i] cine o el hombre imaginariowe a 3 Metamorfosis del cinematégrafo en cine En los orfgenes del cinematégrafo no hubo solamente investiga- ciones sobre los movimientos de los bipedos, cuadripedos y pajaros, Sino también sobre el encanto de la imagen, de la sombra y del refle- Jo. Este encanto domina un aparato destinado esencialmente al espec- taculo. La corriente de invenciones que erraba a lo largo de todo el si- glo xix encuentra un lecho y se establece en él. El aparato y el sistema de proyeccién se estabilizan. El cinematégrafo disponia aparente- mente desde la Exposicién de 1900 de los medios técnicos necesarios Para ampliar la imagen a las dimensiones de la pantalla gigante e incluso circular (cinecosmorama de Raoul Grimoin-Sanson y cinema- forama de Auguste Baron), enriquecerla con el sonido (peliculas habladas de Baron, en 1898; fonorama, de Berthon, Dussaud y Jau- bert; fono-cine-teatro, de Clément-Maurice Gratioulet y Henri Lioret; Cine-fonégrafo, de Le6n Gaumont, etcétera), acompaiiarla con el co- lor, en una palabra, presentar un reflejo mas fiel y completo de las co-EL CINE O EL HOMBRE Jy, 50 AGINARIG sas.! Sin embargo, abandonaré durante varias décadas estos desarro) previsibles con el fin de operar una transformaci6n inesperada, inaug Esta evolucién —revolucién, la llamaremos en seguida— Concieme y, s6lo al aparato tomavistas, sino a la manera de usarlo, como dice Ray, Arlaud. Ontogénesis Extraordinaria metamorfosis que, sin embargo, pasa casi inadvertiqg porque —entre otras razones— los que realizaron el paso del cinemats. grafo al cine no eran honorables profesionales, pensadores diplomados 9 artistas eminentes, sino gente de todo oficio, autodidactas, fracasados, farsantes, histriones... Durante quince afios, haciendo las peliculas, han dado lugar al cine, sin preocuparse por el arte mas que como justificacién pomposa para uso de los papanatas. La revolucién que efecttian estos anénimos, aislada y simultaneamente; a base de pequefias astucias, ideas cdndidas y engafiabobos, es fruto de un empuje oscuro, casi inconscien- te, profundo y necesario. Es imposible localizar la paternidad del cine en un nombre, pais u hombre: en Inglaterra, en Francia, en Italia, en Estados Unidos, en Dina- marca, en Suecia, en Alemania, en Rusia, en todas partes donde se pro- ducen peliculas, surgen poco mas o menos los mismos inventos. Antes de Griffith e incluso de Porter, Méliés y los cineastas ingleses de Brigh- ton —como ha demostrado Sadoul— inventan las primeras técnicas. Es. tas vuelven a ser inventadas varias veces. El montaje fue producto de veinticinco afios de inventos audaces, azarosos, para encontrar finalmen- te su maestro en Eisenstein. La metamorfosis se inicia después de la guerra de 1914-1918 conel expresionismo y el Kammerspiel aleman, y en 1925, aiio del Acor: Potemkin (Bronenosetz Potemkine, 1925), con el impulso del film so viético. Pero en cuanto pasé de las manos de Méliés, de los fotégrafos de Brighton y de los directores de la Zecca, al recinto reservado a Jos artis: 1. Estudiaremos més adelante la cuestiGn de las posibilidades econémicas y tne del cinemat6grafo sonoro, en colores y sobre pantalla grande, que se ofrecfan ef 17° 2. «Hay més diferencia entre la maquina de Lumiere y la manera de usatla dU? - tre todos los inventos anteriores y la caja de los ilustres hermanos». R.-M- Arlaud, © néma bouffe, pag. 28.