21 de diciembre de 2003

La Fundación Grupo Ukamau reabre sus puertas, y para ello presenta un

ciclo de la producción cinematográfica de un connotado director boliviano,
Jorge Sanjinés.

Cine desde el pueblo - Grupo Ukamau

Diego A. Mondaca
Rebelión

La Paz - Bolivia. Yo no sé hablar claro, no sé leer, nunca leí ni escribí nada. [...] Gracias por
mostrar nuestra vida, nuestra tierra y nuestros hermanos. Esto nos está haciendo pensar
duro. De ésta película contaré a mi amigo Damián. [...] Me gustó la película. Yo no voy
nunca a ver estas cosas. Ni de joven puede ir al cine. Es la primera vez que veo estas
máquinas.[...] Ahora que hablen los jóvenes que están aquí, las señoras. Yo hable como
siento, qué más puede decir un viejo... Palabras de un tejedor otavaleño (Ecuador), Juan
Chimbo, después de la proyección de la película “Lloksy Kaymanta” (¡Fuera de aquí!) en abril
de 1978*. La idea del cine boliviano no ha cambiado mucho pero sí ha madurado. Jorge
Sanjinés y el grupo Ukamau afianzaron su compromiso con el pueblo desarrollando un cine
revolucionario comprometido, político, urgente y combatiente.

Partiendo del primer largometraje mudo (Wara-Wara, 1929, José María Medina), de los
documentales de Jorge Ruiz, especialmente “Vuelve Sebastiana” (1950), para el cine boliviano
fue constante la búsqueda y recuperación de la cultura, que luego, con la incursión de Jorge
Sanjinés y el grupo Ukamau se estructuraría en una matriz sólida, siguiendo un proceso que
pasa de la denuncia de una realidad nacional a una actitud ofensiva generadora de
conciencia–reflexión sobre la realidad nacional. Del cine quejumbroso y descriptivo pasó a ser
un cine ofensivo, combatiente y capaz de dar golpes certeros al enemigo.

Madurando e interpretando lo que realmente significaba –a su juicio– un cine junto al pueblo,

el grupo Ukamau desarrolla una base política de denuncia ahondando en las causas–porqués
y los quiénes generan explotación y masacre; dando a conocer los sistemas de explotación y
sus entretelones, la verdadera historia que siempre es negada, haciendo frente a esa “cultura
del secreto” propia de lógicas de poder de fuerte corte mafioso y sectario. Evidenciando no
solamente las causas, sino también los efectos y fomentando así un pensamiento crítico e
informado que se refleje directamente en la participación del pueblo en los problemas
públicos, constituyendo además, mecanismos de control de las instituciones y de las
acciones del gobierno.

DESPUÉS DE UKAMAU. Después de la filmación de Ukamau (¡Así es!), del que adoptaron el
nombre para el grupo en honor al éxito que éste les trajo (premio “Grandes Directores
Jóvenes” en Cannes; “Flaherty”, en Locarno en 1967) el siguiente fue Yawar Mallku (1969)
(Sangre de Cóndor) inspirada en hechos reales y que además traía consigo las bases teóricas
ya bien establecidas de lo que pretende un cine ofensivo y combatiente. Como resultado de
la difusión de Yawar Mallku, que denunciaba los métodos de esterilización masiva de mujeres
por parte de los norteamericanos (Cuerpo de Paz, específicamente) en las poblaciones
campesinas “...se puede anotar que los norteamericanos suspendieron la distribución masiva
de anticonceptivos, sacaron a los miembros de su organización que habían trabajado en los
tres centros de esterilización que trabajaban en Bolivia y afrontaron la renuncia interna de los
componentes, sin animarse a desmentir las acusaciones que se proyecto contra ellos
inclusive desde periódicos conservadores”*. En 1971, ante las evidencias recogidas y por las
presiones populares, durante el gobierno de Juan José Torres se expulsa definitivamente del
país al Cuerpo de Paz. Se demostraba entonces la posibilidad de tomar al cine revolucionario
como arma.

CAMBIOS NECESARIOS. Pero, a pesar de los logros conseguidos con Yawar Mallku, no se
habían conseguido formas capaces para no desvirtuar ni traicionar ideológicamente los
contenidos. Aún se recurría a formas propias del cine de ficción, lo que se reflejaba
directamente en un cuestionamiento de la verosimilitud del trabajo. Había que romper con la
verticalidad del cine concebido a priori, y para esto, se dio una participación real y directa
del pueblo en la creación de una obra que implicaba su historia y su destino, dando,
entonces, participación activa a los verdaderos protagonistas. Explotar el fenómeno
emocional fue la primera modificación tras la experiencia ocurrida durante la filmación El
coraje del pueblo (1972), que cuenta la represión contra las huelgas en las minas de Catavi y
Siglo XX; eliminar la identificación individual con el personaje actor, transformando ésta en
una identificación con un grupo humano, con el pueblo que remplaza al protagonista
individual. Siguiendo esa línea, que técnicamente se traduce en la disminución de los primeros
planos y la búsqueda de una plano secuencial integral, en casos la cámara subjetiva que
avanza a hombro y espalda como si fuera un miembro más de la movilización, revuelta o
motín; movimiento de cámaras que solamente interpreta los puntos vista y las necesidades
dramáticas, las cuales transforman al espectador en un participante más. Se eliminó también
la intervención de los actores profesionales, dando paso a la participación popular y se habló
en quechua o aymara.

ENTRE IR Y VENIR DEL EXILIO. Después de la caída del gobierno de J. J. Torres, Sanjinés y el
grupo tienen que salir al exilio, realizando fuera de nuestras fronteras Jatun Auka (En enemigo
principal, 1974, filmada en Perú), que relata el levantamiento campesino frente al continuo
hostigamiento patronal; Lloksy Kaymanta (¡Fuera de aquí!, 1977, filmada en Ecuador), donde
se ponen al descubierto las maniobras de grupos misioneros norteamericanos para quedarse
con las tierras de los indígenas. De nuevo en Bolivia, filma Las banderas del amanecer (1983)
que trata sobre el proceso de recuperación de la democracia y en 1989 filma La Nación
Clandestina, que acentúa la identidad cultural nacional cuestionando la exclusión social,
económica y racial.

Luego de éste largo pero valioso proceso, Sanjinés y el grupo Ukamau saben de cine, de exilio
y persecuciones, pero fundamentalmente saben de la concepción indígena como “grupo” y el
tipo de participación colectiva en la toma de decisiones y todo su accionar. Para recibir el
canto de los pájaros (1995), completa su producción reflejando los resultados de un proceso
necesario.

*Sanjinés y Grupo Ukamau, Teoría y práctica de un cine junto al Pueblo, Siglo XXI, 1967.

Envia esta noticia