C O R R E S P O N DA N C E S

D E L’ I N T I M E A U P U B L I C
SOUS LA DIRECTION D’ALINE JANQUART-THIBAULT
ET CATHERINE ORSINI-SAILLET

Hispanística XX
 HISPANÍSTICA XX
Revue spécialisée dans l’étude des cultures hispaniques des XX-XXIe siècles

Langues admises : français et espagnol

COMITÉ DE RÉDACTION
Direction
Catherine Orsini-Saillet, Professeur à l’Université de Bourgogne.
Conseil scientifique
Guy Abel (Grenoble III) Jean-François Botrel (Rennes II), Paloma Bravo
(Dijon), Bénédicte Brémard (Dijon), Maria Teresa Cattaneo (Milan), Anne
Charlon (Dijon), Hélène Fretel (Dijon), Nathalie Galland (Dijon), Marie-
Madeleine Gladieu (Reims), Pierre-Paul Grégorio (Dijon), Cécile Iglesias
(Dijon), Luis Iglesias Feijoo (Saint-Jacques de Compostelle), Aline Janquart-
Thibault (Dijon), Emmanuel Larraz (Dijon), Eliane Lavaud-Fage (Dijon),
Jean-Marie Lavaud (Dijon), Benoît Mitaine (Dijon), Dorita Nouhaud
(Dijon), Catherine Orsini-Saillet (Dijon), Alexandra Palau (Dijon), Evelyne
Ricci (Paris III), Stephen G. H. Roberts (Nottingham), Judite Rodrigues
(Dijon), Serge Salaün (Paris III), Jean-Claude Seguin (Lyon II), Eliseo Trenc
(Reims), Francisca Vilches De Frutos (CSIC), Jean-Claude Villegas (Dijon),
Marie-Claire Zimmermann (Paris IV).
Autres Membres
Ángel Abuín González (Saint-Jacques de Compostelle), Jean-Paul Aubert (Nice–
Sophia Antipolis), Manuel Aznar Soler (Barcelone), Tua Blesa (Saragosse),
Jean-Pierre Castellani (Tours), Dru Dougherty (Californie, Berkeley),
Wilfried Floeck (Giessen), José Manuel González Herrán (Saint-Jacques de
Compostelle), Anne-Marie Jolivet (Paris), Jean Tena (Montpellier III), Georges
Tyras (Grenoble III), Darío Villanueva (Saint-Jacques de Compostelle), Alet
Valero (Toulouse-le Mirail), Cécile Vilvandre (Ciudad Real).
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 Ouvrage publié avec le soutien du Centre Interlangues, Texte, Image,
Langage – TIL, EA 4182 de l’Université Bourgogne Franche-Comté

© Éditions Orbis Tertius, 2017

© Hispanística XX, 2017
Éditions Orbis Tertius, 28, rue du Val de Saône F-21270 BINGES

ISBN : 978-2-36783-099-5
ISSN : 0765-5681

www.editionsorbistertius.fr
 CORRESPONDANCES
DE L’INTIME AU PUBLIC

Sous la direction de

Aline Janquart-Thibault et Catherine Orsini-Saillet

Éditions Orbis Tertius

Hispanística XX
 TABLE DES MATIÈRES

Avant-propos
par Aline Janquart-Thibault ................................................................ 7

I. CORRESPONDANCE
ET TÉMOIGNAGE

Sylvie Crinquand
La correspondance privée, genre humain en voie de disparition ? ....... 17

Dolores Thion Soriano-Mollá

Emilia Pardo Bazán et l’art épistolaire ......................................................... 33

Francisca Montiel Rayo

Reflexiones metaepistolares en la correspondencia de los escritores del
exilio republicano español de 1939 .................................................... 45

Amandine Guillard
Las cartas de la cárcel: una forma alternativa de testimoniar durante y
después de la última dictadura argentina .......................................... 63

Judite Rodrigues
Cartas cabales de Tomás Segovia : radicalités critiques
en toutes lettres ................................................................................. 79

II. DE L’USAGE DE L’ÉPISTOLAIRE

EN LITTÉRATURE

Carole Viñals
La correspondance comme expression de l’effondrement et refuge
ultime de l’engagement : Cartas de amor de un comunista
de Isabel Pérez Montalbán ............................................................... 101

Natalie Noyaret
Informe desde Creta de Fernando Aramburu : du récit intime à la
dénonciation politique .................................................................... 117
Álex Marín Canals
Correspondencia e intimidad en los « Nuevos Realismos ».
Realismo genético en Cicatriz de Sara Mesa. (Apuntes para una poética
del chat) ............................................................................................ 127
Blanca Riestra
Listen to me de Manuel Vilas, un breviario laico ............................... 143

III. QUAND LA CORRESPONDANCE

ENVAHIT LE GRAND ÉCRAN

Júlia González de Canales Carcereny

Correspondencia fílmica entre Albert Serra y Lisandro Alonso: una íntima
expresión estética ............................................................................ 161
Xosé Nogueira
Del mensaje en la botella a la botella virtual. Los modos epistolares en
Julieta y 10.000 km ......................................................................... 171
 CORRESPONDENCIA FÍLMICA ENTRE ALBERT SERRA
Y LISANDRO ALONSO: UNA ÍNTIMA EXPRESIÓN ESTÉTICA

Júlia González de Canales Carcereny

Universität Wien

En 2011, y por iniciativa del Centro de Cultura Contemporánea de

Barcelona (CCCB), salió a la luz una sugerente correspondencia fílmica
(Correspondencia(s), 2011) establecida entre seis parejas de directores, resi-
dentes en los distintos continentes del planeta y conocidos por el marcado
carácter independiente de su producción cinematográfica1. Dos de ellos
fueron Albert Serra Serra (España) y Lisandro Alonso (Argentina), cuyas
obras funcionan como cartas cinematográficas entre dos continentes se-
parados por la distancia y unidos por una misma forma de entender el
cine. Ante tal compilación, la pregunta por el criterio de selección resulta
inevitable: ¿por qué se propuso a tan singular pareja participar en el juego
de correspondencias? De acuerdo con Jordi Balló, comisario del proyecto,
desde un inicio se tuvo intuición de que las afinidades de Serra y Alonso
eran «suficientes para aceptar el envite con ilusión experimental2». La res-
puesta abre más interrogantes de los que cierra, pues, ¿en qué está basada
esta intuición?, y ¿a qué afinidades se refiere?
Lisandro Alonso y Albert Serra son dos directores, nacidos en 1975, en
puntos tan alejados el uno del otro como Banyoles, una pequeña ciudad del

1. Víctor Erice-Abbas Kiarostami, José Luis Guerín-Jonas Mekas, Albert Serra-Lisandro

Alonso, Isaki Lacuesta-Naomi Kawase, Jaime Rosales-Wang Bing, Fernando Eimbcke-
So Yong Kim.
2. Jordi Balló, «Las cartas filmadas», in Todas las cartas. Correspondencias fílmicas,
Barcelona: Intermedio, 2011, p. 13.

HISP. XX - 34- 2016 161

 júlia gonzález de canales carcereny

interior catalán, y Buenos Aires. Sus diferentes caminos de llegada al campo

de la dirección cinematográfica (Serra, al contrario que Alonso, no estudió
cine sino literatura) han marcado el devenir de sus carreras, si bien sus res-
pectivas obras comparten elementos de una misma estética fílmica. Tanto
Serra como Alonso realizan un tipo de cine que se enmarca en la categoría
de cine de arte dada por David Bordwell, un cine poético basado en los
silencios, la lentitud y el empleo de actores no profesionales3, así como, en
la conformación de viajes oníricos y la composición de simples y expresivos
planos. Los numerosos premios internacionales que han recibido dan fe del
buen momento artístico por el que está pasando su producción: la crítica
los alaba y ya nadie parece recordar los hoy incomprensibles rechazos que
los bocetos de sus óperas primas cosecharon entre las entidades públicas de
financiación. En el marco de esta positiva consideración hacia su obra, el
CCCB unió a ambos directores en un proyecto conjunto. El resultado: un
cortometraje, Sin título (Carta para Serra), y un largometraje, El Senyor ha
fet en mi meravelles, dos obras que llevan a repensar el cine iberoamericano
actual, superando constreñidas barreras nacionales a favor de un cine local
con marcado espíritu transnacional. Dicha transnacionalidad se manifiesta
a nivel epistolar, estético y de recepción-reconocimiento internacional.

Nivel epistolar
La correspondencia entre Serra y Alonso fue, en primer término, una
correspondencia material: un intercambio físico de las películas o cartas, si
atendemos a la denominación propuesta por los organizadores del proyec-
to. Siguiendo los esquemas tradicionales de correspondencia epistolar, ante
el recibimiento del escrito fílmico de Serra, Alonso procedió a redactar su
respuesta. Sin embargo, y a diferencia de los modelos clásicos de comuni-
cación, el material intercambiado no era papel, sino formato digital, y el
medio de comunicación no era la palabra sino la imagen. La corresponden-
cia entre Serra y Alonso se fundamentó, por lo tanto, sobre un intercambio
audiovisual que pone sobre la mesa la pregunta por el carácter esencial-
mente epistolar de toda correspondencia: ¿existe alguna diferencia entre
la variante fílmica y la literaria? Empecemos por decir que la carta fílmica,
al igual que la escrita, presupone una clara voluntad de diálogo entre dos
personas. Esto es, el intercambio epistolar no es un mero cruce de monólo-

3. Las últimas películas de ambos directores parecen contradecir, en parte, tal afirmación,
pues Jauja (Lisandro Alonso, 2014) cuenta con la participación del conocido actor
Viggo Mortensen y La mort de Lluís XIV (Albert Serra, 2015) con la del reconocido
actor francés Jean-Pierre Léaud.

162 HISP. XX - 34- 2016

 correspondencia fílmica entre albert serra y lisandro alonso: una íntima expresión estética

gos sino el firme interés intelectual y/o personal entre los involucrados en
la correspondencia. Ahora bien, más allá de las múltiples similitudes que
entre ambas formas de expresión artística puedan existir, Jordi Balló apunta
el rasgo definitorio que caracteriza el intercambio cinematográfico que aquí
nos ocupa: se trata de «un formato cinematográfico en construcción […]
abierto a la experimentación4». La novedad y el atrevimiento formal a los
que refiere Balló aluden a la búsqueda activa de nuevas vías de expresión
que los remitentes de dichas cartas se propusieron llevar a cabo. Unas car-
tas que atravesaron continentes buscando afinidades entre destinatarios y,
por ende, escaparon al ámbito íntimo que caracteriza toda correspondencia
personal para instalarse en el marco de lo éxtimo5. La extimidad, concepto
propuesto por Jacques Lacan, hace referencia a «ese lugar central, esta exte-
rioridad íntima, esta extimidad que es la cosa6», sin por ello oponerse a la
intimidad. Extimidar consiste, pues, en exteriorizar lo íntimo.
Al observar la correspondencia entre Serra y Alonso se aprecia un doble
nivel de extimidad. El primero lo encontramos en la plasmación en imá-
genes de la personal concepción artística de cada uno de los directores, la
cual es aprehendida de forma inmediata como mensaje para el interlocutor.
El segundo se aprecia en sus cartas visuales al estar éstas intrínsecamente
vinculadas al marco público (como lo muestra la exposición en el CCCB,
entre octubre de 2011 y febrero de 2012). Retomando las palabras de Balló,
Correspondencia(s) consiste en «un intercambio íntimo, pero no privado,
porque cuenta desde el primer momento con la existencia del espectador7».
Ante los ojos de dicho espectador destaca la asimetría que se da entre la
propuesta de Serra y la de Alonso. El primero, expansivo, redacta una carta
de 146 minutos mientras que el segundo se constriñe a los 23 minutos. Si
atendemos a las declaraciones de Abbas Kiarostami («toda carta es un acto
de amor8»), uno podría llegar a pensar que Serra se involucra más en la

4. Jordi Balló, op. cit., p. 18.

5. Jorge Carrión, «Seis apuntes sobre la epistolaridad de la imagen», Letras Libres,
Enero 2012. <http://www.letraslibres.com/revista/artes-y-medios/seis-apuntes-sobre-
epistolaridad-e-imagen> [Consultado el 22.06.2016].
6. Jacques Lacan, «Clase 11. El Amor Cortés en Anamorfosis», in Seminario 7. La ética
del psicoanálisis, 10 de febrero de 1960 <http://www.bibliopsi.org/docs/lacan/09%20
Seminario%207.pdf> [Consultado el 22.06.2016].
7. Jordi Balló, op. cit., p. 16.
8. Ibid., p. 22. Abbas Kiarostami es otro de los directores que participó en el proyecto del
CCCB. Dichas palabras las pronunció en el Centre Pompidou, tras la exhibición de su
carta a Víctor Erice.

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 júlia gonzález de canales carcereny

relación epistolar-amorosa que Alonso. Sin embargo, nada más lejos de la

verdad. En el amor, como en tantas muchas cosas, no es la cantidad sino la
forma lo que importa.

Nivel estético
El Senyor ha fet en mi meravelles es un título con resonancias religiosas
que nada tiene que ver con el contenido de la carta que encabeza. En su
turno de correspondencia, Serra propone una original road movie metafíl-
mica: «el rodaje de una película que no existe, y que no es otra que la que el
espectador verá en la pantalla9». La película, situada en la castellana región
de La Mancha, muestra los entresijos de lo que se supone que fue el rodaje
de su segundo largometraje, Honor de cavalleria, centrado en la figura del
Quijote y producido cinco años antes, en 2006. La carta fílmica de Serra
es, por lo tanto, un entramado de escenas que muestran las actividades
más cotidianas del equipo técnico y los actores, como son comer, pasear y
dormir. Éstas se combinan con la toma de ocurrentes diálogos que dejan
entrever la amistosa y lúdica atmósfera del rodaje. Un ejemplo de ello es
la surrealista pedida de mano que el actor que da vida al personaje de Don
Quijote le hace a su compañero de reparto, quien representa al escudero,
Sancho. En dicha escena, Serra hace uso del plano fijo para conseguir una
plástica composición visual que, combinada con la banal conversación de
los actores, resulta una sublime composición estética. De acuerdo con el
crítico Alain Bergala, el estilo de Serra recae «en el ritmo de sus planos, en
la manera en que se mueven y hablan los actores, en los encuadres. Uno se
sumerge con placer y sin esfuerzo en este universo familiar que es el suyo,
como se entra en una carta de Pasolini o de Gombrowicz, sin ninguna duda
sobre la identidad del sujeto, que es su fuente10». Esto es, con El Senyor ha
fet en mi meravelles, Serra ha conseguido crear un estilo reconocible que
desprende un espíritu lúdico y elevado, travieso y sublime. Dicha pelícu-
la, rodada en unos pocos días en compañía de los amigos y personas de
confianza del director, contrasta visualmente con la propuesta de Alonso,
quien «practica un cine de registro puro del mundo que desemboca, a la
vez, en una experiencia como espectador casi alucinatoria y en una reflexión

9. Albert Serra, Todas las cartas. Correspondencias fílmicas, op. cit., 2011, p. 126.
10. Alain Bergala, «Te escribo estas imágenes…», in Todas las cartas. Correspondencias
fílmicas, op. cit., p. 32-33.

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 correspondencia fílmica entre albert serra y lisandro alonso: una íntima expresión estética

metafísica sobre la humanidad11». Ello se observa también en Sin título.

Carta para Serra, situada en algún lugar de La Pampa. Dicha carta se abre
con las imágenes de un cazador, escondido en la naturaleza y avanzando
sigilosamente mientras apunta con su rifle a un objetivo desconocido por el
espectador. Un poco más allá, una familia carga con la leña que ha cortado.
La secuencia termina con un travelling que da paso a las últimas escenas
del film: un individuo lee un texto escrito. Al terminar, inicia su marcha,
seguido por el resto de los personajes que intervinieron en el cortometraje.
El desconcierto que este reencuentro final supone para el espectador viene
dado por la estructura elegida por Alonso para la película. En palabras del
propio director:
Lo que decidí hacer fue contar lo que me había pasado del 2008 en
adelante y decidí hacer una parte de la correspondencia en tres episo-
dios, si se puede decir. En uno está mi hermano cazando en La Pampa,
que es lo que hago cuando no filmo, en otro está mi pasado que es Mi-
sael, que sigue cortando árboles, y en el final está el poeta, Fabián Casas,
que es el que escribió el guión de esta película que acabo de filmar12.
Sin título. Carta para Serra es, pues, un guiño autorreferencial del di-
rector quien une, en las tres secciones que conforman el cortometraje, y
especialmente, en el encuentro final de los personajes, la representación
biográfica de su pasado y presente. El diálogo que se produce entre am-
bas cartas es el resultado de una misma manera de entender el cine: una
producción poética arriesgada, en la que el elemento contemplativo pre-
domina por encima del desarrollo narrativo de los hechos. Alonso y Serra
no explican, muestran, no narran, yuxtaponen. Allí donde el primero abre
la película con un largo plano de la naturaleza, el segundo ofrece largas es-
cenas en las que los personajes aparecen descansando. Alonso concentra en
sus largas tomas silenciosas una tensión visual. Serra toma el cliché del cine
experimental que se le atribuye, parco en palabra, y lo colma con abundan-
cia de diálogos. Las similitudes existentes entre el cine de ambos directores
no son, por lo tanto, fruto de la casualidad, sino el reflejo de su análoga
comprensión estética del cine. Ello se puede observar en la sinestesia vi-
sual-auditiva de sus producciones, las cuales ofrecen una composición de
paisaje y sonido en la que ambos elementos se complementan y confunden.

11. Olivier Père, «La/as, pensamiento salvaje y minimalismo grandioso», in Todas las cartas.
Correspondencias fílmicas, op. cit., p. 134.
12. Lisandro Alonso, «Cycle Lisandro Alonso» <http://www.dailymotion.com/video/
x10v217_cycle-lisandro-alonso-sin-titulo-carta-para-serra-de-lisandro-alonso-suivi-de-
los-muertos-de-lisandr_creation> (Minutos, 9:40-10:31) [Consultado el 26.06.2016].

HISP. XX - 34- 2016 165

 júlia gonzález de canales carcereny

Incluso los personajes parecen encajar en el entorno en total armonía. El

cazador de Alonso es ejemplo paradigmático de ello. Su lento desplazarse
recuerda al avance de un depredador que observa fijamente a su futura pre-
sa. La tranquilidad que impera en el bosque es, por lo tanto, sólo aparente
y, poco a poco, deja entrever la amenaza invisible que sustenta. A su vez,
Serra recrea dicha sinestesia visual-auditiva en una fantástica escena en la
que, después de la verborrea de uno de los comensales, la cámara enfoca al
actor que representa a Sancho. Sus sutiles expresiones faciales, propias del
que escucha sin atención, se combinan con un fondo de música clásica, la
misma que servirá de puente para enlazar entre esta escena y el travelling de
las extensas llanuras castellanas que abre la película.
Ambos ejemplos reflejan la estrategia artística empleada, tanto por
Alonso como por Serra, para crear películas reflexivas que requieren de la
participación activa del espectador, obligándolo a subordinar la búsqueda
de una unidad temática a la contemplación de la belleza de las imágenes ob-
servadas. Su cinematografía es afín porque cuestiona los límites del lenguaje
narrativo audiovisual y hace gala de una apuesta estética transnacional en la
que poco importa que las localizaciones elegidas se llamen La Pampa o La
Mancha. Sus obras, producidas con bajo presupuesto, recurren a estrategias
prácticas y sencillas para ahorrar problemas y sobrecostos. En este sentido,
ambos directores recurren a localizaciones, actores y equipo técnico que les
son conocidos. Tal como comenta Serra, en su encuentro con Alonso en el
marco de Cinergies, un diálogo entre directores organizado en 2008 por el
CCCB, su situación era similar al «caso de Lisandro, filmamos allí al lado
porque era lo más barato y porque no teníamos dinero y era al lado de mi
casa y era el sitio que conocíamos13». La practicidad de estas decisiones
será trabajada después durante la etapa de montaje, momento en el que el
modo de expresión poética cobrará especial importancia. Dicha poeticidad
otorga un carácter universal a las producciones de ambos directores, los
cuales combinan la construcción de metáforas visuales, que se extienden
y aprecian más allá de cualquier límite nacional, con la reconstrucción de
circunstancias y atmósferas locales. De esta manera, los rasgos específicos de
una determinada comunidad o territorio dejan la limitante imaginación de
ese tipo de cine autoproclamado nacional para pasar a formar parte de una
comunidad plural de espectadores que se interesan, entienden y comparten
las vicisitudes de dicha sociedad. En este marco transfronterizo de produc-
ción y recepción cinematográfica las películas de Alonso y Serra se oponen

13. Lisandro Alonso y Albert Serra, «Cinergies: Diálogo entre Lisandro Alonso y Albert
Serra», in Todas las cartas, Correspondencias fílmicas, op. cit., (Minutos 42:56-43:04)
[Consultado el 26.06.2016].

166 HISP. XX - 34- 2016

 correspondencia fílmica entre albert serra y lisandro alonso: una íntima expresión estética

y contradicen aquellas creencias convencionales que entienden el cine na-

cional como un cine hecho para un determinado mercado doméstico, enfo-
cado en problemáticas locales concretas y, por lo tanto, no interesante para
una audiencia internacional.

Nivel de recepción y reconocimiento internacional

La correspondencia entre Serra y Alonso se presentó en el Festival Inter-
nacional de Cine de Locarno, en 2011. Siendo Locarno, después de Venecia
y Cannes, uno de los festivales de cine de clase A más antiguos, la proyec-
ción de su correspondencia supuso para ambos directores un importante
reconocimiento a su obra. A ello hay que añadir la amplia y buena acogida
que dicha correspondencia tuvo en centros culturales y salas de exposición,
entre los que destacan La Casa Encendida de Madrid (18.10.2011), el Cen-
tre Pompidou (8.06.2013) o el Instituto Cervantes de Berlín (10.05.2014),
entre muchos otros. Y es que, más allá de los festivales de cine en los que la
correspondencia fue proyectada14, han sido mayoritariamente los museos y
centros culturales los que más interés han mostrado en exhibir dicha obra
cinematográfica. Tal como anunció el comisario del proyecto, Jordi Balló:
esta iniciativa fílmica encuentra su punto de arranque en el acuerdo en-
tre tres instituciones museográficas y difícilmente hubiera podido surgir
de las rutinas tradicionales de la producción cinematográfica. […] El
hecho de que se trate de un espacio expositivo en el que los espectadores
pueden deambular de una sala de proyección a otra no menoscaba en
ningún momento el lenguaje fílmico, sino al contrario. La muestra se
concibe desde el cine, y no al revés15.
La apuesta del CCCB por exhibir una obra esencialmente cinematográ-
fica parece coincidir con el cada vez más altisonante cuestionamiento de las
actuales salas de cine y la apuesta de muchos centros culturales por ofrecer
sus instalaciones como lugar alternativo para el pase de películas. El éxito
que estas iniciativas están teniendo se explica por la atracción que dichos
centros despiertan en aquellos espectadores que se interesan por creaciones
que no acaban de encajar en el circuito más comercial. La cuestión del
público supone una interrogación acerca de quién exactamente va a ver las
películas de directores como Serra o Alonso, quién se siente atraído por la

14. Aparte del ya mencionado Festival de Cine de Locarno, la obra se pasó también en la 55
edición del London Film Festival.
15. Jordi Balló, op. cit., p. 18.

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 júlia gonzález de canales carcereny

obra de un director que ha sido tildado por el crítico Olivier Père como «el
más salvaje de los grandes cineastas modernos16».
Empecemos recordando que, tal como indicó Arnold Hauser, el grupo
de personas que acuden a ver un espectáculo cinematográfico, el así llama-
do público, resulta un grupo socialmente heterogéneo «cuyo único rasgo
común es el de no pertenecer a una clase o cultura uniforme y en la que se
entrecruzan todas las categorías sociales17». No residiendo la diferencia dis-
tintiva de dicho grupo en su origen social cabe encontrarla en su educación
y experiencia cinematográfica. Sólo así se puede entender que haya cierto
tipo de espectadores que prefieran la compleja apuesta estética de Serra
y Alonso mientras que otros optan por propuestas más entretenidas que
funcionan como vía de escape y distracción. Siguiendo con la propuesta
de Hauser,
siempre ha existido un elemento de tensión entre la calidad y la popu-
laridad del arte […] la apreciación de un arte más complicado se les
presenta (a las masas) con mayores dificultades que el arte más sencillo
y menos desarrollado […] Mientras un arte es joven hay una relación
natural y sin problemas entre su contenido y sus medios de expresión, es
decir hay un camino directo que va de su tema a sus formas. En el curso
del tiempo, estas formas se hacen independientes del material temático,
se vuelven autónomas, más pobres en significación y más difíciles de
interpretar, hasta que resultan accesibles sólo a un estrato muy pequeño
del público18.
De estas palabras parece necesario deducir que en la Argentina de hoy,
pero también en la España actual, hay un gran número de espectadores que
no se interesan por propuestas fílmicas que requieren de una participación
activa y reflexionada por su parte. Ahora bien, ¿qué elementos llevan a un
espectador a adoptar cierto gusto por propuestas más exigentes? Tal como
argumenta Janet Staiger en su libro Perverse Spectators, «modes of address
or modes of exhibition produce variant historical modes of reception […]
I would like to add, nor is any viewer always one kind of spectator19».
Todo parece entonces indicar que nuestra experiencia cinematográfica
viene determinada por la manera en la que la película está confeccionada

16. Olivier Père, op. cit., p. 134.

17. Arnold Hauser, Historia social de la literatura y el arte. Desde el rococó hasta la época del
cine, Madrid: Debate, 1998, p. 509.
18. Ibid., p. 511-512.
19. Janet Staiger, Perverse Spectators. The Practices of Film Reception, New York: New York
University Press, 2000, p. 17-21.

168 HISP. XX - 34- 2016

 correspondencia fílmica entre albert serra y lisandro alonso: una íntima expresión estética

y es proyectada. Ello, junto a nuestra anterior experiencia y conocimiento

fílmico, establecerá las condiciones a partir de las cuales disfrutaremos, o
no, de la película que nos dispongamos a visionar. Que las películas de Serra
sean tan bien recibidas y valoradas en Francia y que las de Alonso se hayan
hecho un lugar indiscutible en el Festival de Cine de Cannes es una mues-
tra más de la transversalidad del arte, que no entiende ni de fronteras ni de
delimitaciones territoriales. Las películas de ambos directores transmiten
las especificidades de unos personajes a un público amplio y heterogéneo
que no necesariamente comparte con los directores los mismos modos de
comunicación y entendimiento. Por ello, la correspondencia entre Serra y
Alonso supone un doble ejercicio hermenéutico. A la ya difícil y subjetiva
tarea inherente a toda interpretación se le suma el extrañamiento que puede
generar la recepción de unos códigos culturales de comunicación foráneos
para el público receptor. En este contexto, Andrew Higson propone tres
posibles variantes que pueden suceder en el proceso de recepción fílmi-
ca. La primera, que un determinado público conciba la película extranjera
como un ataque imperialista a la cultura local. La segunda, una respuesta
opuesta que consideraría que el filme visionado puede tener «un efecto
liberador o democratizante en la cultura local, al expandir el repertorio
cultural20». La tercera, y última posibilidad, que la película «sea interpretada
de acuerdo con un marco de referencia autóctono; esto es, será traducida
metafóricamente a un lenguaje local21». La recepción cinematográfica de
producciones transnacionales como las de Serra y Alonso supone, por lo
tanto, un encuentro cultural en el que los espectadores se adentran en la
ficción de mundos parcialmente representados. El acceso a realidades frag-
mentadas, a puntos de vista subjetivos, estimula la curiosidad de dichos
espectadores y los lleva a cuestionarse la naturaleza del film. En las películas
de cine de autor, como las de Serra o Alonso, ello es especialmente relevan-
te, pues lo que en ellas se busca no es el posicionamiento dicotómico entre
caracteres imperialistas y sometidos, sino la indagación en las distintas ma-
nifestaciones de la condición humana. Bajo esta perspectiva, Alonso conci-
be el cine como experiencia y afirma que su magia reside en «generar no que
un espectador salga [de la sala] diciendo me fascina o no me fascina, sino
que diga bueno, es una propuesta. Y con que piensen que esa propuesta es

20. Andrew Higson, «La limitante imaginación del cine nacional», Criterios, La Habana:
Núm. 59, 01.04.2014, p. 9.
21. Ibid.

HISP. XX - 34- 2016 169

 júlia gonzález de canales carcereny

válida como para volver al cine a buscar otras, el objetivo está cumplido.
Porque ese es el objetivo del cine: buscar, buscar y seguir intentando22».
En conclusión, en un momento en que la comunicación por carta pare-
ce haberse extinguido y ya sólo nos queda el breve intercambio electrónico
en plataformas de expresión online, cuando el término epístola suena a vo-
cablo del siglo anterior, Alonso y Serra recuperan el cruce material de cartas.
Su intercambio no es común. Está concentrado en un DVD y enmarcado
en un proyecto artístico diseñado por el CCCB. Sin embargo, y más allá de
apreciaciones materiales, la correspondencia entre ambos directores cumple
con las expectativas en ella depositadas: una dialéctica visual de carácter
experimental que une a dos cineastas residentes en distintos continentes
del planeta en una comunicación fílmica transnacional, creando una co-
munidad relacional entre directores y público afines al gusto por estéticas
cinematográficas auténticas, bellas y transgresoras.

22. Lisandro Alonso, «Entrevista: filmado sobre el margen», in Letras y celuloide,

27.03.2009. <http://letrasyceluloide.blogspot.ch/2009/03/entrevista-lisandro-alonso-
filmado.html> Consultado el 28.06.2016.

170 HISP. XX - 34- 2016

 C O R R E S P O N DA N C E S
D E L’ I N T I M E A U P U B L I C – C U LT U R E H I S PA N I Q U E

Quoi de plus intime que l’échange de correspondance – amoureuse, amicale,

familiale – entre deux personnes qui, précisément, correspondent entre elles parce
qu’elles se correspondent ?
Il sera question ici de cela, de lettres rendues publiques pour diverses raisons,
celles d’épistoliers célèbres (François Mitterrand, Emilia Pardo Bazán) ou anonymes
(exilés de la guerre d’Espagne, prisonniers argentins…).
Faute de conserver la parole intime de ces personnages illustres ou des anonymes,
on a par ces correspondances le sentiment – l’illusion ? – de mieux les connaître.
On sait ce qu’ils ont pu penser, ressentir, on assiste en différé à leurs coups de
cœur, à leurs coups de gueule, à leurs espoirs ou à leurs désespoirs, ils deviennent
soudain nos semblables. C’est ce rôle dévolu à la correspondance privée qui en a fait
un ressort de la littérature, sous diverses modalités. Depuis l’essai, sous forme de
lettres ouvertes, dont les Lettres persanes de Montesquieu et les Cartas marruecas
de Cadalso sont sans doute les exemples les plus célèbres et que l’on retrouve à
l’époque contemporaine dans les Cartas cabales de Tomás Segovia, jusqu’au roman
épistolaire ou les faux recueils de lettres prétendument découvertes par hasard, les
variantes sont quasiment inépuisables. On connaît mieux les utilisations romanesques
de la correspondance, mais la poésie elle aussi peut revêtir la forme d’un échange de
lettres. On retrouve enfin le motif de la correspondance là où on l’attendrait le moins,
à savoir dans les arts visuels ou le 7ème art.
À l’initiative d’Hispanística XX, le présent volume s’articule ainsi autour de ces
trois directions : « Correspondance et témoignage », « De l’usage de l’épistolaire
en littérature », « Quand la correspondance envahit le grand écran », à partir de
collaborations que signent Sylvie Crinquand, Dolores Thion Soriano-Mollá, Francisca
Montiel Rayo, Amandine Guillard, Judite Rodrigues, Carole Viñals, Natalie Noyaret,
Álex Marín Canals, Blanca Riestra, Júlia González de Canales Carcereny et Xosé
Nogueira. Barcode EAN.UCC-13
Par defaut:

9 782367 830995

Hispanística XX n° 34 ISBN :
sans 978-2-36783-099-5
barres de garde:
ISSN : 0765-5681
www.editionsorbistertius.fr 29,90 €
9 782367 830995

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