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BEETHOVEN (1770 - 1827)

SONATES POUR VIOLONCELLE ET PIANO CELLO SONATAS


FRANÇOIS SALQUE Violoncelle / Cello
ERIC LE SAGE Piano

SONATE N°1 EN FA MAJEUR, OP. 5 N°1


1 I. Adagio sostenuto - Allegro 16.20

2 II. Rondo : Allegro vivace 6.34

SONATE N°2 EN SOL MINEUR, OP. 5 N°2


3 I. Adagio sostenuto e espressivo - Allegro molto piu tosto presto 17.54

4 II. Rondo : Allegro. Allegro 8.32

SONATE N°3 EN LA MAJEUR, OP. 69


5 I. Allegro non tanto 11.58

6 II. Scherzo : Allegro molto 4.52

7 III. Adagio cantabile - Allegro vivace 7.59

SONATE N°4 EN UT MAJEUR, OP. 102 N°1


8 I. Andante 7.00
9 II. Adagio - Allegro vivace 6.55

SONATE N°5 EN RÉ MAJEUR, OP. 102 N°2


10 I. Allegro con brio 6.21

11 II. Adagio con moto sentimento d’affecto - Attaca 10.19


12 III. Allegro fugato 4.29
Musicalité et expressivité :
Les Sonates pour violoncelle et clavier de Beethoven
Jean-Jacques Velly

Au début du XIXe siècle, Beethoven a été l’un des premiers compositeurs à mettre en avant les qualités expressives et techniques du violoncelle, aussi bien dans ses
œuvres symphoniques que dans sa musique de chambre. Si d’illustres prédécesseurs (Bach, Geminiani ou Vivaldi) avaient déjà œuvré à la constitution d’un répertoire
autonome de concertos et de sonates pour le violoncelle, Beethoven a cependant transformé l’ancien instrument d’accompagnement et de soutien de la basse continue
en un véritable partenaire d’une musique fondée sur le dialogue, l’échange et le contraste.

Issu de la famille des rebecs qui s’était développée dès le XIIe siècle, le violoncelle est apparu dès le XVIIe siècle en Italie en tant que basse de violon avant de voir,
à la fin du siècle suivant, son rôle musical commencer à s’affranchir de l’accompagnement auquel il était le plus souvent cantonné. Jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, son
rôle principal fut limité essentiellement au jeu du continuo, réalisant avec le clavecin ou l’orgue les lignes de basse selon les critères de l’esthétique baroque. Quelques
compositeurs (Vivaldi, Boccherini, Bach ou Haydn) commencèrent cependant à lui accorder des parties solistes ou concertantes et, au XIXe siècle, à la suite de
Beethoven, de nombreux musiciens exploitèrent sa virtuosité et ses incomparables qualités mélodiques, notamment Schumann, Brahms, Dvorák, Lalo ou Saint-Saëns...
À la fin du XVIIIe siècle, seul Haydn lui dédie de véritables concertos, mais l’on rencontre déjà une certaine indépendance mélodique dans les trois derniers quatuors
à cordes de Mozart, commandés par le roi de Prusse Frédéric-Guillaume II, lui-même violoncelliste amateur. C’est ce même roi de Prusse qui fut le dédicataire en
1796 des deux Sonates op. 5 “pour pianoforte et violoncelle” de Beethoven.

Entre 1796 et 1815 Beethoven fournit, à périodes différentes de son existence, un répertoire de cinq sonates et trois cycles de variations qui montre l’évolution de son
écriture stylistique depuis ses premières œuvres jusqu’à sa maturité. Ses cinq sonates pour violoncelle apparaissent comme révolutionnaires dans la littérature musicale
de cette époque car elles représentent l’émancipation définitive de la “petite basse” de son rôle habituel, et elles proposent un emploi nouveau du violoncelle qui va
de pair avec le développement de sa technique au début du XIXe siècle, notamment sous l’impulsion de Jean-Louis Duport, violoncelliste français au service de
Frédéric-Guillaume II. Elles reflètent le point culminant de la technique du violoncelle à cette époque.

Dès 1796, alors qu’il menait une existence de pianiste virtuose dans les salons de l’aristocratie viennoise, et après un voyage musical effectué à Berlin, Beethoven
compose deux sonates précisément dédiées au roi de Prusse, montrant par-là qu’il était prêt à attirer l’attention du souverain mélomane afin d’obtenir une position
stable à la cour de Berlin. Ces deux Sonates op. 5 s’inspirent du jeu de Jean-Louis Duport et mettent en avant un haut niveau de technique stylistique. Si le piano
conserve encore de nombreux passages où il est traité brillamment, rappelant par là le virtuose qu’était Beethoven, le violoncelle acquiert cependant une autonomie
de jeu et un nouveau rôle mélodique et expressif qui en font un véritable partenaire musical. Les deux sonates présentent des éléments formels similaires, avec une
introduction lente développée, suivie de deux mouvements rapides et l’absence d’un mouvement lent central contrastant.

La première sonate, en fa majeur, est construite en deux parties principales au tempo rapide et au style large et symphonique. Le premier mouvement est précédé
par une longue introduction lente (Adagio sostenuto) présentant les caractéristiques de la sonate dans son ensemble : un violoncelle chantant avec ampleur et un
piano soutenant les lignes du violoncelle par des triolets rapides, des syncopes et de multiples effets rythmiques traduisant l’énergie beethovénienne. Il débouche
sur un premier mouvement rapide (Allegro) de forme-sonate où Beethoven utilise les deux thèmes chantants pour élaborer un développement contrasté. Les
nombreuses syncopes accentuent le mouvement et le dynamisme de cette musique. Dans la partie de développement, les modulations et la variété des traits pianistiques
montrent que Beethoven était déjà en possession de son langage musical car tous ces éléments se retrouvent dans ses sonates pour piano contemporaines. Avant de
conclure sur le thème initial, un bref Adagio suivi d’une accélération Presto apportent un élément de surprise et font office de coda. Le second mouvement (Allegro
vivace) est un rondo brillant dans lequel les deux instruments sont en dialogue permanent, rivalisant de virtuosité et d’entrain dans une musique chantante où les très
nombreuses et énergiques syncopes réaffirment la signature beethovénienne.
Alternant les éléments graves et solennels, la Sonate en sol mineur op. 5 n° 2 commence elle aussi par une introduction lente (Adagio) dont la durée et l’importance
du dialogue instrumental en font une véritable partie indépendante. L’aspect dramatique qui résulte des rythmes pointés échangés entre les deux instruments confère
à ce mouvement une exceptionnelle dimension pathétique. Avec ses trois éléments thématiques de même parenté, le premier allegro offre un nouveau témoignage
de l’éloquence beethovénienne. Dans ce mouvement de forme-sonate régulière, le compositeur reprend les éléments caractéristiques de son langage instrumental
de l’époque, et il fait du dialogue entre les deux instruments le moteur de son inspiration. Lancé par le piano, le Rondo final a l’allure d’un thème à variations dans
lequel le violoncelle fait montre d’une large virtuosité sur un accompagnement pianistique de même esprit. Les différentes présentations du thème sont le prétexte
à des effets techniques révélant la maîtrise qu’avait Beethoven des instruments. Le dynamisme est porté à son point d’incandescence lorsque, vers la fin du mouvement,
Beethoven casse le rythme et conclut brillamment.

Postérieure de plus d’une décennie, la Sonate n° 3 en la majeur op. 69 a été composée en 1807-1808, à l’époque où Beethoven travaillait sur ses Symphonies 5 et 6.
Elle suit le plan d’une sonate régulière en quatre mouvements bien que, en troisième position, le mouvement lent de très courte durée apparaisse comme une préparation
au final rapide. Dans cette sonate, Beethoven accorde pour la première fois une importance égale aux deux instruments, montrant par-là que le violoncelle pouvait
désormais être considéré comme un instrument à part entière dans le domaine de la musique de chambre. Commencé par le violoncelle en solo, le premier mouvement
est caractérisé par de longues phrases chantantes qui valorisent les différents registres de l’instrument. Le deuxième mouvement est un Scherzo qui accentue nettement
l’opposition entre ses deux parties contrastées dans une structure régulière ABABA : la première, haletante et fiévreuse ; la seconde, tout en retenue, avec des notes
répétées donnant l’effet d’un immense vibrato. La brève rêverie de l’Adagio s’enchaîne sur un mouvement final rapide où le violoncelle, toujours chantant, trouve un
point d’équilibre entre le lyrisme et la virtuosité.

Composées pendant l’été 1815, alors que Beethoven était en train de repenser son style musical, les deux Sonates op. 102 ont été écrites à l’intention du violoncelliste
Joseph Linke, et dédiées à la Comtesse Erdödy. La Sonate n° 4, en ut majeur, est conçue en quatre mouvements. Si l’Andante initial possède encore une ligne empreinte
de lyrisme, l’Allegro vivace qui s’enchaîne abandonne toute virtuosité extérieure pour se concentrer sur quelques idées marquées par des notes piquées, des notes
répétées et de brusques accentuations. Le dépouillement musical de ce mouvement correspond à la volonté de Beethoven de se libérer des formes figées pour aller
vers plus de liberté. Avec son côté improvisé, un court Adagio rappelant le premier mouvement fait office de transition vers l’Allegro vivace final. Avec ses élans, ses
silences, ses retenues et ses effets de dialogue polyphonique, ce mouvement accentue le décalage avec un final traditionnel et s’oriente vers une composition
concertante librement menée par la fantaisie du compositeur.

Conçue au même moment, la Sonate n° 5 en ré majeur va encore plus loin dans le dépouillement et dans la volonté de repenser le dialogue instrumental de la musique
de chambre. Pour la première fois Beethoven utilise le cadre d’une sonate régulière en trois mouvements, mais pour mieux la diluer dans l’évolution de son discours
musical. L’Allegro initial, de courte durée, reprend certains principes du discours beethovénien et met le dialogue instrumental au cœur du développement, mais ce
discours se décante et la virtuosité elle-même tend à disparaître en tant que telle au profit de sons largement tenus dans la conclusion. L’Adagio central s’apparente
à une vaste rêverie mélancolique dont la richesse d’invention annonce les dernières sonates pour piano. Le mouvement le plus surprenant est cependant l’Allegro
final que Beethoven construit comme une fugue, rigoureusement bâtie et sans aucun souci apparent du plaisir mélodique. La froideur de l’écriture est compensée
par une amplification sonore du dialogue instrumental qui annonce les grandes fugues à venir du dernier Beethoven. Avec ses cinq Sonates pour violoncelle compo-
sées sur deux décennies, Beethoven a su révéler le potentiel musical et expressif d’un instrument que les futurs compositeurs romantiques allaient placer au cœur
de leur expressivité.
Musicality and Expressiveness:
Beethoven's Sonatas for Cello and Keyboard
Jean-Jacques Velly

At the beginning of the nineteenth century, Beethoven was one of the first composers to reveal the expressive and technical qualities of the cello, both in his symphonic
works and in his chamber music. Some illustrious predecessors (Bach, Geminiani or Vivaldi) had already worked on the creation of an autonomous repertoire of
concertos and sonatas for the cello, but Beethoven transformed the former instrument of accompaniment and support of the continuo into a true partner of a music
based on dialogue, exchange, and contrast.

Originating from the rebec family that had developed since the twelfth century, the cello appeared as a violin bass in Italy in the seventeenth century, then at the
end of the following century its musical role was freed from the accompaniment to which it was most often confined. Until the end of the eighteenth century, its
main role was limited essentially to the continuo part, realizing with the harpsichord or organ the bass lines according to the criteria of baroque aesthetics. Some
composers (Vivaldi, Boccherini, Bach and Haydn), however, began to give it solo or concerto parts. In the nineteenth century, after Beethoven, many others exploited
its virtuosity and specific melodic qualities, especially Schumann, Brahms, Dvorák, Lalo or Saint-Saëns... At the end of the eighteenth century, Haydn was the only one
to compose real concertos for cello, but Mozart had already given it some melodic freedom in his last three Strings Quartets commissioned by the King of Prussia
Friedrich-Wilhelm II, himself an amateur cellist. It is this same King of Prussia who was the dedicatee in 1796 of the two Sonatas op. 5 "for pianoforte and cello" by
Beethoven.

From 1796 until 1815, Beethoven provided at different periods of his life a repertoire of five sonatas and three cycles of variation, which shows the evolution of his
stylistic writing from his early works to his maturity. His five sonatas for cello are revolutionary in the musical literature of this period because they represent the
definitive emancipation of the "little bass" from its usual role. They open a new way of playing the cello that follows the development of its technique, especially under
the impulse of Jean-Louis Duport, a French cellist in the service of Friedrich-Wilhelm II. They reflect the culmination of cello technique at that time.

As early as 1796, when he lived as a virtuoso pianist in the salons of the Viennese aristocracy, and after a musical journey in Berlin, Beethoven composed two sonatas
precisely dedicated to the King of Prussia, showing that he was ready to attract the attention of the music-lover sovereign in order to secure a stable position at the
court of Berlin. Inspired by the play of Jean-Louis Duport, these two Sonatas op. 5 show a high level of stylistic technique. While the piano still contains many brilliant
features, reminiscent of the virtuoso Beethoven, the cello nevertheless acquires an autonomy of playing and a new melodic and expressive role that make it a true
musical partner. Both sonatas contain similar formal elements, with a slow developed introduction, followed by two lively movements, and the lack of central slow
contrasted movement.

The first sonata, in F major, is built on two main fast parts with a broad and symphonic style. Before the first movement really starts, the long slow introduction (Adagio
sostenuto) presents the characteristics of the entire sonata: a cello that sings at its fullest and a piano supporting the cello lines by fast triplets, syncopations, and
multiple rhythmic effects revealing the Beethovenian energy. It leads to a first sonata form movement (Allegro) where Beethoven uses the two singing themes to work
out a contrasting development. The syncopations accentuate the movement and dynamism of that music. In the median part, the modulations and the variety of the
pianistic features show that Beethoven possessed already his musical language because all these elements belong also to his contemporary piano sonatas. Before
concluding on the initial theme, a brief Adagio followed by a Presto acceleration create surprise and serve as a coda. The second movement (Allegro vivace) is a
brilliant rondo in which the two instruments are permanently interacting, rivalling virtuosity and enthusiasm in a singing music where the numerous and energetic
syncopations assert the Beethovenian signature.
The Sonata in G minor op. 5 n° 2 alternates the serious and solemn features. It begins also with a slow introduction (Adagio) whose duration and importance of the
instrumental dialogue make it a true independent movement. The dramatic aspect that results from the dotted rhythms exchanged between the two instruments gives
this movement an exceptional pathetic dimension. With its three nearly similar thematic elements, the first Allegro offers a new testimony of Beethovenian eloquence.
In that regular sonata form movement, the composer takes up the characteristic elements of his instrumental language of the time, and the dialogue between the two
instruments becomes the impulse of his inspiration. Launched by the piano, the final Rondo seems to be a variations set in which the cello shows a great virtuosity on
a pianistic accompaniment of the same spirit. The various presentations of the theme are the pretext for technical features revealing Beethoven’s mastery of the
instruments. The dynamism reaches its point of incandescence when towards the end of the movement Beethoven breaks the rhythm and concludes brilliantly.

More than a decade later, Beethoven composed the Sonata No. 3 in A op. 69 in 1807-1808, while he was working on his Symphonies No. 5 and No. 6. It follows the
structure of a regular four-movement sonata, although in the third position the brief slow movement appears as a preparation for the lively final movement. For the first
time Beethoven is giving an equal importance to both instruments, showing that the cello could henceforth be considered as a true chamber instrument. Begun by
the cello solo, the first movement is characterized by long singing phrases that underline the different registers of the instrument. The second movement is a Scherzo,
which clearly accentuates the opposition between its two contrasting parts in a regular ABABA structure: the first part is panting and feverish; the second is giving the
effect of a huge vibrato with its restraint and its repeated notes. The brief reverie of the Adagio precedes a lively movement in which the cello, always singing, finds a
balance between lyricism and virtuosity.

Composed in the summer of 1815, when Beethoven was rethinking his musical style, the two Sonatas op. 102 were written for the cellist Joseph Linke, and dedicated
to the Countess Erdödy. The Sonata No. 4, in C major, owns four movements. While the first movement (Andante) still possesses a lyrical line, the following Allegro
vivace renounces all external virtuosity and concentrates on few ideas marked by dotted notes, repeated notes and abrupt accentuations. The musical unfolding of this
movement reveals Beethoven’s desire to be free from the previous forms to reach more freedom. A short rhapsodic Adagio recalls the first movement and acts as a
transition to the vivid final Allegro. That movement full of impulses, silences, restraints, and features of polyphonic dialogue accentuates the gap with a traditional end
and it indicates a concerting composition freely led by the composer’s fantasy.

Composed at the same time, the Sonata No. 5 in D Major goes even further in the stripping and in the desire to rethink the instrumental dialogue of chamber music.
For the first time Beethoven takes up the framework of a regular sonata in three movements in order to dilute it in the evolution of his musical language. The short initial
Allegro resumes some Beethovenian principles and puts the instrumental dialogue at the heart of development, but this discourse fades and the virtuosity itself tends
to disappear as such in favour of sounds widely held in the conclusion. The central Adagio seems to be a long melancholic reverie whose wealth of invention announces
his last sonatas for piano. The most surprising movement however is the final Allegro that Beethoven builds as a fugue, rigorously driven without any concern for
melodic pleasure. The coldness of writing is compensated by an amplification of the instrumental dialogue that announces the great fugues coming from the last
Beethoven. With his five Sonatas for cello written over two decades, Beethoven has revealed the musical and expressive potential of an instrument that future Romantic
composers would place at the centre of their expressiveness.
Enregistré à la Salle du Conservatoire de Liège (Belgique) en mars 2014.
Recorded at the Salle du Conservatoire of Liège (Belgium) in March 2014.

Producer, sound engineer, editing & mastering: Cécile Lenoir


Studio: Dodécaphone
Sony Classical: Hervé Defranoux, Olivier Cochet, Gilles Delatronchette
Photos Eric Le Sage & François Salque: © Jean-Baptiste Millot / Sony Classical

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