Paul Guillaume

Emblema del nuevo status social del marchante

En el París de principios del siglo XX

Universidad Nacional de Tres de Febrero

Maestría en Curaduría en Artes Visuales

Materia: Colecciones y Coleccionismo I. Docente: Talía Bermejo.

Alumno: Daniel Merle

1
 Buenos Aires, 23 de enero de 2016
El personaje
Una nueva concepción de lo que hasta entonces era el mercado del arte, se inicia
con el reconocimiento definitivo de la escuela impresionista en París a fines del siglo XIX y
principios del XX. A partir de ese momento el galerista no solo se dedica a comerciar las
obras que sus clientes requieren si no que se transforma él mismo en coleccionista,
descubridor de nuevos talentos y mediador de sus obras ante el gran público. Los nombres
de Paul Durand-Ruel y Ambroise Vollard son el mejor ejemplo de este nuevo perfil de
marchante en el complejo juego que propone el mercado del arte moderno.
Paul Guillaume (1891-1934), marchante, coleccionista y mecenas, es heredero de
esas primeras prácticas modernas de sus predecesores, pero a diferencia de estos, su
relativamente breve período de actividad en el medio (inauguró su primera galería
comercial a los 23 años, y murió repentinamente a los 42 años), sus orígenes modestos1, y
su ambicioso proyecto personal: “la creación de un museo de arte moderno con los fondos
de su propia colección”2, contribuyen para que el análisis de su trayectoria se convierta en
el objetivo principal de nuestro estudio.
El retrato que le hace Amedeo Modigliani en 1915 (en la carátula de este escrito) es
el ejemplo que reune en una sola imagen las notables condiciones de Guillaume como
empresario cultural moderno. Entre 1914 y 1916 Modigliani, que sobrevivía a duras penas
en los márgenes de lo que se llamó la escuela de París a principios de siglo XX, vende sus
cuadros a Guillaume, y trabaja en un estudio en el no. 13 de la Rue Ravignan que éste le
había alquilado 3

1 Su madre había administrado una tienda de sombreros en la Rue de Miromesnil, donde él mismo algún día abriría una
pequeña galería. Muy joven, fue dado de baja del ejército por razones que no están claras. De repente encontró su
vocación un día cuando se detuvo ante un ídolo del Sudán francés que había estado espiando en la ventana de una
lavandería. "¿Cómo se puede explicar la presencia de un objeto tan notable en un lugar tan oridnario?"... "Cualquiera sea
la explicación, mi gusto ya se había formado" Dan Hofstadter. (marzo 30, 2010). Dealer´s choice. Enero 26, 2016.
Departures Sitio web: http://www.departures.com/letters/features/dealers-choice
2 Mack, Cindy y Jiménez Blanco, María Dolores. Buscadores de belleza. Historia de los grandes coleccionistas de arte.

Colección Ariel. Editorial Planeta. Barcelona, 2007. p. 288.

3 “En 1914, durante todo el año 1915 y una parte del año 1916, yo fui el único comprador de Modigliani y fue sólo en

1917 cuando Zborowski se ocupó de él”. Modigliani, Jeanne. Modigliani sin la leyenda. 1958 Nortesur. Barcelona, 2008.
p. 132

2
 El retrato fue pintado en la casa de la poetisa inglesa Beatrice Hastings, en ese
entonces amante de Modigliani. En ese mismo lugar había vivido Émile Zola4. La imagen,
en la que Modigliani aplica su propia visión de la estética cubista, nos muestra a un
hombre pequeño elegantemente vestido a la moda, luciendo un sombrero levemente
ladeado y con un cigarrillo encendido entre sus dedos. Arriba del cuadro, sobre un fondo
rojo aparece en letras capitulares el nombre del retratado, y abajo sobre la izquierda, la
inscripción Novo Pilota (Nuevo Timonel, en italiano).
Tanto las características estéticas de la obra, su autor y la relación personal y
económica con su marchante, la imagen que representa de él, y el entorno en el que es
realizada, nos dan la pista de cuál era la ubicación social de Guillaume en los inicios de su
carrera. Esta y otras pinturas de Modigliani y Derain, como también fotografías de la época
denotan en la postura física, el atuendo y la expresión facial, la actitud de representar un
determinado estereotipo de estatus social y su reconocimiento como tal. Como dice Nuria
Peist cuando analiza el proceso de reconocimiento de los artistas de las primeras
vanguardias del siglo XX:

“La persona tiene que comportarse de un modo apropiado a lo que los demás esperan de él.
Un comportamiento impropio -puede llegar a ser incluso una manera determinada de
presentar el cuerpo- puede dejar a la persona fuera de juego, revelando un origen
incompatible con el entorno donde se produce el intercambio”5

En 1919, André Derain, pintará su retrato en el que se muestra claramente la preocupación

de Guillaume por la importancia de las apariencias.

4Modigliani, Jeanne. op. cit. p. 132

5Peist, Nuria. El éxito en el arte moderno. Trayectorias artísticas y proceso de reconocimiento. Abada Editores.
Barcelona. 2012. p. 68

3
Apuntes para un marco teórico
El historiador del arte Alan Bowness6, propone un sistema para analizar el proceso
de reconocimiento de los artistas del arte moderno diseñando un esquema llamado de “los
cuatro círculos”. En el más pequeño, se ubica el artista emergente y su obra, junto a sus
pares (el primer público). El segundo anillo sería el de los críticos. El tercero, los
marchantes y coleccionistas. Y el último, el público.
La socióloga francesa Nathalie Heinich7 propone una corrección, basándose en la
innovación planteada por los nuevos marchantes de principios del siglo XX incluyendo en
el segundo círculo directamente al mercado, y pasando a los críticos o a los especialistas
como integrantes del tercero. Lo dice Nuria Peist Rojzman: “En la trayectoria de los artistas
de la modernidad es el mercado privado el primero en reaccionar a las innovaciones”8
Heinich problematiza la teoría de los círculos de Bowness proponiendo tres aspectos
de relevancia a tener en cuenta en cada uno de ellos: la proximidad espacial, el paso del
tiempo, y el tipo de reconocimiento logrado según la autoridad del juicio. Estos tres
elementos tomados en el primer círculo de reconocimiento (el de los pares) ayudarán a
comprender el rol de los diferentes agentes que interactúan con el artista y nos servirán
como apoyatura teórica para interpretar la trayectoria de Guillaume como marchante. Como
dice Peist:

6 Bowness, Alan. The condition of success: how the modern artist rises to fame. Thames and Hudson, Nueva York, 1990
7 Heinich, Nathalie. La sociologia del arte. Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 2002 (2001). pp. 72-73
8 Peist, Nuria. El proceso de consagración en el arte moderno: trayectorias artísticas y círculos de reconocimiento.

MATERIA 5. Universidad de Barcelona. 2005. p. 21

4
 “Los primeros críticos, marchantes y coleccionistas están próximos espacialmente a los
artistas (forman parte de su estrecho círculo de amistades), reconocen inmediatamente el
trabajo del artista (con una defensa activa a través de las críticas, adquisiciones y
organización de exposiciones), pero no poseen un grado muy alto de capacidad
legitimizadora”

La actividad de Guillaume con su protegido Modigliani lo muestra en varias facetas

simultáneas. Por un lado, para ese tiempo, ya se había convertido en marchante principal de
la obra de André Derain, un consagrado cuya polémica “vuelta al orden” después de la
Primera Guerra Mundial lo había dejado sin representante. Guillaume presentaría su obra
en 1916 en su galería con un prefacio de Guillaume Apollinaire. Y por otra parte se
convierte en soporte emocional y material de un artista que no se integra del todo al
movimiento de las primeras vanguardias en rápido proceso de legitimización.

“Tímida ante el arte de vanguardia más radical, la burguesía francesa se mostraba ahora
mucho más receptiva ante las nuevas tendencias de corte clasicista que Derain
representaba”9

Como lo explica Pierre Bourdieu en Las reglas del arte, podemos decir que
Guillaume se mueve entre la lógica “antieconómica” y la lógica “económica” de manera de
producir acumulación de capital simbólico y beneficios económicos a corto plazo en dos
movimientos opuestos y simultáneos10.

Los primeros años

Sin una formación artística y con pocos recursos económicos, Guillaume vivía hacia
1910 en el mismo barrio que los jóvenes artistas que compartían su atracción por el art
nègre, que en ese entonces se lo consideraba en los círculos establecidos del arte parisino,
como mera artesanía, más adecuado para estudios etnográficos que para ser presentado en
una galería comercial. El vasto conocimiento de Guillaume sobre el arte africano es el

9Mack, Cindy y Jiménez Blanco, María Dolores. op. cit. p. 281

10Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Anagrama. Colección Argumentos.
2005. Ver: Dos lógicas económicas. p. 214.

5
capital que le permite relacionarse con artistas emergentes que ven en esta novedad un
camino posible para la evolución del arte moderno.
Esta proximidad espacial con el ambiente de artistas y críticos y el alto grado de
reconocimiento logrado entre ellos en un tiempo relativamente corto hacen de Guillaume
un actor destacado en lo que Peist denomina “núcleo” o el “primer momento de
reconocimiento”.

“Los primeros críticos, marchantes, y coleccionistas están próximos espacialmente a los

artistas (forman parte de su estrecho círculo de amistades), reconocen inmediatamente el
trabajo del artista (con una defensa activa a través de críticas, adquisiciones y organización
de exposiciones, pero no poseen un grado alto de capacidad legitimizadora”11

Como un activo agente de este núcleo, Guillaume había conocido a Modigliani a

través de Max Jacob, integrante de la “banda de Picasso”. Pero será Guillaume Apollinaire,
otro miembro del selecto grupo, quién le presentará al gran artista español.
La ambición de Guillaume para salir del “primer círculo de reconocimiento” queda
clara cuando en 1918 logra reunir a Matisse y a Picasso en una muestra en su galería en la
rue de Miromesnil. En esa ocasión fue exhibida Arlequín y mujer con collar, una gran obra
reciente de Picasso. La pintura no fue vendida, y pasaría varios años en el estudio del artista
hasta que finalmente es comprada en 1925 por Paul Rosenberg en el marco de un acuerdo
comercial más amplio con Picasso 12 . Rosenberg gozaba de una sólida posición en el
mercado como marchante del arte francés del siglo XIX, lo que le permitía invertir en un
artista como Picasso que no le garantizaba (por el momento) los altos ingresos de la venta
de los Impresionistas, una generación ya consagrada.13
En el tiempo transcurrido entre la primera exhibición de Arlequín… y su posterior
venta (lo que Pierre Bourdieu llama “ciclo de producción largo”), Paul Guillaume
contribuyó a aumentar el capital simbólico de la gran obra de Picasso, pero no pudo
consagrar económicamente ese capital. Como lo explica Bourdieu:

“La duración del ciclo de producción constituye una de las mejores formar de calibrar la
posición que ocupa una empresa de producción cultural dentro del campo. Tenemos así, por
una parte, unas empresas de ciclo de producción corto, que tratan de minimizar los riesgos a

11 Peist, Nuria. op. cit. p. 23

12 Fizgerald, Michael C. Making Modernism. Picasso and the creation of the market for twentieth-century art. University
of California Press. 1996. p. 154
13 Peist, Nuria. op. cit. p. 123

6
 través de un ajuste anticipado a la demanda identificable” (…) “y por el otro, unas empresas
de ciclo de producción largo, basado en la aceptación del riesgo inherente a las inversiones
culturales y sobre todo en el acatamiento de las leyes específicas del mercado del arte”14

La posesión de este capital simbólico se pone de manifiesto ese mismo año (1918)
cuando, a la muerte de Apollinaire, será Guillaume quien supervisará la subasta de obras
reunidas para ser donada a su familia, mientras que Rosenberg, que no había conocido a
Apollinaire tan bien como Guillaume, permanecerá en un segundo plano al tiempo que
alentará la participación de Picasso en el homenaje al viejo camarada15. Guillaume gozará
en esta ocasión los beneficios de su pertenencia al antes citado “primer núcleo de
reconocimiento”.
El camino hacia la consagración
En esta red de coleccionistas, artistas, y amantes del arte moderno, que se opone a
sus predecesores, jugó un papel fundamental la amistad y asociación de Guillaume con el
poderoso coleccionista de Philadelphia, el doctor Albert C. Barnes16, con quien compartió
la pasión por el arte primitivo y llegó a constituirse en su principal asesor en el mercado
parisino. Barnes publica en 1926 la traducción al inglés del libro de Guillaume Primitive
Negro Sculpture. Y en años posteriores al crack financiero de 1929 será el principal
comprador de Guillaume. Derain, Vlaminck, Modigliani, Soutine, son algunas de las
adquisiciones que permitirán, junto al proceso de legitimación de la crítica, encaminar el
proyecto de Guillaume hacia su consagración, que tendrá uno de sus hitos más importantes
en 1926 cuando en subasta pública paga 79.000 francos por Mujer en blanco (1923) de

14 Bourdeiu, Pierre. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Anagrama. Colección Argumentos. P.
215
15 Fizgerald, Michael C. op. cit. p. 184
16
Albert C. Barnes (1872-1951) fue un conocido médico nacido en Philadelphia. En 1908 desarrolló un producto
farmacéutico para combatir la ceguera infantil llamado Argyrol. La comercialización de esta medicina fue la base de su
gran fortuna económica.
Influenciado por su amistad con el pintor William Glackens (1870-1938), en 1912 comienza a coleccionar arte. Sus
primeras adquisiciones en Paris fueron obras de Delacroix, Gauguin, Van Gogh, Bonnard, etc. En 1921, luego de la
Primera Guerra Mundial, Barnes conoce a Paul Guillaume en París, que se convierte en su principal proveedor de arte
africano. En 1926 Barnes publicó la traducción al inglés del libro de Guillaume y Munro, Primitive Negro Sculpture.
En 1925 abre sus puertas la Fundación Barnes en Philadelphia, que se propone un proyecto educativo por medio del
estudio del arte moderno y el rescate de las culturas africanas en los Estados Unidos.
Cuando un accidente de coche ocasionó la muerte de Barnes en 1951, su colección contaba con mas de mil obras entre
arte moderno, varias obras del Renacimiento y piezas representativas de Europa y Oriente, como así también arte de los
indios americanos y arte africano.
Mack, Cindy y Jiménez Blanco, María Dolores. op. cit. pp. 255-273

7
Pablo Picasso. En ese tiempo, el precio más alto pagado por una obra del español en una
subasta. 17
El eclecticismo de Guillaume se manifestó en algunas de sus estrategias como
galerista. Alrededor de 1910 conoció, gracias a Max Jacob, la obra de Maurice Utrillo y
compró de manos de la propietaria de un cabaret una colección de dibujos tempranos suyos.
Finalmente, el artista expondría en su galería en 1922 con gran éxito de ventas. Otro
ejemplo del gusto inclasificable de Guillaume fue su pasión por la obra de Soutine, pasión
también compartida con Barnes, quién le compró gran cantidad de pinturas.
Guillaume había iniciado su tarea como crítico y difusor de las ideas del
modernismo en su revista Les Arts à Paris donde también era asiduo colaborador
Apollinaire, quien a su vez publicaba la revista Les Soirées de Paris donde el propio
Guillaume solía escribir. Lo explica Peist cuando se refiere a la actitud “militante” de los
agentes que componen el primer cículo de reconocimiento: “El apoyo discursivo más
importante de los inicios provenía de escritores que con su soporte a los artistas plásticos
defendían su propia posición como literatos de vanguardia.”18
En este proceso de legitimación y acumulación de capital simbólico, Guillaume
disfruta la relativa independencia que le da su doble condición de defensor de las
vanguardias y a la vez custodio de los consagrados que éstas vienen a desplazar,
constituyéndose en el emblema del nuevo status social del marchante. A esta tensión puede
aplicarse lo expresado por Pierre Bourdieu, cuando hace referencia a la lucha que se da en
el campo por la imposición de categorías de percepción y de valoración:

“Hacer época significa indisolublemente hacer existir una nueva posición más allá
de las posiciones establecidas, por delante de estas posiciones, en vanguardia, e
introduciendo la diferencia, producir el tiempo”19

Guillaume garantiza con su capital simbólico acumulado, la entrada a los artistas de

vanguardia a círculos cada vez más selectos, exclusivos y codiciados. En este despliegue no
duda en apoyar con sus obras exposiciones colectivas de prestigio, y se rodea de
especialistas y críticos que, como él, señalan a aquellos artistas que serán disputados por los

17 Luise Mahler. (2015). Guillaume, Paul. 18/01/16, de The Metropolitan Museum of

Art. Sitio web: http://www.metmuseum.org/research/leonard-lauder-research-center/programs-and-resources/index-of-
cubist-art-collectors/guillaume
18 Peist, Nuria. op. cit. p. 26
19 Bourdieu, Pierre. op. cit. p. 237

8
coleccionistas. Además de Apollinaire y Max Jacob, Jean Cocteau, André Breton, etc,
asiduos colaboradores de su revista de arte y autores de muchos de los textos introductorios
de sus exposiciones. Guillaume es consciente que todo lo que haga por la consagración de
sus artistas, ayuda en la misma medida (o más aún) a su propia consagración.
Trabajando en esa dirección, Guillaume busca ampliar el radio de influencia de su
actividad. A sabiendas de que los factores psicológicos pueden influenciar los precios en un
mercado tan volátil como el del arte, Guillaume inicia la expansión y consolidación
institucional de su colección personal. Lo que está en la galería es material comercial, y lo
que integra su colección personal aparentemente pierde ese valor para resignificarse
simbólicamente. En esta nueva operación de rechazo/aceptación/integración del valor de la
mercancía, Guillaume no dudará en pasar una obra de su galería a la colección, y viceversa,
si una necesidad económica o un cambio de gusto lo amerita.
Vale la pena detenerse un instante en la doble condición del coleccionista como
agente del primer núcleo de reconocimiento citado por Peist: como dice Jean Baudrillard,
“la colección está constituida por términos, pero el término final es la persona del
coleccionador” 20 . El coleccionista se colecciona a si mismo, y por este mecanismo le
infunde a sus objetos un valor determinado, ligado enteramente a su persona. Al mismo
tiempo, en el desarrollo del mercado del arte de principios de siglo XX en París, el
coleccionista juega el doble rol de legitimador y puente hacia el mercado y hacia la
institución museo21 refractario a la producción de los artistas vivos en ese tiempo. Faltaban
pocos años para la creación del primer museo de arte moderno del mundo en Nueva York
en 1929.
Coincidentemente, ese mismo año Guillaume decide dar a conocer publicamente su
colección en la prestigiosa galería Bernheim. El conjunto presentado comprendía obras de
Cézanne, Renoir, Rousseau, Utrillo, Matisse, Soutine, Modigliani y más de treinta de
Derain. No incluía ninguna pieza de arte africano. Casi al mismo tiempo decide mostrar

20 Baudrillard, Jean. El sistema de los objetos. Editorial Siglo XXI, México, 1969. p. 103
21 “Es interesante confrontar, siempre en el dominio de la pintura, la función recíproca de la institución del mercado y de
la subasta, y de la institución del museo. Podría creerse que el museo, al sustraer las obras de ese mercado privado
paralelo para “nacionalizarlas”, las restituye a una especie de propiedad colectiva, y con ello a su función estética
“auténtica”. De hecho el museo actúa como caución del intercambio aristocrático” Baudrillard, Jean. Crítica de la
Economía Política del Signo. La subasta de la obra de arte. Intercambio/signo y valor suntuario. Siglo XXI Editores.
1977. P. 135

9
otra selección de su colección en su residencia particular adquirida un año antes. Encarga
además la publicación de un libro con textos de Waldemar George.
En 1934, Paul Guillaume muere repentinamente, y con él su sueño de crear un
museo de arte moderno con los fondos de su propia colección.

Conclusiones

El fallecimiento de Guillaume a los 42 años nos impide saber cuál habría sido su rol
en el desarrollo del segundo momento de reconocimiento de los artistas que plantea Peist22.
Su esposa Juliette Lacaze, llamada cariñosamente “Domenica” por su marido, había sido la
más cercana asistente de Guillaume en su múltiple actividad en el mundo del arte parisino.
A su muerte, Domenica heredó su fortuna y su extraordinaria colección, con la opción de
cambiarla, si lo quisiera, pero con la obligación de transferirla al Museo del Louvre algún
día.
Los años posteriores a la crisis de 1929 en la bolsa de valores de Nueva York habían
traido consecuencias irreversibles en el mercado del arte parisino. La posibilidad de
descubrir “nuevos valores”, introducirlos en el mercado y que en un relativamente breve
período de accionar en un mercado de libre competencia las obras alcanzaran precios
razonables se había disuelto con la gran crisis. Por otra parte la adquisición directa u
organización de muestras en la institución museo en Francia, es decir la consagración
definitiva y su consiguiente eliminación de valor comercial, seguía teniendo serias
limitaciones para los artistas de las primeras vanguardias del siglo XX.
Emma Baker señala en la introducción de su libro Culturas Contemporáneas en
Exhibición, que la función primordial del museo es la de extraer obras de arte de su
circulación comercial y ponerlas a disposición de un público que de otra manera no podría
acceder a ellas. Pero indudablemente, la idea del alto valor de mercado que una
determinada obra podría lograr comercialmente será una influencia enorme sobre la
experiencia de su exhibición.23

22 “El segundo momento de reconocimiento actúa dando forma definitiva a la organización de los movimientos
vanguardistas. Los artistas incluidos en dicha organización son seleccionados por su pertenencia a los movimientos
definidos de manera informal por los primeros críticos, marchantes, etc.” Peist Rojzman, Nuria. op. cit. p. 321
23 Baker, Emma. Ed. Contemporary Cultures of Display. The Open University. 1999. p. 15

10
 A la luz de estas dos últimas consideraciones, se puede interpretar de mejor manera
cuál fue el destino final de la colección de Paul Guillaume en manos de su viuda. Como
consta en la página del Musée de l´Orangerie en París:

“El gusto artístico de Domenica era mucho menos atrevido que el su marido. Modificando
la colección de manera significativa, Domenica se deshizo de más de doscientas obras, en
su mayoría retratos de Modigliani, todos los cuadros de De Chirico, algunos espléndidos
Matisse y todas las obras cubistas de Picasso. Por último, también vendió todo el arte
africano.”24

En 1938 Domenica se casa nuevamente con el arquitecto Jean Walter (1883-1957),

pero no olvidó el gran proyecto de Paul Guillaume en el que ella misma había colaborado
desde su matrimonio en 1920. Finalmente, luego de varios años de negociaciones, gracias a
una gestión de la Sociedad de Amigos del Museo del Louvre, un consorcio de compradores
adquirió la colección en dos partes. Cuarenta y siete pinturas en 1959 y noventa y nueve
pinturas más en 1963.
Domenica pidió que la colección estuviera asociada a los nombres de sus dos
maridos, y en consecuencia se llamó Colección Jean Walter y Paul Guillaume. En 1977 el
estado francés la adquirió definitivamente y permanece en exhibición permanente desde
1984.

Vista de un detalle de la instalación que reproduce el despacho

de Paul Guillaume en París en los años 30.
Musée de l´Orangerie

24History of the Jean Walter-Paul Guillaume Collection. Enero 20, 2016, de Musée de l´Orangerie Sitio web:
http://www.musee-orangerie.fr/en/article/history-jean-walter-paul-guillaume-collection

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