La Musica en Tiempos de La Independencia-Si

La música en tiempos de la Independencia.
A caballo entre dos eras

Luis Carlos Rodríguez Álvarez1
Sabido es que la música, lo mismo que un aroma querido y olvidado, tiene la

virtud de llevarnos súbitamente a otro tiempo y a otro lugar.
Humberto Barrera Orrego
A manera de introducción: Los nuevos enfoques
L
a música, tal como se ha hecho con otros temas académicos, se con-
vierte hoy en un objeto de investigación que abre una nueva pers-
pectiva de estudio, permitiendo un importante avance en la histo-
riografía nuestra, y sobre el cual se hace necesaria una mayor reflexión en
lo metodológico, conceptual y teórico. Este artículo pretende contextuali-
zar nuestros previos aportes al tema,2 con nuevas teorías, orientaciones y
1
El autor agradece profundamente al profesor Humberto Barrera Orrego por su per-
manente estímulo, constante ayuda y amable consejo en la elaboración de este artículo.
2
Rodríguez Álvarez, Luis Carlos. “Primer movimiento. La independencia de Antioquia
(Andante in tempo di marcia)”, Músicas para una región y una ciudad: Antioquia y Medellín,
1810-1865. Aproximaciones a algunos momentos y personajes, Mención Especial del Premio
IDEA a la Investigación Histórica de Antioquia 2006, X Versión, Medellín, Instituto
para el Desarrollo de Antioquia - IDEA, diciembre 2007. Conferencia “La música de la
independencia y primeros tiempos republicanos”, en el ciclo Los procesos de independencia:
ideas, actores y conflictos, Cátedra Luis Antonio Restrepo, Auditorio Torre de la Memoria,
Biblioteca Pública Piloto, 9 octubre 2009. “Escuchemos nuestro pasado. La música en la
época de la independencia y en los primeros tiempos republicanos”, en Eduardo Domín-
guez Gómez (Director Académico). Todos Somos Historia, tomo 3 “Control e Institucio-
nes”, 2010, pp. 27-46. “Algunas notas sobre la música de la independencia y primeros
tiempos republicanos en Antioquia”, Ecos de un grito, Academia Antioqueña de Historia.
Medellín: L. Vieco e Hijas Ltda., 2010, pp. 311-325rr. “Un cuadernillo anónimo o la
música de guitarra de mi señora doña Carmen Cayzedo”, folleto adjunto al CD Música de
guitarra de mi Señora Doña Carmen Cayzedo, Julián Navarro, guitarra clásica-romántica,
Bogotá, 2012.
431
documentos, entendiendo la música como una preciosa oportunidad para
describir otros aspectos, ricos e interesantes, profundos y complejos, de la
revolución independentista entre los cruciales años de 1810 y 1825, en un
medio como el nuestro, que en el tema específico de lo sonoro, no ha sido
estudiado a fondo. Y es que las manifestaciones musicales se inscriben en el
ámbito de lo que se denomina historia cultural.
En el estudio de la historia hay, en la actualidad, nuevos métodos, nue-
vas propuestas, nuevos análisis, nuevos direcciones, nuevas consideracio-
nes, nuevos objetos de estudio, que ofrecen, entonces, nuevos retos, nue-
vas interpretaciones, nuevas miradas y nuevas audiciones, replanteando las
antiguas formas de historiar el período, de narrar los sucesos y las acciones
de las personas, y de entender las formas de vida y las maneras de leer y
asimilar los discursos. Esta nueva manera de escribir y entender la historia
incluye grupos humanos diferentes a las élites participantes del proceso, y
recupera las diversas manifestaciones de la cotidianidad, entre ellas las ex-
periencias musicales y sonoras, con la intención de mostrar una situación
quizás distinta a la que afirma que “la pólvora y el ruido de sables y mache-
tes fue la música de fondo que orquestó la vida colombiana del siglo XIX”.3
Los modernos conceptos de prácticas, imaginarios, representaciones,
identidades, mentalidades, ideas, símbolos, memorias, inventarios, genea-
logías y demás, frutos del trabajo de las recientemente establecidas escuelas
de historiadores de la cultura, nos permiten avanzar en múltiples análisis
que pueden hacer más productivas las investigaciones sobre el Bicentena-
rio, ofreciendo miradas más pausadas y comprensivas a los procesos de
independencia, lenguajes políticos y espacios públicos.4
Las partituras son textos, objetos de análisis hermeneúticos, y como
cualquier otro documento –testamentos, libros, revistas, periódicos, vo-
lantes, boletines, impresos y manuscritos–, en su lenguaje críptico, tie-
nen la facultad sui generis de “sonar” al descifrarse, leerse e interpretarse,
3
Jaramillo Castillo, Carlos Eduardo. “Guerras civiles y vida cotidiana”, Castro Carvajal,
Beatriz (editora). Historia de la vida cotidiana en Colombia. Bogotá: Grupo Editorial
Norma, 1996, p. 291.
4
Chicangana-Bayona, Yobenj Aucardo y Ortega Martínez, Francisco Alberto (editores
académicos). “Introducción”. 200 años de independencias. Las culturas políticas y sus lega-
dos. Medellín: Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín, 2011, pp. 15-16.
432 III. Desde la historia cultural y social

develando e insinuando un maravilloso complejo de valores que incluye
usos, cotidianidades, gustos, costumbres, formas de población, arquetipos
o modelos europeos (españoles, ingleses, italianos, franceses, germanos),
ópticas para apreciar el mundo y maneras de gobernarlo, vivirlo, disfrutar-
lo o sufrirlo.
Igual consideración merecen también las incontables descripciones,
crónicas y tradiciones orales que, con relación de la música de aquellos
años, refieren bundes, bailes y fiestas populares y de élites.
El contexto: lo musical-histórico
Poco antes de que terminara el llamado período colonial en esta región,
según palabras de Manuel Uribe Ángel:
Los bailes populares fueron los de la Península, si bien algunos de ellos

cambiaron de nombre. Los más usados eran el fandango, el fandanguillo,
las vueltas, la pisa, la caña dulce, los bundes, y otros para blancos y mestizos;
porque para los negros quedaban el mapalé y el currulao. Al fin se introdujo
para la gente distinguida la graciosa y decente contradanza española.5
En la segunda década del siglo XIX, España estaba viviendo aún la re-
saca de su propia guerra independentista contra la invasión napoleónica,
la instalación de las Cortes de Cádiz, la promulgación de la Constitución
de 1812, la restauración de Fernando VII… Y la música, secular, militar y
religiosa, lo inundaba todo: el campo de batalla, el salón social, la calle, la
plaza, el teatro, la iglesia y el recinto doméstico. Los bandos, las ceremonias
cívicas y sagradas, las fiestas populares, las alegrías y las tristezas, lo patriota
y lo realista, lo monárquico y lo republicano, la tiranía y la democracia,
celebran con música, representan con música, imaginan con música, odian
con música, aman con música… De esta manera, la música se constituye
en participante activa en la conformación de la identidad nacional, por
asimilación o por oposición.
5
Uribe Ángel, Manuel. Compendio histórico del departamento de Antioquia en la Repú-
blica de Colombia. Obras completas, volumen III. Medellín: Gobernación de Antioquia,
1979, pp. 271-2.
La música en tiempos de la Independencia. A caballo entre dos eras 433

La liberación del colonialismo español tuvo ante todo una connotación
política, pero en lo cultural fue evidente la influencia de las grandes metró-
polis europeas que rivalizaron con la española. En la música, Italia alcanzó
la supremacía; Francia guió la literatura y sus postulados influyeron en la
política, en la música y en la intelectualidad en general; Inglaterra, por su
parte, tomó el liderazgo económico que después ocupó Estados Unidos.6
Es un momento clave de la historia de la música occidental. Alrededor del

sonado 1810, con la desaparición de sus dos más grandes exponentes, Ha-
ydn y Mozart, y con la transformación humana y artística del maestro Bee-
thoven, declina paulatinamente en Europa el Clasicismo, tras alcanzar los
más altos logros estéticos… Es el tiempo en el que vienen al mundo algunas
de las principales figuras del Romanticismo: Berlioz, Mendelsshon, Chopin,
Schumann, Liszt, Wagner y Verdi. La influencia del Viejo Mundo no se hace
esperar en el continente americano: no solo las ideas políticas atraviesan el
océano Atlántico. Como escribe el musicólogo Gerard Béhague,
En toda América Latina, las décadas segunda y tercera del siglo XIX, es de-
cir, el período comprendido entre 1810 y 1830, marcan el comienzo de la
independencia nacional, que debía tener considerable influencia en la vida
musical de las nacientes naciones. Esas dos décadas fueron una época de
transición gradual durante la cual el sentimiento nacionalista conformaba
fundamentalmente la organización socio-política de los nuevos países. Las
instituciones coloniales se mantuvieron, sin embargo, bien entrado el siglo
XIX, si no en teoría, al menos en la práctica. En las artes, el concepto de
nacionalismo se desarrolló solo después de promediar la centuria.7
Quedan, sin embargo, muchos aspectos que aún deben estudiarse con
profundidad. Uno de ellos es la música española de ese tiempo, la otra cara
de la moneda, la alteridad, para usar el término acuñado en los estudios
de la postmodernidad… Otro es la presencia de las músicas, los bailes, las
6
Eli Rodríguez, Victoria. “Nación e identidad en las canciones y bailes criollos”, La
música en Hispanoamérica. Historia de la música en España e Hispanoamérica, volumen
6 (2010), p. 97.
7
Béhague, Gerard. La música en América Latina (Una introducción). Caracas: Monte
Ávila Editores, 1983, p. 145.

fiestas, las danzas, las canciones y temas afines en las crónicas de los viajeros
de época… Son temas que hoy día nos exhortan al estudio.
Por las cartas del militar estadounidense Rensselaer van Rensselaer se
sabe, por ejemplo, que hacia 1828 era muy conocida una canción popular
titulada Tráigame candela, muchacho, que se cantaba y se silbaba incluso
por personas de la alta sociedad.8
Francia, las bandas marciales y las canciones patrióticas

Tanto los conceptos de libertad, igualdad y fraternidad, como los de la can-
ción patriótica y la moderna conformación de la banda marcial, proceden
de Francia. Por eso no nos debe extrañar que haya sido un músico francés
el primero que dirigió una agrupación de estas características en nuestro
territorio.
La importancia de formar una banda marcial en un joven estado inde-
pendiente se articula en su proyecto institucional, desde el punto de vista
simbólico y cultural. Aspira a formar parte de su razón de ser, de su proceso
de identidad y de su pretendida lógica revolucionaria. Es definitivamente
importante, por todo ello, entrenar musicalmente a las huestes patriotas.
El 29 de diciembre de 1811, el presidente de la Junta Superior, Dr. José
Antonio Gómez Londoño, instaló la que se considera la primera asam-
blea constituyente en nuestras tierras, el Serenísimo Colegio Electoral. Este
congreso, que reunió diecinueve diputados de los cuatro departamentos
de la provincia, estableció, aprobó y sancionó la Constitución del Estado
Soberano de Antioquia.9
El dominio de España sobre la provincia de Antioquia empezó realmente
a desvanecerse cuando esta primera asamblea constituyente de Antioquia,
reunida en Rionegro, expidió la Constitución. Se declaró ciudadanos a todos
los vecinos de poblaciones y les concedió derechos políticos y participación
8
Rensselaer, Rensselaer van. Cartas desde la Nueva Granada (Traducción, prólogo y
notas: Humberto Barrera Orrego). Medellín: Fondo Editorial Universidad Eafit - Banco
de la República, 2010.
9
Botero G., Néstor. “Antioquia al iniciarse el siglo XIX, 1805-1819”, Un Siglo de Go-
bierno en Antioquia, 1800-1886, II. Medellín: Academia Antioqueña de Historia - Secre-
taría de Educación y Cultura, Colección Especial, 1990, pp. 48-49.

efectiva, muy tempranamente con relación al resto de Hispanoamérica y a
muchos países europeos. El derecho electoral lo reservó a los varones libres,
padres o cabezas de familia que vivieran de sus rentas u ocupaciones sin pedir
limosna ni depender de otro. Estableció también la separación de los tres
poderes, dos cámaras legislativas por sufragio indirecto y asignó el poder eje-
cutivo a un presidente del Estado. De esta manera, Gómez fue confirmado
como primer presidente constitucional de Antioquia.
En el mes de octubre de 1811, ya posesionado el Dr. Gómez Londoño,
a quien le interesó de “manera especial” la preparación de los “hombres
para la carrera de las armas” (...) hizo venir al francés Lemot, quien enseñó
en la ciudad de Antioquia la música de viento a algunos jóvenes que sirvie-
ron después como cornetas en las milicias...10
Joaquín Lemot, personaje de quien no se conocen más datos, aparece en
diversas fuentes con ortografía diferente (Lemot, Lamot, Lamota, Lamot-
te, Lamet, Lammott o Mott). A pesar de todos los esfuerzos, no se ha halla-
do referencia alguna para comprender su presencia en tierras antioqueñas.
Ni tampoco para conocer su formación musical, académica o militar, ni
su papel en el proceso político como agente cultural y social. Él mismo no
dejó algún escrito o relación de su paso por Antioquia, como después sí lo
dejaron otros franceses (Boussingault, Roulin, Mollien, Le Moyne, Saffray
y d’Espagnat, por mencionar solamente los más conocidos).
Entre 1811 y 1815, tanto en la ciudad de Antioquia, como en Rione-
gro y Medellín, quedaron registros de la actividad del maestro galo como
formador de músicos para las bandas de los cuerpos armados del Estado,
conjuntos de carácter ceremonial, de establecimiento casi siempre urbano,
10
Gómez Barrientos, Estanislao. “El Dr. José Antonio Gómez. Gobernador de Antio-
quia”, Repertorio Histórico, Academia Antioqueña de Historia. Año I, Nos. 5-8, Medellín,
agosto 11 de 1913, pp. 406-411. Gómez Barrientos transcribe la cita entre comillas, sin
determinar el autor original. Da a entender que la copió, pero no da luces sobre la fuente
original. A su vez, los posteriores historiadores y musicógrafos, la han comentado de igual
manera, citando siempre al mencionado Gómez Barrientos. Entre ellos, José María Res-
trepo Sáenz, Gobernadores de Antioquia. 1571-1819. Bogotá: Imprenta Nacional, 1931,
tomo I, p. 296; y Duque Betancur, Francisco. Historia del Departamento de Antioquia.
Medellín: Imprenta Departamental, 1967, p. 441.

cuyo repertorio consistió muy seguramente en fanfarrias, marchas milita-
res, toques marciales y canciones, himnos o melodías patrióticas.
Por los datos hallados en los archivos de las ciudades de Antioquia,
Medellín y Rionegro, Joaquín Lemot organizó y dirigió una banda de una
treintena de soldados e hizo importar desde Francia tanto los instrumentos
como las partituras.11 Los más antiguos documentos que aseguran la exis-
tencia de esa banda de músicos, liderada por Joaquín Lemot en tiempos de
la independencia, son dos inventarios instrumentales para la agrupación.
El primero, hecho en la ciudad de Rionegro, al relacionar uno a uno los
instrumentos, nos orienta con exactitud sobre el tipo de formación y las
posibilidades de su repertorio: con una dedicación exclusivamente ceremo-
nial, una muy singular agrupación marcial integrada prácticamente solo
por vientos. Del registro más agudo al más grave, se mencionan pífanos,
flautines, flauta, clarinetes, clarín, trompa, bajón y pito, “acompañados”
por una minúscula percusión (solo una pandereta):
Nota de los instrumentos de música que en / virtud de orden del Exmo.

Sor Gobernador ha / recaudado el Honorable ciudadano Mayor gral del
/ musico Joaq. Lemot, y me ha entregado en / esta fecha / Diez clarinetes
utiles / Veinte y seis piezas sueltas de clarinetes / Diez flautines/ Una flauta
/ Un bajón / Un clarín / Una trompa / La trompa se la llevaron a Antioquia
/ un legajo de papeles de Musica / Una pandereta / En poder del ciudadano
Manuel Bravo un clarinete / En el de Lorenzo Luna un pito del Quartel
dos pífanos / Los músicos que se fueron a Antioquia llevaron / papeles,
un bajon, y un clarinete nuevo / En poder del Ciudadano Juan Antonio
Montoya una flauta / Rionegro Febrero 9 de 1815 – Carvajal.12
11
Restrepo Gallego, Beatriz. “La música culta en Antioquia”, Melo, Jorge Orlando (edi-
tor). Historia de Antioquia. Medellín: Suramericana de Seguros, 1988, p. 522.
12
Zapata Cuéncar, Heriberto. Compositores Colombianos. Medellín: Editorial Carpel,
1962, p. 9. Historia de la banda de Medellín. Medellín: Granamérica, 1971, p. 5.

Una banda militar de los ejércitos de Colombia participando en las festividades públicas.
Detalle de Procession du Vendredi Saint, Quito [Procesión del Viernes Santo, Quito], por
Jules Boilly, grabado 27.5 x 36.5 cm. Alcide Dessalines d’Orbigny. Voyage pittoresque
dans les deux Amériques: Résumé général de tous les voyages. París, L. Tenré, 1836, p. 94.
Colección Banco de la República, Biblioteca Luis Ángel Arango.
El segundo documento es un registro de importación de instrumentos

desde Jamaica por el puerto de Cartagena, fechado un mes después en
Medellín:
Para que esta comisaría tenga un conocimiento / exacto del número y clace
de instrumentos de Música / remitidos de Cartagena por el c. Uruburu, y
/ pueda en consecuencia comparar esta nota con / la de los existentes, para
solicitar / el paradero de los que faltan acompaño a V. S. / la lista adjunta.
Otras dos están anexas / aun expediente. sobre la compra de armamentos
/ en Jamayca, que el Cno. Secretario de Gracia y / Justicia dejó en un es-
tante de libros que tiene / en su estudio, de donde puede V.S. sacarle para
formar el cuarto gral de instrumentos y ver lo que hay o se han perdido.
/ -Dios guarde a V.S.- / Medellín Marzo 9 de 1815 / Francisco / Ulloa –
Secretario.13
Hay posteriormente otro documento, firmado en Rionegro por

Emmanuel Gervais Röergas de Serviez, el famoso y brillante militar francés,
después general de la Nueva Granada, que menciona el hecho de que sus
músicos están estrenando instrumentos:
13
Archivo Histórico de Rionegro. Documentos citados sin detallar fuente por Zapata
Cuéncar, Compositores Colombianos, op. cit., pp. 8-9.

Entrego a Dn Francisco Montoya quince flautas Blancas y ocho / Negras
tres clarinetes tres pifanos. Y además siete / ordenanzas es de observar que
los Músicos recibieron / instrumentos nuevos / Manuel Serviez.14
Joaquín Lemot fue ratificado en su cargo el 17 de marzo de 1815, en
la ciudad de Antioquia, con un sueldo de $ 200 anuales, según testimonio
documental que se transcribe a continuación. Tal parece que se desempeñó
bien en sus funciones, a pesar de que tuvo que afrontar algunas dificultades
con la preservación del instrumental:
Deseoso el Gobierno de contribuir por su parte a la ilustración de los pue-
blos en un ramo tan importante como el de la Musica de viento que ofrece
enseñar en Antioquia el Maestro Joaquin Lemot, autoriza al Cabildo de
aquella Ciudad para que pueda asignarle doscientos pesos por año sobre los
fondos de sus propios, sin perjuicio de sus cargas actuales, y con obligación
de enseñar los Jóvenes que estipule con el mismo Cabildo, dexando a este
cuerpo la inmediata vigilancia sobre el Musico para que cumpla religiosa-
mente con el pacto, y los aprendices no pierdan el tiempo. En quanto a los
instrumentos que pide el Ayuntamiento expresara lo que sean necesarios
para mandarlos entregar bajo su responsabilidad a fin de que se cuide de su
conservación y de que no se despedacen como los que tuvo anteriormente
el Plantel de Músicos a cargo del mismo Señor. - Ulloa secretario.15
En sesión del 4 de abril de 1815, el cabildo de Antioquia aprobó lo

dispuesto por el gobernador, y al día siguiente se posesionó el maestro
músico, quien firma allí Joaquín Lamota.
Autógrafo de Joaquín Lamota. Libros Capitulares, Archivo Histórico de Antioquia, Tomo

650, folio 66
Íbíd., p. 9.
14
Archivo Histórico de Antioquia, en adelante (AHA). Libros Capitulares, tomo 17,

15
1815-1825. Citado por Zapata Cuéncar, Compositores Colombianos, op. cit., p. 9.

Es de lamentar que no se han encontrado otros documentos que men-
cionen al músico francés. Se desprende de los anteriores, eso sí, que su
labor tuvo alguna repercusión local y que sus discípulos, pupilos o alum-
nos fueron los primeros formados para las artes musicales de la guerra en
Antioquia.
A pesar de la nebulosa existente sobre su persona y antecedentes, la
presencia de Joaquín Lemot es, entonces, referencial en esa primera expe-
riencia musical antioqueña, en la conformación de grupos instrumentales
de lógica tradición marcial y de indiscutible influencia cultural francesa.
La vinculación extranjera a las guerras de Independencia colombianas fue

multifacética y la participación física en batallas militares fue sólo una pe-
queña parte. La guerra sería el contexto para una gran variedad de interac-
ciones y encuentros entre personas, culturas y conceptos. Si vamos más allá
de las pistolas y las lanzas, podemos acercarnos un poco más a los signifi-
cados y las consecuencias de la guerra de independencia en Colombia.16
Ahora bien, en torno a lo que interpretaban estos grupos musicales, el

maestro venezolano Alirio Díaz apunta una teoría:
El repertorio de estos conjuntos estaba sujeto entonces a los azares de la

guerra: cuando la ciudad caía en poder de los españoles tocaban música
de España, fanfarrias, marchas, etc., pero al estar de nuevo dominada por
las fuerzas libertadoras, no se oían sino los aires nacionales y patrióticos
compuestos [localmente] o adoptados de otros países.17
Existe un testimonio muy curioso en el libro de un oficial inglés, miem-

bro de la Legión Británica, sobre la disposición artística de criollos y mes-
tizos reclutados como instrumentistas, así como sobre sus conocimientos
musicales o entrenamiento previo y otros detalles:
La mayoría de los nativos de Suramérica tienen talentos naturales para la

música. Es muy fácil conformar con ellos una buena banda de regimien-
16
Brown, Matthew y Roa, Martín Alonso. Militares extranjeros en la Independencia de
Colombia: Nuevas perspectivas. Bogotá: Museo Nacional de Colombia, 2005.
17
Díaz, Alirio. Música en la vida y lucha del pueblo venezolano (Ensayos). Caracas: Con-
sejo Nacional de la Cultura - Instituto Latinoamericano de Investigaciones y Estudios
Musicales “Vicente Emilio Sojo”, Serie Investigaciones No. 2, 1980. p. 120.

to, cuando se les provee de los instrumentos necesarios. Es usual para un
coronel seleccionar para músicos de las tropas simplemente a algunos de
los más apuestos jóvenes criollos, sin una previa indagatoria acerca de si
tienen o no oído, o talento para la música, ya que siempre esto se da por
supuesto.18
No ha sido posible confirmar documentalmente si quienes enseñaban

música, extranjeros o locales, habían logrado su formación artística en la
región: la ausencia de profesores e instituciones de esa índole, tanto entre
las gentes de la élite como en el pueblo, sugieren que eran músicos empí-
ricos y autodidactos.
La música en el Reglamento general de Milicias para la Provincia de

Antioquia
Reglamento general de Milicias para la Provincia de Antioquia. Legislatura del año de 1812.
Con la rúbrica de Juan del Corral. Archivo Histórico de Antioquia, tomo 656, documento
10369
18
[Longeville Vowell, Richard]. Memorias de un oficial de la Legión Británica. Campañas
y cruceros durante la guerra de emancipación hispanoamericana. Bogotá: Biblioteca Banco
Popular, vol. 56, 1994.

Como un sin igual ejemplo de lo comentado se debe mencionar que entre
las disposiciones gubernamentales para animar los ejércitos revoluciona-
rios, se incluyeron las que definieron la presencia de tambores y otros ele-
mentos concernientes a la música destinada a los cuerpos marciales.
En el Reglamento general de Milicias para la Provincia de Antioquia. Le-
gislatura del año de 1812, firmado por el dictador presidente Juan del Co-
rral el 27 de julio de ese año, se traen dichos elementos.19
Con explicaciones a cada párrafo, este es el texto, conservando su orto-
grafía original, en lo que se refiere a los apartados musicales:
Por lo menos seis de niños talentosos o con habilidades, y asistidos por
acudientes –es decir, una dieciseisava parte del grupo– estaba destinada a
labores musicales, tambores (redoblantes y mayores) específicamente.
[Tratado 2°. Artículo] 7. Supernumerarios alistados… muchachos para

tambores… En cada compañía deberan estar alistados á demas de su com-
pleto de cien Plazas, diez hombres mas, para que pueda salir siempre con
el pie de su formacion, apuntandose igualmente seis muchachos plebeyos
de diez años por cada una, a fin de aplicar los de mexor disposicion, y ha-
bilidad entre ellos para Tambores; pero estos ultimos asientos, se harán con
asistencia, é intervencion de sus Padres, y por su horfandad de sus parien-
tes mas inmediatos, o de aquellas personas, que los gobernaren. [Folio 6r]
Los instrumentos de viento, bronces y maderas, estaban destinados a

instrucción superior, seguramente a músicos de mayor trayectoria, en to-
das las compañías de milicias.
[Artículo] 5. De donde deben tomarse por ahora estas Plazas y la Música,

que ásu tiempo se añadirá á la Asamblea. Las plazas veteranas de dicha
Asamblea, se harán venir por la primera vez de Santafé, ó Cartagena, a soli-
citud del Gobierno, que á su tiempo tomará también sus providencias para
agregar a ella las de trompas, clarinetes, y pitos, necesarias para instruir, y
dar una música á todos los Cuerpos. [Folio 26r]
19
AHA. Reglamento general de milicias para la Provincia de Antioquia. Legislatura del
año de 1812, tomo 656, documento 10369 (único), 76 folios. En el tomo hay cuadros
[láminas] que ilustran los rangos militares y su posición, incluyendo la del tambor mayor.

Se habla de las restricciones específicas para cada partida o batallón, en
el caso de los tambores mayores, de los tiempos estipulados para la forma-
ción de los jóvenes intérpretes y de los detalles de sus pagos.
[Artículo] 30. Prohivición de dar tambor a ninguna Partida y medio ne-

cesario que se propone para formar a cada Batallón un Tambor mayor.
A ninguna partida, se le dará tambor, porque no siendo mas de dos, ni
bastante el termino de 4, ni 8 dias para enseñar, y fixar bien los toques de
Ordenanza, á fin de que no los corrompan luego, Cada Batallón, y depar-
tamento de Compañías sueltas [Folio 31v] á expensas patrióticas de su
Comandante, y demas oficiales, puede vestir un muchacho, y pasarle seis
pesos mensuales, para que siga incorporado á la Asamblea por un año, o el
menos tiempo que sea necesario, para su enseñanza, y perfección; pero en
caso de rehusarlo, se acudirá á ello del fondo público, y por solo el espacio
señalado. [Folios 31r]
Se menciona una escuela de tambores para la formación musical de su

intérprete en cada compañía o batallón, los horarios de entrenamiento y la
responsabilidad por parte de sus superiores.
[Tratado 6°. Artículo] 23. Escuela de Tambores de compañías. Luego que

cada Batallón tenga su tambor mayor, se dará principio á la instrucción de
los de compañías en los lugares, cabezeras de los cuerpos, á que vendrán
todos los Domingos, y dias de fiesta entera los dos muchachos alistados en
cada una de ellas, y en que serán admitidos indistintamente algunos mas,
que quieran aplicarse, desde las 10 de la mañana hasta las 12, y desde la
una, hasta las tres de la tarde, sobre cuya enseñanza, conducta y cumpli-
miento, vigilaran, y serán responsables los Gefes, y Ayudantes, que podrán
comisionar alternativamente á un oficial subalterno, o Sargento para que
la presida. [Folio 37v]
Se refiere a la financiación y costos de todos los implementos y sumi-

nistros suplementarios de cada soldado (banderas, correajes, cartucheras y
tambores) por parte de los fondos públicos, y su identificación específica.
[Tratado 7°. Artículo] 24. Vanderas, fornituras y tambores de cuenta del

fondo público, uso, y lugar depositario de aquellas insignias. Las vanderas,
fortinuras y tambores, asi como los demas Instrumentos, se costearán del
fondo público, y llevarán en su lugar el escudo de las armas del estado, y la

inscripcion del cuerpo, y departamento, á que pertenescan; pero aquellas
insignias de cuyo color, forma, y dimensiones, se hablará en el Tratado co-
rrespondiente, no siendo propias de la institucion, y servicios de tropas li-
geras, ni colocables en quartel alguno, según el actual, conveniente sistema
de ellos, se depositarán en las salas capitulares de los mismos, y respectivos
Departamentos, y solo seran conducidos, y escoltados en las paradas, y
otras formaciones de plaza por honor, y divisa de sus cuerpos. [Folio 44r]
Banda de los Cuerpos de Antioquia, Girardot, Rifles, Cartagena, Alto Magdalena. Museo
Nacional de Colombia, Bogotá
Se hace referencia a la distinción entre el tambor mayor y los menores

de cada compañía, el primero señalado con una bandolera de color rojo,
bastón y puño plateado, y los segundos, con una simple faja.

[Tratado 8°. Artículo] 19. Del Tambor mayor y los de compañía. El tam-
bor mayor, a demas de las divisas de estambre, que se le conceden en clase
de Sargento 1º, se señalará con su Bandolera encarnada, y su bastón, puño
de plata, de que necesita para dar las señales demando, y los de compañía
gastarán la faxa comun acostumbrada. Folio 47r.
De la lectura del documento anterior se desprende la importancia que

tuvo para la milicia antioqueña el establecimiento de un cuerpo dedicado
a proveer música ceremonial guerrera o marcial, junto a asuntos de índole
quizás trascendental en la organización logística de los batallones (bande-
ras, uniformes y otros distintivos, etc.).
La Reconquista española, Lemus y su escuela

Restablecido en el trono español, Fernando VII emprende la reconquista
de sus colonias. Varias noticias se tienen de la música en esos tiempos.
En primer lugar, se recuerda que solo ocho meses después de haberse de-
clarado presidente dictador y cuando apenas empezaba a desarrollarse el
gobierno constitucional de Antioquia, el 7 de abril de 1814, Juan del Co-
rral murió a los 35 años, a causa de la fiebre tifoidea. En compañía de su
padre, asistió a sus funerales José María Córdova, por entonces un joven
cadete de la Escuela de Ingenieros de Francisco José de Caldas, quien ha-
bría de desempeñar un importante papel en la guerra de independencia.
Más tarde habría de recordar con cariño y tristeza “la profusión de cirios
y la música de armonio tocando a la sordina, en una atmósfera tensa, casi
abrumadora”.20
El maestro Jairo Tobón Villegas encontró en Rionegro un documento
fechado el 1 de enero de 1815, referente a las circunstancias prosaicas y
domésticas que tenía que enfrentar un músico soldado en aquellos días:
Una nota dirigida…
Al Señor Comandante de Conscriptos, Ciudadano Francisco Montoya:
Moreno de Ángel, Pilar. José María Córdova, 2ª. edición. Bogotá: Instituto Colombia-
20
no de Cultura, 1979, p. 36.

Necesito para la reposición de las dos cajas (redoblantes) que siguen a la
Expedición del Sur, lo siguiente: cuatro parches de pergamino, dos pares
de vaquetas, dos cuerdas de pita de siete brazas.21
Por entonces, en la ciudad de Antioquia, capital de la provincia, se des-

taca la labor de un maestro llamado Joaquín Lemus. A pesar de las búsque-
das en archivos locales y regionales, no se tienen mayores datos de su pro-
cedencia –por su apellido, tal vez de origen caucano– ni de su formación
musical, su vida o su muerte. Lemus fue un personaje pionero, singular
pero desconocido. Según el maestro José María Bravo Márquez:
En los días de la independencia, don Joaquín Lemus, que figura en las cró-
nicas con el título de músico mayor, dirigía una escuela de música en Santa
fe de Antioquia en mil ochocientos quince (1815). Y así se comienza la his-
toria de la música en este departamento, mediante la escuela mencionada
y en la ciudad cuyo centenario ha dado ocasión a esta serie de conferencias
universitarias. Digo la historia documental, porque no es posible pensar
que no hubiera anteriormente algún magisterio y ejercicio importante de
la música.22
Para el musicógrafo Heriberto Zapata Cuéncar, la presencia y la escuela

musical de Lemus fueron posteriores, en una “Antioquia libre del yugo es-
pañol”.23 Sea lo que fuere, este “músico mayor” conservó su escuela quizás
más allá de los años veinte, formando, entre otros, a dos figuras señeras:
Francisco Londoño Martínez y Toribio Pardo.
Así mismo, cuando la provincia de Antioquia estuvo bajo el poder de
los “pacificadores”, se sabe de una banda traída por el jefe realista Francisco
Warleta, en abril de 1816. Al igual que lo ocurrido con la banda conforma-
da cinco años antes por Lemot, el fomento de la música desde las institu-
ciones políticas imperantes contribuyó a la construcción de un imaginario
de identidad acorde con el gobierno realista.
21
Tobón Villegas, Jairo. “La patria boba en Antioquia, el páramo de Pisba y los primeros
himnos patriotas”, Repertorio Histórico, No. 17 (nueva etapa), 2008, p. 38.
22
Bravo Márquez, José María. “Breves apuntes acerca del arte musical en Antioquia”, El
Pueblo Antioqueño. Medellín: Imprenta Universidad, 1942, pp. 493-500.
23
Zapata Cuéncar, op. cit., p. 10.

Los músicos soldados formados por el maestro francés se habían disper-
sado o huían de los españoles. Sin embargo, el gobernador Vicente Sán-
chez de Lima, sucesor de Warleta, mostró interés por aquellos músicos. En
comunicación al virrey Juan Sámano dice:
Excmo. Sor. En esta provincia hai unos cuantos jóvenes con principios de
música de clarinete, flauta, pito tambores que se enseñaban por cuenta del
erario en el gobierno insurgente para los cuerpos militares, y creyendo con-
veniente obligar a estos a la continuación hasta instruirse bajo la dirección de
este gobierno quien cuidará de proporcionar los maestros: Lo comunico a V.
E. para que en consecuencia resuelva lo que sea de su Superior agrado. Dios
Gue a V. S. ms. a. Antioquia Agosto 3 de 1816. Vicente Sánchez Lima.24
El mismo gobernador Sánchez de Lima, como un sarcasmo de su parte,

según anota el historiador Álvaro Restrepo Euse en un claro juicio de va-
lor, “mantuvo fiestas, como las del baile y el juego muchas veces obligadas,
cuando la patria estaba de luto”.25
Zapata Cuéncar se atreve a decir que:
Aunque no hemos podido hallar constancia alguna, es seguro que la ense-

ñanza de música continuó por entonces. Esta banda, de índole militar, fue
la primera que se conoció en Antioquia. Muy poca variedad en los instru-
mentos y también con pocos ejecutantes.26
En agosto de 1817, tras comandar el Régimen del Terror, Juan Sámano

recibió el nombramiento de virrey, gobernador, capitán general y presi-
dente de la audiencia del renacido virreinato de la Nueva Granada,en re-
emplazo de Francisco Montalvo y Ambulodi. Por real cédula del monarca
español, se le concedió la condecoración Gran Cruz de la Orden de San
Hermenegildo, por los servicios prestados a la Madre Patria. El 9 de marzo
de 1818, Sámano tomó solemne posesión de sus cargos, y procedería a
dirigir desde Santafé la estrategia militar contra la campaña libertadora.
El aviso de su nombramiento y posesión llegó de inmediato al cabildo de
Rionegro, donde se ordenó…
24
Ibíd., e Historia, p. 6.
25
Duque Betancur, op. cit., p. 519.
26
Zapata Cuéncar, op. cit., p. 10, e Historia, p. 6.

Que se publicase en todo el cantón y que se hiciera trascendente tan plau-
sible noticia, en cuyo obsequio se franquearon tres días de diversión y misa
de Te Deum en acción de gracias.27
José María Salazar, cantor patriótico

Un personaje sumamente interesante de esta época es el abogado, diplomá-
tico y poeta antioqueño José María Salazar Morales, nacido en Rionegro
en 1784, a quien la historia no le ha hecho justicia.
Residenciado desde joven en Santa Fe de Bogotá, fue miembro de la
Tertulia del Buen Gusto. Todavía estudiante del Colegio de San Bartolo-
mé, fue autor de dos de las primeras obras teatrales originales (aunque en
el estilo grecolatino de moda) que se presentaron hacia 1803 en el Coli-
seo Ramírez de la capital, tituladas El soliloquio de Eneas y El sacrificio de
Idomeneo, y en 1804 publicó en la Imprenta Real de Bruno Espinosa de
los Monteros el poema El placer público de Santafé, en el que celebraba el
arribo a la capital del virrey Amar y Borbón. En 1809 también publicó dos
textos, ambos en El Alternativo del Redactor Americano, dirigido por don
Manuel del Socorro Rodríguez.
Tobón Villegas, op. cit., p. 42.

27

Salazar fue colaborador del Semanario de la Nueva Granada dirigido por
Francisco José de Caldas, con una Memoria descriptiva del país de Santa Fé
de Bogotá, que describe la ciudad capital y sus gentes, costumbres y proyec-
tos, y que se ha convertido en fuente de estudios posteriores.
En este artículo, precisamente al referirse a la música, en una verdade-

ra revelación de lo que ocurría en el entorno bogotano y en un alarde de
conocimiento de las figuras europeas del momento clásico, dice Salazar en
breve mención:
La música se estudia por principios, y no contentos algunos de sus cultiva-

dores con repetir las admirables piezas de Hayden, Pleyel, etc., inventan de su
propio fondo algunas bellas composiciones, que desde luego les hacen mucho
honor. El gusto de esta arte encantadora, la más propia para civilizar las
naciones e introducir en ellas aquella urbanidad de costumbres que es tan
necesaria para la felicidad de la vida, se va introduciendo generalmente.28
28
Salazar, José María. “Memoria descriptiva del país de Santa Fe de Bogotá, en que se
impugnan varios errores de la de Mr. Leblond sobre el mismo objeto, leída en la Acade-
mia Real de las Ciencias de París, por D. José María Salazar, abogado de esta ciudad”,
Semanario de la Nueva Granada, Miscelánea de Ciencias, Literatura, Arte e Industria, pu-
blicada por una Sociedad de patriotas Granadinos, bajo la dirección de Francisco José de
Caldas. Nueva edición corregida, aumentada con varios opúsculos inéditos de Francisco
José de Caldas. París: Librería Castellana-Lasserre, Editor, 1849, p. 405.

Ese mismo año de 1809, Salazar se trasladó a Mompox, para ejercer
como catedrático y vicerrector del Colegio Universidad San Pedro Após-
tol-que había fundado en esa ciudad el español Pedro Pinillos-, junto a su
compañero de armas literarias y libertarias, el cucuteño José María Gu-
tiérrez de Caviedes, llamado El Fogoso, nombrado a su vez rector de la
institución. Allí, fuera de las mencionadas labores académicas, se dedicó a
traducir L’Art poétique de Nicolás Boileau.
Como muchos criollos pertenecientes a las élites ilustradas, José María
Salazar Morales se convirtió en partidario de la revolución. Y a esa trans-
formación de su ideario político contribuyó decididamente la muerte de
su tío, el abogado rionegrero Juan de Dios Morales Estrada (1767-1810),
en la represión que las huestes virreinales hicieron en Quito. Morales, el
llamado “Robespierre antioqueño”, fue alma, cerebro y nervio, prócer y
mártir de la independencia del Ecuador, primera de las que se intentaron
sucesivamente en las colonias españolas de América.
Cuando llegaron a Mompox las noticias de Quito y de Santa Fe de Bo-
gotá, Salazar Morales lideró el movimiento que declaró la independencia
absoluta de Mompox, apenas dos semanas después del llamado grito de
independencia, el 6 de agosto de 1810, junto a Gutiérrez de Caviedes y el
cura Juan Fernández de Sotomayor.
Fue diputado por esa provincia, pero la guerra civil que siguió lo obligó
a trasladarse a Caracas. Allí fue muy bien recibido por el general Miranda,
quien lo nombró ministro del gobierno (algo así como su embajador) en
Cartagena de Indias. En esta ciudad, Salazar logró que se le diera a Bolívar
–entonces solo un recién llegado, joven y calumniado militar venezolano–
el mando de las fuerzas del estado, con las que sucesivamente ganó los
combates de Tenerife, Ocaña y Cúcuta, que abrieron su brillante carrera.
Aunque no se han encontrado documentos ni datos precisos de su
participación, se cuenta que en Cartagena Salazar redactó el periódico El
Mensajero.
Ya en Santafé de Bogotá, Salazar estaba ocupando una curul en el
Congreso de las Provincias Unidas de la Nueva Granada a la llegada del
Pacificador Pablo Morillo, por lo que tuvo que escapar a la isla de Trinidad,
por la vía de los llanos de Casanare y el Meta, experiencia de la que dejó

testimonios escritos, no solamente sobre el viaje, con valiosas descripciones
y reflexiones, sino acerca de la desconocida música de los llanos colombo-
venezolanos:
Costumbres diversas sean las que fueren interesan por su novedad; mas
nada me ha divertido tanto en los llanos como la música y poesía de estos
pueblos. El canto es natural al hombre como a las aves, y tanto a estas
como aquel inspira el placer tonos no aprendidos; él adelanta y perfec-
ciona, y ellas repiten las mismas notas no igualadas por su melodía: hay
música sin el conocimiento del diapasón como hay elocuencia sin retórica,
y el salvaje a falta de humana enseñanza recibe sus lecciones de los cantores
de los bosques.
No me había prometido en los llanos otra especie de música, mas no fue
pequeña mi sorpresa cuando oí a los llaneros reunidos en coro entonando
acordes composiciones regulares, y canciones patrióticas. El tráfico de es-
tos ganaderos con las Ciudades litorales, y especialmente con Caracas en
donde hasta el aire que se respira es filarmónico, ha sido la causa de dicho
adelanto.
La bandola, que es una especie de guitarra pequeña parece que habla bajo
los dedos de los llaneros y al tocar en ella su canto favorito llamado galerón
adecuado a asuntos festivos se les creería inspirados por la musa de la ale-
gría: ella les hace improvisar versos regulares de ocho sílabas en una especie
de romance arábigo que va siempre en cadencia, más de asonantes que de
rimas, y aunque todavía ruda en su estilo siempre es animada y armoniosa.
Es grato ver a la poesía en su rusticidad nativa y recibiendo apenas la forma
del arte.
En este romance cantan los llaneros las acciones de guerra, los estragos
de sus terribles lanzas, sus pasiones y amores: imitan los objetos al natu-
ral, y con la viveza que sienten sus impresiones, usan de símiles sencillos
tomadas de las cosas que los rodean, y animan de este modo sus rudos
conceptos. “Los guerreros se atacan allí como toros furiosos que entrelazan
sus cuernos y se despedazan, la fuerza llanera es como la de un río salido de
madre, y el amor pica como la víbora”. Es más común usar de metáforas
(que de comparaciones como nuestros indios salvajes, naucha, Cupapí, tuta
yarca decía una madre india que había perdido a su hijo muy joven, en
medio del día le anocheció.
Los llaneros se desafían a cantar como los pastores de las antiguas y mo-
dernas églogas usando como ellos de amebeos o cantos alternados; mas en

lugar de un juez entendido (que adjudique el premio de un rabel, según el
mérito del canto, pierde la apuesta el que tiene primero ronca la voz, cual
si fuera combates de pulmones, y como si la fuerza física debiera decidirlo
todo: algunos escolásticos disputadores usan de este mismo criterio.
Yo no sé cómo se han introducido en los llanos varias composiciones sa-
gradas semejantes a los actos sacramentales. Entre ellas es notable un largo
romance de San Miguel que se canta con acompañamiento y coro, el Ge-
neral Serviez oficial francés, uno de los jefes de la división, excelente Juez
en materia de música, admiraba mucho la de aquella composición sacro
profana, y nos la hacíamos repetir muchas veces: parecía cosa de novela ver
aquellos pastores bigotudos con sus largas lanzas cantando el triunfo de los
ángeles, y la caída de Lucifer que en el romance, así como en Milton hace
una figura brillante, los fieros cantores esforzaban tanto la voz y hacían ta-
les visajes y representaban los diablos tan al natural, que me parecía verlos
allí mismo.
La musa llanera suele degradarse hasta recibir por su canto un mezquino
salario, sucede esto irregularmente cuando está falto de dinero el trovador,
y quiere refrescar sus labios con licor más espirituoso que el agua cristalina,
hácela entonces delirar la inspiración de Baco, menos parece musa que
bacante furiosa, y aunque lleva la medida del verso su sentido no tiene pies
ni cabeza, ut nec pes nec caput unit reddatur formae.29
En Trinidad, Salazar ejerció su profesión de abogado y en Venezuela

fue auditor de guerra junto al general José Antonio Páez, antes de ser uno
de los convocados al famoso Congreso Constituyente de Angostura, en
febrero de 1819.
Por aquellos días escribió y publicó en el periódico del Libertador
Simón Bolívar, llamado Correo del Orinoco, una Memoria biográfica de
la Nueva Granada –las primeras biografías que se redactaron sobre los
más destacados mártires del Régimen del Terror: Camilo Torres, Manuel
Rodríguez Torices, Francisco José de Caldas, Joaquín Camacho, Jorge
Tadeo Lozano,Frutos Joaquín Gutiérrez, José María Gutiérrez, Custodio
García Rovira, José María Dávila, Miguel Pombo y Francisco Ulloa–,
coronada por el poema A las víctimas de Cundinamarca, integrado a su vez
29
Ibíd. “Excursión de Bogotá a la isla de Trinidad por territorio de Venezuela, en el año
1816”, Obras Inéditas del Dr. J. M. Salazar (Caracas: s.f.), pp. 13-15.

por una Elegía y un Himno de la muerte, y un canto heroico titulado La
campaña de Bogotá.
En 1820, Salazar Morales fue nombrado Ministro del Supremo Tribu-
nal de Venezuela, y residió seis años en Caracas, ciudad donde contrajo
matrimonio. En la naciente república, fue, además de periodista, poeta,
dramaturgo, congresista y muy prestante abogado –ocupó el cargo de mi-
nistro de la Alta Corte de Justicia-, uno de los fundadores de la Academia
Nacional y uno de nuestros primeros diplomáticos.
En 1826 fue enviado extraordinario y ministro plenipotenciario en

Washington, y durante su permanencia en los Estados Unidos publicó en
Filadelfia el libro Observaciones sobre las reformas políticas de Colombia, en
español y en inglés.
Al decir de Vergara y Vergara
Las disensiones civiles de su patria, que habían tomado ya mucho cuerpo,

y preparaban la división de la Gran Colombia en tres repúblicas apestadas
de tiranuelos, espantaban su alma honrada y patriota; huyendo de aquel
abismo, y por no tomar parte en ellas, se trasladó a París, nombrado Em-

bajador de Colombia en Francia, para acabar de educarse y educar a sus hijos
(según sus palabras).30
En ejercicio de su cargo, el 21 de febrero de 1830, Salazar Morales falle-

ció prematuramente en la capital francesa.31 Sin embargo, su producción
poética siguió publicándose. Varios años después, en 1852, sus hijos José
María, Diego Emilio, Benigno y Rafael Salazar, editaron en Caracas un
libro titulado La Colombiada o Colón, El amor a la patria y Otras poesías
líricas, en cual reúnen una serie de piezas literarias que habían aparecido
dispersas o permanecían inéditas.
30
Vergara y Vergara, José María. Historia de la Literatura en Nueva Granada. Desde la
Conquista hasta la Independencia (1538-1810). Con notas de Gómez Restrepo, Antonio
y Otero Muñoz, Gustavo. Bogotá: Biblioteca de la presidencia de Colombia, 1958, pp.
104-105, 179-181 (tomo II); y (tomo III), pp. 58-59.
31
Es necesario comentar que en muchos libros y diccionarios biográficos se ha dicho que
el Dr. José María Salazar murió en París en 1828; pero al confrontar los diarios del general
Santander y la correspondencia de doña Soledad Acosta de Samper, evidentemente este
dato es erróneo.

En 1862 apareció otro volumen, titulado Juramento de Bolívar en el
Monte Sacro, y en una fecha no conocida, un nuevo volumen que reúne
otros textos inéditos.32
Según algunos estudiosos, desde el punto de vista cronológico Salazar
Morales es el segundo de un trío de poetas colombianos –junto al payanés
José María Gruesso (1779-1835) y al cartagenero José Fernández Madrid
(1789-1830)–, que “rompió la tiranía seudo-clásica y siguió los pasos del
romanticismo inglés y francés, antes que cualquier poeta americano”. De-
clara el ensayista Abel García Valencia en que con estos tres poetas nacio-
nales surgió el romanticismo en el continente.
Fuera de las menciones, la relación de Salazar con la música es que fue
autor de varias canciones e himnos patrióticos muy difundidos en la na-
ciente república. El primero del que tenemos noticia apareció publicado el
18 de septiembre de 1810, junto a una…
… proclama en que se exhorta a los habitantes del Nuevo Reyno de Gra-

nada a la unión y fraternidad en el presente estado de las cosas, suscrita
en Santafé por don José Miguel Pey, como presidente, y don José Camilo
Torres, como vocal secretario de la Junta de Gobierno”.33
Se trata de un canto patriótico, considerado como el pionero de nues-

tros himnos, que dice:
CORO
Al fin, ciudadanos,
Podéis respirar
El aire benigno
De la Libertad.
32
En este volumen, titulado Obras Inéditas del Dr. J.M. Salazar, se incluyen cuatro tex-
tos de largo aliento, que nos descubren un autor que tenía aún mucho por decir y enseñar:
Excursión de Bogotá a la isla de Trinidad por territorio de Venezuela en el año 1816; Elogio
histórico del señor Francisco José de Caldas; Bosquejo político de la América antes española e
Instrucción pública en Colombia.
33
Medina, José Toribio. “Notas Bibliográficas”, La Imprenta en Bogotá (1739-1821).
Santiago de Chile: Imprenta Elzeviriana, 1904.

Viva eternamente
La ilustre ciudad
Que se ha merecido
Un nombre inmortal.
Que a la tiranía
Supo hacer temblar
Sacudiendo activa
Su yugo fatal.
CORO
Nunca satisfizo
El odio infernal
Con que a tantos pueblos
Quiso esclavizar:
Inventó martirios
¡Qué ferocidad!
La sangre inocente
Logró derramar.
CORO
El musicógrafo José Ignacio Perdomo Escobar menciona un poema es-

crito por Salazar en 1814 y titulado Monólogo de Ricaurte, alusivo al sacrifi-
cio del héroe en San Mateo, con pausas para acompañar con música, pues
estaba destinado a la escena del teatro.34 Se sabe que fue interpretado en
público al menos dos veces, una de ellas, el 21 de julio de aquel año. En la
parte final escribió el poeta:
Esta mecha encendida es a mis ojos

La antorcha de la gloria: Oh! Patria cara,
Recibe el holocausto de mi vida!
Oh! Mi país! Oh! Campos de Granada!
34
Perdomo Escobar, José Ignacio. Historia de la música en Colombia. 5a ed., Bogotá:
Plaza y Janés, 1981. p. 50.

Mi esposa, mis hermanos… dulces prendas
Del corazón, tan crueles como caras…
Oh! Mis amigos, deudos, compañeros,
Yo os dejo para siempre!.. Pero vanas,
Inútiles querellas. Sólo imploro
En mi postrer suspiro, la venganza
O más bien el castigo del delito.35
Quizás la más conocida y divulgada Canción nacional de Salazar Mora-

les fue publicada en la sección “Variedades” del periódico Argos de la Nueva
Granada, en la Imprenta del Estado, por el ciudadano J. M. Ríos, impresor
del Congreso de las Provincias Unidas de la Nueva Granada, en 1815, con
la siguiente presentación:
El pueblo leerá con placer la Canción Nacional que vamos a imprimir en

este artículo y reconocerá fácilmente a su autor. Él que sabe ser tan tierno
y ligero como Anacreón en las materias eróticas, y tan sublime y elevado
como Píndaro y Alceo cuando su lira se dedica a celebrar los triunfos de la
libertad y la caída de los opresores, no podía dejar de trazar cuadros ani-
mados y llenos de vida en una pieza destinada para inflamar los corazones
en estos momentos de nuestra revolución. Las almas tiernas, sensibles e
ilustradas, a quienes es dado percibir todas las delicadezas de la poesía,
hallarán en las siguientes estrofas imágenes tan vivas y versos tan musicales
que no podrán resistir a las impresiones de gloria y entusiasmo que excita
su lectura.
Hasta ahora no habíamos tenido una Canción Nacional, y juzgamos que
ésta, acompañada de una música que le sea digna, podrá servir para abrir
la escena de los combates. Sabemos los efectos prodigiosos que causó en la
Revolución Francesa el himno tan celebrado en los marselleses.36
Su texto completo es el que sigue:
35
Ortega Ricaurte, José Vicente. Historia Crítica del Teatro en Bogotá. Bogotá: Ediciones
Colombia, 1927, pp. 40-47.
36
Salazar, José María. “Canción Nacional”, Argos de la Nueva Granada, No. 101, 26
(1815), p. 613.

CORO:
A la voz de la América unida
De sus hijos se inflama el valor,
Sus derechos el mundo venera,
Y sus armas se cubren de honor.
Desde el día que en este hemisferio

De la gloria la aurora brilló
Vivir libre juró nuestro pueblo
Convertido de esclavo a señor:
Este voto del cielo inspirado
A la faz de la tierra ofreció;
Con placer las naciones le oyeron
Los tiranos con susto y pavor.
CORO
Tú primero, inmortal Venezuela,
Dar supiste el ejemplo y la voz,
Y con gloria la Nueva Granada
Sus cadenas al punto rompió.
Buenos Aires y Chile a porfía
Se disputan el mismo blasón,
Y hasta el suelo del México hermoso
Libertad comunica su ardor.
CORO
Se conmueven de júbilo i gozo
Las cenizas del digno Colón,
I los manes de príncipes tantos
Cuyo trono la Iberia usurpó.
Ya revive la Patria querida
De los Incas, los hijos del sol,
El Imperio del gran Motezuma
De los Zipas la antigua nación.

CORO
Héroes indios, la América toda
Os saluda con himnos de amor,
Y os ofrece por justo homenaje
Roto el cetro del cruel español.
Y vosotros, ¡oh víctimas caras!,
Que el cadalso del yugo libró,
Viendo el fruto de tal sacrificio
Descansad en la eterna mansión.
CORO
A los aires se eleva triunfante
De la América el fiero cóndor,
Y a su vista se mira abatido
De la Iberia el soberbio león.
Ya no ruge cual antes solía,
El aliento primero perdió,
La melena sacude sin brío
Falto ya del antiguo vigor.
CORO
Nada importa que en vez de la fuerza
Ponga en juego la infame traición,
Y que el fin de su imperio señale
Con escenas de muerte y de horror.
Los despojos, las ruinas, los pueblos
Que la llama enemiga abrasó,
Nos excitan a justa venganza,
Y nos hablan con mudo clamor.
CORO

Esto es hecho, la América al Orbe
Se presenta cual nueva nación;
La barrera del vasto Océano
De dos mundos impide la unión.
¡Adiós trono, ministros, validos,
Instrumentos de vil opresión,
Bendiciendo la mano divina
Os decimos el último adiós.
CORO37
En 1819 Salazar escribió otros poemas épicos que llamaban siempre

a la unidad y a la fraternidad de los pueblos americanos, y que las tropas
patriotas cantaron para animar su espíritu durante el arduo ascenso al pá-
ramo de Pisba, antesala de la libertad que llegó con la batalla de Boyacá.
Otra recordada Canción nacional es la que tiene como coro y primeros
versos:
CORO
O, Colombia, Colombia querida!
De la tierra preciosa mitad!
37
Esta Canción Nacional fue reproducida en varias oportunidades, así: en la sección
“Variedades”, El Conductor. Bogotá, 6 de abril de 1827, p. 71. Con la siguiente pre-
sentación del doctor Vicente Azuero Plata: “Creemos dar un placer a nuestros lectores
reproduciendo la siguiente Canción Nacional, publicada el año de 1815, de que apenas
existirá rarísimo ejemplar y que es digna obra de uno de los más distinguidos talentos de
que se honra Colombia, de nuestro amable compatriota, el ciudadano José María Salazar,
antiguo ministro de Colombia en los Estados Unidos del Norte y hoy ministro de la Alta
Corte de Justicia”, Ortiz, José Joaquín. La Guirnalda, Colección de poesías y cuadros de cos-
tumbres. Bogotá: Imprenta de Ortiz & Cía, 1855, p. 77, Molina, Juan José (compilador).
Antioquia literaria, 3ª. ed., vol. 117. Medellín: Autores Antioqueños, 1998, pp. 218-219.
Fue comentada también por Laverde Amaya, Isidoro. “Los Conventos-José María Sala-
zar”, Ojeada histórico crítica sobre los orígenes de la literatura colombiana. Bogotá: Talleres
Gráficos del Banco de la República, 1963. Con algunos cambios en varias estrofas, la mis-
ma pieza aparece en la sección “Poesías patrióticas” de su póstumo libro La Colombiada o
Colón, El amor a la patria y otras poesías líricas. Caracas: Oficinas Tipográficas de Briceño
y Campbell, 1852, pp. 145-146.

Quiera el cielo, propicio a tus votos,
Concederte la dicha y la paz.
La injusticia turbó tu reposo,
Si reposo se puedo llamar
Un estado en que el hombre carece
De derechos, honor, libertad:
A tus playas bandidos aleves
Arrojaron las olas del mar,
Un presente que España te envía
Como prenda de amor fraternal.
CORO
Repeliste la fuerza agresora,
Y mil veces supiste triunfar
De unos monstruos que solo profesan
La venganza, el rencor y crueldad.
Bravos héroes, tu suelo produce,
Hijos dignos del ser que les das,
Que exponiendo su vida preciosa
Te coronan, de gloria marcial.
CORO
¡Mas, o cielo! que el fiero enemigo
No pudiendo victoria alcanzar,
Ha ocurrido al engaño y perfidia.
La discordia logrando excitar.
De traidores procura el apoyo,
Instrumento de tanta maldad,
Y predica el fanático guerra
En el nombre del Dios de la-paz.38
38
Salazar, La Colombiada, op. cit., pp. 151-152.

Pero la obra que ha merecido mucho más atención es una canción pa-
triótica inicialmente llamada Canto a Bolívar, escrita en Caracas en fecha
incierta, que fue vertida en música por el compositor y director de orquesta
mulato Lino Gallardo (1773-1837), a quien también se le ha atribuido, si
no la música, al menos la participación en la composición de la canción
patriótica Gloria al bravo pueblo, que en 1881 fue decretada himno nacio-
nal venezolano.
Perdomo Escobar dice que ese Canto a Bolívar de Salazar y Gallardo fue
entonado muchas veces en las celebraciones y conciertos organizados en
Bogotá por el músico venezolano Nicolás Quevedo Rachadell, edecán del
Libertador, en su memoria.
Era de rigor en todos estos certámenes artísticos anuales, aunque no figura-

ra en el programa, la ejecución de un himno oído por el maestro venezola-
no por primera vez el 27 de octubre de 1822 y compuesto en esa fecha. A
veces terminaba con el Canto a Bolívar, escrito en Caracas por José María
Salazar y con música de Lino Gallardo. En el susodicho concierto de 1850
el primer solo lo cantó el tenor Fernando Hernández y el segundo Manuel
Rueda. El coro estaba concebido así:
Tu nombre, Bolívar,
La fama elevó
Sobre otros héroes
Que el mundo admiró.39
Y agrega:
Se llegó a tanto en el fervor suspersticioso por el heroe que se cantaba en

las iglesias de las cinco naciones libertadas por la espada de Bolívar, a modo
de salve, despues de las misas.40
El texto completo, con varias referencias grecolatinas, muy frecuentes

en la obra de Salazar, continúa después del coro:
Perdomo, op. cit., p. 62.

39
Ibíd., p. 119.
40

De Hércules el brazo
Lleno de vigor
Del león de Nemea
La sangre vertió.
El fuerte Bolívar
La palma ganó
Domando el orgullo
Del león español.
CORO
El grande Alejandro
Sólo dominó
Millares de esclavos
Qué triste blasón.
César ambicioso
Pasó el Rubicón
Del puñal de Bruto
víctima expiró.
CORO
Teseo su patria
de monstruos purgó
Y fue venerado
Como un semidios
Más timbre merece
El que es vencedor
De la tiranía
De un monstruo mayor.41
Todos los textos patrióticos de Salazar estuvieron olvidados por muchos

años y posteriormente se publicaron en fragmentos. El historiador
rionegrero Jairo Tobón Villegas, con tesón e insistencia, ha logrado rescatar
algunos y ha intentado musicalizarlos.
Machado, José. Centón lírico venezolano, Caracas, Ediciones de la Presidencia de la Re-

41
pública, 1976, p. 114. Este autor tampoco le da crédito a Salazar como autor de la letra.

Sin embargo, salvo la de la canción patriótica que se inicia con los versos
Tu nombre, Bolívar, la fama elevó…, aparecida en un libro conmemorativo
del centenario del Libertador,42 sin que se le dé crédito alguno al autor del
42
De La Plaza, Ramón. Ensayos sobre el arte en Venezuela. Prólogo: Luis García Morales,
Alfredo Boulton, José Antonio Calcaño. Caracas: Imprenta al vapor de La Opinión
Nacional, 1883.

poema, no ha sido posible conocer, rastrear o localizar partitura alguna de
estas otras obras, que se articulan todas, en cuanto a lo estético y artístico,
en un contexto libertario, como manifestación social-musical, romántica y
pionera, de la naciente república.
Esta pieza, junto a otras trece canciones patrióticas colombo-venezo-
lanas de ese período histórico, fue grabada y publicada por la estatal pe-
trolera PDVSA La Estancia y la Fundación Correo del Orinoco en el disco
Testimonios sonoros de la libertad, una realización a cargo del compositor e
investigador Diego Silva Silva, en la dirección general, restauración y selec-
ción, y de Ignacio Barreto, en la investigación histórica y recopilación de
manuscritos de la Biblioteca Nacional de Caracas.
José María Córdova

Aunque no hay documentos que demuestren si tenía alguna formación
musical, el héroe de Ayacucho no solo fue diestro en las artes de la guerra,
sino en las de la lengua y la música francesas, en las que lo introdujo su
amigo y maestro el general Serviez. A esas melodías agregaba las que había
aprendido entre sus compañeros del Llano, en aquellas campañas de la
guerra a muerte.
El mismo idioma francés fue enseñado por Serviez a Córdova, de tal ma-
nera que en la pasividad de las guarniciones, en las penosas marchas a tra-
vés de las interminables estepas de los llanos de Venezuela, en las difíciles
ascensiones a las nevadas cumbres de los Andes, y aún en los desvaríos de
cruel enfermedad, el joven guerrero colombiano alegraba los momentos de
la vida, aliviaba las penalidades de la lucha, o deliraba febril, con las can-
ciones marciales o eróticas aprendidas en la lengua y de los labios mismos
de aquel veterano de las guerras de Italia en días gloriosos en que llevara
su caballo indómito –como húsar del amor y de la muerte– al través de los
campos de las más memorables batallas napoleónicas (…) A esas canciones
francesas agregaba Córdova las aprendidas entre sus compañeros del Llano,
en aquellas trágicas campañas de la guerra a muerte: música de Casanare y
el Apure, música criolla, apasionada y doliente, sugestiva y sensual, nacida

entre los anhelos y padeceres del soldado errante en la inmensidad salvaje
que cruzan el Orinoco y sus afluentes!43
En su correspondencia militar se encuentran dos cartas en las que soli-

cita la dotación de su tropa en instrumentos musicales:
Rionegro, septiembre 3 de 1819 – 9°.

Señor general [Carlos Soublette]:
(…) Espero que vuestra señoría se sirva ordenar un par de cornetas con sus
instrumentos, cuatro o seis tambores y algunos pitos.
En la provincia de Santafé hay muchas curtiembres de vaquetas, espero
que vuestra señoría se sirva ordenar se envíen a ésta 300 fornituras del
batallón.44
Octubre 3 de 1819 [sin rúbrica].

Al comandante militar de [la ciudad de] Antioquia [José de Villa]:
2° He recibido la flauta para la música.
(…) Encargo a Ud. que vengan pronto los clarinetes. No necesito la flauta
de que me habla.45
Córdova mismo afirmó su cercanía a la música en una misiva a Santan-

der, recordando el delirio febril, posterior al trauma cráneo–encefálico que
sufrió accidentalmente, en las festividades de fin de año en 1819:
Le contaré a usted de mi enfermedad: el 28 de diciembre, habiendo toros,

caí en la plaza violentamente y quedé como un muerto: todo el mundo se
consternó mucho, y yo creo que algún realista dio parte al enemigo, que se
hallaba en Zaragoza; estuve dos días como muerto; al cabo de éstos volví,
pero loco, diciendo mil disparates; me dicen que cantaba mucho canciones
de Araure y francesas…46
43
Botero Saldarriaga, Roberto. General José María Córdova, 1799-1829. Medellín: Be-
dout, 1970, pp. 44-45.
44
Moreno de Ángel, Pilar (compiladora). Correspondencia y Documentos del General José
María Córdova. Biblioteca de Historia Nacional, vol. 77. Bogotá: Ed. Kelly, 1974, p. 19.
45
Ibíd., p. 38.
46
Ibíd., p. 122.

Córdova, que pertenecía a la élite social regional, sentía como nadie el
fuego de la revolución. Por ello es fácil y lógico suponer que se dispuso a
aprender las canciones patrióticas y revolucionarias en el idioma nativo del
general Serviez, su admirado maestro francés.
Y de nuevo a Santander,
Santa Rosa, febrero 5 de 1820

Mi querido general [Francisco de Paula Santander]:
(…) Espero que me mande la Táctica de Cazadores que se observa y los
toques de las cornetas escritos en música.47
Mi querido general Santander:

Tengo una excelente música, pero le falta un bajo; espero que me mande a
Manuelito Laínez, antioqueño, que está en ésa y toca la trompa.
Adiós, mi general. Su súbdito y amigo, José Ma. Córdova.48
Otro vínculo de Córdova con la música es casi tangencial. Dice Manuel

Antonio López que en la batalla de Ayacucho (Perú), el 9 de diciembre de
1824, jornada que decidió la campaña libertadora del sur, cuando el joven
general de brigada José María Córdova profirió su vibrante y casi demen-
cial grito de ¡División!, ¡Armas a discreción, de frente, paso de vencedores!, se
lanzaron las huestes al combate y…
… repetida por cada Jefe de cuerpo la inspirada voz, la banda del Voltíjeros
rompió el bambuco, aire nacional colombiano con que hacemos fiesta de
la misma muerte; los soldados, ebrios de entusiasmo, se sintieron más que
nunca invencibles.49
La tradición ha rescatado inclusive el título del bambuco que se inter-

pretó en aquella batalla. Según investigaciones del músico vallecaucano
Lubín E. Mazuera, se trataba de La Guaneña, canción popular de la región
47
Ibíd., p. 132.
48
Ibíd., p. 145.
49
López, Manuel Antonio. Recuerdos históricos. Colombia y Perú, 1819-1826. Bogotá:
Biblioteca de la Presidencia de Colombia-Imprenta Nacional, 1955.

de Pasto, atribuida a un tal Nicolás o Nicanor Díaz.50 “Guaneña” era el
nombre que se daba a las mujeres que iban acompañando a los soldados
en la campaña.
Para paliar los largos meses de asedio a la ciudad de Cartagena en 1821,
el teniente coronel José María Córdova se dedicó a hacer la adaptación
de un Tratado de táctica para las compañías ligeras de los batallones de línea
compuesto en Cádiz, y le agregó variaciones de su propia cosecha. Según el
profesor Humberto Barrera Orrego, que lo tuvo en sus manos, el Tratado
incluía diversas evoluciones militares y toques de instrumentos musicales
como cornetas, tambores y pífanos para llamar al ataque, a formar filas, a
retirada, etc.51
Francisco Antonio Zea

Figura paradigmática del llamado “criollismo ilustrado”, el científico, polí-
tico, diplomático y prócer antioqueño de la independencia Francisco An-
tonio Zea animó un proceso de apertura cultural que se desprendió de sus
gestiones comerciales en el exterior.
Zea nació en Medellín en 1766, estudió derecho en el Colegio de San
Bartolomé de Santa Fe, y fue colaborador de José Celestino Mutis desde
1789 hasta 1794. Comprometido con la causa de la libertad, fue captura-
do y encarcelado en España. Se encontraba dirigiendo el Jardín Botánico
de Madrid cuando tuvo lugar la invasión napoleónica de 1808, que daría
origen a la guerra de independencia española. Identificado con el empe-
rador Bonaparte, fue elegido prefecto de Málaga y miembro de la Junta
de Bayona. Expulsados los franceses, Zea regresó a América, uniéndose a
Simón Bolívar desde 1816. Presidió el Congreso de Angostura y fue nom-
50
Mazuera Millán, Lubín Enrique. Orígenes históricos del bambuco. Teoría musical
y Cronología de Autores y Compositores Colombianos, 2ª edición. Cali: Imprenta
Departamental, 1972.
51
El documento original, de puño y letra de José María Córdova, al parecer fue sustraí-
do del Archivo Histórico de Antioquia, dado que cuando fui al Instituto Departamental
de Cultura con el ánimo de consultarlo, no se pudo dar con él. El profesor Barrera Orrego
pudo consultarlo cuando la directora del Archivo era la señora Amparo Velásquez. No es
la primera vez que un documento tan valioso como el citado desaparece sin más de un
archivo público para ir a engrosar colecciones particulares.

brado vicepresidente de la República de Colombia en el departamento de
Venezuela (1819).
También fue Zea uno de los redactores del Correo del Orinoco. Nom-
brado representante de Colombia ante el gobierno de los Estados Unidos
y varios países europeos, fue designado por Bolívar para contratar en Lon-
dres un empréstito para el país.
Con ese propósito, en 1820 Zea viajó a Europa. Su intención y activi-
dades inmediatas se concentraron, entonces y a lo largo de dos años, en la
negociación de préstamos para la nueva república, pero todas sus acciones
fueron desautorizadas por el Congreso colombiano, argumentando que los
términos de los préstamos eran desventajosos. Se sabe que también buscó
la contratación de científicos naturalistas que vinieran a estudiar la nación.
Un hecho bien curioso y memorable en esta historia ocurrió en la noche
del domingo 10 de julio de 1822, en la llamada City of London Tavern.
Allí se llevó a cabo una cena presidida por el Duque de Somerset, un acto
político y social a la vez, en honor de Zea y de Colombia. Los discursos
pronunciados esa noche indican el gran interés que manifestaba la socie-
dad política y financiera de la capital británica hacia los mercados de Co-
lombia.
La Revolución Industrial había hecho de Londres su sitio capital, y el
mejor (¿o peor?) ejemplo de ciudad urbanizada, aglomerada, sucia y me-
tropolitana. Allí, en sus tabernas y salones, se daban cita poetas y asalaria-
dos fabriles, campesinos y músicos, pintores y operarias, políticos, comer-
ciantes y guerreros.
Para esas mismas fechas, comienzos de julio de 1822, de regreso en Lon-

dres, Zea era incuestionable el “suramericano” de moda en Europa (…) El
10 de julio, más de 300 comerciantes, políticos e intelectuales londinenses
se congregaron en la “City of London Tavern” para manifestar su aprecio
y apoyo a la causa colombiana. Tan magnífica cena de gala estuvo presidi-
da por el duque de Sommerset, acompañado por Sir James Mackintosh,
uno de los más connotados líderes de la oposición Whig, quien, como se
ha dicho, además de ardiente defensor de la lucha hispanoamericana en
Inglaterra, era un asiduo propulsor del reconocimiento de Colombia en la
Cámara de los Comunes. A los anteriores, se unieron cuarenta diputados
de la citada Cámara, reunidos, esta vez, no sólo para agasajar al enviado

colombiano y ensalzar su obra en pro de la causa suramericana, sino para
entonar loas a su máximo caudillo, el Libertador.
Tras escucharse la marcha “Viva Colombia”, especialmente compuesta
para el ágape, se sucedieron los diversos discursos preparados para el acto
(…) Por su parte, en uno de sus apartes, Mackintosh dijo con vehemencia:
“No ignoro que existen personas que oyen con horror la palabra revolu-
ción: personas que no pueden soportar la idea de un pueblo levantado
contra sus tiranos... para mí, la insurrección contra la libertad es el mayor
de los crímenes, y la insurrección contra la tiranía, la mayor de las virtudes.
Señores: ¡Honor al general Bolívar y al Ejército de Colombia!”.52
Durante el evento en mención fuera de la marcha Viva Colombia, com-

puesta para la ocasión, se entonaron también, en medio de los discursos de
toda índole, un par de canciones patrióticas (de las que infortunadamente
no se conserva partitura alguna), cuyos textos aparecieron publicados en
1822 en Londres en un libro del cual se hablará a continuación.
Antes de morir a fines de 1822, en la ciudad de Bath (Inglaterra), aque-
jado por una enfermedad cardiovascular, Zea preparó la edición de una
obra con la cual pretendía mermar el descrédito en que había caído la
campaña libertadora en Europa.53
El libro trata sobre la geografía, fauna, flora, riquezas, guerras e historia
de Colombia, y fue publicado en inglés y en español, para que sirviera de
carta de presentación del nuevo país democrático en el mundo. Selección
de artículos de los mejores escritores y exploradores que habían viajado
por Colombia, conocido y estudiado el país (Humboldt y Depons, entre
otros), se convirtió en una especie de “guía para comerciantes británicos”.54
52
Navas Sierra, J. Alberto. Utopía y atopía de la Hispanidad. El proyecto de Confederación
Hispánica de Francisco Antonio Zea. Madrid: Ediciones Encuentro, 2000, p. 466.
53
Botero Saldarriaga, Roberto. Francisco Antonio Zea. Bogotá: Imprenta Municipal,
1945, p. 280.
54
[Francisco Antonio Zea]. Colombia: being a Geographical, Statistical, Agricultural,
Commercial and Political Account of that Country, adapted for the General Reader, the
Merchant, and the Colonist, dos volúmenes, edición a cargo de Alexander Walker, impresa
por Walker y Greig. Londres y Edimburgo, Baldwin, Cradock & Joy, 1822-1823. Hay
versión en español, que no se consultó para este trabajo, publicada en Bogotá en 1974 por
el Banco de la República en la colección Archivo de la Economía Nacional.

No habiendo pasado un mes de su muerte, todavía quedaba a don Francisco
Antonio por cumplir un acto más de presencia en favor de su patria en los
medios ingleses. En los últimos días del mes de diciembre de 1822 aparecie-
ron en Londres sendas ediciones, en inglés y español, de “la obra cumbre de
la propaganda”, jamás intentada por país americano –incluidos los Estados
Unidos–, en Europa: Colombia: Siendo una relación geográfica, topográfica,
agrícola y política de aquel país, adaptada para todo el lector general y para el
comerciante y el colono en particular. La obra fue publicada en dos tomos por
Baldwin, Cradock y Joy, cada uno de 685 páginas [sic]. Dos años y medio
había gastado Zea en su preparación y dirección para lo que contó con la va-
liosa colaboración periodística de Alexander Walker. Tan enorme acopio de
material, estadístico y descriptivo, tanto más impresionante cuanto limitadas
eran las disponibilidades de tiempo, información y salud de que disponía
Zea para llevar a cabo tamaño empeño, constituyó una asombrosa prueba
de la potencialidad e interés que un joven, pero ya conocido país surameri-
cano, podía ofrecer a la vieja Europa. Don Francisco Antonio no alcanzó a
deleitarse con esta última y póstuma obra de su hacer creativo y publicista.55
Se trata de un trabajo macizo, de casi 1500 páginas en total, que detalla

virtualmente cada aspecto de Colombia (en lo social, lo económico y lo
legal), con valiosa información sobre cada provincia y ciudad, incluso las
antiguas provincias de Venezuela, Guayana y Panamá.
Su título final deja ver claramente que no fue completamente redactado
por Zea, ni por ningún hispano de su entorno, y muy probablemente fue
decidido por el mismo Walker, quien, aunque se preciaba de conocer muy
bien el español, dio una versión puramente literal del título de la obra en
inglés. La extensión de la edición inglesa fue de 707 páginas en el primer
volumen, y 782 páginas en el segundo, respectivamente, habiéndose in-
cluido en el último varios apéndices que no alcanzaron a ser incorporados
en la edición española, entre ellos el referente a la mencionada cena en
honor al embajador Zea.56
55
Navas Sierra, Utopía y atopía, op. cit., pp. 524-525. Según el propio editor, el bosquejo
histórico de la Revolución estuvo a cargo de Leandro Miranda (hijo del precursor venezo-
lano Francisco Miranda).
56
Berruezo León, María Teresa. La lucha de Hispanoamérica por su independencia en
Inglaterra. 1808-1830. Madrid: Ediciones de Cultura Hispánica, 1989, pp. 339 y ss.,
citada por Navas Sierra, J. Alberto, Utopía y atopía.

En relación con el tema de este texto, encontramos en el capítulo II del
segundo tomo, titulado “Del comercio”, además de las innumerables mer-
caderías comunes del país que pudieran interesarles a los ingleses, comer-
ciantes, colonos y lectores de a pie, y demostrando gran visión sociológica,
que augura posibles desarrollos en lo artístico, se incluyeron algunos ins-
trumentos musicales (pianos, órganos, flautas, pífanos, violines, guitarras y
arpas), como mercancías factibles de venderse en el país, en cantidades mo-
destas pero comerciales, dirigidas al público potencialmente melómano,
compuesto en su mayoría por miembros de las élites, viajeros e integrantes
de las recién llegadas familias de diplomáticos y comerciantes. Todo esto
permitió seguramente, hacia 1824, la importación de los primeros pianos
ingleses al país.
Las dos anónimas canciones, tituladas ¡Oh!, recuerdo cuando el Orinoco y
Valiente Bolívar, se cantaron en la cena en honor a Zea, fueron publicadas
en uno de los apéndices al final del segundo tomo del mencionado libro,57
y reproducidas y traducidas en uno de los trabajos del profesor Matthew
Brown.58 Son piezas enmarcadas en el espíritu romántico de la poesía pa-
triótica inglesa de principios del siglo XIX, lleno de elementos descriptivos
y emocionales, de fantasía, exuberancia y pasión, en un estilo de dudosa
calidad literaria, pero que en su momento fue el más cantado.
La primera, ¡Oh!, recuerdo cuando el Orinoco, es una especie de despe-
dida del héroe que habita en todo hombre común y corriente, que deja la
comodidad de una vida plácida junto a su amada para ir a conquistar la
gloria junto a Bolívar, allende los mares y montañas, en las turbias aguas
del Orinoco. A su regreso, la patria liberada por su brazo canta paz, comer-
cio y plenitud.
57
“Public dinner to Don F. A. Zea, Plenipotentiary from the Republic of Colombia”, en
[Francisco Antonio Zea]: Colombia…, op. cit., pp. 732 y 737.
58
Brown y Roa, Militares extranjeros, op. cit., pp. 97 y 102.

¡Oh! recuerdo cuando la vasta corriente del Orinoco
vio ondear la bandera de la libertad
Cuando Alfonso despertó de su placentero sueño
y corrió a salvar a su país.
Cuando amablemente dijo adiós a su Florilda [sic],
y besó la gran lágrima de su mejilla,
¡Oh! qué afectuosa fue la promesa, ¡y cuán verdadero su cumplimiento!
Los amantes no podían hablar a través de ningún idioma.
Él secó su lágrima y se unió a Bolívar,
Para vencer a los enemigos de su tierra;
Ningún héroe fue más verdadero ni valeroso en la guerra;
Combatieron valientemente, pues cada uno luchaba por su hogar.
Pero el último español hostil huyó hacia la costa,
y Alfonso regresó con su amada;
Paz, comercio y plenitud, vocea Colombia,
y sus valles hacen eco de este grito.59
59
Ibíd., p. 97.

La segunda, Valiente Bolívar, muestra la imagen idealizada de héroe que
se tenía del Libertador entre los jóvenes ingleses de aquellos años.
Grito- ‘Escoceses golpe y sangre’

¡Hijos de Albión! Bendecidos por la victoria,
que aprendisteis el goce del descanso a través de las fatigas,
¡Mostrad! ¡Por dónde sale la estrella mañanera de la Libertad de Occidente!
¿Quién logró esa libertad,
rompió la cadena de la superstición,
partió en dos la atadura del tirano?
¡Quién, si no, Bolívar!
Hace tiempo, más allá de las distantes profundidades,
sembrando una riqueza que tal vez no podría cosechar,
la triste Colombia ‘despertó llorando’
encadenada al carro de la victoria.
Ahora lucha, ¡ahora es libre!
ahora cruza el Mar Atlántico,
ondea su bandera, gracias a ti,
¡Valiente Bolívar!
¡Saludad entonces británicos! ¡Saludad con afecto!
dad la bienvenida a quien ahora tenemos presente,
¡Al enviado de Colombia!, cuando desde lejos
reclaman su retirada.
¡Ofrecedle, de vuestra propia estirpe,
para que se le lleve a través del Atlántico,
la hermosa canción de los británicos,
de vuelta hasta Bolívar!
¡Quién quemaría una flor tan bella!
¡Quién propagaría el poder del déspota!
¡Oh! ¡Que no haya, en esta hora festiva,
ningún vaso vil de la discordia!
Llenad vuestros vasos; ¡bebed conmigo!
¡Felicidad para aquellos que hoy son libres!
¡Para Colombia, Victoria!
¡Salud a Bolívar!60
Ibíd., p. 102.
60

El negro Londoño
Francisco Londoño Martínez (Antioquia?, c1805-Bogotá, 1854), fue el
primer guitarrista importante del que se tiene noticia en nuestro país, uno
de los personajes más conocidos en ese momento en la capital, y de quien
se conserva un abundante anecdotario en las crónicas de la época, mencio-
nado por varios escritores y por ellos también llamado “Pacho”, o simple-
mente “el Negro Londoño”.61
Sus padres, José María Londoño y Petronila Martínez,62 fueron esclavos
libertos en Antioquia. En ésta, su tierra natal, Francisco comenzó a estu-
diar los rudimentos de la música, junto al mencionado Joaquín Lemus, y
muy joven quizás, se trasladó a la capital del país.
La primera referencia a su ejercicio musical, apareció…
[En un artículo anónimo en La Caridad] (…) se lee que “se mandó una
comisión a la casa de Londoño para que viniera con la guitarra”, cuando
llegó la noticia de un triunfo alcanzado por las armas republicanas en la
campaña del Sur, allá por los años 24. Londoño les ayudó a “celebrar aque-
lla victoria bailando”.63
Así mismo, figuró junto a su paisano Toribio Pardo en la vida artística

de Bogotá, cuando acudieron a las veladas ofrecidas en casa de los herma-
nos Mariano, Ruperto y Tiburcio de la Hortúa.
Londoño vivió en el barrio de San Victorino, como muchos de los ar-
tistas de la época, y su nombre se encuentra junto al de otros músicos
aficionados y profesionales, en asocio permanente con las actividades de
la Sociedad Filarmónica de Bogotá, fundada por el inglés Henry Price en
1846.
Un año antes de la fundación de esa institución, a mediados de 1845,
Londoño Martínez ya había organizado una escuela de música, que regentó
61
Martínez Montoya, Andrés. “Reseña histórica de la música en Colombia, desde la
época colonial hasta la fundación de la Academia Nacional de Música”, Anuario de la
Academia Colombiana de Bellas Artes, vol. 1 (1932).
62
Bermúdez, Egberto. Historia de la música en Santafé y Bogotá 1538-1938. Bogotá:
Fundación de Música, 2000, p. 170.
63
Anónimo. “Siga, Forero, que está muy bien”, La Caridad No. 28 (1870), p. 439.

con el pianista, director y compositor bogotano José Joaquín Guarín (1825-
1854), en la cual se enseñaba piano, guitarra y canto todo el día.64 Según se
dice en el anuncio, la escuela funcionaba en la casa ubicada “en la esquina
de la primera Calle Real, frente de la botica del señor José María Álvarez”.
El escritor bogotano José María Caicedo y Rojas (1816-1898), su amigo

y quizás su único biógrafo, dice de él:
El que más me gustaba entre todos los compositores de la época, por su de-
licadeza, ternura y originalidad de sus composiciones, [era] Pacho Londo-
ño, mozo de color, hijo de padres libertos, que vivía pobremente y ejercía
el oficio de sastrería. Tocaba la guitarra a las mil maravillas y componía a
las dos mil… La muerte lo sorprendió e la edad de 50 años… en el de 54.65
64
Anuncio publicado en la cuarta página del periódico El Día, julio 1 de 1845, Colec-
ción Biblioteca Nacional de Colombia. Bermúdez, Historia de la música, op. cit., p. 130.
65
Caicedo Rojas, José. “Cristina, memorias de un antiguo colombiano”, Repertorio Co-
lombiano, volumen XXVII, septiembre de 1880. Citado en Davidson, Harry C. Dicciona-
rio folklórico de Colombia. Música, instrumentos y danzas. Bogotá: Banco de la República,
1970, tomo II, p. 309.

Guitarrista de grandes méritos, a Francisco Londoño Martínez suele
comparársele en las crónicas de la época con el bogotano Nicomedes Ma-
ta-Guzmán Molano (c.1830-?), apodado el “Divino Mata” por su virtuo-
sismo.
La guitarra de Londoño no se olvidará, y sus sentimentales composiciones

se ejecutarán aquí con gusto mientras haya guitarristas que las conozcan.
Son bastantes por fortuna, pues murió en 1854 (…) Londoño compuso
mucho y aún ruedan por ahí algunas composiciones suyas, especialmente
en el Neogranadino.66
En el libro sobre la música en la capital del país se lee sobre la parentela

y otro oficio del maestro antioqueño:
[Francisco Londoño] es testigo de la firma del testamento de [Eugenio]

Salas y estaba unido a éste por compadrazgo contraído en 1841, y con su
esposa Nicanora Ibero (?- 1841) [¿hija del organista del Convento de Santo
Domingo Mariano Ibero?], fue padrino de la primera de los cinco hijos de
aquél (…) De acuerdo a otros documentos es posible que Londoño tam-
bién se desempeñara como Síndico del Hospital de La Caridad, alrededor
de 1850-1853 y ya en el año 1855 su nombre desaparece de ellos.67
De la abundante producción original de Londoño quedaron impresas

solamente dos obras para su instrumento, publicadas en el periódico capi-
talino El Neo-Granadino,68 empresa del escritor, político, profesor y perio-
dista Manuel Ancízar, gracias a los oficios de la litografía de los hermanos
venezolanos Celestino y Jerónimo Martínez. Se trata de una contradanza y
de un valse, ambas piezas en la tonalidad de Mi mayor, sin títulos, apare-
cidas entre 1848 y 1849.69
66
Osorio Ricaurte, Juan Crisóstomo. “Breves apuntamientos para la historia de la mú-
sica en Colombia”, Repertorio Colombiano, tomo III, No. 5 (septiembre de 1879), pp.
161-178.
67
Bermúdez, op. cit., p. 170.
68
Añez, Jorge. Canciones y Recuerdos, 2ª. Edición. Bogotá: Ediciones Mundial, 1968, p. 46.
69
Duque, Ellie Anne. La música en las publicaciones periódicas colombianas del siglo XIX
(1848-1860). Bogotá: Fundación de Música, 1998.

Joaquín Piñeros Corpas, citando a los académicos José Ignacio Perdo-
mo Escobar y Miguel Aguilera, trae otra noticia de Francisco Londoño,
según la cual el antioqueño escribió también una canción nacional a ma-
nera de himno patriótico, sobre un texto del ya mencionado poeta y dra-
maturgo cartagenero José Fernández Madrid, también médico, periodista
y político.70
Francisco Londoño: Contradanza [en mi mayor para guitarra], publicada en el periódico

Neo-Granadino, Litografía de Martínez Hermanos. Colección Biblioteca Nacional de Co-
lombia. Reproducido en Ellie Anne Duque. La música en las publicaciones…
En una misma fuente se han encontrado otras dos referencias sobre la

actividad de Francisco Londoño como músico y compositor en Bogotá. La
primera alude a su repertorio de contradanzas, muy populares en la época,
junto a las del mencionado José María Caicedo Rojas (1816-1898) y el
compositor y maestro de capilla bogotano Valentín Franco (¿?-c1860), y
70
Piñeros Corpas, Joaquín. “Nota Especial sobre el Himno de Colombia”, Introducción
al Cancionero Noble de Colombia. Bogotá: Servigraphic Ltda., 1993, p. 144.

la segunda, al incluirlo como uno de los grandes guitarristas de Bogotá en
una apología del instrumento:
Los intermedios, concedidos para que los músicos se refocilasen y los dan-
zantes diesen tregua a sus faenas, los llenaron los guitarristas afamados, eje-
cutando las últimas composiciones del negro Londoño, de Pepe Caicedo,
o Valentín Franco...71
Francisco Londoño: Valse [en mi mayor para guitarra], publicado en el periódico El

Neo-Granadino, Litografía de Martínez Hermanos. Colección Biblioteca Nacional de
Colombia. Reproducido en Ellie Anne Duque. La música en las publicaciones…
Por último, una hipótesis nuestra… Luego de haber cotejado todas las
opciones, y de acuerdo con la cronología, no es descabellado pensar que
Francisco Londoño haya sidoel maestro de guitarra de la señorita María
71
De Pombo, Manuel. Obras inéditas. Bogotá: Imprenta de “La Tribuna”, 1914, pp.
298-299. Publicadas por su hijo Lino de Pombo, prólogo de Antonio José Restrepo, edi-
tadas por Camacho Roldán & Tamayo.

del Carmen Cayzedo y Jurado, hija del general Domingo Cayzedo y dama
perteneciente a la élite social y política capitalina. El maestro de guitarra
de la jovencita –sobre cuya identidad se han aventurado hasta hoy varias
conjeturas-, haciendo gala de una previsión no calculada, recopiló en un
curioso cuadernillo manuscrito que trae en la parte superior de la primera
página la leyenda, a manera de título, Música de guitarra de mi Sª Dª Car-
men Cayzedo, las melodías y tonadas en boga en la Santa Fe de Bogotá de
1815 a 1840. Este cuadernillo es el más antiguo documento musical que
se ha conservado del siglo XIX colombiano, y reúne una excelente mues-
tra del repertorio de danzas de salón y de la llamada música doméstica de
entonces. En él se incluyen veinticuatro piezas en total: doce valses, cuatro
contradanzas, dos marchas y dos pasodobles, un Baile inglés y un Allegro,
llegados seguramente con la Legión Británica; una pieza en ritmo de bam-
buco, y un ondú, aire de danza de procedencia peruana y muy posiblemen-
te de raíces negroides. Se trataría, entonces, de una primera compilación
sin orden ni concierto de las más variadas formas de expresión musical de
esos días en la capital: desde piezas domésticas y de salón, hasta las de las
calles y plazas, desde los compases de la “blanquería” hasta los ritmos de
la “indiamenta”, ilustradas magistralmente algunos años después por el
pintor Ramón Torres Méndez.72
Luego de una brillante carrera musical de más de un cuarto de siglo,
Francisco Londoño falleció a los 50 años de edad. Se trató, en resumen, de
un hombre de origen muy humilde, proveniente de una provincia lejana,
dedicado a cultivar la música en los terrenos de las élites bogotanas; un
artista que descuella tanto en el mundillo elegante del salón de baile como
en los ambientes populares; compositor e intérprete de la guitarra, un ins-
trumento que ya tenía una larga trayectoria desde la vihuela de mano y la
guitarra barroca de los tiempos del antiguo virreinato, y de indiscutible
proyección en todas las capas sociales… En suma, un músico negro, con
un instrumento venido de la Península, en un ámbito mestizo.73
72
Rodríguez Álvarez, Luis Carlos. “Un cuadernillo anónimo o la música de guitarra
de mi señora doña Carmen Cayzedo”, artículo del folleto adjunto a la segunda edición
del CD Música de guitarra de mi Señora Doña Carmen Cayzedo, Julián Navarro, guitarra
clásico-romántica, Bogotá, 2012.
73
Ídem.

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