DÉCOUPAGE

REVISTA DE ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO | 02

SHYAMALAN
O LA RESURRECIÓN DE LO MUERTO

CREED II | LA NOCHE DE HALLOWEEN | EL REVERENDO | PREDATOR | HUSBANDS | TAPE | CLIMAX | RESIDENT EVIL 2 | EL SUR | PERSONA
DÉCOUPAGE | EQUIPO
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ALEJANDRO M. MUCIENTES

JEFE DE LA REDACCIÓN
JESÚS URBANO REYES

CONSEJO DE LA REDACCIÓN
ADRIÁN CHAMIZO SÁNCHEZ, ALEJANDRO M. MUCIENTES, SERGI TESORO CABRERA, JESÚS URBANO REYES

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ESTEBAN VIGO MARTÍNEZ

EDITOR WEB
SERGI TESORO CABRERA

SOCIAL MEDIA
ADRIÁN CHAMIZO SÁNCHEZ , SERGI TESORO CABRERA

ASESORA LEGAL
ANA ASENSIO BURRIEL

COLABORADORES
FITISOP, SERGI BUSOM RAMÍREZ, MERCEDES ONTORIA PEÑA, ANA ASENSIO BURRIEL

HAN ESCRITO EN ESTE NÚMERO

SERGI BUSOM RAMÍREZ, ADRIÁN CHAMIZO SÁNCHEZ, JESÚS URBANO REYES, ALEJANDRO M. MUCIENTES, SEGI TESORO CABRERA, ESTEBAN VIGO MARTÍNEZ, MERCEDES ONTORIA PEÑA

DÉCOUPAGE | FICHA TÉCNICA

EDICIÓN
ALEJANDRO M. MUCIENTES, JESÚS URBANO REYES

FINANCIACIÓN
ANA ASENSIO BURRIEL, SERGI BUSOM RAMÍREZ, ADRIÁN CHAMIZO SÁNCHEZ, FITISOP, JESÚS URBANO REYES, ALEJANDRO M. MUCIENTES, MERCEDES ONTORIA PEÑA, SEGI TESORO CABRERA

LUGAR DE EDICIÓN
MADRID, ESPAÑA

PÁGINA WEB
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© Enero-Marzo 2019
DéCOUPAGE
REVISTA DE ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO

02
CONTENIDOS
 DÉCOUPAGE | CONTENIDOS

01 | CARTA EDITORIAL

CONTRA EL AUDIOVISUAL | ALEJANDRO M. MUCIENTES Y JESÚS URBANO REYES 05

02 | APRECIACIONES

COLOSOS EN LA SOMBRA | ADRIÁN CHAMIZO SÁNCHEZ 15

VOLVER A LAS RAÍCES | ADRIÁN CHAMIZO SÁNCHEZ 21
Y VIO DIOS QUE TODO ERA BUENO | MERCEDES ONTORIA PEÑA 30
EL BLOCKBUSTER COMO DESAFÍO | ADRIÁN CHAMIZO SÁNCHEZ 36

03 | ESTUDIO

EL CARNAVAL DE LOS MUERTOS | ALEJANDRO M. MUCIENTES 46

EL PESO DEL HÉROE | ADRIÁN CHAMIZO SÁNCHEZ 56
LA FICCIÓN SUPERA A LA REALIDAD | ALEJANDRO M. MUCIENTES 76
GEÓMETRA DEL ESPACIO | JESÚS URBANO REYES 86
SHYAMALAN ANTE SU REFLEJO | JESÚS URBANO REYES 102

04 | MOMENTOS

SOY UN TIPO BASTANTE CORRIENTE | ALEJANDRO M. MUCIENTES 118

05 | PRÉSTAMOS

LA METÁFORA DEL MOTEL | ESTEBAN VIGO MARTÍNEZ 122

EL VIENTO COMO MOTIVO CINEMATOGRÁFICO | SERGI TESORO CABRERA 128

06 | RELÁMPAGO SOBRE EL AGUA

CLIMAX: LA REPRESENTACIÓN, SU NEGACIÓN Y SU CONTINGENCIA | JESÚS URBANO REYES 142

07 | PANTALLAS

EL TRIUNFO DE LA VOLUNTAD | ADRIÁN CHAMIZO SÁNCHEZ 148

08 | DIGRESIONES

FILIACIONES IMPOSIBLES | JESÚS URBANO REYES 156

09 | DINAMITA PARA LOS OJOS

PERSONA, DE IGMAR BERGMAN | SERGI BUSOM RAMÍREZ 164

10 | ENSAYO

LA IMAGEN/ATRACCIÓN | ALEJANDRO M. MUCIENTES 178

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Carta editorial

contra el audiovisual
L a crítica del audiovisual que hacemos
desde Découpage se enlaza con la idea de conservar
el cine como arte. En el ESTUDIO de este número
reivindicamos a Shyamalan precisamente porque él
hace de la puesta en escena su caballo de batalla;
a través de ella hace enfática la ficción. Así, en
sus películas, se ve la obra como obra fílmica
antes que el simple ilusionismo de lo que se está
contando, sin menoscabo, en otro nivel, de la vero-
similitud placentera que otorga el argumento.
Todo esto se puede relacionar incluso con el mundo
de la pintura, donde autores como Tintoretto o El
Greco muestran la pincelada; en sus obras se ve el
empaste, el gesto del pincel, el pegote o la gota de
pintura que quedó ahí, frente al ilusionismo de las
figuras. Si te acercas mucho ves la pincelada antes
que la figura; todo esto es muy importante porque
hace que se vea antes el lienzo o la tela como
obra pictórica que la obra como ilusión. Algo
semejante hace Shyamalan con otros mecanismos
DÉCOUPAGE | CARTA EDITORIAL
como son los de sus parecidos con la serie B.
Teniendo en cuenta además que ya ha pasado la
modernidad del cine. Es decir que, como decía
Bazin en A favor de un cine impuro (en donde el crítico
francés lleva a cabo una defensa de las adapataciones
literarias al cine), la historia del cine había llegado
a un punto en el que había entrado en la edad del
argumento y debía tomar argumentos de otros.
Si en el período mudo todavía se exploraban los
propios recursos lingüísticos del cine, que entonces
se hacían evidentes, en el clasicismo, al tomar
argumentos de obras teatrales, el cine abandonó un
tanto los recursos visuales: se antepuso la ilustración
a la obra. Bazin, ferviente defensor tanto de las
adaptaciones teatrales como del realismo en el cine,
exigió que se mostrase el contrachapado teatral de
las películas que adaptaban obras literarias como
forma de aumentar el realismo, como así ocurría
al comienzo de Enrique V de Laurence Olivier.
Esta apararente contradicción, la de sonsacar
mayor realismo del subrayado de las convenciones
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DÉCOUPAGE | CARTA EDITORIAL
teatrales, se explica porque la denuncia del
juego teatral asegura unas nuevas coordenadas
psicológicas en complicidad con el espectador
que suponemos inteligente y desengañado, y que
se encontraría, por tanto, mucho más desorientado
ante un realismo hipotecado en el disimulo de
los entresijos de lo que hace el cine del teatro.
Anteponer la obra a la ilustración marcó el comienzo
de la modernidad en el cine. Por eso, lo que es
inadmisible que ocurra en el cine contemporáneo, y
que es lo que hacen muchas series hoy día (quitando
momentos insignes como la mirada a cámara de
Kevin Spacey en House of Cards), así como las
películas de Netflix sin autoría como Beasts of No
Nation, es creer en un ilusionismo pseudoclásico,
que permanecería desubicado, actuando como
si la historia del cine nunca hubiese existido.
Por el contrario, Shyamalan es consciente de que
después de cien años (como decía Rohmer, el
cine, o cualquier arte, sería como un ser vivo, que
nacería, crecería, se reproduciría y moriría) el cine
se está muriendo. Por eso, no se permite hacer una
obra ingenua que crea en el argumento, obviando,
en ese caso, que hubiese existido alguna vez una
modernidad que hubiese puesto, de una vez por
todas, el énfasis en la forma consciente de la obra,
en tanto que obra, por encima de lo ilustrativo.
De ahí la importancia de la crítica en el mundo
del cine. Una persona más profana sólo se centra
en si la película le gusta o no, en si es “original”
desde el punto de vista de la trama, etcétera y,
cuando viene un crítico a decirle, simplemente,
06
que es importante considerar la película como
parte de una historia del cine, en la que también
sería importante que la obra se basara en un
diálogo consigo misma en el mismo contexto
de la historia del cine, se le acusa de pedante.
Luego está el tipo de crítico de periódico al que
Nanni Moretti hace llorar en Caro Diario al leer
sus propias boutadas o el tipo de crítico contra
el que arremete Michael Keaton en Birdman (la
escena en la que Riggan se acerca a una crítica de
arte que toma notas en su cuaderno en la barra
de un bar y la acusa de escribir sobre lo que no
sabe mientras que él se deja la piel en una obra que
está mucho más allá de lo que una simple opinión
pueda decir). Pero, frente a esto, está el teórico que
acompaña a la película y que nos lleva al comentario
de Godard, que en su día dijo que su trabajo de
crítico era la antesala a su trabajo de cineasta.
Así también Deleueze o Noël Burch describen la
película desde la forma. Por todo ello, queda dicho
aquí que es muy importante diferenciar la crítica
periodística de la crítica de revista especializada.
Frente a los que condenan a los críticos por
decir que se basan en cosas que no existen en la
obra, hay que recordar que una obra de arte deja
de ser del autor cuando alguien la ve. Además,
todo lo que hay de inconsciente en la obra
también es labor del crítico el sacarlo a la luz,
aunque sólo sea porque se repiten estilemas que
conforman universos particulares. Así, nos parece
importante que una película no sólo cuente una
historia, conformadora de una iconografía, más
fácil de ver, pues funcionan como elementos
simbólicos dentro de la propia historia, sino que

también transmita un subtexto, una iconología o
significado profundo de la obra. El crítico puede
y debe ver lo significativo de una pincelada en
Tintoretto, o de la serie B en el cine de Shyamalan.
Shyamalan antepone la película como película a
la historia. Aun así, sus historias son inmersivas,
precisamente por lo que decíamos antes, porque
no hipoteca el realismo, antes bien, subraya
la construcción del mismo. En el estudio
ahondaremos en esta faceta del director, la de
demiurgo de historias en la cuerda floja de la
verosimilitud. Por eso consideramos que es de
verdadero genio el que juegue en varios niveles y que
consiga gustar tanto al entendido como al profano.
Shyamalan está mal considerado por la labor
de la crítica periodística, que se ha cebado con
él. Todo esto es debido a que La joven del agua
o Airbender: el último guerrero, desarrollan una
historia prácticamente nula que permanece casi
como pretexto para narrar en imágenes, causa
más que suficiente para que la crítica periodística
se quede en esta capa superficial y no llegue a la
referencialidad burlona del proceso de contruir
una historia de género clásico. Desde Señales,
Shyamalan se ha dedicado a hacer una obra que
no parece funcionar tan bien a nivel narrativo
como lo hiciera El sexto sentido, debido a que se ha
centrado más en el subrayado del propio proceso
de narrar; se ha puesto a hilar más fino, y muchos
parecen no ver ese valor de obra consciente sin el
cual la propia película como un todo se agotaría.
¿Por qué es importante que una obra dialogue
consigo misma, que sea opaca en su desciframiento
DÉCOUPAGE | CARTA EDITORIAL
y que se ubique en la historia del cine frente a la
simple narración de historias? A esto contesta
Paul Schrader al hablar del estilo trascendental
al decirnos que, por un lado, lo metafísico sólo
se puede expresar a vista de pájaro, como una
convergencia de lo eterno que puede haber en
el todo y, por otro, haciéndonos ver en todo
momento el soporte en el que se desarrolla la obra
de arte. Hay que hacer consciente al espectador
de que está viendo una obra, de que eso que tiene
ahí delante es una construcción. Ese es el primer
paso para poder llegar a lo espiritual (después de
todo, no se puede llegar a lo espiritual engañando).
Pero ya no sólo para mostrar lo espiritual, como
lo harían Ozu o Dreyer, se necesita avisar al
espectador del soporte fílmico. Más acá, hay que
avisar al espectador de que el soporte fílmico es
distinto al de la vida; si se quiere lograr algo de
honestidad en la transmisión de una historia, hay
que partir de que la obra es falsa, siguiendo algo así
como la simple pero eficaz estrategia de La princesa
prometida (también en The Fall) en la que la ficción
se interrumpe por los comentarios del niño ante
el narrador, su propio abuelo leyéndole el cuento.
Los mejores directores son precisamente aquellos
que, de una manera muy bella y coherente, han
logrado no sólo reclamar el estatuto ficcional de
la obra (en este número hablaremos de Persona, una
de las mejores obras en ese sentido) sino integrarlo
además dentro de la propia historia, como así hace
el propio Shyamalan. De ahí venía al caso el hablar
de la pincelada de Tintoretto o de El Greco: debe
verse que estamos ante una obra de arte. Es muy
importante que se vea que estamos ante una obra de
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DÉCOUPAGE | CARTA EDITORIAL
arte y que no todo se reduzca al consumo de imágenes.
El máximo representante de esto sería Bresson (del
que también habla Schrader) que escribe un libro,
Notas sobre el cinematórafo, sobre lo que es propio
del arte cinematográfico (libro en el que hace
teoría del cine como si hiciese cine solamente),
llevado luego al cine, es decir, haciendo conscientes
todos y cada uno de los mecanismos en los que
se basa el cine. Y la emoción de sus películas es
completamente real a pesar de los mecanismos
que utiliza para hacer evidente su ficción.
Hace, en definitva, que los mecanismos utilizados
sean igual de importantes que la historia que narran,
que, al final, sólo puede ser vehiculada por ellos.
Todo esto debe ser vinculado con el momento
en que se da dentro de la historia del cine.
Nadie le puede recriminar a Howard Hawks que
se centrase más en la historias... Aunque al final
tampoco lo hacía, pues él mismo contaba que se
centraba más en los personajes que en las historias.
El Dorado o Río Lobo son un remake de Río Bravo, es
decir, Hawks siempre se basó en la misma historia,
lo que nos lleva a poner en entredicho que el
cine clásico primase la historia frente a la forma.
En cualquier caso, aun si fuese cierto que en esa
época primase el argumento, es ese un período de
la historia del cine al que ya no se puede volver.
Las series son otra cosa distinta al cine,
provienen del audiovisual y, bien porque están
empezando o porque están ahora de moda, se
encuentran en esa edad del argumento de la
que hablarían Bazin o Rohmer. Pero el cine no
puede convivir con eso porque tiene más de
ciento veinte años de historia, se ha definido en
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el siglo XX de una manera y es hora de que en
el siglo XXI se ubique de una manera diferente.
Decíamos que es discutible que el cine clásico
priorizase verdaderamene las historias. Tambiés
es discutible que todo el cine clásico fuese
realmente imagen-movimiento, según la tesis de
Gilles Deleuze. Como diría Carlos Losilla, hay
imagen-tiempo en el cine clásico, lo que llama a
revisitar el concepto de la temporalidad en el cine
clásico. Por ejemplo, una película maravillosa
como Ha nacido una estrella, tiene escenas que
son pura imagen-tiempo, como cuando se
para la trama y Judy Garland se pone a cantar
frente a James Mason durante veinte minutos.
Hablando del género musical, es sabido que en
los años treinta nos encontraríamos con escenas
musicales “realistas”, sólo en el sentido de que
están integradas dentro de la diegesis, pues los
actores son músicos o bailarines ya en las premisas
narrativas, mientras que en los cincuenta la ficción
se corta para dar paso a la fantasía del baile,
quedando una suspensión narrativa que no está
justificada ficcionalmente. Esto viene al caso para
decir que en los cincuenta, posiblemente, no haya
ninguna película que se pueda catalogar de clásica
(queda para otro número discutir si el cine musical
alguna vez fue clásico, pues no deja de estar
plagado de momentos musicales que suspenden la
narración para contar algo alejado de la historia).
Estos saltos imaginativos fuera de cualquier anclaje
verídico justifican en cierta manera el avance de la
trama... o más bien la reflejan, y es en ese extraño
juego donde se mueve mucho del cine de los
años cincuenta. Es el juego de lo que parece una

narración quebrada, que se ve en una película como
Johnny Guitar, un supuesto western que se sucede en
un escenario melodramático, con personajes que,
en vez de portar sus pistolas, son definidos por
otros atributos, como Johnny Guitar, que se hace
llamar así porque lleva una guitarra, o Dancing
Kid, el villano, que lo que lo caracteriza es bailar;
en la película no sólo toman el protagonismo los
personajes femeninos, sino que además se dibuja
un barroquismo de las formas que parecen pelearse
en la escena del salón de Vienna. Por último, la
secuencia de amor en la que Vienna representa
un papel en el que tiene que mentir, decir que ha
esperado a Jonnhy todos esos años, que se hubiese
muerto si no hubiese vuelto, que todavía le quiere
como él la quiere, es una escena posmoderna. O
sea, todo el juego de la modernidad se basa en el
juego de las quiebras formales (como ocurre en el
cine de Nicholas Ray) o de la puesta en consciencia
de todo el ejercicio de representación. Una película
posmoderna al uso sería Cuando Harry encontró a
Sally, que finaliza con unas entrevistas a “parejas
reales” comentando lo que es el amor conyugal. En
la película de Rob Reiner se nos desvela claramente
que estamos ante una película, pero es que treinta
y cinco años antes ya lo hiciera Nicholas Ray.
Todo este recorridio por las quiebras de la ficción
viene al caso de Shyamalan. Él es consciente, y
así lo muestra en sus películas, de los diferentes
períodos por los que ha pasado la historia del
cine. Frente a esta labor de autor se encuentran
las producciones de historias de consumo sobre
las que no cabe casi reflexión alguna, que no
se piensan ni se ubican en ningún lugar y que
DÉCOUPAGE | CARTA EDITORIAL
vienen motivadas por las series audiovisuales. La
gente sigue consumiendo esas historias porque
las necesitan para entender el mundo. La religión
y el arte nacieron muy pronto como forma de
explicación del mundo. Los dioses del Olimpo y las
tragedias clásicas eran una forma de crear un espejo
en el que el ser humano se podía ver reflejado.
Los primeros hombres tendrían así un reflejo, no
sólo físico (como podía ser el de un lago), sino
de acciones y sentimientos. Al verlos, los primeros
hombres podrían respirar aliviados y decirse: “Vale,
estamos ahí. Somos esos”. Por eso resulta que a
todo el mundo le gusta el cine. Nadie dice, como
lo podría decir Bukowsky, que odian las películas.
Todo el mundo puede reconocerse en una u otra
historia. Pero el cine es un arte concreto, con su
significado, su naturaleza, sus mecanismos y su
evolución. De hecho, podríamos diferenciar la
tendencia ingenua, dotadora de significados, como
es la marcada por el arte de la academia en las
artes plásticas o por películas inaugurales como El
nacimiento de una nación en el cine, y la tendencia
antitética, perceptible en Cezanne o Rothko en el
arte o en Michael Snow o Shyamalan en el cine, que
rompen con un arte desprejuiciado concientes del
punto de llegada en el que se encuentran. Por eso no
le vemos ningún sentido al panorama audiovisual de
hoy, donde las series vuelven a creer en la narración,
en las historias, y que buscan, utilizando la más
primitiva ideología que describimos a propósito del
origen del arte, la del sólo entretenimiento de masas.
El problema también está en que a los comunicadores
audivisuales se les enseña sin tener en cuenta su lugar
en la historia del cine. Así es como salen productos
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DÉCOUPAGE | CARTA EDITORIAL
como Barcelona, noche de verano, posiblemente la
película más antagónica a dar rienda suelta a la
subjetividad de autor o a la exploración formal de
las emociones. Muchos de los realizadores salidos
del mundo del audiovisual manejan la cámara
según los parámetros objetivos de lo que “está
bien” a nivel funcional; si hace falta un primer
plano, se tiene que poner un primer plano. Pero
el verdadero autor es aquél que si tiene que poner
un primer plano es porque así lo siente, no porque
esté dictado desde la escuela como lo apropiado.
Pueden existir así películas correctísimas a nivel
formal pero que no tengan alma, precisamente,
porque no tienen una visión personal, no tienen
duda o fallos; a veces las películas que dejan
rupturas o quiebras como las de Shyamalan, que
no es un director “perfecto”, transmiten un
mayor sentimiento de autor. Y es que las películas
que siguen los parámetros del audiovisual se
ven a la legua, como películas sin alma, hechas
“correctamente”, siguiendo un catálogo de
directrices. Por ejemplo, una película como La
sombra de la ley es un intento de copia del cine negro.
Sin embargo, hay una tradición noir en España
muy importante, con títulos como A tiro limpio de
Francisco Pérez Dolz o Brigada criminal de Ignacio
F. Iquino (por no mencionar a Julio Salvador)
que películas de mayor entidad que absorben
dentro de su discurso, como Tarde para la ira.
Su discurso es el de un noir ibérico (que enlazamos
con El crack, con Ditirambo de Gonzalo Suárez
o con Mario Camus, etc.), muy diferente del
plagio de un cine americano sin cabida en
España como es el de La sombra de la ley. Esa es
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la diferencia entre un pastiche sin discurso y
una película salida de las entrañas como Tarde
para la ira, una película que huele a churros.
Que esta carta no vaya dirigida a casi nadie
no es un problema. La crítica de guerrilla, que
intentamos hacer aquí se, comparte con el discurso
filosófico su vocación de minorías. Un discurso
filosófico no puede ser, incluso lógicamente,
mayoritario. Cuando se pregunta por qué el
discurso institucional comparte unas formas que
van en contra del pensamiento minoritario, se
puede contestar que no puede ser de otra manera.
Esta en nuestro sino, por tanto, denunciar lo que
consideramos denunciable y está en el ADN de
lo políticamente correcto vivir de la gran mentira,
necesaria para que el mundo avance. Como decía
Nietzsche, si un político dijera la verddad el
mundo desaparecería. Está no sólo la mentira
política sino también la mentira de los periódicos
o de los ismos de hoy día, vitales para qe la gente
se pueda aferrar a algo. Y luego está la mentira de
las películas de buenas pero vacuas intenciones
que intentamos desenmascarar desde aquí.
Lo primero, para poder diferenciar una buena de
una mala película es conocer la historia del cine. Y
no creer que el arte está en las series, en internet
o en los vídeos de youtube. Basta ya de decir
que el marketing es una empresa bonita a la que
dedicarse, o de que los anuncios son originalísimos,
hechos por creativos con muchísimo talento.
La publicidad estropea al ser. La publicidad es,
como nos enseñó la Escuela de Frankfurt, una
especie de psicoanálisis al revés, que en vez de
liberar al hombre lo está encasillando más y más.

Como diría Adorno, se toma en préstamo, por la
industria cultural, a una personalidad de múltiples
estratos y se la utiliza a fin de atraparla como
consumidor “y a fin de ponerlo psicodinámi-
camnete al servicio de efectos premeditados”.
La publicidad bombardea con sus mensajes, como
decía Marilyn Manson en Bowling for Columbine, del
estilo “si no te compras este dentífrico no te follarás
a la chica”. Su destino es meramente comercial.
Y así también las series, que están acabando con
la visión de mundo que antes tenían los autores.
Incluso los autores que se dedicaron a hacer series
han contado que al final fueron malas experiecias.
Wes Anderson, que es un director posmoderno y
genio absoluto (que en El gran hotel Budapest juega
con los relatos de una manera sublime), extiende
su estilo al mundo audiovisual, pero lo diferencia
del cine. Woody Allen ha acado mal con las series.
Scorsese, que ahora va a hacer una película para
Netflix, parece que bascula entre el cine contra-
corriente como Silencio (una forma clásica y
serena de dos horas y media sin banda sonora
que trata sobre la fe) y el cine de masas como El
lobo de Wall Street (que utiliza una forma líquida
coherente con la crítica temática del mundo de
las finanzas, pero que, irónicamente, entretiene
a la gente porque es seducida por ese mundo de
mujeres desnudas, fajos de billetes y ritmo rápido).
Después de todo, ¿cómo es posible que una
película como El lobo de Wall Street tenga tanto éxito
y Silencio, hecha inmediatamente después, no la
vea nadie? Él mismo decía que le gusta estrenar
una película para él mismo y una para el público,
así fue con la personal La última tentación de Cristo
DÉCOUPAGE | CARTA EDITORIAL
y la más comercial Uno de los nuestros, o con Al
límite primero y Gangs of New York después. Pero
cuando un autor permanece fiel a sí mismo en todo
momento no le dan tregua desde ningún lugar.
Si no conocemos la historia del cine pasa como que
cada generación es un punto cero. La generación
que se supone será algún día la vanguardia del
audiovisual piensa que la historia del cine es una
letanía de ideologías machistas hasta que con
Capitana Marvel todo cambió. No son conscientes
de la modernidad de una película como Gilda,
con un discurso de empoderamiento de la mujer,
de relación homoerótica entre los dos personajes
masculinos, o de la estética de Ida Lupino o Maya
Deren, o de la liberalidad Billy Wilder, que “dibujó”
los movimientos de los personajes masculinos
de Con faldas y a lo loco basándose en el recuerdo
de sus amigos travestis allá en la vieja Viena.
Los jóvenes de hoy consideran viejas glorias lo que
para nosotros es de una modernidad apabullante
(mientras que las nuevas formas de consumo,
lo interactivo, esconde en su novedad las viejas
fórmulas arcaicas). Así podemos considerar
a Carlos F. Heredero como un resistente en
un mundo que se empequeñece cada vez más.
Su insistencia en dar a conocer el cine cásico no
es síntoma de conservadurismo, sino de resistencia.
Si ahora vas a cualquier facultad de cine te
encuentras con nuevas formas de expresión, con
narrativa hipermedia y simplezas parecidas que
se han convertido en el discurso institucuonal.
Por tanto, quien piense que todavía hay mucho
que conocer del cine clásico, y también del mudo,
incluso del precine, por la influencia que tiene en
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DÉCOUPAGE | CARTA EDITORIAL
el cine de ahora, será un resistente. El discurso
antisistema hoy es el que todavía cree en el cine, el
que se pelea con las imágenes, el que cree que John
Ford es uno de los mejores directores de la historia
del cine. El discurso retrógrado es que defiende el
audiovisual, que con un ritmo rápido y un poco de
efectismo, en realidad esconde las más viejas formas.
Eastwood o Shyamalan son directores que
todavía se pelean con sus imágenes, que tratan
de explicar la realidad a sabiendas de que
es imposible porque el cine ya va por otros
derroteros; son estos directores los que hacen que
el cine todavía pueda seguir teniendo sentido.
En cuanto a la necesidad de la crítica, hay que
decir que ésta ya no marca el rumbo del cine.
Quizá nunca lo haya marcado (o únicamente durante
la ilusión de la modernidad). Son los grandes
estudios los que al final deciden los derroteros.
Los mismos que hasta 1977, con el estreno de
Star Wars, financiaban unas cien películas buenas
al año, porque eran películas más pequeñas.
Desde Star Wars prefirieron invertir una cantidad
enorme de dinero en una película porque
sabían que esa película les iba a dar muchísimos
más beneficios que cien películas buenas.
Los críticos marcaron el fin del cine clásico y
pregonaron la muerte del cine. Por otra parte,
cuando apareció el sonido, los críticos se
quejaron de que se perdía el deje visual y que el
cine iba a morir. Así también con la aparición
del color. Y con la llegada de las plataformas,
al perder la experiencia colectiva de la sala de
cine, también se pregona la muerte del cine.
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Pero lo que marca la marcha es la inversión
capitalista de los estudios. así el cine está siempre
muriendo y resurgiendo como el propio capitalismo.
Por ello quizá el cine no va a morir nunca.
Por otra parte, hay que decir que el digital ha
sido el mayor cambio en la historia del cine, más
que la llegada del sonido. Con él, ya no se trata
de un cambio lingüístico que el cine comenzara a
poseer (el sonido, el color, el cinemascope), como
un nuevo añadido sobre una naturaleza dada.
Con el digital es la misma naturaleza la que ha
cambiado. Entre sus consecuencias se encuentra la
masificación de contenido. Esto se vio como algo
positivo en el sentido de que ahora todo el mundo
podía hacer sus películas. Esto última opinión no
se percató de la banalización que conllevaba. Ahora
que todo el mundo podía hacer una película se hace
cualquier cosa y se supone que todos saben de cine.
Sobre esto también reflexionó la Escuela de
Fráncfurt. Cuando la obra de arte estaba destinada
a unos pocos escogidos o a unos pocas pocas
miles de personas, según el tiempo histórico,
y sólo uno de cada cientos de miles llegaba a
ser artista, la obra que se hacía estaba cargada
de pregnancia en su singularidad irrepetible.
La democratización, que ha traído muchas cosas
positivas pero que también ha hecho que, desde un
punto de vista romántico, nos enfrentemos a una
desechable homogeneidad industrial, ha provocado
el consumo acrítico de historias sin interés estético.
Viene al caso un escrito de Aldous Huxley que
rezaba así: “Los progresos técnicos han conducido
a la vulgarización. Las técnicas reproductivas
y las rotativas en la prensa han posibilitado una

multiplicación imprevisible del escrito y de la
imagen. (...) han creado un público muy grande
capaz de leer y de procurarse material de lectura
y de imágenes. Para tener éstos a punto, se ha
constituido una industria importante. Ahora bien,
el talento artístico es muy raro; de ello se sigue que
en todo tiempo y lugar una parte preponderante
de la producción artística ha sido minusvalente.
Pero hoy el porcentaje de desechos en el conjunto
de la producción artística es mayor que nunca.
Estamos frente a una simple cuestión de aritmética.
En el curso del siglo pasado ha aumentado más
del doble la población de Europa occidental.
El material de lectura y de imágenes calculo que ha
crecido por lo menos en una proporción de 1 a 2 y
tal vez a 50 o incluso a 100. Si una población de x
millones tiene n talentos artísticos, una población
de 2x millones tendrá 2n talentos artísticos.
Por cada página que hace cien años se publicaba
impresa con escritura e imágenes, se publican hoy
veinte, si no cien. Por otro lado, si hace un siglo
existía un talento artístico, existen hoy dos (...).
Supongamos pues que haya hoy tres o incluso cuatro
talentos artísticos por uno que había antes.No por
eso deja de ser indudable que el consumo de material
de lectura y de imágenes ha superado con mucho
la producción natural de escritores (...). Y con el
material sonoro pasa lo mismo. La prosperidad, el
gramófono y la radio han dado vida a un público,
Alejandro M. Mucientes
Director de la publicación
DÉCOUPAGE | CARTA EDITORIAL
cuyo consumo de material sonoro está fuera de toda
proporción con el crecimiento de la población. (...)
la producción de desechos es en todas las artes
mayor que antes; y así seguirá siendo mientras las
gentes continúen con su consumo desproporciona-
do de material de lectura, de imágenes y sonoro”.
Nada nuevo bajo el sol. Lo que esperamos desde
Découpage es que este isomorfismo del siglo XX,
que ha empeorado con las series y el audiovisual
posmoderno, de youtubers y series Netflix hechas al
gusto del consumidor, no resulte en una inapreciable
pero segura exclusión de los valores estéticos que
acabarían provocando pusilánimes como aquellos
que describía George Orwell en su 1984: “Cuando
la boca de la mujer no estaba impedida con pinzas
para tender, cantaba con voz poderosa y de contralto:
Era sólo una ilusión sin esperanza
que pasó como un día de abril;
pero aquella mirada, aquella palabra
y los ensueños que despertaron,
me robaron el corazón.
Esta canción obsesionaba a Londres desde hacía
muchas semanas. Era una de las producciones de una
subsección del Departamento de Música con destino
a los proles. La letra de esas canciones se componía
sin intervención humana en absoluto, valiéndose
de un instrumento llamado “versificador” .
Jesús Urbano Reyes
Jefe de la redacción
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APRECIACIONES

COLOSOS EN LA SOMBRA
CREED II: LA LEYENDA DE ROCKY (CREED II) | STEVEN CAPLE JR. 2018
POR ADRIÁN CHAMIZO SÁNCHEZ
O ctava entrega de la saga Rocky creada en
1976 por Sylvester Stallone y secuela del spin-off Creed.
La leyenda de Rocky (Creed, Ryan Coogler, 2015)
que suponía el relanzamiento de la franquicia en
2015Secuela que podríamos calificar de formulaica
pero a la misma vez de renovadora por algunas de
sus propuestas estilísticas y narrativas que conecta
argumentalmente con Rocky IV (Rocky IV, Sylvester
Stallone, 1985). Sin embargo el film huye del fanservice
tan acusado en estos tiempos del mercantilismo
nostálgico, algo que se agradece ya que evita repetir
los momentos más icónicos de Rocky IV como podría
haber sido utilizar su recordada banda sonora o
utilizar desorbitadas secuencias de entrenamiento que
hubieran supuesto el aplauso fácil del fan de la saga.
Si recordamos la cuarta entrega protagonizada por
Rocky Balboa era el abrazo abierto en la lucha cultural
de EE.UU contra la URSS, es decir entre el sistema
capitalista y el comunista. En ella su amigo Apolo
Creed (Carl Weathers) moría en el ring en un violento
combate a manos de Ivan Drago (Dolph Lundgren),
por ello el potro italiano debía de vengar la muerte
de Apolo y de paso derrotar al comunismo. Nos
encontrábamos en 1985 en plena era Reagan y como no
podía ser de otra manera Balboa derrotaba al luchador
DÉCOUPAGE | APRECIACIONES
de hierático rostro en un ring de la URSS donde
Rocky era vitoreado por los soviéticos tras la pelea
por su convincente discurso a favor del capitalismo.
El guión de Ryan Coogler y Sylvester Stallone
apuesta sabiamente por desligarse de ese marcado
tono ideológico de la cuarta entrega y humaniza
a sus personajes, algo que en esencia era el mensaje
primigenio de la entrega original de 1976 y que era
recuperado desde Rocky Balboa (Rocky Balboa, Sylvester
Stallone, 2006). Así, ahora vemos a un Ivan Drago
desprovisto de toda caricatura, un coloso cuya mirada
transmite la devastación provocada por el fracaso -su
derrota contra el potro italiano conllevó el abandono
de su mujer y que la URSS lo condenara al ostracismo-.
La puesta en escena de Steven Caple Jr. se encuentra
lejos de la energía mostrada por Ryan Coogler en
Creed, podríamos considerarla a simple vista como
demasiado rutinaria o profesional; todo está bien
contado e incluso hay algunos detalles visuales que
muestran habilidad a la hora de narrar mediante
imágenes, véase su prólogo introduciendo a Ivan
Drago y a su hijo mediante potentes planos donde
vemos la complicidad y el vínculo emocional entre
ambos durante un combate profesional, así como la
rabia interior que transmite la mirada del ex púgil.
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DÉCOUPAGE | APRECIACIONES
La primera aparición de Rocky Balboa en forma de
silueta desenfocada en un extremo dentro de un plano
general como si fuera una sombra o una proyección ya
que lo vemos a través de un espejo en el que Adonis
Creed (Michael B. Jordan) se encuentra en el centro de
la imagen; o la diferencia cromática mediante el uso
de la fotografía de Kramer Morgenthau que utiliza
los tonos grisáceos y azulados cuando muestra el
punto de vista de Ivan Drago y su hijo Viktor Drago
(Florian Munteanu), tonalidad que contrasta con
las partes de Adonis Creed que presenta unos tonos
oscuros en su primera parte del metraje para luego
mostrar unos más cálidos, un uso de la colorimetría
para ilustrar la psicología de los personajes.
Uno de los momentos más poderosos del film es
la excelente secuencia de entrenamiento donde los
personajes retornan a lo primigenio para forjarse
como verdaderos guerreros. Una secuencia donde las
enérgicas imágenes están potenciadas por la banda
sonora compuesta por Ludwig Göransson en la que
mediante montaje en paralelo vemos por un lado a
un Adonis Creed que es entrenado por Rocky en el
16
desierto de California - lugar que podemos identificar
con las raíces de la cultura norteamericana - y por
otro vemos a Ivan Drago que a pesar de contar con
el beneplácito de las nuevas élites rusas entrena a
su hijo Viktor en un antiguo pabellón deportivo y
en las calles. Como señalábamos éste es uno de los
mejores momentos del film, donde a través de potentes
imágenes vemos a auténticos colosos poniendo a
prueba su resistencia física, una idea que reside en la
saga desde la primera entrega, la del dolor como parte
de la redención que aquí es reflejada con contundentes
imágenes como la de unos nudillos destrozados.
Como muestra de ello vemos a un Michael B. Jordan
dándolo todo a través de planos generales en los que
vemos el trabajo físico que ha realizado el actor para
preparar su personaje. Epicidad y dramatismo se
dan la mano en seis minutos de montaje en paralelo,
donde narrativamente lo viejo y lo nuevo se aúnan
para dar paso a las nuevas generaciones. No obstante
el film se toma en serio y sus personajes albergan
la importancia necesaria para dar peso al drama.
Cuestión que vemos en su magnífico desenlace a
través de dos detalles; el primero cuando Viktor mira
DÉCOUPAGE | APRECIACIONES

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DÉCOUPAGE | APRECIACIONES

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a las primeras líneas de la platea y ve como su madre
(Connie Nielsen) lo ha vuelto a abandonar, al igual
que su padre ahora él es golpeado por la derrota y
el abandono, acto seguido Ivan Drago contempla la
derrota de su hijo y decide tirar la toalla para paliar
el sufrimiento; el segundo, mientras vemos mediante
la profundidad de campo cómo Adonis Creed celebra
la victoria con su mujer Bianca (Tessa Thompson) y
su equipo el encuadre muestra en primer término a
Rocky de espaldas sentado observando la celebración.
Esta última es una imagen muy significativa puesto
que transmite la soledad y la carga del personaje
que ya contempla desde la vejez el paso a las nuevas
DÉCOUPAGE | APRECIACIONES
generaciones. Como coda final se muestra cómo cada
personaje mantiene la unidad familiar, algo que vemos
mediante otro montaje en paralelo en el que Adonis
visita la tumba de su padre, Viktor e Ivan entrenan
juntos y Rocky retorna a visitar a su hijo y a su nieto.
Creed II: la leyenda de Rocky funciona efectivamente como
continuación de la saga protagonizada por el hijo de
Apolo Creed, ampliando y expandiendo el legado como
hacía Rocky II (Rocky II, Sylvester Stallone, 1979) ya que
el joven púgil contrae matrimonio con Bianca y ambos
tendrán una hija, así que podríamos especular con
una futura entrega o sub-saga protagonizada por ella .
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 DÉCOUPAGE | APRECIACIONES

VOLVER A LAS RAÍCES

LA NOCHE DE HALLOWEEN (HALLOWEEN) | DAVID GORDON GREEN, 2018
POR ADRIÁN CHAMIZO SÁNCHEZ

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DÉCOUPAGE | APRECIACIONES
H ace 40 años John Carpenter en uno de
sus primeros trabajos revolucionaba el género del terror
con La noche de Halloween (Halloween, John Carpenter,
1978). Realizada con un presupuesto ínfimo (300.000
dólares) y en tan solo 21 días, el cineasta demostraba
mediante su puesta en escena que las mimbres
expuestas por el maestro Alfred Hitchcock en Psicosis
(Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), sugerir y no siempre
mostrar, negar las imágenes al espectador para crear
un efecto más aterrador, podían ser actualizadas.
Así llegó la creación de un género – el slasher - y de
un icono, Michael Myers, la representación del mal
mediante una máscara blanca - idea que Carpenter
y la guionista y productora Debra Hill extrajeron
de un film europeo, Los ojos sin rostro (Les yeux sans
visage, Georges Franju, 1960) - idónea para expresar
la esencia del personaje inquebrantable que mata
irracionalmente sin descanso. El enorme éxito del
film provocó la continuidad y explotación de la
franquicia - a la cual Carpenter estuvo ligado hasta
una tercera entrega que planteaba una trama diferente
donde Michael Myers no aparecía - dando como
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resultado una sobreexplotación de la saga, viéndose
influenciada por otra saga, Viernes 13, en la cual se
tomaron los elementos más vulgares del slasher.
Tal fue el agotamiento de la saga y de su línea narrativa
que se decidió tomar variables en su línea argumental,
eliminando de la ecuación todas las secuelas dando
como resultado Halloween H20: Veinte años después
(Halloween H20: 20 Years Later, Steve Miner, 1998),
secuela directa de Halloween II: ¡Sanguinario! (Halloween
II, Rick Rosenthal, 1981) que retomaba la historia
con el personaje de Laurie Strode (Jamie Lee Curtis).
Tras otra secuela, se realizó un remake - Halloween, el
origen (Halloween, Rob Zombie, 2007) - y una secuela
del mismo - Halloween II (Halloween II, Rob Zombie,
2009) dirigidos por Rob Zombie, donde se atrevería
a explorar el origen de Michael Myers, éste nacido
en el seno de la white trash americana de los 70,
dando como resultado un cambio narrativo aderezado
por la crudeza visual característica de Zombie.
Ahora bajo la producción de Bloomhouse y del
mismísimo John Carpenter, la franquicia da una nueva
continuidad en forma de otra línea temporal, en esta
DÉCOUPAGE | APRECIACIONES

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DÉCOUPAGE | APRECIACIONES
ocasión La noche de Halloween (Halloween, David Gordon
Green, 2018) es secuela directa de la entrega original
dirigida por John Carpenter. Así volvemos a retomar la
trama 40 años después de lo sucedido en 1978. Ahora el
personaje de Laurie Strode es ya una mujer de avanzada
edad que se encuentra obsesionada por la seguridad y
las armas de fuego. El temor y el trauma de lo vivido
hace cuatro décadas ha dejado a su familia fracturada,
viviendo en soledad bajo el trauma y la obsesión de
que vuelva Michael Myers para enfrentarse con ella.
Lo interesante de esta nueva versión de La noche de
Halloween es como David Gordon Green maneja la
puesta en escena de forma totalmente respetuosa,
dentro de lo que el cine contemporáneo USA permite,
con la entrega original, dando como resultado una
interesante reactualización de la primera entrega. Una
reformulación desde el respeto hacia la obra de John
Carpenter, que se denota a lo largo de todo el film, tal
como muestra la dirección de David Gordon Green con
su uso del fuera de campo, el formato panorámico y el
sonido para mostrar las diferentes acciones de Michael
Myers en distintos momentos que señalaremos.
Las intenciones de esta reformulación quedan muy
24
claras desde sus primeros minutos en una escena
en la que un grupo de investigadores visitan el
psiquiátrico para entrevistar a Michael Myers. En
dicha escena David Gordon Green encuadra desde
diferentes perspectivas a un Nick Castle - que encarnó
al Michael Myers en el primer film de Carpenter y
aquí vuelve a estar presente - de rostro descubierto
de modo que no podamos verle su cara completa;
con esto el director mantiene el mito y el misterio,
Michael Myers no tiene rostro, es el verdadero mal.
Estos investigadores han sido informados de que
Myers lleva 40 años sin decir una sola palabra, por
lo que insistirán fervientemente a Myers si tiene algo
que decir. Ante la impasibilidad de Myers, uno de los
investigadores sacará la máscara, y en el siguiente plano
comenzarán los títulos de crédito con la icónica banda
sonora de John Carpenter, que rememoran a la entrega
original sólo que esta vez vemos una calabaza destruida
que se va reconstruyendo a medida que transcurren.
De esta forma, hábilmente se plasma la idea de regreso
de Michael Myers y de reconstrucción de la saga, por
lo que el concepto que rodeaba el misterio sobre el
personaje es retomado 40 años después. También algo

hay de reconstrucción fílmica a partir de las poderosas
imágenes creadas por John Carpenter, pero queda
de manifiesto que la capacidad de impacto en estos
tiempos líquidos ya es nula y David Gordon Green
es muy consciente de ello, por lo que se limita a dar
continuidad al mito con todo el respeto posible,
partiendo de una base primordial: la puesta en escena.
Por ejemplo en su uso de la sugerencia a la hora de
evitar mostrar algunas de las primeras muertes de
Michael Myers en una gasolinera-momento que por
su ubicación es un claro homenaje a Halloween 4: El
regreso de Michael Myers (Halloween 4: The Return of
Michael Myers, 1988, Dwight H. Little) o en su uso del
plano secuencia como unidad visual - donde Gordon
Green utiliza el fuera de campo y la profundidad con la
efectividad de la original - para contar un determinado
momento: el recorrido de Myers por el vecindario de
Haddonfield en busca de sus primeras víctimas. De
ahí que podamos hablar de esta entrega como un film
respetuoso con la original por su narrativa y puesta en
escena, su planificación visual en este sentido nos deja
secuencias y planos interesantes que conectan con el
film seminal: ahora es la joven Allyson (Andi Matichak)
DÉCOUPAGE | APRECIACIONES
quién dirige la mirada hacia el exterior tal como lo
hacía su abuela 40 años atrás, con el resultado de
que ya no es Michael quién está en el exterior sino
Laurie. También el paseo de Allyson con su novio
y su amiga por el barrio de Haddonfield recuerdan
al paseo de Laurie con sus compañeras de clase.
Otro hermoso guiño sucede ya en los instantes
finales del film, cuando Laurie se enfrenta a Myers y
ésta cae al césped, ahora es Myers quien contempla
cómo el cuerpo de Laurie ya no está tal como pasaba
en la cinta original, donde Myers era abatido por el
Doctor Loomis (Donald Pleasence) y contemplaba
el cuerpo de Myers en el césped para instantes
después ver como el cuerpo ha desaparecido. El
cineasta utiliza estos planos que son iguales al del
film de Carpenter, las imágenes son las mismas
pero 40 años después tienen otro significado.
Además destaca el añadido uso del gore, utilizado en
diferentes momentos para mostrar la contundencia
con la que la encarnación del mal actúa ante sus
víctimas, algo que ya hizo Rob Zombie en sus nuevas
versiones sólo que aquí las formas visuales están
alejadas del nerviosismo de la cámara de Zombie.
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DÉCOUPAGE | APRECIACIONES

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DÉCOUPAGE | APRECIACIONES

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DÉCOUPAGE | APRECIACIONES
Punto aparte es el notable uso que se realiza en el
apartado sonoro y musical, en el que se aprovecha el
sonido mediante el fuera de campo para crear tensión
y el espectador intuya la presencia de Myers, momento
de especial tensión que el cineasta logra en los
instantes finales del film - que podríamos relacionar
con otra película del mismo año como Un lugar
tranquilo (A Quiet Place, John Krasinski, 2018) que
utiliza el sonido e imagen con la ausencia de diálogos
como gran baza para crear tensión - cuando Laurie en
total penumbra busca a lo largo de su casa a Michael
a través del rastro de sangre que este va dejando.
No menos notable es el uso de la música - compuesta
por el propio John Carpenter, Cody Carpenter
y Daniel A. Davies - a lo largo de todo el metraje,
destacando los temas de la original en momentos
como sus títulos de crédito, el plano secuencia
anteriormente citado o la supuesta resolución final
con Michael atrapado en llamas. No obstante también
hay cabida para nuevos temas que destacan momentos
como la visita a Myers al psiquiátrico o cuando éste
acecha desde una gran verja a Allyson. La banda
sonora imprime la atmósfera adecuada donde imagen
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y sonido muestran una perfecta cohesión con las
efectivas imágenes con las que Gordon Green plasma la
acción, dando como resultado potentes momentos en
este nuevo regreso/renacimiento de Michael Myers.
El resultado del film es una apuesta por dar continuidad
a la franquicia recuperando dignamente la obra
original, alejándose así de otras populares sagas del
género como Viernes 13 y acercándose al manierismo
de la película original de Carpenter. Personalizando
dentro de lo posible un nuevo legado a través del
personaje de Allyson ya que el último plano del film
muestra a la joven portando el cuchillo con fuerza
en actitud de defensa ante el mal que puede regresar.
Este último plano es la consagración de una idea
mostrada a lo largo del film, las mujeres ahora se
defienden con todos sus medios ante Michael Myers. Así
como vemos una evolución de Laurie Strode pasando
de screem queen a la heroína decidida a plantar cara.
También vemos la superación de los miedos de su hija
Karen (Judy Greer) y de Allyson en los instantes finales
del metraje, destacando ese último plano de Allyson en
.
casi estado de shock sosteniendo con fuerza el cuchillo
DÉCOUPAGE | APRECIACIONES

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DÉCOUPAGE | APRECIACIONES
Y VIO DIOS QUE TODO ERA BUENO
EL REVERENDO (FIRST REFORMED) | PAUL SCHRADER, 2017
POR MERCEDES ONTORIA PEÑA
L a última película de Schrader se
ocupa de un asunto de gran recorrido en el
cine y la literatura: la crisis medioambiental y
sus consecuencias para las generaciones futuras.
Este tema, alejándose ya de la perspectiva distópica
(y, en muchos casos, de resolución utópica) con que
la ciencia ficción la ha presentado frecuentemente, ha
empezado hace unos años a enmarcarse dentro de otros
géneros y a adoptar nuevos tonos. Algunos ejemplos
de ello son la serie Enlightened (2011-2013), de HBO,
protagonizada por una Laura Dern que muestra gran
facilidad para convertir su histriónico lado naif en
activismo compulsivo en la oficina donde trabaja; o
la novela detectivesca de campus El camino de Ida, que
el argentino Ricardo Piglia publicó en 2013, y donde
la defensa al medioambiente se presenta bajo la forma
de un movimiento ecoterrorista de base literaria.
Lo fascinante del trabajo de Schrader es que la cuestión
del cambio climático se conjuga y confluye con toda
coherencia con la evolución de una crisis religiosa.
Que El reverendo (First Reformed, Paul Schrader, 2017)
toma como referente Diario de un cura rural (Journal
d´un curé de campagne, Bresson, 1951), es algo que
queda patente desde el inicio de la película, ya que
las dos se abren con la voz en off del protagonista,
que justifica el diario que está redactando.
El film de Shrader adopta la escritura de un diario
30
para construir su narración, pero, especialmen-
te, para transmitir la inquietud del reverendo Toller
ante su dificultad por orar, algo que coincide con
la preocupación del sacerdote de Bresson. En el
carácter y costumbres de Toller se reconocen los
del cura de Ambricourt: el abuso del alcohol para
paliar su agonía espiritual, la aceptación sumisa de
la misma enfermedad como forma de redención, y
la sutil tentación de suicidarse, que es relegada por
el suicidio real de personajes a los que han asesorado
espiritualmente y de cuya muerte son acusados.
La aportación de Schrader a esta intertextuali-
dad es que el quiebre físico del reverendo (cuyo
rostro aparece siempre dividido entre la luz y
la sombra) se presenta en paralelo a su toma de
conciencia sobre la amenaza medioambiental, hasta
el extremo que los males que aquejan al planeta
parecen personificarse en el estado de salud de Toller.
Este desplazamiento convierte al reverendo en un
nuevo salvador que, como el de las Sagradas Escri-
turas, pretende purificar a su iglesia y redimir los
pecados del hombre, los cuales, en los tiempos
modernos, se han convertido en ataques contra
la Tierra, expresión primera de la creación.
Para ilustrarlo, Schrader recurre a los recursos del estilo
trascendental sobre el que escribió en su ensayo de 1972,
DÉCOUPAGE | APRECIACIONES

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DÉCOUPAGE | APRECIACIONES

LA COMPOSICIÓN PLANIMÉTRICA Y EL USO DEL BLANCO Y NEGRO PARA PONER EN CONTRASTE LAS PALABRAS DE LAS ESCRITURAS CON LA APATÍA ESPIRITUAL DE TOLLER

LA GEOMETRÍA ESPACIAL DE LA COMPOSICIÓN RETRATA LA APARENTE RECTITUD MORAL DE LA INSTITUCIÓN ABUNDANT LIFE

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El estilo transcendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer.
La puesta en escena es austera; el ritmo, sosegado;
la composición es a menudo planimétrica (término
que Schrader toma de David Bordwell para describir
tomas en que diferentes planos están alineados uno
detrás de otro, dotando a la escena de una geometría
rectangular), el sonido es preferiblemente diegético
(su fuente está presente en la ficción del film) o
sonido ambiente; y los personajes principales pocas
veces transmiten emociones de manera intensa.
El reverendo no está rodada en blanco y negro; sin
embargo, estos colores y sus gamas dominan el
film, lo cual contribuye a la asepsia emocional.
Algo que también logra la frecuente composición
simétrica y rectilínea, además de servir para retratar
la fingida rectitud moral de la institución Abundant
Life, que sostiene a la pequeña iglesia del reverendo
y que, en realidad, apoya proyectos contaminantes.
El fundamento en torno al que se construye El
reverendo es la disparidad (uno de los postulados
del cine transcendental, junto con la estilización
de lo cotidiano y la acción decisiva), es decir, la
LA AMALGAMA VENENOSA QUE RECUERDA A UN FETO REPOSA EN LAS NOTICIAS DE LOS DESASTRES MEDIOAMBIENTALES
DÉCOUPAGE | APRECIACIONES
alienación del protagonista en el medio social en
que vive. Por otra parte, al retratar la cotidiania-
nidad de Toller, Schrader no se queda en una sutil
mención estética de las rutinas, sino que las presenta
con una quietud que adelanta su carga significativa.
Escenas como las del reverendo desatrancando el
inodoro en su casa o recogiendo un conejo atrapado en
el alambrado del jardín reflejan la precariedad vital del
protagonista, pero, sobre todo, presagian su evolución
psicológica. Así, el líquido desatascador acabará en el
vaso de Toller en su intención por suicidarse (formando
una amalgama rosa de apariencia fetal en el recipiente).
Por otro lado, el conejo muere en el alambre con
el que el reverendo llevará a cabo su propio sacri-
ficio, un nuevo desplazamiento en que Toller
se convierte en esa criatura de la naturale-
za que muere a causa de instrumentos humanos.
En las secuencias críticas de El reverendo pueden
reconocerse los elementos de la acción decisiva, escenas
que rompen con la quietud de lo cotidiano y que
responden a la tensión alcanzada por la disparidad.
En el Tour del Misterio Mágico, Mary y el reverendo
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DÉCOUPAGE | APRECIACIONES

“ AL RETRATAR LA COTIDIANIANIDAD DE TOLLER, SCHRADER

NO SE QUEDA EN UNA SUTIL MENCIÓN ESTÉTICA DE LAS RUTINAS, SINO QUE
LAS PRESENTA CON UNA QUIETUD QUE ADELANTA SU CARGA SIGNIFICATIVA

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Toller emprenden una especie de viaje astral recorriendo
la Tierra y el cosmos. Un milagro al modo trascenden-
tal, en cuanto supone una fisura en Toller, que descubre
cuál es el modo de oración en los tiempos que corren: la
militancia, ya sea esta violenta o conlleve la inmolación.
La otra gran acción decisiva es la secuencia final de la
película. De ella cabría esperar una respuesta definitiva,
pero, en cambio, induce a un cuestionamiento,
tanto por el modo abrupto en que se desenvuelve la
acción como por la forma en que la rueda Schrader.
El momento de éxtasis se desencadena cuando, en
medio del ritual sacrificial del reverendo, Mary, la
única persona cercana a Toller, pronuncia el nombre
de pila de este por primera vez. Este reconocimiento
provoca la cisura definitiva. El fluido mortal de
apariencia fetal cae al suelo, y a cambio se produce
la unión con Mary, portadora de una nueva vida.
¿Significa esto que lo que pontificaba el reverendo
al inicio de la película es cierto, es decir, que nuestra
única salvación es la esperanza? Si es así, ¿es que
Toller necesitaba evolucionar de la mera dialéctica a
DÉCOUPAGE | APRECIACIONES
la vivencia real para creer sus propias palabras? ¿Es
este final el abandono definitivo en el abrazo divino,
tal y como menciona la música que llega desde la
iglesia (Leaning on the Everlasting Arms)? Pero, ¿no se
pregunta tal vez el espectador si el alambre espinado
que aún lleva Toller es una amenaza para la mujer, para
el bebé y para sí mismo en ese apasionado abrazo?
Sea como sea, la escena última reafirma a Mary, viuda
de un hombre que se sacrificó a la misma edad de
Cristo, y a su futuro hijo, como únicos seres puros
en el entorno del reverendo. Si el abrazo de ambos
comporta reconciliación con Dios, la imposibilidad
de ésta, o el deseo de inmolación de la propia
Mary es algo que Schrader deja abierto, y lo hace
precisamente al cerrar abruptamente la escena.
La acción decisiva ilustra la liberación de las emociones,
y tiene su correlato en un recurso cinematográfi-
co tan sorprendente como necesario para alcanzar
este éxtasis: un travelling circular del eterno abrazo
(divino y humano), artilugio que libera la técnica con
la que el director ha estado conteniendo la historia .
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DÉCOUPAGE | APRECIACIONES
EL BLOCKBUSTER COMO DESAFÍO
PREDATOR (THE PREDATOR) | SHANE BLACK, 2018
POR ADRIÁN CHAMIZO SÁNCHEZ
A finales de la década de los 80 la
carrera de John McTiernan se disparaba por su
gran labor técnica en un film como Depredador
(Predator, John McTiernan, 1987), película que con
su majestuosa puesta en escena construía el mito
de una terrible criatura alienígena que iba cazando
poco a poco a cada uno de los supersoldados que
formaban un pequeño grupo militar comandado
por Arnold Schwarzenegger y Carl Weathers.
En aquel grupo humano se encontraba un joven Shane
Black que interpretaba al novato Hawkins, soldado
que destacaba por proporcionar un alivio cómico
durante el metraje hasta que éste era desgarrado por el
Depredador. Black, ya en aquel momento era guionista
y realizó tareas de ayuda en aquel guión; el mismo año
su carrera se catapultó con Arma letal (Letal Weapon,
Richard Donner, 1988) y en su mayoría fue artífice
de los diálogos más recordados del cine de acción de
los 80 y 90 por su trabajo en films como El último
Boy Scout (The Last Boy Scout, Tony Scott, 1991) o El
ultimo gran héroe (Last Action Hero, John McTiernan,
1993). No obstante su carrera evolucionó a otros
derroteros y decidió ponerse tras las cámaras siendo
su debut un simpático noir como Kiss Kiss, Bang
Bang (Kiss Kiss, Bang Bang, Shane Black, 2005). Sin
36
embargo Black cambió de género y realizaría un gran
trabajo con Iron Man 3 (Iron Man 3, Shane Black,
2013) adaptándose perfectamente al formato del cine
de los superhéroes de Marvel. Su última película Dos
buenos tipos (The Nice Guys, Shane Black, 2016) era una
notable buddy movie que aportaba frescura en una
cartelera repleta de secuelas y películas de superhéroes.
Ahora nos enfrentamos al Depredador ideado por
Shane Black y su colega Fred Dekker, con el que ya
escribió Una pandilla alucinante (The Monster Squad, Fred
Dekker, 1987), difícil tarea la de renovar o evolucionar
una franquicia un tanto maltratada, basta con echar un
vistazo a la videoclipera Alien vs. Predator (AVP: Alien vs.
Predator, Paul W. S. Anderson, 2004), y desaprovechada
en la gran pantalla si comparamos películas como
Predators (Predators, Nimród Antal, 2010) con el
film de McTiernan o con la nada despreciable
Depredador 2 (Predator 2, Stephen Hopkins, 1990).
Esta nueva entrega de la figura mítica del Depredador
supone una verdadera rara avis dentro del panorama
del blockbuster contemporáneo debido a que es
una película impregnada de un tono eminentemente
gamberro, violento y de serie B que transcurre con
brevedad - unos 100 minutos de duración - en el
que un grupo humano se enfrenta a la criatura. Esta
DÉCOUPAGE | APRECIACIONES

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DÉCOUPAGE | APRECIACIONES
excepción dentro del cine de acción contemporáneo es
muy similar a la que vimos en otra película basada en
otra criatura mítica del cine y de la cultura pop como
era la notable Kong: La isla calavera (Kong: Skull Island,
Jordan Vogt-Roberts, 2017) que estaba abarrotada
de momentos delirantes pero estupendamente
filmados. Sin embargo el film dirigido por Shane
Black no ofrece momentos tan poderosos icono-
gráficamente como hacía Jordan Vogt-Roberts
en su película, aunque Shane Black narra con
claridad y sin florituras realizando una puesta en
escena ágil que se apoya en unos certeros diálogos.
The Predator desprende una evidente herencia del
cine de acción de los 80 y 90, algo bastante evidente
si recordamos la carrera de Black. En ella utiliza
diferentes tropos señaladamente reconocibles de
diferentes géneros, como puede ser el del grupo de
personajes inadaptados que une sus fuerzas para
enfrentarse a la criatura. Unas características que
podríamos ligar con títulos del cine clásico como Río
Bravo (Rio Bravo, Howard Hawks, 1959), los Doce del
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patíbulo (Dirty Dozen, Robert Aldrich, 1967) o el cine
de John Carpenter. Estas influencias son claramente
palpables en elementos como la construcción de
los personajes-un grupo de inadaptados en el que
hay desde un niño con Síndrome de Asperguer,
adictos a la violencia o una bióloga que tiene más
relación con los animales que con las personas-
o la ironía e irreverencia de estos antihéroes.
No obstante, Black tiene la valentía de desmitificar la
figura del Depredador de diferentes maneras; mediante
el humor, o la catalogación que hace la doctora o uno de
los mercenarios, definiéndolo como un cazador y no un
depredador. Se rompe así con la “acción de psicólogos”
que el cine de superhéroes pretende instalar y que
provoca que la platea saque pecho por la pretendida
“importancia” y “seriedad”. Así, Black apuesta por
un disparate total desde el primer minuto de metraje.
Su puesta en escena se encuentra totalmente alejada del
cinematic excess más funcional instaurado por Michael
Bay, utiliza pocos planos de rodaje y montaje en las
secuencias de acción. La función de la cámara no es

otra que mostrar la acción con un uso del sentido de la
orientación - aunque hay que remarcar que ni mucho
menos está a la altura de la maestría de McTiernan-
de los espacios para que veamos al grupo humano y
al monstruo en su oficio - su manera del turismo es
jodernos dice Traeger (Sterling K. Brown) representante
de las altas esferas del gobierno para cazar a la criatura.
Mediante los diálogos Black muestra que es un gran
creador, pequeñas y contundentes frases reflejan la
personalidad de cada uno de los personajes; de hecho
muestra valentía y es políticamente incorrecto en
muchas de sus vertientes - en esta ocasión vuelve a
haber chistes sobre vaginas - algo que por desgracia
molesta a los sectores de la intelligentsia y dice mucho
del reaccionario estado actual del cine contemporáneo.
Una muestra de esta incorrección política es el
diálogo del hijo de McKenna (Rory) cuando contesta
a un repartidor de correos que critica la profesión
militar del padre de Rory: “Mi padre mata en el
ejército para que tú puedas trabajar en correos”
Sin embargo, también se incluyen homenajes visuales
a la entrega original como vemos en los primeros
DÉCOUPAGE | APRECIACIONES
minutos donde la observación de Quinn McKenna
(Boyd Holbrook) que contempla de la misma forma
que lo hacía Anna (Elpidia Carrillo) el rastro de la
sangre que deja el Depredador, pero en esta ocasión el
nuevo protagonista encuentre el equipaje de la criatura.
También hay algunos tics visuales que ya estaban
en la original como el uso de un brevísimo ralentí
durante el enfrentamiento contra el monstruo,
aquí protagonizado por Casie (Olivia Munn)
de la misma forma que McTiernan lo realizaba
cuando Dillon (Carl Weathers) y Mac (Bill
Duke) eran atacados por el temible monstruo.
Tampoco faltan imágenes que parecen sacadas del
film original como los planos del Depredador en
los árboles apuntando a sus víctimas acorraladas,
o las del grupo de soldados disparando. Además la
banda sonora de Henry Jackman aporta continuidad
musical en clave similar a la creada por Alan Silvestri,
recuperando el tema original de la primera entrega. Así
nos encontramos con una música que acompaña a la
perfección las imágenes, elevando diferentes momentos
del film, véase cuando los comandos aterrizan en
helicóptero para buscar dónde el Depredador ha
39
DÉCOUPAGE | APRECIACIONES

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DÉCOUPAGE | APRECIACIONES

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DÉCOUPAGE | APRECIACIONES
tenido actividad, el momento en el que McKena
observa la sangre de la criatura o la escena en la que
la criatura destroza a una multitud de científicos.
A través del diálogo cimenta a sus personajes, el
protagonista de la cinta (Quinn McKena) muestra
un tono chulesco como el de aquel memorable Joe
Hallenbeck encarnado por Bruce Willis en El último
Boy Scout, éste es otro antihéroe inadaptado cuya
cualidad es similar a la del Depredador, seguir el rastro
y dar caza a sus víctimas, como confirma textualmente
el personaje: es un adicto a su trabajo y le gusta matar.
También se rememora el Depredador de McTiernan
mediante la frase de Casey (Olivia Munn), cuando
ésta contempla el rostro del Depredador, repitiéndose
así la mítica frase “eres un cabrón muy feo” que
Dutch (Arnold Schwarzenegger) expresaba al final
del film cuando conseguía ver el rostro del alienígena.
Conscientes del agotamiento de representaciones y
simulacros del cine contemporáneo, Decker y Black
crean esta nueva visión del Depredador, aunque para
ello decidan cargarse al mito a mitad de metraje y
mostrar una nueva versión del Depredador, esta vez un
SuperDepredador creado genéticamente y representado
42
visualmente mediante CGI que destroza sin piedad
al clásico que siempre hemos visto en pantalla.
Para ello retoman lo ocurrido en los dos primeros films
de la saga y explican como esos monstruos buscaban en
sus visitas anteriores un adn que les ayudara a mejorar
como especie. Black y Decker nos ofrecen un sinfín de
disparates, cómo la escena en la que el SuperDepreda-
dor dialoga con los humanos mediante un traductor
similar al programa loquendo y se burla de ellos.
También hay evidentes críticas hacia las instituciones,
otro rasgo carpenteriano, quedando así las instituciones
gubernamentales parodiadas a través de sus personajes,
que intentan sacar provecho económico obteniendo la
tecnología alienígena, cuyas muertes no son baladí que
sean las más salvajes e incluso cómicas de toda la cinta.
Más significativa es la muerte de esta nueva criatura,
tiroteada sin piedad por McKena, un claro reflejo de
que ya no hay valores ni en el campo de batalla, algo
que estaba presente en las dos primeras entregas de
la saga, donde las criaturas mostraban una reverencia
por esos guerreros humanos que han sido capaces
de desafiarlas. Los códigos al igual que los géneros
cambian y mutan, por ello McKena dispara a

bocajarro en el rostro de la mítica y espantosa criatura.
Una clara muestra de cómo huir de la nostalgia
impostada pese a que ésta sea comprada gustosamente
por los fans - a veces más sectarios - de las sagas con
las que crecieron y se formaron algunos cinéfilos.
Tampoco podemos pasar por alto los elementos
que merman la calidad final del film como aquéllos
que muestran un abuso del CGI, véase el momento
en el que vemos a unos perros digitalizados poco
sorprendentes. La parte final en la que el grupo
humano se enfrenta a la criatura en un bosque-re-
ferencia clara a la primera entrega- es un tanto
apresurada, tal vez fruto de los reshoots que sufren
la mayoría de los blockbusters del momento. Como
hemos podido saber a través de diferentes noticias
y fotos del equipo de rodaje, se descartaron muchas
ideas. Algunas de ellas muy interesantes, como la que
manifiesta la intención de Black de conectar con la
saga clásica de Alien con la inclusión de un guiño a
DÉCOUPAGE | APRECIACIONES
Ellen Ripley (Sigourney Weaver), una idea que podría
haber aportado frescura a la figura del xenomorfo.
Los mejorables números en taquilla han dejado
a este nuevo intento de relanzar la franquicia en
una posición complicada de continuar, algo que
ha apenado a sus máximos responsables - Dekker y
Black - los cuales han sido atacados en redes sociales
por los fans más recalcitrantes. Una muestra de
cómo las redes sirven para canalizar el odio de los
que se creen en posesión de los designios de las
franquicias, lo cual es bastante curioso y cómico por
ver quién tiene más derecho a la apropiación cultural.
A veces hay que reinventarse y no vale con copiar y
pegar imágenes pasadas para que pasen por nuevas. Los
nuevos tiempos deberían de requerir una transmisión
de nuevas ideas que actualicen conceptos, algo más
arriesgado-que no es poco en los tiempos que corren-
que aferrarse a la nostalgia y por ello esta The Predator
es un film más interesante de lo que se ha dicho .
43
ESTUDIO
 DÉCOUPAGE | ESTUDIO

CON LA EXCUSA DEL ESTRENO DE SU ÚLTIMA PELÍCULA, DESDE DÉCOUPAGE

DEDICAMOS UN PRIMER ESTUDIO A ESTE INELUDIBLE DIRECTOR CONTEMPORÁNEO,
TAN PREOCUPADO POR RESUCITAR LO QUE PARECÍA MUERTO, A TRAVÉS DEL
ÚNICO MANDATO POR EL QUE PARECE REGIRSE: LAS FORMAS PIENSAN

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DÉCOUPAGE | ESTUDIO

EL CARNAVAL DE LOS MUERTOS

EL SEXTO SENTIDO (THE SIXTH SENSE) | M. NIGHT SHYAMALAN, 1999
POR ALEJANDRO M. MUCIENTES

SHYAMALAN ES UNO DE LOS POCOS DIRECTORES QUE PUEDEN CONSIDE-

RARSE CINEASTAS NEOCLÁSICOS. SU OBRA, QUE BEBE DEL MÁS POPULAR CINE DE
GÉNERO, SE DISTINGUE, ADEMÁS, POR UNA CONSTANTE INTERROGACIÓN SOBRE SÍ MISMA

L a primera vez que vi El sexto sentido

The Sixth Sense
( , M. Night Shyamalan, 1999) fue de
niño. Recuerdo que elegí meter la cinta VHS en el
reproductor de video a las tres de la tarde en un día de
sol cuando la luz entraba por las ventanas. El reflejo de
la luz en el televisor apenas dejaba ver en condiciones
la pantalla. También recuerdo que bajé el volúmen para
que los sustos que sabía que me iba a dar la película
no me dieran tanto miedo. Sabía que me enfrentaba
a una película que me iba a hacer pasarlo mal.
Hoy día puedo decir que es una película de miedo
en su sentido clásico, que la película se articula
siguiendo las pautas de lo que es una película del
género de terror. Películas como El legado tenebroso
(The Cat and the Canary, Paul Leni, 1927), El carnaval
de las almas (Carnival of Souls, Herk Harvey, 1962)
o La mansión encantada (The Haunting, Robert Wise,
1963), comparten con El sexto sentido el tópico del
fantasma que todavía tiene algo pendiente con los
vivos. El caso de El carnaval de las almas es todavía más
parecido al de El sexto sentido. La película empieza con
una mujer, Mary Henry, que tiene un accidente de
coche al principio de la película. Su coche se desvía
de la carretera en un puente colgante y cae a un río.
Al igual que el personaje de Bruce Willis, que sufre un
disparo en el vientre también al comienzo de la trama,
la protagonista de El carnaval de las almas continuará
vagando por la historia de la película pensando que
ha sobrevivido al suceso, mientras la línea que separa
a los vivos de los muertos se hace cada vez más fina.
Pero, más allá de este motivo del fantasma que todavía
no ha acabado con los vivos, en El sexto sentido nos
encontramos con la integración del género de terror
dentro de un drama clásico de emociones. Ésto es
lo que da una vuelta de tuerca más al motivo del
fantasma que se mueve por el mundo de los vivos.
El protagonista, como en El carnaval de las almas, se
desvelará como un muerto más, pero será precisamente
un niño con problemas el que logrará ayudarle. Estos es,
jugando con la premisa del género de terror del fantasma
que busca ayuda, la película nos ofrecerá dos arquetipos
de personajes que bascularán a lo largo de la trama: el
del niño traumatizado que es reacio a aceptar cualquier
tipo de ayuda y el del psicólogo infantil que intentará

46

redimirse poniendo toda la carne en el asador por un
“caso perdido”. Este último tópico es el que se suele
repetir con algunas variaciones en el género del drama
clásico o académico, ya sea el del drama de superación
o redención como en el del drama de transmisión.
Una de las normas del guión clásico de Hollywood
es el de construir a los personajes basándose en el
concepto de la transmisión: un personaje transmite
parte de su forma de ser a otro debido al tiempo que
pasan juntos en la historia. La corista interpretada por
Jean Arthur en Sólo los ángeles tienen alas (Only Angels
Have Wings, Howard Hawks, 1939) comienza como
una mujer blanda, delicada e hipersensible que no
puede soportar las calamidades que les suceden a los
aviadores de la perdida y portuaria ciudad de Barranca
en el Pacífico. Uno de esos pilotos es el que interpreta
Cary Grant como un verdadero cínico y casi desalmado
hombre a la vuelta de todo que prefiere reir, beber y
cantar antes que llorar los sufrimintos y las muertes de
sus camaradas. A medida que avanza la trama, ambos
caracteres se irán intercambiando paulatinamente los
papeles, en una mezcla de colores de la que resultará
DÉCOUPAGE | ESTUDIO
un Cary Grant más romántico que se acabará quitando
su coraza defensiva y una Jean Arthur que aprenderá a
volverse menos hiperestésica y más viril y desenvuelta
frente al dolor. El uno se feminiza mientras la otra
se masculiniza. Encontramos este traspaso en casi
todos los guiones clásicos, como puede ser el de
Rain Man (Rain Man, Barry Levinson, 1988), en
donde el personaje de Dustin Hoffman aprenderá del
chulo de su hermano interpretado por Tom Cruise a
salir un poco de su interior autista mientras el otro
aprenderá a mirar un poco más dentro de sí mismo
y a reconocer el vacío de su continua fanfarronada.
Muchas de las ganadoras del Oscar a mejor guión siguen
este esquema, como El indomable Will Hunting (Good Will
Hunting, Gus Van Sant, 1997) o la nominada El sexto
sentido. Sin embargo, el drama de El sexto sentido no se
queda ahí sino que refuerza las emociones vividas por
sus personajes a través de una forma honda y destilada
como es la de los planos largos y mantenidos. Esta
manera de rodar le permite encuadrar a los personajes
en un sólo plano reformulando la norma clásica del
plano contra/plano. En lugar de tratar las escenas de
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DÉCOUPAGE | ESTUDIO

LOS GUIONES DE PELÍCULAS COMO SOLO LOS ÁNGELES TIENEN ALAS O RAIN MAN SOBRE EL PRINCIPIO DE TRASPASO O TRANSFERENCIA DE PERSONAJES

LA LÓGICA DE CONTINUIDAD NARRATIVA SE RESUELVE CON CON UNA FORMA QUE LA INTENSIFICA

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 DÉCOUPAGE | ESTUDIO

A B

C D

E F

G H

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DÉCOUPAGE | ESTUDIO
diálogo a través de diversos cortes en primer plano de
los personajes, Shyamalan consigue el mismo efecto
narrativo de linealidad con una puesta en escena
propia (como en la segunda escena de la película en la
que se alternan cortes de Malcolm y Anna hablando
(plano, imagen A) con cortes de la imagen de Malcolm
y Anna reflejada en la placa de reconocimiento
(contraplano, imagen B). Es ésta una de las notas
formales más cautivadoras de El sexto sentido: es una
película de escenas largas, algunas de ellas con muy
pocos planos, que dan una vuelta de tuerca al principio
clásico de continuidad lógica (reforzándolo de hecho),
al ser acentuadoras de las reglas de construcción
que ya conocemos de los guiones académicos.
En definitiva, Shyamalan echa mano de los géneros
clásicos pero utiliza una forma autoral, algo inédita
dentro del contexto del Hollywood académico,
que incluso lo reformula en un contexto neoclásico.
Así, Shyamalan utiliza un montaje propio, que
habla por sí mismo, pero bajo el que se inscribe
tanto el género del drama académico como el del
terror clásico. Éste último decíamos que sigue el
esquema del fantasma que busca ayuda, sea o no
50
en son de paz, y que acaba asustando a los vivos
(La mansión encantada, Al final de la escalera, etc).
El drama académico se basa en un guión cuya razón de
ser es el de recrearse en la amalgama de sus dos personajes
protagonistas, que intercambian sus temperamentos
o bien descubren algo en el otro o se apoyan en una
ayuda mutua (El indomable Will Hunting, Titanic, etc).
Una de las escenas nucleares de El sexto sentido, en donde
el montaje recalca y dota de significado a la escena, y
en donde además se entrelazan los dos géneros, es el
del segundo encuentro entre Malcolm y Cole. Tras una
primera e infructuosa toma de contacto entre psicólogo
y paciente en la iglesia, Malcolm vuelve a presentarse
ante el niño en su propia casa. Le espera sentado en el
sofá del salón, frente a la puerta de entrada, al lado de
Lynn, la madre del niño, en un encuadre que da una
pista de la distancia entre los personajes, pues Lynn
no mira a los ojos de Malcom ni le dirige la palabra
en ningún momento (Imagen C). A continuación,
Cole entra en la casa y los planos secuela son un plano
medio de Malcolm sólo (Imágen D) y otro plano de
Lynn y Cole (Imagenes E y G). Este último plano une
tanto a Lynn y a Cole como oblitera a Malcolm, que

de hecho no existe para el mundo de los vivos (Imagenes
F y H). Más tarde, tras irse Lynn de la habitación, Cole
mira a su psicólogo como si mirase hacia otra dimensión
(Imagen K), lo cual se subscribe con la alternancia de un
plano/contraplano. Al comienzo ni siquiera confía en
que pueda ayudarle y no le dirige la palabra pero, más
tarde, Malcolm le propone jugar a adivinar lo que está
pensando: si lo que dice es correcto, dará un paso hacia
él (Imagenes Ñ-P); sino, se irá alejando hacia la puerta.
Ahí se entrecruzan todos los elementos del drama.
Malcolm es el fantasma que se encuentra en el
mundo de los vivos para cerrar un asunto pendiente,
pero aún no es consciente de ello. Su cometido es
redimirse por un paciente al que no pudo salvar de
su esquizofrenia el otoño pasado. Cole, por su parte,
se encuentra tan apartado como él del mundo que le
rodea por culpa de su sexto sentido. Los dos personajes
se irán acercando el uno al otro hasta intercambiar
cometidos: el uno también será la salvación del otro.
De momento, la distancia entre ambos se radicaliza
con un plano/contraplano que ni siquiera la creciente
confianza del niño, que se acerca a medida que el
psicólogo “adivina” partes del pasado de Cole, puede
DÉCOUPAGE | ESTUDIO
romper (Imagenes Q-W). Malcolm dará en el
clavo cuando adivine que Cole posee un secreto
que no quiere decirle. Al final, justo cuando iba
a lograr que Cole se sentase enfrente de él, quizá
para desvelarle su secreto, una serie de fallos en el
juego de las adivinanzas acaba con el acercamiento
de Cole, decididamente desencantado ante el posible
amparo que se le aparecá en la figura de Malcom.
Todo el drama lineal se sintetiza y materializa en
esta escena, pues se basa en dos personajes, cada
uno con sus incógnitas, que acabarán compartiendo
sus secretos entre sí para la redención de ambos.
Por el camino, varios obstáculos alejarán más y
más este acercamiento y, por ende, el desenlace.
Si en esta escena y las siguientes se muestran a los dos
personajes decididamente separados, es porque Cole
piensa que Malcolm no podrá ayudarle y Malcolm
todavía cree que se encuentra ante un caso severo de
alucinaciones visuales. Cole acabará contándole su
secreto, incluso compartiendo con él los momentos
en los que contempla a los muertos, lo que unirá más
y más a los personajes, lo cual es reflejado a nivel
formal, como ocurre en la escena en la que Cole
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DÉCOUPAGE | ESTUDIO

I J

K L

M N

Ñ O

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P Q

R S

T U

V W

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DÉCOUPAGE | ESTUDIO
cuenta a Malcolm, mientras pasean por el pasillo de
su instituto, que justo a su lado se encuentran ellos (en
realidad unos ajusticiados de los tiempos en los que
las instalaciones se usaban como tribunal de justicia),
manteniendo un plano de un minuto y cuarenta
segundos con un travelling imperceptible que acerca a los
personajes hasta enmarcarlos muy cerca al uno del otro.
Antes de llegar al desenlace de la película, que atará
todos los cabos que hemos ido abriendo, todavía
debemos referirnos a otro de los elementos clave
del guión clásico, el de la jerarquía de saberes.
Esta gradación de saberes, que consiste en un
mayor o menor velamiento de información esencial
según la categoría del personaje en la historia,
junto a la anagnórisis (pieza reconocible tanto en
Shakespeare como en la tragedia clásica), que es el
reconocimiento de la identidad (trascendente para la
historia) de los personajes, vertebran tanto algunas
de las escenas como toda la trama de la película.
Así, la escena de una sola toma en la que Cole y Lynn
están cenando se basa en este principio. Lynn le pide a
su hijo que reconozca que se ha llevado el pendiente de
abejorro, el más querido recuerdo de su madre, al cajón
54
de su habitación. El niño intenta explicar a su madre
que a veces las cosas se pueden mover de su sitio “solas”,
todo esto para no tener que mentir diciedo que la movió
él, ni tener que revelar su oscuro secreto y contarle que
lo ha movido el fantasma de la abuela. El espectador
conoce el secreto del niño y sufre con él, pero también
siente compasión por la madre que no puede imaginar
que pueda haber otra razón para que el pendiente
del abejorro se esté moviendo cada dos por tres.
Este juego con el conocimiento o desconocimiento del
secreto marca la tensión de la escena. En realidad, la
jerarquía de saberes y la anagnórisis es la misma materia
prima de toda la película. El enigma del niño Cole, su
sexto sentido, ese que le hace ver, para su condena,
los fantasmas de los fallecidos con cuentas pendientes
en el mundo de los vivos, trazará el dibujo del género
de terror, al provocar los sustos y los sufrimientos del
niño y de la gente que le rodea, su madre y su psicólogo.
Cada uno de los sobresaltos se manejan desde el
mismo principio de dosificiación de la verdad, ahora
hecho forma, pues es solamente el niño Cole el que
padece la aparición, mientras queda negada para los
demás, dejando al espectador entre dos aguas, (como

en la escena de la discusión de la cocina entre la madre
y el hijo), pues se le dedica un plano del escenario
con el fantasma y otro sin él (Imagenes AA y AB).
Al mismo tiempo, la jerarquía de saberes posibilitará
el desenlace del drama en su sentido clásico. Los
fantasmas se revelarán simples infortunados que eligen
acudir a Cole como único enlace para comunicar
a sus seres queridos que su muerte ha sido injusta.
La escena en la que la adolescente que ha sido
envenenada entrega a Cole una caja con una cinta
VHS que inculpará a su madrastra trabaja con el
mismo modelo de representación que Hamlet, uno
de los pilares del guión clásico. Habíamos dejado
de lado la propiedad argumental de la transferencia
sólo por un momento. Con el desvelamiento del
secreto de Cole al psicólogo interpretado por
Bruce Willis ha comenzado la cura de ambos.
El sufrimiento del individuo, algo tan caro a la
tragedia pagana, se inscribe ahora en el género del cine
americano en la cultura de la autorrealización. Cole
aprenderá a convivir con su dolor, gracias primero a
la ayuda de su psicólogo infantil, que le ha ayudado
a expresarlo, y continuando luego con la puesta
AA
AC
DÉCOUPAGE | ESTUDIO
en comunicación con su madre, a la que por fin
le cuenta, en la escena en la que se encuentran
dentro del coche en un atasco, que su abuela le
pide perdón por haberle cogido el pendiente con
forma de abejorro y que le transmite el mensaje
de que se siente orgullosa de ella todos los días.
La simetría del principio de transferencia hace que
también sea el otro personaje, el psicólogo que
buscaba la redención ayudando al niño, el que se vea
ayudado por Cole: Malcolm también se dará cuenta
de que hasta ese momento sólo veía lo que quería
ver, que su mujer todavía le ama y que la aparente
indolencia para con él no era más que debida a una
comunicación, ésta vez sí, casi realmente imposible.
El personaje que buscaba la redención es
redimido por la ayuda de su co-protagonis-
ta, algo propio de la transferencia clásica de los
personajes arquetípicos, al mismo tiempo que
acabará reconociendo, al observar la herida de
bala fatídica que lleva en la espalda, y en sintonía
directa con el principio de anagnórisis, que él
no era sino otro muerto más del cine de terror
en busca de ayuda en el limbo de los vivos .
AB
AD
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DÉCOUPAGE | ESTUDIO
EL PESO DEL HÉROE
EL PROTEGIDO (UNBREAKABLE) | M. NIGHT SHYAMALAN, 2000
POR ADRIÁN CHAMIZO SÁNCHEZ
S hyamalan sacudió el panorama
cinematográfico con un éxito sin precedentes de crítica y
público con su tercera película El Sexto Sentido (The Sixth
Sense, M. Night Shyamalan, 1999) realizando un hábil
y poderoso relato que mezclaba el terror y el suspense.
En El sexto sentido - la película más importante de
su carrera - podemos observar la mayoría de las
características de Shyamalan; en ella el relato se
construye a través de las imágenes que Shyamalan
filma con absoluta precisión, cuidando cada detalle en
su puesta en escena, formando así una narración cuyo
significado cambiaba una vez que el espectador era
sorprendido en los instantes finales de que lo que estaba
viendo no era lo que parecía. En una “segunda vuelta”
el film de Shyamalan es visionado con mayor placer ya
que se puede observar como el cineasta ha maquinado
todo ese corpus cinematográfico con suma brillantez,
ahora contemplamos el relato desde otra perspectiva
y el film se mantiene gracias a su precisión fílmica.
Su siguiente película, El protegido (M. Night
Shyamalan, 2000) o como su título original
apunta, Unbreakable: indestructible, supone una
56
verdadera prueba de fuego para su creador.
En ella se aleja del terror para realizar un trabajo
fantástico de corte realista, planteando una narración
de aspecto casi trágico de un superhéroe cotidiano.
El protegido está protagonizada por Bruce Willis
(David Dunn), protagonista también en El sexto
sentido, actor por antonomasia que ha encarnado
en la ficción a diferentes antihéroes en multitud de
films de acción durante la segunda mitad de los años
80 y 90 y que aquí realiza un papel dramático que
deconstruye la figura del antihéroe arquetípico que
venía interpretando a lo largo de su carrera. Willis,
extraordinario en su papel de héroe trágico, está
secundado por los no menos acertadísimos Samuel L.
Jackson (Elijah Price) y Robin Wright (Audrey Dunn).
El primero sí recordamos fue compañero de
reparto de Willis en La Jungla de Cristal III:
La Venganza (Die Hard With a Vengeance, John
McTiernan, 1995) (Imagen 1), película a reivindicar
donde ambos mostraban una química especial.
El protegido podemos interpretarla como una reflexión
hacia la cultura pop, en concreto a la relacionada
DÉCOUPAGE | ESTUDIO

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DÉCOUPAGE | ESTUDIO

con los cómics de superhéroes, de ahí el acierto
de contar con dos actores relacionados con el
cine de acción como Willis o Samuel L. Jackson.
Esta introspección la podemos ver en escenas como
en la que Elijah está vendiendo una ilustración a un
comprador que la quiere para su hijo pequeño de 5 años.
En esta escena se plantea una de las principales tesis
del film, el considerar a los cómics como obras de
arte (Imagen 2), como una creación cultural y no
un juguete, por ello Elijah rechaza la gran suma de
dinero que se le ofrece por la pieza, sus ideales están
por encima del dinero, es decir el arte no puede ni
debe de ser degradado a unas cifras económicas.
El film presenta a los personajes de manera admirable;
en primer lugar Elijah es presentado a través de un
plano secuencia de una forma misteriosa durante su
nacimiento, dentro del mismo plano la cámara de
Shyamalan alterna entre el rostro de su madre (Imagen
3) y la proyección de un espejo (Imagen 4) - elemento al
que se asociará el personaje por su obsesión en cuanto a
la proyección de narraciones, cuya máxima es explicada
sin cortapisas en Glass (Glass, M.Night Shyamalan,
2019) - en el momento de su nacimiento, en una escena
casi spielbergiana donde la mirada combina hábilmente
el rostro de una madre extrañada (Imagen 7) por el
asombro del médico (Imagen 6) y de las asistentes a
su parto, un momento que matizado por las miradas y
la música nos transmite la pura esencia del fantástico.
Sin embargo, para terminar la escena la cámara gira
y muestra directamente el rostro en primer plano
del doctor que se encuentra atónito ante el estado
del recién nacido (Imágenes 12, 13, 14, 15,16 y

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17), finalzando este la escena con el lagrimoso
rostro de la madre de Elijah (Imagen 18) que
pasa a un fundido a negro, recurso olvidado y
mínimamente utilizado en el cine contemporáneo.
En segundo lugar; David es presentado como un
hombre infiel que intenta cortejar a una mujer que se
sienta a su lado en el tren, este es filmado en tres largos
planos a través de una fragmentación espacial, puesto
que su figura está opacada por un asiento de tren,
así solo vemos varias capas de él, su mano-de la cual
retira la alianza en un fallido intento de seducción a la
pasajera que se sienta a su lado para después volvérsela
a poner-o su rostro apagado y descontento, así se
nos presenta en un primer momento al protagonista
de una forma fraccionada, se nos muestran una serie
de detalles - algunos claves a lo largo de la historia
ya que le comenta a la chica que tiene miedo al
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DÉCOUPAGE | ESTUDIO
agua - para después a lo largo del film rellenar esos
vacíos para comprender al personaje en su totalidad.
Como decíamos la escena es narrada mediante tres
largos planos en los que vemos el comportamiento de
David, los cortes son muy significativos: el primero es
para mostrar lo que David tiene delante (Imagen 21):
una niña jugando que fijamente le mira con misterio
(Imagen 22), a lo que el protagonista responde con
una simpática mirada hacia la niña (Imagen 23).
El segundo corte llega tras el fallido intento de
cortejo de David (Imágenes 25, 26, 27, 28, 29,
30, 31, 32 y 33), este se pondrá la alianza de
matrimonio (Imagen 34) y mirará hacia adelante
a lo que veremos (Imagen 35)-ahí está el corte de
plano- el rostro serio de la niña que ha visto toda la
acción (Imagen 36); la secuencia termina con David
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alerta a lo que sucede dentro del tren (Imagen 38).
Ocurrido el accidente se nos mostrará a un niño
(Spencer Treat Clark) (Imagen 39) que está viendo
en la televisión la retransmisión en directo de la
información del accidente (Imagen 40), la cámara
acompaña al niño hasta llegar a la cocina, donde se
nos mostrará en plano detalle cómo su padre cogía ese
mismo tren (Imagen 41). Mediante ese movimiento
de cámara el espectador es informado de que David
es el padre de ese niño. Ahí reside la esencia del
cine de Shyamalan: en narrar mediante imágenes.
Tras un terrible accidente de tren, ya en un hospital
un médico realiza a David todo tipo de preguntas
sobre el accidente: él y otra persona que está a
punto de morir son los únicos que han sobrevivido
a la tragedia; aquí nos encontramos como Shyamalan
impulsa este momento mediante sus imágenes.
Mientras el médico le cuenta la situación a David
(Imagen 42), en un único plano visualmente vemos en
primer término cómo otro superviviente está siendo
operado (Imágenes 43 y 44) y se desangra poco a
poco (Imagen 44), el sonido de aparato de resistencia
asistida suena cada vez más rápido indicando que el
corazón está dejando de latir, en segundo término
vemos cómo el médico habla con un aturdido y
confuso David, ambos mostrados desde la lejanía.
El otro superviviente está cerca de morir, la cámara
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realiza un lento traveling hacia adelante para centrar
la mirada en David y el médico. La importancia de
la escena reside en lo que vemos y no en el texto
narrado, el superviviente va muriendo poco a poco
- algo que vemos debido a la continuidad del plano
- mientras David ha quedado totalmente intacto
del fatídico accidente. Acto seguido mediante un
encadenado vemos a David saliendo de la habitación,
mientras se escucha todo lo que el médico le ha dicho.
En esta escena Shyamalan realiza dentro del mismo
plano dos travellings circulares seguidos: el primero
comienza con la mirada de David (Imagen 46), para
acto seguido recorrer las miradas de los familiares de
las víctimas del accidente (Imágenes 47, 48, 49, 50, 51
y 52) hasta volver al aturdido rostro de David (Imagen
53); el segundo va desde que David ha asumido toda la
información que el médico le ha dado (“no tiene ningún
rasguño”) (Imagen 54) la cámara vuelve a centrarse
en el pasillo del hospital para descubrirnos que entre
las personas se encuentra el niño de la anterior escena
(Imagen 55), la cámara acompañará el movimiento de
este que se acercará corriendo hacia David y ambos se
abrazan (Imagen 56): aquí ya sabemos que es su hijo,
aparecerá Audrey (Robin Wright Penn) (Imagen 57),
mujer de David, y la cámara apunta varios detalles, se
reciben distantes (Imagen 58), el niño - consciente
de la distancia - junta las manos de ambos (Imágenes
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59 y 60), a lo que acto seguido tras unos segundos
observaremos como ella le retira la mano (Imágenes
61 y 62) para terminar este segundo travelling circular.
La decisión de realizar dicha escena así responde
a unos criterios de puesta en escena de aunar todo
en una unidad visual: el plano secuencia, elaborado
aquí mediante estos dos travellings circulares para
narrar visualmente el estado psicológico de David
- su cabeza está asumiendo la información de lo
sucedido - a la vez que vemos las miradas de todos
esos familiares que están asumiendo el duelo y ven
como David sale intacto del quirófano para finalizar
con el encuentro de David con su familia y contemplar
cómo la relación con su mujer es muy distante.
Shyamalan maneja con habilidad el dramatismo y
el sentido del fantástico en El protegido, ésta será una
constante durante toda su filmografía, en especial será
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66
muy significativo el uso de la fotografía de Eduardo
Serra que construye una lograda atmósfera mediante
tonos azulados y oscuros plasmando al protagonista
como un ser atormentado, mostrado desde la lejanía
(Imagen 65), como si fuera una silueta (Imágenes
66 y 68) o desde la proximidad con el rostro
dividido entre la luz y la oscuridad (Imagen 70).
Shyamalan utiliza la imagen como reflejo del relato
- no es baladí que en diferentes momentos de la
película represente al personaje de Elijah, apodado
cristal, a través de reflejos (Imagen 63) o que el primer
encuentro entre David y Elijah sea plasmado mediante
una ventana (Imagen 64) - usando así el encuadre
para enmarcar a ambos personajes cuando estos
comparten algunos elementos como sus cualidades
sobrehumanas que lo hacen seres extraños o el halo
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de tragedias que recorren sus vidas (Imagen 67).
El sentido de lo fantástico fundamentado en imágenes
recorre toda la película (Imagen 69), ello lo podemos
destacar en momentos en los que la narración
adquiere un punto de vista diferente como puede
ser el momento en el que Joseph ve cómo su padre
levanta una cantidad desmesurada de peso haciendo
ejercicio (Imágenes 71 y 72) o en el momento en
el que Elijah descubre que el personaje de David
tiene la habilidad de saber si alguien porta un arma
o intenciones de hacer el mal (Imágenes 73 y 74).
Dicha manifestación de lo fantástico es también
mostrada a través de la perspectiva del propio David,
concretamente en la escena que tiene lugar en una
estación de tren (Imagen 75) donde una vez que David
es consciente de su “don” o poder decide ponerlos a
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DÉCOUPAGE | ESTUDIO
prueba en una zona tan concurrida (Imágenes 76 y
79), aquí la cámara muestra el asombro del personaje
hacia sus capacidades, con tan solo el roce de otra
persona (Imagen 77) él tiene la capacidad de saber
lo que esta ha hecho, así será consciente de si hacen
el mal, este momento está filmado con planos que
intercalan los movimientos de cámara que apunta a los
puntos que David observa - las personas que habitan
la estación ferroviaria - con imágenes en blanco
y negro de las visiones de David (Imagen 78) para
volver al punto de vista central: el rostro de David que
es plenamente consciente de sus poderes (Imagen 80).
La narración adquiere un peso dramático al mostrarnos
partes de la cotidianidad de nuestro antihéroe, como
suponíamos al principio del film su vida familiar es
del todo menos idílica, él duerme separado de su
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mujer, su relación matrimonial está casi rota, aquí
el relato adquiere un poso dramático importante ya
que en varios momentos se plasma el punto de vista
de su mujer, Audrey. Son muy significativos estos
momentos ya que la cámara se centra en su rostro,
dejando al personaje aportar su punto de vista a
partir de lo que dice y cómo lo dice, ello lo vemos
cuando Audrey habla con David de madrugada antes
de dormir, la conversación - se centra en lo que él
dice - rodada en un único plano muestra a ambos
personajes a ambos lados del encuadre (Imagen 81),
separados por el marco de la puerta, la escena cerrará
dándole importancia al rostro de ella (Imagen 82);
en segundo lugar se produce otro encuentro similar
sólo que Audrey va a hablar con David, este momento
también es rodado en un único plano donde se
centra en el punto de vista de Audrey (Imágenes 83,
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70
84, 85 y 86), ella quiere recuperar la relación, para
finalizar esta vez con el rostro de él (Imagen 87).
En tercer lugar lo vemos cuando Elijah va al hospital
y este es atendido por Audrey, momento en el
que Elijah le pregunta por su marido y el estado
de su relación (Imagen 88), la cámara se volverá a
centrar en la mirada de ella (Imágenes 89 y 90).
En cuarto lugar podemos destacar la escena en la que
David y ella deciden salir a cenar donde reflexionarán
sobre su relación, en dicho momento ellos vuelven a
recobrar un vínculo y por ello Shyamalan los muestra
juntos en un primer momento desde la distancia
(Imágenes 91 y 92) - integrados con un cuadro de una
pintura paisajística de fondo, algo que cobra sentido por
la química natural que ambos muestran - para realizar
un ligero travelling hacia adelante (Imágenes 93 y 94),
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en el momento en que la conversación adquiere un
tono más serio debido a que ella le pregunta por qué se
distancia de ellos, para acabar mostrándolos desde una
intimidad visual de modo que ocupan toda la imagen
(Imágenes 95, 96 y 97), a través de la imagen se
transmite la cercanía, la intensidad de la conversación y
la complicidad íntima de su relación; quinto momento
ocurre cuando la niñera comunica al matrimonio que
mientras han estado fuera han llamado a David por
teléfono para confirmarle la oferta de trabajo que le
permitirá mudarse - sin su familia - a Nueva York,
recibida la noticia Audrey dirá todo lo que piensa del
estado de la relación y de que este se marche a trabajar
fuera, todo ello está filmado en un único plano con
ella en primer término como punto de atención de
la cámara (Imágenes 98,99, 100 y 101), situando a
David de fondo y desenfocado mientras encaja la
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información que Audrey va diciendo, el monólogo se
cierra con la imagen de un David pensativo en soledad
dentro del encuadre (Imagen 102), él queda enmarcado
al otro extremo del salón de su hogar, reflejándose así
una vez más una clara separación entre él y su familia.
Por último, especial atención tiene el momento en el
que David tras su acto heroico, ha salvado a los niños,
regresa a su casa y contempla a su mujer dormida en
el sofá de su casa, la recogerá en brazos y la llevará
a la habitación donde dormían juntos (Imagen
103), sin embargo la mirada se centra en el rostro
calmado de ella (Imagen 104), consciente de que la
relación se puede recuperar (Imagen 105) cuando él
le dice “tuve una pesadilla” (Imágenes 106 y 107),
palabras (es su forma de expresar que cuenta con
ella) que él le decía a ella cuando la relación iba bien.
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No obstante, Shyamalan también imprime epicidad en
la historia, en una hermosa escena en la que durante
una tormenta nocturna David acude a rescatar a unas
chicas que han sido secuestradas. Aquí este será atacado
y caerá a una piscina donde casi muere ahogado ya que
el agua es el único elemento que puede dañarle, detalle
que se desarrolla a lo largo del metraje y que en los
primeros minutos David desvela. Sin embargo, como
todo buen relato de superhéroes, éste resurge ayudado
por el personaje secundario - Elijah, el demiurgo
del relato y de toda la trilogía que conforma El
protegido con Múltiple y Glass - para salir de la piscina.
Nos encontramos ante la antesala de lo que será la
confirmación de David. Dando como resultado uno
de los momentos más épicos de la filmografía del
cineasta, donde la banda sonora de James Newton
Howard potencia el gran momento del héroe,
momento que se plasma con unas potentes imágenes:
bajo la torrencial tormenta y la mirada de dos de los
74
niños que acaba de salvar, David sale de la piscina
escapando de la muerte y se encuentra decidido a
actuar, este es mostrado cómo un superhéroe de
cómic (Imágenes 108, 109, 110, 111, 112 y 113) -
su rostro está tapado por su atuendo (la capa) - y se
levanta con firmeza. Shyamalan hábilmente da un giro
de tuerca al género mediante un detalle, la capa del
superhéroe clásico es aquí el impermeable que porta
el protagonista en su trabajo de guarda de seguridad.
Sin embargo el relato no cae en la grandilocuencia y
por ello el personaje interpretado por Bruce Willis
se enfrenta al villano en una sucia y contundente
pelea filmada en plano secuencia (Imagen 114). El
héroe para realizar sus acciones se mancha las manos
y no puede haber gloria en el uso de la violencia.
Durante la conclusión del relato, ambos personajes
serán encuadrados en imágenes diferentes, en clara
contraposición a cómo se muestran los encuentros
 DÉCOUPAGE | ESTUDIO

“ LA FOTOGRAFÍA DE EDUARDO SERRA CONSTRUYE

UNA LOGRADA ATMÓSFERA MEDIANTE TONOS AZULADOS Y OSCUROS
PLASMANDO AL PROTAGONISTA COMO UN SER ATORMENTADO

entre David y Elijah en otras partes del film ya
que son mostrados dentro del mismo encuadre.
Este cambio en la planificación visual responde a que
su nexo de unión se ha fracturado, David dará la mano a
Elijah (Imagen 115) y descubrirá que este ha provocado
multitud de accidentes (Imagen 116), entre ellos el
accidente de tren del inicio de la película (Imagen 117),
en búsqueda de alguien extraordinario como David.
El protagonista elige un camino muy distinto al
de Elijah y rechaza por completo la filosofía de
este, por ello son mostrados en planos individuales
(Imágenes 118 y 119). Una vez más el relato ejecuta
pautas morales, para Elijah el fin justifica los medios
en contraposición a David que prefiere usar su don
para ayudar a los necesitados de forma cautelosa.
El protegido es una de las grandes muestras de hacer cine
fantástico a través de una elaborada puesta en escena
(Imagen 120), en ella Shyamalan supera la complicada
prueba de fuego de realizar una película a la altura
de su anterior trabajo (El sexto sentido) y hay que ser
consciente de la enorme dificultad que esto supone.
Otro elemento interesante es la arriesgada temática que
Shyamalan opta como punto narrativo, consiguiendo
elevar y dignificar el arte del cómic en un film que
podría ser la adaptación de un cómic pero que
no lo es y que dialoga con dicha forma narrativa,
idea que con acierto eleva y concluye en Glass.
Vista desde la distancia - y en conjunto con sus
dos secuelas - se contempla como un verdadero
film de culto alejado de las tendencias corporativas
que ahora inundan con éxito las carteleras
con adaptaciones de cómics a la gran pantalla.
Una oleada de películas de las que podríamos hacer un
gran listado pero estas carecen del gran valor reflexivo
sobre las ficciones, que es lo que plantea Shyamalan
en El protegido haciendo entretenimiento de alto nivel .
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DÉCOUPAGE | ESTUDIO

LA FICCIÓN SUPERA A LA REALIDAD

SEÑALES (SIGNS) | M. NIGHT SHYAMALAN, 2002
POR ALEJANDRO M. MUCIENTES

CON SEÑALES SHYAMALAN RECUPERA EL DRAMA DE REDENCIÓN DE PLANOS

LARGOS Y SOSTENIDOS CON LA INTENCIÓN DE ACERCARNOS A UN ESPACIO LO
MÁS VERISTA POSIBLE. TENIENDO EN CUENTA QUE LAS PREMISAS DE GÉNERO SON
UTILIZADAS DENTRO DE UN MONTAJE QUE IMITA AL ESPACIO REAL, EL DIRECTOR
PARECE QUERER DECIRNOS QUE LAS PELÍCULAS ESTÁN CARGADAS DE VEROSIMILITUD.
QUEDA PREGUNTARNOS SI LOS MECANISMOS CON LOS QUE JUEGA EL CINE DE
GÉNERO SON LOS MISMOS CON LOS QUE CONSTRUIMOS NUESTRA REALIDAD

C omentaba a propósito de El sexto sentido

el uso que hace Shyamalan de las tomas largas como
reforzadoras de la estrategia clásica de la continuidad
lógica de la narración. Podríamos decir que, al eliminar
el mayor número de cortes del montaje, se acentúa el
ilusionismo de la escena, al proponer un espacio y un
tiempo menos fragmentados. Se trata, en definitiva,
de una intensificación de la continuidad académica
y de una consecución de la magia que consiste en
hacer creer que el espacio que se está viendo es
parecido al espacio real (sustentada además por los
planos reflejados en televisores, vajillas y ventanas).
Shyamalan parece creer en aquello que se dio en llamar
la ontología de la imagen fílmica, pero no podemos
olvidar que, frente a este deje de autor, el verdadero
propósito de sus historias es el de darle un giro a los
arquetipos genéricos. En el caso de Señales (Signs, M.
Night Shyamalan, 2002) nos movemos en el terreno
del género de serie B de ataques extraterrestres de
los años cincuenta Ultimátum a la tierra (The Day The
Earth Stood Still, Robert Wise,1951), Planeta prohibido
(Forbidden Planet, Fred M. Wilcox, 1956), o La invasión
de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers,
Don Siegel, 1956), en el del género de invasiones
del hogar, La noche de los muertos vivientes (Night of the
Living Dead, George A. Romero, 1968), o Los pájaros
(The Byrds, Alfred Hitchcock, 1963) e incluso en el
del drama de redención o de superación. En El sexto
sentido veíamos cómo se construía el drama partiendo
de la norma clásica de la transmisión, así como de la
anagnórisis, que se remonta a la Poética de Aristóteles.
En Señales toda la película se articula a través de la
transmisión y la redención, pues comienza con un
pastor protestante que ha perdido la fe y la esperanza,
Graham Hess (Mel Gibson) y termina con el mismo
personaje con la fe recobrada. Como contrapartida

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está su hermano Merrill (Joaquin Phoenix), que es
más realista y descreído, pero que también ha perdido
la esperanza en su realización personal. Como ocurre
en muchas películas de catástrofes, será una amenaza
exterior lo que aúne y haga avanzar a la familia
(Graham se mantendrá gran parte de la trama como el
más reacio a aceptar la idea de una invasión hasta que,
finalmente, decida dejarse convencer por su familia, lo
que marcará el inicio del reencuentro con sus hijos así
como de un aperturismo para con lo sobrenatural).
En una escena fundamental para el desarrollo de
la regla de la transmisión, Graham y Merrill están
sentados en frente del televisor, elucubrando sobre las
posibles razones del ataque alienígena. Este momento
marca el comienzo de la transferencia de las formas
de ser de ambos personajes. Como en El sexto sentido,
puesto que ambos personajes aun se encuentran
lejanos el uno del otro, se marca la distancia con
un plano/contraplano simétrico: formalmente se
presenta la visión del mundo de uno y luego vemos
cómo afecta en el otro. Primero, Merrill se plantea
que la invasión quizá traiga el fin del mundo.
Luego, al ver que su comentario no afecta en lo más
78
mínimo al antiguo pastor, le interpela: “¿No podrías ser
como se supone que debes ser? Dame algo de consuelo”
(Imagen D). Ahí comienza la primera basculación del
pedestre Merrill hacia el creyente Graham. Además,
para enfatizar tal simetría y contraposición, Graham,
como si sacase a la luz su carácter de predicador, divide
al mundo en dos grupos, entre aquellos que ven tal
acontecimiento como una señal, como una evidencia
de que hay alguien allá arriba velando por ellos, y
aquellos que ven tales sucesos como simples coinci-
dencias o casualidades. No hay que pensar mucho para
darnos cuenta de que estos últimos son los escépticos
y descreídos, como lo es ahora el mismo predicador, a
quien la dura prueba de la invasión alienígena también le
conllevará el descubrimiento de una serie de verdaderas
y milagrosas señales que le volverán a poner en vereda.
Por otra parte, cumpliendo con esta simetría formal y
temática, Merrill, que catalogábamos como agnóstico
o incrédulo, entra en contra/plano para contar una
historia de su adolescencia. A su manera, algo más
rústica, dice creer en los milagros por aquél día que no
besó a Randa Mckinney zafándose, gracias a ello, de su
vómito. El escéptico, aunque en sus términos, parece

querer creer, como su hermano, en los milagros...
Graham y Merrill se van intercambiando los papeles
hasta el punto de que Merrill parecerá reempla-
zar a Graham en su función de padre. Por su parte,
Merrill insistirá mucho en que Graham vuelva a ser
el que era. Al final, los dos recuperarán sus espe-
ranzas perdidas y volverán a ser quienes eran. Al
mismo tiempo, la película ha ido desplegando
toda una cadena de elementos que funcionan tanto
como premisas de género como señales milagro-
sas en la historia, capacitadoras, en última instancia,
de la recuperación de la fe y del desenlace del filme.
El descubrimiento de las señales físicas en el maizal;
la manía de Bo, la hija de Graham, de no beberse los
vasos de agua por considerar que ésta contaminada y
de ir dejando los recipientes llenos por toda la casa; el
asma que padece Morgan, su hermano; el hecho de que
Merrill haya decidido guardar en la pared de la casa
el bate de béisbol con el que había establecido cinco
récords en la liga menor; y, sobre todo, la muerte en un
accidente de tráfico de la mujer de Graham son, todos
DÉCOUPAGE | ESTUDIO
ellos, elementos que funcionan como puestos ahí
por un demiurgo, ya sea éste el narrador omniscien-
te Shyamalan en su búsqueda de concretar un género
como el Dios en el que ha dejado de creer Graham en la
ficción. Todo cobra sentido hacia el final de la película,
cuando la familia se enfrenta a uno de los alienígenas
en el salón de la casa. El monstruo sostiene a Morgan
en sus brazos y le inocula un gas venenoso. La tempo-
ralidad de esta escena de acción se interrumpe con un
flashback/recuerdo de Graham del día del accidente de
su mujer, Colleen, cuando ésta tuvo la oportunidad de
despedirse de su marido y de comunicarle, entre otras
cosas, la siguiente línea de guión: “Dile a Merrill que
batee”. Así, la causa de la pérdida de la fe de Graham se
convierte en el principio de la salvación de la familia.
Hasta ese momento Graham había pensado que las
terminales nerviosas del cerebro de Colleen, activán-
dose mientras moría, le habían hecho aparecer algún
recuerdo de Merrill en un partido de béisbol. Frente
a este intrepretación cientifista, ahora Graham lo rein-
terpreta como una señal. Dicho con otras palabras,
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se da cuenta de que su mujer murió por un motivo y
que justo antes de despedirse tuvo una precognición
de la invasión de los aliens y de la manera de salvar
a su familia. Como si se tratase de un sacrificio, la
muerte de la mujer desencadenó una serie de efectos
que acabaron por provocar la salvación de la familia.
Lo portentoso está en constatar que esto último es
libre de interpretación y que sólo una persona que esté
abierta a creer en los milagros podría verlo así. Lo cierto
es que Merrill acaba bateando los vasos de agua que
estaban desperdigados por la casa contra el marciano,
no sólo salvando a Morgan de su captor sino también
restituyendo su propia identidad de bateador. Es éste
un elemento tan estrafalario como adecuado al contexto
de la ciencia ficción de serie B, pues incluso en Méliès se
aniquilaban a los marcianos con un golpe de paragüas.
En la penúltima escena de la película, siguiendo con
el juego de simetrías propio del estilo de Shyamalan,
Graham sostiene a su hijo inconsciente en sus brazos
DÉCOUPAGE | ESTUDIO
fuera de la casa como antes era sostenido por el invasor.
Por si fueran pocas coincidencias, descubrimos que el
asma de Morgan le ha salvado del gas fatídico, pues
ha provocado que se le cerrasen los pulmones en el
momento del envenenamiento. Todo el cúmulo de
casualidades acaba por provocar la restitución de la
fe de Graham, que comprobaremos en el plano final.
El último plano materializa muchos de los elementos
que hemos ido apuntando en el cine de Shyamalan.
Se trata de un largo plano secuencia, algo audaz en
el contexto del Hollywood académico, pues se trata
de una verdadera manipulación del tiempo narrativo
en el formato de un plano secuencia de tiempo real.
Un plano secuencia similar lo encontramos en obras
ciertamente ensayísticas como Vampyr, la bruja vampiro
de Carl Theodor Dreyer o El reportero, de Michelangelo
Antonioni, pero aquí se reconfigura bajo una forma
de representación más popular. Comenzando con
un plano del jardín de la casa desde la ventana,
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DÉCOUPAGE | ESTUDIO
desde donde todavía podemos contemplar el final
de la escena anterior. La cámara empieza entonces
un travelling caviloso hasta abandonar la ventana
y enfocar unas tapias, secuelas aún de los tiempos
de la invasión. A medida que la cámara continua el
travelling y entramos en la habitación de Graham,
comprobamos por el paisaje nevado que vemos a través
de las ventanas que ya es invierno. La cámara continua
su recorrido hasta enfocar la puerta entreabierta del
baño de donde ahora sale un Graham reformado, con
su alzacuello de pastor. Tras este momento cargado de
pregnancia, la imagen se oscurece y acaba la película.
Sobre los momentos pregnantes en el cine de género
queda decir que apenas se han tenido en cuenta debido
a que parecen, en apariencia, esquematizar la vida en
lugar de condensar artísticamente muchos elementos.
Pero, en realidad, sintetizan estéticamente hechos
culturales centenarios: el pastor protestante, tan de la
América profunda, que convierte toda tragedia que la
vida le pone por delente en una nueva prueba de Dios,
se representa en la película de Shyamalan enfrentado a
84
las mayores y más duras pruebas de fe: el pastor soporta
aquí la muerte de su esposa en un accidente de coche y
la invasión de unos aliens humanoides y en la imagen
final descubrimos que todas las desgracias no han
sido sino piedras en el camino predispuesto por Dios.
Si con el auge del cine de ciencia ficción de los años
cincuenta los extraterrestres eran una metáfora de los
miedos de la invasión de los rusos, en el contexto
de la sociedad de la información, de los atentados
del 11-s y de una América que ha perdido la fe en
sí misma y en su capacidad redentora, cabría pregun-
tarse si todavía queda espacio tanto para la construc-
ción de un relato creíble de alienígenas en el cine,
como para la unión del relato como metáfora de
un país de hombres de férrea creencia y religiosidad
que todavía se empeñarían en ver las duras pruebas
impuestas desde el exterior como señales milagrosas
para reinventarse y fortalecerse aun más en su empresa.
Dicho con otras palabras, ¿es una parte del pueblo
.
americano parecido al que vemos en las películas, incapaz
de pensar que sea posible que existan las coincidencias?
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DÉCOUPAGE | ESTUDIO
GEÓMETRA DEL ESPACIO
EL BOSQUE (THE VILLAGE) | M. NIGHT SHYAMALAN, 2004
POR JESÚS URBANO REYES
E l cine de terror como género ha ido evolu-
cionando desde la estética expresionista alemana de los
años 20´, donde el gótico y el romanticismo se aunaban
para dar buena cuenta de los demonios de la Alemania
de Weimar, pasando por el cine de “monstruos” de la
Universal en los años 30 donde la otredad en su alteridad
evidenciaba por réplica la imagen deformada de nosotros
mismos. El tándem Val Lewton - Jacques Tourneur
dirigió la mirada hacia el interior de los fantasmas de la
América ausente en el conflicto bélico, como la sombra
de una duda. El noir tomó el pulso, entre la pesadilla
fatalista y lo freudiano, a una nación herida de muerte
y la serie B de los 50 empezaba a relatar la descompo-
sición del cuerpo en su doble o representación como
horror. Esta itinerante (y superficial) línea de evolución
del género nos permite establecer una pauta común: el
cine de terror ha ido acompañando en su universo fantas-
magórico un siglo XX definido por ser un mal sueño.
A partir del espejismo del New Hollywood, obras como
El Exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973) o
Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975) se erigen como
el reverso tenebroso de la paranoia que traerá consigo
el Watergate, y el cine slasher de Carpenter, Craven
o Hooper como una relectura de los monstruos en
clave psico-sexual y política entre la resaca de los 60
y el conservadurismo de los 80. Tras la ironía que se
apodera del relato de terror en los años 80, ¿dónde se
86
sitúa M. Night Shyamalan, un director que empieza
a hacer cine en los 90? ¿Es Shyamalan un posmo-
derno que toma elementos del género para explo-
tarlos en relatos laberínticos con la mirada puesta
en los juegos (y vericuetos) del relato? ¿Es un ilusio-
nista engañoso? ¿Es un director demasiado solemne?
¿Es alguien que certificó con El sexto sentido (The
Sixth Sense, M. Night Shyamalan, 1999), el cine de
terror, difuminando el bien y el mal en una melan-
colía fin de siglo, antes de la venida del nuevo
milenio, donde el terror se presenta segmentado e
incognoscible? Pocos directores tan controvertidos,
tan atacados y tan alabados como Shyamalan, en
especial desde el estreno de Señales (Signs, M. Night
Shyamalan, 2002). Pero de lo que no cabe duda, más
allá de gustos o preferencias, es de la incidencia de
este director en el cine contemporáneo desde que
alcanzara inusitada notoriedad en aquel lejano 1999.
La película que trataré de desentrañar como libro de
estilo de Shyamalan es El bosque (The Village, M. Night
Shyamalan, 2004), una película estrenada en el año
2004 (ya la diferencia de la traducción deja traslucir
el despiste generalizado en la interpretación de la
obra de Shyamalan, poniendo el énfasis en el terror
- el bosque - en vez de en su creación - el pueblo -).
El cine de terror es un género que se ha definido,
como hemos visto, por llevar aparejado su vincula-
DÉCOUPAGE | ESTUDIO

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DÉCOUPAGE | ESTUDIO
ción con la Historia, y de otro modo (enfatizando
en su construcción visual) podría definirse como un
cine del espacio. No hay género que se haya inmiscui-
do con tanta asiduidad y maestría en el espacio, como
materia prima cinematográfica. El cine de terror ha
entendido que el cine es la selección de un cuadro,
de un plano en lugar de otro y al que le debe suceder
otro plano que evidencie otra información visual. La
selección del plano, en el género de terror, ha revelado
y puesto en primera línea, la mirada del autor. Aquí
dos elementos se aúnan como las fuentes creadoras del
terror, el uso del espacio (el representado, el off, el
sucesivo, el espacio vaciado de presencia y la profun-
didad de campo) y el punto de vista (objetivo-sub-
jetivo; omnisciente/limitado). Es decir, la forma en
que un autor desvela el espacio (un espacio cinema-
tográfico, y por tanto, infinito en potencialidad).
En El anverso del decorado que pertenece al capítulo que
Bazin le dedica al Cine y teatro (en su medular libro Qué
es el cine), Bazin defiende que el cine expande las carac-
terísticas teatrales y en esa expansión, se encuentra lo
eminentemente cinematográfico. En este subcapítulo
se hace alusión a cómo puede existir en el drama cine-
A B
C D
88
matográfico, algo que jamás existe en el teatral, la no
presencia del hombre. La concepción naturalista del
cine, tan defendida por el autor francés. Bazin, señala
que el hombre es accesorio o complementario de lo
puramente cinematográfico, el realismo de la naturaleza.
Sin embargo, en el teatro, dice, sólo tiene entidad
como drama la presencia del hombre. “En el teatro
el drama parte del actor. En el cine va del decorado
al hombre”. El plano vacío se ha erigido como una
de las fuentes primarias a la hora de generar tensión,
como deja constancia Shyamalan en sus películas.
Cabría añadir que Bazin consciente de la limitación de
su enunciación cuando son películas desarrolladas en
interior, completa la teoría inicial de su concepción: la
capacidad de expansión del único decorado que en el
teatro existe, la escena; mientras que en el cine la acción
es ubicua, no está limitada por el espacio. “La pantalla
no es un marco (…). Sino un orificio que sólo deja ver
una parte del acontecimiento”. Y continúa: “Cuando
un personaje sale del campo de la cámara, admitimos
que escapa a nuestro campo visual, pero continúa
existiendo a sí mismo en una parte del decorado que
nos permanece oculta”. Mientras que en el teatro

sale al lateral del pasillo y sabemos que desaparece
del espacio de la representación. Como Bazin señala,
la existencia de un espacio natural al cine que es el
espacio off (que no existe en teatro), se ha convertido
en uno de los elementos más usados en el cine de terror.
Ese espacio contiguo que alberga presencias (que
incluso Bazin denomina “ocultas”, término involunta-
riamente preciso para el terror) que sentimos pero no
vemos representadas, posibilita el uso de ese espacio off
como base elemental del cine de terror, habitado por
lo sobrenatural (con independencia de la pretensión
intelectual de Bazin que se dirigía en otra dirección,
resulta interesante señalar cómo dos de sus postula-
dos pro-cinematográficos en su concepción de las
potencialidades del cine hayan sido la base del género
de terror. La casualidad realmente se limita al hecho
de que este género es, de alguna manera, en su uso
del espacio, eminente y puramente cinematográfico).
El bosque, operando con los dos elementos más
significativos del género, se condensa en dos vertientes:
el relato post 11-S sobre el miedo a lo otro y la
DÉCOUPAGE | ESTUDIO
frontera infranqueable (el cine vinculado a su tiempo
histórico) y sobre la construcción formal del cine
en su marco genérico (como geómetra del espacio;
lección de cine de terror - en construcción - y la
representación misma como metáfora de América).
El bosque se inicia con unos títulos de crédito que
encuadran el relato en cierto imaginario gótico
americano (leyendas como Sleepy Hollow o los
relatos de Edgar Allan Poe), con la presentación de
unas ramas sobre una neblina en contrapicado y con
un ligero travelling (encuadrando desde el punto
de vista del “monstruo” y además, en su hábitat;
como ocurre muchas veces en un uso extraordinario
del fuera de campo y de la visión subjetiva desde la
amenaza). No es baladí señalar que la presentación
de la ficción (eso, y no otra cosa son los títulos)
se acompañe en imágenes con la creación última
del pueblo: el bosque, la frontera, como lugar del
horror. El bosque, por tanto, como ficción polisémica.
Igual de destacable son las primeras imágenes
después de los créditos para entender a
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DÉCOUPAGE | ESTUDIO
Shyamalan como constructor de imágenes.
La imagen A con la que se abre la película sitúa al espec-
tador en una mirada subjetiva (y por tanto parcial en
su conocimiento), como uno más de los habitantes del
pueblo. Al fondo de la imagen se intuyen dos elementos
en segundo y tercer término. El ataúd de una persona
y su familiar llorando y al fondo una ristra de árboles
que constituyen la frontera, el bosque. Desde la visión
espectatorial, se intuyen dos suspensiones igual de
amenazantes; la muerte y, todavía más allá, lo limítrofe.
Del plano A, del punto de vista subjetivo, pasamos
a un plano cenital que parece observar la tristeza de
lo humano desde su omnisciencia (se ha encajado la
visión de un demiurgo, de un creador). Esa mirada
(creadora) además, en el siguiente plano sitúa la
acción: 1897. En el plano D, en contrapicado se
filma al que pasara por ser el creador (junto con los
veteranos) de toda la representación: el pastor del
pueblo. Converge un paralelismo entre el demiurgo de
la ficción, el personaje de William Hurt, con el de la
propia película (aquí invisible y oculto en la represen-
tación pero que se hará personaje sin rostro al final de
90
la misma), al que volveremos con las secuencias finales
de la película. De la imagen E a la F se puede dirimir
toda la potencia cinematográfica de Shyamalan. De un
plano en travelling sobre la mesa, un ruido provoca la
mirada de todos los comensales hacia el espacio off,
hacia la cámara. En ese momento, un corte a otro plano
en movimiento, variando 180º el eje de la posición
de cámara anterior. Escribía Ángel Fernández Santos
sobre el salto de eje, como un acto formal puramente
cinematográfico, ya que rompe la cuarta pared.
Santos señalaba la visualización del espectador de un
espacio aprehendido con profundidad de campo que
arrastra la mirada hacia el fondo del plano, para que de
repente la cámara se desplace hacia ese fondo, encua-
drando ahora el lugar desde donde mirábamos antes.
De este modo, sin saltarse las reglas de continuidad,
debido al tiempo que permanece el plano y la concep-
ción espacial que tiene el espectador, estos “geómetras
del espacio” como él los llama (se refiere a Tarkovsky,
pero cabría añadir al maestro Ozu, y me permito
el lujo de mencionarlo a colación de Shyamalan),
suscitan ese cambio provocando en la mirada del

espectador una entrada irremediable en un espacio
único y exclusivamente cinematográfico. El plano E,
encuadrado con profundidad de campo, nos sitúa en
el espacio y acostumbra nuestra mirada a esa cuarta
pared, para con el ruido off (el sonido es clave para
llenar de vida el espacio que no se ve, detalle al que
Shyamalan siempre presta atención, ya que el sonido
es centrífugo y se expande más allá del plano mientras
que el espacio es centrípeto por la propia limitación de
su selección) quebrar dicha calma y realizar un salto
de eje hacia el espacio donde mirábamos, provocando
una inmersión en un espacio sólo transitable en el cine.
La imagen G nos ofrece el punto de vista de un personaje
que no es capaz de entender la amenaza (y, como se
descubrirá, aliado en su creación), que en su retraso
mental es capaz de dominar el miedo instaurado en
dicho pueblo para acabar en el plano H, que a la litera-
lidad de Bazin, obedece la no presencia del hombre y el
dominio de la naturaleza como materia cinematográfica.
Este inicio visualmente brillante, nos ubica (apenas
sin palabras) en la narración, la que cuenta la película
(en el punto de vista de los espectadores, de los
DÉCOUPAGE | ESTUDIO
habitantes crédulos) y la extra-narración (la repre-
sentación y la construcción in progress del terror;
tanto el que siente el pueblo, como los mecanis-
mos que definen la arquitectura visual del género).
La película bien podría parecer un western (y tiene
mucho de ello, tanto como interrogante constante
sobre la validez de la imagen del mito fundacio-
nal de América, como cuestionando el relato como
última creencia de un país construido sobre éste) en
su presentación de la aldea (bastante fordiano en lo
relativo a poética visual del encuadre: uso preciso de
la escala de plano, predominio de planos generales,
quietud de la cámara, porches, ropa mecida por el
viento; la ritualizada pequeña comunidad: rutina
colectiva, mujeres dueñas de la casa, liturgias comu-
nitarias; así como una civilización amenazada en
sus límites fronterizos por lo salvaje). Esta referen-
cia servirá para identificarse con un imaginario visual
que pone al espectador ante la perfecta imagen de
Estados Unidos. Los asesinatos de pequeños animales
abrirán una brecha en esa construcción de la frontera
temible, siempre expuesta por los gobernantes del
91
DÉCOUPAGE | ESTUDIO
E F
G H
pueblo; Shyamalan rueda siempre desde los oyentes
(escuela, iglesia), en ese punto de vista del espec-
tador como sujeto crédulo más. En el bosque, más
allá del espacio visto, existe lo desconocido habitado
por criaturas que se conocen como Innombrables.
El personaje de Lucius, interpretado por Joaquin
Phoenix, tímido, retraído y desconfiado con todo,
propone a la comunidad acudir a un pueblo cercano
con el fin de coger medicinas, proposición que
le es denegada. La protagonista Ivy, Bryce Dallas
Howard, no aparecerá en escena hasta el minuto 15,
después de un momento humorístico (uno de los
pocos en una película presidida por una solemni-
dad, de la que parece reírse en este momento), donde
Shyamalan juega con una irrisoria declaración de
amor y un uso de la elipsis de contrapunto cómico.
Tanto su primera aparición como la segunda (casti-
gando cariñosamente a Noah, personaje que inter-
preta Adrien Brody, el retrasado mental), nos
presentan a este personaje (hija del pastor) como
una persona madura, preocupada por la comunidad
y ciega. Tres personajes que parecen en su limita-
ción, en su dolor, en su especialidad (así son los
82
héroes del cine de Shyamalan), ser los portado-
res de algo de luz (una luz que siempre se relaciona
con poder ver) entre tanta pose, decoro y secreto.
La película se construye sobre juegos de contraposicio-
nes brillantes. La ciega es la que ve con más claridad; el
amor, se dice en la película, se define por lo contrario, no
por lo que se hace para demostrarlo sino por lo que no,
por lo que se oculta. Así se lo expone Ivy a Lucius, y éste
a su madre, Sigourney Weaver, con respecto al pastor.
Se podría decir que esta dialéctica define la película y,
prácticamente, todo el cine de Shyamalan: el bosque
(el terror) se define (precisamente por no darse,
por su desconocimiento) como amenaza; así como
lo desconocido se mantiene oculto siempre en un
fuera de campo que hay que saber mirar. Desvelar
la verdad a partir de lo dado y, en especial, de lo
ignoto, es la esencia de Shyamalan como maestro del
terror o del fantástico. No obstante, lo importante
en Shyamalan no es tanto que esa verdad implique
la aceptación de la fantasía como la necesidad del
relato, para, de alguna forma (puesta en primera
línea narrativa en su última película estrenada, Glass,
2018), descifrar los relatos que aparecen como sentido

último de la realidad, del género como definidor de
un mundo que lo sigue necesitando para explicarse.
De esta forma, Shyamalan no es un posmoderno más
interesado en los juegos meta-lingüísticos (como
pudiera parecer y como muchos le acusan tanto como
lo esperan a raíz del twist final de su célebre película),
sino un director de espíritu neoclásico, confiado (y
no de forma ingenua, porque esta idea pivota en los
intersticios de toda su obra, y en su estilo visual, como
motor o posibilidad) en la capacidad de la ficción
como trascendencia última de la realidad (como
último refugio de aquella enunciación de Godard en
sus Histoire(s) du cinéma (1988), en la que compara
el clasicismo con el cristianismo; la presentación
de una historia donde sólo se pide una cosa: cree).
De las formas de la fe (siempre nacidas de aceptar
el relato) como una consecuencia última, hasta, de
la existencia de Dios (¿no es Dios en sí mismo un
relato?). En cierta manera, como sus héroes, interpre-
tar la realidad sabiendo mirar, preocupación que él
mismo como director (qué hace sino a un director mas
DÉCOUPAGE | ESTUDIO
que saber mirar) relaciona con el cuestionamiento de
los relatos como potenciales instrumentos de mentira
(en la contemporaneidad) pero que velan (que todavía
pueden portar) cierta verdad. Acaso hacer de ese escep-
ticismo imperante (tanto en el cine como en la vida del
nuevo milenio) seña de identidad para desmontarlo, es
la manera más loable e inteligente de ser contestatario
con el cine dominante. De esta forma, el desvelamien-
to de la verdad de la ficción se emparenta con el propio
avance en la relación entre Lucius e Ivy. Primero, cuando
Lucius es consciente de que Ivy es conocedora de sus
sentimientos, cruzará por primera vez la frontera.
Esa entrada en el bosque, ese comienzo del amor,
provoca la primera aparición física de un Innombrable.
En esta primera aparición se vuelve a dejar constan-
cia de la sabiduría visual de Shyamalan para suspender
la incertidumbre como atmósfera imperante de cada
plano compuesto. A través de la profundidad de
campo, la iluminación y, sobre todo, la selección del
punto de vista: a la altura de un farol uno, y cenital
el otro, incluyendo de nuevo la mirada omniscien-
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te-creadora (la teatralización del “ataque” como
sabremos). Ya en el momento concreto del ataque,
Shyamalan da una lección de suspense basado en la
planificación y el montaje (nada epiléptico; nunca
lo es en Shyamalan por otra parte, ya que cree en el
plano). Con relación al plano que abre esta sucesión
de imágenes, una pequeña cuña sobre la composi-
ción cada vez más frecuente de este tipo de plano.
En el cine de De Palma, se da en muchas ocasiones la
presentación gracias a la profundidad de campo de una
especie de montaje interno que separa dos acciones
en el mismo plano. De Palma, procurando siempre
superponerlas, utilizó primero la pantalla partida,
tratando de evitar así que fueran sucesivas (que es lo
que implica el montaje); es decir que el espectador
pudiera ver las dos acciones a la vez. Pero como él
mismo señalaba en el documental De Palma (De Palma,
Jake Paltrow y Noah Baumbach, 2015) la pantalla
partida también era casi incapaz de mantenerlas
simultáneas por que el espectador tiende a centrarse
en una de forma indistinta. De Palma, dice en el
documental, quería encontrar la manera de que fueran
completamente simultáneas; y para ello ideó una técnica
96
que se basaba en poner un elemento en primer término
y con profundidad de campo, colocar otro en segundo.
Esta técnica (que De Palma lleva al paroxismo), ya lo
hacían los maestros de la profundidad de campo (Welles
o Wyler) para presentar dos acciones; ya lo permitía el
formato cinemascope, pero de otra manera; sólo hay
que ver el uso que le dieran Kazan o Ray (para generar
desequilibrio emocional) segmentando la mirada,
normalmente en horizontal, a través de la amplitud
de los márgenes del plano. Pero a la que hago referen-
cia es a combinar el plano/contraplano como conven-
ción en la creación del suspense (Hitchcock como
maestro incomparable), traspasando esta construc-
ción dual al fondo del plano, gracias a la profundidad.
En el año 1982, Sam Fuller lo utilizó para crear tensión
a través de un mismo encuadre en su Perro blanco (White
Dog, Sam Fuller, 1982), donde un perro entrenado para
atacar personas negras y un niño de color coincidían
en el plano. Esta utilización de la simultaneidad es
convención, hoy en día, en el cine de terror; nada más
que ver It Follows (It Follows, David Robert Mitchell,
2014), que basa su estilo en la repetición de esa premisa
visual basada en condensar la tensión, el suspense

del corte en el plano/contraplano en uno sólo.
Pero volvamos a la secuencia. Así empieza, esta
secuencia, con un plano similar al de Fuller. Lucius
contra el Innombrable en el mismo plano, sin utiliza-
ción de montaje (externo). De ahí, al plano de la mano
flotando sobre un espacio inquietante; el plano medio
y primer plano de Ivy frontal a cámara; la búsqueda
de la cámara a través del encuadre insistente que va
desde los personajes en el refugio a un encuadre a ras
del suelo a ningún lugar provocado por el sonido en
off; todo construido sobre la inquietud de la indivi-
dualidad del plano inscrito en la totalidad del espacio.
A partir de ahí, Shyamalan hace coincidir la aparición
del monstruo con el primer contacto entre Lucius e Ivy,
en un plano de nuevo con esa profundidad que genera
el suspense desde dentro del mismo. Es un momento
clave, teniendo en cuenta la simbiosis que se produce
entre cómo se desvela la mentira y la relación entre
estos dos personajes. Si el comentario de Ivy provocó
la entrada en el bosque de Lucius, la aparición visible
del monstruo coincide con el primer contacto entre
DÉCOUPAGE | ESTUDIO
ellos (hasta tres planos donde se incide en sus manos
tomadas). Ahora la cámara se queda dentro del refugio,
con los temerosos habitantes (salvo Noah que los
celebra debido a su falta de miedo, que además lo hace
el único personaje que se intuye ha cruzado la frontera,
ya que trae flores rojas a la aldea que sólo están en el
bosque), desde el punto de vista de la amenaza, desde
el contraplano. Lo que permanecía al margen, tanto el
contacto entre los personajes como el bosque, penetra
en la comunidad (en el plano) para empezar a revelarse.
La escena durante la noche tras la boda de la hermana
de Ivy, consuma finalmente la relación de Ivy y Lucius.
Merece la pena analizar dicha escena, de peculia-
rísima construcción (sólo cuatro planos) y honda
emoción, para observar la primacía de la puesta en
escena en el cine del director indio. La escena empieza
con Ivy despertada con un susto de su cama, encua-
drada a través de una ventana. Por tanto la escena
empieza con un tono inquietante. El siguiente plano
acompaña, en una panorámica de izquierda a derecha
a la altura de alguien sentado en el porche, a Ivy hasta
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DÉCOUPAGE | ESTUDIO
que acaba encuadrada de espaldas sentada junto a
Lucius. Al fondo del plano, toda la niebla amenazan-
te que envuelve el bosque. Ivy pregunta a Lucius qué
hace ahí y le pone al día sobre el interrogato-
rio que van a llevar a cabo en el pueblo. Cuando
ella le empieza a prepreguntar indirectamente sobre
el amor que siente él hacia ella, el plano cambia de
escala para encuadra a ambos en un primer plano.
La duración de este plano da buena muestra de la
personalidad artística de Shyamalan; de su hibri-
dación de géneros, de la primacía de los personajes
sobre la acción, de la atmósfera sobre la narración.
Este plano, en donde Lucius se declara a Ivy, dura
tres minutos. Esto implica la suspensión del montaje,
que Shyamalan entiende constructor de terror. Esa
imagen sostenida da el clima emocional de la película;
si Lucius se confiesa, el punto de vista debe mante-
nerse testigo de esa honestidad. Pero hay tres inte-
rrupciones de esa emocionalidad en dicha escena.
La primera, ya hemos visto que corresponde al tono
inquietante del plano de apertura. La segunda, el corte
en el momento del beso al plano general anterior
al corto. El tercero, el movimiento de la cámara
98
cuando se besan a un espacio vacío presidido por una
mecedora y la voice over encabalgada de la escena
siguiente. Shyamalan incluye una calidez, una cercanía,
que no es posible. La presencia inmutable del terror
la impide. Shyamalan abandona a sus personajes y
encuadra de nuevo el vasto espacio que los encierra,
anticipando lo que ocurrirá inmediatamente después.
Esa mirada autónoma se completará con el apuñala-
miento posterior a Lucius, que es perseguido por la
cámara y mirada por él (con la justificación narrativa
de ser la subjetividad de Noah) justo antes de ser
apuñalado. Y planos de retorno: se pasa al plano general
con Lucius cayendo y Noah asustado; movimiento de
cámara, con dirección contraria al movimiento en el
beso entre Lucius e Ivy, que elide los sucesivos apuñala-
mientos como hacía con el propio beso; y transición a
un plano de la mecedora vacía de nuevo frente al bosque
(metáfora anticipada de esta ausencia). Shyamalan
vuelve a erigirse como un narrador visual incontestable.
No acaba ahí la secuencia. Shyamalan recurrirá de
nuevo a la mecedora (objeto por otra parte parecido
al de la silla de un director) para que Noah confiese
su asesinato ocupándola. De la autonomía visual que

anticipa la amenaza (el propio Shyamalan, una presencia
implícita en el relato) hasta la materialización diegética
de la misma. La complicidad entre Noah y el cono-
cimiento omnisciente como narrador de Shyamalan
se equiparan. Noah conoce los secretos de la repre-
sentación (posteriormente corroborados cuando se
descubra que Noah era el que atacaba a los animales
del pueblo con un traje escondido por sus padres).
La siguiente en conocerlos será Ivy, cuando decida
cruzar el bosque para conseguir medicinas. Su padre,
el pastor que, junto con los fundadores de la aldea,
es el creador de todos los relatos que mantienen a la
villa a salvo, le contará que los Innombrables son sólo
una invención. Si hablaba de la relación entre cómo la
forma en que el amor entre Ivy y Lucius se comple-
taba, y a la vez se iba desmontando toda la represen-
tación, Shyamalan vuelve a articular visualmente el
comienzo del desvelamiento con el mismo gesto que
unió a ambos. Una mano suspendida y el encuentro
con el monstruo. Y no sólo a nivel visual, sino que
coincide la quiebra (definitiva) de la mentira con el
DÉCOUPAGE | ESTUDIO
acto de amor del personaje del padre de Ivy con la
madre de Lucius. Finalmente, Noah, que atacará
a Ivy en el bosque ataviado como un Innombra-
ble, resultará muerto. Esa posibilidad permite que
la representación no se rompa, que pueda persistir.
Hablaba al principio del análisis, corroborado por
la secuencia anteriormente descrita, de la equipara-
ción entre los creadores de la leyenda del bosque y
el propio Shyamalan. El hecho de que Noah, como
mártir, haga persistir la representación y la no visibi-
lización del rostro de Shyamalan resulta interesante.
La representación se bifurca en dos: el pastor reviste
lo acontecido (el asesinato de Noah) fortaleciéndo-
la, así como el vigilante al que interpreta el propio
Shyamalan (que evita encuadrarse) impone a su subor-
dinado la prohibición de conversar con nadie, enco-
mendándole exclusivamente el cuidado de la frontera.
El pastor, con la ayuda de Noah, que era cómplice
de la ficción ideada por él y los veteranos de un lado:
el relato inscrito en otro tiempo (o de otros tiempos;
recordemos que el siglo XIX donde parece vivir la
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DÉCOUPAGE | ESTUDIO

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aldea es pura invención y que más allá de la frontera
está la actualidad); y el director Shyamalan, implícito
en la obra, que ha urdido también una ficción desde
el presente para dirimir el sentido (y la moralidad
cabría añadir) de la política exterior de EE.UU.
La aldea tanto como el relato, o más precisamente la
aldea como relato inscrita en el tiempo contemporá-
neo. Y en la frontera, en el límite de ambos (relato y
presente), el encuentro de dos mundos que no quieren
ser reconciliados por sus creadores (para hacer al relato
perdurar en su aura legendaria, erigiendo mártires,
tanto como para eludir la responsabilidad de qué
ocurre más allá de la frontera). Y es que en sus quiebras,
en sus actos de rebeldía, en sus ansías de mirar, hasta
los ciegos se reconocen en el otro (y aquí, al espec-
tador le toca responder a las preguntas planteadas
con el plano que cierra la película: la subjetividad del
enfermo que parece ser el propio espectador contem-
plando ya de forma irrevocable toda la representación).
¿El relato mítico de América debe seguir siendo poster-
gado? ¿Es la cerrazón la mejor manera de preservar
la seguridad puesta en peligro por los atentados del
2001, si ésta se justifica con el miedo? ¿El cine, el
relato, la fábula, el género, puede entender (y tratar
de explicar) a un presente extraño que oculta tanto
DÉCOUPAGE | ESTUDIO
su rostro, como incapaz es el relato de mirarlo?
Preguntaba al principio de este artículo en dónde
se enmarcaba Shyamalan; de qué modo de represen-
tación se valía para su cine. Creo que queda cons-
tancia del esfuerzo que hace el propio Shyamalan
por reflexionar él mismo sobre esas preguntas; de
cómo él trata de encontrar el atisbo para poder
hablar del relato en un presente que le devuelva su
sentido moral perdido; o al contrario, para hablar
de un presente que se desvele a través del relato.
Pocos directores reflexionan con tanta pericia sobre la
construcción de imágenes en el marco contemporáneo
(sobre la identidad de las mismas, su construcción, su
sentido y su origen) como de plantear narraciones que
creen en sí mismas como portadoras de los misterios
de la configuración moral del mundo presente. Creo
que ninguna película desvela con semejante fuerza
la convivencia de estos dos prismas del cine de su
autor como El bosque. Una película que se erige como
prueba del modo de hacer cine de Shyamalan (como el
geómetra del espacio que lleva el título de estas líneas),
como un poderoso tratado sobre los límites de la
representación (y su volatilidad moral actual) y sobre
una América post 11-s enferma de patriotismo y con
fe recuperada en aquel valor, mítico, de la frontera .
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DÉCOUPAGE | ESTUDIO
SHYAMALAN ANTE SU REFLEJO
LA JOVEN DEL AGUA (LADY IN THE WATER) | M. NIGHT SHYAMALAN, 2006
POR JESÚS URBANO REYES
E n el artículo sobre El bosque (The Village,
2004) debía quedar claro las tres facetas de Shyamalan
como creador, a saber: un cineasta que piensa en espacio
cinematográfico; un director que se plantea el cine como
presente continuo (también en lo relativo a la historia
de los relatos desde sus referentes cinematográficos,
aquí su conversación con el clasicismo es fundamental);
y, finalmente, la exigencia que le hace al espectador
contemporáneo (de ahí se deriva el vasto cuerpo
crítico de su obra, en estos tiempos descreídos): cree.
La joven del agua (Lady in the water, M. Night
Shyamalan, 2006) funciona como paradigma y
paroxismo de su naturaleza artística; casi como una
sesión de psicoanálisis de él mismo como director,
algo así como su Fellini, 8 y medio (8½, Federico
Fellini, 1963) o su Recuerdos (Stardust Memories,
Woody Allen, 1980). Shyamalan ante su reflejo.
La película se abre con un pequeño prólogo
animado (musicado con maestría por James Newton
Howard) que sitúa la obra dentro del terreno de la
fábula. El referente ya no es la imagen de América,
donde el cine ha sido eterno aliado en su construc-
102
ción ficticia, sino que se trata de la historia (la prota-
gonista se llama Story), del relato como elemento
primigenio de la antigüedad (las formas humanas
semejan a las de los dibujos paleolíticos), como base
y necesidad originaria de lo humano (cabría añadir
que también como escisión o cisma en la actuali-
dad, ya que, como Shyamalan plantea, la ineptitud
y ambición del hombre parece venir provocada por
la distancia cada vez más insalvable entre el relato y
lo humano; no parece muy descabellado pensar que
habla de sí mismo como cineasta incomprendido).
El presente en El bosque se desvelaba más allá de la
ficción, de su construcción; en La joven del agua es la
ficción la que se deriva como extensión del presente, y
por tanto pone en primera línea narrativa la separación
de ambas. El intento de llegar de las jóvenes que
tratan de ayudar a la humanidad no es otra cosa que
un cine que no deja de ser ignorado por lo humano,
devorado por los jabalís (la crítica y el grueso del cine
contemporáneo más pendiente de lo lúdico, de la
celebración nostálgica, de crear imágenes al por mayor)
pese a su insistente intención de abrir la conciencia,
de expandir el conocimiento (que el prólogo enuncia
DÉCOUPAGE | ESTUDIO

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DÉCOUPAGE | ESTUDIO
como posibilidad con una simple mirada, tal y como
decía en El bosque eso es lo que hace a los héroes de
su cine y lo que espera de su espectador). El prólogo
termina con una contundente frase: “Pero quizás el
hombre ha olvidado cómo escuchar” (o cómo ver),
verdadero proceso que deberá seguir el protagonista.
La película se vuelve a construir sobre la necesidad
de mirar, de creer, sobre la necesidad misma del cine.
La secuencia que abre la película deja claro el tono de
la misma, tras el solemne prólogo, el de la ironía. Un
encuadre subjetivo en contrapicado similar al último
plano de El bosque (donde el espectador se cuestionaba
la representación con una visión herida) sólo que ahora
el espectador observa desde un contraplano, que debiera
guardar lo terrorífico (imágenes 1 y 2), pero que aquí se
convierte en un pequeño insecto (al que trata de matar
el personaje de Paul Giamatti, Cleveland, tartamudo,
con una escoba) inserto en la rutina del bloque de
apartamentos (parodiando ese tipo de plano oculto
propio de su cine, y que todo el mundo espera, con los
comentarios de la familia, “debe ser una criatura del
diablo”). No es ya lo terrorífico, lo oculto, el misterio
sino el humor, la auto-reflexión, el propio cine el que
104
quedará en contracampo (como en el momento donde
tras conocer a los villanos de la historia, Cleveland
cuelga el teléfono asumiéndolo con una resignación
entre escéptica y cómica [tras mostrar Shyamalan
una imagen desde el jardín amenazante, desde ese
contraplano que debiera dar miedo];la escena donde
Cleveland se hace pasar por un niño para que se le confíe
la historia, para poder creer; el ataque del scrunt que se
concreta en una elipsis espacial y en Cleveland tirado
por los suelos frente a la incrédula mirada del crítico
o la única muerte producida en la película suspendida
por la autoconciencia reflexiva del asesinado).
La presentación de los personajes, uno por uno,
habitación por habitación, con la llegada del crítico
de cine que interpreta Bob Balaban (y que funcionará
como sujeto incrédulo, conocedor de los mecanismos
de la ficción y que Shyamalan se permitirá el lujo
de castigar, en forma de venganza personal), y que
acaba en un plano general que abarca todo el espacio
narrativo (y separa al personaje del entorno; dos
espacios que separará constantemente el plano-contra-
plano que regirá el contacto de Cleveland con todos los
vecinos encerrados en sus pequeñas cárceles) recuerda

1 2
3 4
a aquélla donde Jerry Lewis hacía consciente toda la
representación en El terror de las chicas (The Ladies Man,
Jerry Lewis, 1961) cuando la cámara iba cruzando toda
la casa hasta dejar al descubierto el escenario como una
casa de muñecas, haciendo consciente la representación
(Lewis lo hacía unificando la acción de las inquilinas
en un sólo plano, para recoger posteriormente todo el
espacio cinematográfico, segmentado entre su personaje
y las chicas; como en La joven del agua, dos espacios
irreconciliables en un sólo plano. Imágenes 3 y 4).
Aquí Shyamalan no trata de disimular, como en sus
anteriores películas, la inclusión de la auto-reflexividad
cinematográfica (por otra parte inevitable, ya que en
el maremágnum contemporáneo de imágenes se hace
necesario cuestionar el lugar moral que legitime al
cineasta entre tanto creador de contenido audiovisual)
sino que lo pone en primera plana. La joven del agua
es meta-cine (la inserción de la ficción en la realidad,
el nombre de la narf, el crítico de cine, el escritor
interpretado por Shyamalan deseoso de hacer un libro
sobre problemas culturales y la convivencia [tema
DÉCOUPAGE | ESTUDIO
importante en la película - en el bloque hay asiáticos,
latinos, indios, un crisol que no es sino EE.UU - otra
vez él simboliza con su personaje el sentido moral de
la ficción en el presente, como ocurría en El bosque…).
La narración de Shyamalan vuelve a a articularse desde
la planificación (clásica en cierto sentido, punteada por
la necesidad de representar siempre su propia mirada
sobre la narración). La secuencia de la aparición de
Story (que vuelve a interpretar Bryce Dallas Howard),
es un buen ejemplo de ello. Shyamalan orquesta desde
una concepción visual-musical. Como en el mejor cine
clásico, ajustando escalas, disgregando el espacio entre
el que individualiza y el que reúne, repitiendo planos
y duraciones como una pieza musical. Con el uso del
campo-contracampo se nos segmenta el territorio de
la ficción y el ordinario, como ocurría en El bosque.
Dentro-fuera, realidad y fantasía (como en la imagen
del prólogo, donde a la izquierda tenemos la ficción
y a la derecha, enjaulado en su habitación, al hombre;
el relato le mira y el hombre observa hacia el lado
contrario, imposible convergencia que constituirá
105
DÉCOUPAGE | ESTUDIO

la diáspora entre relato y receptor que regirá toda

la secuencia del encuentro y la esencia meta-cine-
matográfica del film). La secuencia empieza con
Cleveland observado desde fuera (imagen A), en su
habitación a través del marco de una ventana. La
ficción mira, pasiva a quien va a vivirla (Cleveland
harto de las obligaciones cotidianas que se escuchan
desde el contestador de su teléfono, lo apaga).
Ese plano no responde a una visión objetiva, es
la mirada del autor, concluida con un llamamien-
to al cielo (imagen B), a la fantasía en un travelling
(movimiento que pone en marcha la narración) A
frente a la quietud de la vida de Cleveland fijada
en un marco. Desde la habitación (imagen C), el
hastío de Cleveland (dormido ante el desfile de
banales imágenes de guerra en televisión) se quiebra
con un plano con profundidad de campo donde
se observa un movimiento en la piscina (imagen
D). La construcción visual es la misma, reformu-
lada. Ahora desde dentro se observa lo que hay
fuera, encuadrado en el mismo marco de la ventana
desde el que se observaba a Cleveland (símbolo
de la frontera que habrán de traspasar tanto Story
como Cleveland para que se inicie la narración).
La cámara se desplaza hacia fuera y encuadra D
a Cleveland otra vez en el marco, pero ahora
él mira hacia el otro espacio (imagen E).
La colisión entre estos dos espacios ha sido iniciada.
Cleveland sale fuera (imagen F), a ese terreno cine-
matográfico, metaforizado con el haz de luz que
sale de su linterna (el cine como ruptura de los
marcos individualizadores, el cine como deseo
de expandir el conocimiento). ¿Cómo une esos
espacios perfectamente divididos Shyamalan?

Con un plano largo (dos minutos, como aquel

mecanismo de El bosque que analizaba de la conver-
sación en el porche) que junta, que hace compartir, G
en tiempo y espacio, esos dos mundos (imagen G).
Cleveland se va introduciendo poco a poco en el agua
mientras va desapareciendo de plano hasta sumergir-
se por completo, (imagen H), abandonando tanto el
plano como su hogar (su cárcel de soledad). Se ha
producido la invasión del espacio de la ficción. Allí,
en la piscina-ficción se ahoga (imágenes I, K) y es
rescatado por Story (a quien se concede ya un punto
de vista, desde el agua, imagen J). Y, finalmente,
mirada de Shyamalan (plano cenital, como si fuera
la contestación de aquella mirada al cielo vacío que
iniciaba la acción, imagen L) que ha puesto en marcha
J

106
 DÉCOUPAGE | ESTUDIO

B C

E F

H I

K L

107
DÉCOUPAGE | ESTUDIO

M N

O P

R S

U V

108
 DÉCOUPAGE | ESTUDIO

la narración haciendo converger los dos espacios.

Un fundido en negro finaliza la escena. La siguiente
escena se sitúa en el otro espacio, desde dentro. El
reguero de agua que observa Cleveland (imágenes M,
N) evidencia la intrusión de la ficción (y la necesidad
de la fe ante las huellas de lo que está más allá) en
el espacio de la realidad. Ante su mirada inquieta,
el contraplano de Story (imágenes Ñ, O). Y como
había hecho con anterioridad Shyamalan, construye
la escena en un plano/contraplano que escinde el
espacio (en dos escalas diferentes que hace más íntima
Ñ la aproximación, el deseo, imágenes P, Q , R, S).

La realidad (la habitación de Cleveland) debe

aceptar esa presencia de la fantasía, de lo que
está fuera (como siempre exige Shyamalan a su
espectador). Tras una conversación entre ellos
desde su espacio (su plano individualizado) sin
invadir, las miradas de uno y otro crean final-
mente “esa tercera imagen” en el espectador, ese
espacio o punto de fuga imaginario creado por la
imaginario creado por la convergencia de las miradas
en diagonal, (como dice Núria Bou en su libro Plano/
Contraplano, territorio final (hogar compartido
Q como nuevo espacio conjunto) de conquista narrativa
que la pasión de la mirada escindida trata de reunir
(en un plano ahora compartido que materialice ese
cruce de miradas) como objetivo dramático último y
que en el cine contemporáneo casi nunca se produce,
ni aquí donde el hogar de Cleveland deberá volver a
quedar vacío, otra vez él sólo en el plano (intuido
porque el margen que deja la mirada de Cleveland es
en la derecha y no en la izquierda donde está Story,
imagen R, pequeño detalle altamente esclarecedor),
tras el fin de la narración, que es por encima de
todo una historia de amor imposible; ni en el
celebrado final de La La Land (La La Land, 2016,
T Damien Chazelle) que pivota sobre esta idea y su
imposibilidad, llevando al extremo ese final “clásico”
en tanto representación deseada o reconocible
pero inevitable y consecuentemente frustrada).
La invasión finalmente se materializa, la inclusión
de la ficción se produce, repitiendo el punto de
vista del plano donde el personaje de Cleveland
era engullido por el agua (por el “blue world” de
donde procede ella y que ha curado su tartamudez;
para Shyamalan el cine y el relato siempre nace del
dolor o el trauma, ahí están Mr. Glass, álter ego del
cineasta, el niño de El sexto sentido, los ideólogos
de El bosque, que duplican la realidad para dotar
W

109
DÉCOUPAGE | ESTUDIO
de sentido narrativo a su trauma). La mirada de
Shyamalan otra vez en plano cenital (imagen T) que
une el espacio y a los personajes, separados desde el
comienzo por el marco de una ventana que se ha de
cruzar (y con los personajes, el espectador), por los
márgenes del plano que Cleveland decide traspasar.
Como se podrá observar a través de un sencillo
plano-contraplano, dentro-fuera, y una repetición
visual (los dos planos cenitales) que une dichos
espacios, antecedida por un plano que parecía
una llamada al movimiento (y por ende, al relato)
ante la quietud, y la desesperación, de Cleveland,
Shyamalan edifica su narración de forma primor-
dialmente visual. Y de nuevo, su exigencia última
no es tanto la aceptación de la fantasía como que el
espectador crea en la necesidad del relato cinemato-
gráfico para redimir, explicar o expandir la realidad.
Relato (escritor), que es el que debe buscar Cleveland
entre los habitantes, donde la separación de la que
hablaba al principio se hace latente. Distancia-
miento del personaje con los vecinos por la dispo-
110
sición espacial constante en plano-contraplano, a
cual más radical (también se usa en ocasiones el
transfoco, que evita que los dos personajes queden
enfocados en el mismo plano). Creado ese hogar
(imágenes T, U), como decía, espacio nuevo compar-
tido, las imágenes que comparten Cleveland y Story
son elocuentes desde el punto de vista compositivo.
Mencionaba el pequeño detalle en la imagen R del
espacio que dejaba en el margen derecho el posiciona-
miento de Cleveland en el plano. Parecía algo baladí,
pero lo natural de un plano-contraplano de reconoci-
miento y deseo era que el espacio, el aire del plano, se
dirigiera hacia el punto de encuentro de las miradas. De
esta forma el espacio que suscita la direccionalidad de
las miradas es convergente, espacio en el que se uniría el
futuro plano compartido según un raccord de mirada.
Pero Shyamalan colocaba a su personaje en el margen
izquierdo generando un aire detrás del personaje
(probablemente haciendo referencia a su pasado trau-
mático, la pérdida de su familia). Pues este plano
parece redundar en la idea sugerida por Shyamalan

de una historia de amor imposible. Aquí tenemos un
espacio conjunto (imagen 5), ese hogar momentáneo
que se crea al traspasar los márgenes del plano indi-
vidualizador. No obstante, muchos detalles compo-
sitivos nos siguen afirmando la imposibilidad de ese
hogar. Los personajes se colocan a la izquierda del
plano, pero en el centro de la imagen el marco de una
puerta, recordatorio de esa separación entre los dos
mundos (pareciera que Cleveland se encuentra en ese
blue world, por la tonalidad azul de la imagen). En el
margen derecho, otra vez a la espalda de la mirada de
Cleveland, el otro espacio (advertencia de su pertenen-
cia al otro lado y de su pasado) tanto como el reflejo de
Story (consciencia ambivalente: ilusión ficticia, ella y
ese posible hogar, tanto como su conversión en reflejo
o recuerdo en el mundo real tras su inevitable marcha).
Este plano que los reúne, se repetirá a lo largo de la
obra. Cuando Story intenta irse (intento frustrado),
Shyamalan los separa otra vez (vuelven a estar solos,
imágenes AA y AB) y termina realizando un zoom
desde ella en la piscina hasta el interior de la casa
(imágenes AC, AD, AE), despedida visual de su
co-existencia en el mismo plano, que finaliza con la
DÉCOUPAGE | ESTUDIO
puerta cerrada quedando ella fuera en el espacio off,
el de la ficción que parece va a clausurarse, y él dentro.
Posteriormente le veremos recogiendo la basura en
una serie de jump-cuts donde sólo cambia el piso del
bloque, incidiendo en su rutina, no sólo la laboral sino
también en la inevitabilidad de su condena al mismo
plano solitario una y otra vez (imágenes AF, AG, AH).
La progresión dramática vinculada a un espacio
compartido se va haciendo visible conforme los
personajes van confiando en Story. Los primeros, los
hermanos hindúes. Shyamalan vuelve a incidir en la
visualización conjunta de ese espacio congregado.
En ese momento, para ver la importancia que le da
Shyamalan a la historia en sí misma (al relato, con
sus villanos, su explicación, su sentido narrativo; sólo
habría que tomar la escena cuando se le cuenta todo
a Cleveland, resuelta en elipsis), son muy significati-
vas estas imágenes (6 y 7) que manifiestan el hecho
de que en Shyamalan siempre hay un relato contado,
representado (al que no se le da tanta importancia) y
un subtexto que se suele expresar a través de la puesta
en escena. Mientras Cleveland y los hermanos le
preguntan a Story sobre la forma de escapar, el espec-
111
DÉCOUPAGE | ESTUDIO
tador no está siendo consciente que lo importante
no es lo que ella contesta o que se esté permitiendo
solucionar narrativamente la trama, perdida entre la
relación de Cleveland y la transcripción de la hermana,
así como de la música que parece propiciar un punto
de inflexión dramático (a la hora de metraje es habitual
que suceda algo así) sino las propias imágenes. El punto
de inflexión no se relaciona con el suceso narrativo
de que Story sepa como escapar, tanto como con la
forma en que Shyamalan (sutilmente) ha propuesto
con total naturalidad a través de la disposición
visual un brusco cambio en la soledad de Cleveland.
La hermana está hablando con alguien a quien el espec-
tador no ve, y por tanto debe creerse. Cleveland en la
segunda imagen está compuesto con ese mecanismo,
del que hablaba con anterioridad, del transfoco
que funciona como separador. Pero en el momento
en que los tres miran a un espacio inexistente, al
relato como lugar moral ideado, de repente Vick, el
personaje de Shyamalan ofrece una taza a Cleveland,
y ambos se encuentran en el marco de la puerta,
6 7
8 9
112
unidos en el entre, ninguno en su refugio excluyente.
El punto de inflexión narrativo está claro, pero lo
importante es la forma en que Shyamalan lo vincula
con un punto emocional basado en tres miradas que
se dirigen a ningún sitio (al cine, a la ficción) y cómo
de esta manera se recoge en el plano a Cleveland
junto a ellos con total naturalidad (imágenes
8 y 9), algo que hasta ahora no había pasado.
No es el relato sino su necesidad, su cuestionamien-
to, su consecuencia moral, la ubicación de cada uno
de los personajes como elementos necesarios, la que
está puesta en evidencia. Por eso decía que en todo
el cine de Shyamalan eso se presenta como corre-
lación inherente a su forma de hacer cine y que La
joven del agua era una sesión desnuda y manifies-
ta de su condición de cineasta (imágenes 10 y 11).
Una vez que se establece que la solución final
es hacer una fiesta (el antónimo aparente de la
soledad) varios momentos inciden en ese espacio
conjunto que ya es de todos. Tanto de todos los
vecinos que han aceptado la fantasía como muestra

el plano donde el edificio comparte el espacio
con ese “blue world”, con ese cielo que había ini-
ciado la narración; como con Story a la que todos
miran. O el plano cenital para conectar a todos
con el primer lugar donde se produjo el encuentro,
en la piscina, hogar de Story (imágenes 12 y 13).
Suprimiendo del análisis la conclusión narrativa que
tampoco importa (ya que el enfoque del estudio ha
sido otro) más allá de la relación entre la película
y el género al que se adscribe (adscripción libre y a
la que no se le concede relevancia, contrariamente a
lo que ocurre en el resto de su obra, tómese como
ejemplo El bosque): el terror de serie B (y resuelta la
narración visualmente, de nuevo, con un dominio
del suspense y la puesta en escena indiscutible).
Modesta propuesta en cuanto a espectacularidad (sólo
existe una localización en toda la película: un bloque
de apartamentos, como en La ventana indiscreta (Rear
Window, Alfred Hitchcock, 1954), película sobre
el cine y la mirada con la que las concomitancias
10
12
DÉCOUPAGE | ESTUDIO
son esenciales) pero que en su discurso lega gran
parte de la preocupación artística de Shyamalan.
Interesa terminar con dos aspectos que se han ido plan-
teando simultáneamente: la resolución espacial de los
conflictos emocionales y las conclusiones meta-cinema-
tográficas de esta terapia de Shyamalan como creador.
Cuando finalmente se encuentra el sentido de cada
personaje dentro de la historia, y Cleveland comparte
su trauma pasado (cura emocional de él a la par que
física del personaje de Story), Shyamalan convoca
todos los personajes reunidos en múltiples ocasiones
(en planos conjuntos y abiertos, como hasta ahora
no había habido ninguno, otorgando al plano esa
sensación de que todo sigue ocurriendo aunque la
cámara no lo registre; como en el cine de Hawks
donde la camaradería siempre es presentada como un
plano que parece no poder abarcar toda la vida y los
personajes en ese marco cerrado, dando la impresión
de que más allá de los márgenes del encuadre se sigue
representando; en el ejemplo Sólo los ángeles tienen alas
(Only Angels Have Wings, Howard Hawks, 1939).
11
13
113
DÉCOUPAGE | ESTUDIO
Finalmente, en cuanto a la conclusión de la historia
de amor sugerida por la disposición visual desde el
encuentro entre Cleveland y Story, hay que atender a su
despedida y la forma en que Shyamalan concluye esta
posibilidad. Shyamalan vuelve a encuadrar a los perso-
najes en plano cenital, recordemos que ese plano era la
mirada del autor que ponía en marcha la narración y el
plano que unía a los personajes en los dos momentos del
encuentro, fuera y dentro. El encuadre es significativo
porque ahora ese espacio compartido se ve en peligro
con la presencia del scrunt que segmenta ese plano.
Parece que Cleveland quiera proteger ese territorio
conquistado que parece ponerse en peligro (imagen AI).
Con el último plano objetivo que encuadra a los
dos, ese espacio epifánico del sentimiento se culmina
(imagen AJ). Y se pasa al punto de vista inicial sepa-
rativo que se le había concedido al principio a Story,
desde la piscina. Desde este punto de vista se acaba
viendo al personaje de Cleveland de nuevo solo en el
plano (imagen AM), pero algo ha cambiado. No se
hace ningún plano desde fuera donde el personaje esté
solo. Todo es observado desde esa mirada que acompa-
ñará como recuerdo a Cleveland. Shyamalan termina la
película con un plano del cielo, clausurando la narración
desde el lugar donde había sido reclamada (imagen
114
AN), motor de cambio de la impotencia emocional del
personaje. El marco de la ventana, rígido e inmóvil que
observaba a Cleveland en su prisión (recordemos esa
imagen A) ha pasado a ser una visión subjetiva desde
el agua, elemento vivificador y dinámico, movimiento
que como el recuerdo nunca cesa. El plano conjunto
final se hace posible y el dentro-fuera que separaba
a ambos se unifica de forma definitiva (aunque
sólo pueda ser desde la memoria, desde la ficción).
¿Cuáles son las conclusiones finales que se pueden
tomar de una película tan personal, que exige tanta
credulidad al espectador contemporáneo? ¿Dónde se
encuentra Shyamalan tras esta declaración impúdica
de intenciones? Ya El bosque permitía dirimir la
ubicación del estilo cinematográfico de Shyamalan
(inserto en todas las lecturas que la película permite)
pero en La joven del agua toma la naturaleza de una
confesión. Que su película se amolde a la exigencia de
la aceptación del relato para que los personajes puedan
ubicarse en el mundo (y en la narración), implica esa
misma petición al espectador, riesgo que puede acabar
en distanciamiento. Lo interesante no es la narración
en sí misma, alejada del desprejuicio de la no-reflexi-
vidad, sino el propio acto narrativo, que se produce
mientras se teje a sí mismo. Eduardo A. Russo en su
 DÉCOUPAGE | ESTUDIO

AA AB

AC AD

AE AF

AG AH

AI AJ

115
DÉCOUPAGE | ESTUDIO
libro El cine clásico se planteaba el propio hecho clásico
como algo matizable, discutible, opaco. Aludía a las
quiebras estilísticas de transparencia que rigen ese cine
desde casi su fundación. Una pequeña luz arrojada
sobre este aspecto, podría determinar como única
conclusión posible, no tanto esa transparencia o el
vehicular narrativamente desde la claridad expositiva
sino que el clasicismo es una historia del presente.
Es decir plantearse el clasicismo en lo que tiene de
vinculación histórica; el relato y su correlativo.
Ingenuidad que sólo permite el hecho de creer en
una verdad material representable. No es de extrañar,
por tanto, que la modernidad en cuanto ejercicio de
subjetivación (no sólo en el cambio de paradigma
de los personajes que ahora miran hacia dentro,
sino de algo más importante, la mirada del autor)
y la posmodernidad en tanto fractura de miradas
recicladas, culturalmente ancladas, y sabedora de una
realidad inabarcable por su naturaleza líquida no
puedan sino referenciar al clasicismo como modo de
representación imposible. Entonces, ¿cómo se puede
116
hablar de neo-clasi-cismo, término al que aludo
constantemente para hablar de Shyamalan? Russo,
en su libro, determinaba cómo ese clasicismo fue
integrado en la obra godardiana como paraíso perdido
(cabe añadir que en casi en todo el cine moderno
europeo), como un sistema basado en la creencia
de un espectador que era capaz todavía de hacerlo.
Y se plantea la obra de Eastwood, como último refugio
del clasicismo, recogiendo esta afirmación hecha por más
de un crítico. La joven del agua, como hemos visto, aleja
el objeto de la narración (que es la historia fantástica)
para plantearse el hecho narrativo, aunque más que
para desmontarlo sea para demostrar la creencia en él.
En el cine de Eastwood, a poco que se acerque alguien
con ojo crítico, la narración se plantea siempre como
algo inacabado, que no puede cerrarse, completarse.
Sea la quiebra a mitad de película de la narración
como en Million Dollar Baby (Million Dollar Baby,
Clint Eastwood, 2004), la sombra de una moralidad
imposible nacida de un pasado traumático como en
Mystic River (Mystic River, Clint Eastwood, 2002),

AK
AM
en compaginar un plano-contraplano incapaz de
converger y disponerlo a través de dos películas
diferenciadas, hablo de Banderas de nuestros padres
(Flags of Our Fathers, Clint Eastwood, 2006) y Cartas
desde Iwo Jima (Letters from Iwo Jima, Clint Eastwood,
2006), de la acumulación de relatos en Los puentes
de Madison (The Bridges of Madison County, Clint
Eastwood, 1995), de esta extraña e interesante trilogía
sobre los límites de la realidad y su doble compuesta
por El francotirador (American Sniper, Clint Eastwood,
2014), Sully (Sully, Clint Eastwood, 2016, Eastwood)
y 15:17 a París (The 15:17 to Paris, Clint Eastwood,
2018)… todo nace de plantear el clasicismo, el relato,
desde un pasado que funciona como herida imposible
de cicatrizar. Lo que convierte a Eastwood en un
director consciente (aquí el prefijo neo) y clasicista.
Por tanto, el neo-clasicismo no hace sino plantear esa
pervivencia o posibilidad, pero no desde la radicali-
dad discursiva de cierto cine contemporáneo que pone
el énfasis en las agonías de la forma, sino desde unos
planteamientos visuales sobrios y desde la creencia
en el hecho narrativo (vinculable a un presente que
lo necesita para explicarse). Si Eastwood plantea la
DÉCOUPAGE | ESTUDIO
AL
AN
herida, Shyamalan plantea una fantasía, que sólo es
posible desde la aceptación de la misma, interrogan-
do constantemente su validez y vigencia. Una fantasía
que pareciera pedir permiso para poder existir. Lo que
les une, y por lo que para mí constituyen dos claros
ejemplos de directores neo-clásicos es que articulan
su estilo cinematográfico a través de una mirada
clásica que se plantea constantemente a sí misma.
Y sobre una paradoja: que tratan de creer y asimilar (en
tanto deseo) el cine de género, narrativo o clásico y a la
vez se alejan del mismo (en tanto carentes de ingenui-
dad) cuestionándoselo; ésta última parte de la ecuación
fundamental para no caer en algo tan extendido hoy día
como la funcionalidad o el más burdo academicismo.
Pareciera que la línea evolutiva de la historia del cine
como planteaba Losilla en su “Invencion de la moder-
nidad” fuera un continuum histórico que viajó de
Europa a EE.UU, para acabar realizando el camino
inverso y que tras el fracaso del New Hollywood
sólo autores como Shyamalan o Eastwood mantienen
vivos los conflictos del cine narrativo que ya se
encontraban en el mismo momento en que Griffith
decidiera suspender el tiempo en un primer plano .
117
 SOY UN TIPO BASTANTE CORRIENTE
HUSBANDS| JOHN CASSAVETES, 1970
POR ALEJANDRO M. MUCIENTES

momentos
DÉCOUPAGE | MOMENTOS

119
DÉCOUPAGE | MOMENTOS

120
DÉCOUPAGE | MOMENTOS

121
préstamos

LA METÁFORA DEL MOTEL
LA CINTA (TAPE) | RICHARD LINKLATER, 2001
POR ESTEBAN VIGO MARTÍNEZ
E s innegable la importancia que el escenario,
el entorno o la ambientación tienen en el clima narrativo
de una película. La gran diversidad de espacios y loca-
lizaciones escogidos han estado ligados a una multi-
plicidad formal y temática, a una forma de entender y
expresar la idea cinematográfica. Pero de entre todos
ellos, será en el entorno urbano y en mayor medida
en los espacios concebidos a escala humana donde las
relaciones interdisciplinares se vuelven más intensas.
La historia del cine está repleta de películas
rodadas en este tipo de espacios, desarrolladas
en muchos casos en un número limitado o en un
único espacio narrativo, ya sea por razones de
presupuesto, por la idea de crear una determinada
atmósfera o como parte de un discurso fílmico.
En películas como Pura formalidad (Giuseppe
Tornatore, 1994), El ángel exterminador (Luis Buñuel,
1962), La huella (Joseph L. Mankiewicz, 1972)
o El guateque (Blake Edwards, 1968), gran parte
del metraje ha sido rodado en un único espacio,
entendido éste como un volumen que encierra en
su interior una serie de espacios de menor entidad,
cuya variedad y distribución determinarán en
gran medida el ritmo secuencial de la película.
En muchos otros casos, los escenarios se reducen
DÉCOUPAGE | PRÉSTAMOS
a entornos de menor riqueza espacial, como en
Coherence (J. Ward Byrkit, 2013), o incluso a
meras estancias, como en la película En la cama
(Matías Bize, 2005). Esto, más allá de suponer un
obstáculo acentúa muchos otros aspectos cruciales
de una película, al tiempo que se libera de una
pretensión escenográfica muchas veces desmedida.
Pero donde se hacen más evidentes estas relaciones
espaciales son en aquellas películas que con el tiempo
han venido considerándose como cine teatral, un
concepto vago e impreciso que, sin llegar a ser género,
engloba a todas aquellas películas que simplemente
han adaptado al lenguaje cinematográfico obras
concebidas para su representación teatral, como La soga
(Alfred Hitchcock, 1948), 8 mujeres (François Ozon,
2002) o Al borde del suicidio (Tommy Lee Jones, 2011).
En todas estas películas, cuya característica principal
es el uso exclusivo de una única estancia, la cuestión
limitante del espacio único juega un factor fundamental.
Por un lado, acota espacialmente la película, y por otro, al
imposibilitar el cambio secuencial y espacial conjunto,
obliga a buscar recursos que permitan explotar todas
las posibilidades espaciales, y a potenciar al máximo el
aspecto interpretativo, pieza clave del ritmo narrativo.
123
DÉCOUPAGE | PRÉSTAMOS
Un ejemplo que reúne todas estas características
mencionadas es la película La cinta (Tape, Richard
Linklater, 2001). A pesar de ser una película menor,
en términos de presupuesto y alcance, es sin duda
una de las mejores cartas de presentación del director
norteamericano. Rodada después de The Newton Boys
(1998) y antes de Waking Life (2002), representa la
vertiente más atrevida de su producción cinema-
tográfica, cuyas propuestas se mueven entre el cine
independiente y las megaproducciones hollywoo-
dienses, entre la libertad absoluta y el gran público.
Se trata de una película basada en una obra teatral del
mismo nombre escrita en 1999 por Stephen Belber, y
producida por primera vez en el Actors Theatre Louis-
ville dentro del Humana Festival of American Plays
(2000). Una obra escrita en un momento histórico en
el que Estados Unidos debatía sobre el sentido de una
posible disculpa en torno a la cuestión de la esclavi-
124
tud, un gesto con cierta carga simbólica pero descon-
textualizado y estéril. Richard Linklater, en colabora-
ción con el propio Stephen Belber, adaptará el guión
de esta obra teatral que plantea muchas ideas que han
estado presentes en varias de las películas del director,
ideas que giran en torno a las relaciones y conflictos
personales, al recuerdo, la distancia, la concepción del
tiempo, o lo que el propio director definirá como “las
formas que toma la memoria con el paso del tiempo”.
La película explora todos estos planteamientos mediante
un conflicto en el que intervienen tres personas vincu-
ladas entre sí mediante un pasado compartido. Un
contexto narrativo donde la idea de la fragilidad de la
memoria y la interpretación de los recuerdos se inten-
sifica mediante el uso del tiempo real, la filmación
digital, la sobriedad estética y la ausencia de banda
sonora narrativa. Una puesta en escena y un formato
muy en la línea del conocido movimiento Dogma 95.

Melvin Webber, teórico y urbanista norteamericano
planteó a través de su obra El lugar urbano y el
dominio urbano ilocal (1964), una serie de ideas
relacionadas con la transformaciones urbanas que
las nuevas redes de comunicaciones y los nuevos
medios de transporte provocaban en las ciudades.
Estas ciudades empezaban a concebirse como
meros nodos de intercambio, al tiempo que traían
consigo una serie de nuevos espacios de los cuales
surgieron los conceptos de “ilocalidad” y “no
lugar”, conceptos muy cercanos al de “deslugaridad”
propuesto por Edward Relph en Place and Displaceless
(1976) y a las ideas planteadas por Víctor Gruen
en su obra El corazón de nuestras ciudades (1977).
Años más tarde, el sociólogo y antropólogo francés
Marc Augé, recuperó todos esos conceptos y le dio
una nueva forma en su obra Los no lugares: Espacios
de anonimato. Antropología de la modernidad (1993).
En esta obra, Marc Augé entiende el no lugar como
un espacio anónimo y carente de carga simbólica,
como “un espacio que no puede definirse como
lugar de identidad, ni relacional ni histórico”.
El no lugar se concibe por tanto como el espacio propio
de una modernidad ya sobrepasada, como la materia-
lización en términos espaciales de unas nuevas pautas
culturales, como la representación espacial de lo que
el propio autor llamó “sobremodernidad”. Una idea
que no se establece en una relación antitética con la
DÉCOUPAGE | PRÉSTAMOS
idea de lugar antropológico, sino como némesis parti-
cular de este lugar histórico, simbólico y relacional.
Según el autor, estos lugares son el resultado de una
serie de transformaciones que han afectado de manera
significativa a la sociedad contemporánea. Transfor-
maciones relacionadas por un lado con la percepción
del tiempo, dando como resultado una inmediatez
de los procesos y una sobrecarga informativa.
Por otra parte, la aparición de las nuevas redes de
comunicación y transporte vino acompañada de toda
una red de espacios intermedios asociados, dando
lugar a una multiplicidad espacial. Por último, se
produce una transformación radical en el individuo,
una idea que ya había sido desarrollada por Gilles
Lipovetsky en su libro La Era del Vacío (1983) y que
definió como una radicalización de la individualidad
como un proceso natural de la hipermodernidad.
Al tiempo que se desarrollaban todas estas teorías, la
antropóloga Meaghan Morris a través de su ensayo At
Henry Parkes Motel (1988) contextualiza todas estas
transformaciones temporales, espaciales y humanas
a través de su conocida “metáfora del motel”,
evidenciando la necesidad de entender y explicar
esta nueva realidad. En su obra, Meaghan Morris
expone que “los moteles, a diferencia de los hoteles,
destruyen las formas establecidas de percibir el lugar,
el escenario y la historia. Son únicamente monumentos
al movimiento, la velocidad y la circulación
perpetua. [...] No son origen ni destino, sino pausa”.
125
DÉCOUPAGE | PRÉSTAMOS
EL ENCUENTRO (00:00 - 08:30) LAS RAZONES DEL VIAJE (08:30 - 13:00)
EL ESPACIO Y LOS PERSONAJES
En la habitación número 19 del Motor Palace
de Saginaw se reúnen Vincent (Ethan Hawke),
bombero voluntario y traficante a tiempo completo,
y John Salter (Robert Sean Leonard), director
de cine novel con pretensiones de gran creador.
Un encuentro cuyo objetivo será el de pasar la noche
juntos antes del estreno de una película que el joven
director hará en el Festival de cine de Lansing, Michigan.
Lo que un principio parecía una noche de reencuen-
tro apacible se derrumba y se convierte en un viaje
hacia los fantasma del pasado. El afecto y cordia-
lidad inicial se torna en desapego y animadver-
sión. Una guerra dialéctica que remata en conflicto
a tres bandas cuando aparece Amy Randall (Uma
Thurman), asistente del fiscal del distrito, cuya
entrada en escena se presentará como contrapunto.
EL ESPACIO Y EL CONTEXTO
Richard Linklater sitúa la escena en una habitación
de un viejo motel de carretera, un espacio anónimo,
126
VINCENT Y JOHN (13:00 - 18:30)
despersonalizado y sin memoria. Espacios enorme-
mente recurrentes en la novela negra norteamericana
y en el thriller policíaco, géneros que han contribui-
do en gran medida a inundar el imaginario colectivo,
convirtiendo estos espacios anónimos en espacios
reconocibles, cargados con un particular significado.
Perdición, fatalidad, sordidez o crimen son conceptos
que inevitablemente se asocian a estos espacios de
errancia, de habitar eventual, de huida y clandesti-
nidad. Espacios de aire siniestro relacionados con
hechos inconfesables y escapadas furtivas, donde
nadie quiere ser visto ni recordado, donde uno puede
encontrar el castigo o el premio en forma de soledad.
La elección de una decadente habitación de
motel como escenario de la acción denota una
importancia dada a su grado representatividad.
Se trata de espacios concebidos en la periferia
social, en los límites urbanos y sin implicación
como polo tensional a escala territorial. Su función
de solución habitacional trasciende para convertir-

PRIMERAS FRICCIONES (18:30 - 24:00)
LA LLAMADA (43:00 - 50:00)
se en la representación estática del tránsito, en una
acción dentro de una trayectoria. En un no lugar.
Son espacios que encuentran su razón de ser en el
desplazamiento y cuya significación se adquiere en
su carácter circunstancial y en términos de tempo-
ralidad. Son espacios en el tiempo, en el sentido de
un cronotopo literario. Un lugar que no existe antes
de la acción y que se desvanece posterior a la misma.
EL ESPACIO Y LA ACCIÓN
El director, atendiendo a las limitaciones espaciales
que supone la utilización de lo que en la enciclopédi-
ca arquitectónica vendría a llamarse “unidad mínima”,
plantea el desarrollo de la acción en dos fases, carac-
terizadas por un uso diferenciado del espacio.
Una primera fase donde se identifica claramente
una zonificación espacial en torno a John y Vincent,
que se irá desdibujando en una segunda fase con la
aparición de Amy en la escena. A pesar de la restric-
ciones espaciales, el pulso narrativo se mantiene a un
ritmo acelerado gracias al nivel interpretativo que los
ARTÍCULO PUBLICADO ORIGINALMENTE EN FICARQ: FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE Y ARQUITECTURA
DÉCOUPAGE | PRÉSTAMOS
AMY RANDALL (24:00 - 37:00) LA CINTA (37:00 - 43:00)
LA LLEGADA DE AMY (50:00 - 1:03:00) FINAL (1:03:00 - 01:24:00)
tres actores mantiene en todo momento, consiguien-
do a la vez un notable dinamismo visual al evitar la
repetición de encuadres, posturas y posiciones de
los personajes a medida que evoluciona el conflicto.
Con el desarrollo de la acción, este espacio anónimo
y sin carácter que en su origen podría ser casual,
adquiere una nueva dimensión, convirtiéndose en
la única base narrativa posible para una historia
con un trasfondo de naturaleza violenta. Conflicto
y escenografía, trama y contexto se dan la mano
haciendo que el espacio abandone su valor puramente
instrumental para adquirir un significado pleno.
Del mismo modo que había hecho Meaghan
Morris concibiendo el motel como la imagen cons-
truida del tiempo y el espacio en el territorio,
Richard Linklater mantendrá ese valor metafóri-
co del motel, concibiendo en un mismo escenario
y de manera conjunta, no solo tiempo y espacio,
sino también acción, acentuando la intencionali-
dad del film y sobrepasando la categoría de teatral .
127
DÉCOUPAGE | PRÉSTAMOS
EL VIENTO COMO MOTIVO
CINEMATOGRÁFICO
POR SERGI TESORO CABRERA
E l estudio de un motivo en el cine trae
consigo la idea de que debe ser un concepto de
gran potencial visual. Dicho de otro modo, cuando
rastreamos la pista de un motivo lo hacemos siguiendo
la imagen de un objeto o un gesto perceptible, que se
repite de forma similar a lo largo del tiempo a través
de unos rasgos visuales que nos hace reconocerlo
de forma rápida y sin dejar lugar a dudas acerca de
su identidad. Los motivos que hacen alusión a una
acción concreta por parte de un personaje o aquellos
que tienen como substancia primordial un objeto,
por ejemplo, suelen manifestarse siguiendo unos
límites a la hora de llevar a cabo su puesta en escena,
es decir, a través de una representación que permita
identificar el motivo como tal, sin la abrupta incursión
de elementos que puedan romper la identidad que
el objeto ha adquirido a través de su evolución a lo
largo del tiempo. Resulta relevante, entonces, que el
motivo cinematográfico sea interpretado a través de su
condición visible, pues al encontrarse en un medio en
el que predomina la percepción a través de la mirada,
será el rasgo esencial que posibilitará la interpretación
del motivo mediante unas formas determinadas. A
128
través de las múltiples manifestaciones y el uso de
elementos comunes, el motivo visual se construye a
través de un contenido y unas formas que facilitan
su interpretación por parte del receptor y que
crean una tradición en torno a él, construyendo lo
que se podría denominar como su identidad visual.
No obstante, no todos los motivos visuales tienen
una condición visible definida y clara. Aquellos
que trabajan con una acción determinada pero
compleja, capaz de manifestarse de formas
diversas en función del origen del filme o de su
época, o aquellos que parten de un concepto
visualmente indefinido (por su abstracción o falta
de materialidad), aunque bien puedan engendrar
motivos visuales, requieren de un uso estricto de sus
formas para poder crear la ya mencionada identidad
visual que permitirá llevar a cabo su estudio.
En ese sentido, el viento se presenta como uno
de esos motivos. Todo espectador es capaz de
percibir el viento dentro de la ficción fílmica, pero
eso no conlleva que se pueda establecer a priori
que se trate de un motivo visual. Su condición
 DÉCOUPAGE | PRÉSTAMOS

“
MAN – PUNY BUT IRRESISTIBLE – ENCROACHING FOREVER ON
NATURE’S VASTNESSES, GRADUALLY, VERY GRADUALLY WRESTING AWAY HER
STRANGE SECRETS, SUBDUING HER FIERCE ELEMENTS – CONQUERS THE EARTH!
EL VIENTO (THE WIND, VICTOR SJÖSTRÖM, 1928)

129
DÉCOUPAGE | PRÉSTAMOS
casi imperceptible dentro de la imagen cinemato-
gráfica requiere de la utilización de unos elementos
determinados que lo manifiesten de forma patente,
evitando que su representación pase desapercibida
por parte del receptor. De esta forma, el viento debe
trabajarse desde la construcción de una identidad
visual determinada (mediante el uso de un contenido
y unas formas que se muevan dentro de unos límites
comunes en todas sus manifestaciones) puesto
que, sin ella, su función como motivo se perdería
en un catálogo de diferentes posibilidades a la hora
de representarse evitando que su manifestación se
pudiese interpretar como el fragmento de un todo
que reúna unas interpretaciones determinadas.
Partiendo de la naturaleza invisible del viento en su
imagen cinematográfica, a continuación se analizarán
las diferentes representaciones de éste en la historia del
cine por tal de establecer qué puntos de contacto existen
entre ellas en su intento de construir una identidad
propia, teniendo en cuenta que dicha identidad no
proviene, sino, de una tradición previa perteneciente
a su manifestación en la pintura y la literatura.
Una de las primeras cuestiones a tener en cuenta
al llevar a cabo un estudio sobre la representación
del viento en el cine, no únicamente como motivo
sino como recurso audiovisual en general, es que se
130
trata de un objeto, como ya se ha mencionado, no
visible, que implica la necesidad de otro elemento
que reciba su impacto para ser percibido. Sin
embargo, el viento también puede manifestarse por
sí solo, siempre y cuando lo haga a través del sonido.
Mediante una manifestación auditiva, el viento
permanece invisible pero su existencia se hace presente,
mostrando un propósito de remarcar la presencia
de algo que está ahí, aunque no seamos capaces de
verlo. Estas interpretaciones, como veremos más
adelante, serán vitales para la concepción del viento
y la creación de un simbolismo a su alrededor.
En cualquier caso, la condición invisible, al menos
hasta cierto punto, del viento, permite una doble
interpretación del mismo; en primer lugar, a través
del otro, es decir, de un cuerpo secundario en el cual
se manifiesta la huella del viento a través de su faceta
visual; por otro lado, mediante una vertiente auditiva
que remarca su presencia de forma autónoma, aunque le
haga permanecer invisible ante la mirada del espectador.
Pero a pesar de que existan dos vías de manifestación
para que el viento muestre su presencia, debemos
tener en cuenta que, en el estudio de éste como
motivo cinematográfico, no es sino la faceta visual
la que propone una línea de investigación más

interesante, pues la necesidad del otro para hacerse
visible lleva consigo la creación de un imaginario
determinado a través del cual ser representado.
De esta forma, aunque no se pasará por alto la
vertiente auditiva del motivo, el estudio del viento
que sigue en las próximas líneas tendrá como hilo
conductor su manifestación a través de las víctimas
de su fuerza, pues, en función de éstas, el elemento
puede llevar consigo un simbolismo u otro del que
dependerá su identidad dentro del audiovisual.
En su vertiente sonora, el viento siempre se
presenta de forma similar; con el agudo silbido
que produce su movimiento a través de un espacio
ahogado. De esta forma, en lo que al sonido se
refiere, el viento deviene un motivo uniforme.
No obstante, la falta de visibilidad que caracteriza a
este modelo, implica una necesidad por incrementar su
protagonismo, ya sea mediante la intensidad auditiva
o mediante la aparición en un contexto silencioso o
DÉCOUPAGE | PRÉSTAMOS
incluso poco habitual, lo cual aumenta la presencia
del viento en la escena. Un ejemplo representativo
del uso sonoro del viento como motivo es el que
encontramos en el filme La chica de la fábrica de cerillas
(Tulitikkutehtaan tyttö, 1990) de Aki Kaurismäki.
Durante los títulos de crédito iniciales, el director
finlandés hace uso del sonido del viento, evitando
dar explicaciones acerca del mismo, pero remarcando
una posible relevancia del objeto en el filme.
Más adelante, cuando la protagonista decide matar a
su expareja envenenando su bebida, el espectador es
capaz de percibir el sonido del viento, a pesar de que la
escena está situada en un interior que no permite llevar
a cabo una asociación de verosimilitud y que, por lo
tanto, remarca la importancia del viento de la misma
forma que lo hacía durante los créditos iniciales. El
uso que hace Kaurismäki del motivo mantiene cierta
relación con el hecho de que Iris lleve a cabo un
asesinato, insinuando la presencia de la muerte, que
131
DÉCOUPAGE | PRÉSTAMOS
LA RÁFAGA DE VIENTO (LE COUP DE VENT, JEAN-BAPTISTE-CAMILLE COROT 1865-1870)
permanece invisible igual que el viento, pero que de
algún modo está presente. Esta concepción del viento
como la posibilidad de representar algo invisible pero
presente será uno de los puntos clave a la hora de estudiar
el viento como motivo; deviene uno de los rasgos más
característicos del mismo a través de la insinuación
mediante el movimiento que expone a nivel visual, pero
también a través del sonido, puesto que no requiere de
un efecto que se haga sensible mediante la mirada para
poder insinuar la presencia de algo casi imperceptible.
En lo que respecta a la vertiente visual, el viento, dado
que necesita del otro para hacerse visible, se convierte
en un motivo mucho más complejo pues, en función
del elemento a través del cual se manifieste, puede
reflejar diferentes interpretaciones. Por otro lado,
no se debe pasar por alto el filme en el que aparece,
pues en función de cuestiones como el género, por
ejemplo, el viento puede tener diferentes significados
(aunque, como veremos más adelante, suele moverse
132
en una línea simbólica similar). De modo que, a la
hora de estudiar el viento como motivo visual, se
debe hacer siempre observando aquellas manifesta-
ciones que, de una forma u otra, muestran similitudes
entre sí a nivel temático e interpretativo, a pesar de
que su puesta en escena pueda diferir. En definitiva,
analizar y catalogar las secuencias en las que el viento
es utilizado como un motivo, por tal de ver qué
ideas surgen de él y llevan a cabo la construcción de
una identidad que trae consigo unas connotaciones
determinadas. Previo al estudio de las representacio-
nes cinematográficas del viento, resulta indispensable
observar de qué forma éste fue representado
con anterioridad en otros lenguajes artísticos.
El movimiento de las imágenes fílmicas da al viento
una nueva vía representativa mucho más orgánica (al
menos más que la pintura), pero la metodología de los
artistas anteriores, sin importar cuál sea el vehículo,
implica una tradición en torno a las formas habituales a

LA RÁFAGA DE VIENTO (LE COUP DE VENT, JEAN-FRANÇOIS MILLET 1871-1873)
la hora de plasmarlo de forma artística. Pintores como
Jean-Baptiste Camille Corot o Jean-François Millet,
ambos paisajistas del género realista, dedicaron algunas
de sus obras a la representación del viento. Le coup de vent,
dos obras homónimas del sigo XIX en ambos autores,
llevan a cabo una representación del viento muy salvaje,
mediante el uso de árboles y demás elementos vegetales
agitados ante su fuerza. El otro aquí es la naturaleza
que se muestra enérgica e indomable en contraste
a la habitual calma e inmovilidad que presentan.
Ambos autores hacen uso de la naturaleza para
manifestar al viento, que de otra forma hubiese sido
imperceptible en el lienzo. Por otro lado, ambos
paisajistas incluyen figuras humanas en sus obras,
como recurso comparativo con el que mostrar su
vulnerabilidad ante la naturaleza, como si ésta se revelara
ante el hombre para mostrarle su temperamento. Estas
técnicas representativas utilizadas por los pintores
franceses no resultan únicas, pues artistas americanos
DÉCOUPAGE | PRÉSTAMOS
como Winslow Homer también hacen uso de la
naturaleza para representar el viento y hacerlo visible,
incluyendo figuras que se muestran frágiles ante él de
la misma forma que sucedía en los casos anteriores.
Su obra The West Wind (1891), por ejemplo, expone
a una mujer agitada por el viento en una pradera que
sucumbe a su fuerza y a la presencia de unas nubes
que traen consigo una tormenta. De esta forma, los
diferentes casos remarcan una concepción negativa del
viento, que da vida a la naturaleza y hace que el ser
humano se vea amenazado por su particular ataque,
creando una tradición previa al cine de lo que implica
llevar a cabo una representación artística del viento.
En lo que a literatura respecta, la manifestación del
viento se antoja de forma similar. Su representación
a través de la naturaleza deviene indispensable para
comprender su identidad, tal y como se puede apreciar
en el poema de Amy Lowell, The Wind: “The pine
trees toss him their cones with glee/ The flowers
133
DÉCOUPAGE | PRÉSTAMOS

“ ¿QUÉ NOS ENSEÑA EL CINE DE TARKOVSKY SOBRE LA NATURALEZA? LA

NATURALEZA JUEGA UN IMPORTANTE PAPEL YA QUE ES ÉSTA LA QUE GUÍA Y MIDE EL GRADO DE
PRESIÓN TEMPORAL. AGUA, FUEGO, VIENTO, AIRE, BARRO, NIEVE, SON PROPAGADORES DEL TIEMPO

134
 DÉCOUPAGE | PRÉSTAMOS

bend low in courtesy”. Elementos de la naturaleza

como los árboles (ya presentes en el análisis de la
pintura) o las flores se agitan ante la presencia del
viento, dándole visibilidad y creando una sensación
de violencia invisible. Una violencia que, incluso,
puede acentuarse para convertirse en un elemento
que hace del entorno un espacio peligroso y casi
terrorífico. Un buen ejemplo de ello lo encontramos
en varias de las Narraciones del escritor catalán
Joaquim Ruyra, que hace uso de inclemencias
meteorológicas tales como el fenómeno en cuestión
para poner en jaque a las figuras humanas. Por
otro lado, cabe destacar también cómo algunos
escritores incluso tratan el viento como un elemento
enigmático y sobrenatural, tal y como se aprecia
en este verso del poema Poesy del autor John Clare:
“A spirit speaks in every wind”. Una concepción
que, como ya se ha apreciado, está estrechamente
ligada al objeto principal de este estudio.

En el cine, el uso de la naturaleza para representar

la presencia del viento es uno de los recursos más
utilizados desde las primeras décadas de la historia
del cine, tal y como se aprecia en el filme Tierra
(Zemlya, 1930) de Alexander Dovzhenko y en sus
imágenes iniciales que muestran un campo de trigo
que extrae su vitalidad del viento que le sacude. Las
posibilidades que ofrece la imagen en movimiento
a la hora de mostrar la agitación, convirtiendo a
naturaleza y viento en protagonistas durante unos
instantes, hace que éste sea un motivo idóneo para
el medio, pues en la inquietud está concentrada
su esencia. El filme de Jean Renoir, Una partida de
campo (Partie de campagne, 1936), deviene un ejemplo
interesante sobre el uso de la naturaleza como medio
de manifestación del viento. Al igual que su padre,
Renoir quiso representar el entorno natural para
captar las impresiones que éste le daba y, para ello,
dedicó una secuencia notable de este mediometraje.
Previo a ella, se presenta una escena en la que dos
amantes yacen sobre la hierba besándose hasta
que, de repente, el hombre mira al infinito, la
música cambia su registro romántico por uno
más dramático y la naturaleza irrumpe como
protagonista durante un fragmento contemplativo
que refleja el paso del tiempo y la presencia de una
fuerza oculta que va más allá del conocimiento
del hombre, mediante una naturaleza que parece
estar viva y que resulta amenazante con su sola

135
DÉCOUPAGE | PRÉSTAMOS
presencia. Tras su aparición, el metraje recupera a los
amantes, esta vez distantes el uno del otro, expectantes
de un frío desenlace que parece consecuencia
de la acción (si así se la puede denominar) de la
naturaleza mediante la intervención del viento.
El sentido que otorga Renoir a la presencia del viento
a través de la naturaleza no es un caso excepcional
en las diferentes manifestaciones cinematográfi-
cas que se pueden encontrar del mismo. El cineasta
francés utiliza el viento como símbolo del paso del
tiempo, causante quizás del deterioro de la relación
de los amantes. En El Espejo (Zerkalo, 1975), Andrei
Tarkovsky despliega una secuencia en la que un
hombre camina por un prado cuando, de repente,
el viento sopla con fuerza obligándole a quedarse
quieto hasta el momento en que cesa. En el texto
Arquitectura y naturaleza desde la fenomenología. El Espejo
de Andrei Tarkovsky, el autor atribuye el uso de los
elementos de la naturaleza a la representación del
136
tiempo, coincidiendo con las sensaciones que transmitía
Renoir con el uso del motivo en su mediometraje:
“¿Qué nos enseña el cine de Tarkovsky sobre la naturaleza?
La naturaleza juega un importante papel ya que es
ésta la que guía y mide el grado de presión temporal.
Agua, fuego, viento, aire, barro, nieve, son propagadores
del tiempo. Por otro lado, la secuencia de Tarkovsky
expone, en cierta medida, una reflexión más acerca
del uso del viento como motivo cinematográ-
fico: la presencia de algo que no podemos ver.
El uso del viento, independientemente de cual sea su
medio de manifestación, como elemento con el que
representar la presencia de algo invisible, deviene un
recurso habitual en el cine a lo largo de su historia. En
ese sentido, resulta habitual que el individuo afectado
por el viento reaccione al estímulo con temor, como si
de alguna forma el viento, más allá del contacto físico
que propone, implicara la presencia de un evento futuro
negativo o de una cierta inquietud fruto de la presencia

de algo que no se puede ver. Esta idea sigue con la
línea de la naturaleza como elemento que cobra vida,
evocando la idea del fantasma e, incluso, de la muerte.
Llegados a este punto, resulta interesante discernir
entre dos ideas entorno a lo que no se puede ver pero
que de alguna forma existe. En función del grado de
simbolismo que se le quiera dar al viento como reflejo
de una presencia próxima pero imperceptible, bien
podría ser que ésta se entendiera como una amenaza
imperceptible pero existente físicamente o como la
presencia de algo invisible e, incluso, sobrenatural.
La primera implica la amenaza de algo real que se oculta
para proponer una cuestión de suspense a la trama; un
recurso que deviene relevante en un género como el
western, puesto que se ha utilizado en múltiples ocasiones
para acentuar las sensaciones que provoca la infinidad
del horizonte en sus escenarios (más que para proponer
la presencia de algo abstracto o espectral). En el filme
de Monte Hellman El tiroteo (The Shooting, 1966), se
DÉCOUPAGE | PRÉSTAMOS
encuentra una secuencia en la que los protagonistas,
en la inmensidad de un terreno llano, perciben una
ráfaga del viento e, inmediatamente, desconfían de
todo cuanto hay a su alrededor. En ese momento,
el espectador es testigo de que el personaje
interpretado por Jack Nicholson les observa desde la
lejanía, haciendo del viento un presentimiento, una
sospecha de la amenaza que se cierne contra ellos.
De un modo similar, en El asesinato de Jesse James por
el cobarde de Robert Ford (The Assassination of Jesse James
by the Coward Robert Ford, Andrew Dominik, 2007),
existe una escena similar, en la que los hermanos Ford
hablan sigilosamente en un campo de trigo movido
por el viento, cuando descubren que Jesse James –
del que se ocultaban – les vigilaba en la distancia.
El viento como presencia de algo sobrenatural,
por su parte, se corresponde con la secuencia de
El Espejo mencionada anteriormente, así como
con el reflejo de la muerte que propone La chica
137
DÉCOUPAGE | PRÉSTAMOS
de la fábrica de cerillas. No obstante, un largometraje
como El Viento (The Wind, Victor Sjöström, 1929)
resuelve el misterio que propone la invisibilidad
del viento con una metodología metafórica. En un
filme en el que las ráfagas soplan constantemente,
haciendo del objeto algo repetitivo e incapaz de
destacar como motivo, Sjöström incluye una escena
en la que éste se materializa como un caballo
espiritual que galopa salvajemente por el cielo.
Esta visión del viento como fantasma, bien se puede
entender bajo el pensamiento romántico que veía la
naturaleza como algo aterrador y con vida propia,
capaz de hacer del hombre un ser vulnerable y frágil.
Sjöström, en definitiva, da cuerpo a un elemento
invisible y consigue, en consecuencia, un aumento
de la incertidumbre alrededor de su condición
en el resto de la trama en relación al posible
138
efecto que éste puede tener en la protagonista.
La concepción de la naturaleza como algo que cobra
vida, junto con la idea de lo imperceptible, crean
una noción a través de su unión que desemboca
en la idea del viento como reflejo de la muerte.
Lo inexistente pero presente, es decir, aquello que
existe de alguna forma pero que no podemos percibir,
nos lleva a pensar en la idea del fantasma o el espectro,
representantes de la vida más allá de la muerte.
El filósofo Emmanuel Levinás habla de esta idea en
su texto De la existencia al existente, bajo la idea de la
“existencia sin existente”, con la siguiente afirmación:
“Algo pasa, aunque no sea más que la noche y el
silencio de la nada. La indeterminación de ese «algo
pasa» no es la indeterminación del sujeto, no se refiere
a un sustantivo. No designa en lo más mínimo, como el
pronombre en tercera persona en la forma impersonal

del verbo, un autor mal conocido de la acción, sino
el carácter de esa acción misma que, en cierto modo,
no tiene autor, que es anónima. Esa «consumación»
impersonal, anónima, pero inextinguible del ser, esa
que murmura en el fondo de la nada misma, la fijamos
mediante el término hay. El hay, en su rehusarse
a tomar una forma personal, es el «ser en general».
Levinás aborda el hecho de que algo suceda y no
seamos capaces de reconocer su autor a causa de
su inexistencia pero, no obstante, otorga a esa
impersonalidad la cualidad de ser. De un modo
similar, el viento en el cine se utiliza como ejecutor
de unas acciones de autor indeterminado, siempre
afectando al individuo que vive dicha experiencia,
tal y como sucede en diversas ocasiones en el filme
Destino Final, (Final Destination, James Wong, 2000),
en el que la muerte, que persigue a un grupo de
DÉCOUPAGE | PRÉSTAMOS
jóvenes, se manifiesta a través del viento, que moviliza
objetos inertes con los que ejecutar a sus víctimas.
Este hecho, sumado al uso de la naturaleza,
que muestra su fuerza ante el hombre, refleja
de qué forma el viento da vida a lo inmóvil y
detiene lo móvil, como reflejo de la muerte como
algo presente y, hasta cierto punto, tangible.
Este sentido del viento como auspicio de muerte
queda expuesto en un filme como La chica de la
fábrica de cerillas, pero la falta de una visualidad
(puesto que se trata de un motivo auditivo) que lo
represente a través de las formas orgánicas de la
naturaleza hace que pierda la fuerza que en otros
largometrajes puede adquirir. En contraposición al
uso del sonido de Kaurismäki, encontramos el caso
de Hana-Bi: Flores de Fuego (Hana-Bi, 1997), la cinta
de Takeshi Kitano en la que él mismo interpreta a
139
DÉCOUPAGE | PRÉSTAMOS
un policía cuya mujer lucha contra el cáncer en un
hospital. Cuando el personaje interpretado por Kitano
habla con un médico, una ventana al fondo muestra
unos árboles agitados por el viento, que destacan en
un nivel indirecto con una vitalidad que compensa
el mutismo que presentan. El uso del motivo, en este
caso, remite a la presencia de la muerte en el lugar y
acentúa la falta de esperanza que tanto el protagonista
como el doctor tienen con respecto a la mujer.
Otros ejemplos similares los encontramos en
filmes como El Incidente (The Happening, 2008)
de M. Night Shyamalan, en el que un fenómeno
de naturaleza desconocida provoca que la gente
pierda su sentido de la supervivencia e intente
quitarse la vida. Esta anomalía, que al principio se
muestra misteriosa e indescriptible, poco a poco
deja ver su dispositivo, al propagarse mediante el
viento que se manifiesta a través de la naturaleza.
A partir de entonces, el viento –y en consecuencia la
naturaleza– deviene en el filme símbolo de muerte y
140
se convierte en la principal amenaza del protagonista.
De forma similar, El caballo de Turín (A Torinoi Ló,
2011), último filme del cineasta húngaro Béla Tarr,
expone un escenario apocalíptico en el que el viento
está presente de una forma continua, remarcando –
si tenemos en cuenta las consideraciones expuestas
hasta ahora – la presencia de la muerte en el ambiente.
No obstante, este último ejemplo coincide con
la puesta en escena de El Viento en el hecho de
que la abundante presencia del elemento bien
puede acabar con su condición de motivo al no
convertirlo en protagonista durante unos instantes,
suprimiendo la acentuación de un instante concreto.
A pesar de la presencia duradera del viento, las
primeras imágenes del filme ilustran la idea expuesta
en las líneas anteriores, mediante la puesta en escena
de un caballo que arrastra el carro como reflejo
del sacrificio al que está expuesto, mientras lucha
contra la fuerza de un viento que frena sus pasos,
como metáfora de una naturaleza que muestra su

resistencia ante la lucha de los seres por sobrevivir.
Estas imágenes, que muestran un viento violento
que en mitad de la nada levanta el polvo y dificulta
algo tan simbólico como es el recorrer un camino,
exhiben, en definitiva, la pesadez de la existencia
del ser humano en relación a la decadencia.
El análisis del viento llevado a cabo hasta ahora no
ha seguido un orden cronológico que remarque la
evolución de sus formas, en virtud de extraer aquellas
cuestiones más recurrentes en su puesta en escena.
El punto de vista temático permite observar de qué
forma se crea una ideología concreta en relación al
uso de un recurso iconográfico que resulta pertinente
cuando la puesta en escena de éste depende, en
la mayor parte de los casos, de otro elemento a
través del cual poder manifestarse y dejarse ver.
Visto desde otro punto, el viento, al requerir de un
material a través del cual hacerse visible, dificulta
su estudio evolutivo al no permitir una comparativa
que ilustre de qué forma han mutado sus formas.
Así, el análisis de las ideas más recurrentes
alrededor del uso del viento como motivo permite
estudiar los casos que, con el tiempo, han creado
una identidad alrededor de la figura en cuestión.
En ese sentido, el viento se configura como un recurso
DÉCOUPAGE | PRÉSTAMOS
dramático que entra en escena para traer consigo
cuestiones negativas como pueden ser la muerte o
el paso del tiempo, afectando a la mentalidad de
los personajes (tal y como sucede en El Viento o
El Espejo), a través de una invisibilidad que remite
a ideas relacionadas con lo espiritual y con los
secretos que se ocultan en la naturaleza, a causa
de la representación de acciones que surgen de un
autor desconocido y, hasta cierto punto, inexistente.
Llegados a este punto, se puede considerar que el
viento funciona como motivo visual de la misma
forma que lo harían otros más corpóreos gracias
a la construcción de una tradición entorno a su
puesta en escena, es decir, una representación
siempre marcada por unas formas y un sentido
determinados, que ha acabado brindándole
una identidad y una ideología a su alrededor.
Una identidad, en definitiva, que nace en las
prácticas de vehículos artísticos como la pintura o
la literatura (con movimientos como el realismo,
el impresionismo y el naturalismo), pero que ha
renacido en el lenguaje cinematográfico gracias
a la vitalidad que la imagen en movimiento es
capaz de darle a un fenómeno como el viento .
141
 CLIMAX: LA REPRESENTACIÓN,
SU NEGACIÓN Y SU CONTINGENCIA
CLIMAX | GASPAR NOÉ, 2018
POR JESÚS URBANO REYES

relámpago sobre el agua

 DÉCOUPAGE | RELÁMPAGO SOBRE EL AGUA

“ EN CLIMAX, DE NOÉ, LOS LÍMITES DE LA REPRESENTACIÓN SE DIFUMINAN HASTA

DESAPARECER. LA CONFRONTACIÓN DEL SÍMBOLO CON LO IRREPRESENTABLE, HA DEFINIDO,
EN CIERTA FORMA, LOS PRINCIPALES MODOS DE REPRESENTACIÓN EN LA HISTORIA DEL CINE

E n Climax (Climax, 2018) de Gaspar

Noé, lo “real”, esa imagen ausente primigenia que
desaparece en la inclusión del individuo en el orden
simbólico y en el momento en el que se reconoce
“como otro” imaginario, es presentado en un orden
imaginario (el pensamiento en imágenes alejado del
lenguaje) con el baile con el que comienza la película.
El formalismo que le sucede a esa secuencia, donde
la abstracción alcanza una plenitud de pensamiento
que excede los propios límites lingüísticos de éste, se
instaura en la película restaurando la imposibilidad de
acercarse simbólicamente a eso “otro”. Interpone la
estructura a la libertad, también formal, del baile inicial.
Los planos se cortan abruptamente, los rótulos
empiezan a aparecer, el tiempo se disloca. El niño y
su madre aparecen como símbolo último de la ley,
del orden. Todas las conversaciones que se suceden
tratan de devolver lo “real”, esa pulsión que se
liberaba visualmente en el baile. Pero son presas de su
enunciación lingüística. La película se iniciaba con una
serie de entrevistas que dejaban en evidencia la distancia
entre lo que expresaban los personajes verbalmente
con la intención que subyacía a su necesidad de
bailar como expresión de un “otro” inefable.
Esa imposibilidad de los personajes que ocupa la
parte central de la película se desata en el momento
en el que la droga, motor de liberación, empieza
a hacer efecto; encerrado el niño y con él, el orden
simbólico, el caos se erige como nuevo orden.
En muchas de las películas de Noé (Sólo contra todos
(Seul contre tous, 1998), Irreversible (Irréversible, 2002),
salvo en Love (Love, 2015), donde el embarazo supone
el fin de la libertad, la inclusión al orden simbólico),
la existencia de un embarazo que se interrumpe se
configura como metáfora del traspaso de lo real de
ese ser inexistente, no incluido en el orden, puro en
su abstracción, a la pulsión liberadora que pone patas
arriba la moral, las conductas de comportamiento,
como punto de inflexión donde la primitividad
del ser que se mata, se traspasa a su asesino.

143
DÉCOUPAGE | RELÁMPAGO SOBRE EL AGUA
Ya no se trata de la emulación de lo real desde lo
imaginario, desde su expresión en imágenes como
ocurre con el baile inicial sino que pasa a gobernar
la realidad diegética. La forma fílmica se convierte
en abstracción, de la misma forma que el deseo de
sus personajes (carentes de restricciones); tornando
360º a su antojo, sustituyendo los parámetros
simbólicos, volviéndose atemporal, pura en su
libertad, desvinculada del signo y el lenguaje. El
pensamiento imaginario trata de concretar la pulsión
de lo real que rige ahora el relato. La obra de arte, el
baile, ponía en contacto a los bailarines con su deseo,
y ahora completan su obra al traspasar su pulsión a
la realidad. La película acompaña esa totalización
en su enunciación visual. El deseo ya no se estetiza,
restaurándolo como imagen sino que sustituye al
orden, convirtiendo la diégesis en deseo material. La
posmodernidad permite en su desprejuiciada libertad
representativa (las referencias fílmicas que aparecen
al principio pivotaban sobre la idea de sustituir el
lenguaje por un “otro” inconsciente, Saló o los 120 días
de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, Pier Paolo
Pasolini, 1975); Un perro andaluz (Un chien andalou),
LA IMPOSIBILIDAD DEL LENGUAJE DE EXPRESAR LO “OTRO“
144
Luis Buñuel, 1929); Suspiria (Suspiria, Dario Argento,
1977), vivir en ese “otro”, vivir en lo irrepresentable.
Esa imagen fuera del lenguaje sólo permitía intuirse
en la rigidez de la puesta en escena clásica. Scarface
(Scarface, 1931), de Howard Hawks se iniciaba con
una muerte (lo “otro” es esa pulsión de muerte
en definitiva) donde lo “real” se presentaba reflejo
imaginario, una sombra que proyecta la imagen nuclear
que siempre se presenta “al margen” del cuadro.
La ley, el orden, es lo que Toni Camonte con sus
actos trata de desmontar; la puesta en escena
como paradigma de ese código lingüístico trata
de abrirse a la pulsión pero siempre lo hace en off,
como elemento fuera del lenguaje cinematográfico,
imposible en su naturaleza ordenada de representarlo.
Esa intención de Camonte de destruir el orden se
hace imposible, la puesta en escena (el símbolo, el
lenguaje), pese a sus quiebras, sigue rigiendo y acaba
matando las amenazas que la ponían en peligro.
En el año 1967, Richard Brooks, miembro de
esa hornada, de esa “generación de la violencia”
(verdaderos precursores de los autores del Nuevo
 DÉCOUPAGE | RELÁMPAGO SOBRE EL AGUA

LA LIBERACIÓN IMAGINARIA

LO “OTRO“ GOBIERNA LA DIÉGESIS Y LA FORMA VISUAL

145
DÉCOUPAGE | RELÁMPAGO SOBRE EL AGUA
Hollywood) que quebraban “desde dentro” la
representación institucional, estrenaba una película
totémica de la modernidad hollywoodense, A sangre
fría (In Cold Blood, Richard Brooks, 1967) adaptación
de la novela de Capote. El propio Brooks zanjó
definitivamente el western clásico con su crepuscular Los
profesionales (The professionals, Richard Brooks, 1966).
Filmada en un hipnótico blanco y negro que trata de
matizar, precisamente, la crudeza de lo representado,
a través de una estetización, al poner en contacto la
obra con la tranquilidad de la puesta en escena clásica
para finalmente hacerla saltar por los aires. Acomodar
nuestra mirada para avasallarla después. Lo que interesa
es cómo esta obra plantea que el presupuesto último
de la modernidad cinematográfica es la moralidad o
no del relato clásico en los tiempos coetáneos a ella, de
la posibilidad misma de la representación, colocándose
en ese punto intermedio suspendido entre el relato
moral clásico y la amoralidad de la posmodernidad.
146
En A sangre fría la imagen seminal desaparece con
un fundido en negro que deja lo “otro” más allá de
la representación. En esa ocultación, el vacío que se
intuía en la forma clásica, que lo representaba desde
una forma simbólica (la sombra de Scarface; el lenguaje
explicaba lo extra-lingüístico) permanece no dicho
y a la vez impera como una ausencia insoportable
a lo largo del metraje. Esa no-imagen reverbera
en el inconsciente del espectador durante toda la
película precisamente por no poder ser aprehendida.
Si lo “otro”, en Climax, tranquiliza por su visualización,
por su materialización desprovista de misterio y en
Scarface se configura como símbolo “desde el lenguaje”,
como una brecha observable, en A sangre fría ese “otro”
no se puede intuir y configura toda ficción posterior
haciendo a ésta incapaz, incompleta. La modernidad
en el arte siempre ha puesto el énfasis en la visibilidad
del enunciante, en la mediación del dispositivo
que crea el contenido; la negación de la posibilidad

del lenguaje en A sangre fría deja huérfano
al espectador que no sabe leer las imágenes
posteriores sin que reboten con una imagen que
no puede ver. La película finalmente gira sobre su
planteamiento efectuando un trasvase muy efectivo.
Brooks restituye lo real al mundo simbólico, rellena
el hueco mostrando al final de la película la imagen
oculta, restaurando al espectador su ubicación moral
dentro del relato. ¿Cuál es entonces la finalidad de
mostrar ese vacío que constituía la obra? Si la película
hubiera ocultado esa imagen el espectador podría no
haber sido consciente de la pulsión que él mismo
siente, su deseo de ver representado lo “otro”, su
atracción hacia lo indecible. Con esa decisión narrativa,
Brooks cuestiona así la moralidad de su propia obra:
el igualamiento entre Robert Blake, que siente un
deseo irrefrenable de asesinar por una ausencia que
le castiga y le atormenta, con un espectador que a su
vez siente ese mismo deseo irrefrenable de reconstruir
esa imagen ausente. El espectador, como el personaje
DÉCOUPAGE | RELÁMPAGO SOBRE EL AGUA
de Blake, no puede obviar su deseo por lo “otro”.
Nuestra empatía con su personaje es absoluta
porque se nos ha igualado moralmente, el castigo
de la superestructura simbólica, la justicia, la ley,
es la restitución del orden; reprender lo que está
más allá, acabar con el deseo de Blake y con el
nuestro. La desazón es brutal porque compartimos
el castigo. A sangre fría se constituye así como
una obra sobre la moralidad de la construcción
fílmica. De la representación. La puesta en escena
lo refleja a través de un encuadre que en múltiples
ocasiones se convierte en un insondable negro sólo
iluminado por la potencialidad de una luz (moral).
Así la creencia moral del relato clásico, el
planteamiento de dicha moralidad en el relato
moderno y la amoralidad del cine posmoderno
se constituyen como los tres estadios principales
de la representación de lo “otro” en el cine.
La negación, la contingencia y la exposición .
147
 EL TRIUNFO DE LA VOLUNTAD
RESIDENT EVIL 2 | CAPCOM (PC, XBOX ONE, PS4), 2019
POR ADRIÁN CHAMIZO SÁNCHEZ

pantallas

1 2
3 4
D espués de más de 20 años llega la rein-
terpretación de Resident Evil 2 (Capcom, 1998),
sobresaliente secuela que estaba a la altura de la
entrega original, Resident Evil (Capcom, 1996),
que catapultó a la compañía nipona a realizar
numerosas continuaciones hasta llegar a nuestros días.
La saga se ha mantenido e incluso reinventado a lo
largo de los años con títulos tan importantes como
Resident Evil 4 (Capcom, 2005) (Imagen 1), donde
la saga se adaptaba a la acción en detrimento de la
exploración, elemento clave en los survival horror.
Aunque el género iba cambiando se mantenían ciertos
aspectos - como el agobio o asedio de enemigos en
entornos cerrados - que estaban en la entrega original.
Este viraje influyó al panorama de los videojuegos,
llegando al mercado imprescindibles títulos de acción
como Gears of War (Epic Games, 2006) y multitud
DÉCOUPAGE | PANTALLAS
de juegos de acción, un cambio que terminó por
cambiar a la saga transformándola por completo en
algo muy alejado (Resident Evil 5, 2009) de las carac-
terísticas que dieron el prestigio a la franquicia.
A pesar de los grandes réditos económicos para Capcom,
estas mutaciones conllevaron el rechazo de la mayoría
de los fans hacia Resident Evil 6 (Capcom, 2012).
Mientras tanto se decidió realizar una especie de
subsaga en la que algunos componentes originales
de la saga se intentaban mantener en Resident Evil:
Revelations (Capcom, 2012) y Resident Evil: Revelations
2 (Capcom,2015). Tras un corto periodo de descanso,
se decidió volver a las raíces de la saga en Resident Evil
7 (Capcom, 2017), una gran entrega que tomaba
como influencias el cine de terror norteamericano
de los años 70 como La matanza de Texas (The Texas
Chainsaw Massacre, Tobe Hopper, 1974) (Imagen 2).
Ahora nos encontramos con este remake, un
149
DÉCOUPAGE | PANTALLAS
proyecto demandado por numerosos fans, rein-
terpretación tan deseada debido a la excelencia
que se alcanzó con el remake del primer Resident
Evil (Capcom, 2002) (Imagen 3) lanzado en
exclusiva para la consola Nintendo Gamecube.
En dicha relectura del clásico, Capcom - aprovechando
las posibilidades de un apartado técnico apabullante
de las nuevas tecnologías - fue capaz de superar
a la entrega original manteniendo los elementos
que hicieron grande a la saga e introduciendo
nuevas localizaciones, enemigos, armas, etc.
Resident Evil 2 fue uno de los videojuegos más
importantes en su momento, la trama del primer
juego - en las afueras de una ciudad (Raccoon
City) un grupo de policías se encontraba encerrado
en una mansión llena de zombis - era ampliada
mediante nuevos personajes que tenían conexiones
con los protagonistas de la primera entrega.
Esta entrega se desarrolla en la comisaría de Raccoon
5 6
7 8
150
City, único lugar seguro en la ciudad ya que ésta se
encuentra destruida por el virus que ha causado que
los humanos se conviertan en muertos vivientes.
Allí los personajes lucharán por la supervivencia
en este entorno cerrado. Al igual que en la entrega
original el jugador podrá optar por jugar la historia
con un personaje masculino (Leon S.Kennedy)
y uno femenino (Claire Redfield), este último
hermana del protagonista del primer Resident Evil.
Los puntos de vista de los personajes serán
totalmente diferentes, estos se relacionarán con
diferentes personajes secundarios y deberán realizar
diferentes puzles, así como tener otros objetos
y armas. Aunque éstos también compartirán
momentos que serán idénticos en los dos personajes.
Las referencias cinematográficas de la saga Resident Evil
son más que evidentes, características como una trama
de serie B, personajes encerrados en unos espacios claus-
trofóbicos donde tienen que sobrevivir ante la contnúa
DÉCOUPAGE | PANTALLAS

151
DÉCOUPAGE | PANTALLAS
9 10
11
amenaza de diferentes monstruos o la presencia de
fuertes personajes femeninos que hacen frente a la
amenaza remiten al cine de George A. Romero, La noche
de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, 1968)
o Zombi. El regreso de los muertos vivientes (Dawn of the
Dead, 1978) (Imagen 4) y John Carpenter, Asalto a la
comisaría del distrito 13 (Assault on Precinct 13, 1976)
(Imagen 5) o La noche de Halloween (Halloween, 1978).
La capital importancia que tuvo esta entrega fue tal
que se contrató al director George A. Romero para
rodar un spot publicitario. También hay que tener en
cuenta que Resident Evil 2 fue, para muchos jugadores,
la primera entrega que jugaron de la saga, elemento
fundamental para que la franquicia adquiriera una
gran popularidad. Como curiosidad, este fue el
primer Resident Evil que llegó en castellano a España.
Este remake comienza con una imagen muy
significativa, una grasienta hamburguesa que parece
más un putrefacto cerebro que una deliciosa comida
y es mordida por un camionero mientras conduce.
152
12
Otra de las siguientes imágenes es cómo el kétchup
sale de los labios del camionero, una clara alusión a
la sangre que caerá sobre los hiperdetallados muertos
vivientes que protagonizan este remake (Imagen 6).
El camionero será mordido por una persona a la
que atenderá en la carretera, aquí se elabora una
hábil elipsis para pasar a la acción de los personajes
principales -en este caso al que el jugador escoja-.
Su pequeña y austera presentación nos muestra cómo la
cámara se sitúa invertida y recoge imágenes de la ciudad
totalmente devastada, esta posición visual responde a la
metáfora del mundo al revés: la ciudad urbana - símbolo
de la civilización contemporánea - se encuentra destruida
y es el lugar donde los muertos ahora están vivos.
Esta reinterpretación de Resident Evil 2 tiene diferentes
novedades respecto al original, la más evidente es
la posición de la cámara; ésta se situará detrás del
personaje de modo que veremos lo que tengamos
delante de nosotros - aunque podremos girar la
cámara - tal como ocurría en la cuarta entrega.

Así se jugará con la frontalidad de la perspectiva
y la profundidad de campo a la hora de explorar
los largos pasillos de la comisaría (Imagen 7).
Otra de sus novedades será su uso del sonido, este será
de importancia capital y tendrá un tratamiento muy
diferente al original, en lugar de construir melodías
inquietantes se utilizará una ausencia casi total de la
música, primando así los ruidos que emiten los muertos
vivientes, el silencio y los sonidos que producen los
objetos que se mueven en nuestro entorno, jugando
de esta manera con el fuera de campo de una forma
magistral para mantener al jugador en constante tensión.
Otro elemento que será crucial será la total ausencia
de tiempos de carga cuando el jugador se mueve
por el entorno, algo que aporta continuidad a la
acción y elevará la tensión del jugador ya que los
zombis pueden abrir puertas y entrar por ventanas.
Lejos de cambiar la fórmula del survival horror, estos
elementos suponen una revitalización del género, algo
que conseguía en gran parte The Evil Within (Tango
Gameworks, 2014) y su secuela The Evil Within 2
13
15
DÉCOUPAGE | PANTALLAS
(Tango Gameworks, 2017) (Imagen 8), saga creada
por Shinji Mikami, creador de la saga Resident Evil,
donde las características fundamentales- backtracking,
la gestión de recursos o la resolución de acertijos para
avanzar, de la saga siguen intactas bajo un nuevo acabado
técnico que roza el realismo (la cámara se acercará al
cuello del personaje cuando es atacado) (Imagen 9).
Esto último ayudará a crear una detallada atmosfera
mediante aspectos como la gestualidad de los
personajes (Imagen 10) o la iluminación del entorno
- donde el jugador se fijará en cada pasillo, puerta
o ventana - o su elevado nivel de gore (Imagen 11)
plasmado a través del diseño artístico de los muertos
vivientes cuyos cuerpos reaccionarán ante los impactos
de las armas provocando el desmembramien-
to de todas las partes de sus cuerpos (Imagen 12).
Por ello podríamos hablar de un estilo neoclásico
construido a través de mantener las señas de la
identidad de las primeras entregas de la saga.
En lugar de realizar numerosos guiños fáciles y una
14
16
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DÉCOUPAGE | PANTALLAS
constante autorreferencialidad a la obra original,
se ha realizado un evidente esfuerzo en ofrecer algo
más que una fotocopia (Imágenes 13 y 14); aunque
pasaremos por icónicos lugares como la sala de los
S.T.A.R.S (Imagen 15) también veremos nuevas
zonas y situaciones, una aparición inesperada de
Mr. X (Imagen 16) - monstruo invencible que nos
perseguía en el original durante nuestra segunda
partida (Escenario B) y que aquí aparece sorpre-
sivamente durante la primera partida obligando al
jugador a cambiar por completo nuestra forma de
jugar - nuevos puzles e incluso todos los personajes
incluyen unos nuevos diseños (Imágenes 17, 18 y 19).
Incluso llama la atención su dificultad, la comisaría
estará abarrotada de zombis (Imagen 20), en especial
en el modo hardcore, disponible desde el comienzo
y que supone un verdadero reto para el jugador
más veterano, dando como resultado una verdadera
experiencia de survival horror¸ donde cada detalle
17
19
154
debe de ser cuidado por el jugador para poder avanzar.
Un aspecto totalmente a contracorriente de las
modas en el panorama actual de los videojuegos.
Además se mantendrán el Escenario B y los minijuegos
(El 4º Superviviente y El Tofu Superviviente) que
formaban parte de la entrega original y eran extras
concedidos al jugador cuando terminaba por primera vez
el juego e incluso se han añadido, vía descarga gratuita,
nuevas pequeñas historias de otros supervivientes.
Esta valentía supone una respuesta contundente de
Capcom que decide volver a las raíces de la saga,
volviéndose a situar así en la primera línea de las compañías
niponas más importantes de la industria del videojuego.
Resident Evil 2 es toda una sorpresa, un juego que está
a la altura incluso de la obra original y que sorprende
por su cuidada manufactura en cada detalle, la cual
muestra que es cuestión de voluntad y todavía es
posible que un estudio recupere la confianza perdida .
18
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DÉCOUPAGE | PANTALLAS

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 FILIACIONES IMPOSIBLES
EL SUR | VICTOR ERICE, 1983
POR JESÚS URBANO REYES

DIGRESIONES

“ Y, SIN EMBARGO, ME ENCONTRÉ TAN ABANDONADA AQUELLA NOCHE. NUNCA
OLVIDARÉ LA IMPENETRABLE OSCURIDAD QUE ENVOLVÍA LA CASA CUANDO TÚ DESAPARECISTE
E l sur (El sur, Víctor Erice, 1983) se define
por un impedimento que, si bien nos imposibilita
ver más imágenes filmadas por este irrepetible
creador y ver la película tal y como la ideó su autor,
le aporta un valor de incontestable fuerza; el sur,
aquel no-lugar que ocupa la memoria y destruye el
presente de los personajes, se mantiene como un
espacio extra-cinematográfico, o lo que es lo mismo,
como el mismo cine, esa imposible redención de una
realidad gris, nublada, lluviosa, rodeada de fantasmas.
Ese contra-campo inexistente al norte, al presente,
realza la sensación de que el sur, como el cine en los
estertores de la modernidad fracasada, es irrecuperable,
infilmable, forma parte de un pasado perdido. Y ahí,
la influencia de Ford acude implícita (además de en
la excelente escena del bastón, trasunto del momento
de ¡Qué verde era mi valle! (¡How Green Was My Valley!
John Ford, 1941), ya que Ford rodó el que pasa por
ser el paraíso cinematográfico por excelencia, Inisfree,
en su irrepetible El hombre tranquilo (The Quiet Man,
John Ford, 1952). Inisfree se rodó sin tapujos en plena
edad dorada del clasicismo cinematográfico; El sur
DÉCOUPAGE | DIGRESIONES
ADELAIDA GARCÍA MORALES EN EL SUR
como paraíso cinematográfico se torna irrepresentable
en la narración moderna ya en descomposición, como
un lugar sólo existente en la memoria, como nostalgia
de aquel (a)moral mundo imaginado en Irlanda y en
ningún sitio. Un paraíso que en El sur sólo opera en la
escritura (las cartas de la antigua amante del padre, Irene
Ríos), en el cine (en ese cine Arcadia, nombre más que
oportuno), en las imágenes preexistentes (las postales
que observa Estrella), en los relatos (las historias
que cuenta Rafaela Aparicio), al fin y al cabo en el
dispositivo, en la ilusión del arte y no en su concreción.
De esta forma, El sur, junto con, quizá, Dublineses
(The Dead, John Huston, 1987) y el cine de Davies,
se convierten en letanías melancólicas, en verdaderas
películas testamentarias de la modernidad entendida en
su vertiente de pugna con los padres cinematográficos,
con la actualización o posibilidad misma del clasicismo.
La siguiente película de Erice, El sol del membrillo (El
sol del membrillo, Víctor Erice, 1992), quiebra su hasta
entonces cine de ficción narrativo, para adentrarse en
la vertiente más interesante del cine contemporáneo,
ese cine en búsqueda de su razón de ser, de su
157
DÉCOUPAGE | DIGRESIONES

158

ontología desaparecida. Toda esta introducción es útil
para contextualizar la película y pasar a analizar dos
secuencias relacionadas entre sí, que en su diégesis
narrativa ponen de manifiesto el sentido último de esas
filiaciones imposibles y, probablemente, de la última
puesta en escena, entendida ésta como ordenación
visual de una mirada al mundo, capaz de explicar la
realidad, que en los 80 desbordará en su naturaleza
líquida su sentido último. Las dos secuencias son
la comunión de Estrella (aquí sólo un plano y una
escena, la del baile) y la despedida del Gran Hotel.
Respecto de la primera, partiré desde el último plano
de la escena anterior en la iglesia. Ese plano, que
precede al magnífico y único plano del baile, en su
frontalidad contiene una mirada de Estrella a cámara,
iluminado con una vela en el margen derecho; con
un tratamiento de luz de un cuidado absolutamente
extraordinario (con ese cariz de claroscuro que rige
toda la película, que permite la dicotomía entre los
visible y lo invisible, lo representable y lo oculto,
DÉCOUPAGE | DIGRESIONES
la luz y su contrario, tomando como referencias
a pintores barrocos como Vermeer o Ribera).
El plano contiene el rostro feliz de Estrella por la
llegada (tras una larga espera) de su padre, pero
lo interesante del primer plano es la direccionali-
dad de la mirada de Estrella, a la cámara, momento
de ruptura de la realidad diegética que presenta el
momento posterior del baile, como un paraíso irreal,
otorgando a la cámara el poder de redimir, por primera
y casi única vez, la realidad. La cámara adquiere así
protagonismo interrumpiendo, suspendiendo, el
pacto tácito de lo narrativo, verdadero gesto moderno.
De esta forma, con esa mirada, se invita al espectador
a ser consciente del carácter ficcional de lo que sucede
posteriormente en el baile, donde la cámara adquiere
la independencia para hacerse evidente, otorgando
a la felicidad del momento una naturaleza irreal,
ilusoria, momento feliz vivido por la legitimación
y el otorgamiento creativo al poder (falso) del cine.
El sutil encadenado al velo, que portaba Estrella
159
DÉCOUPAGE | DIGRESIONES
en el plano anterior, sobre la silla vacía, implica la
suspensión (momentánea) de esa distancia entre
Estrella y su padre, único momento de unión. La
cámara suspendida, autónoma, irá desde el velo
(recordatorio de la orfandad de Estrella) hasta padre e
hija, encuadrando a los invitados en una liturgia festiva
que tiene algo de tristeza, tanto por el velo vacío
con el que comienza y acaba la escena como por la
mirada de Estrella anterior que suspende su realismo.
La cámara avanza en un travelling flotante, para
retratar en tiempo unitario el espacio del deseo
hecho realidad, una ficción sanadora, también
breve y consciente, que en el devenir del relato
aparecerá como recuerdo doloroso compartido.
A ritmo de “en er mundo”, el movimiento de cámara
(convertido en emoción pura) encuadra a los dos
personajes en una cercanía e intimidad únicas; en
ligero contrapicado, alejados del espacio que les rodea,
ocupando el centro del plano para finalmente desaparecer
más allá de sus márgenes, hacia el reino de las sombras
(en palabras de Gorki); sombra en la que se convertirá
ese momento posteriormente. La cámara vuelve a
cerrar, con un movimiento de retorno, el encuadre al
velo vacío, recordando el carácter ilusorio de la escena.
Esa escena nos conduce a la secuencia del Gran Hotel,
despedida de Estrella y su padre (del cine y sus padres,
160
de la modernidad como ilusión). Se trata de una
conversación entre Estrella, ya adolescente, y su padre,
filmada en el plano-contraplano más bello de la historia
del cine: por la distancia insalvable que implica entre sus
personajes, por la sensación de “corte” como herida,
por los segundos que aguanta el plano Erice (el cine es
saber dónde y cuándo debe empezar y acabar un plano)
para que la conversación respire un aire fúnebre…
En un punto determinado de la conversación una
música surge del espacio en off, la escala del plano
pasa de medio a corto haciéndose más íntima.
El momento que elige Erice es aquél en el que el
acercamiento pareciera poder ser posible. La mirada
del padre se dirige entonces hacia ese espacio off,
otra vez a ese espacio inexistente, al terreno de los
fantasmas, al sur, desvinculándolo de su hija de nuevo.
La música es el pasodoble que bailaron (esa ficción
sanadora) que se articula ahora como eco, como
recuerdo, a la manera en como éstos atormentan al
padre. La mirada del personaje, que deja inoperante
la conversación, contiene toda la tristeza del mundo;
un cambio de mirada que en su sencillo movimiento
viaja del presente a todo el dolor del pasado.
En el plano siguiente Estrella mira al mismo espacio
off que contempla su padre, reconociendo la música,
de modo que ese espacio de la memoria es ahora

compartido. Su unión se produce como recuerdo.
Ahora el padre es el que mira a cámara; la ficción, el
recuerdo, atañe ahora también a la cámara que creó ese
momento de felicidad en el baile con la connivencia
de la mirada de Estrella. Ésta se levanta y decide irse,
decisión que implica aceptar el presente; el padre
se queda, preso de ese sentimiento de nostalgia.
El plano se abre y encuadra a los dos, comparten el
plano después de aquella escena del baile. En esta última
unión, el padre le dedica la última frase que Estrella
oirá de él, “¡Cuidado con el carioco!”, único consejo de
paternofilial, banalidad convertida en frase de despedida.
La cámara vuelve a desplazarse, como en el baile,
suscitando una unión que ahora es en el recuerdo.
Este movimiento de cámara, preciso y precioso, deja
constancia de la honestidad visual de Erice que mueve
la cámara con aquel viejo concepto de la semántica.
El plano es un prodigio de forma cinematográfi-
ca; el encuadre se resiste a abandonar al personaje del
padre, encuadrado en la parte derecha, en segundo
término. Es una cuestión de segundos, de sostener
el encuadre (pese al movimiento que se aleja),
dándole una duración concreta que hace del plano
una despedida puramente visual, como si la forma se
resistiera a derramar una lágrima, consciente de ser
la última vez que estarán juntos padre e hija antes
DÉCOUPAGE | DIGRESIONES
de que lo sepan los propios personajes. Cuando
el encuadre excluya al padre (desaparecido en el
margen derecho del plano, llevado al reino de las
sombras nuevamente), la cámara seguirá a Estrella
para finalmente elevarse, adquiriendo de nuevo esa
autonomía. El encuadre final de este portentoso plano
será una pareja de recién casados bailando. Ese velo
vacío que se presentaba como posibilidad, ya no lo es.
La despedida se completa, el velo lo porta otra mujer;
la felicidad se encuentra al otro lado, visualizado por
la subjetividad de la cámara (que aquí, tanto como en
el baile, adquiere, con ese estilo indirecto libre al que
aludía Pasolini en el que la cámara se hace consciente,
la verdadera naturaleza de cámara-pluma que dijera
Astruc en su célebre texto). El siguiente plano
mostrará a Estrella mirando ese espacio de la ficción
(manifestado por la cámara) desde dentro, excluyéndola
y a la vez salvándola de ese universo fantasmático.
Los personajes sienten lo que la forma visual
anticipó: se trata de la última vez que se verán.
Para ello, Erice crea una última sucesión de miradas
(y de tristes gestos de despedida); el plano medio de
Estrella se intercala con dos planos generales del padre,
minimizado, convertido en un elemento más del mundo
de los recuerdos, otra sombra, encerrado en ese Hotel
donde suena un pasodoble que alguna vez se bailó .
161
DÉCOUPAGE | DIGRESIONES

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DÉCOUPAGE | DIGRESIONES

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 PERSONA, DE INGMAR BERGMAN
PERSONA | INGMAR BERGMAN, 1966
POR SERGI BUSOM RAMÍREZ

dinamita para los ojos

 DÉCOUPAGE | DINAMITA PARA LOS OJOS

“ BERGMAN ES CONSCIENTE Y QUIERE DEJARLO CLARO DESDE EL

INICIO, QUE NO SOLO ESTAMOS ANTE UNA PELÍCULA, RECURSO TAN TÍPICO DE LA
NOUVELLE VAGUE, SINO QUE DESEA QUE EL ESPECTADOR SEA CONSCIENTE DE LA
ILUSIÓN DEL MOVIMIENTO, ES DECIR, DE LA ILUSIÓN DE LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA

M uchos son los directores que, de una

forma u otra, se han adentrado a retratar la subjetividad
humana. No obstante, quizá solo uno se ha atrevido
a llevar hasta las últimas consecuencias un análisis de
la subjetividad humana hasta dinamitarla. Hablamos,
por supuesto, de Ingmar Bergman. Concretamente
de su film más experimental: Persona (Persona, Ingmar
Bergman, 1966). Una película que no puede ser
separada de su contexto histórico cinematográfico.
En efecto, los años sesenta fueron tanto una explosión
dentro del ámbito cinematográfico como el social,
y es pertinente añadir que el primero es un efecto
del segundo. Revueltas estudiantiles, descontento
generalizado, multiculturalismo, guerra fría etc. El cine
respondió a ese boom social de forma contundente y así
fue como apareció la Nouvelle Vague como movimiento
categórico que trajo aire fresco a la creación cinemato-
gráfica. Se trataba de un cine rompedor, harto de los
convencionalismos y dispuesto a violar todas las reglas
que hasta el momento parecían absolutas e intocables
(faltas de raccord, romper la cuarta pared, momentos
donde no ocurre nada, etc). Es ahí, y no en otro lugar,
donde debemos situar la película Persona. Pese a no
estar adherida a las nuevas vanguardias, es obvio que
se nutre de ellas. A la vez, será interesante saber lo que
aporta de nuevo tanto a nivel técnico como simbólico.
Para adentrarnos de forma segura en la película antes
debemos hacer una breve sinopsis y luego valernos de
las concepciones filosóficas que siguen de cerca a la
película para entender de mejor forma su concepción
visual y de qué manera dinamita nuestra percepción.
Persona trata sobre la aparente decisión de una
actriz de teatro, Elisabet Vogler, la cual ha
dejado de hablar sin saberse exactamente porqué.
Alma, una enfermera, es la encargada de examinar y
sanar a la paciente: reconocer las causas de esa decisión,
es decir, si se trata de un caso patológico mental o si,
por el contrario, se trata de una persona mentalmente
sana que ha decidido dejar de hablar. Ambas serán
trasladadas a una cabaña en la costa sueca para que

165
DÉCOUPAGE | DINAMITA PARA LOS OJOS
“el tratamiento” sea los más fructífero posible. Desde
entonces se establecerá una relación entre ambas de lo
más personal y ambigua. Es revelador, si analizamos el
argumento, y como elemento clave de Bergman, que
Elisabet sea una actriz de teatro ya que esto aporta
un pista de por donde seguir la historia: los actores,
como intérpretes, simbólicamente velan su identidad
personal con una “máscara” para así dar vida a
diferentes personajes que no son más que una mera
ilusión creada. Es de ilusiones sobre lo que Persona habla.
En efecto, estos artilugios de guión son simples
indicadores de hacia dónde debemos guiar la
reflexión acerca de la película. Es bien sabido que
Bergman siempre concibió al ser humano como un
todo cubierto por diferentes máscaras, diferentes
personajes, con los cuales nos presentamos a los
demás. Parece que se esconda un cierto miedo
en el interior del ser humano a ser descubierto
y que su ser quede desnudo frente a los demás.
No obstante, Bergman, y en concreto en Persona,
dará un paso más allá. No se trata simplemente de
velarse ante los demás, es decir, de no mostrarse,
166
sino de decir que el ser humano es un conjunto de
ilusiones; diríamos que el ser humano es los personajes
que interpreta sin ser uno en concreto, sin que haya
un núcleo duro donde poder dar cobijo a eso que
llamamos alma o identidad personal. Si escarbamos
lo suficiente en la naturaleza del ser humano nos
toparemos con la Nada. No obstante, entraremos
más a fondo en esta temática más adelante. Decíamos
que la ilusión en Persona es un elemento importante
que configura la película en su totalidad y sirve de
prefacio para la configuración visual de la película.
Uno de los elementos es la elección de Bergman
de que su actriz sea intérprete, pero hay otro
elemento visual que es mucho más revelador.
Nos referimos al inicio de la película y al final.
En efecto, el inicio de Persona comienza de una forma
poco común en el cine pero del todo acertada en el
contexto de la película para entender el terreno que
vamos a pisar. Un proyector es mostrado y, con él,
todo su mecanismo interior; los rollos de película
circulan a gran rapidez para darnos esa esperanzadora
ilusión tan típica del siglo XX: el movimiento.
DÉCOUPAGE | DINAMITA PARA LOS OJOS

167
DÉCOUPAGE | DINAMITA PARA LOS OJOS
Bergman es consciente y quiere dejarlo claro desde
el inicio, no solo de que estamos ante una película,
recurso tan típico de la Nouvelle Vague, sino que
desea que el espectador sea consciente de la ilusión del
movimiento, es decir, de la ilusión de la imagen cine-
matográfica. En efecto, el movimiento que vemos en
pantalla, característica esencial del cine, no es más que
una ilusión provocada por varios fotogramas pasados
a una cierta velocidad: 24 frames por segundo.
Esto, de nuevo, lejos de leerlo de una forma narrativa,
como han pretendido otros críticos, debería ser leído
como un indicador metafórico de hacia dónde nos
quiere llevar el filme; es la voz misma del director.
Bergman va dejando pistas acerca de su concepción del
alma humana: una pura ilusión. Todas esas pistas deben
ser cogidas por separado y luego formarlas como si de
un puzzle se tratara para llegar a una concepción total
del camino planteado por Bergman. Las proyecciones
que vemos y hacia donde nos introducen, funcionan,
a nuestro parecer, como el interior de la mente
humana, como conjunto de ilusiones divididas por
los compartimentos conscientes e inconscientes.
168
En efecto, las imágenes que nos proyectan son las
tan icónicas imágenes que obsesionan a Bergman:
la muerte, el sexo y la religión. Estos tres temas son
perfectamente los que pueden alojarse en el interior
del inconsciente humano. Bergman nos conduce
a ellas. Repetimos que todos estos artilugios son
elementos que nos van introduciendo hacia la
concepción de Bergman sobre la identidad humana.
Pero para seguir adentrándonos en el análisis visual de
Persona es conveniente entender el contexto filosófico
en el cual se inscribe la película y el propio director.
Bergman es conocido por ser un autor clasificado
como existencialista, y es en ese ámbito donde
debemos situar la película y su construcción visual,
pero con algunos matices. Bergman interroga sobre
la identidad humana, concretamente la subjetividad
erigida en la modernidad, pretexto del existencialismo.
Ya desde los inicios de la filosofía antigua, Platón,
como máximo exponente filosófico, concibió un
núcleo donde refugiar al ser humano, el alma. Esta
concepción tenía unas implicaciones inmediatas:
la separación inminente de un mundo sensorial

y un mundo inteligible. El mundo sensorial es la
totalidad del mundo del que nuestros sentidos
se nutren y la vez nos muestran, un mundo
ininteligible para Platón puesto que las cosas cambian
constantemente y del que nace una contradicción
lógica inmediata en la mente humana, inconcebible
para él: las cosas pueden pasar del no-ser al ser.
En el mundo de los sentidos todas las contradic-
ciones nos son mostradas sin tapujos. No obstante,
el hombre, mediante la razón, tiene acceso a otra
parte de éste, un mundo inteligible donde las cosas
obedecen a la estricta razón y pueden, por ende, ser
objeto de conocimiento. Platón dividió el mundo
en dos, es decir, uno real y otro irreal, uno captado
por los sentidos y otro por la razón. El hombre,
al poseer alma, tiene la capacidad de alcanzar ese
mundo inteligible de ideas eternas que escapa a la
psiquiatría de los sentidos. Pero la idea esencial de
Platón es la siguiente: “detrás” del mundo caótico
que vemos hay sustancias estables que nos prefiguran.
El alma controla al cuerpo y el mundo en su totalidad
está prefigurado por ideas inteligibles eternas. Es
DÉCOUPAGE | DINAMITA PARA LOS OJOS
decir, cualquier objeto que vemos en el mundo
sensorial tiene en el fondo una idea universal que lo
compone: vemos muchos seres humanos pero todos
están regidos por una idea universal de ser humano,
aquello que hace que el ser humano sea humano.
Análogamente, podemos ver muchas mesas, unas
grandes, otras pequeñas y de diferente material, no
obstante, hay una idea universal de lo que una mesa
es. La ilusión es solo un paso previo para llegar a la
realidad. Y es esta idea la que ha gobernado la filosofía
occidental desde sus inicios: la religión católica la asumió
(“platonismo para el pueblo” como decía Nietzsche) y
la distribuyó alrededor del mundo. Un mundo dividido
en dos: el mundo de los sentidos donde recae la idea
del pecado y el mundo transcendental paradisiaco
que nos espera si no hemos sucumbido al pecado.
La idea fundamental sigue vigente: ilusión-mundo/
realidad-dios. El alma humana, como realidad
ontológica, nos conectaba a esa divinidad. Si con
Platón el alma tenía acceso al mundo de las ideas, es
decir, de las verdades eternas, y por ende a la realidad,
con la religión cristiana tenemos una operación
169
DÉCOUPAGE | DINAMITA PARA LOS OJOS
similar: el alma, constituyente del ser humano como
realidad ontológica, es el puente a la vida divina, real.
Si hacemos todo este rodeo es porque se debe entender
que es fundamental para entender visualmente la
película Persona en toda su profundidad. Llegados a este
punto se nos abre un interrogante: la modernidad. En
efecto, el alma, identidad, núcleo duro del ser humano
y constituyente de él, acabó por reafirmarse en la
modernidad como una subjetividad capaz de concebirse
a sí misma como primera verdad en la famosa fórmula
cartesiana: cogito ergo summ (pienso, luego existo).
La primera verdad, indudable (importante esta
palabra para nuestro análisis visual posterior), es
la conciencia humana que se piensa a sí misma.
Es una imagen que muestra la subjetividad humana, el
alma, separada de todo lo demás, pero aún así como
una realidad captada a cada instante. Apartada de
todo lo demás por un motivo muy básico: soy un ser
170
pensante. En efecto, un ser pensante encerrado en su
morada, en su mismo ser sin un contacto aparente
con los demás. Es en mi interior donde guardo
todas mis ideas e impresiones pero apenas tengo un
contacto real con los demás al ser un ser pensante.
Éste es el gran problema de la modernidad: concebir
a un sujeto individual alejado de todo. Es una idea
que prefigura el existencialismo pese a sus diferencias.
Muchos son los filósofos que han intentado, de
forma teórica, encontrar la conexión del hombre con
el mundo, o lo que sea el mundo. No obstante, ya
desde Kierkegaard, filósofo impulsador del cine de
Bergman, se deja entrever que el sujeto queda alejado
y solo: desamparado, angustiado por una soledad
frente a todo lo que le rodea. Sin conexiones con el
mundo y, sobre todo, sin respuestas. No se trata de
que no exista Dios, sino de algo más aterrador; se
trata de que, aunque exista, no existe una vía para

conectar con Él si el hombre permanece encerrado
en su subjetividad. Pasando por la muerte de Dios
de Nietzsche, el ente arrojado al mundo y solo de
Heidegger hasta llegar al hombre condenado a ser libre
de Sartre. Son los estadios finales del existencialismo y
su cumbre. Bergman se nutre de ellos para configurar
su película, es un diálogo con la subjetividad moderna
y, a la vez, una forma distinta de percibirla visualmente.
Si hemos llegado a Sartre es por un motivo muy
simple: si en el cine de Bergman anterior a Persona
parece que la filosofía de Kierkegard está más próxima,
por el terror del hombre ante sus dudas sobre las
respuestas metafísicas correspondientes a la muerte y
a Dios, en Persona el ser humano se pone en duda a
sí mismo, el alma queda entredicha. Ya no hay dónde
refugiarse, ni en la misma subjetividad, pues el ser
humano es un proyecto hacia adelante; no hay ningún
núcleo y éste parece ser el terror de los personajes de
DÉCOUPAGE | DINAMITA PARA LOS OJOS
Persona. Como reza la sentencia de Sartre, “el hombre
está condenado a ser libre”, pues cuando elige no
elegir está eligiendo; quiere decir que estamos solos.
No hay pautas y ésto nos genera angustia pero,
lejos de proclamar una quietud, es un elogio al
acto, haciendo el hombre se hace. No obstante,
es angustiante el hecho de elegir a ciegas sin un
guía (Dios-moral) que nos ilumine el camino.
Bergman muestra al ser humano de su época:
acomplejado por este hecho de estar desamparado y solo,
donde busca refugio en su subjetividad. No obstante,
Bergman lo deja claro y eso analizaremos: no hay refugio,
la única huida posible, que no realizan sus personajes,
es hacia adelante, proyectándose hacia el futuro, pues
la subjetividad humana es algo que se construye
constantemente y nunca es una cosa dada para siempre.
Decíamos anteriormente, que no hay un guía que
nos muestre una luz, un camino que seguir: idea
171
DÉCOUPAGE | DINAMITA PARA LOS OJOS
fundamental para analizar la luz en la película de
Bergman. En efecto, hemos dicho que los personajes
de Bergman en Persona, tanto Alma como Elisabet,
tienden a refugiarse en su interior, aunque parezca
que Alma se abre a explicarle su pasado a Elisabet,
los decorados se cierran (tema que veremos más
adelante). Pero también es la luz, mejor dicho la
ausencia de luz, la que tiende a refugiar a los personajes
cada vez más, mostrando el anhelo de ambas a
desaparecer por completo ante el miedo al desamparo.
Si el rostro, tan importante en Bergman, es el reflejo
del alma, en Persona toma la perspectiva de una huida
del rostro, de una ausencia de rostro, de anhelo
de huir de lo que realmente representa el sujeto
humano y sus miedos. Bergman, de una manera
casi inaudita en el cine, borra el rostro, lo intenta
esconder, reflejando el sentimiento de los personajes.
Es una pista más, al nivel técnico de la luz, de
hacia donde nos quiere introducir Bergman.
Miedo de los personajes a sentir su propia ilusión
de identidad, su propio desamparo frente al
mundo y el anhelo de estos de huir a ese miedo.
Bergman es tajante. La huida no es una opción.
172
El interior del ser humano, su alma, está plagada de
ilusiones y no hay una base sólida a la que aferrarnos
y, por el contrario, el exterior parece tan amenazante
como el interior, pues como veremos a continuación,
los exteriores de Persona juegan un papel amenazante,
lugar de disputa y de duda donde no hay refugio posible.
Bergman está jugando a separar, al inicio, interior
de exterior, pero los acabará fusionando para
hacernos entender la siguiente idea: ambos son
lugares inciertos. Y Bergman, en este punto, oscila
entre el existencialismo clásico y moderno de
Kierkegaard y Sartre hasta los límites de Cioran.
En efecto, Cioran es el gran precursor de la ilusión
del alma pero también del mundo. No hay un
más allá, si buscamos en el más allá está la Nada.
En este sentido podemos ver cómo Bergman
dinamita la percepción visual interior que tenemos.
Digámoslo sin rodeos: Persona es antiplatonismo
visual. El alma, nuestro interior, no alberga ninguna
seguridad, es una ilusión amenazante si buscamos
refugiarnos en ella, no hay respuestas, no es, bajo
ningún concepto, un salvoconducto que nos lleve
a alguna especie de conexión con la verdad (contra

la tradición platónica, cristiana y moderna).
El exterior no ofrece tampoco otra alternativa.
Bergman nos obliga a aceptar esta paradoja y a la
vez vivir en ella como única opción existencialista y
vital. Obviamente, como venimos insistiendo, sus
personajes reflejan ese miedo y esa no aceptación.
Alma, la enfermera, se enfrenta con la duda
al exterior, no encuentra respuestas en él.
También en el exterior hay disputas entre ambas.
Y cuando Alma, después de haber bebido unas copas
de más, se abre interiormente a Elisabet, es decir, le
cuenta sus aventuras pasadas, nos daremos cuenta
que el interior será tan amenazante como el exterior.
Pues, en el interior, será el Otro, el otro como idea
de alteridad, el que amenaza nuestra seguridad
interior. Será el Otro, el que amenaza con introducirse
en nuestro interior y revelarnos cuan frágil es
nuestra identidad. Bergman distribuye en tres
momentos el viaje al interior del “alma humana”.
Una vez Alma y Elisabet se han establecido en la
cabaña, después de venir de unas escenas exteriores
DÉCOUPAGE | DINAMITA PARA LOS OJOS
donde Alma lee un libro y muestras sus dudas,
como vimos anteriormente. Pasamos al interior
de la cabaña (metáfora visual del alma de ambas
protagonistas). En la primera escena, y antes de
adentrarnos en el interior de Alma, Bergman muestra
un primer distanciamiento del exterior. En efecto,
cuando ambas hablan enfrente de la ventana, hay
una primera distancia significativa del exterior.
Solo la ventana les separa del mundo exterior
(Imagen A). Es un primer momento de refugio
mientras Alma le cuenta sus pensamientos a Elisabet.
A medida que Alma se abra, desvele su interior y
sus miedos sobre sus acciones pasadas, el exterior
irá desapareciendo progresivamente. El segundo
momento, cuando Alma va desvelando más cosas,
vemos que ya no solo es la ventana la que separa a
ambas del exterior, sino que ahora son las cortinas
y la ventana (Imagen B). Es una doble capa. El
aislamiento del exterior a medida que los personajes
se encierran en ellos mismos es progresivo.
Finalmente, cuando Alma revele todo su pasado
173
DÉCOUPAGE | DINAMITA PARA LOS OJOS
A B
C D
-un acto sexual orgiástico con una amiga y la culpa
que siente al haber engañado a su marido- tendrá
lugar en el interior de una habitación con toda
referencia al exterior desaparecida (Imagen C).
Estos tres estadios muestran la vuelta a la subjetividad
como refugio que busca Alma al abrirse a su paciente.
Acabará la escena con un escepticismo de Alma hacia
su propia personalidad que prefigura la idea de la
ilusión y el no refugio de la subjetividad humana.
El momento culminante, no obstante, vendrá
posterior a éste. Si antes hablábamos que el interior
se ve amenazado por la idea de la alteridad del
otro como descubridor de mi yo y a la vez de mi
no-yo (Sartre dijo que el infierno son los otros) es
en un punto posterior donde Bergman muestra
visualmente la ruptura del interior de Alma: a saber,
en el momento en el que descubre, mediante una carta
que escribió Elisabet, su paciente, que ésta la estuvo
estudiando mientras ella le explicaba sus problemas
del pasado. Es decir, su aparente refugio interior ha
sido desvelado y llevado a la amenaza del exterior.
174
Y resulta del todo relevante, para apoyar mis tesis, el
plano que coloca Bergman en el momento posterior al
que Alma descubre que su paciente la ha utilizado para
estudiarla cuando ella le contaba todo y se abría a Elisabet.
Esta imagen, mejor que ninguna otra, muestra cómo
la imagen interior de Alma, “traicionada” por su
amiga al saber que ha sido su objeto de su estudio, ha
salido al exterior del mundo amenazante, formando
parte de él, y ya no hay forma de refugiarse en ese
mundo interior que, a su vez, como dibuja la cristalina
agua, es una imagen ilusoria de ella (Imagen D).
Alma ha sido expulsada al exterior por el contacto
con la alteridad de Elisabet. Desde este mismo
instante, Alma, en reacción al haberse enterado de
que Elisabet la ha estado estudiando, decidirá cerrarse
interiormente. Una reacción fruto del miedo, fruto
de haber perdido un lugar donde poder refugiarse.
Visualmente Bergman nos los muestra de la siguiente
forma: De forma contundente, el interior de la
cabaña, donde Alma se había abierto a Elisabet y
había encontrado ese lugar donde dejar desvelada su
DÉCOUPAGE | DINAMITA PARA LOS OJOS

175
DÉCOUPAGE | DINAMITA PARA LOS OJOS
interioridad, vuelve a cerrarse ante la amenaza exterior
de la alteridad. Si antes era el exterior el que se entreveía
detrás de las cortinas y la ventana, ahora es el interior
el que se deja entrever entre las cortinas (Imagen E). La
inversión es fruto del miedo de Alma. Posteriormente,
la imagen se dinamita, se fractura a consecuencia de la
ruptura que ha sentido Alma en su interior (Imagen
F). Esta es la forma que tiene Bergman, visualmente, de
decirnos que algo dentro de Alma ha salido al exterior
y que, a la vez, ha sido dinamitada su interioridad.
Por mucho que Alma se resista a refugiarse, la
composición visual no deja duda, Bergman es tajante.
Los momentos posteriores de la película continúan,
con estricta razón en cuanto a la estructura, ejecutando
las ideas que se siguen de lo que hasta ahora había sido
una diferencia entre el exterior y el interior. Ambos se
van fundiendo poco a poco para dejarnos claro que no
hay lugar dónde esconderse. Y aún hay una fusión más
dura: la de Alma y Elisabet. Ambas ideas de fusión
obedecen a la misma lógica: la desaparición final de
las protagonistas, su voluntad de ausencia frente a los
E F
G H
176
miedos existenciales, una última huida. La fusión que
tiene lugar del exterior con el interior se realiza por
momentos con ideas de montaje de corte simple, o
bien Bergman directamente juega a montar planos y
contra planos donde en un plano hay espacio interior
y en otro exterior. Esto se ve más claramente cuando
Alma y Elisabet discuten y se pelean. En un primer
momento de pelea están en el exterior, en el siguiente
plano están con una pared de fondo para remarcar el
espacio interior.Fusión de ambos. (Imágenes G-H).
Hay una disputa física entre las dos; Elisabet le da un
manotazo a Alma en el espacio abierto y la envía contra
la pared, espacio cerrado. La fusión se produce ahí.
La disputa entre el interior y el exterior queda anulada
por su mismidad. En los momentos finales Alma anda
por la casa y por corte de montaje se encuentra de golpe
en el exterior. Es el momento donde se encuentra al
marido de Elisabet que la confunde con ella. Es donde
la fusión final está a punto de producirse. No obstante,
ya no solo se trata de una fusión de interior y exterior,
sino también corporal, una fusión absoluta para mostrar

la huida final de ambas ante el miedo a la existencia.
Alma (Imagen I), camina por el interior de la cabaña.
Segundos después, por corte, se encuentra en el exterior
(Imagen J) y se encuentra con el marido de Elisabet
que la confunde (o no) con ella. Todo refugio es una
ilusión en estos momentos. Por ese mismo motivo,
tiene sentido que, a un nivel prácticamente irónico, la
huida final del miedo a la existencia que emprendan
ambas protagonistas sea el de la fusión de sus dos caras.
El hecho de que ambas se separen de su ser y formen
uno nuevo significa una cosa: la disolución de su
antigua “identidad”. Cuando Alma, al final, descubre
el odio que Elisabet siente hacia su propio hijo y la hace
encontrarse con la terrible verdad de que quizá esa sea
la respuesta a su decisión de no hablar-, es cuando se
produce la huida definitiva de ambas: la fusión de sus
caras (Imagen K). El hecho de afrontar la responsabili-
dad de los actos pasados parece ser una tarea pendiente
para las protagonistas de Bergman en Persona así como
un asunto clave dentro la filosofía existencialista.
Bergman parece que, valiéndose de una larga tradición
I J
K L
DÉCOUPAGE | DINAMITA PARA LOS OJOS
filosófica y captando el momento histórico en el que
se encuentra, ha sabido captar los enormes miedos
de una sociedad y, más concretamente, de un ser
humano que se encuentra ante la tarea de afrontar su
soledad y el desamparo que siente frente a sus actos.
No hay un suelo estable, no hay una subjetividad
bien definida, no hay Dios, no hay reglas en las que
ampararse, en definitiva, no hay nada; bueno, quizá
solo queda una cosa, nuestros actos y el compromiso
que adquirimos frente a ellos. Bergman nos ha
mostrado visualmente la evasión ante el compromiso
de los actos, el miedo a asumir el peso implacable
que tienen frente a nosotros; no obstante, ante todo
esto queda la última enseñanza del existencialismo
sartreano (captado en la profundidad de Persona) que
contiene un optimismo duro bien marcado: “Sólo
hay realidad en la acción, el hombre no es nada más
que su proyecto, su vida, el conjunto de sus actos”.
Dinamita para los ojos porque Bergman nos escupe
en la cara y nos muestra que no hay camino para la
evasión. Hay que afrontar la vida con toda su dureza .
177
 LA IMAGEN/ATRACCIÓN
DEL EXHIBICIONISMO DE LA IMAGEN AL PRIMER GUIÓN
POR ALEJANDRO M. MUCIENTES
E n la era de las Grandes Exposiciones
como la Exposition Universelle de París de 1900,
del universo nocturno de Montparnasse (al este
de la Closerie de Lilas, al norte de la calle Vavin,
donde más tarde acabaría el afable y malicioso mago
de Montreuil como dependiente de una tienda de
dulces y juguetes, acompañado de su mujer de
cabello rubio cenizo, en el primer piso del patio
interior de la estación), de las sociedades expedicio-
narias que desaparecían misteriosamente en el Ártico
mientras mujeres vestidas con polisón asistían a los
teatros a contemplar ingeniosas máquinas voladoras,
de las ferias con sus norias y forzudos, se inauguraba
la moderna atracción hacia las curiosidades.
De cómo se impregnó el celuloide de este espíritu
de época se puede rastrear en sus escenarios.
Giacometti, Artaud, Marcel Duhamel revolvieron
su mundo hasta dejarlo equivocado y oscuro. Más
cerca de Gaston Leroux o Verne, la puesta en escena
del cine de Méliès rehízo para la pantalla el teatro
de variedades, llenos de decorados de cartón piedra,
de palacios, de bosques encantados o de laboratorios
ficcionales. A pesar de serle dicho que los escenarios
tienen muy poca importancia, sus figuras y paisajes,
ensayo
imaginados por primera vez en sus peliculitas,
se han moldeado una y otra vez. Sus aviones
han llegado hasta Star Wars (1977). Sus hadas
aparecen en The Wizard of Oz (1939.) Jack
Skelleton parece emular a Méliès cuando se
quita la cabeza en The Nightmare Before Chrismas
(1993). Sus magos reaparecen con Gandalf en The
Hobbit: An Unexpected Journey (2012). Imaginó
hombres que se convertían en esqueletos como
ocurriría en Pirates of the Caribbean: The Curse of
the Black Pearl (2003). Sus cocheros atravesaron
mundos imposibles como el cochero de Bram
Stoker’s Dracula (1992); y sus brujas, y sus naves,
y sus submarinos siguieron ofuscando a las
audiencias de los nuevos cines, no muy diferentes
del espectador del teatro burgués del 1900.
De cómo se fraccionó el celuloide de este
espíritu de época en un montaje que dura
hasta hoy es empresa más difícil de dilucidar.
Al otro lado del Atlántico, en los parques de
atracciones, aparecieron las primeras tiras de
imágenes en movimiento en máquinas que
mostraban a bailarinas, acróbatas, animales o
saltimbanquis prestos a maravillar a la concurrencia.
DÉCOUPAGE | ENSAYO

179
DÉCOUPAGE | ENSAYO
Mirando en el interior de estos Nickelodeon
de la compañía de Edison, la inmersión del
espectador en el mundo ficcional contrastaba con
la sugestión de las imágenes ofrecidas; todo lo que
cabía esperar era una repetición de movimientos
casi narcóticos por su colorismo y abstracción,
como el Falling Cat (1890), cayendo una y otra
vez, o el The May Irwin Kiss (1896), repitiéndose
sin fin. Con el apogeo de las salas comerciales,
películas como The Corbett-Fitzsimmons Fight
(1897), retomaban la intención del kinetoscopio
ofreciendo un combate de boxeo de hora y media.
Un siglo más tarde, las películas de la factoría
Marvel abrirán con una tira de imágenes, lejano
retazo del funcionamiento de aquellas máquinas.
Toda una declaración de intenciones, si nos atenemos
a que los protagonistas de estas historias volverán a
ser acróbatas, hercúleos o galanes prestos a repetir
las mismas novedades en continuos loops de acción
donde priman la mostración frente a la narración.
Más tarde la propia ordenación visual de las escenas
se convirtió ella misma en atracción. Es la época de
los rescates de incendios donde la yuxtaposición
de planos y escenas, muchas veces hechos por el
propio exhibidor de la sala, no estaban todavía
diferenciadas. Entre 1899 y 1908, las compañías
productoras comienzan a tomar el control de la
exhibición de las películas y a dar la ordenación
visual de las imágenes a su equipo de creadores
contratados, los primeros directores de cine. Es el
momento de Life of an American Fireman (1903).
La edición en varios planos de montaje se convirtió
en el tipo dominante de narración. Pero el objetivo
seguía siendo la acentuación de una narración
absorbente que inmovilizase al espectador.
En Hôtel Électrique (1908), una pareja pasa su
180
primer día en un hotel en el que todo se mueve
como por arte de magia. Nada sabemos de estas
dos figuras que se acaban convirtiendo en simples
marionetas de los portentos que se suceden a su
alrededor. La trama de la película bascula su centro
de interés de sus personajes a los acontecimien-
tos tecnológicos, los cuales se acabarán desvelando
como consecuencias de un mecanismo de palancas
y de ruedas dentadas que, una vez perdido el
control, desencadenarán la catástrofe. Poco
importa ya la narración, ganando todo el terreno
la atracción de los trucos de la maquinaria cine-
matográfica. Lo mismo ocurre en Titanic (1997),
donde Romeo y Julieta pasan justo su primera
y última noche de amor en el transatlántico.
Otra vez la narración se pone al servicio de
la atracción del aparato cinematográfico.
Jack Dawson y Rose Dewitt Bukater no son
más que nuestros guías y presentadores por una
travesía que se ensimismará en recrearnos los
horrores del más famosos naufragio de todos los
tiempos, igual a como un maestro de ceremonias
nos enseñaría los crímenes regenerados de un
museo de cera. La mostración in crescendo de un
aparatoso espectáculo y lo hipnótico de las cada
vez mayores porciones de su exhibición deviene la
fuerza central del metraje, desplegándose poco a
poco, haciéndose de rogar a medida que se acerca
la catástrofe y llegando así a la traca final. Hotel
Électrique y Titanic son ambas imagen-atracción,
en el sentido de que en ellas se va dosificando el
impacto de lo sensacional hasta llegar a convertirse
en la entera intriga de la diégesis. Es el período de la
integración narrativa en la que el cineasta empezaría
a reclamar su cargo creativo, su Ut cinema poesis.
Sensacional para el público del cine mudo
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era ver lienzos de velocidad, como lo eran los
paisajes en movimiento filmados al poner la
cámara tomavistas sobre un coche o un tranvía
en movimiento. En Fântomas: Le faux magistrat
(1913), Louis Feuillade acrecienta el efectismo de
la escena de acción al filmar al falso magistrado
en su escabullida por el lateral de un tren, como
lo haría Sam Raimi en Spider-Man 2 (2004), al
grabar al héroe en su lucha con Octopus tanto
por encima y como por los laterales de un tren.
La imagen proyectil tan usada por los encantadores
de serpientes del protocine francés vuelve como
componente principal del ilusionismo digital.
Una operación que hacía reaccionar al espectador
era mirarle directamente a los ojos. Hacer que un
personaje viese más allá de la pantalla, que incluso
disparase de frente al cuadro de la imagen como el
bandido Barnes en los fotogramas finales de The
Great Train Robbery (1903), exaltaba al espectador
como sólo lograra hacerlo aquella llegada del tren
de pocos años atrás. Este plano mete al espectador
en la trama de la película y lo identifica con los
asaltados como si fuesen una víctima más del
atracador. El mayor de los escorzos, por encima
de las leyes de la perspectiva del Renacimiento,
por encima del Cineorama de Grimoin-Sanson,
por encima de los sustos en 3D, es reclamar al
espectador como partícipe del cuento, como así
lo hace la mirada final que nos da el príncipe de
Avatar (2010), mientras le sostiene su princesa. La
frontalidad y la brevedad de la imagen-atracción.
James Williamson y Georg Albert Smith serían los
primeros en realizar un movimiento hiperbólico
con la cámara. La escuela de Brighton se percató
muy pronto de la importancia del aparato
tomavistas como constructor de la historia. A
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Kiss in the Tunnel (1899), haría de la atracción un
componente definitivo de las películas narrativas.
En The Big Swallow (1901), el objetivo de una
cámara se acerca a la boca de un hombre hasta que
ocupa todo el encuadre y la oscuridad lo engulle
todo. Misma atracción, ahora como travelling
inverso, arrancaría la película Fight Club (1999).
Sam Raimi, Peter Jackson, James Cameron, Bryan
Singer, Brad Bird, Gore Verbinski han vuelto a
integrar la atracción en los momentos estrella
de sus películas. Su rumbo parece encontrarse
con la caravana de feria, esta vez con modernos
efectos para noquear al espectador y suspender
su mirada en un perpetuo estado de fascinación,
continuando la atracción que descubrieran
aquellos primitivos, antes que ellos y de una vez
por todas, en una época en que la máquina de
cine causaba sensación por sí misma, cuando lo
único que importaba era el delirio y la ficción, y
que parecen recordarnos que el cinematógrafo
nació junto a la mujer barbuda. Cuando Mystique
cambia de cuerpo en X-Men (2000), se nos dice
que ese es su poder como personaje en la ficción,
pero el goce que causa es válido por sí mismo y
bien podría tener sentido como lo impredecible,
no muy diferente de aquel Georges Méliès de Le Roi
du maquillage (1904), que cambiaba a cada instante
de careta como por arte de magia. La magia del
cine. ¿Cuál es? Crear una trama que sustente
imágenes cautivadoras o basar todo el argumento
en atracciones impredecibles sin guiarnos por
ninguna narratividad lógica. Al igual que muchos
de los rollos de entre 1899-1908, muchas de las
películas hoy exponen una suerte de exhibición que
precede y arrastra a la narración. O bien ocurre
como en Le Voyage dans la Lune (1902), en donde las
atracciones y la narración van de la mano y en
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donde una responde ante la otra. No ya la atracción
convertida en diégesis sino la diégesis convertida en
atracción. Lo cinemático adquiere así una función
narrativa en el travelling de la cámara que sugiere que
el cohete se acerca a la luna igual a como la cámara nos
sigue subiendo a bordo de las naves espaciales hoy.
Así, desde la aparición de la atracción cinemato-
gráfica, ésta conllevó un montaje que estaba en el
germen mismo de la imagen. Intuitivamente, la
atracción utilizó la cámara para hacerse enfática y el
montaje para narrativizarse. Se podría considerar la
historia del pre-cine y de todo el cine de atracción
posterior como una gran película de persecuciones,
en la cual varias escenas segmentan la historia a la
par que cada escena es en sí misma una atracción
que hace avanzar la historia. Filosóficamente, hacer
relato del caos es innato a la vida humana, como
vemos en L’Être et le Néant, de Jean-Paul Sartre.
Cinematográficamente, ni siquiera las películas
de la escuela de Nueva York logran huir de que se
inmiscuya una narración en la forma de bosquejos,
partes desconectadas, conjuntos vacíos o colores. En
las películas basadas en persecuciones, la atracción
de la huida es la motivadora al mismo tiempo de un
montaje narrativo. En How a French Nobleman Got a
Wife Through The New York Herald Persoanl Columns
(1904), nos muestra a un noble francés huyendo
de sus pretendientas. Cada escena es sólo un
plano-atracción en la que vemos parte de la huida.
Cada plano vale por sí solo como mostración del
obstáculo que debe atravesar el noble para huir de
sus enamoradas. Pero la película como un todo se
basa en la huida. Como haría Keaton en Seven Chances
(1925), la película retoma la persecución como el
más original y elemental de los géneros cinemato-
gráficos. Nos provee de un modelo de causalidad
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y linealidad así como la base de una continuidad
de montaje que, si bien se puede desfragmentar
en una gama de planos atracción, en teoría
separados, se unen de hecho al metraje completo.
En la era del pre-cine nacieron las atracciones cine-
matográficas. Pero sólo en el período inicial de
novedad (1895-1908) fue el cine de atracciones
dominante, basado en un montaje no-narrativo,
abstracto y disociativo. Durante toda la historia
del cine las películas jugarán con momentos de
absorción. El Star-System, los desnudos, los
momentos musicales son también formas de
atracción/absorción en el cine clásico y moderno.
En el cine mudo primó la exhibición de la
atracción del sexo (Par le trou de la serrure), del
espectáculo fantástico (Le Voyage dans la Lune) de
la violencia (Execution of Czolgosz With Panorama
of Auburn Prison). Los orígenes del cine habían
brindado la base de una imagen-atracción de
la que Georges Méliès sería su figura prima
(Escamotage d’une dame au théâtre Robert Houdin, À
la conquête du pôle, Le voyage à travers l’ impossible).
En sus películas parece batirse un duelo entre la
mostración exhibicionista de sus tableaux y una
diégesis ficcional que se va conformando poco a
poco. La escuela de Brighton daría la integración
más coherente entre la imagen-atracción y el
montaje cinematográfico anterior a Griffith.
Al final, el control de la producción y de la
representación por parte de los productores
y artistas acabaría por confluir en un tipo de
películas eficientes, consistentes y auto-suficientes
en términos de construcción narrativa. En cuanto a
la imagen-atracción… la imagen-atracción seguiría
existiendo siempre, sólo que de otra manera .
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REVISTA DE ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO