Министерство образования и науки УР

БОУ СПО УР
«Можгинский педагогический колледж им.Т. К. Борисова»

РЕФЕРАТ
ТЕМА: «Музыкальные способности и методы их развития на занятиях по
обучению игре на баяне»

АВТОР РЕФЕРАТА: Сажина Наталья Викторовна,

преподаватель музыки.
Заявленная категория - первая

МОЖГА 2014 г.
1
 Оглавление.
I. Введение. 3
II. Характеристика музыкальных способностей. 6
1.1. Музыкальный слух и методы его развития 11
1.2. Метроритмические ощущения и методы их развития; 19
1.3. Музыкальная память и методы ее развития; 21
III. Практическая часть 26
3.1. Упражнения на развитие музыкальных способностей 27
3.2. Воздействие декламационного метода на развитие музыкальных
способностей.
IV. Заключение 32
V. Библиография 34
VI. Приложение. 35

2
 Введение.
«Наши желания – предчувствия скрытых в нас способностей, предвестники
того, что мы в состоянии будем совершить»
И. Гете.

Методики обучения игре на баяне детей семи-восьми лет и студентов

музыкального отделения педагогического колледжа отличаются, наверное,
только способом подачи изучаемого материала, при этом основные приемы и
методы обучения остаются неизменными. Безусловно развивать музыкальные
способности легче в раннем возрасте, когда у ребенка еще мало жизненного
опыта, нет определенных навыков, то есть нечего исправлять(вплоть до
осанки), он податлив, гибок, чего не скажешь про первокурсников
музыкального отделения. Многие уже имеют опыт выступления на сцене,
окончили музыкальную школу, у них сформировался музыкальный вкус, не
всегда, конечно, высокого качества, тем не менее, приходиться имеющийся
материал направлять в профессиональное русло, избавляясь, порой,
полностью от приобретенного багажа знаний и умений. Однако большой
процент студентов приходят лишь с большим желанием учиться музыке и
получать профессию учителя музыки. Они представляют большой интерес для
педагога, чье творческое начало на занятиях с такими учащимися может
проявиться в полной мере.

Наряду с учебными задачами, к примеру, знакомство с основами

музыкальной грамоты, на начальном этапе обучения необходимо особое
внимание уделять развитию музыкальных способностей учащегося – слуха,
ритма, музыкальной памяти. Проблема развития музыкальных способностей
студента на начальном этапе обучения, на мой взгляд, является
доминирующей.

3
 Изучая труды в этой области таких выдающихся деятелей как Б. М. Теплов,
В. И. Петрушин, Л. Бочкарев, Г. Г. Нейгауз, И. Гофман, Ф. Липс, И. Пуриц, В.
Семенов, я нашла много рекомендаций и методических разработок для
решения этой задачи. Однако зачастую требуются дополнительные
нетрадиционные средства в обучении учащихся музыкальных отделений
СПО, в силу специфики их музыкальной подготовленности.

Отдавая должное исследованиям ученых, раскрывающих сущность

проблемы развития музыкальных способностей, различные их виды, методы и
способы их развития, необходимо отметить, что вопросы формирования
музыкальных способностей будущих учителей музыки не достаточно изучены.
Таким образом, целью исследования является выявление методов развития
музыкальных способностей на занятиях по обучению игре на баяне.

Объект исследования – развитие музыкальных способностей в процессе

обучения игре на баяне.
Предмет исследования – система развития музыкальных способностей
студентов в результате педагогической музыкально – исполнительской
деятельности.
Гипотеза исследования - систематическое применение упражнений на
развитие музыкальных способностей в музыкально- инструментальном классе
должно привести к формированию профессиональных компетенций
выпускников.
Цель, объект, предмет и гипотеза исследования обусловили необходимость
решения следующих задач:
1. изучить методическую литературу по теме реферата
2. определить содержательную характеристику понятия музыкальных
способностей;
3. раскрыть специфику формирования музыкальных способностей у
будущих специалистов;

4
 4. определить содержание, формы, методы формирования музыкальных
способностей у будущих учителей музыки.
В соответствии с целью и задачами исследования нами были использованы
следующие методы исследования:
теоретические: изучение и анализ педагогической, психологической и
методической литературы по проблеме исследования, логический анализ,
обобщение, сравнение, классификация, систематизация;
эмпирические: психолого – педагогическое наблюдение, изучение
результатов деятельности учащегося.

5
 ХАРАКТЕРИСТИКА МУЗЫКАЛЬНЫХ СПОСОБНОСТЕЙ

Когда говорят о способностях человека, то имеют в виду его возможности в

той или иной деятельности. Эти возможности приводят как к значительным
успехам в овладении деятельностью, так и к высоким показателям труда.
Способности развиваются на основе природных задатков, связанных с
такими особенностями нервной системы, как сила, подвижность и
уравновешенность нервных процессов. Важно обратить внимание на тип
нервной системы учащегося и уже от этого выстраивать дальнейшее
обучение. Так для студента с сильным типом нервной системы необходима
массивная психологическая нагрузка, а для студента со слабым типом -
щадящая. Также важно учитывать тип темперамента учащегося: сангвиник,
холерик, флегматик или меланхолик. Все это поможет педагогу наиболее
правильно выстроить дальнейшее обучение.

Вопрос способностей рассматривается многими учеными. В учебном

пособии Е.И.Рогова «Общая психология» понятие «способность»
формулируется лишь как возможность определенного освоения знаний,
умений, навыков, а станет ли она действительностью, зависит от различных
условий. Так, например, обнаруженные у ребенка музыкальные
способности ни в коей мере не являются гарантией того, что он станет
выдающимся музыкантом.

В своей книге «Психология музыкальной деятельности» Л.Л.Бочкарев

пишет о том, что некоторые исследователи отождествляют проблему
пригодности к музыкальной деятельности с проблемой способностей,
понимая под способностями комплекс необходимых для успешного
осуществления деятельности, включая свойства личности, особенности
эмоциональной сферы, характера (4. с. 58)

Среди работ по изучению музыкальных способностей особое место

занимает работа Б.М. Теплова «Психология музыкальных способностей».

6
Предложенная концепция определения музыкальных способностей мне
показалась весьма оригинальной.

Б.М Теплов четко определил свою позицию в вопросе о врожденности

музыкальных способностей. Опираясь на работы вдающегося физиолога И.
П. Павлова, он признавал врожденными свойства нервной системы
человека, но не рассматривал их только как наследственные. Врожденные
свойства нервной системы Б. М. Теплов отделяет от психических свойств
человека. Он подчеркивает, что врожденными могут быть лишь анатомо-
физиологические особенности, т.е. задатки, которые лежат в основе
развития способностей.

Способности Б. М. Теплов определяет как индивидуально-психологические

особенности, имеющие отношение к успешности выполнения какой-либо
деятельности или многих. Они не сводятся к наличию навыков, умений или
знаний, но могут объяснить легкость и быстроту их приобретения.

Музыкальные способности, необходимые для успешного осуществления

музыкальной деятельности, объединяются в понятие «музыкальность».

Музыкальность, как пишет Б. М. Теплов, это комплекс способностей,

требующихся для занятий именно музыкальной деятельностью в отличие от
всякой другой, но, в то же время связанных с любым видом музыкальной
деятельности.

Б.М. Теплов подчеркивает, что каждый человек обладает своеобразным

сочетанием способностей – общих и специальных. Особенности психики
человека заключаются в возможности широкой компенсации одних свойств
другими. Поэтому музыкальность не сводиться к одной способности:
«Каждая способность изменяется, приобретая качественно иной характер в
зависимости от наличия и степени развития других способностей»(11 с.89).

7
У каждого человека имеется оригинальное сочетание способностей,
определяющих успех протекания той или иной деятельности. Встречаются
случаи, когда в комплексе музыкальности учащегося имеет место
рассогласование некоторых признаков, например: отличные творческие
способности при плохой музыкальной памяти, общая любовь к музыке при
плохом слухе.

«Проблема музыкальности, - считает Б. М. Теплов, это проблема,

прежде всего, качественная, а не количественная». У любого нормального
человека есть некоторая музыкальность. Основное, что должно
интересовать педагога, вопрос не о том каков уровень музыкальности
учащегося, а каковы должны быть пути ее развития.

Таким образом, Б. М. Теплов признает врожденными некоторые

особенности, предрасположения человека, задатки. Сами же способности
всегда являются результатом развития. Способность по самому своему
существу есть понятие динамическое. Она существует только в движении, в
развитии. Способности зависят от врожденных задатков, но развиваются в
процессе воспитания и обучения.

Главным показателем музыкальности автор считает эмоциональную

отзывчивость на музыку, а к основным способностям относит те, которые
связаны с восприятием и воспроизведением звуковысотного и
ритмического движений, - музыкальный слух и чувство ритма. При этом
музыкальный слух он разделил на два компонента – перцептивный,
связанный с восприятием мелодического движения (ладовое чувство) и
репродуктивный (способность к слуховому представлению мелодии).
Второстепенными компонентами музыкальности Б.М.Теплов считает
тембровый, динамический, гармонический и абсолютный слух.

Таким образом, можно сказать, что способности проявляются не в самих

знаниях и умениях, навыках, а в динамике их приобретения, в том,

8
насколько быстро и легко человек осваивает конкретную деятельность. От
способностей зависит качество выполнения деятельности, ее успешность и
уровень достижений, и также, то, как эта деятельность выполняется.

Занятия музыкой, а конкретно обучение игре на инструменте направлены на

то, чтобы развивать у учащихся способности чувствовать, любить,
оценивать явления искусства, создавать в меру своих сил и творческих
возможностей музыкально-художественные ценности. Известно, что
творчество помогает человеку раскрыть его музыкальные способности,
музыкальность.

Является ли музыкальность комплексом отдельных музыкальных

способностей или это единое целое, не поддающееся членению? Если это
комплекс способностей, то каковы его компоненты?

Всем ли людям присуща музыкальность или только избранным? Как ее

измерить? Каковы закономерности ее развития? Эти вопросы все еще
дискутируются в большинстве исследований, посвященных проблемам
музыкальности.

Музыкальность понимается большинством исследователей как

своеобразное сочетание способностей и эмоциональных сторон личности,
проявляющихся в музыкальной деятельности.

Значение музыкальности очень важно не только в эстетическом и

нравственном воспитании, но и в развитии психологической культуры
учащегося. Проникая в сознание личности в целом, вызывая полноценное
переживание музыкальных образов, музыкальность укрепляет
эмоционально-волевой тонус учащегося, помогает ему овладеть очень
важной для психологического развития формой активного эмоционально-
творческого познания.

9
Как уже было сказано, вопрос о структуре музыкальности и музыкальной
одаренности не решен окончательно. Исследователи, предлагающие
расширить «ядро» музыкальности, дополняют список специальных
способностей такими, которые не являются «общими» по отношению ко
всем видам музыкальной деятельности (в том числе слушательской). Нельзя
считать немузыкальным человека, эмоционально воспринимающего
музыку, любящего и, обладающего хорошими музыкально- сенсорными
способностями, но у которого не сформирована специальная способность –
музыкальная память.

Бесспорно, восприятие музыки слушателем, обладающим высокоразвитой

или природной музыкальной памятью, будет более продуктивным и
эмоциональным. В связи с проблемой памяти приведем курьезный случай с
Д. Б. Кабалевским, который в детские годы попал в число злополучных
«трех процентов», когда не сумел правильно повторить предложенную ему
мелодию. И был отчислен из детского хора за «отсутствием» музыкальных
способностей.

Педагоги-музыканты пришли к выводу, что задатки к музыкальной

деятельности (т.е. физические особенности строения организма, например
органа слуха или голосового аппарата) имеются у каждого. Именно они
составляют основу развития музыкальных способностей. Понятие
«неразвивающаяся способность» по утверждению ученых, специалистов в
области исследования проблем музыкальности. Само по себе является
абсурдным.

Природа щедро наградила человека. Она дала ему все для того, чтобы
видеть, ощущать, чувствовать окружающий мир. Она позволила ему
слышать все многообразие существующих вокруг звуковых красок.
Прислушиваясь к собственному голосу, голосам птиц и животных,
таинственным шорохам леса и завыванию ветра, люди учились различать

10
интонацию, высоту, длительность. Из необходимости слушать и слышать
рождалась музыкальность – природой данное человеку свойство.

Воспитание музыкальной культуры учащихся происходит одновременно с

развитием у них музыкальных способностей, которые, в свою очередь,
развиваются в музыкальной деятельности. Чем она активнее и
разнообразнее, тем эффективнее протекает процесс музыкального развития
и, следовательно, успешнее достигается цель музыкального воспитания.

Музыкальный слух и методы его развития

Деятельность музыканта основывается на взаимодействии очень тонких

координаций слуховых, тактильных и двигательных ощущений, а также на
ощущениях пространства и времени. Главным же для музыканта,
несомненно, являются слуховые ощущения, которые имеют много
разновидностей в форме специальных слуховых навыков. Так можно
обозначить следующие виды слуха:

- звуковысотный
- мелодический
- гармонический
- полифонический
- темброво- динамический
- внутренний.
Рассмотрим подробнее каждый из этих видов.

Звуковысотный слух

Говоря о звуковысотном слухе, нельзя не сказать о двух его

разновидностях – абсолютном и относительном слухе. Абсолютный слух -
это способность человека различать и называть звуки, не имея реального
эталона для сравнения, т.е. не прибегая к сравнению со звуком камертона
или музыкального инструмента. Люди с абсолютным слухом могут не
11
только называть звуки музыкальных инструментов, но и определять высоту
звуков в пении птиц, завываниях ветра, в сигналах автомобилей и
электричек. Это узнавание происходит у них непосредственно, сразу же
вслед за звучанием и не включает в себя внутреннего пения.

Обладание абсолютным слухом помогает музыканту в чистоте

интонирования мелодии, облегчает развитие гармонического слуха,
осознание модуляций и поэтому дает много преимуществ в овладении
профессией. По наблюдению Б.М. Теплова, из 250 обследованных им
музыкантов, лишь у 7% из них был абсолютный слух. Таким образом, эта
разновидность музыкального слуха, хотя и является желаемой для
музыканта, но необязательна для успешных занятий музыкальной
деятельностью.

Регулярные занятия музыкой на любом инструменте развивают

звуковысотный слух. Но особенно интенсивно эти ощущения развиваются
на занятиях по сольфеджио. Руководствуясь утверждением Г.М.Цыпина о
том, что «пение с опорой на звучание инструмента в условиях,
позволяющих подравниваться к точному звуковысотному эталону, создает
оптимальные предпосылки для успешного решения слуховой проблемы»,
приведу ряд методов, используемых мной в работе над развитием
звуковысотного слуха:

1. Воспроизведение голосом в начальный период обучения отдельных

звуков, сыгранных педагогом. Интонирование голосом небольших
гаммообразных последовательностей. Пропевание коротких мелодических
отрывков из репертуара учащегося, транспонирование их в пределах
доступного диапазона учащегося.
2. Произвольное дублирование голосом (пение вслух). Очень полезно,
чтобы учащийся сольфеджировал мелодию пьесы во время игры.
3. Пропевание одного из голосов 2-х, 3-х, 4-хголосной фактуры с
одновременным исполнением остальных голосов на баяне.
12
4. Чередование в ходе разучивания пьесы мелодических фраз. По примеру
метода, который рекомендовал знаменитый исполнитель-пианист и педагог
Г.Г.Нейгауз «два, три такта играйте, потом пойте, опять играйте, опять
пойте».
5. Пропевание целиком от начала до конца основных мотивов и тем
произведения.

Мелодический слух
Если благодаря звуковысотному слуху музыкальные звуки можно
определить по их отношению к абсолютной звуковысотной шкале и
обеспечить тем самым «точность попадания» в нужную ноту, то
мелодический слух обеспечивает целостное восприятие мелодии (а не
отдельные звуки, следующие через определенные интервалы). Именно
благодаря мелодическому слуху мы узнаем мелодию, будь она сыграна на
рояле, трубе или контрабасе. С мелодическим слухом оказывается
связанной передача в музыке настроения и художественного образа.
Наилучшими приемами и методами здесь являются:
1. Проигрывание на инструменте мелодического рисунка пьесы отдельно
от партии сопровождения. Этот метод не только активизирует
мелодический слух, но и очень эффективен в работе на начальном этапе
разучивания пьесы.
2. Воспроизведение мелодии на фоне аккомпанемента, исполняемого
педагогом. В этом случае учащийся получает полное представление о
разучиваемом произведении.
3. Исполнение на инструменте партии аккомпанемента с одновременным
пропеванием голосом вслух основной темы, затем, тоже, но с пропеванием
мелодии «про себя», активизируя при этом внутренний слух.
4. Максимально детализированная работа над фразировкой музыкального
произведения так же способствует развитию мелодического слуха.
Полифонический слух
13
Воспитание этого вида слуха связано с умением слышать в звуковой ткани
движение одновременно двух и более голосов. Развитый полифонический
слух помогает оркестровому музыканту во время исполнения им своей
партии слышать то, что играют другие инструменты, индивидуальному
исполнителю – слышать кроме основной мелодии все другие элементы
фактуры – движение баса, подголосков, а в полифоническом произведении
– не только верхний, но и все остальные голоса. Для развития
полифонического слуха я использую следующие методы и приемы:
1. Проигрывание поочередно и в отдельности каждого из голосов
полифонического произведения. Осмысление их мелодической
самостоятельности.
2. Совместное проигрывание (учитель-ученик) полифонического
произведения по голосам, по парам голосов.
3. Пропевание вслух одного из голосов полифонической фактуры с
одновременным проигрыванием остальных на инструменте.
4. Исполнение вокальным ансамблем голосов полифонического
произведения.

Гармонический слух

Гармонический слух по определению Б.М.Теплова есть музыкальный слух,

ориентированный на созвучия. Если полифонический слух и его развитие
связаны с умением слышать музыкальную ткань по горизонтали, то
гармонический слух отвечает за умение слышать звуки по вертикали.
Гармонический слух развивается на основе ладового слуха, точного
различения на основе особенностей ощущений, возникающих
первоначально при слышании функций, тонических, доминантовых и
субдоминантовых созвучий – трезвучий, септаккордов и их обращений.
Поэтому развитие гармонического слуха оказывается связанным с
продолжительным периодом многократного вслушивания в звучание
различных аккордов, выявления на слух их эмоционального своеобразия в
14
звучании. Следующие приемы и методы развития гармонического слуха
вошли в практику современной музыкальной педагогики:

1. Гармонический анализ музыкального произведения и вслушивание в

звуковые структуры по ходу его исполнения в замедленном темпе.
2. Извлечение из произведения гармонических экстрактов (спрессованных
гармоний) и последовательное их проигрывание.
3. Последовательное пропевание различных аккордов в мелодическом
изложении.
4. Подбор гармонического сопровождения к различным мелодиям.
5. Транспонирование популярных несложных пьес в другие тональности.
Темброво – динамический слух
Возможности баяниста в развитии темброво –динамического слуха
чрезвычайно велики. Этому способствует и конструкция инструмента, и
жанровое, стилистическое разнообразие исполняемого на нем репертуара.
Научить учащегося слышать тончайшие различия в нюансировке, звуковых
градациях, красках – одна из важнейших задач педагога.
Рассматривая конкретные методы развития темброво-динамического слуха,
следует отметить, что естественнее всего он формируется в процессе
работы над музыкальными произведениями. Немалую роль здесь играет и
словесная характеристика педагогом нужного звучания. На слуховое
воображение ученика воздействуют яркие, образные ассоциации, удачно
найденные сравнения, например: звуки баяна могут быть теплыми и
холодными, мягкими и острыми, светлыми или темными, яркими или
матовыми.
Рекомендуется использовать также сравнения с другими инструментами.
Учащийся должен представить себе как звучит тот или иной инструмент, и
попытаться предать характер его звучания на баяне. Если вообразить,
например, что баян - это оркестр, заключенный в одном инструменте, то
изучаемое произведение может рассматриваться как клавир, который нужно

15
инструментовать. Такая установка стимулирует поиск тембровых красок,
колористических возможностей. Не столь важно в какой степени ученик
сможет передать звучание того или иного инструмента, существенно то, что
при этом развивается воображение, фантазия и как следствие темброво-
динамический слух, расширяется арсенал выразительных средств.
Развитие темброво-динамического слуха на основе упражнений и
изучаемого репертуара должно сочетаться с посещением концертов живой
классической музыки, прослушиванием аудиозаписей. Музыка лучше
воспринимается при сочетании слухового ощущения со зрительным
(нотами). Последующее общение с нотами (уже без источника звучания)
вызовет и соответствующие слуховые представления.
Наша память, превращая музыкальные впечатления в слуховые
представления, имеет способность свободно комбинировать элементы
накопленного слухового опыта. Такое комбинирование, если оно связано с
воображением и фантазией талантливого музыканта, приводит к
высокохудожественному исполнению. Именно творческая фантазия,
преобразуя хранящиеся в памяти слуховые представления, создает
предпосылки самобытной интерпретации.
Для развития тембрового слуха рекомендуется проигрывание произведения
с преувеличенной нюансировкой, т.е. одно и тоже место проигрывается со
всеми градациями, начиная от fff и заканчивая ppp. Внимательное
вслушивание в темброво-динамические градации, схватывание слухом
разницы в ощущениях, которые дают различные звуковые нюансы – таков
путь развития этого вида слуха.
Поскольку тембр зависит от динамики, а она в свою очередь зависит от
характера туше (прикосновения), при помощи которого извлекается звук,
вот основные способы извлечения звука на баяне:
-marcato – четко
-portamento - тяжело
-legato - связно
-non legato – раздельно
16
-staccato - отрывисто
-sforzando – акцентируя.
У исполнителя, обладающего большим мастерством, каждый из этих видов
туше имеет свои градации, благодаря чему достигается большая палитра
тембровых красок в исполнении. Таким образом, развитие темброво-
динамического слуха оказывается связанным с развитием тактильных
ощущений и тонких мышечных движений, их безупречной координации.
Внутренний слух
Все виды слуховых ощущений, которые были проанализированы -
звуковысотные, мелодические, полифонические, гармонические, темброво-
динамические – могут развиваться только при одном условии – если
музыкант уделяет много внимания развитию так называемого внутреннего
слуха и связанных с ним музыкально-слуховых представлений. Внутренний
слух связывают со способностью слышать и переживать музыку «про себя»,
без опоры на внешнее звучание. Способность к умозрительному,
внутреннему слышанию музыки помогает исполнителю работать над
произведением без инструмента, улучшая качество игры за счет улучшения
качества и содержания своих слуховых представлений.
В современную методику музыкального обучения прочно вошла триада
«вижу-слышу-играю». Смысл этой формулы заключается в
предварительной активизации внутреннего слышания той музыки, которую
предстоит сыграть. Если же учащийся слышит только то, что уже сыграл, не
слыша внутренним слухом того, что ему еще предстоит сыграть, результаты
оказываются малоутешительными. В работе над музыкальным
произведением не нужно спешить брать в руки инструмент, чтобы его
проиграть, первоначально необходимо осознать каждую ноту, мотив, ритм,
гармонию, постараться услышать музыку в голове, и только потом
воспроизводить услышанное руками.
В развитии музыкально-слуховых представлений хорошо зарекомендовали
себя такие методы, как:

17
-подбор мелодий по слуху в разных тональностях (транспонирование);
-чередование фраз, сыгранных на инструменте, с фразами, сыгранными
«про себя»;
-мысленное проигрывание музыкального произведения по нотам.
Создание четкого слухового образа музыкального произведения до начала
исполнения – показатель профессионального мастерства музыканта и
работать в этом направлении он должен постоянно.
Изучая концепцию Б. М. Теплова, определяющую музыкальность как
синтез трех компонентов (ладовое чувство, музыкально-слуховые
представления и чувство ритма), хочу уделить внимание такой музыкальной
способности как ладовое чувство, так как оно тесно связано с развитием
музыкального слуха.

Ладовое чувство проявляется при восприятии музыки как эмоциональное

переживание, Б.М.Теплов называет его перцептивным, эмоциональным
компонентом музыкального слуха. Ладовое чувство может обнаруживаться
при узнавании мелодии, определении, закончилась или не закончилась
мелодия, в чувствительности к точности интонации, ладовой окраске
звуков. Также оно характеризуется умением различать характер музыки, ее
настроение, способностью определять звуки устойчивые и не устойчивые.

Поскольку музыка по существу своему является выражением

эмоционального содержания, то и музыкальный слух должен быть,
очевидно, эмоциональным слухом. Ладовое чувство – одна из основ
эмоциональной отзывчивости на музыку (центра музыкальности).
Поскольку ладовое чувство проявляется при восприятии звуковысотного
движения, в нем прослеживается взаимосвязь эмоциональной отзывчивости
на музыку с ощущением музыкальной высоты(11. с. 210).

18
Метро-ритмические ощущения и методы их развития.

Музыкальное переживание, развертывающееся во времени, имеет не только

слуховую, но и двигательную природу, т.е. всегда связано с различными
движениями, как при исполнении музыки, так и при ее восприятии.
Покачивание корпусом, отбивание сильных долей такта рукой или ногой,
подпевание голосом – все это есть проявление моторной природы
музыкального переживания, в которой различают метрическую и
ритмическую пульсацию.

Метрические ощущения связаны с непрерывным чередованием опорных и

неопорных звуков. Подобное чередование сильных и слабых долей есть
отражение всеобщих процессов жизни, связанных с периодическим
чередованием периодов активности и покоя.

К ритмическим ощущениям относят чередование различных

длительностей, которые своим присутствием как бы заполняют мерное
метрическое движение более мелкими импульсами.

Причинами неритмичной игры на музыкальном инструменте могут явиться,

по крайней мере, три обстоятельства:

Отсутствие общей уравновешенности процессов торможения и возбуждения

в центральной нервной системе, отсутствие координаций в руках и в
пальцах, наличие в них ненужных мышечных зажимов, которые
препятствуют протеканию ритмических импульсов по нервным волокнам
плавно и без помех, отсутствие исполнительской дисциплины и слабость
ритмической основы музыкально-слуховых представлений.

Психолог Б.М.Теплов, отмечая моторную природу чувства ритма, указывал,

что ритм в музыке – носитель определенного эмоционального содержания.
Следовательно, чувство ритма имеет не только моторную, но и
эмоциональную природу и характеризуется Б.М.Тепловым как

19
«способность активно переживать музыку и вследствие этого тонко
чувствовать эмоциональную выразительность временного хода
музыкального произведения».

Один из важнейших профессиональных навыков музыканта – умение играть

метрически точно и ритмически ровно. Выработке чувства ритма помогает
арифметический устный счет и игра с акцентировкой сильных долей. Также
развитию чувства ритма способствует метод дирижирования. Поставив
ноты на пюпитр, продирижировать произведение от начала до конца,
опираясь на музыкально-слуховые ощущения.

Дефекты темпа (ускорения, замедления, неустойчивость в движении

вообще), являющиеся распространенными ученическими недостатками,
могут быть устранены, согласно рекомендациям Г.М.Ципина, следующим
способом: учащийся делает искусственную остановку в ходе исполнения
произведения, громко и точно просчитывает два, три пустых такта, а затем
вновь возобновляет игру.

Среди других приемов развития чувства ритма хорошо зарекомендовали

себя прохлопывание руками метроритмических структур с одновременным
пропеванием мелодии, игра в разного рода ансамблях, исполнение
музыкального произведения под фонограмму.

Игра на музыкальном инструменте ритмичная или не ритмичная, говорит

не только о степени развитости у данного студента чувства ритма, но и об
особенностях протекания у него нервно-психических процессов.
Неритмичное исполнение, как уже было отмечено выше, может быть
следствием не столько плохой подготовкой учащегося к выступлению,
сколько результатом нарушения у него в силу различных причин
уравновешенности общих процессов возбуждения и торможения, а также
чрезмерной мышечной скованности. В этом случае развитие чувства ритма
должно идти по пути нормализации упомянутых процессов и общего

20
оздоровления организма. Это связано с организацией строгого режима дня,
установлением твердого расписания работы и отдыха, овладением
комплексом дыхательных и физических упражнений, с обучением навыкам
расслабления и концентрации внимания на выполняемой задаче.

Музыкальная память и методы ее развития.

Хорошая музыкальная память – это быстрое запоминание музыкального

произведения, его прочное сохранение и максимально точное
воспроизведение даже спустя длительный срок после выучивания.
Гигантской музыкальной памятью обладали Моцарт, Лист, Антон
Рубинштейн, Рахманинов. Эти выдающиеся музыканты без труда могли
удерживать в своей памяти почти всю основную музыкальную литературу.
Но то, что большие музыканты достигали без видимого труда, рядовым
музыкантам, даже при наличии способностей, приходиться завоевывать
большими усилиями. Это относится ко всем музыкальным способностям
вообще и к музыкальной памяти в особенности.

Прежде чем знакомиться с методами развития музыкальной памяти,

разберем ее виды, с которыми приходиться иметь дело музыканту.
Очевидно, можно говорить о двигательной или моторной памяти,
эмоциональной, зрительной, слуховой, и логической.

Рассмотрим каждый вид музыкальной памяти в отдельности.

Двигательная или моторная память позволяет запоминать умения,

навыки, различные движения и действия. Если бы не было этого вида
памяти, то человеку каждый раз приходилось бы учиться ходить, писать,
выполнять разнообразную деятельность. Музыкантам, для того чтобы
выработать моторную память, необходимо много упражняться за
инструментом, поддерживая активность движений и постоянную

21
аппликатуру при разучивании музыкальных произведений. Улучшению
моторной памяти всегда способствуют крепкие, активные пальцы. Усердно
работая над гаммами, упражнениями моторно-двигательная память
помогает легче воспроизводить и запоминать аналогичные места,
встречающиеся в произведениях.

Говоря о музыкальной памяти, нельзя упустить эмоциональную сторону

работы над произведением, которую обеспечивает эмоциональная память.
Благодаря этому виду памяти мы помним чувства, эмоции, переживания без
которых невозможно раскрыть художественный образ произведения.

Для формирования эмоциональной памяти необходимо постоянно

проверять, анализировать точность, искренность, правильную меру чувств,
их логику. Но это сложно даже для зрелых исполнителей. Часто эмоции
заменяются мыслями о чувствах. Так как разработка и переживание
эмоционального сюжета дается непросто, часто образуются «эмоционально
пустые места», которые опасны во время сценического выступления.

Известно, что музыка не имеет конкретного внутреннего содержания, хотя

нередко она носит программный характер. Чтобы лучше научиться ее
понимать, можно применить метод ассоциативного мышления. Для
активизации эстетического чувства приветствуется привлечение
поэтических ассоциаций. И любое изменение эмоционального состояния
должно иметь свое выражение в туше, в характере прикосновения, способе
интонирования. Поэтому музыкально-ассоциативные основы следует
закладывать уже на начальном этапе обучения.

Далее определим значение зрительной памяти для музыканта в процессе

обучения.

В большей степени зрительная память активизируется в первоначальный

период работы над произведением.

22
Одним из методов развития зрительной памяти является метод
«фотографирования». Охватывая взглядом небольшой отрезок нотного
текста, ученик, как бы фотографирует его зрительно, а исполняя этот
музыкальный отрезок смотрит дальше на следующий, и так далее.

Также во время разучивания произведения нужно внимательно

вглядываться и всматриваться в ноты, стараясь запомнить текст зрительно,
а потом во время игры наизусть представлять его мысленно перед глазами.
Многие педагоги рекомендуют своим ученикам запоминать нотный текст
так, чтобы его можно было записать по памяти. Отсюда следует, что
хорошо развитая зрительная память способствует быстрому запоминанию
произведения наизусть.

Однако во время сценического выступления не стоит возлагать большие

надежды на зрительную память. Не к месту всплывшие в памяти отрезки
нотного текста могут помешать целостному воспроизведению
музыкального сочинения, а также повлиять на эмоциональную сторону
выступления.

Следующий вид музыкальной памяти – логическая память. Логическое

мышление связано с осмыслением нотного текста, его анализом.
Естественно, что начинающему музыканту анализ доступен лишь на самом
примитивном уровне, однако, необходимо приучать его к размышлению над
нотным текстом с первых уроков.

На первоначальном этапе учитель помогает поделить произведение на

фрагменты, эпизоды, каждый из которых представляет собой логически
завершенную смысловую единицу музыкального материала.
Проанализировать сочинение на предмет повторения некоторых эпизодов,
мелодического движения, попробовать графически нарисовать форму
произведения.

23
Понимание произведения очень важно для его запоминания, потому что
процессы понимания используются в качестве приемов запоминания.
Действие по запоминанию информации сначала формируется как действие
познавательное, которое затем уже используется как способ произвольного
запоминания. Условием улучшения процессов запоминания оказывается
формирование процессов понимания как специально организованных
умственных действий. Эта работа – начальный этап развития произвольной
логической памяти. Отмечая во время игры опорные пункты
произведения, можно подключить логическую память, основанную на
запоминании логики развития гармонического плана.

Безусловно, универсальным видом музыкальной памяти является память

слуховая. Ее проявление у учащихся мы можем видеть в запоминании
ритма, мелодии, гармонии и других средств музыкальной выразительности.
Упражнять слуховую память можно проигрыванием музыкального
произведения, выученного наизусть, в медленном темпе.

К настоящему времени в теории музыкального исполнительства

утвердилась точка зрения, согласно которой наиболее надежной формой
исполнительской памяти является единство слуховых и моторных
компонентов.

Б.М. Теплов, говоря о музыкальной памяти, слуховой и двигательный

компоненты считал в ней основными. Все другие виды музыкальной
памяти считались им ценными, но вспомогательными. Слуховой компонент
в музыкальной памяти является ведущим. Но, говорил Б.М. Теплов, «вполне
возможно», и, к сожалению, даже широко распространено чисто
двигательное запоминание исполняемой музыки»(11. С. 261)

Большое значение для развития музыкальной памяти придается

современными методистами и предварительному анализу произведения,
при помощи которого происходит активное запоминание материала.

24
Важность и эффективность этого метода была доказана в работах как
отечественных, так и зарубежных исследователей. Так, американский
психолог Г. Уиппл в своих экспериментах сравнивал продуктивность
различных методов запоминания музыки на фортепиано, которые
отличались друг от друга тем, что в одном случае перед изучением
музыкального сочинения на фортепиано проводился предварительный его
анализ, а в другом – анализ не был применен. При этом время для
заучивания в обеих группах испытуемых было одинаковым.

Г. Уиппл пришел к выводу, что «метод, в котором использовались периоды

аналитического изучения до непосредственной практической работы за
инструментом, показал значительное превосходство перед методом, в
котором период аналитического изучения был опущен. Эти отличия так
значительны, что очевидно доказывают преимущество аналитических
методов перед бессистемной практикой».

Из сказанного выше можно сделать вывод о том, что развитие

музыкальной памяти – достаточно серьезный и сложный процесс. Тем не
менее, ее развитием необходимо заниматься с первых занятий обучения
игре на инструменте.

25
 Практическая часть

В этой части реферата я опишу приемы и упражнения, применяемые мной

на занятиях по обучению игре на баяне, способствующие развитию
музыкальных способностей.

Залогом успешной педагогической деятельности является

раскрепощенная, непринужденная, творческая обстановка в классе. Многие
студенты на начальном этапе обучения очень зажаты, им на хватает
внутренней, а следовательно, внешней свободы. Моя задача заключается в
том, чтобы, создав доверительную обстановку, расположить к себе
студента, рассказать о необходимости физического раскрепощения, прежде
чем взять в руки баян. Для этого я применяю упражнения на формирование
игровых предварительных навыков без инструмента и с инструментом (см.
приложение I, прим. 1,2).

Далее следует ряд упражнений направленных на приобретение практических

навыков игры на инструменте (см. прил. I, прим. 3)

На этом этапе студент впервые начинает извлекать звук, и именно сейчас

очень важно заострить его внимание на процессе, предшествующем
появлению звука. В связи с этим целесообразно ввести понятие – слуховой
контроль. Объяснив значимость слуха в музыкальном искусстве, и
убедившись в осознании необходимости развивать слух, можно смело
продолжать работу по обучению игре на инструменте.

В моей работе процесс развития музыкального слуха строится в основном

на постоянном слуховом контроле за действиями, совершаемыми игровым
аппаратом, а также последующем анализе содеянного. Если студент не
может дать оценку своим действиям: что получилось, а что нет из
задуманного, то явно, что слух в данном случае выступает в качестве
пассивного наблюдателя.

26
 В процессе ознакомления учащегося с элементарной теорией (ноты,
длительности, форма записи музыки), постепенно определяется и уровень
музыкальности студента.

На начальном этапе обучения я использую простейшие мелодии и

детские песенки. Например: «Василек», «Как под горкой», «Колокольчик»,
«Паровоз» (см. приложение II, прим. 1). Поскольку пение как нельзя лучше
способствует развитию музыкального слуха, мы на каждом уроке уделяем
несколько минут пению в различных комбинациях.

1. Сначала анализируем мелодию песенки. В каком ладу написана песня,

как построена мелодия, нет ли повторений.
2. Затем с помощью педагога воспроизводим ее.
3. Далее студент самостоятельно поет и подыгрывает мелодию на
инструменте.
4. Студент левой рукой играет аккомпанемент и одновременно поет
мелодию песни сольфеджио или со словами.
5. Выучив мелодию наизусть, можно подобрать ее от другой ноты, в
другой тональности, тем самым активизировав музыкальную память.

Эти же приемы подходят для разучивания произведений разных стилей

и жанров.

Далее, когда в репертуаре появляются более сложные произведения,

например полифонического плана (В. Моцарт «Менуэт»), для успешного
усвоения музыкального материала, я применяю следующие приемы:
1. Проигрываем поочередно и в отдельности каждый голос
полифонического произведения в различных комбинациях. Можно играть
не только на баяне, но и на фортепиано. Таким образом, развивается и
полифонический и темброво-динамический слух.

27
2. Слушаем отдельно партию правой руки и партию левой. Затем
совместно с педагогом воспроизводим сочинение целиком - студент играет
правой рукой, а педагог левой.
3. Пропеваем вслух один из голосов полифонической фактуры, а другой
проигрываем на инструменте. Либо пропеваем два голоса без инструмента.
4. Для развития внутреннего слуха и памяти учим произведение наизусть
без инструмента по нотам. Пробуем исполнить мелодию или отдельный
голос полифонии на фортепиано.
На этапе знакомства и разбора музыкального материала помимо
развития полифонического слуха активизируется, конечно, память
зрительная и слуховая. А вдумчивое многократное проигрывание
способствует развитию памяти логической и моторной.
Безусловно, учащиеся за время обучения должны ознакомиться с
музыкальными произведениями различных стилей, жанров и эпох. Так,
неотъемлемой частью программы является музыка народная. Работая над
обработками народных песен и мелодий, у учащегося активно развивается и
музыкальный слух и память. Особое внимание я уделяю ритмически
четкому исполнению вариаций. Например, в одной из частей обработки
украинской народной песни «Ехал казак за Дунай», где тема изложена
шестнадцатыми, для четкого и ровного звучания можно применить
следующие приемы:
1. Исполнять этот отрезок музыкального материала в медленном темпе,
при этом для активизации мышечной памяти добиваться исполнения
постоянной аппликатурой.
2. Экспериментировать со штрихами и длительностями.
3. Поиграть под метроном или фонограмму.
Для развития музыкальной памяти на первом этапе обучения можно взять
несложные произведения желательно с элементами повторения
музыкальных фраз, мотивов. Например, пьеса из детского альбома П.
Чайковского «Новая кукла». Мелодия строиться секвенциями, при этом
28
явно улавливается ее поступенное восходящее и нисходящее движение.
Четкое представление структуры мелодии при активном внутреннем
предслышании поможет легко и быстро запомнить музыкальный материал.
Интерес в работе над этой пьесой представляет еще и тот фактор, что ее
можно исполнять в ансамбле. Партию аккомпанемента может исполнить
педагог или студент. Выучив тем же способом аккомпанемент наизусть
можно поменяться партиями. Таким образом, это сочинение можно
исполнить и на баяне и на фортепиано.
В работе над развитием музыкальных способностей эффективным
оказался декламационный метод обучения. Этот метод помог решить ряд
исполнительских задач: добиться четкой артикуляции, точного метроритма,
ровности звучания; непрерывности звучания и правильной группировки
мотивов; усилить эмоциональное впечатление благодаря созвучности
музыкальных и литературных образов; поработать над выразительностью
исполнения; дать дополнительный материал к практике. Так же
способствовал развитию музыкальной памяти.

Метод игры с параллельной декламацией заключается в том, что

исполнение музыкального произведения сопровождается чтением
стихотворного текста. За основу берется соответствие размера и метра
размеру и ритму стиха:

Традиционно эти особенности сочетания размеров в музыке и поэзии

использовались в вокальной литературе. Постепенно этот метод стал
применяться и в инструментальной музыке.

Как в работе над музыкальным произведением, так и в работе над

упражнениями и гаммами декламационный метод вполне оправдан и
весьма полезен. Так, работая над хроматической гаммой, мы сочинили
несколько строк с подсказкой о смене меха и установкой на активную
работу слуха.

29
 Листики падают, с ветром закружатся,
С гаммою пальчики скоро подружатся.
Мех поменяем, «дышать» мы научимся,
Острые ушки к работе подключатся.
Далее, в исполнении гаммы до мажор, добивались связной игры со
следующими строчками:

Упражнение играю,
Свои пальцы обучаю.
Надо их тренировать
Очень связно все играть.
А с этими работали над staccato:

Остро пальчики играют,

Кнопки пальцы обжигают.
Чтобы легкости добиться
Надо сильно потрудиться.
Интересными стишком можно запомнить расположение нот на основном
ряду в левой клавиатуре.

Фа, до, соль, ре, ля, ми, си – кошка ехала в такси.

А котята прицепились и бесплатно прокатились.
При работе над развитием чувства ритма декламация помогает выработать
четкость, ровность в исполнении, а также обозначить границы музыкальных
разделов и определить места смены меха. В работе над арпеджио нам помогли
стихи А. Барто.

Уронили мишку на пол

Оторвали мишке лапу
Все равно его не брошу
Потому что он хороший.
30
 В пьесе А. Жилинского «Латвийская народная полька» не получалось
соединить ритм четыре шестнадцатых и две восьмые, а так же сложной
оказалась подмена пальцев на повторяющихся нотах. Для решения этих
проблем были придуманы следующие строки:

Паровоз поедет, паровоз помчится

В дальние страны, в теплые страны.
Надо нам учиться, надо нам учиться
Пальчики в нотах подменять.
Такая работа над произведениями и упражнениями вызывает особый
интерес у учащихся, а скучное многократное проигрывание приобретает
определенный смысл. Помимо прямого назначения (развития ритма и
музыкальной памяти) декламационный метод дает дополнительный эффект –
помогает преодолеть волнение, так как внимание переключается на чтение
стихов во время игры. Переключение на работу с декламацией дает учащемуся
возможность преодолеть скованность во время игры, появляется свобода,
непринужденность в исполнении, в целом – особый психологический
комфорт. Так же подобная работа способствует эмоциональному
пробуждению личности, усиливается слуховое восприятие музыки,
развивается умение слушать и слышать.

Очень благотворное действие на развитие музыкальных способностей

оказывает посещение концертов живой профессиональной музыки. Перед
посещением концерта целесообразно в классном порядке послушать
произведения которые будут звучать на концерте, познакомиться с
биографией композитора, с его творчеством и т.д. Беседы о прослушанной
музыке, впечатления, ассоциации - все это помогает формированию
музыкальности учащихся, развитию художественно – образного мышления.
А это в свою очередь является крепким фундаментом для развития
музыкальных способностей.

31
 Заключение

В ходе исследования были изучены и сопоставлены несколько

литературных источников на заявленную тему. В результате было дано
определение таких понятий как « способность», « музыкальные
способности», «музыкальность».

Способности это индивидуально-психологические особенности человека,

имеющие отношение к успешности выполнения какой-либо деятельности
или многих. Они не сводятся к наличию навыков, умений или знаний, но
могут объяснить легкость и быстроту их приобретения.

Музыкальные способности, необходимые для успешного осуществления

музыкальной деятельности, объединяются в понятие «музыкальность».

Музыкальность это комплекс способностей, требующихся для занятий

именно музыкальной деятельностью в отличие от всякой другой, но, в то же
время связанных с любым видом музыкальной деятельности.

Таким образом, можно сказать, что способности проявляются не в самих

знаниях и умениях, навыках, а в динамике их приобретения, в том,
насколько быстро и легко человек осваивает конкретную деятельность. От
способностей зависит качество выполнения деятельности, ее успешность и
уровень достижений, и также, то, как эта деятельность выполняется.

Занятия музыкой, а конкретно обучение игре на инструменте направлены

на то, чтобы развивать у учащихся способности чувствовать, любить,
оценивать явления искусства, создавать в меру своих сил и творческих
возможностей музыкально-художественные ценности. Известно, что
творчество помогает человеку раскрыть его музыкальные способности,
музыкальность.

32
 Методы и приемы развития музыкальных способностей, представленные
в практической части, это далеко не полный перечень методических
рекомендаций по данному вопросу, но эта та часть которая была
апробировано лично мной на занятиях по обучению игре на баяне и дала
положительный результат. Исследование по данному вопросу не завершено,
т.к. в момент написания работы студенты находятся на начальном этапе
обучения.

Результаты материала реферата могут быть использованы в процессе

обучения студентов в музыкально-инструментальном классе и будут
способствовать развитию их профессиональных компетенций.

33
 Библиография.
1. Акимов Ю. «Школа игры на баяне» – М. «Советский композитор», 1989.
2. Бажилин Р. «Школа игры на аккордеоне» – М. Издательство В.
Катанского, 2002 г.
3. Богословский В.В. «Общая психология» - М., 1978 г.
4. Бочкарев Л. «Психология музыкальной деятельности» - М., 1978 г.
5. Липс. Ф. «Искусство игры на баяне» – М. «Музыка», 1998 г.
6. Петрушин В. «Музыкальная психология» – М. «Гуманитарный
издательский центр ВЛАДОС», 1997.
7. Пуриц И. «Методические статьи по обучению игре на баяне» – М.
«Композитор»,2001.
8. Семенов В. «Современная школа игры на баяне» – М. «Музыка», 2003.
9. Серотюк П. «Хочу быть баянистом» - М. «Музыка», 1994 г.
10.Стативкин Г. «Начальное обучение на выборно-готовом баяне» - М.
«Музыка», 1989 г.
11. Теплов Б. М. «Психология музыкальных способностей» - М., 1978 г.
12. Хазеев Ф. «Проблемы интонирования и фразировки в баянном
исполнительстве» (из сборника «Вопросы народно-инструментального
исполнительства и педагогики»), - Тольятти, Тольяттинский институт
искусств, 2002.
13. Цыпин Г.М. « Обучение игре на фортепиано» - М., 1984 г.
14. ФГОС СПО по специальности 050130 «Музыкальное образование»
приказ от «05» ноября 2009 г. № 514.

34
Приложение № 1

Пример 1.

Формирование игровых предварительных навыков без инструмента.

1. Опираясь согнутыми в локтях руками о стол, учащийся легким движением

поднимает вытянутые кисти вверх и внезапно роняет их под весом
собственной тяжести.

2.Опираясь согнутыми в локтях руками о стол, учащийся в медленном темпе

совершает круговые движения расслабленными кистями в разные стороны.
3. Сидя на стуле опустить руки вдоль туловища и легко потряхивать
свободно висящими кистями.
4. Опускать все пальцы руки на гладкую поверхность стола, опираясь
на подушечки (пальцы в полусогнутом положении). Плавным движением
рука двигается по столу, не отрывая пальцев.
5. Сидя на стуле предплечье руки опирается на стол. 1 и 3 пальцы
сомкнуты вместе и внешне напоминают птичий клюв, делать легкие броски
кисти.
Пример 2.
Формирование начальных практических навыков игры на
инструменте.
1. Упражнение «Лебедь».
Ученик сидит за инструментом , правая рука свободно опущена. Затем
рука сгибается в локте, отводится в сторону и плавно опускается на
клавиатуру, сохраняя исходное положение кисти и предплечья. После
небольшой паузы следует выполнить снятие руки от клавиатуры плавным
движением. Снятие выполняется волнообразным последовательным
движением от локтя, предплечья и кисти к пальцам, которые отрываются от
клавиатуры в последний момент. Многократное повторение упражнения
напоминает плавный взмах крыла лебедя.

35
 2.Упражнение «Вертикаль».
Все пять пальцев занимают позицию на одном крайнем ряду в верхней части
грифа. Затем рука под собственной тяжестью медленно и легко скользит по
этому ряду вверх или вниз. Далее это же упражнение выполняется на левой
клавиатуре.
3. Упражнение «Кнопка». Упражнение на соразмерность мышечных усилий с
упругостью кнопок правой и левой клавиатур баяна. Подушечкой третьего
пальца ученик касается поверхности одной из кнопок и плавным нажимом
погружает ее до дна, ощущая при этом опору, затем рука снимается
условным движением «лебедь».
Пример

36
Приложение № 2

37
38