Вы находитесь на странице: 1из 406

INTERIORES DE CASAS MODERNAS

KLEBER FERRAZ MONTEIRO


2012

1
SUMÁRIO

1. William Morris e Philipe Webb: Red House, Bexleyheath, England,1860......... 04


2. Casa Victor Horta, Bruxelas, 1898-1901 ........................................................................ 15
3. Henry van de Velde: Apto. Conde Harry Graf Kessler, Weimar, 1902 ................ 25
4. Charles Rennie Mackintosh: Hill House, Helensburgh, 1902 ................................. 38
5. Antoni Gaudí: Casa Batlló, Barcelona, 1904 .................................................................. 46
6. Josef Hoffmann: Palais Stoclet, Bruxelas, 1905-1911 ............................................... 60
7. Gerrit T. Rietveld: Poltrona Red and Blue, 1917 ......................................................... 67
8. Gerrit.T. Rietveld: Casa Schoreder, Utrecht, 1923 ...................................................... 69
9. Frank Lloyd Wright: Taliesin House East, Spring Green, 1925 ............................. 75
10. Walter Gropius: Casa do Diretor da Bauhaus, 1926 ................................................. 82
11. Walter Gropius e Marcel Breuer: Casa Professores da Bauhaus, 1925 ............. 94
12. Móveis tubulares .................................................................................................................. 101
13. Theo van Doesburg ............................................................................................................... 104
14. Mondrian, ou (porque sempre o mesmo?) ................................................................ 108
15. Casa Max Pechstein, Berlin, 1915................................................................................... 113
16. Casa Konstantin Melnikov, Moscou, 1927 .................................................................. 114
17. Le Corbusier: Villa Savoye, Poissy, 1928 ..................................................................... 125
18. Mies van der Rohe: Casa Tugendhat, Brno, 1929 .................................................... 132
19. Hans Scharoun: Schminke Haus, Löbau, 1930 .......................................................... 141
20. Adolf Loos: Müller Haus, Praga ....................................................................................... 150
21. Erich Mendelsohn: Casa Chaim Weismann, Israel, 1936 ...................................... 158
22. Casa Finn Jull, Kratvænget, 1942.................................................................................... 166
23. Casa Eames, Chautauqua Boulevard, Pacific Palisades, 1945-49 ...................... 176
24. Richard Neutra: Casa Bailey, Los Angeles, 1947-48 ............................................... 184
25. Casa Luis Barragan, Cidade do México, 1947 ............................................................ 191
26. John Lautner: Casa Schaffer, Montrose, California, 1949...................................... 199
27. Alvar Aalto – Design ............................................................................................................ 210
28. Philip Johnson: Glass House, Connecticut, 1949 ...................................................... 217
29. Oscar Niemeyer: Casa das Canoas, Rio de Janeiro, 1954 ...................................... 225
30. Eero Saarinen: Miller House, Columbus, Indiana, 1953-57 ................................. 234
31. Louis Kahn: Esherick House, Philadelphia, Pensilvânia, 1959-61 .................... 244

2
32. Paulo Mendes da Rocha: Casa do Butantã, São Paulo, 1966 ................................ 254
33. Paul Rudolph: Casa Alexander Hirsch, Nova York, 1966 ...................................... 268
34. Donald Judd ............................................................................................................................ 278
35. Casa de Pablo Picasso – 1959 .......................................................................................... 287
36. Alvar Aalto: Vila Skeppet, Finlândia, 1966-70 .......................................................... 290
37. Richard Meier: Douglas House, Harbor Springs, Michigan, 1971-73 ............... 295
38. Casa Ghery, Santa Monica, California, 1977 ............................................................... 301
39. Kazuo Shinohara: Casa sobre uma rua curva, Japão, 1978 .................................. 311
40. Cadeiras de escritório ......................................................................................................... 319
41. Álvaro Siza Vieira: Casa Vieira de Castro, Portugal, 1988-97 ............................. 325
42. John Pawson ........................................................................................................................... 334
43. Tadao Ando: Casa Kidosaki, Tóquio, 1982-1986 ..................................................... 344
44. Aldo Rossi: Classicismo Estóico, 1987 ......................................................................... 354
45. Casa Richard Rogers, Londres, 1987 ............................................................................. 373
46. Philippe Starck: 3 Suisses e uma casa recente em Paris, 1994 ........................... 382
47. Shiro Kuramata ..................................................................................................................... 394
48. Karim Rashid: Apartmento em Nova York, 2008..................................................... 407
49. Ettore Sottsass ....................................................................................................................... 423
50. Norman Foster: Casa do arquiteto em Cap Ferrat, França, 2010 ...................... 438
51. Marcos Bertoldi: Casa Barroso, Curitiba, 2012 ......................................................... 453
52. SANAA ....................................................................................................................................... 460
53. Herzog e de Meuron ............................................................................................................ 473
54. Arne Jacobsen ........................................................................................................................ 486
55. Daniel Liebeskind ................................................................................................................. 487

3
William Morris e Philipe Webb: Red House, Bexleyheath, England, 1860

Fachada frontal

Funcionalismo é em resumo a adequação das formas habitáveis


submetidas à específica demanda cultural. Portanto, pode existir sem os dados da
universalidade, apenas se adequando ao urgente chamado do instante e do limitado
particular. No funcionalismo tudo gira em tenso desejo de equilíbrio aos diversos dados
físicos expressos no ambiente real: ar, luz, paisagem, economia e circulação corporal, no
vai e vem das relações entre os homens.
O mundo representado como signo do fragmento, do desejo
fragmentado. O todo se estilhaça e o corpo se une à emanação das partes. Perpétuo
deambular sem direção precisa na imaginária geometria que se decompõe. O bom
funcionalismo – a ética do necessário - renuncia ao império da beleza ideal para em seu
lugar alcançar o ápice da condição confortável. A ciência moderna do conforto possibilita
sem muito esforço uma reaproximação com os dados primitivos sobreviventes no
presente. Não o do neolítico, mas o do medieval. Quando todas as partes finalmente se
fundem em difícil harmonia temos então a forma inteligente – a arte final – que imita a
convivência natural. E só aí começa a segunda fase, a ornamentação dos planos vazios e

4
sem significado e desses planos brotam arestas, traços magníficos de uma união que
possibilitam o necessário amarrar, que termina na definitiva e dinâmica síntese artística.
O perigo da composição funcionalista é o aleatório acúmulo das funções individuais
resistentes a grande união necessária ao fechamento artístico. A abstração neste caso
deverá ser controlada, quando não banida. A estética socialista de Morris segue ainda
guiando até nossos dias os passionais defensores do organicismo.
O espaço vazio, desprovido de ornamentos, é a mais significativa
invenção plástica na arquitetura do Século XX. Seria inconcebível para o homem que nos
precedeu, habitar ambientes desprovidos de uma carga, mesmo que mínima, de
ornamentos. Para o homem antigo, fazer arte supunha preencher todas as lacunas em
branco da material manipulada, colocando figurações estilizadas sem função prática.
Amor ao nada: prenúncio de uma perigosa vocação ao insólito que nos faria admirar cada
vez mais os dados econômicos de um espaço só pensado para a essência abstrata.

Morris usou comedidamente em sua obra de interiores o instigante


princípio barroco das mascaras sucessivas, colocando um fragmento de objeto funcional
no lugar do ornamento. Exemplo? – Cortina sobre a parede fechada, cômoda superposta
à tapeçaria. Resulta ao final deste original processo compositivo, uma espécie de colagem
de capas ornamentais. Pouco importa neste discurso o valor individual da integridade da
parte. A parte integral fere definitivamente a moralidade do corpo simétrico. As paredes
da Red House não foram concebidas para servir de apoio a quadros soltos. As pinturas
neste caso são partes de um conjunto de artes aplicadas. Nela cada pintura possui seu
nicho próprio.
Ruskin existiu e operou em plena era esteticista, que, contrariamente a
ele, advogava a favor da arte pela arte. O belo distante da convenção moral. Mas em ambos
os casos coexistem a mesma estratégia: uma bem estruturada poética das capas
ornamentais insiste em se superpor às paredes, e por último, surge imperativa a obra de
arte. Encimando e arrematando esta representação de uma natureza complexa.
Abrilhantando a finalização de todo o conjunto que definitivamente alcança o status de
orgânico.

A dupla Webb/Ruskin empregou três gêneros estratégicos distintos na


composição de artes aplicadas na Red House: síntese, sínquise, sincrético. Na síntese

5
acontecem geniais encaixes complexos, múltiplas capas inter-penetrantes que não
escondem em definitivo a origem de cada forma empregada na composição. Perde-se
apenas um pequeno módulo da inteira parte. Na sínquise tem início à metamorfose, uma
ou outra parte começa a perder suas características e já temos dificuldade de identificá-
las. Na composição sincrética ocorre a grande fusão. No resultado final sincrético já não é
possível identificar a integridade dos componentes, tudo fica definitivamente sintetizado.
Uma das bases formais para que ocorra a perfeita integração de partes diversas numa
composição orgânica é o emprego de materiais e cores sem limites do tom sobre tom e da
coloração pastel. Nenhuma parte deve ser igual ou superior às demais partes. Isto quer
dizer algo importante, uma nova visão do universo da arte surge no horizonte da
necessidade. Doravante o arquiteto deverá adaptar-se ao reino do necessário. E como
identificamos a imagem final do edifício produzido nesta nova poética? Através de uma
nudez sem culpa, os materiais serão interpretados de acordo com sua natureza. E quanto
à imagem tridimensional? – Jogos e mais jogos de volumes. Não existem retângulos
perfeitos. As arestas vibram, o retângulo se desfaz. O L é a forma mais adequada para a
surpresa e a ocultação das formas que vão aparecendo sempre surpreendentes, como
numa novela bem escrita. O espaço interno não flete à lógica do exterior. Em cada sala
grita intenso o arrojo surpreendente. Os órgãos matizados nesta incrível mansão têm vida
própria. Os autores incansáveis queriam a todo o custo trazer a um presente industrial a
essência do artesanato medieval. Para isto precisavam de muita reflexão e trabalho no
próprio canteiro. Muita coisa deveria ser feita para que, por exemplo, o renascimento da
tapeçaria e do vitral pudessem se incorporar aquele cotidiano anacrônico.
Em cada ambiente criado, o culto expressivo à tecelagem emocionava.
Piso e paredes vibravam como um museu de ornamentos impressos ao tecido. Tapeçaria
sobre a mesa e sobre o piso, papel de parede e o teto é decorado com estuque pintado. Mil
almofadas suavizam a presença pesada dos móveis. Tecido simplesmente estirado sobre
as paredes ou pendentes. Atenção para o verde no fundo das composições florais. Tijolos
vermelhos e madeira sem polimento são no fim de contas as proposições formais mais
adequadas para um exterior discreto e propício a gerar contrastes. Tecidos e papéis de
parede obedecem a tradição figurativa do Chintz. Termo de origem indiano. Desde o
século dezoito a Inglaterra importava tecidos baratos com complexa estamparia de
motivos florais. É, portanto, de base vernacular a temática iconográfica destes ricos
decorados. O que de certa forma demonstra uma moderada repulsa à cultura erudita

6
europeia com seus ornamentos tirados do clássico. No desenho ornamental clássico
persiste uma lei invariável: princípio orgânico dos corpos naturais. O lado esquerdo e o
direito se equivalem, em contraposição nos decorados Arts and Crafts domina uma maior
liberdade assimétrica.
A Red House foi concluída em 1860 e pronto se tornou exemplar.
Tardaria cinquenta anos antes que as vanguardas modernas atentassem contra este
sistema ornamental. Adolf Loos em 1910 elimina o ornamento na Steiner Haus, contudo,
soube tirar partido do dinamismo dos espaços interiores aprendendo com Morris, a
prática de recortar os planos assimétricos dos vãos – tão comum no Raum Plam - já é
empregada embrionariamente nas Arts and Crafts – neo-medieval de Philip Webb.
Observo mais de uma vez estes espaços interiores e fico pasmo em constatar a origem de
uma tradição universal. Será mesmo fato, começou aqui a tradição moderna do papel de
parede, do azulejo pintado, do vitral, dos tecidos adornando paredes, das tapeçarias no
lugar de pinturas, de ricos tapetes formando uma espécie de mosaico naturalista nos
pisos, de uma nova tradição de bordados impostos sobre as forrações? Na próxima
geração dos abstracionistas higiênicos todo o sistema ornamental seria esquecido, mas
em seu lugar seria feito todo um esforço de compensação. Vejamos por exemplo o que
ocorreu na Bauhaus. Esta escola de desenho industrial possuía um atelier de tecelagem,
posteriormente nos estados unidos a indústria de móveis Herman Miller contratou seu
próprio desenhista de padronagens. Parte importante da identidade móvel do mobiliário
encomendado por clientes ávidos em adquirir particularidades que os identificassem.
É compensador admirar os esforços do grupo de Morris a fim de criar
uma nova arte para o homem comum. Falhou porque era impraticável seu ideal. Mas a
filosofia permaneceu nas escolas de arquitetura e design iluminando toda a sorte de
desconexos romantismos utópicos.
Com Morris vem ao mundo uma insuportável e entediante visão moral
agregada aos materiais artísticos. A tão sonhada arquitetura imaginada para os pobres de
todo o mundo. Sonho impossível resistindo até hoje. Cento e cinquenta anos depois
morreu o socialismo, contudo sobrevive sua melhor obra. Sua avassaladora obra não
desapareceu graças ao valor intrínseco das formas criadas por homens muito habilidosos
e preparados para a nova empreitada.

7
Observo mais de uma vez as plantas de cada pavimento edificado neste
período e fico pasmo com a presença constante dos pequenos nichos e rincões agregados
aos grandes ambientes. Preciso compreender o sentido oculto de alguém escolher se
esconder nos pequenos rincões da casa. Será uma busca premeditada do símbolo
primitivo da proteção animal? Algo assim como se atocalhar, viver entocado, na toca,
como um animal acuado, imune aos perigos tenebrosos da aberta perspectiva da casa
palladiana? Nesta imagem acima sentimos desde o exterior a existência de formas
interiores que se expandem para fora em relevo.
Nunca em meus estudos de arquitetura detive-me a investigar
seriamente a natureza desta modalidade de encantamento formal proposto pelos artistas
do grupo Arts and Crafts. Ela transmite aos sentidos serenidade e ordem protetora. De um
gênero durável e com poucos recortes retóricos de explícita vaidade. Diversidade
contraditória que no fundo não é tão diversa assim. São voltas e mais voltas concatenadas
ao redor de um mesmo motivo formal. A constante cromática dos tijolos acaba em
definitivo por unir os componentes assimétricos no jogo dos vazios. Não existe nenhuma
sombra de poder figurativo no definitivo jogo formal, ou seja, hierarquia entre os volumes
sintetizados. Símbolo da obra aberta dos expressionistas e organicistas tardios. Símbolo
de uma circulação nunca terminada, concluída. Metáfora da floresta encantada. O lado
mais excitante nesta composição acontece sem dúvida no inspirado telhado e sua
insinuação de algo importante guardado no sótão, longe da rotina, digno de fazer fluir a
mais romântica imaginação. Pragmático romantismo inglês.

8
A sala de estar de Morris é a colagem de magníficos pequenos rincões.
Detalhes finamente elaborados fundidos uns aos outros numa espécie de bagunça
angelical. A luz pulsa tranquila passada através de calculadas janelas, oscilando do claro
para o escuro, rondando todos os matizes de uma sensualidade quieta e abrangente.
Sinfonia em estado de adágio a contemplar o máximo do deleite visual e epidérmico.
Embute-se aqui em cada canto da casa ecos esparsos da poesia romântica inglesa. O ponto
alto da leve e profana hierarquia ocorre nos caminhos que unem os múltiplos lugares da
casa. Cada um deles é livre para expressar o que quer naquele exato instante em que o
arquiteto criador quer se fazer presente. Como num passeio pela floresta encantada dos
contos de fada medievais.
A sala de estar no Segundo pavimento é toda branca e bastante clara. Piso
de tábuas largas e teto em estuque. Lembra um jardim dominado pela brancura da neve.
Para o europeu nem sempre a imagem da floresta é verde. Teto discreto e quase abstrato.
Plasticamente quebrado, inércia dos planos ritmada por linhas constantes de madeira,
oferecendo maior atrativo ao forro em estuque. A joia desta sala de estar é a original
lareira. Peça única encaixando em perfeição os tijolos de terracota num fluido ritmo sem
intervalos. Contemplo esta fértil semente do espaço interno moderno e me vem a
pergunta: subirá um visitante estranho a este território íntimo? - Em se tratando de
ingleses, duvido muito. Este ângulo da foto é o preferido dos fotógrafos. Uma metonímia
da inteira Red House. Há contudo lugares tão elaborados quanto este aqui abaixo no
restante da casa. A porta de entrada para a sala de estar conduz de uma fantástica galeria
direto para uma arrinconada janela ao fundo, arrematando um pequeno espaço íntimo
em baywindow. Aqui todos os detalhes nos remetem a uma seqüência criativa de
filigranas. O espaço é todo lúdico. Principalmente em se tratando deste armário de
madeira laqueada multifuncional contendo uma escada que leva ao sótão. À primeira vista
sentimos que as poltronas foram jogadas meio que por acaso. Contudo, num segundo
momento percebe-se que há desenho e imaginação no lugar reservado a cada objeto
móvel.

9
Lógica dos segredos embutidos e de um conforto informal. Este tipo de
mobiliário projetado para nunca ser deslocado encerra o principal motivo da arquitetura
de interiores daquele período. Lembra uma complexa maquinaria implantada no
tombadilho de um navio. Tem algo a ver com aquela nascente era industrial e seus espaços
funcionais de guardar para o uso prático muitas funções e ferramentas. O sistema de
calefação mostrado na foto foi colocado depois.

10
A lareira enfoca o esperado momento do relaxamento moderno com sua
área envoltória composta por múltiplos utensílios típicos de um ambiente doméstico
reservado a um criador compulsivo.

Há de tudo um pouco nesta sala de estar convidativa ao exercício


metódico da bagunça. E contudo, é bonita e bastante atraente segundo critérios formais
exigentes. Detalhes e ornamentos se misturam para completar a total praticidade. Nada
foi esquecido nesta lírica sinfonia funcional. As janelas abaixo apontam para o jardim
frontal da casa. Sentinela que observa quem chega. A simbologia do conjunto nos remete
a um perfeito homem da renascença, embora Morris ambicionasse o medieval. Estantes

11
contendo muitos livros, instrumento musical, lugares para receber e conversar
longamente ao lado do fogo. O desenho do lugar nos remete ao acalorado da situação
imaginada pelos socialistas utópicos.
Jantares eram atividades sérias para aqueles homens vitorianos de vida
encantadora e esteticamente ritualizada até no menor detalhe. Domina aqui na foto
abaixo da sala de jantar uma simetria clássica e também um envolvente clarão quase
iluminista. Os pesados e sisudos móveis que lembram imagens medievais não ousam
diminuir o impositivo tom esclarecedor do ambiente. A sala é inteiramente fechada e não
se integra visualmente a nenhum outro lugar da casa; desenho totalmente autônomo. Teto
ripado em malha neutra servindo como contraponto aos elaborados móveis neo-
medievais. Provavelmente havia mais material decorativo neste ambiente. Com o culto
dos colecionadores ao Arts and Crafts muitas peças se perderam mundo afora.

Sala de jantar no pavimento térreo

12
Morning Room

A galeria de ingresso, e escada ao fundo, conduzindo ao segundo


pavimento é um dos espaços mais brilhantes e originais da Red House. Serve de grande
preparação às descobertas estéticas que vão ocorrer à medida que se entra na casa para
a seqüência surpreendente de salas a disposição dos moradores colocadas
estrategicamente no primeiro e segundo pisos. Esta é uma galeria entrecortada, cheia de
interrupções e interstícios, lembra o trânsito sinuoso num pequeno povoado medieval.
13
14
Nós modernos desconhecemos o ritual simbólico que domina as
transições entre dois tipos diferentes de funções. Em seu lugar colocamos apáticos
corredores sem vida. A galeria valoriza e pontua a essência do movimentar-se. Começa a
ter sentido andar por aí de um lugar a outro e se deter na contemplação dos durantes. As
galerias ornamentam o conjunto. Seu significado também é o de ser ornamento entre as
funções principais.

15
Casa Victor Horta, Bruxelas, 1898-1901

Estudar uma linguagem é estudar uma forma de vida, e o que é afinal a


casa progressista de uma família importante no final do século dezenove senão uma
declaração de esperança em relação aos novos tempos, cuja direção aponta para o
desenvolvimento científico e industrial? Victor Horta imaginou para si e sua família um
pequeno palácio urbano composto em duas partes, uma para habitar e outra para
trabalhar; na primeira impera o rigor máximo de um inédito bom gosto ornamental, na
segunda a simplicidade do dinamismo criativo.
A casa urbana em série, espremida por outros módulos iguais, não
admite malabarismos espaciais em sua fachada, mas não impede a liberdade interior nem
o sutil refinamento da fachada. E é isto que nos oferece este histórico monumento à
pequena escala: uma sofisticadíssima viagem à simbologia da linha sinuosa que a tudo
envolve e interliga num jogo inesgotável de difíceis entrelaçamentos e inteligentes
quebras de ritmos. Para os apreciadores objetivos de nossa época não será nada fácil
penetrar nos mistérios dessas artes aplicadas cheias de espiritualidade sensual e de
poesia decadentista. Somos de uma raça de seres objetivos incapazes de levar a sério até
mesmo os enfeites mais requintados. E tudo ocorreu tão rápido! Vinte anos passados
desde o surgimento da primeira casa Art Nouveau e o mundo já havia colocado o
ornamento sob o rol da suspeita, um crime inafiançável, um deplorável sinal de arcaísmo.
Procuramos a essência do estilo Fim de Século, ou Art Nouveau, e
descobrimos que por toda a Europa um mesmo sopro de renovação impôs sua marca nas
artes decorativas e consequentemente na arquitetura. Em termos espaciais estes novos
edifícios não se distinguiam radicalmente dos clássicos modelos acadêmicos projetados
no mesmo período, mas foi no revestimento da pele edificatória, nos detalhes e no
mobiliário que o Art Nouveau mais se distinguiu e cravou sua inesquecível marca. A
indústria tornara-se abundante e poderosa nos países líderes, motivo suficiente para que
uma nova ordem formal ocorresse nas cidades modernas. Unir arte e indústria jamais foi
fácil, principalmente com tal riqueza e sofisticação de detalhes esperadas por um público
educado. Durante vinte anos houve no mundo a ocorrência prodigiosa de uma nova utopia
artística. A onda de renovação nas artes aplicadas teve contudo vida curta. Acabou
vencida pelo pragmatismo econômico do novo século e pelo surgimento em 1910 de uma

16
mensagem moral associada negativamente ao ornamento. Com a criminalização do
ornamento a arquitetura buscou a transparente ordem da pureza estrutural e dos
volumes fáceis e arquetípicos, da simplicidade das superfícies brancas e das grandes
extensões de vidro. Mas antes que isto ocorresse em definitivo, o mundo assistiria
extasiado a um fenômeno denominado Esteticismo, cujo lema seria viver plenamente de
acordo com um conceito de obra de arte total, moldando em grande estilo cada pormenor
da vida ordinária como se ali pudesse viver um adorável deus pagão. “A vida imita a arte”,
como diria o irônico Oscar Wilde. O Art Nouveau foi o internacional movimento Arte pela
Arte. A preferência pela linha curva e pelo perfil original marcou visualmente o sistema
de objetos produzidos fora do artesanato e com o ideal de se tornar um dia produção em
larga escala.
A linguagem formal baseada na linha curva tem sua origem na Inglaterra
com William Morris e seu movimento Arts and Crafts. Há notáveis influências também do
sistema iconográfico das gravuras japonesas que baniram a profundidade no trabalho
sobre as paredes, preferindo um fundo plano, seco, de cromatismo pastel neutro para
melhor acentuar o jogo das expressivas linhas florais. O elemento ornamental em Horta
jamais deve se opor a forma volumétrica. Antes, auxilia na síntese econômica de todas as
partes ativas e expressivas da composição. Apesar de exuberante a casa de Horta nada
tem de luxuoso no sentido burguês da palavra esnobe.
Eugene Viollet Le-duc, teórico, preparou Horta a pensar um novo tipo de
construção para o fim do século dezenove. Vapor, ferro, eletricidade, velocidade, e outros
materiais inspiraram-no a uma fecunda intuição do moderno. O Revivalismo Gótico e o
respeito a honestidade construtiva podem ser sentidos na ideia geral de seu estilo. Uma
estética reveladora do saber construir com aprimoramento técnico e ousadia, surgiu
neste instante o princípio de um ideal de honestidade construtiva, visão tão cara a
próxima geração de arquitetos revolucionários.
Em 1969, 68 anos após seu termino, a casa e o estúdio de Victor Horta
foram transformados em museu. Os objetos móveis haviam sido retirados pelo
proprietário. O que vemos hoje é um conjunto disperso de criações realizadas para outros
projetos, mas que falam uma mesma língua. O mundo reconhecia a importância histórica
daquele gesto poderoso, fecundo entre os pioneiros do desenho moderno.

17
A obra de Horta comunica a um vasto público uma intensa sensação de
felicidade; não exige do observador prévio preparo erudito para ser decifrada ou
admirada. É popular no melhor sentido deste termo. Talvez seja esta uma das
características marcantes que fazem de toda a Art Nouveau uma manifestação apreciada
pelo grande público internacional. Sensualidade leve e despretensiosa de quem não
pretende se impor através de gestos retóricos ou citações eruditas. Poucos móveis nos
interiores da casa porque as paredes contém muito significado artístico e precisavam de
ar e luz. A criação de tetos impressionantes traz à luz a ideia renovada de uma arquitetura
medieval. A visão de quem penetra no espaço deve ascender em ritmo lento da base às
máximas alturas em louvor a uma nova noção de sagrado: a natureza idealizada pelo
homem cultivado no humanismo tecnológico. Nenhum detalhe esconde os signos de um
modo de construir em mudança rumo à engenharia industrial.
A Casa Horta foi considerada pela crítica a primeira obra de arte total do
período. O que significa isto? Intensidade de resposta a uma demanda da elite cultivada
do próprio tempo. Uma geração rica de finos wagnerianos queria morar num espaço
parecido a um cenário de Ópera. Uma sociedade rica e laica busca a firmeza de sua
estrutura comportamental na fina coesão dos elementos artísticos abstraídos diretos da
natureza. Ritualizar o cotidiano numa existência sem traços de hierarquia transcendental
ou de busca de um passado nostálgico. Cada peça foi desenhada com o rigor necessário a
importância do evento materialista que era a demanda primordial entre os crentes de
uma tardia revolução industrial. O esteticista queria tornar o trânsito pelos mecanismos
da rotina cotidiana uma operação de cunho monumental, digna de ser imortalizada.
A fachada concebida por Horta é extremamente exata em sua
combinação geométrica, tem apenas 12,5 metros e foi revestida em pedra d’Euville e
Savonnière. Cada pedra que compõe a superfície foi cuidadosamente desenhada nos seis
lados, e aquelas particularmente complicadas foram projetadas em maquetes de gesso,
como se fosse uma perfeita escultura. Na imagem frontal domina o cálculo e o rigor de um
plano que esconde infinitas surpresas para quem adentra a única porta de ingresso. Ela,
no entanto, é só o começo de uma rica jornada esteticista que vai pouco a pouco se
desdobrar pelo labirinto interior em mil deleites concebidos em desenho e maquetes em
gesso para em seguida ganhar vida na execução reprodutiva. Neste processo o arquiteto
é tudo, e o artesão apenas um ser em franca perda de qualidade.

18
Horta ao conceber suas estranhas artes aplicadas evita fazer alusões
diretas ao naturalismo. Abstrai sem deixar figuras reconhecíveis no primeiro lance de
olhar. Como arquiteto de volumes e espaços, ou mesmo de concepção estrutural, não
realiza nenhuma inovação significativa. Sua casa é um volume clássico em seis
pavimentos, igual a muitas mansões urbanas da industrial Europa cosmopolita. Neste
prisma rigoroso, dois volumes se escondem na fachada. Um deles está enterrado e o outro
escondido sob o telhado, deixando somente quatro níveis expressos diretamente na rua.
A revolução plástica que a caracterizou ocorrerá portanto na imaginada qualidade do
detalhe que só pode ser compreendida no inteiro passeio arquitetônico. Nenhum canto
foi ignorado, nenhum lugar ficou à margem da mão que hierarquiza e confere a forma
correta a cada significado. O estado ideal das artes, um novo que não fosse inteiramente
uma novidade. O novo dificulta o jogo, sabiam os grandes gênios do passado.

As fachadas da casa e do estúdio estão inteiramente revestidas em pedra


lavrada. A controlada liberdade de composição das aberturas não deixa de oferecer certa
tensão ao olhar. A bow window e o balcão em saliente relevo comandam sem ostentação
a hierarquia dos múltiplos componentes. O resto fica por conta do rico desenho
ornamental em ferro batido. A fachada do estúdio foi simplificada ainda mais equilibrando

19
em primeiro plano a importância da senhorial residência. Casas alinhadas em banda
contínua devem respeitar a lei da discrição e da continuidade de um tema que se
engrandece com a permanência ininterrupta da série.
O jogo dos detalhes dissonantes na fachada adianta a poética da
assimetria funcional comum na lógica das operações pragmáticas que aparecerá na
Europa após a Primeira Guerra. Compare-se este sobrado com a Maison Cook de Le
Corbusier, realizada em 1926. O mesmo tipo de casa, mas contudo uma revolução formal
as separa. Le Corbusier foi um pobre criando arquitetura para pobres, Horta é todo o
contrário. Não lhe foi ensinado o valor da oclolatria. Quem disse que viver a riqueza é
fácil? – Sem dúvida adoecer é fácil, tão fácil ou mais que neutralizar a emoção. Há contudo,
uma ciência para a vida dos ricos: estética.
O pobre vê o belo como sinal de angústia, retrato do distante, muralha a
separá-lo do paraíso. Desenvolver melhor esta ideia da estética como ciência da riqueza.
Estética como geologia dos ricos. Conquistar fortuna é relativamente fácil, se for a
correspondência a uma ideia fixa. Mas, agregar-se ao conquistado só é permitido aos
verdadeiros estetas. Aqueles seres cuja habilidade maior trata de desvendar o significado
sensível das coisas belas. Não é fácil. Cada passo na rota do prazer estético depara-se com
a muralha do imprevisível. O tédio é a face visível do fracasso hedonista.
Horta foi fiel a tradição ao dispor os andares de sua casa em vários níveis
de significado. O andar nobre não poderia ficar no plano da rua. Chega-se a ele por um
pequeno vestíbulo que dá acesso a uma fantástica escadaria. Junto ao vestíbulo existe uma
pequena sala de recepção. A chegada ao piano Nobile é estonteante. Estive nesta casa
museu no ano de 1993, e tento com dificuldade relembrar minhas primeiras impressões,
após é claro de muito exame bibliográfico. Passado todo esse tempo ficou em mim a
impressão de um lugar para íntimas proximidades, formas que convidam ao toque. Tudo
bastante tangível e confortável numa espécie de estética acalorada e vibrante.

20
A sala de música é sem dúvida o espaço principal da casa. E dela se avista
uma sucessão de estádios que se interligam visualmente numa perspectiva em ritmo
contínuo. A música é o símbolo artístico maior de uma sociedade burguesa, e seu lugar
fica em primeiro plano. Por quê? Ainda não sei, tenho a hipótese de que a burguesia se
constitui e amadurece enquanto identidade par e par ao desenvolvimento do
Romantismo. Horta cria um pequeno rincão com um teto em estuque que lembra o
fragmento do espaço de abóbodas ogivais de uma catedral gótica. Do lado esquerdo um
piano de armário, do direito o raríssimo espetáculo da escadaria. Ao fundo o salão nobre
de jantar e atrás deste mais um despretensioso salão de estar, justo em frente ao jardim;
receber convidados para a gastronomia é um dos máximos rituais da vida em
comunidade, ouvir música também. Neste período a sala de estar ainda não possui o lugar
propício à estética da preguiça como acontece hoje. Os sofás são mais formais e menores
como puros objetos de contemplação. O homem cultivado sentava-se com decoro para os
recitais de câmara e leitura poética.
O que justifica uma casa particular tão impregnada de significado
simbólico e refinamento estético como esta no fulgor de um século dezenove que termina?
Uma sociedade que assassina sua realeza ignora o valor da hierarquia. Tal povo não tem
porque deixar de ser vulgar. O esteticismo jamais floresceu na França como na vizinha
Bélgica. Somente onde há motivos para celebrar a hierarquia, a arte de morar alcança uma
qualidade alta. Um Proust não teria o que escrever em ambientes como este.

21
Sala de jantar em terracota esmaltada de branco nas paredes e teto.
Impressiona todo este brilho singelo; piso em mármore e madeira. O desenho linear
abarca a totalidade dos pormenores. Curioso o composto de armário e lareira fundidos
num só corpo. Pinturas murais interrompem a parede e servem de base ao jogo de três
abóbadas da cobertura. Nenhuma novidade na ordenação dos móveis. Puro classicismo
estático com o respeito canônico à lei do centro e da simetria paralela. A cerâmica
brilhante alinhada ao mármore aponta contudo para uma nova sensação de estética fabril
e de luxo industrial. Horta aqui transpõe fronteiras e se universaliza.

Contemplo este espaço da comida cerimonial e não deixo de lembrar do


modo de vida dos Dandys. Mas aqui se trata de um Dandy adocicado, trabalhador, inserido
numa ordem produtiva alheia ao atelier do artista boêmio. É significativa a mudança de
hábitos na área de estar das casas da próxima geração de modernos. Comer tornou-se
uma prática menos ritualizada enquanto a conversação informal ganhou em
profundidade. É de se notar que os boêmios trouxeram para a vida mundana novos
hábitos e relaxamentos.

22
Primeiro piso: 1- sala íntima; 2- entrada principal; 3- adega + cozinha.

Segundo piso: 1- sala de musica; 2- escada principal; 3- sala de jantar; 4- escada de


serviço; ao fundo do jantar encontra-se o salão com vistas ao jardim.

23
Coroamento do espaço da escada principal em claraboia ornamentada
por vitrais, ferro fundido com capa dourada empregado na estrutura. Síntese completa
entre os componentes através de um sinuoso e fluido sistema ornamental de linhas que
se entrelaçam como num luxuriante jardim tropical. Na escadaria ascensional reina o
símbolo em seu mais alto grau. Subir até este céu artificial de nuvens em vitral ladeadas
por um jogo de espelhos é uma cerimônia de iniciação estética neste mundo moderno que
se verticaliza e impõe um inédito modo de ver as coisas. No topo que leva ao quarto da
filha e ao apartamento de hóspedes reside a epifania. Nos quatro andares existem
camadas representativas da memória de um ideal de elegância aristocrática. Não
esquecer que Horta era barão. Viveu numa época em que curiosamente nobres
trabalhavam nas artes liberais, mas sem esquecer por um só instante suas raízes seculares
de elaboração de um gosto em prol da perfeita elegância. Conceito que tem seu apogeu no
Art Nouveau e que numa próxima geração seria inteiramente esquecido pelos defensores
de um modo calvinista de existência funcional.

24
Neste corte longitudinal percebe-se o novo ideal de estratificação do
espaço em ricas camadas independentes de significado formal. Em todos os andares
encontram-se, pese a função predominante, uma sala de estar com seu papel diferenciado.
As funções jamais se integram como nos estares modernos. Nomear e compartimentar é
o papel fundamental da hierarquia.

25
Henry van de Velde: Apartamento do Conde Harry Graf Kessler, Weimar, 1902

“Latet omne verum.” – “A verdade está oculta.” (Porfírio)

Nosso tempo é o da rebelião das massas e de sua emancipação ao poder.


Venceu e impôs seu estilo. Substituindo a beleza pela econômica praticidade. A essência
de sua arte? – Tola, fugaz, curta. E agora o pior: feia. Admitindo sem resistência a
incapacidade de penetrar sensivelmente no século dezenove, poderia de uma vez por
todas lançar-me fundo no bloco espesso do trabalho duro. Finados convida (hoje é dois
de novembro). Novas empreitadas têm início também com o culto mórbido. A arquitetura
antiga nem por sombra depositava na dimensão volumétrica o essencial de seu ofício
expressivo. Sabia que as formas hipertrofiadas cansam e massacram nosso senso estético.
Resumiu então seu abrangente programa formal a elaborar sobre a superfície. Deixando
volumes e espaços básicos relegados a um segundo plano. Quando tem início o
movimento moderno com os pioneiros ingleses das Arts and Crafts estes volumes se
organizam fora das ataduras da clássica simetria paralela. O jogo e a ordem mudaram.
Novos decorados entram em cena. É criado o ornamento da liberdade. O arquiteto
fenomenizando a inteira realidade e somando segundo seu gosto e critério o resultado
precário da racionalização numa forma aberta, sem limites institucionais. O melhor
arquiteto projetava os decorados. Antes que acabasse de vez, o ornamento manifesta a
mínima energia de um corpo moribundo. É nesse quadro que se escreve Henry van de
Velde.
Van de Velde foi um desses raros arquitetos dinâmicos, viveu 96 anos,
abriu caminho para a modernidade como a conhecemos hoje, ultrapassou fronteiras
teóricas. Sempre mudando de país e circunstância. Nasceu em Ghent, Bélgica, em 1863.
Estudou pintura e por fim migrou para o domínio de uma arte mais abrangente. Aos 26
muda-se para a Alemanha. Lá vive 18 anos em pleno apogeu do Jugendstil. Em plena
guerra, 1917, incapaz de conviver com os problemas nacionalistas vai de mudança para a
Holanda e finalmente Bélgica. Termina seus dias na Suíça em quase obscura condição. É
de se supor que seu fim tenha sido menos brilhante. Os tempos eram outros, o estilo
também. Durante sua época áurea predominava na arquitetura revolucionária o conceito
de obra de arte total e de um esfuziante reestudo do ornamento. E o estilo dos homens
que a encabeçaram o novo ornamento provinha de uma mescla já discreta de Dandy e

26
esteta. Nesta sociedade de refinados formalistas o arquiteto deveria se encarregar de
projetar e supervisionar uma obra até seus mínimos detalhes. O que incorporava naquela
época uma tonelada de desenhos complicados de pormenores.

O todo na arte desconhece a independência da parte. O todo sintético não


admite lacunas nem contradições. A zona de força comandada pelo branco estava todavia
em gestação em 1902. Nasceria para ficar em 1910 sob o comando do visionário Adolf
Loos. Com Van de Velde a linguagem do ornamento chegaria ao seu apogeu e logo em
seguida, queda. Um limite intransponível para o arquiteto do século dezenove. Depois
dele o nada. A arquitetura se tornaria simples e funcional. Com o fim do ornamento teria
início o império do cômodo e barato mobiliário. Ele reinaria soberano em espaços neutros
e brancos. Sem opositores. Rivalizando tão somente com o espaço
transparente/penetrante/sintético. Abriram-se finalmente janelas entre várias capas da
alma. Em Van de Velde somente a porta permite entrever o próximo espaço. Seus espaços
interiores eram compostos por áreas relativamente fechadas. São, todavia, insatisfatórias
as análises e teorias no campo da arquitetura dita informal, assimétrica, cumulativa de
funções primárias. Que quando realizada a contento provoca em nossos sentidos um bem
estar estético inexplicável. Sem que o mesmo fenômeno corresponda a uma ordem clara.
Ordem da composição tendo o bom gosto como norma, mediação do gosto. Em arte seria
a instalação da arte contemporânea. Expressões como “equilibrada composição” são
comuns neste gênero poético. É o verso livre. Verso branco. Espaços brancos ajudam
muito. Fundos neutros e um adequado intervalo entre os componentes.
A análise aqui acontecerá a partir de umas poucas fotos antigas de um
apartamento alugado em 1902 por um indivíduo que não se fixava. Mas o curioso, que
apesar do caráter temporário, os interiores foram criados com tal rigor como se fosse
durar para sempre. Cumprindo assim uma das leis fundamentais da arte superior. Ligada
em cada época aos valores particulares do tempo este apartamento-arte se adapta ao
conceito moderno da transitoriedade e da mudança – fixa em si a identidade do efêmero.
Impossibilitada de atuar radicalmente no fundo construído o arquiteto optará pelo
partido que apenas instala uma cosmogonia de pequenos espaços compostos por objetos
altamente significativos. Seu caráter? O cosmopolitismo em primeiro lugar, peças
reveladoras de múltiplas influências e estilos. Apartamento criado em fundo neutro surge
como superlativo container universal. Apartamento eterno no efêmero. A idiossincrasia

27
do morador somada ao estilo pessoal do gênio sintetizam uma circunstância única e
intransferível. Alugar um apartamento sem vistas ao definitivo e nele depositar tanta
energia transfiguradora torna ainda mais digna de nota a singular empreitada para a
residência de um aristocrata plenamente adaptado à democracia humanista dos líderes
culturais alemães no auge de uma nova forma artística.
O Barão Graf Kessler foi exemplar ao encabeçar um cívico espírito
europeísta. Bastante comum na Europa daquela época pioneira que transferia o estudioso
de um plano hedonista para aquele do ativista político da estética. São muitos os atributos
de liderança que o tornaram meritório do papel de agente cultural histórico. Por exemplo,
foi ele quem levou o Impressionismo para a Alemanha e cuidou de sua popularização.
Aristocratas urbanos em seus apartamentos coletivos merecem nossa atenção num
estudo aprofundado da antropologia arquitetônica.
Escolheu como moderno palacete um pequeno prédio com fachada
desprovida de identidade particular, ou cara generalizada, apesar do bom gosto no
desenho. Fachada anônima com clara simbologia: o discreto humanista defendendo-se da
cultura de massa ao seu redor. A caixa solitária, paraíso de um homem só unido ao
arquiteto criador. A mensagem defendia a arte conectada a indústria. Paradoxo da
elaboração transcendental na reprodução massificada. Mecenas históricos sabem eleger
seus protegidos. Escolheu Van de Velde. Alguém que soube assumir o papel de guia
pedagógico de uma inteira geração no Deutsch Werkbund. A organização de ensino
nacional da arte decorativa. Ensinava o que sem dúvida aprendera em intensa intimidade
com a Paris Fim de Século.
A obra de Van de Velde é rica em variedade e matizes, mas ficou mais
conhecido nos compêndios de historia da arte por suas criações na área das artes
aplicadas. Criou móveis de original riqueza sintética no artesanato da marcenaria.
Requintado campo que dominava muito além do desenho. Com estruturas em formato
leve. Pequena escala, deslizáveis. Seus detalhes devem bastante ao dom de artista plástico.
Aprendera pintura em Amberes, aperfeiçoando-se no estudo de Van Gogh e Gauguin. Foi
mestre no mais difícil dos domínios: entrelaçar a curva + ângulo reto + a linha oblíqua.
Tudo em associações extremamente complicadas. Como nesta escrivaninha realizada em
Bruxelas em 1998. Contudo, as dificuldades são menos de ordem ornamental que
funcional.

28
Cedo Van de Velde toma consciência da indissolúvel crise da arte como
feitura artesanal. Tenta evitar a integral abstração figurativa através de uma radical
simplificação ornamental imposta aos elementos estruturais e volumétricos. Afinal, o que
é a arte sem o ornamento, somente os componentes estruturais dão conta da enorme
demanda da arte espacial? A relação arquiteto/aristocrata atinge seu fim histórico no
Jugendstil. Com o fim da Primeira Guerra o quadro moderno será uma waste land abstrata.
Habitada por burgueses sequiosos de farta realidade prática. Nos anos vinte o burguês
veria na completa nudez das formas práticas o símbolo mais completo de seu vazio
anímico. O espaço construído representando as necessidades básicas de um homem
desprovido da proteção dos deuses. Sua casa será higiênica, confortável e segura. Os
símbolos dirigem-se à necessidade de status, e nada mais. Para que ele veja um móvel
como este será preciso pagar ingresso num museu de artes decorativas.
Nosso habitante, com 34 anos, Barão Harry Graf Kessler, durante a
concepção do apartamento desenhado em Weimar por Van de Velde é descrito pelos
biógrafos como um admirado e reconhecido Patron das artes. Termo latino que define em
igual medida ao mecenas. Ativista cultural nos moldes exigidos pela democrática
modernidade, Harry Graf Kessler viveu em Weimar durante o período em que foi criada a
Deutsch Werkbund. Encabeçou a criação do Arquivo Nietzsche, dirigiu o Museu de arte de
Weimar, foi o catalisador de muitos empreendimentos significativos na cidade. Foi um
Esteta na verdadeira acepção da palavra, mais que Dandy; quiçá uma mescla equilibrada
dos dois modelos. Foi também diplomata, político, editor, bibliófilo, militar. Em 1933
partiria definitivamente da Alemanha. Nasceu em Paris em 1868, filho de um banqueiro
29
alemão e de uma mãe anglo-irlandesa, vinda da aristocracia. Recebeu a típica educação
universalista do período. Transitou por várias culturas. Ficou famoso por sua
autobiografia de 10.000 páginas. Considerada um dos mais completos retratos da
transição cultural européia na época do surgimento das vanguardas.

Henry van de Vende em seu estúdio, Weimar, 1900.

30
O Barão Graf Kessler morou neste edificio de feições neo-clássicas. Uma
singela placa de mármore presa abaixo de sua janela é a homenagem da cidade aos seus
habitantes ilustres. Abaixo um retrato pintado pelo seu protegido, Munch.

Graf Kessler, 1904 – Edvard Munch

31
Ante-sala do escritório – Forração no piso, assentos formalizados na
vertical. Ao fundo insinua-se a sala de jantar. Quadros móveis de uma coleção antológica
dependurados em planos anonimos, revestidos com papel de parede. Nenhuma arte
definitivamente agregada à construção. O esteta define seu território pela arte móvel e
mobiliário desenhado exclusivamente para o seu exclusivo lifestile. Tal liberdade e
autonomia do objeto, mais os valores funcionais, acabam tornando o espaço interior um
cenário instável composto por lenta acumulação progressiva. Aqui tudo conta, não há
peça sem identidade. Uma espécie ainda não amadurecida de obra aberta como
conhecemos hoje. Van de Velde considerava previamente no partido a possibilidade dos
móveis não se fixarem. Consequentemente, a imagem foi concebido para a mutação
constante. Isto se obtém quando os objetos agrupados possuem muita autonomia de
desenho. Esta mesa de centro alta, por exemplo, vista num plano de fundo abstrato
continua com seu caráter inalterável.

Sala de estar - Em primeiro lugar, revestir paredes. Apagar o vazio da


capa anterior. E logo delimitar funções, definir hierarquias. De fixo e dominante somente
será a lareira, como sempre, quase um altar nestes ocasiões monumentais. Acima dela a
cópia em gesso de um fragmento do friso do Parthenon. Em segundo lugar o mobiliário.
Jamais adquirir aquilo que está pronto numa loja. O mecenas precisa transfigurar seus
nobres desejos em matéria original. Criar a singularidade é a mensagem que fica do

32
aristocrático espírito ancestral. Logo, encomendar e participar do processo é parte do
jogo criativo entre consumidor e artista. E por fim distribuir as obras de arte e ornamentos
sem fixá-los por todas as áreas da casa. Em lugares assim não existem lugares regidos pela
normalidade. O que deve permanecer para sempre deste apartamento emblemático é o
mobiliário genial. Arquitetura é o que permanece daquilo que se esquece.

Solenidade tranqüila e despretensiosa em cada pormenor. Os móveis


impedem o espreguiçar.

A parede há que ser equacionada em sua insinuação de infinita


integridade. Metade lambril branco, e seu reverso superior coroa o poder supremo da cor
forte, imperativa. No Jugendstil o ornato que reveste paredes tende a ser mais discreto,
realizado com sutil gradação de relevo e simples arestas geométricas, emolduram e
finalizam os campos neutros moduladores das grandes massas inertes. Inclusive o piso
em forração têxtil receberá um desenho discreto de linhas paralelas. E ao fundo um
quadro de Maurice Denis. A distribuição do mobiliário obedece a princípio funcionalista
da quebra de paradigma das imposições da simetria paralela: organização funcional.
Espaço belo? Há beleza na funcionalidade. Autonomia do móvel mais que da construção –
menos que a harmonia do conjunto. Cores fortes dominam a parte superior das paredes

33
acima da base em lambril – apenas a pressentimos neste caso. Não existem documentos
indicando a paleta cromática empregada no apartamento. Mas podemos supor qual foi a
estratégia adotada pelo arquiteto. Também em 1902, Van de Velde projeta sua casa
particular em Weimar, Hohe Pappeln. Recentemente restaurada. Vejamos como a plena
cor mural, sem matizes ou interrupções, meramente pintada em tom abstrato constrói o
espaço interno e sua luz num típico ambiente daquela época.

Miramos o conjunto de pequenos rincões e de imediato reaparece a


lembrança de Gastón Bachelard com seu livro A Poética do Espaço. Poética das caixinhas
e dos pequenos cantos impregnados do secreto sentido de habitar: mesinhas, armários,
todos os móveis possuem gavetas, aparadores, estantes agregadas. Sempre é preciso
guardar ou apoiar algo íntimo ou olhar por uma pequena vigia. A cor hierarquiza o espaço
e lhe dá brilho. Sobre a verdade destes detalhes só existem opiniões, não a certeza. Como
são fascinantes!

Cortar paredes, eliminar paredes ainda não é a ordem do dia em prol da


integração das funções. Van de Velde tende a definir mais rigorosamente cada recinto. A
próxima geração, com Loos e Le Corbusier, eliminará para sempre as barreiras através da
planta livre e das inéditas conquistas técnicas. Sobram então apenas as arestas estruturais
de realmente definitivo nestes espaços Pós-Art Nouveau cujo alvo é a completa integração
comunicativa. Compondo a arquitetura dominada pela ordem plástica onde o essencial é

34
produto de uma racional reflexão sobre os dados funcionais. Na nova arquitetura as
paredes permanecem nuas, sem capas de revestimento, intensamente coloridas por
argamassa pintada. Quando prontas vão gritar pela falta de algo. A grande ausência, o
ornamento que não existe mais. O colorido sublimatório terá um papel importante no
equilíbrio compositivo da arquitetura funcionalista.

Mas em Van de Velde a arquitetura, todavia desconhece a calvinista


pureza abstrata que elimina acessórios. Um híbrido inclassificável formado a partir de
varias fontes aparece em cada projeto sempre banindo a tendência a um único estilo.
Antes da modernidade o arquiteto era o mestre na arte de ornamentar volumes simples
e claros, depois, tornou-se o mestre em misturar volumes a espaços complexos. O
ornamento só mudou de lugar e tamanho, hipertrofiou-se.

Abandonar e eliminar a fronteira entre arquitetura e artes decorativas


seria a meta de Van de Velde. Ele centrou-se no estudo da forma e volume. Forma como
estrutura mesma dos objetos. Diria: “Só a utilidade pode gerar beleza”.

A Cadeira Diplomata (1898-99) foi concebida no estúdio de Munique.

Escritório de um escritor prolífico. Muitas obras de arte. Sobre a mesa de


trabalho um bronze de Aristide Maillol, O Ciclista, de 1907, conhecida também como o
Efebo. A escultura fora encomendada por Kessler. Há aqui toda uma beleza da grande arte
desarrumada pela criativa vida laboral. Tornando a ideia mais viva e cheia de energia.
Uma estética da programática acumulação informal no escritório. O nobre adaptado a
cultura do trabalho insinua no cuidadoso desleixo o valor de um trabalhador obsessivo.
Sentado sobre a cadeira Diplomata, Graf Kessler admira a sua frente uma pintura de

35
Gauguin. A foto mostra o estúdio anos após sua criação. Desde fora parece ter sido
concebido mais para o trabalho concentrado que para gerar impressão. A escrivaninha foi
desenhada como um móvel unitário.

Mesa escritório de 1902. O ornamento atinge o mínimo. Mistura-se aos


componentes estruturais. Concepção formal tensa pela agregação dissonante dos dois
gaveteiros e do mais estranho ainda apoio lateral dos livros. Este móvel foi concebido para
a área de estar.

36
Hoje, 2 de novembro de 2012, 8:30 da manhã, finados cinzento. A cidade
de Curitiba permanece dormida. Despertei com uma nítida intuição rondando a capa mais
superficial desta consciência preguiçosa: se nos aprofundarmos no tempo anterior ao
nosso, o século em que vivemos se torna esteticamente desprezível, e porque não dizer,
quase insuportável. Postos em confronto com a plástica artesanal de uma era de nobres,
seus arrogantes valores burgueses desmoronam. Possivelmente, destes frágeis alicerces
poucos valores permanecem atuantes na arte. Gostaria de concluir meu vacilante ensaio
sobre o apartamento de Graf Kessler pondo ênfase na completa incapacidade do homem
moderno em penetrar inteligentemente na arte do ornamento. Quando o abordamos, é
por puro diletantismo e condescendência. Até agora foi-me impossível avançar com
propriedade na arquitetura dos mestres de Fim de Século. Pelo que me recordo jamais
estive em contato íntimo com Van de Velde na Alemanha, Holanda ou Bélgica. Falha grave!
No Museu D’Orsay em Paris passei reto por seus móveis. Afinal, como concluir? Se fosse
disciplinado deveria mais depressa enfurnar-me no estudo de Morris e Ruskin. E desta
raiz clara, a florescer sob o sol da tardia era vitoriana, perseguir suas linhas sinuosas se
ramificando no extenso solo europeu. Combater o ornamento é o mais caro reto da
modernidade. O tabu em torno ao tema é tão poderoso que sequer podemos abordá-lo de
frente sem que sua luz pecaminosa maltrate nosso olhar ingênuo.

37
Charles Rennie Mackintosh: Hill House, Helensburgh, 1902

Profeta é o homem com visão, carrega a marca singular do carisma e a


capacidade nata de convencimento. Alguém assim concentrado tem por certo muito
poder. Pressente a insinuação antes dos demais. Quem o ouve tem a nítida sensação de
que ele mesmo também poderia ser o portador da Nova Mensagem. O ornamento sempre
esteve presente em todos os artefatos humanos. Mas um dia, um desses eleitos fazedores
de história vislumbra um mundo diferente da tradição e grita a todos que o molde
existente já não mais carrega sua esgotada verdade.
E o povo o segue sem saber muito bem por que o faz. Inebriado pela força
de persuasão da nova fala genial. Um desses imaginativos convincentes escreveu certa vez
que entre o ornamento e o delito existe um vínculo de raiz. Este texto correu o mundo
erudito e a partir de então seria absolutamente proibido no recinto do bom gosto
ornamentar a obra de arte arquitetônica. A grande massa como sempre não se inteirou
deste fato abstrato, continuou ornamentando o mais que pôde sua parca existência. Mas
agora sem a tutela de uma liderança culta forjada no seio da antiga aristocracia.
Desenhistas industriais de gosto pouco elaborado passaram a ditar as
regras formais que iriam prevalecer na máscara imagética das coisas populares. A moda
não tem estilo, ela é anônima e bastante sedutora, centra-se na retórica do nada comedido
jogo decorativo. A indústria da construção e dos equipamentos da habitação faz o que seu
público quer; seu público quer o exagero e a cópia barata do artesanato nobiliárquico. Em
uma palavra, quer o mais representativo Kitsch. A arquitetura oficial do Século XX
contudo não tem nem por sombra ornamento. Mas a do fim do século dezenove, e que
penetra nas três primeiras décadas do XX, concluída com a Art Deco, foi capaz de burlar a
imperativa ordem industrial do Kitsch, oferecendo uma alternativa revolucionária à arte
do período. Em cada país europeu existe um nome específico para o curto, porém fecundo
movimento do Art Nouveau, como é conhecido no Brasil; pioneirismo das artes aplicadas
realizada com um aporte industrial. Na história da arte, a arquitetura Art Nouveau
representa a conclusão da ancestral gramática do ornamento. Depois dela viria uma nova
linguagem, e também um novo substituto para o delito que acabava de ser erradicado nas
construções modernas. Morre o ornamento, nasce em seu lugar o difícil detalhe!

38
Curioso, procure num dicionário comum o significado de ornamento e
surge de imediato um insatisfatório significado simplório: tudo que serve para ornar,
enfeite, ornato, adorno. E às vezes tal sentido também será equiparado à decoração. Deste
jeito não avançamos muito; não é mesmo? Tentemos, pois definir o que é o ornamento e
qual o seu papel na composição formal da obra de arte. Minha primeira hipótese diz
respeito a necessidade de caracterizar e tornar graciosas as pequenas partes dentro do
discurso estético. Composto por uma longa escala de valores hierárquicos. Temos,
portanto, entre o macro e o micro, gradações intermediárias. O macro espaço é dominado
pela ordem organizadora da estrutura e do volume arquetípico. Os estádios
intermediários são ordenados de acordo com a importância dos elementos funcionais. Por
exemplo: janelas e portas, escadas e rampas, pisos e tetos, texturas e cores, materiais e
superfícies, mobiliário e arte agregada, luzes e sombras, jardim e detalhes especiais. A
percepção humana se cansa fácil das formas insistentes. Esta fórmula é verdadeira tanto
numa catedral quanto numa colher. Porque esta última também é composta por partes.
O ornamento é a arte de eliminar o tédio em nossa relação perceptiva
com as coisas longas. Ele quebra distâncias instaurando uma dimensão estética de puro
recreio para os nossos sentidos cansados. O ornamento é aquele pequeno canto de
descanso em meio a capítulos deste grande romance que é o edifício monumental. Não se
espera do ornamento nada mais que o deleite. Nenhuma mensagem moral, tão somente o
prazer de contemplar um campo neutro sem função prática.
Recordo neste instante de dois tratados escritos faz um século, o
primeiro é do austríaco Alois Riegl (Stilfragen), Gramática dos Ornamentos; e o segundo
deles é o do alemão, Willhelm Wörringer, Abstração e Natureza. Nestes dois livros os
autores teorizaram com sucesso a respeito do significado do ornamento na história da
arte. O ornamento também pode ser aquele ponto final entre uma parte e outra que serve
para realçar os intervalos. Os ornamentos podem ser realistas ou abstratos, isto é,
traduzem as figuras da natureza e mostram uma visão geométrica estruturada
ritmicamente no plano poético. Sabemos de antemão que toda forma é simbólica,
portanto, isto de haver uma imagem puramente decorativa é balela.
Até mesmo o mais singelo enfeite transcende seu papel básico e inaugura
uma série de instâncias que falam do homem e seu mundo anímico. A iconografia cuidará
de decifrar o papel simbólico do ornamento. Quando realizei meu curso de arquitetura,
jamais ouvi entre os professores qualquer menção ao termo ornamento. Vivíamos por

39
aquela data nos plenos poderes de uma arte Brutalista e essencialmente estruturada com
vistas à cidade, que considerava o estilo anterior a ela uma época extinta historicamente.
Quando muito dávamos discreta atenção ao detalhe, entre os funcionalistas ornamentar
era sinal de péssimo gosto; melhor dizendo, coisa de tresloucados decoradores e de
peruas histéricas. O que contava mesmo naqueles anos setenta era a retórica dos grandes
partidos simétricos-estruturais.
Falarei agora do papel e significado do novo ornamento na arquitetura
de fim de Século XIX desde uma perspectiva ensaística, opinativa e, porque não,
impressionista. Remontando ao dizeres de Proust, um autor muito atuante entre os
esteticistas de pré-guerra, escrevo agora como um crítico do purismo moderno, pondo
ênfase na forte e lúcida impressão que este fenômeno causa em minha percepção. Hoje
considero um equívoco histórico absolutamente desastroso o desvio de rota da densa Art
Noveau para o empobrecido e revolucionário International Stile. Jogamos fora uma boa
raiz, um começo magnífico para a modernidade, e em seu lugar criamos um conjunto
terrível de descaminhos baseados no projecionismo utópico e no culto às formas pobres
e equivocadamente realistas. Não me canso de observar com devota atenção a obra do
escocês Charles Rennie Mackintosh (1868-1928).

Hill House

40
Entristece-me saber que sua obra profética existe tão somente para o
fruir de uma minoria de eruditos e não como base para uma cultura arquitetônica a ser
seguida pelos jovens de nossa época. Mackintosh legou-nos uma poética fácil e brilhante,
mais fácil até que a do apolíneo e didático Walter Gropius. Ao contrário de um Adolf Loos,
o apaixonado viajante que percorreu na imaginação os encantamentos platônicos da
paisagem mediterrânea, Charles Rennie olhou com amadurecido candor em direção ao
norte, ao jogo dinâmico da pétrea Escócia medieval e a intensa forma de construir das
comunidades vernaculares.
A filosofia que adotou nosso arquiteto provinha da Inglaterra, de sólidas
universidades como Oxford e Cambridge, de Estetas como Water Pater, poetas como
Oscar Wilde reformadores como Ruskin e Morris. A natureza, em seu infinito fluir e
crescer, era o foco deste criador cheio de energia ingênua. E esta não poderia deixar de
lado o entrelaçar de Eros e ramagens. Plantas sinuosas, sementes, raízes que envolviam
tudo numa síntese luminosa, sensualidade sem mistérios. Arte é flor, arte é a folha verde,
sexualidade romântica. Para ele a função da arte era celebrar a alegria e a natureza, função
prática unida à lírica e à graça. Em 1897 Mackintosh esteve em Viena visitando o Pavilhão
da Secessão, obra de Olbrich. Ficou fascinado com as criações de Josef Hoffmann.
Descobriu muitas linhas comuns que uniam sua poética àquela dos vienenses. Ao
retornar à Glasgow amadureceu, completando sua visão de artista e a tornou ainda mais
internacional. Principalmente inteirou-se pelo conceito germânico de obra de arte total.
A Hill House (1902-1904) foi concebida para um importante editor, Walter Blackie, e
construída em Hellesburgh, Escócia.
Cento e dez anos depois deste início tão revelador, a casa e o arquiteto
continuam mais populares que nunca. Um crítico afirmou que suas pitorescas formas
orgânico-botânicas nos remetem a ilustrações de contos de fadas. Quanto a isto não temos
dúvida, as raízes do movimento Arts and Crafts remontam ao primeiro romantismo e a
sua iconografia idealista da Idade Média; os inspiradores contos de fadas foram muito
populares na época em que os poetas românticos começaram a ouvir de perto e a
reescrever com elegância e estilo as estórias populares, e a também idealizar a natureza,
ao homem que a vivia de perto.
Vejamos agora em que consiste o andar térreo desta emblemática
mansão feita de luz, autoconfiança e humildade inteligente. Em 1903 se desconhecia o fato
capital da arquitetura moderna - a planta livre - com a sua completa integração visual dos

41
ambientes de uma residência num todo sistêmico. A casa senhorial desta época afirmava
todavia a divisão hierárquica de um todo doméstico composto por partes estanques.

A casa deveria ser uma sucessão de espaços simbólicos acontecendo no


tempo da grande celebração. Uma carruagem com vários cavalos deixaria o Senhor num
pequeno vestíbulo onde um circunspecto mordomo faria as honras serviçais do otimista
espetáculo da vida burguesa. Passada esta introdução avista-se o hall em forma de grande
galeria distribuída em três níveis. Branco, ornamentado por madeiras escuras em
rigorosíssimo sistema de simetria geométrica. Mackintosh desenhou tudo aqui, do tapete
ao relógio, das luminárias as conhecidas cadeiras. Há algo de japonês neste lugar mágico.
Chegamos neste famoso hall à gloriosa epifania, uma das salas mais fotografadas do século
vinte. Logo no início o movimento ritual deixa na rouparia à esquerda as peças de
vestuário que não devem entrar para a celebração doméstica. Segue-se uma pequena
biblioteca com ares de museu, depois a sala de estar com piano de calda e o grande salão
de jantar. A música de Richard Wagner ordenava o conceito de obra de arte total. A música
é o grande fato sentimental da espiritualidade burguesa, é a arte que melhor traduz a alma
desta gente produtiva e otimista. Ressalte-se também a maestria em desenhar a escadaria
escalonada em criativos patamares; dois até chegar ao segundo piso. Este primeiro bloco
é rigorosamente divido da área dos serviços, que apenas é interrompido com uma
insinuação social de motivo japonês, uma sala de chá. A sala de estar é muito clara, baixa
com móveis dispostos de maneira funcional. Tonalidade pastel. O desenho deste ambiente

42
é orgânico. Um grande sofá amarelo, dentro de uma estrutura laqueada de branco domina
a composição. Um nicho para o piano branco e por fim o ponto alto da construção com um
altar ao fogo. A lareira é super delicada, adornada por pastilhas vitrificadas em branco e
cinza, enfeites em prata conferem o toque final. Nesta sala chama a atenção a quantidade
de pequenos nichos, mesinhas, poltronas e cadeiras de espaldar alto com muita firmeza
de identidade. Nenhuma peça está ali por acaso. Tudo cumpre uma função objetiva. E até
o sistema ornamental é sutil e econômico. Quase um detalhe.

O ambiente é cálido, sem ostentação. Ainda neste período as casas


importantes centralizavam sua hierarquia no grande salão de jantar. E na Hill House não
é diferente. Mackintosh desenhou exaustivamente os componentes mais variados da
habitação, cortinas, pratarias, o serviço de copa, etc. Atuou como um designer que não
quis perder a oportunidade em nenhum detalhe de experimentar no início de um novo
século a abrangente intuição de que as coisas estavam prestes a mudar radicalmente. De
todo o mobiliário desenhado pelas várias escolas européias do Art Nouveau, o de
Mackintosh é o único que ainda segue sendo fabricado em variedade. Pudera, é simples,
barato e cheio de caráter. Sutilmente ornamentado. A sala de estar da Hill House, com sua
dimensão modesta e pé-direito baixo, confortável e solene sem ser em momento algum

43
dispendiosa, é uma excelente lição de arquitetura de espaço interno para os estudantes
de hoje que não se encaixam nos sistemas de moda.

Antoni Gaudí: Casa Batlló, Barcelona, 1904


44
Recordo-me a primeira vez que aqui estive: 1984, janeiro. Neste período eu ainda padecia
das dificuldades críticas de um jovem de 28 anos. Passados trinta anos e as dificuldades
interpretativas são mais ou menos as mesmas, principalmente porque ainda não me sinto
muito a vontade diante de formas arquitetônicas contenciosas. Gaudi foi sem dúvida um
homem de seu tempo, mas mesmo assim vagabundeou resistente pelo lado de lá da
norma, quase tangenciando o equívoco. Misturou-se ao mistério como um aventureiro do
inédito, simbolizou fundo a dubiedade, brincou e gostou de penetrar na caverna do dragão
e lá descobriu a possibilidade de aproveitar o anfibológico para consumo do tectônico.
Suas formas insinuam o que pode ocorrer em estruturas imaginadas e ilustradas na

45
literatura feérica. Fez do Gótico católico a base para um trampolim, e dele saltou para o
indizível. Simbolizou o que pôde com toda a enorme força de seu gênio singular.

Entre as duas arquiteturas renovadas – uma para a ética social e a outra para a moral do
indivíduo – Gaudi preferiu cavar fundo na própria personalidade e formular no escuro um
idioma só seu. Logrou sucesso, mas não deixou herdeiros confiáveis. Tal é o sucesso dos
extravagantes. Em sua trilha única jamais descobriu formas multiplicáveis. Foi o autor
genial, afirmador dos produtos do ego. Auto afirmou-se no inédito e nas coisas dignas de
imensa admiração.

Gaudi criou a poesia construtiva de seu povo catalão. A marca indelével, a característica
tornada visível para que seu povo se visse por inteiro na modernidade através de uma
máscara poética toda material. Seus méritos são grandes demais para servirem de
modelo. Há toda a constelação do estelar formulário romântico em sua obra. Um escape
sonoro à Idade Média feericamente descrita à ânsia dos corações inocentes. Não é só o
sentimento de beleza estranha que Gaudi desperta na turba ávida por novidades
turísticas, desperta também a imagem de um sonho inatingível por encantadores tempos
melhores. Desconfio que ninguém vê de fato a obra em si, mas sim o que vem depois: as
insinuações, os sonhos, as materializações quiméricas, a vontade de escapar deste para
um outro mundo onde reina tirânica a poética aprazível e misteriosa do interessante.

46
Penso que o homem erudito admira Gaudi pela persistência na busca de uma nova
integridade formal, o homem comum, está mais interessado em lances de psicologia que
em arquitetura, vê no edifício a sua frente a incomum oportunidade de escapar de seu
cotidiano sem graça, apenas mirando fantasias.

Examinemos detidamente os cortes da Casa Battló, o que sujere senão uma vertical
ilustração de livro de conto de fadas. O grotesco elusivo, a forma cavernosa, as
sedimentaçõeses arenosas, o acumular lento de material ancestral sobre rochas
irregulares. A base de tudo isso é funcional como não deveria deixar de ser. Mas a pele é
livre e fluida, feita de muitas camadas decorativas.

Gaudi construiu sua Casa Blattló na rua mais elegante de Barcelona para uma rica família
da burguesia catalã fabricante de tecidos. Sua obra na realidade foi a reforma em edifício
antigo no Paseo de Gracia. A época era de enorme reconhecimento público ao arquiteto.
O estilo, apesar de pessoal, inseria-se na tendência wagneriana da obra de arte total. Tudo
envolvido numa envolvente plástica sintética, dos exteriores até o mínimo detalhe no
mobiliário interior. Não foi preciso copiar diretamente nenhum estilo histórico. Agora
tudo era alusão, simbolismo, memória... Começava para recém nascida modernidade a era
triunfante dos grandes criadores egocêntricos.

47
Na imagem acima a vista interior da tribuna. Ao fundo o magnífico Passeio de Gracia no
centro histórico da rica Barcelona. Os vitrais de inspiração medieval e as janelas
recurvadas obedecem apenas a ordem existente na poética da abstração expressionista.
Mas o que importa mesmo aqui é decifrar a lógica confusa da ambigüidade. Do espírito
livre que impõe na construção seus sinais contingentes. Um perceber que é também
perder-se no múltiplo direcionado. Já no desenho projetivo a linha analítica do
inconstante Gaudi se desfaz e se divide em múltiplas insinuações de formas que tiram
vida do intenso emaranhado. A beleza pretendida por Gaudi está contida na arriscada
poética do incerto e do improvável. Uma linha contenciosa rompe a barreira do duvidoso
e explode bruscamente na direção do inédito. Gaudi desenha como um aventureiro que
se embrenha atendendo ao místico chamado do Caminho de Santiago. Não teme o difícil
porque confia como todo gênio na forte intuição hipotética. Como bom romântico,
suspeita que entre o coração e a gravidade das estruturas existe um forte laço de união.
Pensa um desenho que nada garante a princípio, mas que é provável na consciência que
detém a essência da técnica. A força universal deste desenho reside no fato de controlar e
ordenar esteticamente o impreciso, e atar a força ambígua ao domínio divino do cósmico.

48
49
Sala de estar do piso principal, considerada pelos especialistas a melhor obra de
arquitetura de interiores de Gaudi. Como em toda arquitetura de interiores que se preze
o teto em estuque é o destaque maior. Por mais que se procure, nenhum detalhe
ornamental foge ao acadêmico. A linguagem aqui é inteiramente nova, as íntimas
assimetrias, também. Cada figura se aproxima da outra buscando enlaçar-se como é
próprio da pitoresca poética barroca. Nenhuma parede lisa desmancha o anseio por
relevos sensuais. Fluidez, muita fluidez a matizar com equilíbrio o jogo sinuoso dos claros
e escuros. Por toda a Europa assiste-se nas grandes habitações da elite burguesa os ecos
do Esteticismo inglês dignos de um Walter Pater. Os interiores se parecem a florestas
metamorfoseadas em arquitetura. Cada elemento compõem com o conjunto uma rica e
sintética ramagem compostas por capas e mais capas visando enriquecer a nossa visão da
profundidade.

Antiga sala de jantar do piso principal que dava vistas ao pátio interior. Hoje totalmente
destruída. A ordenação do mobiliário obedece a um anseio de liberdade e deleite pelo
transbordamento ornamental. O sem fim de estímulos estava bem ao gosto dos padrões
europeus da época. O negócio todo era encher sem parar todos os cantos vazios com
detalhes ricamente trabalhados por artesãos habilidosos. A luz ambiente reforçava a
teoria barroca do claro-escuro.

50
Outro angulo da grotesca sala de jantar, atenção para os móveis desenhados por Gaudi em
madeira maciça.

Capela

51
Lareira do apartamento principal com bancos de obra incorporados.

Móveis executados em madeira sólida, pertencem hoje ao museu Gaudi.

52
Josef Hoffmann: Palais Stoclet, Bruxelas, 1905-1911

“A sensibilidade musical é a manifestação vital do ser humano”


Wittgenstein

Somente a difícil distância mitiga o inquieto descontentamento do esteta.


Ele peregrinará até sentir face a rara matéria o gozo pressentido. O ébano vem de
Macassar, o mármore da Noruega, a seda da longínqua China. A misteriosa distancia entra
na fórmula da revelação da beleza. O esteta não suporta do próprio lugar onde vive nada
além do dinheiro que o sustenta. Stoclet escolhe a esposa entre as coroadas beldades da
melhor sociedade francesa. Filha de um famoso mercador de arte. Estetas crescem
viajando para lugares exóticos. Orgulhoso dirá: “Tudo aqui em meu lar é validado pela
distância infranqueável aos normais e validada pelos excêntricos”. Raro, desconhecido,
extravagante, estrangeiro, difícil, incomum. E assim viverá até o fim de seus dias. O esteta
é cidadão do mundo, despreza o nacionalismo. Trazer a distância para junto de si. A fonte
de renda conduz ao grande conflito estético: dinheiro impuro.
Hoffmann neste projeto viveu as dificuldades de um drama atípico. Criar
o clássico em plena era cubista. O palacete Stoclet figura entre os edifícios mais
importantes do século vinte. Inaugura de forma magistral uma experiência com vida
curta. Dez anos depois do início deste colosso formal uma Grande Guerra porá fim aos

53
sonhos imperiais da Áustria de se tornar um farol a mais nas grandes linhas reitoras da
modernidade. Neste local fantasticamente inovador se combinaram a arquitetura, a
pintura, escultura, decoração e paisagismo até conseguir o mais difícil, a harmonia entre
autores de rara personalidade individual. Ao mesmo tempo que põe de manifesto um
colaborar e congeniar tão maravilhoso como raro entre arquiteto e cliente.
Um volume aparentemente descomunal para uma tradicional casa; e
também um volume algo pequeno para o palácio de um nobre com muitos recursos. Um
conjunto de espaços internos nunca vistos numa Europa em transformação, impregnados
de bem acabadas surpresas. As influências do classicismo, legíveis não obstante as
distorções que Hoffmann impõe, encerram o edifício num todo ordenado e composto, pelo
qual a casa se inscreve num universo de arquétipos perdidos e esquecidos, romanos,
flamengos e bizantinos. Apesar de suas formas domésticas o objeto não é de modo
nenhum reconhecível como tal. Anseio de inaugurar de uma vez por todas a
monumentalidade adaptada à culta e refinada burguesia triunfante.
Desde fora o Palais Stoclet é uma rígida sinfonia composta com matizes
de uma mesma cor: mármore verde, frisos de bronze verde, telhado em cobre esverdeado,
o coroamento com esculturas em pátina verde, sem contar o exuberante verde do jardim.
Todos estes matizes de verde conclamam o observador apaixonado a ingressar numa
aventura estética simbolista estranha ao gosto comum. Arte pela arte em profusão
oceânica. Ricos e originais objetos empilhados por toda a parte. Uma babel de sensações
ornamentais. A noção de economia restrita ficou completamente de fora deste inteligente
jogo vaidoso de inesgotáveis efeitos plásticos.
Nenhuma compreensão formal do Palais Stoclet será completa sem um
profundo passeio pela filosofia do epicurista Walter Pater, ou pelas bombásticas
sonoridades expressionistas dos poetas de fim de século vienenses. Aqui neste palácio
não se toca a inocente valsa de opereta. A música desta casa está mais para Gustave
Mahler e Richard Strauss. O maestro escolhido para esta incrível declaração de inéditos
princípios estéticos foi o apoteótico arquiteto Josef Hoffmann, nascido na Morávia em
1870; aluno de Otto Wagner. O cliente é o rico herdeiro de um império econômico belga
que havia se casado com Suzanne Stevens, a filha de um conhecido marchand de arte
parisiense. O jovem matrimônio, amante da arte, viveu no princípio em Milão e mais tarde
se transladou a Viena.

54
O Palais Stoclet, 1905-11, construído em Bruxelas é o início arrebatador
de um século vinte que até seu final não cansou de se renovar e apresentar alternativas a
sua origem, diz o historiador de arquitetura Bruno Zevi. Considerado pela crítica
especializada o exemplo mais completo e bem conservado de gesamtkunstwerk (obra de
arte total). Originalmente pensado para ser construído na Hohe Warte em Viena, para o
banqueiro e engenheiro belga Adolphe Stol Stoclet. Grande colecionador de arte que
mudou seus planos ao ter de retornar a Bruxelas para assumir sua herança. Imbuído como
muitos homens poderosos de sua época do princípio de criar para si e sua família uma
obra de arte total como residência, Stoclet deu carta branca ao arquiteto em 1905.
Escolheu Hoffmann que vivia em Viena seu período de máxima fama e aceitação, o homem
que encarnava em perfeição o ideal máximo da geração esteticista, surgida na segunda
metade do século dezenove.
Alois Riegl chamou de kunstwollen – vontade artística – a esta força que
impõem sua abrangência totalizadora a uma mesma geração de homens. E que desta
maneira molda sua imagem. E a vontade artística encabeçada pela Secessão Vienense
exposta em sua primeira exposição de 1897 deixa claro que havia para ser expresso um
conjunto de fatores artísticos totalmente diversos daqueles desenhados pelas academias
oficiais de arte. Notadamente tradicionalistas.
No seio deste clima, e pelo compromisso pouco claro com etapas ligadas
a desenhos moralizantes, de procedência morrisiana, ou a criação de um estilo próprio
que marcasse todo o ambiente e implicasse todas as artes, o contributo de Hoffmann
aparece, dentro da história da arquitetura moderna, com uma densidade inquietante, que
dificilmente identificaríamos se seguíssemos direções pré-estabelecidas em qualquer
parte do território das Belas Artes.
Hoffmann é o pioneiro, inclusive pela criação da Wiener Werkstatte, de
uma arquitetura dos elementos móveis. Dois princípios são importantes em sua poética:
primeiro, objeto como estrutura que espelha o grande, isto é, o edifício antigo construído
em pedra; segundo, o princípio da composição. Seu modo particular de justapor –
encostar uma peça na outra, os componentes independentes sem deixar espaço entre eles
e também sem fundi-los. Dez anos de trabalho da Wiener Werkstatte, criada em 1903
foram necessários para que este monumento se completasse. O atelier de artes e ofícios
voltado ao suporte e fornecimento de arte aplicada à arquitetura foi exigido em seu
melhor e soube retribuir ao papel que lhe fora confiado.

55
A planta nobre, um retângulo de 37 x 13 metros, distribui-se em função
do grande estar monumental, ao redor do qual se situam ambientes com dimensões
inusitadas, quarto com 9,50 x 5,70 m; banheiro com 6 x 6 m; sala de jantar com os
mosaicos de Gustav Klimt com 15 x 7m e sala de música com 18 x 7 m. A casa está revestida
com mármore de Turilli ou branco de Noruega, com cantos ornamentados por
modenatura em bronze cinzelado. A arte de traçar perfis aqui aponta para um curioso
arremate. O cliente ideal permitiu ao arquiteto um intenso trabalho de laboratório, sem
censuras e com orçamento ilimitado. Permitiu a Hoffmann ser aberto, cuidadoso,
experimental.
No alto de uma torre de vinte metros Franz Metzner colocou suas quatro
esculturas de bronze em torno de uma lanterna que ilumina a escada de serviço. Gustave
Klimt foi o responsável pelos painéis em mosaico para o salão de jantar. Koloman Moser,
figura capital da Wien Werkstatte, atuou nos decorados. Tudo isto junto compôs o que
Kenneth Frampton chamou de um “Classical mode of expression”. O conceito parece de
imediato um tanto ambíguo: unir norma geométrica fechada ao princípio da expressão
visceral.
O plástico século vinte já não permite em seu sinuoso fluir o
florescimento da visão absoluta da renascentista simetria paralela. O círculo em volta do
indivíduo cosmopolita mais se parece à viva ameba. Começar falando do classicismo
especial de Hoffmann supõe também deslizar na aquosa realidade de um mundo que se
abre ao apelo do infinito. E tal é a sensação quando examino a planta nobre da mansão
Stoclet. A princípio fico incomodado com esta ousada simetria dissonante que não nos
permite cravar uma âncora. Forma relativamente aberta, ordenada por uma estrutura
clássica que ora se dissolve na maneira. Ornamento geométrico sutil inteiramente inédito
foi criado especialmente como desafio de linguagem para o novo século. Hoffmann não foi
nada artificial ao imaginar o lugar sagrado da cultura de uma elite burguesa e técnica,
meio aristocrática e imbuída de um espírito científico. Primavera sagrada. No Palais
Stoclet a soma e apoteose do estilo de Hoffmann demonstram também uma nova forma
de gestão das artes. A estrita noção de limite de seu criador ao admitir que outros fariam
melhor que ele no que toca a contribuição do detalhe. Renasce aqui o espírito medieval
inspirado em William Morris. São convidados Koloman Moser, Czeschka, Metzner, Minne,
Klimt, Khnopff e outros. Uma genial anomalia ocorreu ao ser permitido que gente tão
diversa e competente se juntasse durante dez anos numa única obra. Objetos

56
arquitetônicos por excelência. São muitos, leves, todos pequenos e móveis. Um arquiteto
com a idéia fixa de oferecer deleite estético unificado ao homem que vincula a máxima
norma estrutural ao pequeno objeto mimético ao conjunto construído em larga escala.
Este palácio moderno de um mundo sem príncipes é a expressão concreta de uma
estratégia projetual em que a habilidade encontra o seu grau mais alto. Habilidade de
todos e liberdade também. Casamentos assim ocorrem pouco na história e principalmente
na modernidade onde reina o espírito prático.
Profusão é o termo mais adequado para definir a quantidade de energia
gasta para criar identidade nos pormenores. E são todos objetos com vida própria, que
podem ser separados dos conjuntos e existir em qualquer canto e tempo com relativa
autonomia. Hoffmann intuía para logo um futuro de desligamento e independência para
os objetos de uma habitação. Naquela época havia no ar uma forma de independência dos
elementos outrora sintetizados ao corpo principal.
Insólitas invenções espaciais permeiam a casa delatando um zeitgeist
saído da literatura. Não devemos esquecer a quantidade de experiências inovadoras
acontecendo por aquele instante em Viena. Creio que Freud na psicanálise e Schoemberg
na música contribuíram para o surgimento de uma estética saída de um sentimento geral
de absurdo. A casa como um todo fundamenta uma atitude expressiva que ambiciona
alcançar uma linguagem transcendente para novos domínios da alma. As modenaturas de
bronze como arremate exterior definem e dão coesão a massa marmórea de um jogo de
volumes tendentes ao controle da rigidez. Estas linhas reafirmam o papel monumental do
conjunto. Uma realidade extravagante nestas dimensões precisaria desafiar a tradição de
bom gosto sem cair no provocativo lado oposto. Hoffmann realizou tudo isto para
restaurar o espírito eterno do clássico. Tinha certeza que a academia estava esgotada e
que o expressionismo egocêntrico também não seria a resposta mais plausível para os
urgentes desafios do momento. Precisaria por em ordem prática um método criativo que
enfatizasse o conjunto e não somente o criador individual. Acertou sem dúvida. ... mal
estar diante de obras que escapam a toda a lógica estabelecida ... elementos celebrativos
... tudo grotescamente agigantado ou miniaturizado... calma clássica .... naturalidade
racionalizada... templo de beleza e do dinheiro sem esforço...

Enigma, última arquitetura celebrativa e primeira de uma nova era sem


relação com o passado. Hoffmann arquiteto de objetos. Contradição ao grande, vive-se

57
cada instante na autonomia de um objeto-jóia. Casa pensada para a eternidade: toda de
reluzente mármore. Os mármores caros, polidos ao extremo, usados em profusão sem
deixar que a matéria neutra fale por si mesma. Aqui tudo foi revestido com a simbólica
matéria mais nobre. Piso, paredes e estrutura em mármores expressivos rendem
homenagem neste singular monumento ao capitalismo triunfante. A casa de um Fausto
esteticista prestes a ver seu fim dez anos depois em 1919 com o colapso do império
austro-húngaro. Obra de arte em si mesma. Afinal, o que vem a ser esta frase tão pomposa?
– O lugar de morar onde cada elemento foi pensado como a perfeição da beleza
transcendente e onde o homem viverá em perpétua comunhão com uma forma
abrangente que não deixa escapar o mínimo detalhe. E onde também reina soberano o
anseio pelo monumental e pela atividade ritual. Sala de estar em mármore italiano
amarelo-dourado contracenando com o cinza. O ritmo é tenso da colunata com
componentes estreitos. Sala sem lareira!

Fonte ao fundo com decoração de Georg Minne, móveis de ébano de


Macassar, famoso tapete desenhado por Hoffmann. Altar onde o herói de si mesmo
contempla seus achados de glória. Cenário operístico, luzes palacianas, obras dos maiores
artistas do passado rivalizam com os maiores de um tempo insinuando tentadoras
promessas. O mármore é nobre para colunas tão finas. Deste sofá majestoso se avista do
outro lado o palco da sala de música. Apesar do fausto há recolhimento e intimidade. Uma
família se cria e desenvolve neste ambiente. A essência do estar é a rica experiência do
ornamento esteticista. Um território diminuto entre a velha arte religiosa e uma nova área
para o gozo sem fim moral. Artistas do mais alto nível foram convocados para atender ao
desafio desta forma de detalhe que não enfeita, mas que deleita quase num plano

58
transcendental. O esteticismo é, portanto, a chave para a compreensão deste espaço sem
magia nem encantamento primitivo. Tudo está absolutamente aí na sua frente para ser
capturado de imediato na potência máxima da sensualidade sem causa. Sobre as paredes
de mármore foram colocados quadros chineses e japoneses e numerosas pinturas de
primitivos italianos. Caixas de cristal guardam esculturas gregas, bizantinas e romanas.

Sólido, confortável, imune a passagem do tempo. Monumental como só a perfeita simetria


consegue sê-lo. Reafirma o valor universal do tipo clássico. Imperialmente discreto em
sua defesa dos valores simbólicos do grande capital. Hoffmann cria este conjunto de sofá

59
e poltrona em couro para o homem de poder um novo tempo. Nenhum ornamento,
nenhum detalhe decorativo. Cem anos depois a forma continua jovem e atuante. A
indústria de móveis Wittmann produz na Europa os principais estofados do arquiteto.

Interior da sala de música revestido em mármore de Portovenere, é de


bronze dourado nas molduras angulares. Na foto aparece um órgão originalmente
concebido para este ambiente. Hoje ele foi retirado. As poltronas são revestidas em veludo

60
cor púrpura. O piso em madeira de paduk africano e teak forma um desenho de duplos
quadrados entrecruzados.

Na Sala de jantar sobressai o luxo com móveis embutidos em ébano de


Macassar e paredes revestidas em mármore maciço de Portovenere. Os mosaicos são de
Gustave Klimt.

61
Gerrit T. Rietveld: Poltrona Red and Blue, 1917

Os holandeses foram os primeiros que projetaram a nova visão estilística


no mobiliário do século vinte. Entre eles Rietveld, de Utrecht, já havia assinalado o
caminho antes de 1920. Porém, ele não estava só no movimento revolucionário. Estava
vinculado com a vanguarda holandesa do neo-plasticismo, com Theo van Doesburg, Piet
Mondrian, J.J.P. Oud, todos os quais, a partir de 1917, haviam estado apregoando sua
estética para o mundo na Revista De Stijl. “Grossas cadeiras, mesas, armários... se
converterão nos artefatos abstratos-reais, dos futuros interiores”, proclama Rietveld
quando publica seus primeiros desenhos em 1919. A poltrona Red and Blue, pioneira da
modernidade, cumpre uma pesquisa sobre os atos primários e essenciais de construção:
serve-se de listras e pranchas de madeira conectadas de maneira extremamente simples,
isto é, com somente os procedimentos da conjunção e do encaixe. Ela parte do estudo da
estética de uma pessoa sentada comodamente.

62
Os dois planos de origem, o assento e o encosto, completamente retos, se
adaptam facilmente à curva do corpo. Aí começa a radical invenção do móvel moderno
com a oposição contra a idéia plástica do Art Nouveau e a natureza funcional dos produtos
baratos. Toda a estrutura é um entramado sistema de ângulos retos. Os elementos
estruturantes também são elementos coloridos. Na forma elementar da estrutura está a
polêmica com o móvel Art Noveau e provável referencia com a estrutura linear de
Mackintosh. Ela é também a base para o futuro desenvolvimento da poltrona Wassily de
Marcel Breuer, em aço tubular niquelado e tira de couro cru. O lado tradicional desta
poltrona está em seu sistema rígido, opondo-se à flexibilidade dos principais móveis da
época. Esta poltrona está conectada com a elementariedade estrutura da casa Schoroeder
de 1924. A estrutura é aberta como o fator constitutivo. A partir desta poltrona vamos
desdobrando a poética até encontrarmos a cidade. Quem, no entanto se adere a Red and
Blue está menos interessado no conforto que em não passar desapercebido.

63
Gerrit.T. Rietveld: Casa Schoreder, Utrecht, 1923

Alguém já imaginou um quadro de Mondrian se metamorfoseando sob o


influxo de uma filosofia artística que se considerava abrangente e universal e de súbito
saísse de seus íntimos domínios pictóricos até acomodar-se por completo ao programa de
uma residência familiar? Se disse sim, acertou. Esta casa existe, chama Casa Schöreder. E
ela deve ter surpreendido a muita gente no ano de 1923 na cidade de Utrecht, quando foi
construída. Seu arquiteto foi Gerrit Rietveld, um holandês revolucionário que se uniu por
esta época a Theo Van Doesburg e Mondrian em torno do movimento De Stjil.

Hoje tudo que se refere à imagem desta gente é tremendamente popular


graças aos meios de comunicação de massa. Que reproduziram traços desta poética em

64
centenas de objetos industrializados, de isqueiros a vestidos. Nos perguntamos, ainda
perplexos, porque isto ocorreu? Resposta: chuto que o motivo se deve a simplicidade, a
leitura fácil destas formas, ao facilmente memoriável e principalmente porque esta casa
se parece a um brinquedo de gente grande que ainda não se esqueceu das motivações
infantis e da seriedade que envolve para o nosso universo afetivo o plenamente lúdico.
Rietveld pode não ter admitido a influência na época em que viveu, mas ela me recorda
demais a casa tradicional japonesa. O japonismo fez parte integrante das culturas de
vanguarda européias naquele período. Agora mesmo acabo de assistir a uma série de
pequenos flashes sobre esta casa-museu e noto que as guias fazem questão de
surpreender aos turistas mostrando os truques criados pelo arquiteto a fim de tornar o
espaço dinâmico, que se fecha e se abre como uma casa conversível. Em cada canto
escolhido da casa observa-se um montão de artimanhas de prestidigitador. Brinca o
tempo todo e não se cansa de inverter o sentido das funções. Ilusão estética, eis a palavra
de ordem, jogo onde a estética da surpresa é o lema. A forma que muda e no entanto jamais
repete o mesmo movimento, porque assim é a proposta do homem que quer viver
plenamente a dança cubista da quarta dimensão. Rietveld era marceneiro, ideava e
executava ele mesmo cada um dos curiosos detalhes que integram esta espécie de espaço-
caleidoscópio. Foi prodigioso em idear pormenores envoltos num estímulo experimental
incessante.

Na Casa Schröder não existem peças pré-fabricadas. Para onde se olha


nenhum sinal daquele algo já visto anteriormente que poderia esfriar o impacto de uma
65
percepção já preparada ao inédito. O arquiteto criou a sua obra de arte total dentro e fora
do prisma branco clássico. Mas a partir desta decomposição neo-plástica sobre o
retângulo, a história da arte moderna teria uma nova forma a seguir. Um difícil jogo a
decifrar. A linguagem se ampliara mais uma vez e a sensação precisaria buscar novas
palavras, novos conceitos, uma nova poesia descritiva.
Olho detidamente as fotografias que parecem jamais esgotar este espaço
infinito e me recordo de Bachelard e seu livro A Poética do Espaço. Nele o filósofo nos
impressiona com sua definição do lar como um conjunto de cantinhos, cofres, armários,
esconderijos, interstícios, pontos focais escolhidos por um observador singular. Rietveld
por onde se olha criou um pequeno rincão para sua obsessão por armários, por guardar e
esconder, surpreender a todo instante aquele que se compraz em ser surpreendido.
A casa toda tem muita luz e uma chama interior, e de fato precisa ter esta
luminosidade para ressaltar a fina orquestração de quadrados, retângulos, retas e pontos
pintados com as três cores básicas, vermelho, azul e amarelo. Cromatismo forte,
desafiador, em planos impositivos que jamais deixam o espectador relaxado. Nada está
solto nesta pequena galáxia, cada elemento aqui se une ao próximo, e está amarrado,
atado a ordem geral que não lhe permite escapar ao controle férreo e absoluto de seu
criador. Toda a composição anda literalmente em trilhos ortogonais, pisos e tetos são
malhas divididas por vetores que avançam para fora da casa apontando para o infinito.
Aqui impera o fragmento de plano e linha que simbolizam a amarração de tudo que
compõe o universo. A Casa Schoreder foi criada numa década prodigiosa. Quanta coisa
diferente e estimulante não surgiu neste período que abarca o fim da primeira guerra
mundial até o surgimento do nazismo. Rietveld tinha apenas 35 anos e estava possuído
por um fervor desconhecido pelos arquitetos de uma geração anterior a ele.
A vanguarda! A crença tão inédita de que a arte mudaria o mundo. Dez
anos depois desta obra pioneira o mundo viraria de ponta cabeça, a fé se converteria em
sangue, o exílio afastaria os membros dos grupos. E terminada a Segunda Guerra Mundial
o panorama cultural seria completamente diferente. Em condições normais jamais
aconteceria um fenômeno criativo tão radical com este. Aqui nesta pequena casa
prevalece o romance. Uma viúva se apaixona pelo arquiteto e lhe dá carta branca para que
realize todos os seus sonhos. Torna-se a amante e a mecenas. Rietveld esperaria pela
morte da esposa antes de mudar-se para a própria criação.

66
É de se supor que a casa continuaria a ser enquanto ele viveu uma espécie
de obra aberta. Sendo aperfeiçoada constantemente, recebendo ajustes finos sobre a ideia
original. Não devemos esquecer os ecos do organicismo wrightiano deixados desde a
década anterior na Holanda e que foram responsáveis por muitas criações importantes. E
quando se menciona Frank Lloyd Wright e preciso deixar claro que os brinquedos
pedagógicos de Friedrich Froebel ainda estão presentes no imaginário dos criadores
modernos na época de Rietveld. A alusão me parece perfeita e direta se comparada ao
resultado obtido nesta casa que sobreviveu intacta durante quarenta anos e que hoje
restaurada está aí como testemunho da inocência que caracterizava a arquitetura
moderna em seus primórdios. Nos livros de história vemos fotos plantas e uma expressiva
perspectiva axonométrica anatômica.
Verdadeira obra de arte. A casa não é grande, mas publicá-la em sua
infinita variedade é sumamente complicado. Rietveld a concebeu mais em maquete que
em desenho. A projeção bidimensional não dá conta do recado quando se trata de ter uma
visão projetiva sobre o espaço dinâmico, a mente precisa de um instrumento mais
abrangente a fim de mostrar o dispositivo complexo de paredes móveis que dilaceram o
conceito renascentista de habitar.
Qual o segredo afinal, por onde dar início em nossa apreciação
hierárquica, que parte comanda na arquitetura neo-plasticista? – O segredo está na
distribuição ordenada das cores primárias em fundo branco, preto e cinza, musical
sinfonia de planos, pontos e linhas integrados no espaço dinâmico, tudo isso numa
construção barata e de dimensão modesta. O surpreendente é que uma família viveu ali
na década de vinte deste arrebatador século moderno, renunciando ao modelo burguês
tradicional – cedendo ao impulso vanguardista de levar uma existência nova e
acreditando em sua mensagem restauradora. E foi até o fim. Não deixa de ser bonito toda
esta fé num porvir ideal.
A indústria do design econômico disseminou duas peças emblemáticas
que adornam mundo afora os lares dos aficionados e que foram tirados da Schöreder: a
cadeira Red and Blue e a Zig-Zag. Estas duas cadeiras merecem capítulos especiais numa
análise aprofundada. Deixo isto para o futuro. Jamais estive nesta casa em Utrecht, apesar
de havê-la estudado detidamente há bastante tempo. O historiador Bruno Zevi admite o
caráter pictórico em Rietveld, e admite que seria Mies van der Rohe o arquiteto que
definitivamente colocou os princípios formais do De Sjil em plano de uma real arquitetura.

67
Li vários livros e coleciono tudo que diz respeito a poética do neo-plasticismo. Fiz
maquetes desmontáveis, comprei as cadeiras, tenho em meu lavabo um enorme pôster de
Mondrian. Interesso-me sinceramente pelo tema. Quando mostro em classe a Casa
Schoreder ouço de meus alunos a costumeira frase: muito bonita, mas não gostaria de
morar nesta casa. Respondo com ironia que a casa não está à venda e nem para alugar, é
museu, objeto único. Retrato de um tempo que se foi, apenas história. Mas que bela
história, que inspirador momento da humanidade.
Como sou muito enxerido e curioso, além de esteta eclético, confirmo que
seria capaz de morar em cada exemplo de arquitetura que mostro em minhas aulas.
Admito, no entanto, que na Schöreder ficaria profundamente aceso. Suas cores não me
deixariam dormir tranquilo. Durante o dia oscilaria entre reflexões abstratas bem
exóticas e um estado de euforia típico de quem vive numa obra de arte ideal. Com a rotina
toda grande obra de arte, por mais pura que seja, acaba se tornando um ente conhecido,
o mistério se apaga um pouco, vira aconchego, mas que se saliente, aconchego sublime.

68
Frank Lloyd Wright: Taliesin House East, Spring Green, 1925

Tento com certo esforço traduzir em palavras o que me parece desde já


uma impostura. A arquitetura é a menos sentimental das artes, a mais objetiva. Mas ainda
assim o homem, este animal simbólico, não abandona o ringue, impõe o seu direito de
encarar o fenômeno estético também como um fato relativo a sua visão interior. Olha
fundo e retorna com uma interpretação trazida das arábias que se alia a sua inclinação
pelo inefável. Incapaz de descrever suas sensações com a linguagem objetiva, ele pede
socorro à poesia. Farei o mesmo diante de uma obra que me toca desde sempre.

Casa famosíssima, admirada pela maioria dos apreciadores - caso raro na


arquitetura moderna esta tal unanimidade. Um ou outro erudito bilioso a olhará
atravessado com desprezo pelo apelo fácil. Wright é o máximo criador de uma nova
modalidade de casa aconchegante. Nasce com ele o ápice do espaço pleno, sem intervalos,
falante, impregnada de estímulos sensoriais agradáveis, doces, telúricos, a natureza
transformada para o alegre deleite do preguiçoso fatigado, sem insetos ou desconfortos.
Abstração romântica daquilo que o povo considera o máximo da praticidade aliada a uma
beleza facilmente decifrável. Arquitetura econômica, nela nada é caro, forma avançada
dos ideais democráticos. Esquentando os motores para a próxima arrancada: o

69
transcendental. Um dos mais fotografados interiores de que se tem notícia até hoje, Best
Seller em todas as revista de decoração do planeta. É a casa de um Gran Senhor recebendo
um grupo de admiradores para seu salão literário e musical. O mais famoso arquiteto do
mundo. Um piano de calda pontua majestoso a mensagem que pretende passar seu esteta
criador a seu público que se estende até fronteiras desconhecidas: aqui vive feliz um
egocêntrico melômano, capaz de ordenar seus hábitos anímicos de acordo com a estética
da grande música romântica. Examino uma fotografia colorida tirada recentemente por
Thomas A. Heinz publicada num livro sobre o design wrightiano, aberto aqui na minha
frente. O ângulo de visão é semelhante às primeiras fotografias em branco e preto da
década de vinte. Trata-se aqui não de uma residência comum, mas de uma obra de arte,
opus máxima wagneriana. Reedição de um castelo no qual um nobre ilustrado vive a
utopia do espírito, cercado de sua magnífica corte.

A sala de estar da Taliesin House East, 1925.

Frank Lloyd Wright, nascido em 1867 numa fazenda do Wisconsin, desde


o início da carreira esteve influenciado pelo espírito progressista e revolucionário da
época – Arts and Crafts – e mais principalmente pelo conceito de obra de arte total
abstraído desde um século atrás pela filosofia e poesia romântica alemã, atenta a formar
um novo conceito de natureza, povo e liberdade. O arquiteto aqui toma para si a obrigação

70
de conceber até o mínimo detalhe um equivalente na obra de arte da floresta encantada
descrita nos contos de fada populares. Neste ambiente encontramos cumpridos em estilo
nada discreto a todos os cinco princípios básicos da arquitetura barroca formulados pelo
Teórico suíço Heinrich Wölfflin. A saber: obra aberta, síntese, profundidade, luz claro-
escura, composição pitoresca. Domina a composição dos elementos móveis no living um
memorável tapete super colorido, composto por linhas, e campos cromáticos, círculos e
retângulos de diversos tamanhos predominam no ritmo constante dos encadeamentos
figurativos.

Chama a atenção mais que nada neste conjunto um magnífico e original


teto disperso em diversos níveis encadeados. Superfícies variadas de gesso texturizado,
limestone (pedra calcária extraída do local) e madeira lixada e polida, sem brilho extra,
um sutil enlevo da natureza material. A luz que domina no espaço é sempre indireta e
focada no detalhe que pretende salientar pensado e executado com todo o esmero e
concentração. A maior parte do mobiliário encontra-se engastada às paredes como é
normal em todas as obras organicistas do arquiteto. Nada grita sem um bom motivo, tudo
se acomoda tranqüilo como num adágio sinfônico. Coloração pastel no imenso tapete,
madeira escura mas não em excesso, pedra delicadamente áspera em texturas desiguais.
A ciência dos intervalos está presente em cada passagem, frisos dispostos de tal maneira
que os elementos se sintam soltos e poderosos, sem o perigoso risco da confusão. Focos
de luz ocultos distribuindo a claridade através de refletores vão pouco a pouco indicando

71
o roteiro a ser seguido. Estamos de repente num cenário que tem por fim servir de fundo
ao discurso do gênio do organicismo, o profeta maior de uma nova poética. A forma
construída não deve apagar seu autor em rincão algum, antes, deve pô-lo no relevo que
merece. Wright escreve sua assinatura em cada pedaço de seu mundo. A luz caindo
verticalmente em porções leves e cálidas desde horizontais janelas altas transmite uma
atmosfera quente e sagrada, típica de uma religiosidade panteísta. Estética sempre
disposta a sacar da natureza quente uma lição de fervor. Símbolos de fé irretocável num
homem em harmonia com seu solo natal.

Wright foi um dos reis do espaço infinito, o anti-perspectivista por


excelência, o inaugurador da quarta dimensão na arquitetura, explorando todos os
matizes de um espaço pensado para surpreender e de súbito prestes a revelar e encantar
em cada dobra de parede. Encantamento inspirado em uma era muito distante. Wright
afirmava que entendendo a Beethoven você entenderia a sua arquitetura. Taliesin é o
nome de um bardo galés do século seis. Eis aqui outra chave, a voz do druida, a fala vital
primitiva, a magia em estado puro. Como alguns dos principais mestres da arquitetura,
Wright também forjou suas leis, particularizou o universal em um pequeno grupo de
normas. A primeira lei diz respeito a natureza dos materiais. Não os mascarar, respeitá-
los, tentar compreender sua verdade desde uma área muita próxima; os puristas de sua
época baniram o ornamento, esta lei não chegou em Taliesin; a horizontalidade está tão
próxima ao corpo que chega a provocar tensão, esta é a dimensão mais importante do

72
organicismo, defensora das linhas paralelas ao chão como vínculos entre o espírito que
ascende e a construção que chama de volta a mente ao solo que lhe deu origem; e por fim,
a particularidade. Para cada homem uma forma, para cada lugar uma relação
aglutinadora. O edifício flor, a construção planta, erguendo-se sutilmente da terra e com
seus tentáculos abraçando suas imediatas cercanias. Em sentido maior, não imagino um
homem inteligente descansando na sala de Taliesin a tal ponto que seu espírito se
desprenda do corpo e alce as mais distantes alturas. Aqui o ser se irmana ao todo local,
funde-se como um detalhe do espaço. Aquieta-se no calor mais antigo do recolhimento,
aninhado junto ao fogo domado, ouvindo música, a conversar no eco tribal sobre a caça
da jornada que termina.

É preciso sempre lembrar que Taliesin foi lar de um gênio, escola


revolucionária, hotel atípico, fazenda pedagógica, éden para toda uma geração de
comedores de maçã. Vale a pena compará-la com a Villa Savoye e com a Tugendhat, e
porque não, até com a Müller Haus, de Adolf Loos. Todas elas obras primas de um mesmo
período. Competidoras na categoria de a casa do século. Algumas opiniões apressadas e
pouco elaboradas sobre a sensação provocada em mim por Teliesin: contrária a
monumentalidade voltada ao espírito, o que não aconteceu no caso de Tugendhat; faz-me
lembrar da vida num tranqüilo e higiênico castelo medieval; como este jamais existiu,
Wright o inventou a partir da leitura de incandescentes utopias literárias; um conto de
fadas para o adulto que ainda se mantém fiel a literatura de sua adolescência; em
nenhuma fazenda no mundo se vive assim, o arquiteto fez de tudo para banir deste
paraíso a melancolia das noites solitárias; está-se aí de férias como num palácio inglês do
período barroco; utopia romântica; aristocracia sem hierarquia e arrogância. Não estive
lá. Escrevo observando material fotográfico. Intuo possibilidades, traço hipóteses
73
imaginosas, creio que a sua escala é única, diferente de tudo que conhecemos da Europa
Clássica, a forma aqui te envolve de perto, te veste, abraça e afaga.

Planta térrea de Taliesin East

74
Walter Gropius: Casa do Diretor da Bauhaus, 1926

“Muitas das coisas que nos parecem luxuosas tornar-se-ão a norma num futuro
próximo”. Water Gropius

Constato, observando as casas em geral em nossas cidades modernas,


que Le Corbusier é impraticável ao bolso do cidadão médio. Sua estrutura pesada suporta
a arbitrariedade da planta livre enquanto dilapida o orçamento das famílias. Suas janelas
em finta são excessivas. Gropius é o mais copiado, pois atende a economia real. Além disso,
atende também ao anseio de certa estaticidade. Popularizou de fato ao seu mestre Adolf
Loos. Seu esquema de cores pintadas está na esteira do vácuo ornamental e ausência de
elaborados detalhes. Dinamizou o prisma branco através de recortes e jogos
contrastantes de janelas com muros cortina. Gropius ultrapassou em muito a missão anti-
ornamento encabeçada por Loos desde Viena. Gropius era o tipo de humanista alemão
aperfeiçoado pela influência de Goethe: o poeta, o administrador, o erudito, o empirista,
o iluminista. Suas casas operárias são no fundo uma declaração em prol do espírito
apolíneo. Imensa é a empreitada em definir o papel e a poética criada por Walter Gropius
em tornar simples e didática a arquitetura num mundo democrático comandado por uma
economia de produção em massa. Conhecemos pouco do homem porque não era a pulsão
pela idiosincrasia de artista romântico que comandava sua pauta criativa. Gropius era o
propagandista de uma nova era, e assim se mostrava para a imprensa internacional. Fazia
questão de não desenhar, seu papel era claro: comandar com ideias, ele era um líder nato
num território de gênios. Sua obra reflete sempre o complexo processo integração entre
espíritos artísticos trabalhando em conjunto. Gropius deixou o legado da arquitetura
moderna plasmada em síntese por uma equipe bem afinada. Creio que o ponto de partida
para o compreendermos reside justamente neste fato. Porque desenhar ou não desenhar
com o próprio punho? Sua área era outra: a forma nascida no espírito concentrador do
líder. A ideia global foi seu ofício e modo de vida. É preciso ser um gênio para perceber
que o método pelo desenho é semelhante ao arado e a enxada no processo criativo
empregado na gestão da produtividade industrial. Os americanos tiveram o bom senso de
contratá-lo como diretor para uma renovação da Universidade de Harvard. Tinham que
aprender com ele a ser um industrioso executivo de multinacional, o modelo do arquiteto

75
chefe de grande corporação que atualmente é tão comum nos grandes escritórios. É
preciso definir características e matizes deste novo gênero de arquiteto-líder que
considerava para pessoas na sua posição o desenho um modo inautêntico. Um campo
problemático para expressão do ego e das coisas únicas e não reprodutíveis.

Capítulo sobre a criação em equipe: ganho de produtividade nos dados


objetivos. Em contrapartida, perda em termos de intensidade artística, uma diminuição
de força talvez irreversível. Sem a síntese individual desaparece o legado religioso –
religar as partes para um eficaz diálogo com a divindade primitiva. Perde-se de vista o
mito. A característica formal desta pequena mansão sem lareira, escadaria e mezanino
eram os armários e o mobiliário desenhado por sua equipe na Bauhaus. Na sala de estar
todas as peças correspondem à lógica de uma função prática. A cortina, ao ritual da
revelação.

A fachada frontal da casa do diretor da Bauhaus deveria emocionar ao


propor como partido a mais sublime das alegrias, aquela que dura porque imita a
simplicidade da terra. Ramagem e árvores altas e esguias a emolduram num horizonte
claro. Ofuscante branco dá o fundo ao jogo equilibrado de aberturas. Nada do vaidoso
ornamento. Banida a tentação de aparecer na saudável forma da quietude. A grande obra
de arte esconde seus tesouros – só os revelará no lento transcorrer temporal. A
arquitetura é a arte da íntima relação espaço/tempo. Ousado no entanto é implantar num
primeiríssimo plano um compacto volume fechado com a garagem reservada a guardar

76
um valor que ainda não havia se transformado no mito número um da sociedade de
consumo. A edícula realça, cria tensão estética; mais que distrair ela confere dinamismo.

Fachada lateral

A poética alimenta-se da recente cultura maquinista. A casa palladiana


projetada quatro século após a renascença italiana tem tudo para se tornar uma exemplo
plausível numa sociedade pronta a abandonar o estilo particular de província por um
outro mais puro, abstrato e internacional. Quatro fachadas distintas representam nesta
casa senhorial a dinâmica exigida por uma civilização maquinista carente de grandes e
autênticos símbolos. A percepção cresce e se relaciona com o mundo ao redor num diálogo
que admite trocas. Na vila Rotonda de Palladio a paisagem encarnava a estática simetria
do mesmo. Aqui se deve empregar a expressão simetria das aberturas, ou poética das
aberturas. O que é preciso para atingir tal grau de perfeição e equilíbrio, ciência, técnica
ou arte? De fato é muito difícil reproduzir toda esta relação de verdade plástica.
Principalmente meter uma porta vertical em meio a uma janela horizontal de aço e vidro
num fundo imaculadamente branco. A próxima fachada fundamenta o princípio da quarta
dimensão: o movimento e a decomposição cubista. Três capas: o semienterrado com as
funções fabris, o plano nobre atingido pela figura majestosa e monumental da escadaria e
o terceiro o que sobrou de um recorte econômico do prisma puro. A área residual servirá
para um terraço-jardim. No plano superior ficam as acomodações de hóspede e dos
empregados. Duas mensagens opostas contracenam nesta fachada. A perfeita simetria

77
paralela dos antigos, e a ao fundo a liberdade de compor com a quebra de ritmo e a
surpresa diante do inesperado.

Encanta-me gastar o tempo disponível das horas mortas formulando


listas. Há algo em mim de eterna fixação no número dez. Quando posso e o tema permite,
vou logo formulando paralelos aos dez mandamentos. Creio no seu poder sagrado e assim
o faço. Sempre espremo os grandes exemplos até que caiba nesta caixinha canônica. É sem
esforço analítico que a casa de Walter Gropius na Bauhaus ganha seu posto na história.
Hoje a admiramos somente por fotografias; um bombardeio a destruiu. Deixando um
hiato triste na sequência de sete residências para os professores da mais importante
escola de arquitetura da modernidade. Patrimônio da humanidade pela UNESCO, agora o
conjunto ficará completo graças à arqueológica reconstrução desta obra que veio para o
destino dos monumentos. O mais simples, o mais copiado o mais lógico e econômico
modelo a se seguir numa sociedade ligada aos valores racionais do classicismo. Gropius
criou a poética do simples em oposição ao complexo. Vamos, pois a mais uma lista de
atributos deste estilo. Arquétipo contra o ego; detalhe contra o ornamento; estrutura
contra a retórica; clareza contra a auto-expressão; objetividade contra o intimismo;
repetição contra a obscuridade do interessante; tipificação contra o decorativo;
universalidade contra a esotérica profundidade; geometria contra o efêmero; edifício
como parte de um todo contra a pressa simplória; construção contra a figura da moda;
industrialização contra a força oblíqua do individualismo artesanal numa época onde já
não existem artesãos; série infinita contra a alienada funcionalidade extravagante;
clássico contra o sentimento oculto; superficial contra o mistério das capas inconscientes;

78
linha reta contra o gesto inconsequente; neutralidade contra a parcialidade. O lema moral
de Gropius pregava que poderia haver uma arquitetura de qualidade feita para o
multiplicar. Acreditava que quanto maior a linha de série tanto maior seria o significado.
Aperfeiçoamento, em resumo. Na série, o neutro agiganta-se.

Imagem do terraço coberto contíguo à sala de jantar. Clara ilusão de ótica


com o escurecimento dos pilares e a ocultação de um deles por um manto de vidro. Tensão
provocada por um falso balanço. A maça flutua em leveza. Um palco para as refeições
informais contemplando a paisagem. Observatório platônico privilegiado da natureza e
da cidade ao redor. Entramos na casa e percebemos a imediata divisão hierárquica. Cada
cômodo fecha-se em si mesmo e ocupa os lados de uma galeria. A planta não deve
confundir nesta orquestração de praticidades.
Walter Gropius e sua jovem segunda esposa Ise, em foto descontraída
apoiada num recamier. A casa do diretor já não existe, mas a potente iconografia e sua útil
mensagem universal seguem imperando. O arquiteto com pose de engenheiro, gravata
borboleta, nenhum sinal de temperamento romântico na leitura de seu jornal. Propaga a
beleza da mecânica vida moderna. Todo o sinal aponta para a importância do design: arte
e indústria à serviço de uma arquitetura integral. A sala de estar tem três paredes forradas
de armários, estantes, nichos para guardar o que é feio se deixado à vista. Há uma grande
escrivaninha em primeiro plano. Muitos livros. Espaço multifuncional. Uma cortina tecida
pela oficina de tecelagem separa o estar do jantar. Elemento decorativo. A arte de colorir
paredes ficou por conta dos gênios da oficia de cor. Todo o espaço interno desta casa tem

79
semelhança com um quadro pictórico em quatro dimensões. A presença dos artistas
plásticos foi sempre marcante na ideia Bauhaus.

Nesta foto antiga amarelada existe toda uma antevisão e objetiva


declaração de princípios do que deveria ser a moderna casa da classe média ilustrada
habitada por professores universitários e profissionais liberais. Os valores estão todos
claramente dispostos neste bem elaborado show room da Bauhaus. Aqui nada acontece
por acaso. Cada objeto tem um rigoroso porquê. Tapete em forração como signo de calor

80
e comodidade burguesa. Parede decorada com estantes moduladas adaptáveis aos
objetos de uso cotidiano. Mesa de centro alta própria para o ritual do chá. A daybed
desenhada por Breuer cede a exigência do relaxamento até mesmo em ocasiões mais
formais, contrária ao desenho parecido de Mies van der Rohe; bem mais solene e
monumental. A sequência algo informal dos livros na parede também é simbólica. Aqui
moram humanistas cultos que fazem do livro um hábito que deve ser mostrado
ostensivamente às visitas. A canônica poltrona Vassily foi concebida para brilhar em
diversos níveis de linguagem: relaxamento, ergonomia, visão estrutural, interioridade à
mostra, perfeição simétrica, plasticidade háptica e confortável, leveza para o
deslocamento. Os pequenos objetos metálicos feitos na oficina de metal dão o toque
ornamental de finalização. Apenas podemos pressentir o discurso cromático das paredes
quando observamos o que ainda permanece de oficina cromática realizada nas casas dos
demais professores. As cores substituem os antigos e caros decorados sobre as paredes.
Elas operam como um tromp lóeil absolutamente abstrato. O branco imperante de fundo
é sem dúvida simbólico. Representam o ideal de clareza destes racionalistas dogmáticos.

Imagem do quarto do casal projetado por Marcel breuer com seus


múltiplos rincões de depósitos móveis. As brancas paredes inexpressivas ganham
protagonismo graças aos recortes e planos cromáticos e linhas de contorno. Atenção para
o original nicho da penteadeira todo espelhado e o armário funcional com os sapatos. A

81
poética que ordena todos os interiores foi derivada do trabalho de Rietveld presente na
casa Schoreder. A marcenaria dá um toque leve e menos solene nesta ambientação lógica
sem lugar ao arbitrário e decorativo. Tudo aqui se adéqua a visão estrutural do conjunto.
Estética da acumulação de objetos. Gropius decifrou a injerência da revolução industrial
na privativa casa da classe média. Ele foi o primeiro em traduzir seus princípios em
termos de arquitetura.

Planta térrea: A sala de estar é um retângulo com as medidas 11 x 5 metros.

Planta do segundo pavimento: quarto de hóspedes à esquerda, lavanderia e quarto dos


empregados à direita.

82
Sala de jantar extremamente simplificada em 1930 com a clássica
presença do novo diretor, Mies van der Rohe. O anti-funcionalista, o lado oposto da
Bauhaus concebida idealmente por Gropius. Os móveis desenhados por Mies substituíram
os desenhados por Breuer.

A cozinha era a joia da coroa do espírito Bauhaus. Uma máquina


concebida como laboratório para a higiene e simplificação da vida da dona de casa.

83
Escritório do diretor no edifício da Bauhaus como foi projetado em 1926.
O mobiliário é de Breuer e a poltrona de Gropius já presente em Weimar. Há algo de
cinematográfico e reluzente neste espaço que viria a se tornar exemplar na moderna
estética da burocracia em arranha-céus de cristal. A forma foi concebida mais para
impressionar que propriamente para servir de apoio à labuta de um atarefado executivo.
Na casa do diretor o escritório fica em meio ao estar. A ideia é não se separar da família e
não renunciar ao trabalho que deve transcender os limites produtivos da escola. O homem
moderno e produtivo deve deixar claro aos demais que está sempre trabalhando. Há mais
arte nos móveis que no espaço interno do edifício da Bauhaus. O móvel é figura, o cubo
branco mero fundo. Sem os requintes do pé-direito duplo do espaço corbusiano, com o
mezanino, planta livre e a estrutura solda das paredes divisórias.

84
Walter Gropius e Marcel Breuer: Casa dos Professores da Bauhaus, 1925

“O potencial político da arte baseia-se apenas na sua própria dimensão estética”, Herbert
Marcuse.

É difícil precisar a data do inicio deste novo fenômeno chamado Desenho


Industrial do Mobiliário. Muitos dos mais representativos exemplos de móveis modernos
foram criados para uma condição específica, e somente algumas décadas depois foram
sendo descobertos como reais possibilidades para a reprodução em série. Contudo, temos
o inicio do século vinte como o período precursor desta nova disciplina estética.

Nova porque nasceu como desdobramento e extensão do espaço


arquitetônico, mas logo adquiriu autonomia e relativa independência metodológica. Isto
quer dizer que os primeiros móveis modernos foram concebidos para compor com a
arquitetura e atualmente os criadores acabam por pensar o objeto distanciado de áreas
particulares. Este objeto arquitetônico ainda não é e nem pretende ser independente no
que diz respeito aos modelos estéticos imperantes nas artes plásticas. Talvez,
futuramente, sua autonomia possa aumentar, elevando o móvel à categoria de obra de
arte industrial. Por enquanto o móvel se realiza sem a completude e independência de
uma arte que pretende se tornar plenitude por ela mesma.
Isto é, cumprir seu papel funcional no plano vital da necessidade
(conforto) e simultaneamente expandir-se livremente no território das formas e dos jogos
subjetivos. Nesta última categoria podem ser citados como referências atuais três
designers: Philippe Starck (francês), Ettore Sottsass (italiano) e Shiro Kuramata
(japonês). Este grupo compõe a base do novo design de móveis. Existem outros
pesquisadores da forma pura na área do móvel/arte, porém estes três são paradigmáticos
pela qualidade e ineditismo de suas visões. Iniciar um texto sobre o móvel moderno é
tarefa que exige uma enorme capacidade de síntese histórica e ao mesmo tempo de
análise estética do objeto, sem contar é claro um desejo objetivo de definição e uma
determinação para a busca de significados.
Não há sentido algum em elaborar uma lista a mais de móveis somando-
a a já infinita série de esforços anteriores contidos nas antologias. A intenção deste

85
pequeno ensaio se dirige ao capo da linguagem e menos ao da história do mobiliário. Para
compreender o móvel moderno é importante que se faça, antes de tudo, um detalhado
estudo de catalogação e análise dos níveis de linguagem para incluí-lo em uma categoria
poética superior, e assim poder compreender o motivo de seu surgimento, os estímulos
que provocaram sua evolução no tempo e também se detectar as razões de suas
transformações, decadência e, em alguns casos, esquecimento. Robert L. Delevoy
(Encyclopaedia of Modern Architecture, Thames and Hudson) define o perfil de Peter
Behrens (1868-1940): “Em uma sociedade dividida entre atitudes mentais arcaicas e uma
fé cega no progresso iluminista do progresso tecnológico, Behrens foi um dos primeiros
arquitetos do século vinte a desenvolver uma forma de pensamento arquitetônico que iria
responder às necessidades de uma civilização industrial. Em um período onde as
necessidades morais e sociais empurradas adiante pelos pintores expressionistas da
Escola de Dresden (A Ponte) estavam conduzindo a novas direções nas artes gráficas”.

Ele estava dentro no nascimento da arquitetura moderna na Alemanha,


onde exerceu uma liderança entre os anos 1900 a 1914. Saíram de seu estúdio três
grandes arquitetos líderes na modernidade: Walter Gropius, Mies van der Rohe e Le
Corbusier. Além do mais, as linhas secundárias derivadas da arquitetura na qual estava
engajado inauguraram uma forma de especialização chamada Desenho Industrial. Aqui,
também Behrens influenciou profundamente o desenvolvimento da tecnologia e estilo em
um tempo no qual a propagação de formas derivadas do artesanato pelos expoentes da
Art Nouveau estava tentando minar todos os esforços no sentido de formular princípios
em Design em conformidade com novas formas de viver. Behrens não era figura isolada
no nascimento do Design moderno, a escolha de sua figura se deve ao fato de ter sido
escolhido para conceber toda a imagem visiva, dos produtos a embalagens e propaganda,
da empresa AEG (Companhia Geral de Energia Elétrica Alemã) em 1917.
Durante estes primeiros anos do século vinte na Alemanha arquitetos
como Peter Behrens, Hermann Muthesius, Henry van de Weld e finalmente Walter
Gropius, criador da Bauhaus, vão formular metodologicamente os princípios
fundamentais do Design moderno. Em todas estas formulações jamais se tornou claro e
transparente o papel do Design e consequentemente qual deveria ser a característica de
seu autor. Muthesius defendia a produção industrial e a estandardização, Van de Velde a
liberdade ilimitada do artista.

86
Esta polêmica jamais se esgotou, até nossos dias encontramos o mundo
do Design dividido entre os representantes racionalistas e os de mentalidade romântico-
personalista. Vejamos a tese de Muthesius escrita durante a abertura da Werkbund alemã,
escola de artes e ofícios: “A arquitetura e com ela todo o campo de ação da Werkbund
busca uma estandardização e só através desta pode recuperar o antigo significado geral
que lhe correspondeu em épocas de cultura harmônica. Tese de Van de Velde para a
mesma escola: “Enquanto seguir havendo artistas na Werkbund e enquanto estes
seguirem exercendo uma influência sobre seu destino, protestarão contra qualquer
sugestão dirigida ao estabelecimento de um cânone e uma estandardização. O artista é
por essência um individualista fervoroso, um criador livre e espontâneo; nunca se
submeterá a uma disciplina que lhe imponha um tipo, um cânone. “Instintivamente
desconfia de tudo o que possa impedir seguir o curso de suas ideias até sua própria e livre
meta, ou que lhe queiram enquadrar em uma forma universalmente válida na qual vê só
uma máscara que trata de converter uma incapacidade em uma virtude”. Os manifestos
de Van de Velde e Muthesius seguem a ideologia do Design moderno. De maneira mais ou
menos acentuada os criadores seguem fieis a estes princípios no curso evolutivo da
produção das formas industriais até nossos dias.

Será analisado agora um espaço doméstico que ilustra a evolução


industrial da Alemanha na segunda metade do século vinte e que seria a raiz da pedagogia
artística tanto da arquitetura quanto do desenho industrial. A sala de estar do artista Lazlo
Maholy-Nagy em Dessau, 1926. Germânica obra de arte total, obra não de um único
criador, mas de uma equipe afinada de gênios. Evolução do wagnerismo. Criação
plenamente coletiva. Arquitetura de Walter Gropius, mobiliário desenvolvido nas oficinas
da Bauhaus por Marcel Breuer, arte de Maholy-Nagy, luminária de mesa de Wilhelm
Wagenfeld, 1924.

87
Marcel Breuer teve como designer e arquiteto uma carreira de enorme
sucesso. Nasceu na Hungria, morou na Alemanha, Suíça, Inglaterra e Estados Unidos. Foi
um dos mentores da faculdade de arquitetura de Harvard. Seus maiores logros como
desenhista de móveis ocorreu nos anos vinte. Nos anos trinta desenhou móveis simples,
ligeiros e funcionais que se produziram em série e acabaram se convertendo e um símbolo
de como a vida moderna havia integrado as novas tecnologias e os conceitos de
racionalismo, pragmatismo e progresso. Breuer era um amante da prática, dedicou-se
pouco a teoria.

88
Não foi preciso, ele tinha a seu lado o grande Walter Gropius que se
incumbia desta tarefa. Gropius sempre defendeu o trabalho em equipe. Sua relação com a
arte tradicional ficou manifesta num desenho de 1921, tinha apenas 19 anos, mas já era
capaz de conceber um ícone, sua cadeira africana, que parecia realmente uma cadeira
moderna europeia, talhada inteiramente com motivos abstratos. Breuer não tardou em
abandonar a arte do estilo tradicional e começou a experimentar com formas geométricas
e planos verticais e horizontais, influenciado pelos desenhistas do grupo De Stijl holandês,
que criaram modelos de cadeiras de formas simples.
Em 1925 Breuer deu um giro radical em seu método de trabalho.
Abandonou a madeira e impressionado vela velocidade e força de sua nova bicicleta
decidiu trabalhar com tubos de aço. Seus primeiros experimentos deram lugar a seu
revolucionário desenho da poltrona Wassily em 1925. Estrutura cúbica porém resistente,
constituía a antítese do móvel tradicional, pesado e volumoso. Ela resultava o
complemento ideal de um leve e transparente edifício moderno, com sua atenção ao
espaço, luz e estrutura. 1926 será o ano decisivo para a Bauhaus com sua nova sede em
Dessau, desenhada por Walter Gropius. Foi ele também que criou as casas dos professores
e designou a Breuer a incumbência de pensar o mobiliário. A sala de estar de Maholy-
Nagy, conhecida apenas por esta foto histórica em branco e preto, poderia estar em
qualquer lugar do planeta. A estética do Estilo internacional aqui encontra o sítio ideal.
Um espaço feito mais de móveis que de arquitetura. Retirados os móveis, nada sobra além
de um prisma branco sem muito caráter.
Gropius intuiu neste espaço o futuro da habitação neutra e
industrializada dedicada ao homem do século vinte. E percebeu também que seria o
arranjo e a escolha do mobiliário o motivo principal a nortear a poética barata da
habitação em massa. Nada de ornamento, apenas a força do design de cada objeto. Aqui
se encontra o espírito da arte de um novo tempo. Janelões de vidro higienizando com ar
puro e muita luz a habitação, o branco dominante como símbolo de pureza e objetividade
de propósitos. A cor estará presente numa engenhosa gama de planos abstratos (campos
cromáticos), estantes divisórias e biombos a interromper por segmentos o fluir da luz
neutra e plena desta casa platônica. Cores tiradas diretamente de um catálogo industrial
de tintas, sem misturas, sem ambiguidades. Cada atitude projetiva corresponde a uma
filosofia ética ideada pelo mestre Gropius. A indústria convertida em símbolo maior deste
Olimpo de concepções reformistas, Breuer, o prático, o seguirá de perto. O piso é uma capa

89
adesiva de linóleo, colada à laje de concreto. Rapidez e economia, por certo! O mundo já
observava de perto cada passo dessa escola. E a onda se expandiu rápido para todos os
países comprometidos com a modernidade. Na sala de estar existem além da poltrona
Wassily a cadeira B5 de 1926 e a mesinha lateral B9, todas em aço tubular niquelado. Os
sofás são simples camas turcas adornadas por muitas almofadas exibindo a graça alegre
da estamparia desenhada pelos alunos da Bauhaus com motivos geométricos. O quadro
na parede é pintura de Maholy-Nagy, uma abstração em fundo branco com linhas em
negro e três planos nas cores básicas, vermelho, azul e amarelo, Konstruktion, 1922-23. A
estante divisória em madeira, se tirados os objetos que ela guarda, poderia se passar por
uma escultura neo-plasticista realizada por um dos membros do grupo De Stjil. Numa
poética da máxima economia tudo conta, por exemplo, a luminária do teto deve se
desdobrar em múltiplas funções, ornamentando e coroando o espaço interno. O clima
final é de beleza nova, radical e também de informalidade. Uma nova classe de homens
produtivos e sem raízes tradicionais chega ao poder. É a classe média ilustrada vivendo
nas imediações da universidade. Profissionais do conhecimento e da pedagogia. Liberais.
Os ícones expostos nestes ambientes foram multiplicados até a exaustão pela indústria
moveleira internacional e, contudo não cansaram. São peças clássicas como queria seu
idealizador. Curioso é que hoje ao entrarmos numa dessas lojas como a Tok Stok vamos
nos surpreender com uma ampla amostragem de ambientes parecidos aos da Bauhaus.
Cumpriu-se a profecia de Gropius. Mas não devemos esquecer um fato capital aqui
presente nesta casa de professor. Walter Gropius concebeu uma colônia com seis casas
para gênios e uma para o diretor. Só existe no século vinte outro lugar com tanto talento
vivendo junto, o Bateaux Lavoir em Paris, onde Picasso inventou o Cubismo. A Bauhaus
foi uma espécie de Florença renascentista em plena Alemanha de pós-primeira guerra. O
lugar e o tempo eram mais que propícios para um histórico florescimento de ideias e ações
revolucionárias. Esta pequena sala de estar arquetípica que durou tão pouco, antes de ser
fechada pelos nazistas, preconizou um alto standard de habitar para a maioria dos
homens comuns que no democrático século vinte veria seu padrão de consumo e de
domínio sobre os bens da cidade aumentar em níveis nunca antes conhecidos pela
humanidade. É impossível ver esta casa somente como um fato estético isolado, ressoam
aqui vozes éticas muito antigas laborando pela plenitude humanista de uma sociedade
sem classes.

90
Móveis Tubulares

Os móveis tubulares metálicos não enchem o espaço arquitetônico com


sua massa, também não recobrem seu específico espaço interior com planos que tendem
a dividir o objeto entre uma rígida relação interior/exterior. As palavras de ordem dos
primeiros modernos eram, espaço, estrutura, transparência e inter-relação de elementos.
É evidente que a limpeza elementar da primeira cadeira Cantilever de 1924 provocou uma
espécie de estranhamento perceptivo, não diferente daquele provocado pela maior parte
das criações da arte moderna. Um móvel tubular exigia não só uma adaptação do gosto
visual como também uma completa aderência ao modo de viver os ideais modernos.

Passados quase cem anos de sua criação, o móvel tubular já entrou para
a cultura popular, é cultura em sentido planetário. No inicio foi revolucionário porque
mexia com todas as dimensões do habitar. “Num sentido restrito, a arte pode ser
revolucionária se representa uma mudança radical no estilo e na técnica”, esta frase é do
filósofo alemão Herbert Marcuse. No sentido abordado por Marcuse a cadeira Cantilever

91
pode ser tomada como imagem-símbolo da revolução operada pelo móvel moderno. Ela
advoga uma plasticidade absoluta, opondo-se ao móvel Art Noveau – mais pitoresco, que
apenas havia introduzido na modernidade uma pequena mudança no sistema
ornamental, na superfície do objeto.

A Cantilever é obra coletiva, tem sua origem formal nas cadeiras Thonet
em meados do século dezenove, mas se realiza plenamente entre 1924 e 27, nas mãos de
arquitetos como Mart Stam, Marcel Breuer e Mies van der Rohe. Todo este trabalho
ideativo auxiliado pelos artesãos da Bauhaus. A técnica era nova e impunha muitos
desafios. No primeiro modelo de Stam está presente o tubo de ferro dobrado rigidamente,
no modelo de Mies van der Rohe o móvel se torna flexível, atento a ideologia do
movimento comum na época. A clareza era total e inédita, a técnica precisou ser
inventada.

92
O signo formal recordava algo de primitivo quando visto através de sua
estrutura contínua. O plano de assento e encosto revestidos em couro se refere à tradição.
É a presença do imemorial predatório. Em oposição a isto o revestimento do metal será
feito através da moderníssima técnica do niquelado, algo que aparenta o luxo e o
acabamento de uma era industrial. O brilho esconde a dureza fria das indústrias de
fundição, nela a imagem da máquina é substituída por uma matéria epidérmica que
lembra os metais preciosos polidos.

93
Theo van Doesburg

Theo van Doesburg nasce em Utrecht em 30 de agosto de 1883. Na


intimidade o idealista das massas vê-se reduzido ao silêncio absurdo de um ser que não
transcende nem identifica o valor dos objetos. A massa só existe para o lugar das
multidões, a rua, a praça, a cidade. Os grandes arquitetos sabem o que significa penumbra,
no claro-escuro simbólico dos espaços semicerrados onde o homem descobrirá as várias
capas do si mesmo. Nesta declaração de princípios estéticos Theo Van Doesburg defende
a forma singular que desde fora se impõe inconfundível. O esteta extravagante
reformulado pela arte não tem medo de se mostrar à homogênea sociedade dos homens
mecanizados. Antes, ser assim era privilégio de aristocratas, hoje o homem novo
administra poucos recursos e sua casa será econômica. Em contrapartida, vinga-se da
massificação ao encarnar o domínio abstrato do viver no jogo matemático. Um dia a
vanguarda sonhou em transformar o homem comum. Tudo não passou de uma projeção
da vontade a partir de uma abstração quimérica. Na casa ideal é possível experimentar a
perfeição da utopia. Desenhada para superar as tensas contradições da natureza. -
dinamismo entre massa e volume. A cadeira moderna é a utopia possível. Uma metonímia
da ampla diversidade inventada pela imaginação. Um pedaço da casa que se permite viajar
de um lugar a outro. Obvia vontade de ultrapassar seus próprios limites objetivos, de ser
um símbolo outro muito além da mera funcionalidade, ou da graça ornamental. As
cadeiras de Van Doesburg padecem de um grave problema de identidade, mostram-se

94
antes de tudo como fantasiosas obras de arte. Nelas nos sentamos para ambiciosas
contemplações, e nelas queremos ser vistos como gente especial. Estruturada,
transparente, linear, claramente geométrica. Objetos de uso doméstico passaram a ser
cultuados como entidades portadoras de caráter numenoso. Theo inventa uma pura
cátedra neo-plástica por onde se consegue entrar num território até então vedado à
sensibilidade.

95
Mondrian, ou (porque sempre o mesmo?)

“Cada coisa, enquanto é em si, se esforça por perseverar em seu ser.”


Spinoza

Piet Mondrian viveu em várias cidades. Sempre solitário e algo


introspectivo morou no lugar de trabalho, um híbrido de casa e oficina. Nunca teve
dinheiro suficiente para conceber a moradia com os rigores de um bom burguês. E nunca
parou contudo de aperfeiçoar com a mesma arte dos quadros o neo-plasticismo em quarta
dimensão. Seu estúdio-casa evoluiu lentamente imitando com vagar o mesmo processo
empregado na própria arte. As similaridades com a casa Schoreder de Rietveld são
intencionais. E com os espaços conceitos de Theo van Doesburg também. Os três andaram
metidos simultaneamente no mesmo movimento vanguardista.

O tempo mede e é medido, ativo e passivo como tudo que é relação


também ele será julgado. O tempo moderno tem em cada domínio da ação humana seus
prós e seus contras, nem todos aceitarão passivamente o reto da mudança. Seria Piet
Mondrian um desses espíritos contrários à ética da mudança que sustentava a economia
da modernidade?

96
“[...] para conseguir esse grau de claridade na percepção que pode
conferir a seu fazer um caráter especial no que se refere ao conhecimento ou a criação.
Um quadro de Mondrian é sempre algo terminado e inconcluso ao mesmo tempo:
terminado, porque indica o fim do valor de atualidade de todas as experiências
precedentes; inconcluso, porque mostra a abertura de uma nova possibilidade de
experiência.” Giulio Carlo Argan.
Existe no fenômeno da criação artística a consciência prévia
impulsionando o autor a renunciar aos frutos da conquista. Buscando sistematicamente a
surpresa de uma experiência que leva ao inédito – prazer pelo devir. Redescoberto
através do impacto como o início, o artista repele a força abrumadora que se acha oculta
nas capas mais profundas da experiência: conhecimento e claridade na arte.
Da experiência do mesmo não procede a sensação arrebatadora;
somente a calma e a tranqüilidade. A arte, muitas vezes, assemelha-se a uma aventura
para o espírito. Nela a rotina da ciência ou a revelação religiosa resultam fastidiosas.
Ausentes de caráter lúdico, elas perdem o interesse por falta de espontaneidade. Opondo
a intensidade do instante à compassada busca do profundo, a prática artística evoca um
compromisso com dois tempos e dois lugares: um tempo real, medido diretamente da
consciência – presente somente na perenidade da experiência e não na unidade do fato; e
outro engendrado na totalidade do instante, trágico posto que escapa, deixando máculas,
contendo seu valor da moral que justifica a resposta ao compulsivo apelo da contingência
(aqui tudo é agitação). Vibra no brilho intenso dos signos a definir o imediato para os
sentidos: cores cheias de energia e formas ligeiras. Gestos cruzados, ambíguos,
interpolando sensações de pele, de um cálido matiz; elas afirmam a paixão pela existência,
a paixão pelo dever.
Argan escreve sobre Mondrian acionando toda a simpatia de homem fiel
a razão e suas luzes constantes. É uma razão laica, científica que constrói e transforma
através da ideologia do progresso ilimitado. Este infinito mundano que acaba sempre por
infiltrar-se em sua visão da arte e na materialidade do objeto e que por isso mesmo é a
grande redentora da arte que desaparece com o fim da religiosidade histórica.
Analisando a estrutura do reticulado elementar de Mondrian,
hierarquizadora das figuras geométricas, Argan verá mais que um sentido plástico
tendente ao absoluto; somando a sua aparência figuras claras a significados complexos,
Argan descobrirá algo permanente: a ideia que não se esgota, capaz de desaparecer em

97
um quadro para reaparecer igual em outro. Concluída na unidade de um quadro ela volta
a pintar a si mesma em outra superfície de igual característica.
Argan agrega o fator de conclusão ao valor de atualidade (presença
permanente), resultando imediatamente na restauração do conceito em atividade
inesgotável. Atual igual à ação. É o que pode ser transformado em ação, aquilo que tem a
competência de atuar. Há renovação para a natureza, para o homem não há nenhuma,
dizia Horácio. Mondrian, como pintor de características clássicas, dá voltas ao redor de si
mesmo em busca de uma verdade já detectada que deverá perpetuar-se pela ação. Como
dizia Goethe, a sabedoria reside unicamente na verdade. O período curto de permanência
de uma obra de arte eminentemente experimental e consequentemente de impacto é
determinado em função do valor de atualidade. De adequação ao instante vivido. No
quadro, isto é no instante, Mondrian é tão atual como a grandiosidade das informações
que se sucedem para logo cair no esquecimento necessário. Porém, ao contrário da
notícia, é épico pela constância de suas investigações poéticas. A ação de pintar passa,
porém não a verdade da ideia.
Mondrian trava com a pintura não somente a batalha do quadro, mas
toda uma guerra sem fim contra a decadência da arte: para criar a pintura à revelia dos
impulsos - neo-plasticismo – todas as pinturas em um só sistema de representação
elementar. Retornando à elementariedade da pintura ele pretendia lograr a plena
conquista da pintura mesma em toda a sua pureza, sua verdade ideal pressentida por
parcos instrumentos de interpretação de uma era científica. Guerreava contra a tradição
da visão saturada de natureza positiva e representada pela própria.
Conquistar a pintura era defender-se desta forma relativa do tempo
moderno que tudo admite contanto que venha cumprir um fim prático e econômico.
Mondrian como muitos de sua época considerava asfixiante a cultura de massas, sinônimo
em sua circunstância de vida e progresso. Ao artista voltam-se duas atualidades: o tempo
pensado no instante – tempo moderno – e o tempo geracional. O tempo do instante é
imediato à concepção do objeto, sedimenta a raiz; o geracional atua sobre a sociedade. É
externo à obra de arte; do seu arbítrio o artista não possui mais que um difuso domínio.
Sendo externo ele pode esgotar-se antes do artista perder o domínio
sobre a situação ou, ao revés, pode iniciar depois de sua morte e seguir uma trajetória
imprevista. O tempo social da obra não tem nenhuma relação com o período de vitalidade
da idéia no estilo. Quando estimado pode tornar-se universal. É interessante notar a

98
variação de períodos quanto aos três exemplos de contemporâneos. Picasso abandonou
as investigações cubistas antes que Juan Gris (o mais talentoso dos diluidores cubistas),
antes até que a sociedade de artistas contemporâneos cuidasse de popularizá-lo. Já
Bracque, um dos criadores da poética cubista, jamais em vida esgotou toda a
potencialidade formal de sua arte. Permaneceu nos limites formais do cubismo até o fim
da vida. O que ocorreu quando os especialistas já voltavam suas atenções para a arte
americana, uma vez consumada a missão histórica da Escola de Paris. Bem, como a arte
sobrevive à margem dos problemas estéticos de anacronismo e impacto, não vale a pena
permanecer ainda mais sobre este tema, já que em tese o processo de repetição e extensão
é indefinido e alheio à dinâmica histórica dos estilos. O fator de permanência, alheio ao
estético, são as leis de mercado ou de inércia no próprio desejo de desenvolvimento por
parte do artista. Não é determinado por nenhuma regra intrínseca à arte.

Casa-estúdio de Mondrian

99
Casa Max Pechstein, Berlin, 1915

Max Pechstein em sua casa em Berlin, 1915. Acidentalmente caiu-me às


mãos esta fotografia. Pensei de imediato tratar-se de um dandy. Não é comum este tipo
de coisa entre pintores. Artesãos que mal saíram da casca de ovo para uma chamativa
existência de heróis da individualidade. A primeira guerra iniciara a pouco pondo fim ao
revolucionário século dezenove. A imagem no centro da parede guardada em pitoresca
moldura revela o estado de espírito da juventude ansiosa pelo gozo do primitivo sem
abandonar os confortos de uma grande metrópole. Neste ambiente pomposo e burguês
só a pintura fala ao próprio tempo. A arquitetura do Jugendstil acontecia para uns poucos
ricos. Embriões esperavam por todas as partes do mundo civilizado o momento para a
grande revelação da nova arquitetura. Cinco anos antes, em 1910, a Steiner Haus vinha a
luz com a mensagem contrária ao ornamento e com um interior devendo muito a
dinâmica cubista. Qual deve ter sido o impacto cromático desta pintura num ambiente tão
tradicional?
Teríamos que analisar a sensação de escuridão em comparação com a
qual vemos a vida como uma chama (uma das metáforas mais antigas)?

100
Casa Konstantin Melnikov, Moscou, 1927

Só se é um gênio romântico pela convicção e pelo contraste. A viceral


certeza de quem percebe dentro de si um novo fundamento que irá mudar o mundo, a raiz
de um carvalho crescendo até a imensidão dos céus. Melnikov planta uma semente
estranha não num Éden para a razão solitária, mas na convencional parcela de cidade. Põe
na terra a noção de harmonia, explode o espaço-paisagem e sobra apenas a terra de
ninguém. A lição impossível. O mestre admirado no estrangeiro sem alunos em seu
próprio país. Melancólico retrato de uma modernidade abortada a meia altura pela
circunstância.
Recordo ainda fragmentos vagos desde a primeira impressão provocada
pela residência Melnikov, construída no centro de Moscou de acordo com o espírito
revolucionário dos construtivistas russos em 1927. O programa inicial incluía espaços
para um jovem casal e seus dois filhos e inclusive extrapolava a demanda básica de uma
habitação unifamiliar para atender as necessidades de trabalho profissional de um
arquiteto que não pretendia se afastar demasiado da intimidade familiar.
Descobri a surpreendente preciosidade na G.A. Houses n.6. Foi na ampla
biblioteca da FAU-USP em 1979 que o tema se fixou em mim. Cursava meu sexto ano de
uma forçada prorrogação desnecessária, fruto do descuido com os prazos burocráticos.
Fiquei por ali por um ano vasculhando sem foco preciso revistas antigas atrás de pistas
que pudessem conduzir um jovem aventureiro ao seu horizonte verdadeiro. Como já era
costume, perdia-me facilmente nos gratuitos prazeres de tanta oferta historiográfica. Era
por aquela altura absolutamente eclético em meus gostos. Bem, isto aconteceu há trinta e
três anos e durante este tempo topei-me uma vez mais com um ensaio bastante tentador
sobre Melnikov na Revista Domus. A fotografia abaixo, do estúdio em pé-direito duplo
com mezanino e um raro conjunto de janelas hexagonais, permaneceu inexplicavelmente
íntegra guardada na memória. Quiçá seja esta a imagem tipo a caracterizar o projeto.
Acrescento também que a luz deste ambiente tem algo daquela magia descrita por
escritores russos e da qual não se pode safar tão facilmente. Uma arquitetura se
universaliza facilmente quando atende a estes requisitos, luzir facilmente para a memória
e referenciar-se em algum arquétipo geométrico, o cilindro, por exemplo.

101
A planta revela a intersecção de dois cilindros. Certamente esta forma
não possui maiores antecedentes na arquitetura tradicional russa. O interesse de
Melnikov nestes volumes tão pouco funcionais provavelmente se deve, segundo o crítico
Moisei Ginsburg, às referências tiradas na época da leitura de Le Corbusier e de suas
análises aos silos americanos do meio oeste. Afinal, teria sido uma eleição meramente
simpática? Pode ser, pode não ser. Lembra também a seção das colunas justapostas de
Palladio, o símbolo de duas alianças entrelaçadas e mesmo o símbolo primitivo de
nascimento e morte. Seja qual for, é bem possível que exista de fato alguma alusão
arquetípica a valores primitivos na eleição destes volumes tão expressivos. Deu certo, a
casa ficou viva para a história da arte.
Descrever a concepção básica da casa cilíndrica de Melnikov impõe em
primeiro lugar por em relevo o caráter de seu forte impacto visual. Uma construção
nascida para se tornar monumento. A fachada que se impõe para a rua consiste em três
pavimentos de panos de vidro marcados por leves pilastras, tendo no coroamento o nome
do arquiteto em letras ostensivas. Quando lhe perguntaram porque não uma superfície
transparente curva, o arquiteto respondeu que foi obrigado a empregar vidros planos
porque eram os únicos disponíveis em Moscou no período. A circunstância explica muito
das engenhosas adoções em arte. A clássica simetria que tem início na fachada se estende
102
ao plano reitor de toda a estrutura. Esta ordem fundamental é, no entanto conturbada
deliberadamente por vários elementos distribuídos rigorosamente por todos os cantos da
casa. Melnikov pensou estas contradições dissonantes para desorientar o visitante e fazê-
lo pensar, forçá-lo a penetrar em lugares pequenos e fechados antes da surpresa
magnífica do espaço aberto no grande salão de estar e no atelier. Através destes meios o
arquiteto transformou seus estáveis e imemoriais cilindros em formas dinâmicas para o
espectador passivo.

Por fora, a pureza estática de uma tocante imagem à primeira vista,


clássica, senhorial, impregnada de ressonâncias monumentais; no interior
contrariamente o jogo é outro. Em cada um dos quatro pavimentos reina uma completa e
ousada liberdade de planta. Sempre o contraste, sempre a tensão estética provocada pela
misteriosa circunferência. Dialogando com retas e oblíquas ou fundindo-se com cilindros
menores, como no caso do volume da escada. No térreo predominam as funções
domésticas de baixa hierarquia; vestíbulo simples, sala de jantar rotacionada em relação
ao eixo principal da composição, cozinha apenas funcional, banheiro anônimo e outros
pequenos cubículos. No piano nóbile recortado por ampla janela vertical fica a imponente
sala de estar, no segundo cilindro a planta circular é dividida por dois pequenos pilares
em formato plano. A família toda dormia nesta grande sala apenas parcialmente dividida,

103
como na tradicional izba camponeza. As camas são fixas e construídas em tijolos. Todo o
ambiente é bastante iluminado e solene.
Melnikov foi um homem profundamente religioso, devoto do
Cristianismo Ortodoxo, fiel a suas raízes populares. Diferente de seus pares vanguardistas
da Europa ocidental. Diferente também porque se formou com todo o rigor de uma
educação acadêmica. Aprendeu pintura e escultura antes da arquitetura. E sempre
carregou consigo uma nostalgia profunda por suas raízes camponesas. Foi um homem de
contradições bem elaboradas e de personalidade idiosincrásica. Na terminação dos
fundos criou para sua casa o conjunto mais extravagante de janelas conhecido pela cultura
arquitetônica moderna. Nela foi realmente ele mesmo e não um fiel servidor da jovem
tradição de abrir os espaços em janelas em fita ou muros cortina.

A fachada dos fundos é menos clássica que a frontal graças à


dodecafônica disposição das aberturas. Janelas em constância interrompida. Quebra de
ritmo indicando tonalidades dissonantes e novas possibilidades estéticas. Melnikov tinha
37 anos quando rompeu a ordem reinante em seu país recém-convertido à ortodoxia
comunista realizando para si uma espécie de apoteose do individualismo. Foram dois
anos de intenso processo criativo. Em 1925 sua notável contribuição a historia da
arquitetura moderna fica por conta do Pavilhão Russo na exposição internacional de
Paris. Responsável por um grande prêmio e pela menção honrosa por parte do arquiteto
Josef Hofmann que o considerou o prédio mais significativo de todo o conjunto. Não
esquecer que nele havia também um pavilhão de Le Corbusier. Neste instante leio com

104
muito interesse o livro As Cidades de Freud. Tento aproveitar algo da psicanálise para
minhas análises formais experimentadas aqui. Há 33 anos ocorreu o fato capital que me
trouxe a este capitulo. Eu tinha nesta época vinte e quatro anos. Creio que este número
pode explicar algo. Mais nada ficou na memória além daquele gozo singular tão raro
quando descobrimos um feito artístico inesperado, mas que vem de encontro a uma
secreta esperança. A juventude está sempre ávida por respostas redentoras e por grandes
sensações. Fico aqui investigando porque durante todo este tempo a casa de Melnikov não
me saiu da memória. Porque? – A arqueologia, psicanálise, hipnose talvez consigam
decifrar o enigma. Meu trabalho atual sobre as casas mais emblemáticas da modernidade
é o tardio reconhecimento de dívidas acumuladas no longo prazo. Provavelmente uns
quarenta anos. Russos sempre me despertaram de um sono mediterrâneo para o perigo
de abstrações quiméricas. A casa de Melnikov não deve ser repetida porque isto seria um
sacrilégio. Sua janela é demasiado particular, um belo escândalo formal, melhor dizendo.
E as paredes pintadas em branco pérola frisam ainda mais seu tom ostensivo e desafiador.
Nunca em minha longa carreira de professor ocorreu-me ensiná-la aos meus alunos. Seria
desnecessário e arrogante fazê-lo!

105
Admiro casas e lugares desde prisma diferentes. Moscou tem algo
repelente, os russos que sucederam a revolução também. Tornaram-se tirânicos e
bárbaros em nome de um ideal absurdo. Misteriosa é a natureza desta gente moldada por
um estado totalitário. Sua geografia se compõe de uma natureza perversa, até mesmo
criminosa. Demasiado gelada e agressiva. Aos quarenta e sete anos Melnikov foi proibido
de exercer sua arquitetura pelo partido. Viveu encerrado em sua casa por mais trinta e
sete. Morreu com oitenta e quatro anos vivendo num completo ostracismo em seu cárcere
privado. Ali Melnikov sobreviveu exercendo a pintura. Stalin em 1937 adotou o
classicismo como o estilo oficial do comunismo e proibiu manifestações de vanguarda
como estas dos construtivistas. A polêmica em torno da casa cilíndrica não parou por aí.
Seria considerada como uma rica e egoísta manifestação de individualismo. Para os
ocidentais no entanto sua importância não parou de crescer.
Continuo ainda insatisfeito com minhas análises. Falta algo de essencial
nelas. Tento então uma retomada, vamos então por eliminação: a forma não é apolínea
nem esteticista. Ideais muito comuns na alta cultura da época. É uma casa imponente sem
dúvida, de quem possuía poucos recursos. Mais talento que liberdade operacional. Casa-
utopia? – Certamente, contendo aquela famosa ânsia pelo diferente. Liberdade concedida
ao camponês recém-enriquecido. Por ora as perspectivas analíticas são mínimas, mas não
há como ignorá-las. Hoje admiramos o que restou dos primórdios da era da vanguarda
russa por outros motivos. Nosso deleite em contemplar formas raras deste tipo ocorre
por motivos que mesclam a ordem espiritual ao sensível. Uma vez que já não estamos
possuídos pelo fervor messiânico da utopia socialista. Quando jovem animavam-se as
contagiantes construções artificialmente concebidas no laboratório da imaginação.
Amava a todo o formalismo. Agora existem outras motivações no ar apontando direto à
verdade do fato artístico. Em retrospecto creio ao vê-la pela primeira vez não podia ser
tão tonto, admitir uma forma extravagante somente por seus méritos exóticos não explica
o inteiro fenômeno. Preciso cavar com mais decisiva paixão os espaços rarefeitos quase
sem móveis do estar e atelier. Aliás, os poucos móveis escolhidos por Melnikov são antigos
e tradicionais. Foram trazidos do século dezenove. Paredes curvas envolvem e protegem
o homem como uma caverna, útero, torre, etc. Melnikov insistia em não macular o sagrado
território da sólida construção. Evitou abarrotar de objetos funcionais seu vazio
magnífico. Intuía o fulgurante na planta circular. Atenção para a forma do aquecedor
construtivista ao lado da janela hexagonal na sala de estar. Ele é um dos poucos detalhes

106
realmente radicais dominando a sala de estar. Este canto se parece a uma composição
pictórica. Longe de fechar a questão sobre uma tese ancilar, hipótese útil, esta casa, creio
eu, guarda a verdade das essências únicas, irreprodutíveis. Tradutoras de íntimas
idiosincrasias amadurecidas em longas vigílias de reflexão poética. Então porque se
esforçar em decifrá-la? Sua figura nasceu vedada ao quadro das demandas exemplares da
cultura de esquerda iluminista. É êxito de um homem só guardado em suas intensas
elocubrações formalistas. A linguagem, ao contrario, é domínio público, beneficia
colheitas generalizadas. Melnikov nos espanta porque oferece uma universal heterotopia
legível. Sondou outras fronteiras, criou uma casa esotérica. A incrível magia desta casa
vinha me impedindo durante anos – até agora que desfiz o nó – de escrever sobre os
exemplos mais marcantes da arquitetura não objetiva. Impossível tentar descrevê-la pela
via da razão professoral. Tentarei mais tarde uma incursão neste território bebendo
vodka. Mesmo sabendo que a critica oficial ocidental verte a baba insólita pelo
construtivismo russo. Todavia me confundo por inteiro analisando a anti-padronagem.
Admito ainda certo gozo moderado pela casa.

Móveis antigos jogados aleatoriamente num lance de dados. A nenhum


objeto será franquiado o direito de macular a supremacia do deus do espaço vazio. A
parede espessa controla a luz, raramente direta. Há muito engenho no encontro dos

107
cilindros, devo admitir. Melnikov foi um arquiteto perigoso, podia intoxicar aos jovens.
Pintores podem tudo e o que não podem disfarçam como magos.

Vestíbulo com a escada levando à sala de estar, à esquerda fica o jantar.

Aos vinte anos é-se propenso a ilusões geniais. Nada fácil, contudo
inventar extravagâncias cósmicas. A ilusão é o dom do falsário. No tresloucado século
vinte até o gênio escorregou na armadilha da salvação. Melnikov desprezou solenemente
a injeção do mobiliário compartindo a graça do espaço, considerando superior a força
paradisíaca do vácuo cilíndrico e sua luz poética sobre o valor febril do aconchego
oferecido pelos objetos. Quiçá o arquétipo do templum para os poéticos augúrios. A
imagem que vemos hoje foi mantida na integra por seu filho também pintor. Intocável,
solene, misteriosamente simbólica. Uma rota nova pouco explorada pelos modernistas
descendentes. Estes espaços são simultaneamente arquitetura e pintura. Na pintura o
equivalente à poesia; poesia para nossos olhos. Emocionante de outra maneira. Atinge
nosso corpo e espírito, provocando através da visão um estado de espírito cuja
semelhança é a epifania: entrar pela porta da frente no paraíso terrestre da arte. Aqui
quase tudo é pura religião.

108
O poeta Hugo Von Hofmannsthal disse que na superfície esconde-se o
profundo. Arquitetura é a mais superficial das artes, mas nem por isso deixa de ser
simbólica. Passeamos pela casa através de descamações, fatiamos a anatomia das capas
de significados propostos pelo arquiteto, vencemos suas capas. Adentramos sua
superfície porque a intuição nos diz que estamos s voltas com algo extremo. O filho de
uma humilde família camponesa em plena Rússia Csarista educou-se para o supremo e
acabou vendendo sua última camisa para alcançara riqueza arquitetônica.
Finda a análise do material plástico descobrimos que houve a construção
de novas individualidades artísticas tão somente pelo projeto de uma residência.
Empregando formas divulgadas por Le Corbusier (objeto tipo), tais como o silos, Melnikov
subverte a ordem. Retrocede ao oculto. Escolhe a via transversa, realiza para si a perigosa
moradia do gênio. Motivo que o levou a cair em desgraça com o partido e também que o
levaria a ser cultuado pelos pós-modernos. Portanto, a premissa é que o estilo
internacional desde cedo permitiu o surgimento de uma poética paralela excêntrica: a
Hetero-casa. Lugar onde reina uma calma sagrada, quase opressiva. Calma eslava, prestes
a uma explosão de ira e gozo.

Imagem antiga do quarto onde dormia unida toda a família

109
Le Corbusier: Villa Savoye, Poissy, 1928

Villa Savoye, Le Corbusier, 1928, casa de fim de semana para o milionário


Pierre Savoye e sua família. Localizada num amplo terreno com vistas para o Vale do Sena
a trinta quilômetros de Paris. Foi adotado aqui o partido da Casa Dominó e da Citrohan,
estrutura em concreto armado e paredes removíveis de alvenaria. Le Corbusier foi o mais
completo arquiteto de nosso tempo. O criador de mil slogans, idealizador da máquina de
morar e da fusão estilística da arquitetura com um convés de navio, com o avião e a
fábrica. Fez a aproximação entre o ícone clássico do Parthenon com as prometedoras
formas da engenharia de transporte. Tinha o maior respeito pela história e pelo valor
monumental dos edifícios. Na Villa Savoye cria uma espécie de templo grego com colunata
branca e tudo, sem ornamento, pura, em respeito ao humanismo e a doutrina essencial
aprendida em sua Suíça calvinista.
Sabia que o classicismo precisa se reciclar e incorporar em cada tempo
histórico pedaços da iconografia reinante para renascer permanentemente. Afirmava que
tudo que sabia aprendeu com a história. Descrevê-lo supõe explorar os termos de uma
galáxia. Seu ser esférico não indica claramente por onde entrar. Haverá um início seguro
em sua hierarquia estética chamada por ele mesmo de purismo? Duvido muito!
Seguiremos, pois, em uma de suas dobras mais misteriosas, o fluir contínuo do espaço
através da promenade architecturale. Arte é lei, e quanto mais se aprofunda nela mais se

110
torna rígido o próprio princípio. Na árdua e disciplinada profundidade a lei rechaça a
relatividade interpretativa, aprisionada que está no absoluto da norma. O dom mais puro
da arquitetura, o lirismo matemático, afirmava ele. Le Corbusier inventou uma expressão
retórica de alto teor ideológico para falar do mais perigoso rincão dos modernos: plan
libre. Quem sabe afinal o que é uma planta livre, quem sabe em que se resume a liberdade?
– Seguro que o gênio sabe, mas quem é gênio entre esta multidão de mortais seguidores
de padrões, ninguém. A planta livre está amarrada à rígida malha estrutural dos pilotis.
Mapa e bússola nesta exploração labiríntica pela quarta dimensão. A Villa Savoye é uma
sucessão de capas, cada piso tem seu ritmo próprio e seu significado. No térreo o ângulo
reto contracena com um plano curvo. Este desenho obedece ao raio de curvatura de um
automóvel Voisin contornando a fachada mais importante até ingressar na garagem. No
segundo piso a forma é outra, é a mais constante das figuras geométricas, é o piano nóbile,
composto por um prisma retangular pintado de branco cortado inteiramente ao feio pela
janela horizontal; fina, ininterrupta, fazendo flutuar o coroamento, que interliga as quatro
fachadas numa perfeita simbiose.
Não importa o que ocorra nas complicadas divisões internas - definidas
por idiossincrasias - sempre haverá luz e ar para os ambientes. Luz arrebatadora, sem
matizes expressionistas. Nos anos vinte Corbusier ainda não emprega os brise- soleil nem
havia descoberto a rico claro-escuro da arquitetura medieval. Resumindo, a planta livre é
um quebra-cabeça ideado com muito rigor, perfeitamente encaixado, no qual cada
componente tem vida própria e deve assegurar deleite estético surpreendente a quem se
aventure jogá-lo. O retângulo externo opera como estática embalagem, aquilo que
acontece no espaço interno fica por conta da lúdica contemplação infinita do espaço, que
se desdobra como uma escultura cubista.
O plano de coroamento, a última capa, lembra um navio, com suas curvas
e chaminés. No centro do grande plano sinuoso existe uma janela para se avistar o Rio
Sena. A planta-livre é a arquitetura da quarta dimensão, o tempo e suas múltiplas
intimações e surpresas. O prazer do perder-se no labirinto sem o fio de Ariadne. Para se
aceder ao vários pavimentos existem duas possibilidades: a rampa e a escada helicoidal.
Duas visões distintas de e percorrer o passeio arquitetural. A fachada é livre, plana,
neutra, convidativa, não estrutural, ocultando o que vem a frente num espaço interno
mágico. Nenhum relevo, enfeite ou desvio da ideia geométrica tira a calma desta máscara
platônica. Este purismo insinua, contudo numa fresta habilmente desenhada a

111
contradição, o confuso, a caleidoscópica arte moderna. Esta casa de campo como o próprio
nome diz foi concebida para o mecenas com espírito novo, um romântico aventureiro das
florestas vivendo num frenético século maquinista.
Le Corbusier dizia que a arquitetura era uma criação do espírito, desta
alma ilustrada que prefere viver na segurança da matemática, portanto nada de se
embrenhar nos perigos da mata. O terraço jardim é para ele a sentinela da razão a
observar os riscos primitivos deste mundo encantado de fadas e predadores que agora
estava sob controle graças aos progressos da ciência e tecnologia. Corbusier em suas
formas aconselha não se aproximar demais do obscuro convite do imprevisto. Antes de
tudo defender a salvaguarda da razão num plano construído onde a natureza é metáfora
e leve insinuação, jamais conflito trágico. Poucas plantas, somente pequenos recortes
protegidos em bem compostas caixas de concreto. No terraço-jardim junto ao estar o
espaço é um prolongamento das áreas fechadas. Ele está todo envolto pelo construído.
Numa das paredes o pátio volta-se ao horizonte. Retira-se a janela de vidro, mas se
mantém o vão, e dele o homem civilizado verá a paisagem num enquadramento seguro
onde o caos aparece ordenado como controlado recorte. Como numa pintura do século
dezoito, natureza quadro. O pilotis tornou-se a marca registrada a ser seguida pelos
acólitos de Le Corbusier. Levanta-se do solo a caixa sólida e súbito aparece este
conhecidíssimo ícone, o pilotis, uma abstração do peristilo clássico dos gregos. Seu
significado? – São vários, o primeiro deles é o mais obvio, funcionalidade. Sombreia e
protege da chuva. O resto é transcendência. Aproxima o moderno de uma grande ideia
antiga; ajuda a enfatizar a forma nova, no plano superior, da natureza em baixo, criando
assim um plano neutro. No espaço interno o pilotis é símbolo de ordem em meio ao
complexo, marca o ritmo eterno, a ordem imutável; a lembrança que a simetria estrutural
comando a ação compositiva em todos os lugares. Os cinco princípios corbusianos
correram o mundo desde que foram formulados em manifesto no tratado Por uma
Arquitetura, 1926. São claros e fáceis de assimilar, tornando-se bastante populares entre
os arquitetos. Na sala de estar da Villa Savoye não há o estonteante jogo de volumes com
mezaninos e pés-direitos duplos de outras casas do período. Há, contudo uma janela em
fita que mostra o horizonte como numa sucessão cinematográfica. E há em tudo isso um
propósito. Pode-se facilmente empilhar muitas destas plantas formando um arranha-céu.
A Villa Savoye é um módulo. Assim, entendemos porque esta casa de campo ficou tão
famosa. Ela é parte de um laboratório para a multiplicação vertical na densa cidade

112
moderna. Está tudo ali. Quem aprendeu com rigor a poética da Savoye poderá sair por aí
realizando boa arquitetura sem temor de errar face as desnorteantes exigências de
programas abertos. Podemos multiplicar o conceito verticalmente e ele nunca fica fora de
proporção. Ao examinar detidamente a planta principal percebo que ela se aproxima mais
da ideia de um apartamento de cobertura que de uma verdadeira casa de veraneio. Quiçá
fosse mesmo esta filosofia a mais adequada ao conceito de objeto tipo, defendido por
Corbusier. O homem não deve mudar de identidade quando sai de férias. Uma sala de
estar que seja um objeto tipo, universal, válido para a cidade e campo. Piso econômico de
cerâmica bege, teto em laje de concreto pintado de branco mostrando as vigas de
sustentação. Duas janelas horizontais abertas à paisagem e um enorme muro cortina
aberto ao terraço.

Pelo menos este espaço é relativamente simples se comparado aos


outros cômodos da casa. Um bem comportado retângulo com alguns detalhes
contraditórios. Vamos a eles: a lareira cresce em primeiro lugar, orgulhosamente plástica,
no meio da sala, com o duto da chaminé competindo com os pilotis. Em volta dela
Corbusier imaginou orbitando; uma série de móveis confortáveis, cada um apontando
para uma direção particular. Existe neste recinto sua linha completa concebida nos anos
vinte em aço tubular niquelado e couro. Poltrona, sofá, mesa de jantar, mesinhas de apoio,
chaise-longue. Este tipo de arranjo é bem característico dos espaços interiores de
Corbusier, sem simetria, nenhum outro arquiteto moderno ousou distribuir o mobiliário

113
com tamanha liberdade. Se parece a um quadro abstrato em fundo branco com cores,
figuras, linhas e pontos flutuando em equilíbrio gravitacional em torno da figura principal,
a lareira. Nenhum espaço interno se torna importante sem um coroamento. Mas
coroamentos são caros e difíceis de executar. O projetista não teve dúvida, arrematou o
teto com uma viga de aço niquelada suspensa por tirantes, percorrendo toda a extensão
da sala, carregando um feixe de luz constante que chegará ao ambiente pelo jogo de
reflexos com o teto. Corbusier era pintor e dos bons. Suas ricas experiências cromáticas
aparecem em todas as suas obras. Elas foram inventadas para substituir os caros
materiais de paramento e os ornamentos do passado. A cor não custa caro, mas precisa
ser empregada com rigor e parcimônia. Nesta sala existem dois planos cromáticos, um
azul turquesa, e em frente o salmão. A tonalidade pastel ajuda a diminuir o protagonismo
cromático. Em todos os desenhos de sala de estar Corbusier faz questão de espalhar
tapetes quando existem várias funções. Estes planos ajudam a definir as funções e a
hierarquizar o conjunto.

Os móveis são universais e atemporais, fortemente icônicos, sem caráter


domestico especifico. Um mundo de design em si mesmo. Pelas fotos da época (1928)
percebemos que o público preferiu peças mais confortáveis e convencionas. Só agora que
virou casa museu, foram colocados os móveis originais do autor em todos os ambientes.
Paredes planas são entediantes. Como então torná-las divertidas e dinâmicas? Corbusier

114
bolou vários sistemas: o mais gracioso é sem dívida o jogo cromático entre fragmentos de
planos; o outro é pintar vigas, pilares e requadros de janelas; na Villa Savoye ele trabalha
algumas formas em alto e baixo relevos, janelas interiores de um ambiente a outro; para
marcar a parede quebrando a inércia das grandes massas foi pensado um criativo sistema
de aparadores que servem de moldura para as janelas. Este sistema de mobiliário de
concreto acoplado às paredes percorre todos os rincões da casa e dão uma graça muito
especial ao ambiente, além de serem econômicos e bastante funcionais. Uma lei
importante do espaço cubista diz que os espaços internos devem se comunicar. Aí entra o
outro sistema de transparência. Entre o estar e o hall de distribuição existe uma porta de
vidro transparente. Não isola a privacidade visual, mas define limites e os emolduram.
Corbusier era um homem da renascença, um arquiteto, pintor, escultor, tratadista,
urbanista, poeta, profeta. Nasceu no século dezenove, em 1887 e morreu em 1965. Viveu,
portanto o melhor de dois mundos. Tentou traduzir para o nosso tempo o ideal do homem
cósmico, cosmopolita, esteta, sem superstições. Queria que cada ser, independente de
classe ou renda, pudesse ter acesso à grande arte. Por esta razão trabalhou a favor da
indústria e da grande expressão do espírito na matéria econômica. Terminou sua vida
como brutalista, explorando a matéria e a construção em sua mais recôndita verdade
essencial, fugindo de todo apelo de moda, do episódico e do superficial.

115
Mies van der Rohe: Casa Tugendhat, Brno, 1929

Na noite passada fui dormir em companhia do poeta espanhol Rafael


Alberti. Quando tive contato pela primeira vez com seu nome? – Não me recordo ao certo,
quiçá através de alguma biografia de Picasso. O nome é eufônico e gruda bem. É o tipo do
sujeito carismático que ninguém esquece fácil. Em 1987 tive a oportunidade de vê-lo ao
vivo numa palestra de recepção a Jorge Amado no Instituto Ibero Americano em Madri.
Alberti tinha na ocasião 85 anos, parecia mais, muito mais. Imensa velhice ruminante
imersa num traje exótico de poeta que quer se fazer notar em público.

Casa de Rafael Alberti em Madri

Agora o vi em gravação, numa entrevista dada em 1977 a televisão


espanhola. Estava mais jovial e feliz por aquela época. Imagem totalmente diversa desta
vez, sorriso aberto, contagiante, até meio adolescente. Gostei dele e do seu passado
expresso em poucas estórias. Foi muito amigo de Garcia Lorca nos anos 30. Trabalhador
incansável com vários livros editados. Não se tortura, pelo visto, com a barreira das
imperfeições que incomoda demasiado aos grandes criadores. Os poetas espanhóis têm
mais de pintores e músicos que de filósofos e de críticos. Para eles a poesia é uma
atividade essencialmente lúdica. Confesso minha dificuldade em aceitá-los como são,
assim tão dionisíacos. Espero da literatura sempre a palavra redentora, a original
explicação luminosa da vida e do cosmos. Decepciona-me um pouco toda aquela
verborragia melo-pictórica. E quando sobrevoa o paisagismo espanhol, tanto pior.
Acordei esta manhã sem conseguir tirar da cabeça a impressão que me
causara no dia anterior o escritor argentino Ernesto Sabato. Sua popularidade era enorme

116
ao morrer com cem anos. Diria sem medo de errar que ele encarnou em vida todos os
matizes maníacos do homem impossível. Confessou sua tristeza quando a contragosto
abandonou a mãe na pequena cidade ao ser mandado cursar a universidade de La Plata.
Escolheu matemática e física por serem disciplinas platônicas. “O homem procura o que
não tem”, explicou-se. Disse que durante o dia estudava e pela noite chorava. Curioso!
Repetiu mais de uma vez a palavra tristeza. Pois bem, este ser frágil e doentiamente
efeminado - nervos destroçados – por momentos ameaçou lacrimejar na entrevista,
queria ser líder de alguma coisa realmente inovadora em seu país.

Se virou escritor, abandonando a ciência, é porque se considerava um


bom profeta, convencido de que tinha algo de importante a dizer aos demais. Gente assim
devia ser ignorada solenemente, trancada em sua própria iniquidade, calada à força.
Nervos frágeis, homem em permanente fuga das responsabilidades da vida. Emotivo,
lamuriento, covarde, quebradiço, mas arrogante. Se diz, no entanto combativo quando
alguém lhe bate forte. Pessoas deformadas assim é que querem queimar tudo e instaurar
a revolução sangrenta. São uma constante e perigosa possibilidade de incêndio no globo.
Movido por um estado doentio de pureza e rebeldia aventureira embrenha-se no
combate, e ao descobri-lo violento e sanguinolento, abandona a luta tomado de náuseas e
nostalgia do lar. Conheci muita gente deste tipo no mundo universitário. São uns Hamlets
de segunda ordem sem um Shakespeare por autor. Débeis, seguindo o roteiro escrito por
um apressado jornalista local. Mudo de tema agora. Chega de negatividade por hoje.
Vamos, pois ao positivo, em fuga destas almas mancas atingimos a margem contraria de

117
um rio que corre caudaloso rumo ao ser pleno, que cria o apolíneo num oceano de trágicos
desmoronamentos. Mies van der Rohe é o homem. Em plena década de trinta, na
Alemanha de pós-guerra, alguns homens geniais continuavam imunes à noção de fracasso
existencial, eles criaram no coração do inferno moderno coisas sublimes como nunca
antes outro ser mais humilde houvera tentado.

Sala de estar contendo as figuras que fizeram famoso a Mies em todo o mundo. O torso
em bronze é de Wilhelm Lehmbruck

118
119
Brno está atualmente na República Tcheca. Não é de hoje que estudo esta
obra magnífica. Já na faculdade me interessava por ela, mas não como agora, é bem
verdade. Sempre achei que havia entre o exterior e o interior uma enorme distância e até
mesmo uma oposição formal. A frente da casa é discreta como o cartão de visita de um
Albert Einstein. Por trás dela, contudo a surpreendente revelação. Uma galáxia se esboça
próxima ao toque, tudo, qualquer mínimo detalhe culmina numa poderosa carga de
energia prestes a explodir em infinitos estilhaços de significado. Mies sem o saber estava
influenciado pela música de um Schoemberg e pela física relativista, fez uso de
dissonâncias, de saltos miraculosos de um mundo a outro na velocidade da luz. A quarta
dimensão jamais fora tão explorada na arquitetura moderna. O próprio Pavilhão
Barcelona, projetado no mesmo ano, fica-lhe abaixo em termos de desafios formais
surpreendentes. É possível enumerar uma a uma as inovações dessa casa e logo em
seguida vê-las correr o mundo frutificando outras encarnações formais. Talvez seja uma

120
das obras modernas mais copiadas e tomadas como referência mundo a fora. Junto a Villa
Savoye de Le Corbusier a Tugendhat completa o duo linguístico mais fácil de ser
disseminado no plano da nova residência. Aos meus alunos teimo em afirmar que se
tivesse que escolher a mais emblemática das salas de estar modernas não vacilaria em
optar pela solução plástica empregada por Mies em torno de dois planos livres o plano de
ônix e o curvo em ébano. Mies pela primeira vez colocou a parede no nível maior da
hierarquia arquitetônica. Uma simples parede agora é o coração do espaço. E que coragem
em deixar transparecer o pilar em aço inox, tão fino, tão brilhante modulando o espaço
infinito. Nesta casa o classicismo tomou novo impulso, tornou-se dinâmico sem perder a
essência, abriu-se para inéditas parcerias. Aproximou o palaciano ao funcional, o
esteticismo deixou de ser irônico, houve um relativo relaxamento do solene e do
monumental. O automóvel definitivamente entrou na casa e impôs sobre a massa nobre a
lei da máquina. Mas o que mais me interessa salientar é um estado de tensão estética que
jamais se interrompe nem perde a intensidade. Mies criou várias casas, e todas se
impuseram como cabeças de um ramo da nova linguagem. Farnsworth é a mais pitoresca,
a que sem dúvida agradará a toda a gente.
Tugendhat é a casa para os milionários inteligentes e ilustrados, a casa que
desafia a todo instante, que afugenta o medíocre e que despreza o inocente. Mies é o
arquiteto do sentimento oceânico e da alma imensa. Completamente distinto de seus
outros insuportáveis colegas jacobinos. Jamais cedeu um centímetro ao terrível demônio
da funcionalidade. Ou seja, foi arquiteto até a morte. Viveu no século vinte mas com os pés
e o espírito voltados a grande idade do homem, o Século de Péricles. Viveu bastante e até
no último instante lutou por criar no moderno uma pequena lacuna de grandeza que o
próprio tempo evitou examinar de perto temendo a vertigem. O século vinte é a ruidosa
era da mediocridade triunfante. Mies como fiel esteticista escondeu-se para os poucos não
contaminados. Soube preservar-se e soube ensinar a quem quis ouvir a lição de Nietzsche
transmutada à arquitetura. O conjunto de casas com pátio atesta a preocupação de
formular uma poética do recolhimento, um paraíso onde o homem superior pudesse se
esconder da barbárie feia composta pela classe média. Mies jamais foi ingênuo, não se
politizou, não foi bobo. Sabia que o homem burro não tem cura. E que a aristocracia jamais
passará de uma ínfima minoria. E que o caminho contrário é impossível. O povo não
suporta a integridade candente da arte, e principalmente a da arte pura, a clássica. E o
povo evitará acercar-se aos temas nobres. São mundos plásticos definitivamente

121
distantes e incomunicáveis. O grande sistema econômico soube, no entanto aproveitar
algo de Mies van der Rohe, seus verticais palácios de cristal dedicados ao endeusamento
da burocracia realmente funcionaram; a casas nem tanto. Rapidinho a poética miesiana
seria pasteurizada e simplificada ao extremo. Transformada em mensagem publicitária
ela varreria o planeta e produzindo muitos filhotinhos sem a menor graça. Quanto a isto
nada se pode fazer. É o normal destino de uma original ideia de vida transformar-se em
estereótipo. Banalizar-se.

122
Hans Scharoun: Schminke Haus, Löbau, 1930

“Nem deus, nem o homem, nem a sociedade, nem deveres


astuciosamente concebidos nos obrigam a criar uma obra de arte profunda – é
unicamente a contemplação contínua da morte que o faz”. Imre Kertész, escritor húngaro,
Prêmio Nobel em 2002 disse isto após uma vida de dedicação literária decifrando o
terrível e misterioso tema de Auschwitz. Uma mesma época, um mesmo país concebeu a
energia genial da morte e da vida simultaneamente. Durante o nazismo vozes como as do
criador desta casa que hoje é museu ficaram em silêncio produtivo, esperando o retorno
da paz e da vitalidade genial da Alemanha. Duas guerras mundiais impediram Hans
Scharoun de exercer livremente sua arquitetura nada convencional. Durante trinta anos
ele construiu pouco, mas foi neste período de morte e desolação em massa que o
Expressionismo germânico materializou sua teoria e converteu-se em linguagem através
de muitos reveladores desenhos sem clientes. Na origem deste estilo revolucionário só
pode ser encontrada a energia que move a vontade utópica, a sociedade da época ainda
não estava preparada para acompanhar os arquitetos em seus devaneios pelo inédito.
Tudo leva a crer que no radical rechaço à tradição encontrado nas formas imaginativas do
Expressionismo germânico existem ecos de uma dor extrema, experimentada por uma
juventude romântica sem voz ativa junto aos símbolos oficiais da cultura dominante.
Quando a Alemanha deu início a sua prodigiosa reconstrução iniciada a partir de 1945,
ninguém mais falava de arquitetura expressionista, contudo as sementes de um passado

123
não tão distante estavam presentes ali; surpreendentes, abrumadoras, impregnadas de
penetrante alento reflexivo. Durante um curto período em sua juventude Scharoun havia
pertencido ao círculo de expressionistas utópicos Gläserne Kette (Cadeia de Cristal), do
qual conservou durante toda sua vida a força condutora de seu modo especulativo de
investigação plástica, assim como algumas características do Expressionismo pictórico,
que ele experimentou posteriormente em centenas de aquarelas, onde predominava
antes de tudo a visão de uma arquitetura anti-perspectiva. Baseada nos eixos de
movimento que compõem a dinâmica cidade medieval europeia, com seu fluir inconstante
e seu súbito jogo de alternativas de recortes do ver e apreciar a paisagem. Scharoun
nasceu em Bremen em 1893 e faleceu em 1972. Teve um enorme sucesso profissional nos
anos que se sucederam ao final da segunda guerra. E esta admiração pública o
acompanhou até o final da vida. É dele o símbolo máximo da cidade de Berlin, o edifício
da Filarmônica.
Um arquiteto não deve deixar-se levar pelas sensações senão pelas
reflexões. Dizia, reafirmando seu lema vital. Superação da impressão pela inteligência
focada. A casa para o fabricante de massas Fritz Schminke e sua mulher Charlotte é sem
lugar a dúvidas a obra mais conhecida e elaborada de Hans Scharoun no período de entre
guerras. Pode ser comparada aos logros de outros ícones da mesma época como a Villa
Savoye de Le Corbusier ou a Villa Tugendhat de Mies van der Rohe. O terreno escolhido
era urbano e ficava próximo da fábrica de macarrões de seu proprietário. Ficava
localizada em Löbau, pequena cidade próxima à Polônia e a cidade de Dresden. Os fundos
do terreno fazem jus ao que se espera de cenário para uma obra tão significativa, se
descortinam para uma paisagem verde com um vale maravilhoso a sua frente. O jardim
da casa fora realizado bem antes, em 1916, e de certa forma induziu o arquiteto a dialogar
ativamente com suas características estilísticas no projeto de 1930.
Há muito vidro neste projeto para que dos interiores se tenha uma ampla
relação de integração com o entorno. O desenho foi surgindo lentamente com a intensa
participação do jovem e progressista cliente, típico mecenas daquela Europa
modernizadora, admirador devoto da arquitetura moderna. A casa Schminke foi o ponto
culminante da primeira etapa na obra de Scharoun, dentro da dinâmica modernidade
branca na qual joga com associações a imagens dos barcos a vapor. Ao submergir-se na
casa e na implantação, com o terreno e com os vínculos que estabelece com a paisagem,
se pode já apreciar a evolução futura com as grandes obras públicas dos anos cinquenta.

124
Transformação do espaço/tempo. Dinamismo. Colocar coisas contrárias
na mesma balança. Notória indiferença quanto à forma exterior. A funcionalidade deve
começar de dentro para fora. Não tentava sequer mediar com o exterior, simplesmente
desprezava a fachada como uma dimensão menor da arquitetura orgânica.
Funcionalidade e não culto a aparência exterior, estes eram os lemas empregados com
rigor na poética construtiva por Scharoun. Seguiu de perto seu mestre Bruno Taut:
“Sejamos conscientemente arquitetos imaginativos”. Impulso expressionista e utópico,
purgados em 1919 pela primeira guerra e finalizado o império, os jovens arquitetos se
veem com a urgente demanda de uma nova linguagem. Duas filosofias da imagem
dividiam os jovens artistas na Europa de vanguarda no inicio do século vinte: abstração
geométrica e abstração expressionista. Ambas criações russas, Malevitch e Kandinsky. Os
arquitetos emprestavam seus temas dos pintores e escultores. O resultado eram os
edifícios visionários, cidades inteiras inclusive a paisagem moldados segundo a
imaginação. Tudo isso fundido ao destemperado e arbitrário ideal socialista.
A Cadeia de Cristal, movimento comandado pelo arquiteto Bruno Taut só
durou um ano, mas foi suficiente para disseminar seus princípios em defesa das formas
dinâmicas, linhas fluidas e muita transparência. Era o ideal poético dos palácios de cristal
e seu fluir horizontal. Os arquitetos perseveravam numa utópica negação do lugar.
Advogando o espaço sonhado da moderna cultura de massas. A fantasia reinava sem
limites no espírito juvenil. E foi nesta época do cinema expressionista que o jovem Hans
Scharoun começou a teorizar sua arquitetura da Forma Eficaz, que sutilmente guardava
relações de semelhança com a mecanicidade industrial. Foi ele também um visionário
sutil da máquina de morar. Desenhava muito nesta época de pouca construção,
explorando de Piranesi até os Construtivistas Russos. Conquistar a expressão dinâmica
da função supunha toda uma revolução do pensamento e a substituição dos antigos
ornamentos por uma ordem diferente de conquista da beleza pela honestidade na
construção. Agora o belo vem da construção em si e de suas necessidades estruturais e
funcionais. E quanto ao olhar, como olhar e para onde olhar, seria proposta uma casa com
eixos visuais que despertassem novas percepções, a conquista do desconhecido, um
retrato visível daqueles níveis que se escondem no sub-consciente. Começaria pela planta
irregular que se adapta a topografia e não à geométrica malha urbana. E logo, a separação
de funções não deveria ser um princípio rígido como nas clássicas residências palladianas.
O valor da época vinha do relativismo e da mecânica quântica, da concepção espacial a

125
partir das relações visuais de um corpo em constante movimento. Mas não bastava toda
esta abstração lógica, o desenho final deveria ter algo também de fantástico.
Quando foi criada, a casa Schminke devia ser bastante estranha para o
público. Hoje, não tanto. Já estamos acostumados a este tipo de forma. Em si o exótico da
forma não correspondia ao disciplinado pragmatismo funcional. A casa como um todo é
dominada por um pensamento burguês do que deveria ser o bom senso habitável. Uma
ampla sala de estar descortinada ao jardim comanda a composição funcional. E nela foram
colocados tudo que era valor naquela cultura sofisticada de humanistas produtivos.
Móveis macios, piano de calda e uma emblemática lareira, apesar de haver calefação
moderna em todos os ambientes. Notamos que o grande sofá organiza o espaço e comanda
os acontecimentos plásticos nas salas de estar concebidas na época por Scharoun. Em
volta dele o arquiteto recria a noção de muro cortina diferente de Mies van der Rohe,
dando amplitude e diversidade ao detalhamento das múltiplas formas de transparência.
A casa como veículo para a experiência espacial foi um enorme sucesso.
Os móveis em volta deste sofá foram desenhados ao estilo Bauhaus, metálicos, leves, bem
estruturados, deslizam com inteira liberdade nestes ambientes cheios de luz e ar
higiênico. O grande arquiteto é aquele que na criação do detalhe contradiz e surpreende
seus admiradores quando a inércia da estrutura lógica se interrompe e abre lacunas
curiosas, típicas de um labirinto de ideias bem elaboradas para a vivência da intimidade.
Neste percurso criativo de pequenas sensações interessantes cabe ressaltar a importância
dos coroamentos em cada lugar da habitação. Olha-se para cima como para o presente de
uma grande surpresa. Atenção ao teto que será segmentado e particularizado com
pontuações de luz e cor. Relevos que nos seguram perplexos pelos inéditos que são, e que
se referem diretamente a uma conhecida obra de Laszlo Maholy-Nagy. A ligação será
imediata com esta escultura cinética que é parte fundamental da história da arte moderna.
O tema dos planos perfurados em estruturas simétricas de ritmo constante está presente
por toda a casa Schminke. A experiência do detalhe é ilimitada e intensa em termos
estilísticos para Scharoun. Nele o criador se esbalda em experiências pelo território do
estranho. Em sua filosofia do detalhe o arquiteto tira partido exemplar em cada pormenor
da construção. Não perde a oportunidade de inventar algo. O conjunto de quebra-luzes
nos tetos do piso térreo é um capítulo à parte de sua arquitetura. Amplo domínio da cor
agregada em conformidade com a composição dos materiais, verdadeira sinfonia de
efeitos cenográficos pelo desenho da luz.

126
Laszlo Maholy-Nagy, Licht-raum-modulator, 1930

Em termos plásticos, há de tudo na forma das plantas. Retas e curvas,


oblíquas, jogos de altos e baixos relevos. Janelas em bay-window inclinadas no sentido
vertical, verdadeiras dissonâncias para uma sensibilidade habituada a quietude. Uma
fantástica escada em balanço flutua no exterior conectando terraços. Espaços unidos em
diafragma. Acomodação incomum à topografia. Camadas discordantes acumuladas
compondo o que afinal? Rotação do volume principal em relação à rua. Estados incomuns
de confusão e perda de direção nos hábitos do espectador. Ufa! O show não pára. Abaixo
na ilustração vemos a planta térrea. Lugar ideal para perder-se em divagações no
itinerário expressionista, que tem seu inicio na marquise em frente a porta principal e
termina nas escadas em frente ao jardim de inverno envidraçado por inteiro. O jogo
reflexivo é bastante claro na proposta, nada de improviso inconsciente: Excitar pelo
contraste a sensibilidade de um homem simpático às propostas da vanguarda moderna
era o objetivo.

127
Qualquer arquiteto consegue com facilidade desmembrar os cômodos de
uma habitação e recompô-los aleatoriamente imitando o perfil exótico de uma obra
expressionista. Este tipo de gesto já virou tradição na arquitetura tardo-moderna. O
resultado plástico tende a primeira vista a mostrar verossimilhança e impressionar
nossos sentidos indolentes. Mas a forma final da expressão inteligente nada tem a ver com
um decorativo jogo de azar feito para agradar ao público leigo. Ao contrário, ela deve
muito a vitória da quarta dimensão no modo do ver e viver na modernidade.
Nossa vida na grande cidade é irremediavelmente dinâmica, e o
dinamismo criou em alto estilo suas formas e símbolos para a universalidade. O
movimento programático concebido por Scharoun se alastra de dentro para fora,
alinhavando relações amplas com o máximo de dados concretos da realidade exterior. Por
onde quer que se olhe a casa muda de forma porque o fragmento deste todo tem vida
própria. E este próprio fragmento funcional é composto por partes ainda menores e
também significativas. São os ricos cantos funcionais em ângulos raros. O detalhe na
grande obra de arte é um mundo em si mesmo, pensado para existir e emitir sinais dentro
dos limites de sua própria autonomia. Há sem dúvida no resultado final deste jogo
compositivo algo que se aproxima da lógica da colagem cubista criada por Picasso.
Scharoun foi o mestre máximo da dificuldade complexa entre os anos de 1930 e 33 e
seguiu sendo ainda mais elaborado na Alemanha de Pós Guerra. Por esta data, quando
iniciou suas pesquisas, Alvar Aalto ainda engatinhava em sua poética organicista, e nos
Estados Unidos Frank Lloyd Wright operava numa linguagem mais fechada e

128
estilisticamente mais clássica. É na Alemanha com os expressionistas que a liberdade de
elaboração espiritual sobre a percepção voltada ao imediato alcança seus melhores
resultados, assim como os mais permanentes. É necessário investigar mais a fundo os
motivos que levaram o arquiteto a desprezar a face externa da embalagem volumétrica e
se concentrar no espaço interno como o único rincão realmente significativo da
arquitetura. A face de um edifício deve ser para ele sincera. Ou seja, demonstrar o que
ocorre de mais importante lá dentro onde a vida se expande para a completa expressão.
Benedeto Croce definia a expressão como a elaboração espiritual da impressão. Nenhum
disfarce superficial ocorrerá mentindo sobre a organicidade das funções interiores.
Arquitetura não é escultura, pensava o arquiteto, seu volume contém algo que deve
crescer visceralmente do coração para o plano integral da cidade, da semente do núcleo
hierárquico da casa, e jamais o contrário. Há uma nova estética e visão de mundo apoiando
o surgimento do expressionismo, será a psicanálise? - Uma arquitetura que se transforma
na relação de movimento do espectador. Quando o sujeito penetra no centro, com a
percepção preparada, na aventura sem fim da relação espaço/tempo, algo de
definitivamente incerto lhe ocorrerá sobre a certeza do que vê. O ser cubista se
transforma junto ao desdobrar dos planos, linhas e pontos que definem o espaço
desafiador da quarta dimensão. O espaço interno em Scharoun é a metáfora arquitetônica
da telúrica paisagem romântica de poetas e pintores alemães daquele final de século
dezoito. Este exótico jardim de inverno, todo em vidro e piso de mármore rajado, com seu
ingênuo conjunto verde plantado direto na terra, tem algo de convite ao gozo
descomprometido da natureza idealizada. O próprio espelho d’água, em formato irregular
sinuoso, abstrai relações com a floresta encantada e por via de um gesto comum ao
dadaísmo retira do lago real na paisagem controlada pela razão um alento para o fruir de
fadas modernizadas. Ninguém de fato precisa de um jardim de inverno numa casa comum,
funções como esta são o produto de alguma necessidade puramente poética. Da natureza
congelada em forma lírica, a vista avança através de levíssimas portas de vidro de correr
para a sala de estar principal. Há de se notar que nesta grande residência existem toda
uma série de lugares diferenciados para o convívio social. Interagir visualmente via
transparências faz parte da estratégia compositiva deste mundo poético com olhos
inspirados pelo cristal. Pé direito normal nesta planta livre, teto simples, branco,
despretensiosos móveis de desenho moderno, uma lareira baixa solta no espaço, quase
escultórica, igual às de Le Corbusier. A imagem do instrumento musical se funde à

129
descontração que mira o horizonte através de grandes panos de vidro. Mais uma barreira
de portas de correr transparente e a perspectiva termina num vestíbulo impressionante
com dupla altura. Aqui há simbólicos rastros clássicos de um espaço que imita o universo
visto desde a terra. O fluir não termina aqui, na elaborada escada em lance contínuo que
leva aos quartos. Toda a casa gira em torno deste convidativo átrio: jantar, sala de jogos,
hall de entrada, lavabo e corredor para um quarto de empregados e cozinha. Cada área é
marcada firmemente por seu material específico que define uma identidade. Há um ritmo
de quente e frio, claro e escuro, transparente e opaco nestes múltiplos planos. O resultado
final lembra o momento glorioso onde todos os instrumentos de uma orquestra em
uníssono arrematam a apoteose sinfônica.

Vista do Jardim de Inverno com o Estar ao fundo.

Vista do Jardim de Inverno descortinado ao jardim.

130
Vista do jardim de inverno, o ângulo de visão mais característico de todo o conjunto. O
preferido dos fotógrafos.

Fachada frontal, a que menos importava ressaltar ao arquiteto. Simplicidade funcional


que escondia a grande surpresa.

131
Adolf Loos: Müller Haus, Praga, 1930

Adolf Loos merece como poucos na época em que viveu a alcunha de


original. Nascido em Brno, República Tcheca, 1870 e falecido em Viena em 1933. Só
exclusivamente a ele devemos o surgimento de dois conceitos desenvolvidos em larga
escala durante a arquitetura moderna. E disseminados de tal maneira que já nem nos
damos conta de sua origem: a caixa branca e seus desdobramentos.
O primeiro deles foi o mais polêmico e o mais transformador de uma raiz
antiga, sem dúvida, a eliminação do ornamento; e o segundo, o mais difícil de ser
compreendido, é o que mais obstáculos coloca na marcha repetitiva da larga cultura, o
Raumplam. Termo sem tradução para o português, que quer dizer mais ou menos o
seguinte: ordene-se no interior de um prisma retangular a uma série de volumes
independentes em planta, diferença de cota de nível e de altura. E se não bastasse, um
tratamento nas cores, materiais e detalhes que promova na passagem de um ambiente a
outro sensações variadas, como se você de repente estivesse transitando por múltiplos
reinos de linguagem.
O filósofo Wittgenstein cruzou mais de uma vez o caminho perpetrado
por Loos. Inclusive a casa que projetou para sua irmã em Viena de 1926/28 guarda
íntimas proximidades com a poética loosiana. Isto foi realmente novo na arquitetura, o

132
equivalente ao livro Ulisses de James Joyce dentro de um campo muito menor. Em resumo,
Loos nos presenteia com um labirinto tetradimensional cheio de raras dissonâncias
encerrado com flexibilidade numa figura geométrica platônica. Bom, esta ideia foi
suficientemente poderosa quando veio a público a ponto de dar início a uma nova
tradição.
Loos encarnou na Viena Fim de Século o papel de arquiteto cosmopolita
e intelectual, do paradoxal dandy progressista e do criador de fieis acólitos. Gente assim
tende a ser sempre carismática e profética. Viajou e escreveu muito, por onde esteve
deixou a marca misteriosa do gênio. Mas não se tornou popular como seu simplificador
Le Corbusier por um motivo óbvio, foi complexo demais para se tornar o artífice de um
estilo global. Foi amigo do polemista Karl Kraus, do musico inovador Arnold Schönberg e
do pintor expressionista Oskar Kokoschka. Viveu as novas descobertas de uma sociedade
capaz de moldar-se ativamente à psicanálise freudiana, ao expressionismo, às vanguardas
revolucionárias em diversas frentes da política e da arte; foi contemporâneo de Rilke e
Kafka de Josef Hoffmann e Otto Wagner.
E se não bastasse tudo isso, projetou e construiu em Paris a casa do poeta
dadaísta Tristan Tzara. Acredito que neste processo houve troca proveitosa entre
arquiteto e cliente. Analisar a obra de Loos exige tais conhecimentos, sem estas chaves os
herméticos recintos teóricos permanecem fora de nosso alcance permanecendo inertes
no impenetrável reino do segredo. E a arquitetura tem por dever desmascarar sem
piedade o segredo. É de se supor que por haver estudado numa rígida academia em fins
do dezenove na cidade alemã de Dresden, Loos conseguira trazer para a nossa era um
núcleo invejável de verdades clássicas e de cânones técnicos herdados de seguras
experiências pretéritas. Fundamento de toda revolução formal que se pretenda aberta ao
universal e a varar um tempo mais além do episódico.
Examinarei de perto a Müller Haus, construída num bairro residencial de
alta renda na cidade de Praga. Projeto que consumiu muito esforço de seu arquiteto de
1929 até 32. E que a princípio enfrentou sérias dificuldades de aprovação na
municipalidade, teria sido submetido 11 vezes aos censores que a consideravam não
compatível com o estilo local. Muitos detalhes originais realizados com devoção
extremada vão acontecendo nesta casa, nos ensinando um processo aberto e incansável
na linha de desenvolvimento projetual.

133
Corte perspectivado longitudinal mostrando a difícil complexidade do Raul Plan e das
sutis conexões verticais do espaço.

134
Quem vê de fora o volume tão simples jamais imaginará que no interior
se navega por um mar de tensões e contradições, do mais instigante dinamismo. Um
verdadeiro laboratório de formas e conceitos descortina-se à percepção atenta. Coroa o
centro deste labirinto de proposições o salão de estar ricamente decorado em mármore
Cipolin verde, e a ele me deterei com vagar. Estive duas vezes em Praga. Na primeira
deambulei incerto pelo casco histórico, impressionado pelo conjunto de monumentos tão
bem integrados que abarcam mil anos de trabalho intenso.
Mas foi só neste ano de 2012, fevereiro, que tive a oportunidade de
superar o terror gelado e embrenhar-me pela selva de uma cidade desconhecida com o
firme propósito de ver intimamente a última grande manifestação desta poética tão
envolvente que, todavia me retém perplexo. Conheci em Praga uma guia turística,
Michaela Cerni, que facilitou o contato e marcou a hora da visita para o dia seguinte da
minha chegada. Uma manhã ensolarada com sete graus abaixo de zero de temperatura.
Acompanhava-me um grupo de sete alunos. Tudo muito ordenado e acontecendo em uma
explanação em inglês claro por uma guia do museu de arte que não tardou mais que
sessenta minutos para explicar a casa em todos os pormenores. A família Müller doou a
residência ao acervo cultural da cidade. Que a restaurou com bastante rigor e cuidou em
recuperar algumas peças dispersas mundo afora.

135
Seria desnecessário dizer que a casa surpreende já de imediato, mesmo
depois de muitas incursões por livros e textos explicativos sobre tudo a respeito do
arquiteto e do projeto. O terreno de três frentes é bastante inclinado, a casa repousa
imperial sobre uma plataforma que se encaixa perfeitamente sobre a topografia. Branca,
caixilharia amarela, quatro fachadas discretamente diferentes.
O primeiro axioma da arquitetura confirma a hipótese de que a sensação
obtida direta sobre o espaço construído é diferente daquele encantamento que belas
fotografias nos proporcionam durante anos de apreciação das obras que amamos e que
um dia esperamos conhecer de perto. Felizmente a obra é sempre superior à
representação fotográfica. Conhecer ao vivo a Müller Haus valeu por uma inesquecível
epifania. Viena é a mais musical das capitais europeias e a partir deste fato é lícito por em
jogo a dodecafonia de Schönberg no ideário estético de Loos. Não digo que tenha sido
direto o uso de referências, são mais bem alusões periféricas que interferem no plano
espiritual superior de seu criador que vai colhendo ao seu redor impressões e logo as
transmuta em formas tectônicas. Tal é o processo de criação. O cubismo também estava
no ar por aquela época.
Creio que Loos descobriu uma maneira prática de aproximar o jogo
analítico do espaço à ideia freudiana de que nosso universo mental é composto por
diversas capas simbólicas. Há todo um percurso tortuoso e nada comum entre a entrada
da casa e a chegada no ambiente principal. Quase um difícil e surpreendente cerimonial
iniciático. Uma capa espessa de mármore travertino romano confere rigidez e nobreza à
área externa da entrada. Firma o princípio da hierarquia. Entramos, e súbito se esboça um
pequeno vestíbulo muito singelo e prático.
Tudo muito funcional, com lavabo, armário, sala de espera e um pequeno
escritório. Nenhum sinal aparente indica o próximo passo, transparência para o
grandioso, nem pensar. Entra-se então por uma escada estreita que se dobra duas vezes
e aí então a grande surpresa. O nosso espaço, uma das salas importantes e mais criativas
do século vinte. Tudo nela foi pensado com rigor. Banidas as improvisações e os acidentes
fortuitos. Reina no grande salão o espírito de um René Descartes atualizado pela arte
moderna. Caleidoscópio cubista, inteligente, desafiador, cheio de muitas alusões ao
melhor da história da arte. Se no vestíbulo nos sentimos cegos e até oprimidos pela
humildade, aqui no salão ocorrerá toda uma dança de contrários.

136
O movimento do corpo e do olhar é recompensado pela imagem de
múltiplos espaços que se insinuam convidativos. Um coração recebendo veias e músculos
que se amarram ao conjunto total da mansão. Esta sala é incomparável, a sensação
estética que nos propicia não tem igual na história da arquitetura. Outras salas iguais
virão depois, antes nunca, e com a mesma maestria e perfeição compositiva, não me
recordo de nenhuma.
Sensações são sempre muito difíceis de serem descritas. É preciso ser um
tremendo poeta para traduzir em palavras a pura e específica intensidade que nos causam
algumas obras de arte e paisagens. Para mim Loos ata-me a uma intuição poderosa de
obra de arte espiritual baseada em números, sinto que o controle sobre a composição é
total, absoluto, nunca perdendo o domínio do que faz. Mas ao mesmo tempo, e aí vem
aquela maravilhosa dose de imponderável que faz avançar a norma para o domínio do
ilógico, mas de um ilógico finamente calculado, proporcional, só possível de ser realizado
pelo gênio. Um homem infinitamente concentrado na tarefa de formalizar as coisas num
plano vivente nas áreas onde a linguagem não chega e que você penetra somente pela
sonda fina criada pelo artista. Uma via de mão única, um canal sagrado só transitado pela
rigorosa disciplina da contemplação.
Conceber a primeira camada da poética de Loos não é árduo, contudo, as
próximas etapas da depuração e detalhamento são terrivelmente difíceis. Manter o
controle da pureza e da tensão simultaneamente é o raro privilégio dos deuses. Nietzsche
fala que o valor máximo de uma obra de arte se alcança quando se fundem o apolíneo e o
dionisíaco num só método e sistema; temos então o que ele considerava a plenitude do
clássico. Mas em Loos esta harmonia transita por um fio perigoso, parece que está quase
sempre prestes a sucumbir num fatal deslize, o que seria comprometedor para o sutil
equilíbrio do conjunto.

137
Erich Mendelsohn: Casa Chaim Weismann, Israel, 1936

138
139
140
141
142
Casa Finn Jull, Kratvænget, 1942

Faltam desesperadamente ecos de religiosidade simbólica nesta casa


emblemática para os amantes do bom design. Não que uma casa os deva ter por obrigação,
mas quando isto ocorre a arte ganha. Sua ordem telúrica só é possível em um culto e rico
país protestante. A tragédia foi banida pelo excesso de cultura e higiene. Nenhum sinal de
elegância esnobe rivaliza com a estética de antigos marinheiros acostumados a fina
marcenaria de batalha naval. Em câmbio, há decoro até no mais ínfimo pormenor e alma
de artesão hoje enriquecido.
Estar plenamente acomodado numa cadeira ambígua no perfil da beleza.
Sinto a mesma sensação diante de um móvel brasileiro de Sérgio Rodrigues. Não me toca
fundo a perfeição de seu mundo. Mas nos sofás de Finn Jull passa algo diferente.
Alumbramento diferente de todos os sofás restantes no dicionário do design. Nele uma
dupla consegue individualizar-se. A explicação para a baixa dose de monumentalidade
talvez proceda dos sinais estéticos emitidos pela natureza da madeira, deste estado
precário, frágil e ancestral antes do emprego da pedra. A marcenaria (tectônica) é menos
solene que o trabalho em metais. A madeira pintada é um pouco mais inesquecível. A sala
de estar de Juhl tem algo de uma espiritualidade pré-arquitetônica na madeira e no
desenho que lembra a natureza ainda não geometrizada para um Deus somente. Pré-
simbólica, gestual, animista, casa de um pastor de ovelhas vivendo num Éden artificial. A

143
Dinamarca é um país edênico, um horto pastoril incrivelmente gelado no longo inverno.
Onde os homens encontram paz e redenção nestas inofensivas casas brancas. Harmonia
pastoril é a palavra. Lugar para longas conversas regadas a muita bebida e inebriantes
cigarros como numa película em branco e preto de Ingmar Bergmann. Parece que este lar
nunca se confrontou com a tensa existência do terrível. Aqui reina equilibrada a tênue luz
de velas.
Cor pastel e janelas econômicas. Arquitetura para o frio. Ao contrário do
clássico mediterrâneo. Escandinavos sentem muito frio, o metal lhes molesta, a madeira
queima e esquenta. Homens orgânicos não precisam de estética clássica. Precisam de
natureza do belo natural. Qualquer coisa ancorada à terra sem chance de transcender.
Finn Juhl nasceu em 1912 em Copenhagen, ingressou na Escola de
Arquitetura da Academia Real Dinamarquesa de Belas Artes em 1930, estudou ali até
1934. Saiu sem concluir o curso. Em 1945, após anos de aprendizagem no escritório de
Vilhelm Lauritzen montou seu próprio escritório, especializando-se em design de
interiores e mobiliário. Ficou conhecido internacionalmente como o designer-escultor
graças à plástica exuberante de seus móveis. Rigorosas experiências em ebanisteria. Não
negou a recebida influência Influencia de escultores como Alexander Calder e Hans Arp.
Os anos do imediato pós-guerra foram favoráveis àqueles que tiravam seus motivos
observando a natureza e não apenas abstraindo suas leis matemáticas. A pesquisa na área
do organicismo não era inteiramente nova, entre arquitetos do Período Art Nouveau já
havia uma predisposição pela visão estrutural e pelas figuras em curva. O início de obra
sua como arquiteto independente é marcado pelas revisões no programa moderno
ocorridas após o fim da Segunda Guerra. O mesmo ocorreu nos Estados Unidos com a
plástica avançada de Charles Eames impondo uma nova ergonomia aos objetos de uso
doméstico.
Observando a forma externa de sua casa não encontramos nenhum sinal
de propensão ao exótico. Diz um critico dinamarquês que Juhl era um dandy dentro de
uma redoma. O conceito de dandy também evolui com as décadas que se sucedem depois
de seu surgimento na Inglaterra de início do século dezenove. Incorpora hoje o homem
que trabalha e é útil para alguma tarefa ética e prática. Entendemos hoje o dandy como
um homem refinado que molda inteiramente seus hábitos de acordo com padrões
artísticos. O que para nós seria mais próximo do esteticista. Neste sentido será lícito
afirmar que o impecável conjunto de detalhes criado por Juhl indica a presença de um

144
obsessivo criador de formas de alto teor imagético para sua necessidade de viver numa
obra de arte total.
A casa de um arquiteto desenhista de móveis tende a demonstrar uma
riqueza menos estrutural e mais afeita ao minucioso detalhe móvel. A figura protagonista
na composição é o móvel e o fundo quase neutro é a arquitetura do edifício. Portanto não
é acidental a simplicidade da casa em relação à sofisticação do mobiliário todo háptico,
mais comunicativo aos sentidos do toque que a exuberância da visão.

Quando jovem Juhl foi a Estocolmo conhecer uma Exposição


internacional e ficou impressionado com a obra do sueco Erich Gunnar Asplund. É
possível contrapô-lo a Arne Jacobsen, o famoso arquiteto de sua terra, mais racionalista
todavia. A poética praticada na Dinamarca é inexistente na Europa do sul. Tudo nela pede
e devolve uma luz plena. Luz da matéria sem decoração, matéria sincera. Lareira de parar
o fôlego de tão boa e bela. Quando há cor esta tende ao pastel. Casa bucólica. Com certo

145
tímido acento romântico, vontade de encarnar o trabalho máximo, o do artesão. Um ser
superior ao operário mas que pela humildade se detém face ao próximo passo: tornar-se
um individualista artista. Há bastante tempo que esta condição escandinava do quase
artista me incomoda. Sinto esta presença até mesmo em Alvar Aalto. Estancar dizendo
não, face ao apelo retórico da monumentalidade. Telúrico é a palavra mais adequada.
Propenso a terra. Mas existe também magia aqui, não a clássica das civilizações Greco-
Romanas. Os escandinavos cresceram sendo fieis ao espírito que habita no artesanato, na
infinita repetição que se aperfeiçoa.
A casa onde Finn Juhl morou e trabalhou na concepção de seus móveis
situa-se junto a um parque próximo ao Ordrupgaard Museum, Dinamarca. Foi comprada
e transferida após a morte do arquiteto para junto de um museu e hoje faz parte de seu
acervo. Criada em 1942 pelo jovem arquiteto ela é um exemplo único de integração entre
a arquitetura do período, design e artes visuais. É um gênero único desta época. Todas as
peças que estão aí foram desenhadas por Juhl e encontram-se exatamente como ele as
deixou ao morrer no ano de 1989. Hoje é ponto de peregrinação para os designers de
madeira de todo o mundo que buscam os motivos originais no século vinte para os altos
padrões de artesanato. O que dizer de alguém que diz algo assim: “[...] você não pode dar
felicidade a alguém através de um bom design, mas sem duvida pode tirar um pouco dela
oferecendo-lhe um mau desenho”. Assim pensava o nosso autor.
Fui educado na faculdade de arquitetura nos anos setenta a apreciar o
design moderno que emprega materiais novos tais como os metais cromados e as
matérias plásticas, fico sempre em suspenso ao me deparar com uma grande criação
concebida em madeira. A ideia de moderno não se completa em mim, fica faltando algo.
Admiro, mas sinto que aí existe anacronismo de bom gosto.
É preciso reinventar permanentemente a palavra conforto para nomear
em profundidade os objetos criados na modernidade. Conforto orgânico, por exemplo,
radicalmente diferente do conforto clássico de Mies van der Rohe. Porque será que Mies
van der Rohe não desenhou um sofá tão bom quanto suas cadeiras como fez Juhl? -
Aninhar-se junto a uma lareira, sentado com o merecido orgulho no sofá Poeta, desenhado
para a própria casa em 1941 e fabricado até hoje setenta anos depois, este fato significa o
que, mais precisamente? O próprio nome quer dizer algo, chamar um sofá de poeta é
bastante pretensioso. Um estado de alma produzido pela contemplação de um
permanente estado de drama que subitamente se interrompe. Saímos do desassossego e

146
pomos nossos sentidos para trabalhar em outro lugar, o lugar do não-trabalho. Está
implícito no ideal de conforto uma fuga da miséria cotidiana para os braços de
companheiros que nos façam esquecer os infortúnios. Conforto é um termo que não cabe
bem ao nobre. Finn Juhl foi filho de um comerciante muito rigoroso e de uma mãe morta
prematuramente em sua infância. Filho de um pequeno burguês. Na adolescência quis se
dedicar a história da arte. Foi dissuadido pelo pai que lhe aconselhou uma profissão mais
objetiva. E é o que fez. Imaginou todo um mundo de perfeição estética para a classe média
escandinava que se modernizava.

Fui educado na faculdade de arquitetura nos anos setenta a apreciar o


design moderno que emprega materiais novos tais como os metais cromados e as
matérias plásticas, fico sempre em suspenso ao me deparar com uma grande criação
concebida em madeira. A ideia de moderno não se completa em mim, fica faltando algo.
Admiro, mas sinto que aí existe anacronismo de bom gosto.

147
Alvar Aalto, o mestre maior de todos, explorou as possibilidades plásticas
do compensado de madeira plana. Juhl foi mais primitivo, esculpiu a madeira sólida e
criou verdadeiras estruturas orgânicas no espaço. São formas que lembram a estrutura
óssea de grandes animais. O detalhe impressionante fica por conta das múltiplas figuras
de ligação – os encaixes, cavilhas, marchetaria, etc. Buscar os nomes destas peças que
também operam como ornamento. Arte de cortar madeira (ebanistaria). A ordem é
moderna quando distribui seus objetos no espaço funcional da casa e do estúdio, usa com
muita propriedade e domínio da proporção a noção de campo e não a de espaço. Porque
sua ambição maior será a fusão do corpo ao objeto que o envolve. A semântica do conforto
funcional vem carregada de tom pejorativo, ela denota informalidade. Isto é desleixo.
Portanto, não é adequado definir seus móveis como objetos confortáveis apenas, eles
precisam de mais adjetivos. E é isto que me comunica este sofá Poeta, uma peça de nobre
classicismo que admite múltiplos adjetivos.

Provocativamente simples e perfeita. É preciso ser um grande arquiteto


para projetar uma casa com esta clareza e exatidão. Nestes casos o ego aconselha o
contrário. Tudo repousa na quietude. Nada de gesto retórico ou signo de orgulho. Vemos
a casa de quem faz do trabalho criativo uma forma do viver. O íntimo e o privado se
misturam abolindo barreiras. Come-se de maneira convencional, mas dorme-se numa sala
de estar. Trabalha-se num cubículo concentrador e também numa área de alegres
reuniões. De todos os agradáveis recantos desta casa o que mais me impressiona é o

148
módulo de trabalho com estar, reunião e mesa de escritório. Uma parte da casa separada
por um vestíbulo de entrada. Cada mínima parte deste vasto mundo foi desenhado com
critério. São muitas mesinhas e aparadores. Apoios de quem lê e coleciona coisas bonitas
para uma domesticidade ampla. As luzes são pontuais e as cortinas feitas para serem
ignoradas. Nesta constelação tudo conta e precisa ser analisado como calma.

A poltrona Cacique de 1949 merecia o Prêmio Nobel de design. Existem


nela todos os componentes de um objeto clássico feito para durar e permanecer em
muitos territórios. O sucesso dos grandes designers escandinavos procede de uma
convicção só alcançada pela máxima técnica. Este povo não passou por um renascimento
humanista como os italianos, movimento cujo fim era separar o homem que pensa
daquele que executa. Estes aqui na Dinamarca saíram da idade média sem passar pelos
cinco séculos de preparação para o moderno século vinte. Continuam humildes e simples
sem nada da artificilidade fashionista dos ocidentais mais ricos. Quem precisa da retórica
do encantamento se se está em contato com a verdade maior da obra de arte que é a
técnica mais evoluída graças a um trabalho coletivo sem as marcas românticas da
juventude individualista. Nesta sala de descanso em seu estúdio Juhl determina como
deve ser a vida doméstica de um escandinavo fino e elegante. Precisa, justa, simples,
graciosa, despretensiosa, estruturada, sábia, dinâmica. Cheia de calor e com uma estética
que convida ao afeto.

149
Para concluir vamos ao braim storm inevitável: Bagunça arrumadinha de
quem trabalha numa ordem sem conflitos. Absolutamente tudo nesta composição possui
qualidade superlativa porque superlativo é o trabalho do autor. A casa escandinava é
única no mundo porque carrega a disciplina de quem se integra ao meio ambiente numa
fusão plena. Casa de um criador importante que não se deixou vencer pela fama ao se
tornar célebre. Um renovador internacional de poética contrária aos gritos do ego. Seu
estúdio tem pé direito baixo, luz suave e acolhedora e humildade inteligente. Domínio
técnico digno de um grande artista cosmopolita. País protestante sem santos e
iconografias trágicas. Sem aquela noção de culpa de ser feliz. País pequeno e rico, terra de
navegadores habituados aos perigos e prazeres do sentimento oceânico.
150
Casa Eames, Chautauqua Boulevard, Pacific Palisades, 1945-49

Na foto acima um jovem casal americano celebra com estudados gracejos


a montagem da estrutura de sua nova residência realizada em um dia e meio. O criador é
um tipo novo de arquiteto, designer, cineasta e homem da mídia. Cada passo da obra será
irradiado internacionalmente como uma conquista do novo design. Os criadores festejam
a riqueza da nação dividida entre muitos e a euforia do soldado vitorioso numa guerra
mundial. Acreditavam que o soldado de volta para casa estaria definitivamente em posse
dos símbolos da modernidade. Sem a indústria e sua revolução da produtividade esta cena
jamais teria acontecido. E a indústria aqui é a mesma que realizou aviões e navios de
guerra.
Quão diferente deve ter sido o maltrapilho soldado derrotado alemão de
volta a casa e ingressando na recém criada escola de design Bauhaus em 1919. Pesa sobre
o último um destino demasiado denso, imperar sobre o mundo para disseminar os valores
racionais da raça ariana. Eames é todo o contrário, sua única obrigação é criar e manter
vivo o progresso da alta tecnologia. Nenhum dever moral impossível, nenhuma ambição
de ser super homem o pressiona. Uma criança prodígio feliz impulsionada por um meio
em generosa expansão. Cada peça por mais simples que seja é a expressão de um alegre
povo jovem, sem mágoas, ressentimentos, ou obrigações hercúleas e com muita vontade
de ganhar dinheiro e ter sucesso. Para este povo as imagens importadas da Europa não
151
são mais que impulsos estéticos primários. Mimos aos sentidos. O americano daquela
época era incapaz de compreender em profundidade a influência da vanguarda
holandesa, do purismo corbusiano, da arquitetura japonesa tradicional, da refinada
elegância miesiana.
Todo este mundo de referências externas vistas em fotografias
impressas em livros e revistas especializadas não passava de quitutes numa enorme loja
de doces. Puro deleite sensorial, beleza sem símbolo religioso. O editor da revista Arts and
Architecture, John Entenza, criou um programa cultural de incentivo a habitação
industrial de baixa renda com vistas a trazer os ideais modernos à casa de classe media
no estado da Califórnia. Conclamou um grupo de jovens talentosos a darem livre impulso
a sua criatividade. Faria parcerias com a indústria que cederia o material de construção
em troca de publicidade. O programa chamou-se Case Studie Houses, e foi desde o início
um enorme sucesso internacional. As seis primeiras casas construídas receberam
quatrocentos mil visitantes. Cada casa deveria estar aberta ao público num período médio
entre seis e oito semanas. Elas marcaram a inauguração da entrada dos Estados Unidos
no concerto das grandes culturas arquitetônicas mundiais. O sonho da Bauhaus e Le
Corbusier acontecia. O plano era ambicioso, porém simples. Construir barato um grande
conceito estético de conforto. E o que era afinal o conforto? Seria preciso desenhá-lo, criar
as várias frentes modeladas, ampliar as possibilidades da linguagem. Eames foi o profeta
deste conforto inédito.
Os Eames gostavam de celebrar, tudo devia ser celebrado, até as
pequenas vitórias. Para eles celebrar significava também expor-se ao público, vender-se
em larga escala. Numa economia liberal todo o programa era patrocinado por
investidores particulares. O Estado não estava na jogada. Era preciso seduzir e convencer
o público novo a trocar seus velhos modelos de arquitetura regional por estes novos
importados das vanguardas europeias. O resultado seria publicado com todo o
armamento publicitário aprendido com o cinema. O grande veículo de comunicação de
massa da época.
A estrutura levou um dia e meio para ser montada. O resto do processo
levou um ano. Cada parte era fotografada e mostrada para uma audiência internacional.
Uma das fascinações de Eames em seu museu imaginário era o circo. “As recompensas dos
prazeres estéticos em nossas vidas não deveriam depender somente das clássicas belas
artes, mas deveriam ser em si mesmas o produto natural do negócio de viver”. O circo

152
para Eames era mais que metáfora, eram também motivo de inspiração. Um enorme
pavilhão todo composto de ligeira estrutura continha em seu interior uma ágil e bem
treinada máquina eficiente. Neste mundo de perfeição técnica, vale mais o perfeito ajuste
das partes, a auto-expressão conta pouco. Um homem que não atende ao dever de uma
cultura antiga tem como obrigação extrair energia de si mesmo e dedicar o máximo a
criação a partir de seus próprios parâmetros.
Desenvolver a metáfora do circo, que também é a metáfora da indústria
cinematográfica foi um meio de se tornar mais ágil e afeito ao mundo do espetáculo. Um
mundo nômade altamente perfeito e hierarquizado em seu layout. Uma acrópole
moderna. Arquitetura era para Eames o permanente espetáculo da vida diária, entendida
como um exercício de restrição mais que de auto-expressão. A casa que criara era a de um
fotógrafo e publicitário da rotina. Curioso observar a importância do estúdio fotográfico
neste arquiteto da imagem também. Junto ao laboratório de maquetes havia uma câmara
escura. Espaço da revelação e manipulação de produtos que deveriam atingir ao grande
público. Seu trabalho de arquiteto era também o de uma performance. Havia aprendido
as novas técnicas de propaganda quando trabalhara como cenógrafo na indústria do
cinema. As roupas do casal eram planejadas e desenhadas para causar impressão no
mundo das imagens impressas. A família Eames era vestida por Dorothy Jeakins, designer
ganhadora de um Oscar. A casa inteira foi decorada como um layout. A palavra foi tirada
do jargão do design industrial publicitário. O arranjo dos temas deve ser pensado para
ocupar uma página de revista, além é claro de servir para a função domestica.
Comunicação visual é algo bastante diferente de perspectiva artística. Trata-se
evidentemente de fotogenia. O layout da casa era constantemente mudado para sair
impresso em distintas épocas e mídias. Eames buscou compreender este tema novo – a
essência da vida confortável – interpretando os fatos de uma nova era elevando
idealmente o princípio do conforto a um nível cósmico, de alta arte vinculada ao desenho
industrial. Para tanto foi preciso banir a decoração e concentrar-se na estrutura. Ou seja,
nos elementos básicos de suporte, sem assessórios. Trabalhando na MGM Studios
aprendeu a manipular vários valores deste novo tempo: o valor da imagem, da ilusão, do
efêmero, do que impressiona sem visto de perto, da prestidigitação cenográfica.
E na arquitetura buscou realizar o contrário do que faria o cinema.
Buscar a palavra exata para cada função doméstica supõe aprofundamento nos detalhes
e compreensão ampla das funções específicas. Esta é a linguagem de Eames, seu

153
dicionário do lifestyle da vida comum. O que é receber hóspedes, por exemplo? Vida boa,
vida bela, vida saudável, vida justa, vendidas como produto. Depois de um tempo de a
casa estar construída, a pureza estrutural contava cada vez menos, cessou de existir como
reitora da essência, os objetos foram se avolumando o e a esconderam, ou pelo menos a
matizaram. Para os ingleses Smithsons a Casa Eames era um novo tipo de conversação
que se devia levar em consideração. O soldado que retornou da guerra deveria ser um
homem moderno, e as 26 casas construídas no programa Case Studies teriam por dever
representar em variedade as ambições destes novos modernos americanos. A
contribuição de Ray Eames na poética veio sem dúvida de seu contato com o professor de
pintura austríaco Hans Hoffmann.
Ray imprimiu sobre o arcabouço estrutural do marido a graça de uma
ornamentação concebida como reflexo da erudita arte europeia. Ela soube equipar o lar
do casal com um conjunto bastante sofisticado de artesanato de raiz vindo de várias
culturas. Tema comum entre os artistas abstratos nesta época. Era preciso ter intimidade
com a iconografia primitiva. A sala de estar é um mini museu etnográfico. Material
abundante para se extrair ideias e experiências estéticas úteis nesta cultura utilitária das
coisas básicas. O espaço do estar é um típico exemplo corbusiano com pé-direito duplo.
Janelas altas, mezanino com janela de correr isolando os quartos, como no Pavilhão do
Espírito Novo, amplas zonas de perspectivas onde os cômodos se interagem, um
confortável rincão de estar com pé direito baixo, muita luz.
Um perfeito show-room com todos os temas ricos do arquiteto
compostos segundo as regras de uma pintura abstrata ensinadas por Hans Hoffmann.
Quebra a inércia do grande vazio uma estante alta separada da parede como se fosse um
biombo. Ela foi pensada para dinamizar o espaço com a tensão de um plano que omite um
pedaço da totalidade. Esta estante biombo nos remete às paredes autônomas de Mies van
der Rohe. A estante criada quebra a integridade do volume principal e introduz uma
variante formal com uma falsa profundidade. No lado oposto uma massa densa massa
vegetal que está mais por necessidades de equilíbrio do layout pictórico que da
arquitetura em si. A dualidade arquitetura/cenário se apresenta em todos os lugares da
casa. E sobre o conforto em si, não é possível afirmar que ele representa a seriedade de
um moderno lar americano. Conforto também como brinquedo, o fato lúdico tomado em
análise como uma das relevâncias da casa, afinal, crianças vivem nela. Este Layout-man
desenha o conforto levando em consideração todas as contradições ao pictórico

154
existentes na vida familiar: a bagunça, a coleção, o acúmulo, o exótico souvenir trazido das
férias, o gosto pelo jardim domestico; só faltou o cachorro neste cenário de mil e uma
noites. O Eames publicitário via suas coisas como produtos promocionais expostos numa
vitrine. Desmontado o circo, a casa voltava-se a outras intimações. Provavelmente, este
confortável loft estaria em seu elemento ao se tornar uma fábrica de ideias de design. A
concepção formal da colagem picassiana estava presente tanto na imagem do estar como
no processo de criação onde coisas diferentes deveriam se somar ao edifício. Mies van der
Rohe já utilizou este método de realismo intermediário em seus projetos. Esperamos
encontrar um montão de móveis do arquiteto em sua sala de estar. Mas isto não ocorre.
Quando escolhe uma peça é por que esta é a mais emblemática, a que resume sua variada
carreira. A síntese da função na modernidade. A Lounge-chair veio à luz em 1956 após um
longo período de experimentação. Foi realizada para a indústria Herman Miller, pensada
para ser vendida a um amplo público. Em primeiro lugar o uso, em segundo o estilo. Ela é
muito confortável, uma combinação pouco comum no alto design. Seu primeiro protótipo
foi dado com presente ao amigo e cineasta Billy Wilder. É talvez a mais icônica das
poltronas de Eames, porque sintetiza os esforços de uma série de grandes designers que
se dedicaram no século vinte ao tema. A estrutura é composta em elementos de alumínio
e madeira compensada. O estofamento foi pensado em couro.

155
156
Planta do primeiro e segundo piso da Casa Eames

Lounge-Chair

157
Richard Neutra: Casa Bailey, Los Angeles, 1947-48

Case Study Houses, CSH#20, Arquiteto Richard Neutra (1892/1970).


Nascido em Viena, filho de proprietário de uma fundição especializada em bronze.
Estudou arquitetura em Viena, foi aluno de Otto Wagner e Adolf Loos, com quem
trabalhou em um curto período. Logo após veio a colaborar no escritório de Erich
Mendelsohn. Emigrou para os Estados Unidos na década de vinte. Lá se juntou a Frank
Lloyd Wright em sua casa do Wisconsin. Decepcionado com a excessiva carga ornamental
deslocou-se à Califórnia. Onde passou a relacionar-se com Rudolf Schindler. Neutra criou
um dos mais sólidos estúdios de arquitetura da época. Escreveu bastante e liderou uma
das vertentes diluidoras das vanguardas de maior sucesso na modernidade. Dizer que ele
foi popular seria temerário, mas sem dúvida alguma caiu no gosto de uma ampla gama de
tipos humanos espalhados em sociedades educadas de acordo com valores universitários.
É inquestionável a qualidade superlativa da formação prática e teórica de Neutra, pois
soube sintetizar com rigor e bom senso as várias faces eruditas herdadas dos
mestres/artistas de sua terra natal, traduziu-as numa linha mais clara e pragmática para
que a tecnologia industrial se apropriasse produtivamente dela, e também soube tornar
economicamente viável traços poéticos de base elitista, responsável pela arquitetura de

158
alta classe media de maior abrangência na América dos anos 30 até os 50. Foi avesso à
arquitetura-arte defendida pelos grandes nomes da modernidade, em compensação
soube formar um alto standard de qualidade da habitação voltado a produção em série.
Em resumo, qual é a essência do estilo de Neutra? Em primeiro lugar logrou eliminar da
linguagem arquitetônica qualquer resquício de arte personalista tanto no emprego do
artesanato na construção quanto no aprofundamento do sentido projetivo, método de
Mies van der Rohe. A redução linguística sem dúvida alcançou seu objetivo, mas o preço
não foi baixo. Ganhou-se uma bela habitação, perdeu-se no domínio simbólico do alto
significado humano. Várias capas de sentido foram eliminadas na conquista da
arquitetura de massa. A forma de falar de Neutra era clara e profética, prática e direta.
Como era de se esperar de um linguajar capaz de descrever os sonhos de uma nova classe
na renda e na forma de encarar os grandes valores humanos. Nada de aportações líricas
ou transcendentais ronda o imaginário desta arquitetura tão telúrica e ao mesmo tempo
elegante e cheia de decoro. Impecável no plano da necessidade, precária no da liberdade.

159
O papel de Neutra na arquitetura moderna americana foi o de simplificar
e tornar viável o ideário organicista romântico de Frank Lloyd Wright, trazendo-o para
uma lógica de imagem eminentemente cinematográfica. O conjunto de formas dá um salto
da poesia e música erudita para o entertainement. A linguagem mais comum nesta
Califórnia Holywoodiana. Neutra tinha em alto conceito de otimismo ao homem
americano padrão, e foi para ele que dedicou toda sua energia de criador apaixonado. O
projeto para a Casa Bailey era característico de sua produção no final da década de 40.
Simples, elegante, sedutor, não obstante a dimensão reduzida, esta casa foi construída em
vidro, aço e madeira através de uma planta aberta que lembra bastante as Usonian Houses
wrightianas do mesmo período. Talvez um pouco mais purista e menos portadora de
traços que denunciassem a presença do criador original.
A casa abre-se inteiramente para a paisagem através de muros cortina
que a envolvem nos quatro lados, fornecendo às divisões comuns, assim como aos quartos
uma ligação visual e espacial direta para o exterior, um bem elaborado jardim decorativo.
Durante os três anos seguidos ao projeto original a família pediu a Neutra novas
ampliações. Neste tipo de programa é fundamental a concepção formal aberta. O espaço
interno seria mobiliado com peças de Alvar Aalto e George Nelson, cômodas e cheias de
apelos táteis, muito populares na época no ícone aerodinâmico, dispostos de maneira livre
e informal num ambiente onde predomina o valor máximo do conforto do aninhar-se, bem

160
diferente daquele defendido na Bauhaus. Boa ventilação, iluminação constante e bastante
generosa, cores cálidas e uma lareira desenhada com sofisticado rigor arquitetônico.
O estilo Neutra de ser correu o mundo, nele a sociedade emergente se
identificava e se completava. Finalmente surgia no cenário mundano um arquiteto
talentoso que entendia as necessidades destes democratas que punham sua liberdade
pessoal acima de tudo e sua ambição de mostrar seu sucesso aos demais como um dado
do programa. Um sincero homem objetivo, sem fetiches estéticos, que apreciava
moderadamente as contribuições modernas trazidas pelos europeus nos anos de pós-
primeira guerra. Este homem orgulhava-se de habitar estritamente segundo as normas
da moda e da ligeireza. O que não queria era transformar-se para se adaptar às ideias
revolucionárias da vanguarda. Queria isto sim um mundo novo sem radicalidade e em
tranquilo equilíbrio. Vistas hoje estas contribuições de Neutra continuam atuais e
próprias a se adaptar a um estilo internacional de viver na metrópole, ou nos subúrbios
em volta delas. O cinema ajudou bastante a mostrar a arquitetura californiana ao mundo.
Cores discretas em tons pastel apenas nas forrações dos móveis e nos tapetes e cortinas.
Nenhuma arte ou artesanato superpostos. O jardim tropical despretensioso integra-se
ativamente ao projeto da edificação. A casa de Neutra não resistiria aos padrões da cultura
de massa hoje em dia. O grande público acabou optando em sua maioria por pastiches de
casas coloniais e improvisados classicismos de almanaque. O american way of life mudou
radicalmente de linha, preferindo os fulgores práticos do kitsch. Neutra foi em seus
melhores dias um competente propagandista da vida funcional numa próspera sociedade
de consumo. Quando falava em palestras não empregava metáforas complicadas nem
adjetivos complexos, seu discurso era a ampliação da mensagem progressista das
democracias industriais fordistas que tinham por meta criar no país uma sociedade da
opulência onde o cidadão produtivo poderia adquirir a crédito os bens de consumo
necessários para uma existência plena: O sonho americano.
A casa para este homem bem sucedido é um paraíso do bom consumo e
do design morno. Higiene, segurança, orgulho, sociabilidade, vida em família, recreação,
tudo empacotado numa beleza amena. Neutra chamava a todo este conjunto de
equipamentos com um nome bem sugestivo: a casa saudável. Empregava termos tirados
da biologia sem comprovação científica para defender suas intuições. Pensava que o
homem conquistaria a plena saúde através de uma arquitetura bem feita. Da primeira a
última obra de Neutra não encontramos grandes mudanças formais. Começou e terminou

161
desenvolvendo o que tivera inicio com Wright. Ele buscou disciplinadamente uma linha
contínua na sua evolução. As casas se parecem umas com as outras e jamais querem se
salientar ou traduzir a particularidade de cada cliente. Que, aliás, nem eram tão singulares
assim. Como tudo para ele era a boa e comedida média, não tinha motivos para elaborar
coisas diferentes daquelas que indústrias como Herman Miller e Artek concebiam e
comercializavam com preços acessíveis. A primeira grande renúncia formal à tradição,
contudo viria por conta da economia. Seria preciso reduzir o peso dos componentes
tectônicos a fim de baixar o preço da construção e torná-la mais rápida, ou seja, eliminar
o toque pessoal parece fácil, mas com esta desproporção na medida dos componentes,
nossa experiência sensorial acostumada à sólida firmitas vitruviana cairia no campo
instável da incompletude. Neutra passou um tempo no Japão em sua juventude e de lá
traria a noção de construção leve e quase diáfana que adaptou aos materiais construtivos
sintetizados pelas grandes corporações. Observo estas casas e tenho a nítida impressão
de que eles vão sair voando a qualquer hora. Aqui o ocidente encontra o oriente sob a
forma de leveza. Curioso é um arquiteto educado por mestres tão personalistas tomar o
caminho contrário ao europeu e produzir um estilo brilhante, perfeito, mas sem detalhes
marcantes e pontos de tensão estéticos iguais aos de sua tradicional Áustria. É como um
despretensioso fluir zen, penetrar sensivelmente nestas construções. A agradável
sensação em estado puro encontra-se por todas as partes. Ao lado do material frio
contrabalança o quente, junto ao áspero, o liso; sensações sempre dualistas e equilibradas
para que o morador fique tranquilo em sua satisfação imobilista. A essência do espaço de
convivência é tribal, todos os presentes se comunicam o tempo todo. Aqui não existem
esconderijos nem rincão para a silenciosa intimidade. Uma família feliz perfeitamente
integrada é o alvo maior do projetista. Sim, sim, é tudo muito japonês. No livro “La
Naturaleza y la Vivienda” escrito por Neutra, e editado pela Gustavo Gili, as fotografias
sempre aparecem enfocando salas de estar com brinquedos espalhados pelo piso, com
pais jovens e filhos saudáveis. Demonstrando que a forma não foi criada para a vida
ritualística de um dandy, mas sim de uma integrada família religiosa morando no melhor
país do mundo, com bastante abundância de recursos e sem os distúrbios massacrantes
das sociedades revolucionárias. Os americanos fizeram sua revolução através da
produtividade e da distribuição de renda que acabou criando um poderoso mercado
interno. Com enormes carros fantásticos, eletrodomésticos feéricos e as fulgurantes
piscinas. Neutra faz questão de projetar um núcleo simbólico no estar, com um sofá

162
acoplado à lareira e a uma pequena estante de livros. Em quase todas as suas casas
encontramos um poderoso conjunto decorativo igual a este. A biblioteca não é muito
grande, mas suficiente como símbolo de um lar educado, aonde seus membros vão para a
Universidade e retornam mais ilustrados. Terraços cobertos com sombra e água fresca
envolvem a casa criando um mundo à parte. Habitação livre, nem jardim, nem sala de
estar, apenas um salutar espaço de contemplação da natureza dominada
tecnologicamente pelo homem. Um sinal de poder sobre o solo apropriado. A casa própria
é o bem supremo da classe media. Nela tudo é símbolo que representa uma classe
complexa em expansão.

163
Casa Luis Barragan, Cidade do México, 1947

Luis Barragan (1902-1988) deu sobejas lições de ocultação da realidade.


Cresceu tanto em seu imaginário o escape ao onírico que não lhe restou mais remédio que
medir-se com a excentricidade. Temos muito que aprender com ele. “A invencível
dificuldade que sempre tiveram os filósofos em definir a beleza é mostra inequívoca de
seu inefável mistério”. A beleza fala como um oráculo, e o homem, desde sempre, lhe há
rendido culto, seja na tatuagem, seja na humilde ferramenta, seja nos egrégios templos e
palácios, seja, enfim, até nos produtos industriais da mais avançada tecnologia
contemporânea.
“A vida privada de beleza não merece se chamar humana”, disse
Barragan desde sua torre silenciosa de artista solitário. Sempre viveu longe dos bandos
ideológicos e da superstição da arte comprometida. Foi moderno sem ser modernista,
passou em 85 anos de existência à margem dos destruidores do humanismo. Em termos
poéticos o espaço interno criado por Barragán está inspirado por duas palavras: Magia e
Surpresa. Compreende-se sua fixação: vivem na Paris dos anos vinte o fascinante
surgimento do surrealismo. As raízes de sua arte são tradicionais e populares. O maciço
palacete da Espanha mediterrânea inspirada dos árabes, a casa com pátios ideada por
Mies van der Rohe, o neoplasticismo, e pelo lado vernacular os pueblos mexicanos com
suas paredes multicoloridas. Barragán nasceu numa família de grandes senhores, viajou
muito e conheceu intimamente a Europa das vanguardas. Voltou a sua terra, Guadalajara,

164
e começou a formar sinteticamente uma poética sem a consciência de fazê-la. O resultado
foi acontecendo devagar.
Em 1947 dá início a concepção de sua própria casa num bairro popular
da Cidade do México. O estilo maturado atingira finalmente a perfeição. Sua casa é hoje
patrimônio da humanidade, título atribuído pela UNESCO. Construir para si mesmo supõe
a maior das responsabilidades, não há desculpa por não se atingir o fim desejado. O
processo é lento, cheio de vieses e muitas alternativas.

A fachada da casa é plana, alta e branca, alinhada à calçada, comum,


nada especial. Mera continuidade de um entorno também singelo. Nobres evitam chamar
a atenção. São três andares mais um terraço jardim. Ninguém avista de fora o que ocorre
no hermético interior. Os fundos da casa, no entanto, surpreendem com um jogo de
planos, volumes e jardim luxuriante. É todo o contrário da fachada frontal. Aí ela se torna

165
moderna. Dentro, damos passo a um labirinto de sensações. No pequeno vestíbulo já se
recebe o roteiro para um surpreendente passeio pelo país feérico. O espaço interno desta
caixa serrada para a cidade é um dos mais fascinantes da arquitetura moderna.
A cada dobra de parede um fabuloso detalhe pensado com muita energia
e dedicação desafia nossos sentidos despreparados. O colorido do conjunto é único, paleta
de um deus pintor encarnando o orquestrador de arquiteturas. Seu criador é homem de
hábitos comedidos e regulares. A casa inteira é ele próprio. Alguém que desenha lê ouve
musica e contempla artes plásticas. Barragán viveu só nesta imensa casa, ele e seu estúdio
de arquiteto, ele e uma imensa biblioteca. Há também ícones que atestam a religiosidade
sincera de seu morador.
A mensagem de São Francisco se insinua por todas as partes. O espaço
da sala de estar é super complexo. Pé direito duplo, fusão de varias funções conectadas na
vida cotidiana. Piso de pedra vulcânica, teto de madeira, como na construção dos
conventos do século dezessete, paredes brancas rústicas. Observar o jardim através de
uma imensa vidraça fixa, apenas dividida por um caixilho em forma de cruz era seu lapso
grandioso nesta caixa cerrada para a meditação. Lareira, biombos móveis feitos de
pergaminho e muro biombo isolando a biblioteca da vista do exuberante jardim. Móveis
confortáveis para a leitura e relaxamento, e mesas e cadeiras redesenhadas a partir do
vernacular mexicano.

166
São geométricos, duros e sólidos. A luz artificial é obtida por luminárias
colocadas no solo e em peças móveis a meia altura. E na posição mais privilegiada um
quadro de Josef Albers, da série Elogio ao Quadrado, nos tons amarelo, ocre e laranja. Na
biblioteca contígua à famosa escada de madeira que lembra a projetada por Le Corbusier
para o apartamento em Paris de Charles de Béistegui. Inclusive a composição dos móveis
na biblioteca e estar lembra a usada por Corbusier na maioria de seus projetos. Todos os
arranjos obedecem a esquemas cubistas, e atendem a um pensamento misto de plástica e
funcionalidade, uma espécie de constelação de pequenas funções equilibrada no espaço
maior pelo campo magnético. O espaço de estar é inteiramente tetra-dimensional. Não há
portanto um centro nem um ponto hierárquico dominante. A fluidez comanda. Para onde
se olha avista-se um rincão expressivo, como numa composição picassiana, típica do
cubismo sintético. O resultado é o conforto misturado com múltiplos estímulos estéticos.
A luz em toda a casa é morna, tendente ao escuro, refletida, própria aos homens
introspectivos. Não exageraria se a definisse como a utopia de um moderno
contemplativo, amando o passado e os costumes do progresso. Alguém sem nostalgia.

167
168
John Lautner: Casa Schaffer, Montrose, California, 1949

Kurt Switterzs começou a trabalhar nesta obra em 1933 instalada em sua


residência em Hannover, Alemanha. É sem dúvida a interpretação espacial de uma
colagem. Chamou-a Merzbau. Obras abertas ignoram o valor da perfeição definitiva e o
ápice epifânico da atividade criativa chamada finalização. Em vez disso, ele põe o foco na
possibilidade de uma ação permanente, e numa contemplação que alimenta a si mesma e
a própria ânsia de continuidade operacional infinitamente. Observando detidamente esta
imagem ficamos supondo que muitas formas de construtivismo arquitetônico beberam
nesta fonte e deram bons frutos em futuros desenvolvimentos. Principalmente o
desconstrutivismo guarda relações íntimas com o processo de colagem dadaísta. John
Lautner aprendeu muito estudando em Taliesin com Frank Lloyd Wright, mas ao realizar
a complicadíssima Casa Schaffer foi preciso assinar sua carta de demissão dos princípios
organicistas mais ortodoxos. Fugiu da ortogonalidade clássica e se aproximou de uma
liberdade mais escultórica. Própria a gerar efeito num mundo dominado pelo charme
cinematográfico. O cinema como a moda nasce de nossa inata necessidade de fantasia. E
foi a fantasia de um paraíso utópico localizado numa incrível mansão implantada no
campo que levou o jovem Lautner a ingressar em Taliesin, fugindo de uma Universidade
convencional, esperando encontrar a tão sonhada natureza idealizada pelos poetas
românticos. Fato que o aproxima do finlandês Alvar Aalto. O genial criador da poética do
gesto livro, e da reflexão metódica sobre a paisagem. A síntese em Lautner o aproxima da
169
essência sintética do barroco. Um barroco feliz todo feito em cima de nobres sentimentos
e a visão de que na natureza dominada pelo homem com critério sentimental há mais
verdade artística. Lautner rechaça o poder do espaço esterno impondo suas regras sobre
o interno. Ele começa a projetar de dentro para fora, dos detalhes que inventam o modo
do homem viver integralmente na intimidade. Mas sua aventura pelo espaço interno não
se dá ingenuamente. Apoia-se numa teoria que vem se desenvolvendo havia duzentos
anos. O Romantismo Alemão filosofara até a exaustão sobre os temas do naturalismo e da
verdade popular do artesão. Nada aqui era novo. Sua ideia fora transplantada pela
intermediação de Frank Lloyd Wright, o grande mestre dos organicistas no século vinte.
Sempre guiado pela ideia o arquiteto não se desvia da essência nem cai facilmente nas
armadilhas do gosto particular. A ideia da arquitetura organicista na em primeiro lugar
na pintura abstrata dos russos Wassily Kandinsky e Kasemir Malevitch. Predomina uma
interdependência entre a abstração expressionista e a abstração geométrica. A natureza
submetida à consciência analítica, voltada a retirar da experiência visível do real uma
lição esquemática que mais se aproxima da matemática. Em primeiro lugar veio a pintura,
depois a escultura e por fim foi a arquitetura que incorporou para a construção um
conceito de espaço inteiramente concebido por uma mente solitária capaz de projetar seu
desejos oníricos sobre o mundo que gostaria de habitar. Um mundo puramente
imaginado.
No século vinte existem vários movimentos arquitetônicos que tiveram
na pintura e escultura a base estética a que devem tributo. Expressionismo, Cubismo,
Suprematismo, Neoplasticismo, Minimalismo. Quando a arquitetura se aproxima destas
artes puras deverá traduzir rigorosamente o universal em particular, isto é, funcionalizar
os elementos plásticos puros.

170
Tomemos a planta da Casa Schaffer, se retirarmos as legendas que
indicam o papel funcional dos ambientes, poderíamos nos confundir com um desenho
puramente pictórico de um Kandinsky. O fato não ocorreu por acaso, é o que se chama de
espírito da época que estava por todas as partes formando a nova consciência e a nova
visão das coisas. O programa da casa é rudimentar e simples: dois quartos, duas vagas na
garagem apenas um banheiro social e um lavabo; estar com vários ambientes, jantar
integrado à cozinha, terraço coberto e depósito. Mas aí desponta a grande dificuldade.
Cada cômodo tem sua própria geometria, seu teto e cobertura independentes. A
somatória destas autonomias resulta na bela confusão dos expressionistas. A imagem
caleidoscópica que vara todos os recintos fechados promovendo uma visão
tetradimensional com várias capas de significado se aprofundando desde o primeiro
plano do observador. E quando este se move o espaço se transforma e parece outro. Como
se fosse um labirinto de componentes mais ou menos semelhantes movendo-se em ritmo
constante.
A casa foi concebida a partir do monobloco estabilizador da lareira.
Temos neste instante zero a âncora de todos os componentes de madeira alinhavados na
marcenaria perfeita. Tudo muito transparente e bem construído. A casa foi rotacionada
em relação ao terreno em retângulo porque através deste giro o espaço estabelece

171
vínculos com a diversidade envolvente. Ora é a luz que conta num rincão, ou pode ser o
fluxo de vento que trás conforto, noutro ponto a forma se inclina para dominar um ponto
de paisagem privilegiada, sem contar a imposição original das grandes árvores. Neste tipo
de projeto, a topografia e a disposição das árvores impõem suas lógicas próprias. Elas vêm
antes de tudo, a partir do domínio medido da natureza o arquiteto naturalista intui o jogo
de fechamentos dispostos em pluralismo. O matiz matérico remete a nossa visão
simpática com os símbolos da paisagem. Madeira, piso de cimento queimado, terracota, e
muito vidro. Respeito total a natureza dos materiais. Entrelaçados e sombreados por
árvores que se somam formalmente ao edifício. As árvores não estão à margem da casa,
elas estão na casa, são a casa em sua expansão ao primitivo. A tensão estética na Casa
Schaffer se faz maior nos amplos recortes envidraçados. Em Frank Lloyd as
transparências jamais devassam a casa, são sutis e trabalham para uma iluminação claro-
escura, típica do Barroco.

Planta Baixa

172
A luz é o componente principal de todo a arquitetura. Ela revela e ao
mesmo tempo pontua a dinâmica da percepção. A luz em Lautner é muito estranha. Não
foi abstraída da arquitetura tradicional, antes, instaura um novo estilo. É a luz de que
nasceu em harmonia com a floresta. Feixes de luminosidade se insinuando pela copa das
árvores ou recortada por galhos sinuosos. De qualquer forma, a experiência da luz e
sombra no espaço interno é única. Só deste lugar e situação.

Sobre a cozinha a luz foi desenha com ousadia. O teto se inclina


verticalmente e se deixa entrever uma poderosa claraboia. Seu arremate acontece no
plano onde uma sequência constante de linhas de luz cria um ritmo binário de curioso
efeito ótico, formando uma parede listrada. A cozinha tipicamente americana é um dos
espaços mais elaborados da casa. Desta máquina emblemática avista-se em giro uma boa
parte dos espaços significativos. O mobiliário da casa, quando possível, já foi pensado
como componente estrutural. Está fixo, e servindo de detalhe cativante na orquestração
dos componentes formais arquitetônicos. Os móveis jamais devem se sobressair criando
uma instancia particular. Não há quadros nem esculturas, ornamentos ao mínimo. O que
conta mesmo é a arquitetura da marcenaria estrutural. É esta lógica de um todo que flui
sem interrupções que deve se salientar na cuidadosa experiência estética.

173
Móveis bastante singelos lembrando uma casa dos puritanos coloniais
combinam plenamente com a inteira concepção espacial. Estando dentro, não há como
evitar fixar os olhos no rico jogo de planos que dominam a espacialidade exuberante.
Composição dual entre o ângulo reto e a obliqua. Dança dissonante onde as três
dimensões se movimentam num ritmo surpreendente. O lay out dos móveis e seu desenho
estóico obedecem ao imperativo de um mundo do trabalho com a terra. Impossível
descobrir aqui alusões ao conforto preguiçoso dos consumistas, ou a forma vigilante dos
esteticistas. Há demasiada luz para o cultivo da indolência. Estar alerta conta mais para
estes naturalistas que querem se sentir em casa como se estivessem em expedição por
algum território exótico. Diríamos que é um conforto primitivo, acesso, não
contemplativo. A ausência de geometria na casa dissolve a ordem institucional externa
que nos transforma em cidadãos. Estas casas organicistas americanas foram concebidas
aos que não querem viver integralmente a cidade, nem tampouco pretendem embrenhar-
se no gozo selvagem. São casas moderadas para uma sociedade nada esnobe, avessa à
ostentação de valores de status. Ainda ressoa na consciência do povo americano os
desastres da guerra. Uma vitória retumbante simplesmente é incapaz de cicatrizar todas
as feridas de uma geração sacrificada. A estética de John Lautner prefigura a contracultura

174
dos anos 60. É um firme discurso em defesa do alternativo numa sociedade industrial
orgulhosa de suas próprias conquistas. Simbolicamente, esta leve e ligeira arquitetura,
quase diáfana, mostra o princípio de uma vida bela não fechada na interioridade do
espírito. A Casa Schaffer é mais obra da leve marcenaria e da vontade de transparecer
para o exterior que a vontade de viver plenamente a singularidade do interior, com o
mínimo de contado com o fora, como as arquiteturas de pedra muito antigas. Seu espírito
é o de um viajante que arma seu pavilhão na natureza e abre a cortinagem para observar
o espetáculo da natureza. O mínimo de matéria branda e quente em contraste com o
máximo do diáfano vidro.

Portas pivotantes querem ser mais planos dinâmicos que propriamente


portas com um desenho próprio que rasga o volume fechado. É tão sutil este jogo aleatório
de membranas que não protegem, mas que apenas definem zonas da habitação para
marcar a função terraço da função estar. Quase um traço de união girando em torno de
um eixo com a forma de um retângulo de enquadramento, ou melhor, uma moldura.

175
O quarto é a expressão de quem dorme dentro de uma experiência estética incomum. A
luz existe para manter desperto.

176
Alvar Aalto - Design

Os conceitos ideais de democracia moderna, partindo do princípio da


igualdade entre os homens, colocam o popular num patamar de nobreza forjado sob uma
ótica romântica de povo. A inocência ávida pela conquista do conhecimento, pela
necessidade de liberdade e solidariedade. Desmontada esta hipótese, temos o povo no
poder, preconceituoso, tacanho, supersticioso, ignorante, maldoso. Distante do belo
desenho do bom selvagem. Se o povo for de fato, como demonstram as evidências, uma
massa inerte voltada ao primitivo, temos na ponta ativa do sistema democrático uma alma
que não evoluiu e que pensa e age de acordo com as urgentes necessidades tribais.
Hierarquia e feitiçaria. Se partirmos de hipóteses deterministas, as quais atestam uma
divisão hierarquizada entre os seres vivos de uma mesma espécie, nos damos conta do
impraticável que é a democracia de massa. Na qual ela escolhe um de seus membros para
o poder, moldado a imagem e semelhança com o povo mais genérico. O povo é um inerte
bloco absoluto estacionado na paralisia do si mesmo. Seu voto não vale nada num sistema
de valores superlativos, não representa a qualidade.
E quando se coloca no poder a um de seus membros temos então a mais
obscura das tiranias. Liberdade, igualdade e fraternidade não alteram o roteiro do
egoísmo absoluto em uma massa ignorante. Graças à fé incondicional nas utopias, as
revoluções comunistas tiram um poder liberal de seu posto, relativamente livre e
tolerante, e o substitui por outro artificial, centralista, reducionista e tirânico. Enquanto
não for instituído para se ter acesso à democracia um sistema a priori de méritos, no qual
seriam fixados para cada cargo na administração pública um pré-requisito compatível
com as exigências e desafios da função, a democracia não se efetiva. Negar a democracia,
177
ou aprová-la integralmente, são as formas maniqueístas de dividir os homens em dois
grupos. Na visão da esquerda que se crê possuidora de uma verdade final, o outro, a
direita, o demoníaco, aquele que submete a democracia a uma critica demolidora. À
esquerda, vista pelo ângulo oposto, é a expressão mais candente da maluquice romântica.
Folheio com a renascida curiosidade de sempre um pequeno catálogo
com os objetos de Alvar Aalto. Coleção Folha Grandes Designers. Autoria de Francesca La
Rocca, Milão, 2011. Nono volume de um grupo de vinte. Louvável esta iniciativa de
mostrar a baixo custo a alta cultura em Bancas de Jornal. O design moderno tornou-se um
braço atuante da informação. Sinal de que o grande público começa a se interessar pelos
mestres da arte industrial. Procuro avidamente por alguma surpresa em cada nova
publicação sobre a obra do Aalto. Nada, desta vez! Pudera, já conheço quase tudo deste
nobre finlandês. Logo na portada se exibe o famoso vaso de vidro Savoy, considerado
símbolo da obra inteira do arquiteto, imperial, definitivo, simples e ao mesmo tempo tão
misterioso como tudo que nos oferece o gênio.
Quando terminei meu doutorado em Madri ganhei um destes vasinhos
de uma amiga que o comprou na BD. Permaneceu comigo uns doze anos, até que por
acidente se quebrou. A vidraçaria finlandesa Karhula-littala promoveu em 1936 um
concurso para objetos de mesa e de vidro artístico. Aalto venceu o primeiro prêmio com
esta rara maravilha. Não me recordo de nada parecido a ele. Deu o nome a sua coleção de
dez peças de “as calças de couro da mulher esquimó”. Durante todo o tempo que este vaso
esteve em minha casa nunca pensei em colocar nada dentro dele. Considerava-o mais
bonito vazio, essencialmente sem nada dentro.
A forma refinada recusava interferência em sua já completa plenitude.
Sem dúvida alguma uma contradição: um vaso que não é vaso. Assim ocorre com muitos
objetos modernos absolutamente perfeitos. Transcendem sua função original e se tornam
formas independentes, sagradas. Aalto como organicista evitou conceber formas
apolíneas, preocupou-se bastante em evitar esta vocação à autonomia das abstratas
criações domésticas modernas. Sua virtude figurativa é também seu limite. Uma curva
gestual assimétrica duplamente graciosa, uma maior em cima e na base, dando inicio a
diagonal uma redução da primeira curva. Lembra um ilha fluvial, o movimento das ondas,
porém tem certa rigidez que não combina com o movimento sensual.
É monumental e até um pouco solene, fluido, apesar de pequeno e sem
ornamento. Sim, poético também. Sem lirismo, no entanto. Não serve para decorar alcovas

178
nem sustentar flores num restaurante romântico. Fala de um naturalismo arcaico, de uma
era onde as pessoas não precisavam seduzir umas às outras. Provem da sensibilidade
escandinava a qual nem pressentimos a presença aqui no nosso mundo latino. Quando
vejo a linha completa destes vasos, em muitas gradações de tamanho e cromatismo, fico
imediatamente tocado pela estética tão singular e agradável que defendem. Háptica e
relaxante. Sem dúvida foi concebida tendo a curva da mão como referencia. Convida a ser
tocada e de preferência ser mantida no interior do tato como um convite ao mimo.
Fechamos os olhos e apenas a percorremos pelo toque. Continua dizendo algo. Talvez em
outra dimensão estética, é bem verdade.

Fernand Leger, Paysage de Seine-et-Oise, 1952

Em 1936 já havia muita representação pictórica tachista espalhada


mundo afora. Aalto era amigo do pintor francês Fernand Leger, que sem dúvida o
influenciou ensinando algo da poética dadaísta a quem quisesse aprender. No Brasil Oscar
Niemeyer apaixonou-se imediatamente com este gênero tocante de gestualidade
inocente, que às vezes nos remete à imagem do movimento das mãos de uma bailarina
clássica. Sei que Aalto era um gênio tranquilo, mas ambicioso. Foi o pai único desta
tradição de simular na arquitetura os movimentos e ritmos de uma paisagem cativante,
confortável e convidativa. Sem nada da trágica visão dos paisagistas românticos.
Compreendê-lo implica ir fundo na poética do desenho gestual. Numa noção de alegria

179
descompromissada, lúdica, de quem trabalha sobre a natureza com terna satisfação.
Obras assim sempre me despertam para a ideia de que se pode ser muito feliz concebendo
a arquitetura. Finlândia é um país formado por dez mil ilhas, de largos invernos, de noites
longas e frio polar. No espaço familiar reina o dialogo de poucas palavras e a necessidade
de abstrair toda a exuberância do exterior gelado e devolvê-la para dentro de casa através
de objetos de uso prático que nos remetem a uma noção muito elevada de conforto, da
utópica noção de conforto como obra de arte; o que parece desde já impossível. Mas o
finlandês consegue. Nada a ver com uma incitação à preguiça, mas com uma relação de
abraço com o ambiente construído, com uma relação fraternal onde todos se reúnem ao
redor do fogo logo após sair da sauna. Um amor antigo de quem nem agride e nem é
agredido ao penetrar numa paisagem hostil.
Há vinte e nove anos tento passar a meus alunos o entusiasmo que tenho
pela arquitetura finlandesa. Algo que para eles é espantosamente grego. Só através de
fotos conseguimos nos aproximar destas convidativas formas táteis. É ver com a mão e
pegar com os olhos, emudecendo no toque, sem muito palavrório. A força de Aalto é
tamanha que até via fotografia sua obra vibra de beleza e intensidade. Por estes tempos li
uma recopilação com antigas entrevista de Aalto editadas pela editora Gustavo Gili.
Impressiona pela inteligência e lucidez nas imediatas primeiras páginas. Arriscaria
inclusive a dizer que foi dos quatro pioneiros o mais culto e perspicaz. Clarividente. Foi
pouco estudado no Brasil e não sei bem por que. Creio que sua arquitetura cairia
perfeitamente em nosso jeito de ser. Meio aberto meio improvisado, incorporando o
jardim ao edifício.
Estou diante da luminária Golden Bell, segunda versão, 1950. Realizada
em bronze polido. A primeira versão foi concebida para o Restaurante Savoy de
Helsinque. Se fosse comprar para mim uma luminária das tantas que desenhou, optaria
por esta pequena peça de vinte centímetros de altura. É importante comparar os dois
exemplos. No primeiro a poderosa imagem da síntese; da segunda o mesmo conceito será
dividido em quatro partes. Ganhou ritmo, superfície e tensão. Intervalos parecidos aos de
uma composição musical. Aqui Aalto dá o melhor de si criando um perfil simples e
poderoso. O objeto é um pendente. O bronze confere nobreza de escultura. Comparo-a à
Brancusi, sim é definitiva a alusão. Um pássaro luminoso suspenso no ar, quiçá uma
pomba.

180
Esta pequena luminária deve ficar a meia altura contígua a uma poltrona
ou sobre uma mesa de jantar. Delicada e íntima demais para ser colocada num centro de
sala. Poderia ficar bem num conjunto simétrico de vários componentes. Como um imenso
lustre. Contudo não vi nada parecido. Vaso e pendente luminoso, ambos se completam
numa ampla gama de objetos funcionais criados mais ou menos na mesma época com fim
de compor o corpo móvel, o esquadrão dinâmico da arquitetura íntima enviada desde a
Finlândia para o mundo. Marcam o desejo de criar um mundo privado de calma e
contemplação tranquila. Sempre mais tátil que visual, humilde que pretensioso. De um
naturalismo diferente daquele conhecido no sul da Europa.
Creio que o frio e a paisagem explicam muito do desenho destes objetos.
Quando estive na Escandinávia impressionei-me com o silêncio e a luz. A tranquilidade
com que as pessoas levam a vida é tocante. Pouca gente na rua, para onde se vá há sempre
mais espaço que gente. O que mais poderia acrescentar à esta altura? Já é meia noite e
trinta e seis. Dormi durante o dia e tardarei bastante em cair no sono. Penso em toda a
obra de Aalto como um conjunto muito homogêneo de intenções harmônicas, cujo foco é
refletir na arquitetura o intrincado jogo sintético dos componentes da paisagem.
Apesar de estranho, o resultado final, realizado por um criador distante
das tradições por nós conhecidas, sentimos verdadeiramente uma linguagem que nos une
aquele mundo. Parece haver um vínculo que aproxima a nossa com a arquitetura dos
181
finlandeses. Como Niemeyer, também Aalto era um homem exótico, habitante das
distâncias imensuráveis e do perigo glacial. Parece-me que jamais tentou traduzir a
canônica monumentalidade europeia de base clássica a seu singelo mundo esquecido
pelos grandes conflitos históricos.
Mas, ao mesmo tempo, conquistou por um trabalho constante uma sorte
de grandeza que nos falta, todavia decifrar. Sequer temos ainda a chave para penetrar em
seus mistérios. Buscou formas e tradições que juntas pudessem remeter o homem a uma
zona estética sem os conflitos do espírito. Parece que nele os ecos da tragicidade
passavam direto sem atingi-lo ou simplesmente ricocheteavam. Conseguiu o que seus
predecessores românticos pretenderam fazer, mas foram incapazes de formalizar: uma
moderna e vital poética da natureza realizada para o homem comum em processo de
crescimento e humanização desde o século das luzes.

Restaurante Savoy, Helsinque, Projeto de Alvar Aalto

182
Philip Johnson: Glass House, Connecticut, 1949

Hoje pretendo dissertar sobre o mais polêmico e incompreendido dos


arquitetos modernos, Philip Johnson. Para mim sua contribuição foi bastante clara no
debate da cultura arquitetônica. Aboliu por completo o caráter dogmático das vanguardas
e fez de sua arte um campo para o intercâmbio liberal entre o artista progressista e o
capitalismo avançado americano. Foi um tradutor e simplificador do apolíneo Mies van
der Rohe para a grande massa de consumidores de todo o mundo civilizado, ávido por se
apossar de uma imagem não tão radical de arte progressiva. E realizou com muito rigor
critico o seu trabalho.
Sua obra maior foi a popular Glass House, de 1949, New Canaan, EUA.
Dos vários discípulos de Mies, Philip Johnson foi o mais assumido e fiel, e também o mais
culto, rico e cosmopolita. Filho de um advogado ilustrado, estudou arquitetura em
Harvard, foi aluno de Walter Gropius e Marcel Breuer de que se identifica em grande
medida. Viveu e trabalhou na cidade de Nova York. Conhecia tudo de seu descomunal
ofício, inclusive teoricamente. Mas não foi nem por sombra um criador de linguagem. Sua
casa de campo deve ser estudada antes de tudo como uma manifestação acadêmica. Como
poética aprendida de outro, e (por que não?) como ciência da arte. Johnson conhecia mais
de seu mestre que de si mesmo. Aproximou-se de Mies, mas como era de se supor, não o
atingiu na essência, porque o gênio não se multiplica nem se deixa possuir. Um dos

183
mistérios mais incompreensíveis da arte se reporta ao estreito território que separa o
gênio do perfeito técnico, ou da erudição poética.
Johnson estudou filosofia grega arcaica e conhecia perfeitamente o
alemão antes de cursar arquitetura, já entrado na maturidade. Viajara bastante pelos
países europeus que encabeçavam as renovadoras vanguardas. Colecionou arte, foi
mecenas e promotor cultural do Museum of Modern Art. Aos quarenta e três anos dá início
a sua casa de vidro. A primeira a ser construída na Ámerica dentro dos moldes idealizados
na Alemanha. Nasceu quase simultânea à Farnsworth, motivo de uma comparação
inevitável. A planta é escandalosamente clássica, lembra Friedrich Schinkel, cerrada nos
quatro costados por superfícies envidraçadas e por finos pilares de aço em formato de H.

Fridrich Schinkel, Altes Museum, 1823, Berlin

No interior coexistem como num sistema solar, três formas fixas: um


cilindro em terracota escura como banheiro e lareira embutida, marcada por uma lamina
em aço inox, um armário fixo ao solo, como um biombo, que não chega a encostar no teto
dividindo o quarto de dormir da sala de estar, este armário guarda todos os
inconvenientes objetos visualmente desagradáveis para a composição, e outro bloco a
meia altura guardando os equipamentos da cozinha. Que de cozinha não tem nada! Deve
ser o terror das donas de casa. Quando uma visitante da casa afirmou que jamais moraria
ali, Johnson ironicamente contestou: “Mas que a está convidando...”

184
Planta da Glass House

O resto dos equipamentos desta constelação abstrata é composto pelo


monumental mobiliário miesiano de aço inoxidável e couro, colocado em perfeito
equilíbrio com o restante da composição especial. Apesar de tudo perfeito e seguindo a
risca os princípios compositivos inventados na década de vinte com o ideário da Bauhaus,
é possível sacar desta adaptação ao homem esteta do novo mundo uma fórmula teórica
para o absoluto. A mesma encontrada em Barragán.
É evidente que não existiu um élan aristocrático no Novo Mundo e
tampouco sua disciplinada ciência humanista. Nosso esteta em questão reinventa a
nobreza a partir de sua reflexão particular sobre a história da arte imposta por
colonizadores ingleses e já simplificada para se tornar mais prática e operativa num
mundo que prima antes de tudo pelo lucro e a produtividade. O que faz Johnson com seu
legado europeu é invenção e não criação. Nele não se altera a raiz, apenas se a expande. E
incluo também neste rol a Frank Lloyd Wright.
À casa emblemática e ao homem americano faltam o lastro de vinte mil
anos de arte vividos com intensidade. Os Estados Unidos haviam importado aquele estilo
e não criado um molde moderno a partir de seu próprio desenvolvimento orgânico.
Johnson foi um afinadíssimo irônico, um cético que acreditava moderadamente em suas
ações. Não o imagino contemplando solene sua própria criação como o pilar de uma
poderosa cosmogonia. Havia nele algo do humor dandy, é bem verdade, meio sério, meio

185
zombeteiro. Sabia no fundo que aquelas maravilhosas formas não o expressavam em sua
mais sincera profundidade.
Não esqueçamos que o estudioso da filosofia pré-socrática precedeu o
cultor de um novo estilo na arte. Configuração elegante ao extremo é o que veio a sair de
sua síntese teórico-prática, mas não nobre. Eleita com rigor nos mínimos detalhes por
uma mente crítica, mas incapaz de sondar e simbolizar os labirintos do humanismo
aristocrático encubado na pessoa de seu mentor. Johnson fala da perfeição de quem faz e
refaz e teoriza sobre o resultado, confrontando-o como uma metralhadora giratória a tudo
que sua imaginação relaciona na biblioteca de sua vasta erudição.
Em Mies é a linguagem mesma em estado mais puro que transcende os
limites da objetividade numa encantadora viagem pelo mistério. Como simbólica sala de
estar onde se insere toda uma visão de mundo, é interessante comparar os logros dos dois
arquitetos. A cliente de Mies o processou por haver projetado para ela uma casa
inabitável; Johnson, ao contrario, se adaptou de paixão ao conceito estranho e soube,
enquanto viveu, sacar as mais proveitosas experiências perceptivas daquele mundo que
não cessou de crescer. A medida que precisava de uma nova função, o arquiteto
simplesmente se punha em marcha e projetava com o estilo da moda um novo edifício e o
colocava no jardim de tal maneira que desde uma solene poltrona Barcelona pudesse
apreciar como um augure num Templum os resultados magníficos de sua imaginação de
grande senhor das artes.
Quando morreu o complexo de New Canaan era composto por 8
edifícios. Primeiro fez uma casa de hóspedes fechada em tijolo de terracota, depois a
galeria de pintura semi-enterrada, uma galeria de escultura, uma biblioteca, um pavilhão
para receber turistas e uma série de pequenas intervenções no jardim que se parece ao
de uma senhorial mansão inglesa no campo. Como toda casa impressionante de homem
ilustrado, não poderiam faltar as presenças marcantes da pintura e da escultura. Aqui foi
marcado um contraste com as linhas clássicas, escolheu uma paisagem Nicholas Poussin
de 1649 e uma escultura de Elie Nadelman (1930). Obras tranqüilas e solenes, capazes de
conferir ao pequeno ambiente uma despretensiosa atmosfera de lar antigo, muito bem
estruturado nos valores de uma sociedade estável.
Johnson tentou desenhar os moveis e acabou desistindo depois do
resultado desastroso. “Porque reinventar a colher”, pontificou ele. Não teve dúvida, optou
pela linha Barcelona de Mies em couro caramelo para o recinto estar, definido por um

186
tapete branco de três por 4.3 metros, e as cadeiras Brno para o jantar, ao lado de uma
discreta mesa de mármore branco e pés em aço pintado de negro. As luminárias são
desenho dele, bem originais e chamativas. Existe uma planta que documenta a posição
exata, milimetricamente disposta, do mobiliário. Seria impossível pensar esta casa de
outra maneira, como obra aberta, com os móveis mudando de lugar, arrastados de um
lado a outro segundo o humor instável do usuário.

A diagramação dos elementos móveis lembra um pouco a um quadro de


Kazimir Malevitch. Composição abstrata mais dinâmica que a empregada por Mies em
suas casas. O espaço da cozinha tem algo da tradição americana de se integrar o preparo
da comida com a vida social ao redor, contanto que muito purista. Integração é a palavra
de ordem entre os diversos componentes deste campo planetário. Quatro portas de vidro,
na altura do espaço interno servem de passagem para o interior como na Vila Rotonda de
Palladio. Quatro entradas e quatro posições que marcam a diversidade perceptiva da
relação casa/paisagem.
A luz noturna é totalmente cenográfica, com fortes acentos barrocos. A
luz cresce de baixo para cima, do piso ao teto, rigorosamente colocada como num quadro
de Georges de La Tour. Outro dado interessante do projeto são as lâminas móveis em tela
esticada que servem de quebra luz, diferentes também da concepção miesiana, menos

187
purista, que empregava as cortinas plissadas de shantung como num recorte de
panejamento barroco.

Neste espaço com muitos estímulos formais fortes a cortina foi pensada
como uma fina lâmina pictórica criada para ornamentar um lar japonês. Estas placas
correm meio aleatórias em frente a superfície envidraçada. Posicionam-se mais onde o
sol incide com rigor machucando a pureza da ideia platônica. A Glass House fica a meio
caminho entre o conforto burguês e a solenidade desperta das almas cultivadas. Não foi
concebida totalmente como casa de descanso e sim como um pequeno palácio de campo
para receber visitantes ilustres. Dizem os cronistas que durante 50 anos a Glass House
serviu de palco para as discussões acaloradas entre intelectuais do convívio com o
proprietário, gente da alta cultura novayorkina, clientes e estrangeiros curiosos pela obra
do mestre.
A Glass House deve ser estudada e compreendida de acordo com pauta
de valores que guiavam os primeiros modernos. Sem este aporte histórico a proposta
torna-se absurda. Não se sustenta plenamente no tempo. Naquela época, apesar das
decepções da Segunda Guerra, acreditava-se com empenho numa mudança radical dos
hábitos humanos a fim de que estes se adaptassem à abstrata arquitetura moderna, não o

188
contrário. Johnson é um exemplo inteligente dentro da dialética dos novos tempos. Não
habitou cristalizado em sua criação de 1949, nem tampouco a reformou de acordo com a
marcha evolutiva do moderno. O que fez foi marcar com caráter estas etapas com as
poéticas correspondentes aos novos períodos durante os próximos 55 anos em que viveu
em New Canaan. Cada pequena inserção feita no terreno confirma a revisão constante do
estilo que hoje chamamos International Stile.
Para um arquiteto que viveu 99 anos e que desde a década de trinta
participou ativamente do que acontecia na cultura arquitetônica em diversas frentes, seu
lar-laboratório pode ser entendido como uma declaração em defesa da liberdade, e um
libelo contra as tendências dogmáticas de nossa época. Johnson disse que as várias
funções dispostas nesta paisagem romântica correspondem a um ritmo que se alterna
entre o fechado e o aberto. Glass House aberta, casa de hóspedes fechada; galeria de
pintura fechada, a de escultura aberta para o céu, a biblioteca fechada, o pavilhão do lago
aberto; pavilhão dos visitantes fechado, a Ghost House aberta. Temos aqui então uma
fórmula simbólica bem fundamentada. Funções espalhadas pelo jardim onde é possível
contemplar as forças perenes da dualidade. A concentração e a dispersão, a introspecção
espiritual e a ousada fusão com a natureza via Eros. Seu autor orgulhava-se da própria
sensualidade e da intrépida comunhão com os temas eróticos. Diz ele que neste terreno
foi um livre experimentador. Na série de documentos cinematográficos sobre a Glass
House é curioso que Johnson faz questão de mostrar-se sentado no jardim, com a casa ao
fundo. Perguntado a ele qual seria o tempo ideal para a apreciação integral da poética, não
vacilou em dizer que sob a neve todo o conjunto alcançava a sua plenitude.

189
Oscar Niemeyer: Casa das Canoas, Rio de Janeiro, 1954

A crítica especializada em Niemeyer, e ele mesmo, consideram a


residência de Canoas como um dos mais representativos projetos brasileiros da década
de 50. Esta casa merece uma atenção especial porque surge como um retorno ao célebre
período da Pampulha em 1940. Justo numa época em que o arquiteto já havia concebido
o Parque do Ibirapuera, ensaiando sua ruptura definitiva com o passado de sua juventude
através do Museu de Caracas em 1955, Niemeyer nos surpreende com uma poderosa e
universal variante. O resumo desta obra pode se dar em uma fórmula simples: o arquiteto
se encontra em um estado de dúvida quanto a seu futuro e no intervalo de três anos ensaia
a passagem por uma série de ideias que ele mesmo implantou durante sua prolífica
carreira. Todas as obras que realizou neste período que abarca do Ibirapuera a Canoas
estão impregnadas por um saber de artista maduro. O que faz com que a casa de Canoas
tenha uma graça muito especial é a confluência em seu traçado desse saber nostálgico de
um tempo definitivamente passado com a maestria que lhe dá independência estética e
que o situa em seu próprio tempo. Canoas é a terceira residência que Niemeyer faz para
si mesmo. Enfrenta nela com inteira liberdade o problema da habitação unifamiliar em
190
um lugar pouco comum da antiga capital federal. A evidência deste tipo de solução
encontrada é a preocupação de reduzir os grandes jogos de volumes, adotados nos
edifícios públicos da época, a simples combinações de elementos arquitetônicos
convertidos a uma escala de intimidade sem a defesa do centralismo próprio da mega
estrutura.

A casa de Canoas é o abrigo vaidoso de um homem maduro, tinha 47 anos


que começa a ser reconhecido como gênio pelo mundo. Como arquiteto dono de uma
ampla produção, realiza em sua casa o que seria uma espécie de museu de suas ideias,
onde seus admiradores teriam a oportunidade de ver sintetizados ao vivo todo o ideário
moderno brasileiro. Vejamos como Niemeyer explicou sua criação na época do projeto:
“Minha preocupação foi projetar essa residência com inteira liberdade, adaptando-a aos
desníveis do terreno sem modificá-lo; fazendo-a em curvas de modo que a vegetação
penetrasse nela sem a ostentosa separação da linha reta. E para a sala de estar criei uma
zona em sombra para que a parte em vidro evitasse as cortinas e a casa ficasse
transparente, como eu preferia”. É difícil enquadrar a casa de Canoas dentro de uma
poética fechada, pois, comparada entre as tantas propostas dos primeiros modernos, não
é nem orgânica nem tampouco racionalista: é simplesmente uma arquitetura que usa com
liberdade a herança universal. Seu espaço interno recorda a substancia daquela frase de

191
Shakespeare, quando diz que mesmo fechado em um caracol será o rei do espaço infinito.
Junto a toda sua proposição estética, ancorada nas determinações do movimento
moderno, a casa de Canoas comparte com o primitivo o privilégio de fazer-se ambígua.

A água aparece aqui potenciada por um sentimento de primeiros tempos,


como uma alusão arquetípica ao mundo do inconsciente. A forma da piscina desemboca
em muitas forças. Tem uma configuração que reflete o desenho da cobertura da casa em
concreto armado. É informal e brutal, terminada como está em uma rocha que penetra ao
sair da água no interior da casa. Para Niemeyer este projeto foi um exercício de memória,
de liberação de forças adormecidas no inconsciente. A proposta formal da casa de Canoas
se opõe a proposta de multiplicação do racionalismo contemporâneo. Ao vê-la Walter
Gropius disse: “Muito bonita, porém não pode ser repetida”. A orientação de Canoas, como
na primeira residência de Niemeyer, procura conquistar plenamente a imagem do mar
desenhada pela baía da Guanabara.
O objetivo maior foi o de metamorfosear sua experiência visual, tanto das
obras de arquitetura clássicas como de sua intensa experiência com a natureza. Converte
o elemento estático e sólido em espaço maleável. Depois de estabelecer uma escala
humana no mencionado volume, o passo seguinte será a estruturação de sua superfície –
da casca – a qual funcionará como um todo, envolvendo o espaço também total, em seu
interior. A sala de estar: já ouvi dizer que o arquiteto se inspirou na Casa da Cascata de
Frank Lloyd Wright, conhecida por ele seis anos antes durante sua estada em Nova York,
quando projetou o edifício da ONU. Pode ser como inspiração indireta, apenas uma leve
alusão ao conceito geral de se ocupar um terreno com rio, cascata e um bloco maciço de
rocha. Na prática a poética empregada em Canoas é inteiramente outra. Jogue no

192
liquidificador um dos relevos de Hans Arp e logo em seguida o Pavilhão Barcelona de Mies
van der Rohe e o que sai é a casa de Canoas. Obviamente, todo o mérito da escolha das
referencias e o resultado final obtido neste jogo de dois conceitos de espaço –
neoplasticismo e dadaísmo – é do próprio Niemeyer. A bem equilibrada mistura é
originalíssima, a forma final não tem no mundo nada que se iguale a ela. O terreno singular
entra e sai casa adentro. Floresta, nuvens e mar interagem com as diversas capas de
desenho.

193
A primeira é uma fina laje de concreto armado, produto de um recorte
gestual imposto sobre a geometria. Alguns dizem ameba, outros uma poça d’água ou até
mesmo a projeção de uma nuvem numa folha em branco de papel; a segunda superfície é
a mais complexa, pois inclui todos os dados funcionais do ambiente numa íntima
integração orgânica onde já não há como definição do espaço um tempo de começar, nem
outro de acabar. Infinito labirinto, gira-se, gira-se e a casa jamais se esgota. Sempre tem
algo a dizer por onde quer que se entre. Estamos na plenitude do espaço dinâmico,
tetradimensional. Tudo aqui se mistura e se equilibra, visuais da exuberante paisagem,
piscina sintetizada numa proeminente rocha, rocha fundida na estrutura tectônica,
piscina fundida à mata. Soberba confusão... É mérito por toda a parte. Muita sombra
matizada, e também grandes recortes de vidro que devassam a intimidade trazendo o fora
para dentro.
A casa é um caramujo fincado na terra. Entramos por portas de correr de
vidro como numa antiga casa japonesa. O piso é de cerâmica preta, opaco, o teto
imaculadamente branco. À direita uma marquesa antiga e a sala de jantar com mesa
circular desenhada pelo próprio arquiteto, e cadeiras Thonet de palhinha. À esquerda a
sala de estar encerrada dentro de um segmento assimétrico de elipse. A grande tensão se
instaura nesta forma. Paredes de lambril e poucos móveis da linha Niemeyer servem ao
conforto de receber. Aqui não há ângulo reto, todas as linhas fluem. Curvas e oblíquas se
alternam dialogando no piso e teto com planos recortados como numa colagem cubista.

194
Nada é muito grande apesar de insinuar uma experiência imensa de uma espacialidade
inesgotável. Posso provar o que falo. Estive nesta casa umas vinte vezes. E em nem uma
delas a sensação se repetiu.
Nos anos cinqüenta, Niemeyer ainda não trabalhava exclusivamente
dentro da plástica do concreto armado tingido de branco. Por esta época, pré Brasília
compunha com os materiais, seus vãos pontuavam evitando desafiar o imenso. Os pilares
de aço tubular pintado de preto da Casa de Canoas estão dispostos em ritmo inconstante,
seguindo de perto o mando do traço gestual que impera nas lajes de concreto.
Contraponto, sem dúvida. Há varias esculturas incorporadas posteriormente ao projeto
conferindo ambiguamente um caráter de templo a este lar confortável. Bronzes e granitos.
São de Alfredo Ceschiatti, seu amigo e colaborador em obras significativas, como a
Catedral de Brasília e o Palácio da Alvorada. Niemeyer viveu pouco nesta casa com a
família. Depois de um deslizamento de terra num dia de chuva, que quase soterrou todo
mundo, mudou-se e a casa ficou para ser visitada por todos os que admiram a
singularidade de uma proposta radical de morar. Hoje é casa museu, aberta a qualquer
um. Creio que nela culmina uma fase da arquitetura brasileira bastante inocente
começada em 1940 em Minas Gerais. Depois viria a monumental e solene Brasília e o
panorama seria outro. Dos anos 40 até o final dos 50 houve no mundo das artes plásticas
uma enxurrada de Informalismo, de Tachismo, de Neoexpressionismo. De fascinação por
espaços brotados do inconsciente. Era a onda surrealista que se estendia para a
arquitetura moderna. Niemeyer dizia, não é a reta que me atrai, mas a curva livre e
sensual. E também, é a surpresa que me move. Niemeyer foi diferente dos organicistas no
projeto desta casa porque as curvas gestuais são fruto de uma ampla elaboração espiritual
da impressão. Ou seja, mais importante que dialogar com a natureza envoltória era pôr
sua individualidade a serviço da expressão. Muitos aqui o aproximam de uma motivação
barroca. Talvez! Mas não totalmente, o controle do gesto ainda é da razão. No fim de
contas a forma aparece como conquista de uma mente racional que mantém sempre o
controle da pulsão sentimental. E, além disso, não esqueçamos que Niemeyer é o homem
do desenho incansável. É na prancheta que a forma se define e não na aberta ação
construtiva. Terminado o projeto, a casa está inteiramente definida. Se por acaso atua
depois no espaço construído, será em um ou outro pormenor. A grande estrutura reinará
aqui para sempre.

195
Niemeyer é um maneirista classicizante, funde no racional plano reitor
sutis insinuações contraditórias. Apenas para fazer vibrar o espaço num plano mais
sensorial e romântico. Sua luz é tênue, porém não escura, os planos se inclinam sem,
contudo instaurar uma superfície profunda. Sua poética nestes anos cinquenta é otimista,
ainda juvenil e tendente à graça, mais que a solenidade das futuras obras. Curioso nesta
casa é que se entra pelo espaço do terraço coberto que ladeia a piscina. Área de descanso
e recreação. O Rio de Janeiro torra no verão, tudo precisa ser bem ventilado e protegido
do sol. À custa evidentemente do ritual estético de morar.

196
Eero Saarinen: Miller House, Columbus, Indiana, 1953-57

Arnold Hauser em seu livro Maneirismo aponta que um estilo clássico


dura somente uns vinte anos, a primeira fase de um período histórico, e que depois ele se
dissolve pouco a pouco em gestos rápidos e decorativos, levemente contrários a pureza
estrutural da matriz. E arremata concluindo, a vida é maneirista. Sinto-me diante de uma
obra de Saarinen como se estivesse diante de algo muito pensado, mas pensado somente
em nome da grassa. A poética de Mies van der Rohe é o limite do rigor simplificador, nos
preocupamos com os que tentam atenuá-la sob o risco de destruir a integridade da ideia.
A Miller House é uma impressionante criação a quatro mãos. Ou seja, puro maneirismo,
um exercício concentrado e muito inteligente de trabalho refinado sobre o limite de
dissolução do já clássico padrão miesiano. Bom exemplo histórico de até onde se pode
chegar para agradar a um cliente mediano, bem intencionado, embora liberal com os
gastos.
A versão que conhecemos construída é sexta desenvolvida pela equipe
de arquitetos. Todas as anteriores foram rechaçadas por incorporarem alguma tendência
radical que desagradava os clientes. Vamos, pois, às referencias históricas por trás do que
enxergamos ingenuamente. A que mais me chama atenção é a tradicional vila italiana com
seu esquema divisório em cruz. A Villa Rotonda de Palladio em Vicenza guarda-se viva no
imaginário de todo arquiteto racionalista que pretenda gerar inclusive na modernidade
um espaço com forte acento monumental.

197
O programa italiano do Renascimento se abre diante das novas
necessidades de nosso tempo, e moderniza sua base incorporando uma relação mais rica,
englobando a paisagem com o lançamento de uma estrutura simétrica e o desenho de um
jardim romântico com imagens de Friedrich Schinkel. A abstração se torna mais potente,
e já podemos dizer que existe para fora da casa um domínio onde a arquitetura precisa
especializar-se sob a ordem do paisagismo. Dan Kiley (1912-2004) foi o paisagista
escolhido por Saarinen para projetar e harmonizar a arquitetura à natureza transformada
com o mesmo rigor estrutural que a casa. Friedrich Schinkel foi o escolhido por Mies van
der Rohe como referência formal, quando jovem resolveu auto educar-se como arquiteto.

198
O arquiteto da casa, o arquiteto dos interiores, o desenhista de jardim, e
o casal de proprietários, unidos e com muito caráter posto em ação, trabalharam juntos
em prol de um resultado que poderia ser considerado sincrético. A vida real é assim. E
Saarinen fez tudo que queria o poderoso cliente, sem comprometer o resultado formal.
Que desde a origem não se pretendeu fechado e representante de um querer genial,
apenas do arquiteto idealizador. Quando a casa foi doada em 2009 ao Museu de Arte de
Indianápolis, ela já era um dos representantes máximos do modelo qualificado de
modernismo residencial do meio século.
De todos os exemplos estudados até agora, este é o único onde o
arquiteto principal deixou para outro o papel de interpretar o gosto dos clientes e projetar
com relativa autonomia os significativos interiores. Alexander Girard já havia contribuído
com Saarinen em outras obras. Era o homem perfeito para o papel. Girard se auto definiu
assim: “Um funcionalista racional e saudável, matizado por uma frivolidade irracional”.
Ele era um artista com alma folk. Havia estudado na Architectural Association de Londres
e em Florença. Combinou fascinação com moderna tecnologia, gozo infantil pelas texturas
com cores e padronagens exóticas. Soube com graça e personalidade desequilibrar a
severidade e rigor intelectual de Saarinen. E teve muita área para exercer sua arte: 1147
metros quadrados implantados num terreno de dez acres faceando o Rio Flatrock. Toda a
construção foi concebida numa simétrica estrutura de aço pintada inteiramente de
branco, suportada por 16 colunas cruciformes, que suportam o plano abstrato da
cobertura. Esta referência ao pavilhão Barcelona foi rotacionada em 45 graus: sem dúvida
um gesto maneirista.

O módulo empregado na composição é de 76 centímetros, marcado no


piso pelas laminas de mármore travertino. Foi criado um sistema de iluminação zenital
em grelha de clarabóias ao longo de um espaço retangular com as medidas de 31 m x 37
m. A largura do canal de luz é a mesma da face do módulo com um módulo, ele corta a casa

199
em quatro linhas longitudinais e quatro transversais. O resultado é um pavilhão em aço,
vidro e mármore. Faceado em todas as quatro frentes por um jardim majestoso.
Em 1953 o carro já havia sido definitivamente incorporado à fachada de
entrada até mesmo das mansões, reinava majestoso o conjunto de automóveis justo ao
lado do hall nobre. O volume puro se relaciona com o jardim através dos muros biombos
de vidro opaco, servindo de ponte com o desenho exterior da área verde. Estes muros
biombos lembram os primeiros projetos não construídos das casas em tijolos de Mies na
década de vinte. Paredes externas de mármore azul-cinza e as internas em Carrara. O piso
em Travertino alude ao melhor do espírito clássico. A ideia final é a de um palácio
neoclássico de campo com todos os confortos da vida moderna.
Na década de 50 Saarinen estava absorvido com seus grandes edifícios
institucionais. Portanto soube muito bem delegar a outros a função de criação interna da
casa e todos os seus complicados detalhes, caros aos proprietários. Pelo visto foi o
arquiteto Kevin Roche – que no futuro se tornaria um dos grandes arquitetos dos Estados
Unidos - quem gerenciou o desenvolvimento do projeto e Alexander Girard teve completa
autonomia para impor sua poética festiva e lúdica nos interiores. Na fotografia noturna
abaixo, vemos a integração entre as três concepções independentes. Esta atitude é
extremamente americana e bastante arrojada inclusive para aquela época. O espaço
interno não tem igual na arquitetura do período. Girard criou um ousado recanto
rebaixado no meio do estar que faz jus ao modo japonês de se reunir em torno do fogo
para cozinhar no centro da casa. Ocidentais aprenderam assim novas formas de convívio.
Foi criado no eixo principal um armário com quinze metros de comprimento para guardar
a avalancha de aquisições dos moradores numa era de consumo excessivo de
equipamentos mecânicos e eletrônicos. As cores dominantes no domínio do estar
integrado são as derivadas do vermelho. Estes matizes estão por todas as partes, nos
estofados, tapetes, cortinas e almofadas. O arquiteto de interiores divertiu-se explorando
tudo que havia aprendido de útil estudando o artesanato popular. A paleta de cores é
vibrante e alegre. Confere vitalidade ao estático jogo de materiais nobres empregados na
arquitetura.
Outro dado curioso da composição fica por conta dos vasos com flores
espalhados pela casa. O mobiliário foi criado por Charles Eames, Eero Saarinen e o próprio
Girard. Peças de artesanato muito vivas estão por todos os lados e especialmente no estar
foram colocadas alguns exemplos icônicos. O fogo simbólico não poderia deixar de estar

200
presente neste tipo de casa. O sutil desenho da lareira é composto por um cilindro
abstrato, branco, suspenso no teto, contracenado com a forma do sofá rebaixado.

Para dividir internamente as áreas funcionais Girard emprega o mesmo


sistema de cortinas existente na Casa Tugendhat. Largos planos deixados meio que
entreabertos apenas insinuando a existência de outra área que se prolonga mais além,
criando outro lado. A solução das linhas contínuas de claraboias são, além de engenhosas
formalmente, úteis também como iluminação funcional. Em 31 metros o centro ficaria
escuro, assim como um teto ininterrupto com esta extensão ficaria monótono e sem graça.
O detalhe da luz zenital estabelece o ritmo do espaço interno. E sua interrupção pelos
pilotis em aço rotacionado foi necessária esteticamente.
O espaço interno foi setorizado em quatro blocos fechados e um espaço
contínuo em cruz irregular contendo as funções mais simbólicas do estar. Um bloco com
garagem, hóspede e empregado, outro com os quartos dos filhos, um terceiro com a
cozinha e o serviço, e o apartamento dos pais no último bloco. A cruz em cata vento é típica
das assimetrias dinâmicas entre os discípulos de Mies van der Rohe. Estes fizeram de tudo

201
para firmar uma visão tetradimensional no espaço interno; portanto precisariam eliminar
a perspectiva constante dos renascentistas. No fim de cada eixo da cruz avista-se um muro
cortina focado no desenho do jardim.

Girard dispôs os equipamentos da habitação segundo as regras de campo


gravitacional. Cada peça instaura seu próprio lugar, define com rigor sua área de atuação
sem encostar ou interferir no campo de ação do próximo. Como se fosse um museu onde
cada componente tem vida própria. Inclusive no desenho das superfícies têxteis também
foi obedecido este principio. Pode admirar com rigor um tapete, desenho do estofamento
da cadeira ou cortina. Todos desenhados com muito zelo pelo interiorista. Durante a noite
o espetáculo das luzes fluorescentes embutidas nas claraboias faz levitar o teto
segmentado. O fim formal que norteou a composição seria a conquista da riqueza
sensorial oferecida para aquele que se dispõe a deambular. Vale a pena explorar o espaço
feito para surpreender. Abre-se uma porta, e a surpresa será enorme. Seria preciso muitas
fotografias para mostrar toda a riqueza de detalhes à disposição do visitante.

202
Temos um palacete alegre, decorado com móveis atuais, plantas e
artesanato primitivo. Nenhum sinal de arrogância no ar delata a presença de moradores
esnobes. Cumpriu-se, portanto, o papel da arte. Revelar o ser verdadeiro num tempo e
lugar específicos pelo metódico operar de ir e vir no processo de encontrar a forma mais
fiel como representação de um desejo de transcendência. Nesta casa que é obra de criação
coletiva, apesar do arquétipo clássico, estamos mais próximos de uma boa realização
inspirada pelo tom medieval. Porque há independência nas partes e há a vontade de uni-
los numa configuração poderosa e reveladora da grande intenção. Podemos ler a década
de 50 em todos os pormenores nesta casa que hoje é significativo museu. E deve sê-lo,
pois é autêntica. No mesmo período Saarinen estará projetando edifícios que vão se tornar

203
referencias mundiais de arquitetura. Hoje para o leigo seu nome está identificado aos
poucos móveis icônicos que criou para a Knoll & Associates a partir de 1948. Exemplos
são a poltrona Womb, a Série 70, e a mesa e cadeira Tulip em 1956. “Temos cadeiras com
quatro pernas, com três e com duas, mas ninguém fez uma com uma só perna, então nós
faremos”. Estamos em 1955 quando Eero irrompe no escritório com esta frase. Como
ocorre com freqüência em seu modo de projetar, é o desafio do inédito que dá o primeiro
impulso, mas na realidade é a pesquisa mais complexa da continuidade que motiva de
maneira estrutural e formal esta série destinada a se tornar uma das mais conhecidas e
longevas na história do design.

204
Louis Kahn: Esherick House, Philadelphia, Pensilvânia, 1959-61

“A arte é uma colaboração entre Deus e o artista, e quanto menos o


artista participar, melhor” André Gide.

Quanto maior a ordem tanto maior será a liberdade, dizia o poeta francês
Paul Valéry. A frase é de enorme abrangência. A rigidez normativa do clássico evoluiu na
história não para oprimir o indivíduo, mas para que as forças positivas da humanidade
não fossem sufocadas pela rude arbitrariedade do gosto. Norma versus gosto, a perfeição
da lei combatendo o intérprete inocente. Na tranquilidade e na crise é ao clássico que
recorremos atrás de respostas seguras para nossos eternos dilemas.
O pensar apoiado na leitura dos clássicos incentiva infinitas
interpretações positivas e leituras utilizáveis. O tempo singular, seus frágeis reflexos em
paredes imperfeitas pouco ou nada influenciam a forte integridade de fórmulas
intemporais reescritas sem danificar a energia da origem. O clássico resiste à incostância
do tempo. Louis Kahn pode ser considerado um arquiteto clássico. Seu espaço – a
complexidade da razão.
Nascido na Estônia, Kahn emigrou aos cinco anos para os Estados
Unidos. Ambos os pais eram judeus e pobres. Recebeu da mãe uma educação voltada aos
encantos da música, literatura e pintura. Em casa praticava-se uma linguagem
cosmopolita com o alemão e o Yiddish. Kahn viveu toda sua existência na cidade de

205
Philadelphia. Deu classes na Universidade de Yale. Desconheceu as inquietações políticas
de sua geração, jamais dedicou seu tempo a decodificar a banalidade in transcendente.
Angustiou-se em encontrar no meio do confuso o fio perdido da essência artística. Foi um
dos tantos exemplos de genialidade fora dos padrões reinantes na época. Aluno de uma
faculdade de Belas Artes. Sua produção de moradias individuais é bem pequena,
conquanto significativa. Tinha cinquenta anos quando realizou seu primeiro projeto de
fama internacional, a Yale University Art Gallery, 1951-53. Como autor de um pensamento
e obra singulares e de acentos simultaneamente universais e regionais, Kahn pode ser
colocado no rol máximo dos promotores do movimento pós-moderno. Guerra à hiper
abstração dos revolucionários universalistas. Kahn encarnou a genialidade marginal
daqueles transformadores que correm por fora. Personalidade de livre pensador. Sua
poética é fruto de uma síntese erudita pela múltipla história da arte. Cada obra sua é o que
fica de verdadeiro de uma profunda experiência de metódica introspecção existencial. A
Escherick House trabalha sobre a tradicional simetria de um prisma puro. Faz, portanto
defesa da ideia que sintetiza numa fórmula comum a enorme variedade de elementos de
uma casa. Nele encontramos ressonâncias de pensadores como Heidegger, Sartre,
Wittgenstein e de poetas como Rilke. Sua teoria dificilmente se aplica na prática
arquitetônica. No fundo, foi um Esteta sem outra causa além de uma idealista visão do
homem sem Deus, angustiado pelo silêncio. Seus desenhos de arquiteto não devem nada
a dos grandes artistas plásticos. O que é desde já revelador. O meio de criar se torna fim,
a técnica salta um degrau e se embrenha no desconhecido da arte. Para conceber a casa
de Margareth Esherick, Kahn intuiu a forma original, retrocedeu três mil anos e encontrou
no arquétipo do templo a resposta que restaura o ser. E ela estava ali, como na origem, na
depurada geometria e na exatidão dos encaixes.
As faces de um objeto simétrico seriam absolutamente iguais se não
estivessem em constante oposição ao fundo, a pulsante área viva que nos contorna. A
simetria não se encontra na natureza, mas na mente do filósofo, é geometria imaginada,
posta em prática no projeto transformador. É parte de um infinito desejo de ordem da
mente habituada ao pensamento metódico. Objeto simétrico é aquele em cuja construção
são empregados diversos elementos agregados numa série que amarra, guardando em si
uma relação de proximidade geométrica e de reprodução formal da aparência. A ordem
simétrica possui duas características básicas: a estético-formal e a matemática. Uma obra
de arquitetura pode ser simétrica na aparência, quando reproduz na forma final dois ou

206
mais elementos idênticos, ou quando possui uma ordem geométrica na qual cada um dos
pontos que definem o plano e a linha estão dispostos como componentes heterogêneos
em forma de conteúdo. Na arquitetura de Louis Kahn a simetria é a ordem de permanência
do elemento, não da geometria, já que nem sempre o fundo impõe suas regras. Se é
natureza, dificilmente terá uma ordem geométrica, se é artifício a geometria já estará
implícita na conformação. Kahn muda sutilmente as faces do prisma para que o diálogo
com o meio seja mais intenso. Foge, pois da ideal matemática em nome de seu poético
humanismo fenomenológico.
A arquitetura clássica dos primórdios, com seus limites rígidos, suas três
dimensões claramente compreendidas, não rompe a transição da paisagem, antes, pelo
contrario, se acomoda a ela através da plasticidade do pedestal, acomodação entre forma
abstrata e paisagem, mais um componente ambiental. A Esherick House divide a paisagem
em margem esquerda e direita, em norte e sul. Estabelece polos de orientação como em
uma divisão de território. A frente mais fechada e séria, o fundo, mais transparente e
aberto a integração com a paisagem cambiante.
A simetria é a ordem visível de elementos postos em série, da estrutura,
do ritmo e da harmonia. Como o mundo ordenado é aquele que repete modelos e ao
mesmo tempo formaliza a relação entre as peças autônomas que se alinham
geometricamente na estrutura compositiva, deverá aparecer um componente a mais no
jogo pela graça, o ritmo. Indicando a proporção entre a parte cheia (matéria) e o espaço
de intervalo (vazio). Na arquitetura, o vazio absoluto não existe (limite do minimalismo),
o espaço que é a qualificação do vazio está sempre definido pelas partes funcionais que
foram dispostas ao seu redor. A sala de estar de Kahn é a perfeição máxima conseguida
por um lapidador com espírito regenerativo. Nada sobra, nem um ornamento sequer
falando do sentimento. Quando vazia de móveis, ela alcança seu limite formal, seu apogeu;
quando ocupada por objetos, reduzida a símbolos do cotidiano, é o retrato da progressiva
diminuição qualitativa, com tudo que não faz parte da magna ideia. Ela é o contrario de
uma casa de Mies van der Rohe, que cresce com os móveis bem colocados. A casa de Kahn
é absoluta, pede no máximo um mobiliário minimalista.
O arquiteto emprega a simetria, ordenando formalmente seu campo de
trabalho, está tomando da natureza sua ideia fundamental. Seria possível pensar uma
obra de arte concebida unicamente por unidades não multiplicáveis, e se isto fosse
factível, qual seria o resultado prático? Será que existe na arquitetura, como na natureza,

207
uma necessidade íntima de simetria, ou seja, de repetição e relação proporcional? Não é
fácil responder a esta indagação, uma vez que a resposta não poderia ser dada à margem
da historia da arte, a qual indica em todo seu transcurso no tempo a permanência e a
repetição soberana do tipo. Uma arquitetura assimétrica seria o equivalente a uma
arquitetura sem ordem, fato que resultaria na negação do próprio conceito ancestral de
arquitetura e, por extensão, na diluição do valor do espaço; onde todas as partes guardam
íntima relação entre si. Estas relações, guardadas no interior da concepção artística vão
formar uma segunda unidade, não mais a unidade das partes, mas a unidade da obra em
relação ao mundo, à totalidade das coisas e à necessidade destas mesmas coisas
estabelecerem vínculos fecundos de harmonia e de complementaridade. Não esqueçamos
que o ego é uma invenção tardia da humanidade. No início o homem não expressava. Nem
sabia o que era isso.
A necessidade é a ordem final que une arquitetura, homem e mundo. Que
a torna aberta as intimações vitais. Evidentemente, se poderia pensar, como mero
exercício de lógica artística, em uma arquitetura totalmente desvinculada do conceito de
necessidade – uma pura arquitetura, porém esta seria um exercício por demais inócuo de
vazio formalismo, desprovido em sua essência de um sentido maior. Moldando a
arquitetura, o homem estará ordenando também o reino da necessidade; a relação é
recíproca. A arquitetura, portanto, é simétrica ao desejo de ordem na manutenção da vida
no cosmos. Atender às necessidades básicas de uma família convencional é o que ajuda a
manter Kahn atrelado a terra. Ao contrario do apolíneo Mies em seus projetos de
residências nos Estados Unidos, Kahn projeta garagem, lavanderia, depósito, closet, hall
de entrada, cozinha fechada, sala de jantar. Evita quebrar as barreiras sagradas da
intimidade.
Uma determinada forma arquitetônica poderia aparecer através de um
instável equilíbrio, indicando uma circunstância contraditória e reforçando em sentido
mais amplo o seu oposto- o equilíbrio – porém, jamais ultrapassando o estreito limite de
decomposição, o qual resultaria fatalmente num laborioso exercício de construção do
nada. Para que o classicismo moderno não caia nesta armadilha da razão pura, Kahn, o
racional por excelência, escolherá o mais simples objeto funcional dentro de uma casa e
irá submetê-lo a uma bateria de perguntas inteligentes. Quem é você, de onde você
provem, o que você quer ser, onde estão seus limites, você pode ser ampliado sem perder
a essência? O exemplo que mais me impressiona nesta casa é a sala de banho no andar

208
superior com estante e cama retrátil acopladas à banheira, e se não bastasse esta
ampliação de significado, o ponto majestoso e monumental com a presença da lareira.
Este fabuloso monumento ancestral, recinto simbólico onde confluem as mais cálidas
imagens míticas de vida.
O que é o clássico neste incendiário século vinte de ambicionada vontade
de reinventar tudo? É possível transmutá-lo em matéria perecível, em madeira, vidro e
estuque? Fundamentalmente o clássico é o funcionalismo conquistado pela
fenomenologia do espaço interno: filosofar, meditar profundamente o significado amplo
da coisa funcional para o ser humano dentro de sua cultura, tempo e necessidade. Mas
não é tudo, permanece oculta muito abaixo da mera praticidade representada
simetricamente uma realidade não objetiva que se chama beleza e que conversa com os
deuses. O prisma retangular, atualizado por um judeu cosmopolita vivendo no novo
mundo, mas cheio de nostalgia pelo velho, apaixonado pela arte e metafísica dos antigos,
carrega outras capas de linguagem, difíceis de decifrar a olho nu. Numa casa pequena e
econômica como a Escherick descobrimos em cada detalhe a máxima ambição de dizer
muito através do projeto desenhado em silêncio num estúdio que mais se parece ao de
um alquimista. Sem arrogância Kahn vai percorrendo o programa básico da casa em busca
de lacunas para a transcendência do cotidiano. Sua hierarquia é inflexível, pontua e
qualifica cada lugar com juízo certeiro e equilibrado. Começa na sala de estar em pé direito
duplo. Simples e impressionante, perfeita, absoluta na proporção.
O que é esta dupla altura no lar da tranquilidade de um americano
comum, o que é a luz em Kahn, a estante que guarda livros e quadros, desenhada nos
mínimos detalhes para por em evidencia tudo que importa numa existência singular? –
Hierarquia, governo desenhado do sagrado! A casa é de quem gosta de livros e prefere lê-
los junto à lareira. E que lareira! A estante altíssima como numa biblioteca barroca,
imperial, solene, fundida à maravilhosa janela em T. Estante para ser explorada em si
mesma por todos os sentidos. Na lareira no centro da sala, outra grande criação. O volume
se salienta em alto relevo para fora; a chaminé sobe livre como um obelisco. Na parede a
surpresa de um recorte envidraçado mostra esta surpreendente vitrine insólita. No piso
um pequeno tapete em mármore italiano Verde Alpi separa o espaço do fogo do piso de
madeira; o desenho do vão é arrematado por um perfil em latão e portinholas treliçadas
em metal nobre o fecham e abrem segundo o ritmo do ritual.

209
Da rua até o centro da casa, cada passo obedece ao fluir da tradição
abstraída sem ostentar. Chega-se ao estar desde um vestíbulo, e este desde uma espécie
de Pronao. O vestíbulo, apesar de pequeno, é solene. Dali saem bem ordenadas as
principais funções. À direita o estar (como se deve), à esquerda o lavabo; ao fundo o jantar
formal. Uma escada reta de madeira acentua o ritmo da série de volumes. Chegar ao
recinto da galeria superior e quarto, supõe também passar por um ritual iniciático.
Atingido o segundo piso, se ganha como presente hedonista a contemplação de uma área
limpa sem nenhum móvel, apenas uma linha reta por onde se avistará múltiplas relações
estéticas puras. Kahn enobrece o detalhe com caráter ao limite. Vai fundo, capta-lhe a
essência, faz com que o homem diante dele transcenda, alcançando o reino mágico da
melhor arquitetura. Abrindo assim novas dimensões para a palavra uso, tão rebaixada na
cultura do consumo. Abstração para Kahn significa renúncia ao gozo fácil pela exatidão
construtiva. O controle estético é pleno em cada microcosmo.
Viver numa casa assim supõe estabelecer alianças com múltiplos deuses.
Religiosidade nada simples, porque pede ao homem o exercício comedido da escolha, do
corte e da composição sincrética. Na série de dez casas realizadas por Kahn notamos uma
preocupação em criar os cantos principais da casa com todos os pormenores.

210
Transformando as tradicionais peças de mobiliário em sólidos componentes fixos do
edifício. Se era importante, não deveria ser móvel (pensava ele), deveria perder seu
dinamismo informal em nome de um pensamento clássico capaz de agregar e sintetizar à
forma mãe os componentes menores, como na arquitetura japonesa. Muita energia foi
despendida na tarefa de incorporar o efêmero ao eterno, o confortável ao hierático. Os
móveis regionais usados pela proprietária da casa estão em irreconciliável conflito com a
nobre proposta do arquiteto filósofo.

Fachada dos fundos

211
Sala de estar com pé direito duplo, com ênfase na estante e lareira

Sala de estar com mobília anônima

212
Segundo piso, passarela mirante

Sala de banho com lareira, cama retrátil e estante

213
Paulo Mendes da Rocha: Casa do Butantã, São Paulo, 1966

Numa síntese improvisada arrisco-me a afirmar que não seria nada


imaginoso conferir a Paulo Mendes o titulo de arquiteto brasileiro mais extraordinário.
Oscar Niemeyer era em sua obra muito abstrato, mas comandando suas invenções
ressaltava a essência da tradição clássica. No exemplo paulista toda a ordem plausível,
todo arquétipo, é subvertido em nome de uma autêntica identidade pátria. Seu fim mais
acalentado vem de um arrebatador desejo íntimo de mudar o modo brasileiro de habitar.
E para isto ocorra com sucesso adota uma estratégia objetiva, inverter o bom senso
comum, colocar de cabeça para baixo a doxa de seu meio, isto é, dar forma construída com
todo rigor técnico ao paradoxo.
Quem o contempla e admira, o faz em nome da emoção que porventura
causa o absurdo embelecido legitimado pela avassaladora alma romântica que durante
dois séculos firmou e disseminou o imaginário cenográfico formador da metrópole
industrial. Numa nação tão refratária ao belo, ser capaz de estetizar a quimera
progressista não é pouco. Sua coragem merece aplauso e respeito. Assim, tento vagar com
ele por territórios perigosos. Por áreas além da lei segura, admito que será árduo decifrá-
lo. Quiçá a literatura poética ajude nesta empreitada.
Paulo Mendes da Rocha, nascido em 1928, é o esteta que está proibido
de dizer às claras seu nome em alto verbo formal. Cria a mais pura manifestação da arte
de construir na modernidade brasileira, mas a moral calvinista da esquerda arquitetônica,
bastante repressora em sua geração, veta as questões de forma quando postas em
primeiro plano. Para os funcionalistas, antes de tudo vem o papel social da arquitetura.
Nela a arte deve ser abafada pelo desejo de exercer a misericórdia. Portanto, para
sobreviver, o gênio poético neste mar de raivosos e feios inquisidores, ele inventou um
discurso fictício, uma espécie de camuflagem retórica, como é normal nestas condições
onde arte e moral totalitária se misturam.
Para justificar formalmente cada atitude de ordem absolutamente
estética que adota, emprega o discurso ético como máscara. Faz o que quer, e diz o que
seu público quer ouvir. Le Corbusier fizera o mesmo. Fato comum em sua época, assim é
preciso filtrar como um arqueólogo o que é dito por ele e seus seguidores. A história da
arte moderna precisa ser reescrita. Mas ainda não é hora adequada. Os inquisidores da

214
pureza calvinista continuam à solta. As aparências enganam, todavia habitamos uma
sociedade cheia de iconoclastas.
Afinal, o que é hiper abstração defendida pelos modernos, tem ela algo a
ver com o lema do “menos é mais” do reducionista Mies van der Rohe? - Operar no sentido
de revelar o espaço em seus mínimos componentes, apenas osso e pele, estrutura e capa
protetora. Mas porque eliminar o significativo ornamento, onde se quer chegar
eliminando o etéreo manto da graça, o encantador caráter menor do detalhe, Deus não
mora nele? – Adolf Loos jamais foi satisfatório em responder a esta santa demanda do
homem absoluto. Somos todos nós um misto de essência e aparência simbólica; o fugaz
efêmero precisa ser representado na obra de arte. Mas isto agora não importa. É fato
histórico o minimalismo, e precisamos aceitá-lo como um retrato revelador do nosso
tempo. Na estética de Paulo Mendes da Rocha será perseguida a todo o custo a imposição
espiritual do higiênico diáfano. A leveza, transparência, o que se chama, em tom moral, de
honestidade construtiva.
Em toda a arte moderna existe uma indisfarçável tendência de se fazer
ouvir as vozes primitivas adormecidas na cultura do artifício. Os Novos Brutalistas
surgiram com terrível ímpeto restaurador a fim de recolocar na pauta da arquitetura de
pós-guerra a nostalgia pela primeira habitação. A cabana bruta, o símbolo primeiro, a
proteção ancestral do homem que se fixava à estabilidade da terra agrícola, abandonando
a necessidade e o chamado da trilha interminável com aos antigos nômades. Nesta cabana
toda a tribo se misturava em empática união, alheia ainda ao que um dia viria a ser a
pulsão pelo corpo solitário, carente de individualidade e psiquismo.
Paulo Mendes quer romanticamente que sua casa faça de novo renascer
a intensa comunhão da primeira família acotovelada amorosamente em torno do fogo.
Sua sala de estar tem tudo de uma fantástica oca de concreto armado e vidro. Mas as
circunstâncias são outras. É preciso não esquecer do tempo que se impõe categórico sobre
o gosto. O ano de 1966 é o centro de um acalorado debate entre os adeptos da
contracultura. Década de hippies, beatynicks, poetas malditos, de droga, jazz, psicologia,
sexo livre e muito álcool. A grande arte, contudo tem seu território próprio, a duradoura
estética ultrapassa os limites dos costumes e inaugura seu paraíso próprio, fechado,
perfeito. Nela reina soberano o puro sentido voltado ao artesanato que lapida a pressa em
pedra resistente, o gozo descomprometido pela perfeita proporção.

215
Vejamos como o arquiteto cria sua anarquista planta livre e materializa
sua categórica afirmação da vontade de poder. 250 metros quadrados suspensos do solo
como num piano nóbile tipicamente palladiano, apoiados somente em quatro pilares.
Toda a estrutura nervurada espaçada numa série contínua de um metro fica aparente. Tal
é a mensagem plástica do teto a coroar um pé-direito comodamente baixo, quase háptico.
O curioso revelado pela idiossincrasia do arquiteto fica por conta dos quartos dispostos
no centro da casa, iluminados zenitalmente por pequenos dômus. Todas as funções
práticas da casa se misturam sem hierarquia ou corredores. Como numa favela
racionalizada, favorecendo o gosto daqueles que admiram viver com a falta de intimidade.
Os quartos são câmaras escuras, iguais àqueles concentrados e econômicos catres
corbusianos, encontrados nas unidades habitacionais. Tudo aqui é muito horizontal,
quente e introspectivo.
Principio estético reitor: preciso recriar a ordem que me foi imposta
desde fora. Ainda não sou eu mesmo porque as formas que uso em minha sociedade não
me pertencem de fato, elas são de outro tempo e lugar. Foram impostas pelos senhores
da colônia. E preciso me livrar delas com urgência. Paulo Mendes é um socialista
moderado, cria duas casas iguais, contíguas, próximas, paralelas; uma para ele e outra
para sua irmã. Beleza da série infinita e da estrutura exposta, o interior que não se
esconde. A planta pode mudar com facilidade. Dividem-na leves e removíveis painéis em
argamassa armada de três centímetros de espessura. Como partido volumétrico foi
adotado um prisma puro sobre pilotis, igual ao da canônica Villa Savoye. Duas bandas de
janelas em fita e duas empenas cegas definem a identidade formal das fachadas.
A marca registrada da arquitetura brasileira moderna se instaura sobre
uma premeditada subversão de ordem poética: a leveza, qualidade absolutamente
contrária a essência da pesada massa pétrea, e a terminação dos limites do espaço na
segunda planta em arrogantes balanços. Pois na Casa do Butantã o concreto armado foi
exigido em seus limites extremos em nome de uma determinação nada prática.
Quatrocentas toneladas equilibradas em apenas quatro apoios. A estética dos
proeminentes balanços vem de encontro a uma intuição sacada das pinturas surrealistas.
Desmaterializa-se o pavimento térreo para que o espaço de pedra flutue insinuando a
leveza de uma nuvem. Isto me faz lembrar das pinturas de Salvador Dali, a linha de
pensamento contrária à tríade vitruviana do utilitas, firmitas e venustas. Paulo Mendes
incinera de uma só vez toda a nobre carta de propósitos da tratadística ocidental. Baniu o

216
convencional e arriscou-se sem mapa no inexplorado. Só não recusou em sua fuga ao
símbolo poderoso da lareira no centro da sala de estar.

Beleza da série infinita, díptico minimalista, e da sutil tensão com


pequenas quebras de ritmo. O intervalo fica por conta dos seis estudados detalhes na
empena cega. À esquerda um recorte quadrangular cujo fim é fazer observador ter
domínio sobre a rua, à direita uma chanfrada bay-window que serve de ornamento em
alto relevo na fachada plana, quase inerte, e vigia para o mundo desde a mesa do
escritório. O autor ama este tipo de recurso de guarita. Finos tubos verticais em tons e
alturas diferentes amaneiram e conferem graça provocativa a aspereza estóica da fachada
nua. Os taludes protegidos por interiores muros de arrimo contrastam à apolínea
geometria do espaço interior. Diga-se de passagem, contrastes fortes, originários da moda
em voga na época. Os tardo-modernista amavam o apelo das contradições e das
contraposições. Ressonâncias do maneirismo esta sutil interferência da obliqua no
fechado seio da ordem.

217
Não se espantem com o chuveiro visto desde o recinto da lareira. O
espaço interno da sala de estar tem uma luz cálida, tendendo para o agradável jogo
barroco do claro-escuro. Portas pivotantes fazem a comunicação com a fileira de quartos.
Paulo Mendes evita o quanto pode os móveis. Estantes imensas, mesas de jantar e do
escritório, aparadores, lareira, cozinha, tudo em concreto armado fundido ao corpo
principal da construção. A ideia precisa fixar-se, estabilizar na rígida ideia magna
tectônica. Terminada a construção pode-se alojar na casa sem trazer cacarecos do
passado. Na Villa Savoye a janela se escancara para a simbologia iluminista de captação
solar. Aqui há beirais proeminentes, a luz deve ser domada para uma consciência
sentimental de homem romântico, a se realizar no quase sombrio. O caótico jardim que
circunda as quatro fachadas reafirma também o ideal de posse da memória selvagem.
Aliás, quase tudo aqui é selvagem e adocicadamente brutal. Muitos livros, dignos de uma
alma cultivada na erudição, pelo visto fracassaram em suavizar a pulsão febril do
indomável criador. A sala de estar horizontal e cumprida foi concebida para a convivência
agradável e fraternal. São muitas funções misturadas em rigorosa harmonia. A disposição
do mobiliário é comandada pela simetria. Nada se pode acrescentar ou eliminar sem que
o espaço como um todo sofra e se desestabilize. Há algo de lúdico neste panóptico.
Crianças se divertem neste quase parque de diversões para o espírito cultivado.

218
A fina proporção dos componentes construtivos é menos estética que
matemática. Afinou-se tudo a fim de mostrar o potencial técnico alcançado com o
progresso cientifico da época. O olho clássico pediria um pouco mais de robustez.

Romântico exercício de liberdade, o homem recusando a tradição e


afirmando sua possibilidade de reinventar tudo ao seu redor. Sala de jantar com enorme
mesa de concreto encostada à parede. O ambiente fica aberto ao exterior, sem cortinas ou
quebra-luzes, a família aceita ser devassada pela curiosidade alheia e pelos empregados
que trabalham na cozinha. O arquiteto achou bonito expor as fiações elétricas e
instalações hidráulicas. Tudo deve ser mostrado nesta obra de arte total da mais límpida
revelação construtiva.

219
Exercer a higiene pessoal neste banheiro tão pouco fechado é uma
prática quase indígena. Arquitetura avessa ao decoro e ao cristão pudor ocidental.
Ressonância do hipismo em voga nos anos 60. Diríamos que é uma estética do tudo
aparente, de não esconder absolutamente nada. A matéria dos painéis convida ao
desenvolvimento de uma rica percepção tátil. Atenção para os finos painéis em argamassa
armada que mal tocam as nervuras estruturais. Alturas variáveis destes planos operam a
serviço do dinamismo compositivo. A planta inteira da casa é um convite a interminável
promenade arquitetural deste nosso feérico século maquinista. A pintura resinada
substituindo os tradicionais azulejos das casas burguesas apareceram nesta época com
muita força de persuasão. Material sintético como o concreto armado, ele não impõe
rupturas ao discurso pleno da simetria construtiva.

220
Longa galeria multifuncional com quinze metros de longitude e três de
largura serve para marcar em grande estilo a entrada. O espaço é tremendamente
poderoso e também útil à parafernália de uma família numerosa. Venezianas de correr
como numa casa japonesa integram os cinco quartos à perspectiva da paisagem. Tal qual
um espaço de Mies van der Rohe, qualquer móvel maculará a pureza da ideia. O aparador
em concreto e o armário de madeira dão conta do recado escondendo a bagunça. A tensão
plástica fica por conta do estreito corredor que integra a galeria à sala principal. Outro
detalhe alegórico provocativo estabelece a presença da lavanderia junto ao vestíbulo.
Todo o piso da casa, fora os banheiros em resina epóxi branca, foi executado em tábuas
largas simetricamente fixadas.

221
Com o tempo o jardim cresceu e não foi inibido. O sentimento pétreo
original ficou suavizado e a relação com a casa do bandeirante a sua frente acabou por se
tornar menos abusiva. No começo o terreno era um morrinho, diz o arquiteto. O desenho
das ruas rasgou a topografia original impondo sua nova geografia. Paulo Mendes reafirma
o novo conceito fazendo ele também seu recorte de natureza para implantar a casa. Mas
deixa uma linha de luz ao seu redor como nos palacetes neoclássicos. O vigor da ideia
permanece e o diálogo com o lugar jamais perdeu sua conotação inteligente. A Casa do
Butantã merece seu papel de destaque entre as mais importantes da modernidade. A
solução de se afastar a empena ancorada na laje de cobertura nasceu para ajudar no
desempenho estrutural. Contudo, ele assegura um protagonismo no discurso plástico.
Entre a empena e o peitoril corre uma fina linha de vidro.

Entrar na casa é todo um ritual cuidadoso, rende-se o visitante à força do


intervalo. Pode-se dizer que aqui existem sérias referências abstratas à experiência
clássica de habitar em estilo senhorial. O térreo é um panóptico para qualquer função
aberta que se queira desenvolver, como num átrio, estacionamento, festividades ao ar
livre, serviços práticos, etc. O muro de arrimo emoldura esta obra aberta. Neste Pronao
contemporâneo, sem a colunata, a escada funciona como o foco central da hierarquia
plástica. O cilindro contendo os cômodos de serviço levemente deslocado do eixo
principal nos remete à memória da Rotonda neoclássica. O informal jardim tropical
fundamenta a relação que o homem do Novo Mundo tem com a natureza trazida junto a
sua intimidade.

222
Ninguém pode viver totalmente fora da linguagem arquitetônica, nem
mesmo o demente. A linguagem não tem pátria, nem filiação partidária; não é de
esquerda, tampouco de direita. Em uma palavra: ela é simplesmente despótica. Paulo
Mendes, como muitos de sua geração amadurecida nos revolucionários anos 60, quis
reinventar a arquitetura brasileira ao seu modo idiossincrático. Fracassou como profeta,
o que vemos por aí é pura banalidade informal; mas teve êxito em sua cruzada esteticista
para os poucos, que como ele, viviam o estado de exceção da vanguarda culta. O mundo
de seus pares reconheceu a importância deste gênero particular de conquista. Igual a
outros criadores também lhe foi conferido o Prêmio Pritzker pelo conjunto da obra e do
pensamento teórico.

Eis a planta de um homem que só se contenta com a perfeição clássica. A


quarta dimensão levada ao extremo de suas possibilidades. Inclusive as paredes são
móveis e mostram que podem sê-lo através dos nada discretos fixadores que estabilizam
os painéis à estrutura. Em cada casa monumental, em cada específico lugar que merece
ser lembrado pela sensibilidade e pela história, há o específico da linguagem a ressaltar
sobre as amarras do legalista padrão. Para vê-lo é preciso estar em posse dos números
que destravam o código. Contemplar é também decifrar o resistente enigma escondido
sob as formas. Cada ruptura operada pelo gênio pode ser entendido como uma licença
poética que permite a estrutura da liberdade sintática.

223
ROBERT VENTURI

224
225
226
Paul Rudolp: Casa Alexander Hirsch, Nova York, 1966

A sala de estar mostrada a seguir existe há 46 anos. Após a morte de seu


último proprietário, o famoso playboy e fotógrafo multimilionário Günther Sachs (ficou
famoso mundialmente ao se casar com a atriz francesa Brigite Bardot) foi colocada à
venda por 38 milhões de dólares no ano de 2011. Nos livros de história da arquitetura
consta o nome de quem a construiu em 1966, Alexander Hirsch, um advogado do ramo
imobiliário que nela habitou por sete anos, acompanhado de seu companheiro e sócio. Em
1973, foi adquirida pelo famoso desenhista de moda Roy Halston, falecido em 1990.
Durante 17 anos sua casa foi um dos endereços mais conhecidos pelo pessoal da moda na
cidade de Nova York. Frequentada por celebridades que a tornaram famosa na mídia
social. A partir de então ficou conhecida como a Halston House. Esta introdução mostra
uma faceta nova dentro do conjunto de casas significativas da modernidade.

227
O espaço de morar como um cenário para a mídia publicitária no qual o
homem rico e produtivo recebe celebridades e jornalistas que vivem em perpétuo desfile.
Uma tradução da Dolce Vita em versão novayorquina. Em termos formais, todo este
encantamento cenográfico é produto de uma cultura sofisticada, 2rica e propícia a
valorizar antes de tudo as imagens do gran monde do entretenimento. Vejamos como
começou o processo deste romântico mundo do faz de conta. Frank Lloyd Wright, o hiper
individualista dandy selvagem, tornou-se o herói romântico tipo na arquitetura moderna
do novo mundo. Nascido numa fazenda em Spring Green, Wisconsin, em 1867, teria
migrado para Chicago em busca de trabalho onde começou sua carreira como autodidata.
Comparava sua diferenciada obra à música de Beethoven; outro herói romântico, e não
aos célebres mestres que o antecederam na história. Wright dá início a sua formação como
um típico jovem muito talentoso que só aceita como lema os princípios validados pela
autoridade pessoal do gênio. Liberdade, natureza, genialidade, fuga da tradição, rebeldia,
tudo isso ele ensinava aos seus alunos prosélitos na escola que ele mesmo funda nos anos
vinte, Taliesin. Construída na fazendo que herdara da família. Norteia a sua escola um

228
modelo de utopia americana baseado nos ensinamentos de Emerson e Thoreau. Ali
ensinou seus acólitos a amar com paixão as vozes da natureza e a desprezar a racional
civilização maquinista desenhada por urbanistas funcionalistas.
Taliesin hoje é uma fundação que tem por papel preservar e ensinar ao
mundo a decantada memória de seu criador. Em entrevistas com seus antigos alunos
percebe-se uma poderosa nostalgia em relação ao comportamento e dizeres do mestre-
profeta. Wright para eles era mais que um excelente formador de arquitetos. O ser
carismático transcendia em muito o humilde papel do construtor de belas formas, ele
queria mais, pretendeu ser, sobretudo o guia, o fundamentador de uma nova religião laica
voltada à estética. Seus discípulos mais fiéis parecem ter sido lobotomizados por uma
seita primitiva quando relembram emocionados o mais importante dês-urbanista da
modernidade.

Um jovem pretendente a arquiteto tinha duas opções a seguir nos anos


quarenta: organicismo individualista de um lado, ou funcionalismo de outro. Paul
Rudolph escolheu estudar com o criador da Bauhaus Walter Gropius, por aquela data
cidadão americano e líder espiritual em Harvard. Mas nem por isso Rudolph deixou de
lado os sábios ensinamentos do internacionalmente famoso mestre regionalista de seu
país, Frank Lloyd Wright.
229
Ocorre no vitorioso período de pós-guerra um movimento de síntese
em todos os países comprometidos com os princípios modernistas, onde pela primeira
vez se tentou aproximar as duas ideologias contrárias no movimento moderno. Paul
Rudolph é uma das grandes figuras da arquitetura sincrética americana de pós-guerra, e
por que não, global. Diz a etimologia que sincrético é o acordo entre duas partes para
combater uma terceira. Rudolph é um sincrético quando retira componentes organicistas
e os une a uma seleção de componentes racionalistas visivelmente impressos na
ordenadora estrutura aparente. Seu objetivo era produzir formas contrárias aos radicais
dos dois movimentos que o inspiraram.
Estes pioneiros do sincretismo rejeitavam a cidade desumanizada dos
arranha-céus sem caráter, assim como também não lhe valiam os modelos organicistas de
uma meia modernidade vivida em quimérico idílio no campo. Buscaram, isto sim,
alimentar o geniu-loci da amadurecida metrópole industrial com novas alternativas de
habitação coletiva ou privada. Maneirismo é o nome mais adequado ao esforço de
conciliação entre filosofias divergentes. Historiadores como Arthur Drexler chamava a
esta tendência de arquitetura tardo-moderna. Bem, exemplo característico desta
tendência cosmopolita culta é a Casa Alexander Hirsch.

Construída num lote estreito de 8,5 por 35 metros. Paul Rudolph, o


intérprete da cultura dos baby boomers, criou um inebriante mundo complexo para o seu
proprietário, orientado a um surpreendente interior reservado. Num espaço

230
relativamente pequeno, contendo quatro pisos de plantas inteiramente diversas e abertas
a sensações pouco usuais, distintas intensidades de luz são justapostas e relacionam
estruturas com estruturas. Materiais simples (aço, paredes de gesso, vidro e pintura)
foram empregados, porém, há sentimentos de grande fausto neste pequeno volume que
reproduz abstratamente o triunfante genius-loci do arranha-céu; graças à riqueza do
espaço interno dominado por um átrio e ao sistema geral de circulação com um misto de
escadas e elevador que interligam todas as partes num simulacro de intensa vida urbana.
Temos aí um lar privado que engendra o dinamismo do ser da alta habitação coletiva.
A fachada da casa está alinhada à rua e as empenas laterais encostam
nos edifícios limítrofes. Justaposição dissonante é a imagem final deste conjunto
interligado de fachadas. Parecida a uma estranha colagem modernista. O recorte da
imagem é comovedoramente direto, um retângulo contido por uma armação de aço
pintada de preto e vidros fumê. A estrutura no exterior reflete a sucessão de seus quatro
pisos e faz alusão sutilmente a um quadro neoplasticista de Piet Mondrian. Genius Loci,
em resumo, é o lugar feito aos moldes de uma perfeita obra de arte. Ou, também a arte do
lugar. Supondo que existam na maior parte dos ambientes modernos, abstrações,
desligamentos de edifícios, autonomias que fazem da cidade um caos de elementos
individualizados, desconexões enfadonhas, desacertos integrados.
Mas, eis que ocorre em meio ao desacerto aleatório de partes
atomizadas, o raro milagre da sublime união de edifícios, natureza, paisagem, luz, som, ar,
utilidade, necessidade. Quando os homens em comum acordo unem suas casas formando
um habitat extenso em torno de grandes princípios de harmonia universal, temos então
uma obra de arte suprema. A maior de todas as artes, a verdadeira e magnífica cidade
monumental. Eis o reconhecido lugar de valor, o milagre oriundo da história. Ilumina e
comanda este lugar um deus todo feito de amor e generosidade.
Este é o gênio do lugar, o guardião da felicidade de habitar. O que seria
da Hirsch House se não fosse a sua localização perfeita. Nova York, a mega metrópole, joia
rara do imaginário de classe média, fascina muita gente com a promessa de uma vida
plena onde se pode sentir verdadeiramente o valor maior do tempo em que
irremediavelmente se vive. Creem os iludidos fiéis receber deste lugar o passaporte mais
autêntico para interpretar e viver a nossa época em pura e expressiva autenticidade.
Examinamos as revistas de arquitetura espalhadas pelo ambiente da alta cultura e nos
damos conta de que a ideia reitora da residência Hirsh foi multiplicada em um sem

231
numero de exemplos pelo mundo desde que foi completada nos esfuziantes anos da
contracultura, os sessenta. E conseguiu essa proeza de se tornar paradigma por que seu
arquiteto criou um tipo universal capaz de traduzir o confuso genius-loci da variada
metrópole em magnífica e econômica obra de arte.
Gerou um modelo de habitação que poderia se adaptar facilmente a
qualquer grande cidade do planeta. Paul Rudolph, nascido em 1918, em Alabama, filho de
um itinerante pastor metodista, obrigado por normas eclesiais a mudar de paróquia tão
pronto como se havia arraigado em uma delas educou-se na multiplicidade efervescente
de seu século. Quando Rudolph entrou na Harvard School of Design ele era um tímido e
introvertido produto dessa peculiar cultura meridional americana, que o resto do país
associa ao provincianismo e a um incurável atraso.
Este passado, contudo não o intimidou, após um período de sucesso e
aprendizagem na Flórida transfere-se para Nova York para dar início a uma segunda fase
em sua carreira com projetos públicos de larga escala e a atividade de diretor e projetista
do novo edifício da Faculdade de Arquitetura de Yale em 1958. O artista maior vive
somente o presente. Mas quê singular presente! O presente que vai se tornar eterno,
nascido para a eternidade, o único tempo dos mortais a experimentar o irradiante
transbordamento. Um homem assim focado nas possibilidades do instante apenas usará
o passado, não qualquer um, apenas sinais da grande arte, os estímulos supremos como
trampolim.
Portanto, não é simples analisar a obra de Rudolph como mestre de
mestres e como referência de uma inteira geração. Ecos encontrados nele são muitos.
Predomina, contudo neste homem prático e sensível, avesso à teoria, a forma industrial;
a síntese dos grandes mestres reproduzida pela máquina. Le Corbusier havia criado
espaços parecidos nos anos vinte, mas não tão cinematográficos e nem tão cheio de níveis
expressivos propícios à fotogenia da moda como a Hirsche House. O pé-direito é triplo
como num átrio de espaço cívico, e está todo cheio de arrebatadores recortes, pontes,
pequenas escadas, plataformas como se fossem palcos para a atuação de um show
doméstico com convidados artistas.
Nova York dos anos sessenta era a capital do mundo, das artes e
espetáculos. Cidade de milionários e porto livre de feérica vida social. Sentado numa
poltrona, no centro do estar, o rico proprietário desta casa se sentiria como no coração
simbólico de uma galáxia onde todas as energias simpáticas confluíssem para ele próprio.

232
O dado mais característico no arranjo formal dos assentos aqui é um fato muito em moda
na cintilante era Pop, o subir e baixar no lúdico conceito do piso rebaixado, revestido em
forração de lã cinza, com uma série de almofadas rigidamente geométricas no mesmo tom,
espalhadas informalmente por onde se queira estar. Esta geração prático-informal desceu
do sofá e ocupou ironicamente o chão como alguém em devota sintonia com o solo de
onde veio. Tudo de importante se comunica nesta teia de funções dominadas de cima até
o piso pelo panóptico: o quarto de hóspedes abre-se desde o terceiro piso numa imensa
janela integrando-se ao estar, o mesmo ocorre com o escritório/biblioteca; a sala de jantar
fica numa plataforma privilegiada logo à entrada, olhando para a galeria de ingresso, e
termina na perspectiva do jardim de inverno nos fundos do lote, um verdadeiro e lírico
coroamento da composição, já que o teto é neutro. Os móveis em sua maioria foram
desenhados junto com a casa e agregados às paredes e pisos. São fixos para resistir a
interminável bagunça festiva. E o pouco mobiliário solto não tem muita identidade de
design.

O protagonista aqui é o próprio espaço arquitetônico e nada pode lhe


obscurecer. Diga-se de passagem, é a quarta dimensão cubista imperando novamente com
seu ilusório jogo de planos brancos. Plantas ornamentais, pequenas esculturas e uma
atmosfera de suntuosa praticidade, ao mesmo tempo que solene, dão o toque final a este
palacete urbano. Qualidades comuns à cultura americana do homem de poder vindo como
imigrante de algum tradicional país europeu do leste. Aqui surge a identidade

233
cosmopolita que depois será popularizada no cinema pelos lofts dos jovens artistas sem
muito dinheiro, que ocuparam o Greenwich Village desde uma década antes. Morar em
Nova York numa casa como esta de Rudolph foi uma atitude bastante arrojada e
inovadora. E não existem na cidade muitos exemplos iguais a ela. Ícone fashion. Rudolph
não parou por aí. Seu apartamento na cidade, realizado na década de setenta, é uma lição
de corajoso barroco decorativo contemporâneo. O pós-modernismo autorizava tal gênero
de arroubo. Finalmente cedeu aos estímulos da poderosa cultura de massas. Quando
faleceu em 1997 a obra de Rudolph, igual à de Philip Johnson, eram o retrato de uma fiel
adesão a livre e inteligente cultura do entretenimento.

234
Donald Judd

Um retrato abrangente das casas mais importantes da modernidade pede que nos
desviemos às vezes da ortodoxa rota principal. A margem estranha da modernidade nos
convida a interpretar curiosas aventuras pela heterotopia. Nela habitam homens raros,
mas nem por isso menos universais. Vale a pena focar a residência atípica de um desses
criadores de estilo. Donald Judd, nascido em 1928, foi o artista teórico mais importante
do Minimalismo. Sua prévia formação acadêmica prepararia sua carreira para altos voos
conceituais nas épocas áureas do movimento. Judd estudou história da arte e filosofia na
Universidade de Columbia e se pós-graduou sob a tutela de Rudolf Wittkover e Meyer
Shapiro. Simultânea à formação intelectual estudou na Arts League de Nova York.
Mantém-se quando jovem escrevendo críticas para revistas de arte. Ao mesmo tempo em
que exerce a pintura. Depois migraria em definitivo à escultura. Em 1968 compra por
70.000 dólares no bairro do Soho em Nova York o lugar que servirá até seus últimos dias
de lar e campo de experiências numa área de amplas possibilidades: viver em meio de um
campo de batalhas onde o alvo é a inter-relação das artes.
O ano de 1988 marcou-me bastante. Foi num andar inteiro do Centro de
Artes Reyna Sophia em Madrid que pela primeira vez pude admirar de perto uma macro
exposição dos minimalistas americanos. O conjunto fora emprestado pelo mega
colecionador italiano Conde Panza di Biumo. Descobri de uma só vez o que vinha muito
esparsamente apreciando aos pedaços, uma inteira poética que falava de nosso tempo
com uma grandeza e intensidade ainda mais heroica e distinta do que aquela dos
abstratos de início de século. Um ano depois estava perambulando pela livraria do Ludwig
Museum em Colônia e súbito me deparo com dois livros de Donald Judd bastante
incomuns. O primeiro somava suas críticas de arte e o outro era uma compilação de seu
trabalho sobre arquitetura. Judd foi mais um desses arquitetos sem educação formal em
arquitetura, autodidata, melhor dizendo, porém realizou um trabalho significativo como
arquiteto e crítico em pequena escala. No livro havia uma descrição completa de sua casa
e fotografias bastante reveladoras. Tomei-me de interesse por sua obra ainda mais. E cá
estou vinte e três anos depois tentando decifrar a difícil proposta formal desta arquitetura
de interiores chamada sem muito rigor de minimalista. Antes de entrar propriamente na
análise específica dos espaços tentarei uma abordagem geral sobre a poética dos
minimalistas. Começo com uma situação de Lawrence Alloway, tirada de seu livro de

235
1966, Minimalism. O movimento engatinhava vacilante por esta ocasião. Mas já havia
espíritos visionários capazes de compreender sua mensagem embrionária.
“Um dos principais princípios da Arte Minimalista é que o todo nunca é
maior que as partes. Neste sentido é estritamente não hierárquica.”
Lawrence Alloway
Eis aí a chave da poética para se compreender a casa de Judd: cinco
andares todos iguais, nenhum mais importante que o outro. Em cada um pode se
desenvolver livremente a essência da função, nenhum deles trai o princípio reitor do
desconforto. Numa casa minimalista jamais se espreguiça ou se fica ressonado. Pode ser
perigoso, além de inadequado. Durante a leitura desta sequência de livres reflexões sobre
o Minimalismo, tendo a casa de Donald Judd como tema principal, será necessário acelerar
a atenção perceptiva para unir as possíveis analogias que ocorrerão no meio do caminho;
todas evidentemente nascidas da união de certo desencanto do indivíduo em relação às
grandes instituições que comandam o planeta, comum às manifestações artísticas de pós-
guerra nas metrópoles da arte moderna, e da imagem predominante nestes mesmos
centros das coisas empreendidas no mundo industrial, por exemplo: coordenação
modular e redução dos elementos componentes ao mínimo grau possível de expressão.
Compreender o desdobramento do Minimalismo em um sistema estético de valor
universal é situar a grandeza dimensional da obra-objeto face ao conceito de produção
em série e para a série (troca da totalidade na unidade através da unidade pela expressão
da série). Onde o conceito clássico de totalidade na unidade é substituído por uma
unidade através da perfeição em série; o mínimo absoluto. É sintomático a escolha de um
prisma em cinco pavimentos todos semelhantes como o tipo adequado de habitação para
um artista minimalista. Judd comprou em 1968 em Nova York um edifício abandonado
todo construído em ferro fundido no final do século dezenove. No térreo era comercial,
nos demais pavimentos servia para a indústria têxtil. Sua primeira providencia foi
eliminar as impurezas. Limpou as aderências bobas do tempo até que fosse recuperado o
completo vazio original. Em cada andar implantou uma função da casa/série que deveria
abrigar uma coleção arte com fins a explorar o significado plástico da bela série. Neste
edifício passou toda sua vida restante investigando as possibilidades de um diálogo
produtivo entre a casa como noção tradicional primitiva e uma nova arte que precisaria
de muita área vazia para se mostrar por inteira. A extensão física do fato artístico
minimalista – sua dimensão real – está circunscrita à ordem da série matemática

236
submetida à ordem estética histórica, isto é, vínculo poético. A quantidade de unidades
que compõem o todo (a obra) é fruto de uma repetição arbitrária própria da imaginação
artística. Cumpre determinações afloradas no interior da própria autoridade artística. A
matemática no minimalismo é ordem composta tendo por base a estética. É uma
numeração intuída poeticamente e é, sobretudo, sensível. Não se impõe através de uma
lógica interna independente ao próprio esquema. Onde Judd melhor demonstra este
conceito é quando subverte a vocação íntima de seu quarto de 7,5 por 22 metros de
profundidade instalando uma peça de Dan Flavin, paralela às janelas de vidro, justo em
frente à cama. Uma grande série contínua de módulos luminosos fluorescentes, idênticos
e tendendo ao incomum, dialogando simetricamente com a paralela série de janelas, todas
também de igual tamanho.
“Há momentos onde eliminar o humano significa retornar ao humano.”
Argan
O Minimalismo explora até os limites da contradição a imagem de clareza
no fato artístico, chegando, às vezes, ao limiar sutil da ironia. É preciso um adequado
preparo conceitual para não se cair no riso diante das arbitrárias ousadias de Judd no
layout de seus ambientes. Onde se espera uma atitude funcional o artista vem com sua
mensagem eminentemente artística. Contradição? – De forma alguma, mais propriamente
a ocorrência daquilo que chamamos comumente de pureza teórica aplicada na vida
rotineira. O que Oscar Wilde ironicamente descrevia como a natureza imitando a arte. A
forma final conseguida por tal decantação de necessidades básicas é tão visível que tende
a ofuscar os sentidos e confundir o juízo. Não parecendo haver o menor conflito entre o
próprio da matéria e o próprio da herança artística. No plano, célula mater destes obreiros
da redução, a ambiguidade do relevo que se espera de uma escultura perde a distância
que dá clareza ao fato; no plano, a sempre presente ambiguidade para os sentidos está
mais próxima do espectador. Tão próxima e íntima a ponto de criar a ilusão de clareza. Os
poucos elementos na obra minimalista então se revelam homogêneos como numa
epifania sem deuses. Se estão no plano, todos os elementos necessários para uma
completa poética, onde está no entanto a complexidade necessária, onde está a dimensão
da distância representada na profundidade? - Na presença da abundância do mesmo, na
insistência com que a figura em sua singularidade torna-se aparente. Reproduzindo-se
mesmo após a captação do estimulo primeiro, impondo uma ideia de infinito. De que
apenas poderia repetir-se além do tempo.

237
A unidade da obra minimalista mostra-se de imediato no primeiro
componente da série. Esta observação não implica uma noção de início ou término da
apreciação da obra, como se fosse temporariamente percebida por uma sequência lógica.
Indicando uma primeira unidade, menciona-se a ordem arbitrária do espectador criando
no instante sua geometria particular, seu próprio espaço. Este princípio Judd transplantou
para a organização dos móveis em sua casa. São repetições e mais repetições. Mesas e
cadeiras em série de acordo com a poética das obras de arte instaladas ao redor. A
redundância do mesmo elemento e a quantidade material empregada em sua confecção,
repetindo-se sempre iguais, são análogas, de certa maneira ao caráter desumanizador dos
mecanismos sociais que engendram a constância das massas; consequentemente, tem-se
a percepção despertada pelo reproduzir maciço de um mesmo estímulo sensível: uma
mesma nota musical, uma mesma matéria, uma mesma cor, uma mesma estrutura.
Na inércia da imagem clássica o minimalismo entra e acomoda no que a
primeira vista poderíamos chamar de seu significado. Revalidando o mesmo segmento de
forma num ritmo belo e permanente, imune a interrupções acidentais ou funcionais. Tal
obra representará o infinito no instante: estreitamento do ser, sua angústia pelo pleno.
Num relâmpago de glória a imagem poderosa não se interrompe, contudo seus signos
ocultos pela geometria não explicam a trajetória da vista. A resposta à busca de um
sentido não vem de nenhum lugar, nem mesmo da contemplação tranquila da forma.
Estamos diante da forma mesma, da arte pela arte. Sabemos que a obra existe, que insiste
diante dos nossos olhos através de uma presença elegante que jamais se impõe. Do
silêncio de sua torre ameaça, no entanto surgir com um propósito. Afinal, como disse
Albert Camus: “A angustia é o contraste entre o apelo humano e o silêncio insensato do
mundo”.
Estariam estas obras que marcam de maneira tão extravagante o fim de
século vinte traindo o propósito de toda a arte abstrata, sempre cheia de uma ingênua fé
Iluminista? Seriam elas máquinas de fazer angústia porque encantam sem convencer, se
impõem sem deixar pistas, um inconfessável arremesso ao desconhecido das demandas
deste urgente presente em que vivemos? E surge então em defesa do mistério o poeta
Octávio Paz: “[...] deixa cair na plenitude do ser, uma gota de nada [...]”.
Tanta matéria coerentemente composta pelo labor de artistas
comprometidos com a técnica estaria apenas disfarçando um inconfessável e dissimulado
desejo de transcender o sentido rumo ao pleno significado? Depois do esgotamento da

238
exploração das possibilidades sensoriais, as artes plásticas finalmente retornam ao
niilismo desconcertante da metafísica aplicada a imagem? Fica a grande questão para
futuras reflexões. Donald Judd fez de sua casa em Nova York uma inequívoca vitrine
promocional. Ninguém mais vive assim neste atual mundo propagandístico de revistas de
decoração exceto o singular gênio, o original criador que resiste. Autorizado por um ego
descomunal e por um corpo em completo abandono, ele próprio se enche de forças nada
comuns e vai experimentando com coisas bastante ásperas até que se revele com
sinceridade o lar de um excêntrico minimalista. Foi obrigado a inventar toda uma
linguagem e ele mesmo criticá-la sob os moldes da razão. Nada do que está aqui existia
exceto numa instalação de museu. E sem dúvida o museu de arte contemporânea foi a
referência. Judd foi o arquiteto-curador de sua própria casa. Para por aqui por falta de ar.
O texto empaca!

Uma semana sem avançar, em completo silêncio. Medito, converso com


amigos, busco desvios. Terrível este despreparo quando me coloco diante destes heróis
da arte contemporânea individualista. O tema Judd jogou-me ao chão e tripudia.
Desconheço os pormenores e idiosincrasias da vida em família formalizada por artistas
plásticos. Apesar de haver lido algo a respeito em biografias especializadas, ainda estou
confuso sobre o cerne da questão minimalista. Arquitetos e escultores se estranham quase
sempre, apesar do compartilhado material em comum. A tangência entre ambos é raro
ocorrer. Os minimalistas rivalizam com os arquitetos quando se trata de ocupar os
espaços criados por estes últimos. Judd concebeu para si não uma casa normal, mas uma
instalação. E falar sobre este território requer prudência. Renunciou à ideia canônica de
lar em nome da arte que é sinônimo de sua própria existência. Viveu humilde como um

239
estóico rodeado de impositivas hiper abstrações. Preferiu instalar-se em desconfortáveis
Lofts fabris para que a ideia plástica criada por ele pudesse florescer integralmente.
Em sua rivalidade com o arquiteto não houve lacuna para tréguas. Casa-
estúdios de artistas plásticos e escritores são no fundo anti-arquiteturas. Eles subvertem
a ordem arquitetônica convertendo-a em êmulo fantasioso no laboratório de suas
experiências temáticas. Mas os escultores são, todavia piores: transformam nossos
espaços, dão autonomia aos planos retirando sua essência divisório-funcional. Cada um
vive segundo suas próprias normas, e as de um escultor minimalista são massacrantes
para um edifício de boa qualidade. Acabam se transformando em containers de uma outra
arte e não fieis servidores de uma arte mãe que abriga e realça uma arte agregada.
Recordo-me agora da casa no Lago de Garda na Itália do escritor
Gabrielle Danunzio. Ela daria um bom leite num ensaio imaginativo. Contudo, evitarei
entrar por outros labirintos. Esta fantástica casa simbolista promete uma colheita feroz
com todo aquele insólito acúmulo de objetos decorativos herdados de excêntricos
aristocratas dandys. O homem que a concebeu certamente precisava de tudo aquilo em
sua farta cozinha literária. Viveu espremido numa suntuosa galáxia de escuros
ornamentos luxuriantes. Em nosso caso agora se trata de um problema oposto, de uma
casa que apaga a identidade do edifício para que a arte instalada possa imperar sozinha.
De figura, a arquitetura virou fundo neutro. Donald Judd cavou em meio ao caos de um
abandonado prédio velho até encontrar luz limpa e na estranha clareira metropolitana
armou seu lar precário.
Térreo do 101 Spring Street, bairro do Soho com seu impressionante
vazio e preciosas manchas na madeira impregnada de memória operária. Ao fundo o
preservado elevador que ainda demonstra os valores de um tempo cujo orgulho de suas
máquinas proibia escondê-las por trás de máscaras. À direita um plano branco esconde a
escada em madeira. Nada novo macula a imagem adormecida do primitivo desenho
industrial exceto as intelectuais obras do próprio morador. Emblemática a escrivaninha
ao fundo. Artistas modernos preferem cercar-se de um passado alheio aos seus motivos
mais atuais. Não cabe aqui um móvel minimalista produzido pela Hermann Miller. O
protagonista nos cinco pavimentos será sempre a desconcertante poder simbólico do
espaço vazio. Renunciar à iconografia do cansaço e da preguiça supõe a disciplina férrea
de negar o valor máximo de uma sociedade da mercadoria fácil e barata. Judd impôs a si
a obrigação moral de não se deixar dominar pela tentação em valorizar defendido o

240
alienante conforto defendido por nossa máquina publicitária. E é isto que oferece em
abundância esta câmara epicurista de contemplação, um salvo conduto contra a preguiça
mental oferecida pelo sedutor estereótipo. Passado entrelaçado ao desafiante e vivo
presente. Assim entendo a mensagem deste artista-filósofo morto em 1994. O Loft capta
a mensagem do tempo: a fábrica inaugurou o lugar adequado para aquele que vive para a
celebração do trabalho. Há algo de templo devassado ao espetáculo da rua nestas amplas
janelas de vidro. Nenhum controle artificial de luz diminui a transparência clarividente
do espaço para quem persevera no espaço interior.

“Time present and time past


Are both perhaps present in time future
And time future contained in time past.
IF all times is eternally present
All times is unredeemable.”
T. S. Eliot, The Four Quartets

241
Sala de jantar ocupando todo um pavimento do quarto andar edifício
formado por cinco andares de Lofts. O que seria deste ambiente sem a enorme tela de
Frank Stella? Não acredito totalmente na suposta estética franciscana deste lugar. Parece
certo demais para que encerre uma verdade habitável. O autor forçou. Quatro cadeiras
zig-zag de Gerrit Rietveld me parecem demais. Judd não entendeu o significado deste
objeto único. Dispô-las em série torna vulgar e excessivo seu significado icônico. O
restante dos móveis foi desenhado por Judd. Nem tudo nesta casa defende o ângulo reto.
Sem os contrastes alegres da graça curva das cadeiras de Alvar Aalto ficaria faltando
dinamismo na orquestração de poéticas. O tédio tomaria conta e pronto perderíamos o
interesse. A tensão foi muito bem estuda em cada pormenor dos ambientes. Por exemplo,
na foto acima a cadeira antiga, o tapete sobre a mesa baixa e os candelabros em ferro
fundido oferecem os motivos tensos para que o conjunto vibre.

242
Casa de Pablo Picasso – O gênio mora numa bagunça cubista, 1959

Pequenos burgueses se queixam assiduamente contra a decadência do


mundo em que vivem, mas nem por sombra querem abandonar de vez seus doces
confortos, quiçá seja esta a principal marca desta gente passiva colada ao abominável
hábito do pranto. Imagino qual seria a reação de um homem assim em confronto com a
bagunça magnífica do lar estúdio onde vivia com sua família Pablo Picasso. A fotografia é
de David Douglas Duncan. Desde jovem me fascina esta pseudo-forma de ordenar a casa
segundo parâmetros cubistas. Todo o arrebatador e múltiplo mundo picassiano encontra-
se descrito nesta imagem selecionada para publicação pelo fotógrafo. É a memória do
Gênio expressa em múltiplas camadas simbólicas. Em cada uma delas se inscreve o
infinito da eterna arte. Limpar este ambiente nos moldes da higiene convencional seria
um mortal sacrilégio. Além do mais faria poeira neste recinto de quadros sempre secando.
Picasso não o permitia. Por incrível que pareça a casa de Picasso não tem nada de descuido

243
ou de acidental. Ele viveu num produtivo estúdio formado aos moldes do cubismo
sintético.
Massacrado pela fama e pelo clima impiedoso Picasso trocaria seu
apartamento da Rue de Grand Augustins em Paris pelas praias mediterrâneas da Cote
D’Azur. Teve diversas casas naquela região. A da foto chamava-se La Californie. A década
é dos cinqüenta a sua mulher por então era Jacqueline Rocque. A que ficaria com ele até o
fim. O quadro ao fundo é um dos tantos retratos pintados da esposa por Picasso numa fase
sem nome. Esta poética da bagunça refletia uma personalidade acumuladora. Em seu
mundo era proibido jogar fora as coisas. No fundo sabia que sua casa era o mais invejado
dos museus vivos na face da terra. Ele foi o maior colecionador de si mesmo. Cada escolha
correspondia a uma necessidade íntima longamente maturada. A anti-decoração, avessa
em tudo a artificial cenografia burguesa em permanente luta contra a desarrumação. Suas
casas eram obras abertas como sua arte. Camada após camada num ritmo alucinante de
retoques e alternâncias. Sabia como começar, nunca como ia terminar. Líder universal de
todas as artes plásticas, ele tinha consciência de seu valor e da abrangência de suas
palavras. Uma simples expressão poderia correr o mundo e tornar-se estilo. A arquitetura
moderna deve muito a este espanhol exilado. Graças a ele o espaço estático do
Renascimento se reinventa no movimento permanente. A caixa pétrea explode em mil
fragmentos, nossa visão do espaço nunca mais seria o mesmo. E quanto ao modo de
morar, foi Picasso também uma referência universal? Possivelmente sim. Sua casa
enquadra a imagem-depósito numa época de vasta industrialização e de moda. As coisas
precisam ser vendidas urgentemente. Trocadas, postas em desuso, jogadas no lixo. E a
este lixo se dirigia o pintor em busca de coisas insinuantes de uma nova regeneração. A
colagem inventada por ele tinha como hábito moral dar vida ao dejeto abandonado.
Picasso se emocionava com o destino fugaz destas coisas sem uso e não obstante tão belas.
Levava-as para casa e as fazia renascer. A bagunça em que vivia era um laboratório de
inspiração. Uma espécie de ecologia poética cujo fim era pesquisar a essência do ready-
made desprezado como fato obsoleto. Essas peças hoje valem milhões e são consideradas
de rara beleza.

244
Alvar Aalto: Vila Skeppet, Finlândia, 1966-70

Alvar Aalto desenhou para seu amigo e biografo Göran Schildt uma casa
que o manteria na Finlândia, Tammisaari, 1969-70. A Vila Skeppet encontra-se próxima
ao mar cercada por um parque. Esta casa se diferencia das outra casas uni- familiares
projetadas por Aalto. Nela o espaço flui verticalmente, do hall de entrada até a sala de
estar no andar superior. Se tomássemos a teoria de Wölfflin como ponto de partida para
analisar esta última casa projetada pelo arquiteto veríamos que ela se encaixa
perfeitamente nos cinco princípios definidores da poética barroca.
Primeiro, a luz interior é estupendamente trabalhada nos mínimos
detalhes, cada ponto de perspectiva tem sua ótica particular, mas predomina o jogo do
claro-escuro; segundo, a forma é atípica rondando os limites de um sutil pitoresco;
terceiro, a profundidade está em todos os planos, sempre se avista um sucessão de capas
envolvendo o lugar onde se está; quarto, todos os componentes da configuração se
amarram numa síntese perfeita; quinto e o mais importante, a concepção formal é aberta,
dando a impressão de jamais encontrar um ponto final na agregação de novos elementos.
Alvar Aalto foi o único gênio moderno que aceitava uma arquitetura cujo
alvo maior é se viver em conforto rodeado por móveis cômodos e cheios de calor, várias

245
luminárias indiretas, tapetes, cortinas, quadros, objetos decorativos, livros, etc. E incrível,
nada disso machuca a integridade sintética do desenho original.

A sala de estar está impregnada de símbolos fortes e assim mesmo não


se satura. Em qualquer parte o arquiteto impôs seu toque de calor e comodidade. O piso
é de madeira, sobre ele um tapete felpudo em tom bege, teto inclinado de madeira,
coroamento singular do espaço, paredes de tijolo aparente pintadas de branco
contracenam com outro plano profundo revestido em tecido cru areia. O mobiliário foi
escolhido do mostruário da Artek. Muitas plantas, um quadro abstrato do próprio Aalto
apoiado na parede acima do sofá.
Qual é a regra que põe em ordem a todo este aconchego hiper bonito? -
Não duvido que haja uma: em primeiro lugar a integração sintética dos componentes
como se eles fossem a cobertura vegetal de uma floresta; a poética abstrai o mundo
orgânico. Logo em seguida vem o bom gosto em escolher um sistema de mobiliário saído
de uma mesma capacidade criativa, homogênea, e que combina com a arquitetura. O que
por si só já compõe um sistema eficiente, igual a um campo planetário. Os móveis são leves
e estruturais, articulados, quase transparentes.

246
Transparência também é um conceito empregado com sabedoria nesta
sucessão de funções que jamais perde o ritmo. O verde interno é referencia ao horto
externo. A ramagem externa se distribui internamente por vasos de diversos tamanhos
fazendo com que a massa edificada se torne mais suave e natural. Muito esforço para
parecer informal, integrar estes órgãos vivos em sua autonomia requer capacidade de
concentração e de combinação. Forma sem ritual, naturalidade despretensiosa. Detalhes
táteis, quentes... A lareira é um capítulo à parte. Altar da vida em família, restos de um
passado imemorial, seu desenho obedece a um estilo de época vivido por seu autor na
juventude. A curva gestual, líquida, pluvial, pastosa, algo barroca herdada da arte abstrata
expressionista.
As formas se ordenam amontoando-se umas sobre as outras num suave
ritmo de quente e frio, liso e textura, reto e oblíquo, paredes divisórias recortadas em
escadarias descendentes, servindo de sentinela ao que se passa nos outros ambientes da
casa. A percepção faz jus ao valor da simultaneidade. Estar aqui e ali ao mesmo tempo e
movimentar-se sem parar nesta dança das marés. Um jogo de ondas dinamiza esta
sinfonia sensual quebrando a inércia do movimento rígido. No passado a tectura era um
artesanato menor, marceneiros não deixavam suas marcas nas paredes dos templos.
Com Aalto a humildade da marcenaria conquista o status de uma plena
arte. “Na história do mobiliário de madeira, ninguém havia criado nada realmente
inovador nos últimos cem anos, até Aalto utilizar o compensado curvado para solucionar
tanto a forma como a flexibilidade”, Gideon. Aalto ousou abolir a estrutura de compensado
fechada, e construiu a poltrona com estrutura em balanço, transferindo à madeira uma
247
função que até então tinha sido apenas do aço: a poltrona em balanço resulta de fato
elástica como se estivesse apoiada sobre molas. O desenho desta poltrona é tão poderoso
como imagem que Aalto a colocou no centro da hierarquia compositiva, contracenando
com a lareira.

Quem chega ao estar após subir uma meia escada em cerâmica preta
encontra já no primeiro contato um de seus carrinhos de chá denominados trenós, de
1936. Por sua simplicidade ele é um objeto insuperável, um emblema desta função, figura
de desejo de muitos admiradores deste estilo. E por fim as mesas com pernas em leque
dos anos 50. A perna em leque resulta da combinação de cinco pernas delgadas em L
unidas entre si. A inovadora serie de cadeiras, bancos, mesas e poltronas baseadas neste
tipo de dobra foi apresentada pela primeira vez em Estocolmo em 1954.
Com esta minúscula coluna Aalto conseguiu diluir a separação entre os
elementos de sustentação (pernas) e os sustentados (assentos e tampos de mesa), que se
fundiram num todo homogêneo. É importante notar no resultado final da Vila Skeppet
certo tom econômico, claro e pedagógico. Uma casa para a classe média ilustrada sem
muitas posses. Seu modelo é universal, facilmente adaptável as mais diversas
circunstâncias. Obviamente o terreno precisa ser maior do que estes pequenos lotes de
centro de cidade. A marcenaria não exige nenhum dote especial. O que precisa ser feito
com maior empenho é o estudo sério da poética aaltiana. Aparentemente fácil de ser
compreendida e repetida. Não é! O estereótipo, sim, é fácil.

248
Richard Meier: Douglas House, Harbor Springs, Michigan, 1971-73

Fachada os fundos com vista para o Lago Michigan.

Um arquiteto Americano comum forma-se oficialmente pela


Universidade de Cornell em 1957 e inicia sua carreira de uma maneira desconhecida por
seu mestre Le Corbusier - um pobre boêmio, autodidata suíço, filho de relojoeiros, tipo
novo de grande artista da metrópole liberal. Ainda vivo naquela ocasião, gozando de plena
saúde e sucesso Corbusier já havia abandonado o cubo branco. Corbusier inventou um
estilo, Richard Méier (1934), como tantos jovens arquitetos de sua geração, precisaria
adotar uma linha poética moderna e já consagrada. Não optou pela dominância em seu
país, arriscou-se em ser internacional sem ser diferente, mas de um jeito todo próprio e
espetacular.
Tinha 37 anos ao iniciar o projeto de 450 m2 da Douglas House. Soube
colocar todo seu entusiasmo juvenil neste espaço que mais parece de cinema. Um muito
inclinado terreno privilegiado em frente ao Lago Michigan revestido de coníferas.
Especificamente sobre a Douglas House vale a pena falar de maneirismo, um espírito que
se apossa do artista e dele retira o que pode haver de melhor na combinação de
sentimentos extravagantes. O aprendizado de Méier foi esmerado e exaustivo, além de
variado, havia trabalhado com Davis, Brody, & Associates, SOM e Marcel Breuer. O que

249
afinal somou definitivamente ao legado corbusiano após esta variada jornada
novayorquina? Sem dúvida, muita coisa, principalmente eliminou principal, o jogo de luz
e sombra tão importante para a arquitetura do espaço interno foi deixado de lado, e isto
tem consequências sérias.
Desde que o homem é homem ele constrói em paisagens magníficas, e
soube como ninguém explorar o potencial plástico do extraordinário. Contudo não passou
pela sua cabeça colocar esta sensação no interior da casa e sim abstraí-la, como é o normal.
Transformar o espaço interno num farol é mania contemporânea. Corresponde ao valor
de que a forma deve transparecer e não isolar o que deve ser mantido no ser da
intimidade. A Glass House enfatiza o que não precisa o que por si só já basta como
maravilha. Basta sair e a paisagem continua lá... Renunciar a um interior pleno valerá a
pena? Bem, isto não importa muito, a sociedade faz o que quer, mas optando por esta linha
ela quebrou a hierarquia da arquitetura. A implantação altera o mínimo possível o perfil
do terreno. Uma forma pura que desce do espírito suavemente e repousa sobre uma
plataforma neutra. Lembra um templo e um navio, simultaneamente. Só unidos à via
pública por uma ponte leve que conta muito pouco no discurso formal. O arquiteto é pura
contradição. Seu mestre construiria deixando a forma livre para a apreciação em 360
graus. Não deixaria intacta uma só árvore. Em primeiro lugar a arquitetura. Meier é filho
de uma época politicamente correta que toma o não cortar árvores como uma atitude
política. Sente vergonha de interferir no paradisíaco. Pouco depois de construída a casa
uma lei proibiu novas construções.
Reina na composição a proporção áurea. Assim como o branco simbólico
de um ideal matemático. Em cada pavimento o volume foi cortado com toda a maestria de
um cirurgião cubista. O resultado, óbvio, é para impressionar. A frente é simples com
pequenas janelas quadradas em contraste com a fachada mondrianesca de vidro voltada
ao lado. Nela é o bloco da lareira externa com chaminés de aço inoxidável que imprime o
centro onde a hierarquia pontua seus motivos. O tema é muita luz e total abertura a
paisagem. Em volta dos quatro níveis existem terraços revestidos em ripas de madeira
simulando um yatch de luxo. O espaço interno é puro jogo estético de sensações. Quatro
pisos que se interligam por recortes sinuosos em mezanino, típicos da planta livre das
casas corbusianas dos anos vinte.
Do mais baixo, na sala de jantar, olha-se para a iluminação zenital no
terraço jardim de entrada com uma claraboia curva, como as casas italianas no barroco.

250
Em cada piso há uma fachada de vidro curvo quebrando o ritmo da curtain wall, tudo isso
sem dúvida causa uma luz problemática no espaço interno, todo retalhado por grossas
linhas de sombra, como num viveiro de plantas. Casa farol, luz demais, ofusca, não
descansa, introduz à força o exterior no interior, não se trata só de desconforto térmico e
visual, o problema de significado e hierarquia das funções também é grave aqui. Na planta
livre onde tudo se interliga como num panóptico, o particular de cada função desaparece
e em seu lugar surge uma massa indisciplinada de sensação cinética exagerada.
A geração do transgredir sistemático precisava demolir os princípios em
nome do egocêntrico desejo de ser diferente. Isto oculta também a ideologia do hippie
naturalista que detestava a cidade. A quebra de significado das partes num conjunto
demonstra o valor da anarquia. Paradoxal, em se tratando de um projeto tão bem
composto simetricamente. A frente é singela simboliza algo da cultura judaico-cristã, uma
face humilde ocultando uma rica vida interior. Corbusier deixou para seus discípulos uma
rica e abrangente teoria, inclusive bastante didática. A hiper abstração desenvolvida aqui
é fruto de uma bem elaborada cultura acadêmica que tinha plenas condições de aprender
e decifrar uma poética universal e adaptá-la ao modo de viver e a tecnologia construtiva
americana. Em Mies van der Rohe tínhamos a conquista da transparência absoluta, em
Corbusier uma transparência controlada, em Méier teremos a arquitetura da
transparência relativa – sala de estar sim, com bastante luz; parte íntima, não; pequenas
células como no convento de La Tourette.
A sala de estar foi convertida em terraço jardim coberto. Méier optou por
dar ênfase ao jogo de janelas internas em vez de explorar o campo cromático. O branco é
fundamental como superfície abstrata para este tipo dinâmico de cubismo sintético onde
se pretende por a quarta dimensão em primeiro lugar. Nota-se aqui um dado singular: o
sistema simétrico de iluminação descendente. Os mestres do moderno preferiam os
efeitos da luz indireta. Talvez este tipo de iluminação ajude a manter o conceito de ordem
formal um pouco mais controlado.
Os recortes dos mezaninos acontecem de maneira tradicional entre
planos e linhas. Quatro colunas brancas muito altas e delgadas marcam o ritmo da inteira
composição no espaço interno, principalmente porque o muro cortina foi desenhado sob
a imagem do neoplasticismo do De Stijl e não do Purismo. Contrastes existem em todas as
partes. Um sofá estático amarrado à construção, comum na obra de Méier do período,

251
contracena com as poltronas de LC2 e LC3, fica este conjunto ordenado pelo tapete com
uma mesa de centro em frente ao bloco maciço da lareira e tijolo aparente.
O restante do ambiente foi ocupado por duas poltronas LC1 com pele de
vaca, preto e branco. Vamos, pois ao X da questão. O purismo europeu com sua ausência
de ornamento teria dificuldade de se estabelecer no Novo Mundo. Seu interprete
precisaria aumentar a dose de estímulos sensoriais em meio ao vazio. Torna-se o
maneirista/purista de maior sucesso da arquitetura americana. Para cada elemento
tradicional do espaço interno posto para fora, o arquiteto substitui a lacuna deixada com
um gesto retórico de grande impacto cenográfico. A imagem da sala de estar ao redor de
quem se posiciona tranquilo para contemplar o lago à frente não pára de pulsar e
estimular. É bombástica! Típica de uma opulenta sociedade dos prazeres. Ávida por tirar
partido direto e sem intermediações teóricas dos puros e revolucionários princípios das
vanguardas europeias. Méier é o talento para traduzir e adaptar o que o público semiculto
procura. Igual a Richard Neutra e tantos outros disseminadores de uma cultura de alto
nível num país de imigrantes enriquecidos sem grandes lastros de educação erudita. A
sala de estar da Douglas House tornou-se bastante popular graças à disseminação da
mídia. Ela é bonita, fácil de ser usada e assimilada enquanto claro significado. Tornou-se
um objeto tipo, ao contrário das poucas casas brancas dos anos vinte: sofisticadas, cultas,
até misteriosas. Obras de um gênio.

252
Sala de estar no nível -3, visão caleidoscópica, confusa, quase um barroco
branco, feito de luz, sombra e recortes. Tudo aqui é dinamismo. Móveis de Le Corbusier
em couro preto e sofá fixo à estrutura, desenhado por Méier.

253
Mezanino escritório, escrivaninha fixa e móveis desenhados por Le Corbusier.

Nível -3 com a sala de estar, terraço frontal e suíte. Uma pequena ponte dá acesso a um
platô.

254
Casa Ghery, Santa Monica, Califórnia, 1977

A arquitetura da liberdade. Arquitetura da emancipação expressionista


transplantada do velho para o novo mundo.
“Este projeto é a remodelação de uma casa existente na Califórnia. É a
minha casa e procede como uma composição aberta. A intenção original foi interagir
esculturalmente com um objeto existente, pretendendo reter sua identidade enquanto
uma inteira nova declaração acontecia em simultâneo. A velha casa deveria reter sua
essência por completo enquanto a nova casa deveria ser construída ao seu redor”. Frank
Gehry
Do dia para a noite Frank Gehry ficou famoso com a publicação em todo
o mundo de sua casa em Santa Monica, Califórnia. Acharam-na bonita, curiosa, criativa,
nova? Talvez! Setenta anos de cubismo, desde que Picasso pintara o quadro Demoisele de
Avignon, prepararam a percepção do vasto público a aceitar passivamente, e é até com
certa alegria, qualquer forma estranha veiculada pela mídia oficial da grande cultura
artística no tardo século vinte.
De repente tornou-se chique nos círculos informados ser simpático às
extravagâncias do moderno. Que venham as estranhezas, diria o faminto consumidor de
museus. Serão bem vindas doravante as artes que divertem sem pedir muito em troca. E
que casa é esta de Gehry senão uma simples operação de transferência das pretéritas
poéticas de vanguarda: Cubismo, Construtivismo, Dadaísmo? Arrisco-me a dizer
irresponsavelmente que esta é a casa de quem foi submetido por trinta anos ao
bombardeio exploratório da psicanálise: o autor durante todo este tempo descascando
uma a uma as fibras do próprio ser e imediatamente buscando em seu oficio de arquiteto
o equivalente na construção do edifício um equivalente para projetar-se ele mesmo em
profundidade com seus símbolos secretos na poética concreta da arquitetura pós-
moderna. Até que as lacerações do antigo encontrassem junto ao novo (sequência de
remendos) uma forma híbrida - um inteligente e culto judeu arcaico, amigo de artistas
importantes, adaptado às promessas de felicidade do mundo novo cinematográfico. Com
sua casa tudo começaria a correr bem e o céu seria seu limite. A conclusão irônica da
poética perseguida por Gehry aconteceria na paródia dos Simpsons, onde arquiteto e casa
viraram tema de desenho animado.

255
Em 1977, Frank e Berta Gehry compraram uma casa rosa em dois níveis,
construção de madeira de 1920, ocupando um lote de esquina. Nos próximos dois anos o
arquiteto faria uma radical cirurgia plástica na base da identidade desta habitação
simples, simpática e banal. Ali deu início a um inesgotável projeto de metamorfose de si e
de sua arquitetura. Formado numa universidade, lentamente foi alterando, como um
mestre cubista da colagem, os restos anônimos de uma cultura massificada, tal qual um
jornal velho que muda de função, até que do desuso brotasse uma arte viva e
profundamente representativa de seu tempo. Mudança do a priori da pura condição de
imagem para aquela que será modelada em matéria, técnica, tempo e condições
específicas. O orçamento era limitado, o ego não. Metal corrugado, madeira compensada,
prego e parafuso. Construção básica em estrutura de madeira trabalhada pela indústria.
O processo inteiro adquiriu vitalidade através de intensas maquetes de estudo e muitos
croquis que lembram os traços de um dramático jovem expressionista na distante
Alemanha do inicio de século. Ghery usou todo seu cabedal acadêmico nesta obra. Ainda
jogando com as possibilidades de perspectivas e movimento, além de exatas
axonométricas. O resultado foi uma assamblagem e colagem de materiais familiares com
novas conotações. Gehry embrulhou a casa primitiva com um novo e sedutor envelope
exterior. Deixando cuidadosamente que fragmentos do antigo recinto se mostrassem
tímidos na nova fachada. Na metamorfose a prefiguração mantém uma parte sutil e
ambígua até a condição final da transformação. Um gênero parecido ao transformismo
ocorre aqui: doutrina segundo a qual a espécie biológica não é fixa, senão que deriva de
espécies anteriores, ordinariamente desaparecidas. Examinadas hoje as obras de Gehry
da segunda fase são bons exemplos de metamorfose, uma semente poderosa que se
transforma infinitamente, um entrelaçamento de planos, linhas e pontos dirigidos a uma
síntese vitalmente confusa.
A forma desta casa lembra a adaptação dos seres vivos ao meio físico
variável. Imaginemos um artista observando a natureza convulsa. Por exemplo, o efeito
das altas temperaturas de um vulcão sobre a paisagem ao redor. Há certos seres
imaginários que de imaginários podem não ter nada exceto o retrato de uma figura
submetida à catástrofe. Mutante! Será isto a forma final, exibindo a força de resistência de
um sobrevivente mutante?
A metamorfose do organismo na arte de construir (construtivismo)
termina no último e arbitrário instante da vontade do angustiado criador. O derradeiro é

256
o instante da exaustão física do empreendedor. Cansaço e falta de perspectiva – ao mesmo
tempo um sempre duvidoso sentimento de sucesso – inspiram uma forma branda de
acabamento nestes casos. Mais além do qual não cabe remontar-se, irredutível. Concluído,
terminado, acabado, findo, feito. Tautologia do ultimar, o que está feito, feito está. Ghery
voltaria a trabalhar intensamente em sua casa no período de 1991 até 94. O acabado
nunca revela suas nuances mais profundas na primeira formação. As tênues gradações do
acabamento – uma forma de polimento – demonstram a instância luminosa da matéria pó
representando os conteúdos expressivos das pequenas reentrâncias. Nem como intuição
podemos prever o alcance maior do definitivo acabado.

Térreo

Primeiro Pavimento

257
Em meio, no meio, longe do inicio e fim está a essência da formação da
obra aberta, ou seja, da contínua metamorfose. No meio a sugestão útil, o aviso de um fim
com sucesso. O meio da casa é o início de todo o trabalho transfigurador, o centro de onde
se irradia a energia do organicismo desta arte pobre sem a ambição de transcender. A
aconchegante sala de estar. Metamorfose, fusão das diferenças numa massa compacta:
barroco e suas múltiplas capas. Derretimento das partes misturando-as a uma forte e
imediata massa plástica. A colagem retira seu tema maior da função básica de habitar.
Digam o que disser, Gehry é pouco formalista. No fundo é um empacotador humilde de
funções rudimentares domesticadas até o grau de intimidade. Sua arquitetura remonta a
noção mais primitiva do viver agradavelmente em família. Seu tempo operacional, os anos
setenta, vivia ainda sob a égide da contracultura dos esfacelantes e feios anos sessenta. A
arquitetura residencial na Califórnia por este período tinha algo da fala singela dos
acampamentos improvisados das comunidades alternativas da era hippie. Daqueles
exóticos shelters que lembravam a emergência da linguagem vernacular. A romântica casa
na árvore dos outsiders. Réprobos de uma afluente sociedade que não os admitia.

O encontro forçado entre o pictórico envelope cubista e a herdada casa


clássica produziu espaços geometricamente indefiníveis que desconhecem qualquer
fundamento codificável. Privados dos ângulos retos, das linhas e planos paralelos,
emancipados de qualquer norma, de qualquer tabu tradicional. Esses espaços que

258
escapam a qualquer definição estereométrica, esses não-espaços evocam as definições da
língua iídiche descritas por Kafka, analisados e citados pelo historiador italiano Bruno
Zevi no livro “Arquitetura e Judaísmo”. Como uma arquitetura de papel, efêmera e
desenraizada. Um desesperado grito informal contra as ilusões iluministas vindas de uma
geração já sem bandeiras universais. O homem querendo colocar no centro de sua arte
apenas as infinitas possibilidades do espaço. Alguém que sabia que a racionalidade
transformada em ideologia fora consumida pela grande guerra.
Tudo nesta casa repudia a estaticidade ancestral da pedra e canta as
belezas fabricadas numa lugar sem alma do Ready-made. Os anos 70 e o pós-modernismo
foram tragicamente demolidores. Permitiram aos arquitetos criar e investigar cavidades
inéditas na esquecida gaiola construtiva. O que mais tarde receberia o nome de
Desconstrutivismo. Viraria estilo com suas furiosas aberturas diagonais que cortam em
zig-zag os volumes formadores do espaço. A nova poética obrigava o arquiteto a ferir
paredes e tetos revelando o encantamento oculto nas lacerações.
Frank Gehry um dia começou a descascar as paredes internas de sua casa
e descobriu um veio promissor. Tomou gosto pela anatomia estética e desceu fundo. Não
tardou muito em ficar famoso e rico fazendo em larga escala coisas assim. Após décadas
projetando edifícios sem sinceridade, largou tudo e recomeçou. De lá para cá não se livrou
mais da imagem de arquiteto espetacular e de fazedor de mitos. Encantado com estas
coisas, o premiado diretor de cinema Sidney Pollack fez o que poucos de seu naipe teriam
a ousadia de tentar: um longa metragem sobre a vida e obra de um arquiteto. O filme
chamava-se Sketches de Frank Ghery, o ano foi 2005. Nada seria de fato perdido na
desconstrução experimental daquela casa de família triste. Se desse errado, seria o fim de
uma dessas casas baratas feitas em série; anônimas, implantada num subúrbio a mais dos
Estados Unidos. A experiência deu certo, e até demais. A mídia arquitetônica adorou todo
aquele jogo fácil e até um pouco inocente de transposição da poética cubista a uma casa
sem identidade. Mostrou mais uma vez que o homem comum pode se reinventar sem
parar. Igual no cinema. Gehry começou a trabalhar em sua casa num período onde a Arte
Povera italiana disseminava ao mundo seus valores provocativos de combate a cultura
oficial e de lá para cá não parou mais de trazer referências eruditas e externas à
arquitetura, enriquecendo o conjunto simbólico formal de sua poética desconstrutivista.
Foi aceito sem reticências pelo mundo do Entertainement que precisava urgentemente de

259
cenários convincentes fora dos palcos teatrais. Em sua cidade Gehry projetaria a Meca dos
auditórios da grande indústria cinematográfica, o Walt Disney Concert Hall em 1989.
Em sua obra experimental Gehry fez o mesmo em arquitetura que Marcel
Duchamp em suas artes plásticas. Foi o sagaz Midas do ready-made. Muitos arquitetos de
Los Angeles fizeram o mesmo. A cidade é convidativa para aquele que ousa transformar
em ouro a trivialidade da vida sem esperança da classe média. Pode-se dizer que a técnica
empregada neste tipo de arquitetura tem algo de simples e eficiente. Muito legível, de fato.
Não requer ser criativo neste jogo publicitário que atinge a sensibilidade com estonteante
força imediata. Mas em seu jogo particular foi ousado como poucos. Gehry é hoje uma
espécie de Richard Neutra do cubismo transplantado à quarta dimensão. Criou uma
linguagem popular a partir de bases muito complexas e de difícil compreensão ao não
erudito. Sua estética é conclusivamente facilitadora, mostrando a muitos o sentido
universal da obra inacabada, da obra aberta.
Em definitiva, a arquitetura de Ghery é profundamente acadêmica sem
ser banal, como sua colega Zaha Hadid. Evita riscos estéticos porque não os quer. Sua
fórmula é infalível porque em sua estranheza amigável jamais humilha o espectador com
símbolos abstratos ocultos e formas só apreendidas pelo longo e penoso decifrar. Antes,
faz uma operação em sentido contrário, enlaça o espectador numa aventura divertida pelo
espaço sem nada lhe pedir em troca em termos de interpretação estética. Gehry tornou-
se um vencedor, ele sempre acerta o que o público quer. Recruta seus fãs nas esferas da
cada vez mais ascendente classe media internacional, educada pelos meios de
comunicação de massa. Gente bem informada sobre as ocorrências superficiais da arte
moderna, mostrada em todo tipo de museu e ensinadas nas universidades comuns de todo
o vasto planeta. Bom gosto industrializado a preços módicos.
Grandes acontecimentos são vivenciados de forma grandiosa só em
grandes épocas; porém, uma época torna-se grande justamente por ser vivenciada em
grande estilo. Nossa época, ao contrário do período original das vanguardas, é
insuficientemente grandiosa, apesar das aparências que nos oferecem as conquistas
tecnológicas. Qualquer aparência de grande estilo ao nosso redor esconde um bem
camuflado simulacro, a habilidade suprema em ser artificial. Os Best Sellers na arquitetura
de hoje cederam aos apelos tentadores da indústria cultural. Renunciaram à arte difícil
em nome do sucesso de vendas. Fizeram bem, contribuíram para o êxito da democracia e

260
da educação em larga escala. Gehry é um bom pedagogo na arte moderna e um excelente
arquiteto de moda. Não durará, mas isto não importa mais.

Neste espaço da cozinha e sala de jantar ao fundo pode ser encontrado a


síntese de toda a poética de Gehry. À direita a casa primitiva, à esquerda, ocupando o
recuo do terreno, o novo, o envelope escultórico espetacular. Materiais baratos de
catálogo habilmente justapostos para impressionar e causar encantamento
despretensioso. Rotação e translação bem equilibrada de figuras tradicionais. Nada muito
ostensivo comanda a equação destas peças agradáveis em movimento. Em todos os
ambientes da casa transbordam arte de alta qualidade ampliando o significado dos
ambientes e acentuando a presença no recinto de um gran senhor afinado aos grandes
temas de seu tempo.

261
A sala de estar é o retrato confortável de um jogo compositivo em
materiais quentes com a predominância do tom sobre tom. A presença da estereotipada
lareira tem algo de citação da cultura popular, mas seu fundo é ousado. Um plano em
madeira compensada que simplesmente existe e nada mais. Mostrando a importância e
beleza também da natureza submetida ao design. Deste panóptico pode-se avistar desde
um centro a totalidade dos espaços mais significativos. Atenção especial para os móveis
em papelão distribuídos na zona de estar.

262
Gehry criou originalmente a Wiggle-Chair nos anos 60 a partir de
sessenta placas de papelão prensado. Nos dois lados a serpenteante linha sinuosa foi
laqueada, resultando mais expressivo e contundente o perfil. Hoje esta cadeira é
industrializada pela Vitra e vendida como objeto cult.
Ghery assim comenta a fachada principal de sua casa: “[...] a nova casa
tem vistas somente das árvores ao redor do terreno e nada mais, seu contexto num lugar
de subúrbio é negligenciado desde o interior. Ele tem completa privacidade em relação à
rua, cada abertura está acima da linha de visão, exceto para o muro do jardim nos fundos,
visto por uma grande janela de vidro. Os fundos da casa existente foram parcialmente
ocultados, deixando livres somente o plano figurativo do telhado. A fachada principal tem
algo de um pano de fundo de cenário teatral. Conceitualmente, a casa antiga é uma grande
sala. As luzes zenitais foram pensadas como uma entidade independente, cada uma tendo
sua identidade própria. Nenhuma delas fora vista como uma composição em unido
conjunto, qualquer relação entre elas é acidental ou fortuita. Nenhuma é consistente. Os
croquis indicam uma ideia e sua elaboração dirigida para uma forma construída; caixas
simples que tombam desde cima”.

263
Kazuo Shinohara: Casa sobre uma rua curva, Japão, 1978

Kazuo Shinohara, 1925-2001 – formado arquiteto em 1953. Japonês.


Primeiro estudou matemática e logo em seguida dirigiu-se à arquitetura. É de se supor
que a primeira ciência teria influenciado na formação do homem artista. Exerceu forte
liderança na geração pós-moderna, foi professor em Tóquio. Homem de cultura erudita.
Pouco conhecido do grande público no Ocidente. Obra pequena e muito elaborada,
formada quase só de residências. Desde cedo se opôs ao espírito reinante, o
funcionalismo. Empregou como palavra de ordem em sua filosofia arquitetônica, uma
ferrenha contrariedade em relação à máquina de morar dos funcionalistas. Pensava que
a casa deveria ser um espaço cheio de nobres significados, e que o aspecto funcional era
o menos importante deles. Sua ambição maior seria trazer para o Japão a noção clássica
de arte universal europeia. Criou a expressão máquina selvagem como um exercício de
fusão entre duas forças opostas e entre duas culturas que se estranhavam.
O primitivo versus o mecanicismo. Uma forma japonesa de ver a
máquina, diferente da cartesiana francesa. O Estilo existia para ele como um método de
conceber a arte através da reflexão sobre a história e sobre a intensa vivencia poética. Que
palavra tão comum e mesmo assim tão pouco empregada no discurso da arquitetura
moderna, a Arte. Shinohara também não a define, mas podemos intuí-la de seus textos
teóricos. “A arte é longa, a vida é breve” - será que ele pensava assim como Hipócrates?

264
Ou ia mais adiante como Sêneca ao afirmar que toda arte é imitação da natureza? O
arquiteto disse uma vez que buscava sempre a eternidade quando realizava seus projetos,
mas depois se contradiz e dá razão a Tasso, que no seu poema Jerusalém Libertada propõe
a seguinte fórmula: “A arte, que faz tudo, não se descobre nem um pouco”. Sem dúvida,
artistas enfrentam com muita dificuldade o desafio de nos explicar seus cavos propósitos.
De todas as suas fascinantes obras, a que mais me impressiona é a Casa sobre uma Rua
Curva, de 1978.
Sua sala de estar é absolutamente aterradora, fico pasmo tentando
compreendê-la. Leio e releio faz bastante tempo os escritos de Shinohara, e ainda não me
sinto seguro em afirmar algo categórico sobre seu modo de ser e pensar. Nada nele foi
simples. E tudo remete a uma mente concentrada, culta e reflexiva ao modo oriental. Duas
gigantescas colunas de concreto aparente cortadas em seu topo por vigas que insinuam
uma cruz. Em momento algum seu criador nega a presença de uma força simbólica. Mas
não a decifra, nem a revela. Um ideograma japonês, referência à cruz cristã, o símbolo
maior da cultura ocidental? O que vale mais é que esta configuração estrutural está aí para
impressionar e para abrir portas a sensações desconhecidas até o momento. Uma coluna
como símbolo de eternidade e ordem cósmica no lugar de dois tradicionais sofás para se
assistir televisão. Uma proporção que ultrapassa as medidas ditadas pelo cálculo
matemático quer dizer muita coisa além da mera racionalidade. Anti-racionalismo, ou afã
de eternidade.
Vejamos que pistas nos dá o arquiteto no rastrear de uma poética. Diz
que pretende compreender o espaço supérfluo, que o anseia com paixão. A etimologia
define supérfluo como a soma de super (sobre) com fluir, o fluir de um líquido. Sobre-
passar o limite do necessário. Não nos ajuda muito esta explicação. “O supérfluo, coisa
muito necessária, reuniu um hemisfério ao outro”, Voltaire. Ou mais esta de Oscar Wilde:
“A mim dai-me o supérfluo, que o necessário todo mundo pode tê-lo”. Com o poeta e o
filósofo nos achegamos mais próximo da essência do problema. A arte começa a se
expressar no intenso transbordamento. Quem busca a arte precisa acostumar-se a gastar
suas energias no reino do excesso. Com sua apologia do excesso Shinohara não viu mais
remédio que atacar de frente as sólidas estruturas do Iluminismo. Ataque ao design
racional e funcional. Admitia: Na casa o grande é o melhor. Criar uma obra de arte significa
explorar o incomensurável. Estabelecer vínculos com a poesia, a linguagem simbólica por

265
antonomásia. Diz que seria feliz se pudesse projetar uma residência tão grande quanto o
palácio de Versailles. Mas não o fez porque no Japão tudo é exíguo.
Não confiava no conceito de dimensão apropriada dos arrogantes
funcionalistas. Seu desejo em criar espaços que conformam os níveis mais profundos da
emoção humana incluía uma intimidade inteligente com o anti-racional. No ocidente este
é o domínio do Romantismo, e no Oriente, qual será o caminho? Exprimir na modernidade
o sentido da arte pura era a meta dos Esteticistas. Quem sabe se no Japão este movimento
entrou indiretamente na cultura via a integração das vanguardas, ou talvez numa mescla
com o zen budismo. Metáforas como esta - esculpir a eternidade no espaço – são
extremamente provocativas e quiçá contribua para que vejamos a estrutura central da
casa também como uma metáfora escultórica. Em 1978 os escultores minimalistas
estavam criando coisas parecidas com este ícone arquitetônico. A casa é arte, portanto
deve ser vivida dentro de um sistema nada flexível. Casas que duram para sempre não
podem se misturar com os badulaques funcionais que dão calor e conforto ao consumidor
burguês. Paredes imaculadamente brancas... A cor branca, como soma das três cores
primarias, simboliza a tonalidade e a síntese do diferente, do serial. De certo modo é mais
que uma cor. No livro do Apocalipse, o branco é a cor da vestimenta dos que saíram da
grande tribulação. A cor branca corresponde ao centro espiritual, ou o paraíso. E a cor
cinza do concreto aparente, magnificamente patinado, como num manto ornamentado?
Identifica-se com a nigredo alquímica, com a morte e a dissolução dos corpos. Simboliza
assim o instinto de morte ou qualquer situação na qual o retorno ao inorgânico surge
como ameaça. Apesar das contradições da vida familiar esteve sempre presente em
Shinohara a ideia da eternidade do símbolo. A sala de estar localiza-se no segundo piso,
uma área com duas escadas enclausuradas, uma cozinha aberta a um pátio de luz
envidraçado e mais uma sala de apoio. De forma que se impõe levemente a função.
Japoneses finos não usam muitos móveis, sentam-se no chão revestido por uma forração
de lã bege e aí ficam a contemplar. A mesa e quatro cadeiras Thonet compõem a ponte que
liga ao ocidente e a cultura dos estruturalistas. Foram instaladas somente como peças
simbólicas de mobília para sugerir a liberdade funcional do espaço. A singular, e função
maior deste espaço resulta da combinação da inorgânica laje de cobertura com 45 graus
de inclinação com a monótona repetição das janelas verticais na parede frontal e da
participação volúvel da luz.

266
Como todo artista de alto nível de consciência, Shinohara precisava de
uma teoria. E esta teoria tinha um duplo vetor; um voltado ao local, e outro cosmopolita,
humanista de ampla gama de abrangência erudita ocidental. Em seus textos cita direto do
francês e do inglês. Sua relação com a arquitetura tradicional japonesa era mais emocional
que teórica, afirmava. Creio que no fundo queria ser um cidadão do mundo. Ele abstraia
emocionalmente os dados de sua realidade local sem fazer profissão de fé dos próprios
valores. Um elemento sem dúvida de negação da raiz. É muito difícil interpretar as fontes
tanto locais como internacionais abstraídas nesta sala de estar. O nome para isso é
expressão. Pura e intensa reflexão espiritual sobre os dados que o impressionam tirados
da realidade. Trabalhados exaustivamente na metódica consciência, os motivos vão
desaparecendo como rastros simbólicos até que sobre tão somente uma distante alusão
ao fato que o inspirou. O volume da casa lembra um telhado japonês alto, o pé direito do
estar chega a 8,5 metros, num retângulo de 10,5 x 5,0 de planta. Mas aí surge o que ele
chama de fissura do quadrado as protuberâncias e reentrâncias. O jogo das diagonais é
poderoso no concerto formal deste espaço inédito. Fissura é o que os ocidentais chamam
de interrupção da inércia das grandes massas. Todos os arquitetos cubistas praticaram
com muito empenho na dinâmica arte do recorte espacial, com o fim de estabelecer ritmos
dissonantes. Uma espécie de musicalidade dodecafônica transposta à arquitetura.
A tradição modernista baseava-se na lógica da função, os pós-modernos
vão buscar novas fronteiras. Com muita leitura e reflexão, Shinohara foi pouco a pouco
construindo uma Teoria de espaços para se Ver e não para se Usar. Este é o ponto principal
de sua poética. Espaços simplesmente para a contemplação de um corpo em movimento
ávido por ressonâncias espirituais. Cubismo, em uma palavra. A arquitetura japonesa
tradicional nunca incluiu o conceito de tempo em sua pauta. Ela era estática, frontal,
meditativa, pontualizada. Na Casa sobre uma Rua Curva, a quarta dimensão toma o
mando, cada pavimento é dividido a seu próprio modo, é independente. A casa japonesa
é por principio, leve, de madeira, horizontal. Agora ao se ocidentalizar, ela será vertical,
de pedra, rígida, tectônica, cheia de escadas e passeios surpreendentes, de dualidades
mágico-simbólicas.
Shinohara não combatia o passado, antes, tentou dominá-lo e
compreendê-lo. E sobre a massa de exemplos históricos cravou uma cunha Esteticista
mostrando que a modernidade industrial podia admitir também a um viés artístico.
Introduziu assim um novo tema, o do movimento e o da máquina selvagem. Não foi o

267
primeiro em se deixar fascinar pelos apelos de vozes arcaicas na modernidade. Porém,
contribuiu em grande maneira para que a enfadonha e empobrecida arquitetura
funcionalista da geração anterior a ele pudesse rejuvenescer e seguir em frente em grande
estatura. Defendia que a arquitetura é uma questão de significado. E não de mera técnica
e de busca de soluções práticas. Cada elemento formal e prático manipulado no espaço
deve falar simultaneamente três idiomas, e eles se entrelaçam em tensa harmonia.
Função, decoração e símbolo. Função é o habitar básico, o reino da necessidade;
decoração é o reino da graça premeditada, da leveza dos estímulos sensoriais sendo
atendidos em puro deleite; símbolo para ele é a dimensão máxima da arquitetura, o
eterno, o grande motivo, o enlaçamento cósmico, o homem abrangente que tudo vê e
admira e que quer possuir e se integrar. O simbólico aproxima a coisa material do
verdadeiro, da palavra exata que define e expressa. Por esta razão é necessário admirar e
contemplar estes magníficos espaços em posse de um guia, o texto que explica e amplia a
abrangência simbólica da forma. Adotou o cubo porque este representa o ideal grego da
geometria e a fissura como o traço humano particular; o trágico, o episódico que instaura
a tragédia da arte. Estilo da expressão é sempre o resultado de uma única existência
extravagante. Shinohara tinha um estilo natural, nada pernóstico, e quando nos
deparamos com algo assim, súbito nos vem um arrebatamento, o assombro de algo
incomum, principalmente em se tratando de um gênio. Pois se esperava ver uma
personalidade original e se encontra um homem na maior de sua estatura. Neste gênero
de espaço quebrar a luz com um elemento forte pode prejudicar a pureza do conjunto. As
janelas são divididas em dois papeis, o transparente e o que obscurece, uma lamina que
se esconde por entre as paredes e pode transformar inteiramente a nossa percepção do
espaço, matizando a sombra. Que será sempre muito ordenada. Cada sítio se fecha com
uma porta tradicional pivotante para que no interior do recinto ocorra um cerimonial
fechado. Há rígida hierarquia na divisão dos volumes interiores, nada de planta livre, nada
de comunicação visual entre as partes, nada desta confusão ocidental a que estamos
acostumados. Escadas fechadas hermeticamente concentram também a experiência
estética de apenas transitar na linha vertical. Por questões legais o arquiteto usou um
subsolo e três níveis acima. O terreno era irregular, mas este motivo não inibiu a intenção
do arquiteto em criar um discurso clássico. Não um classicismo como estamos habituados
no ocidente, mas a outro muito diverso, talvez mais particular e com fonte religiosa
distinta.

268
269
Sala de estar

270
Cadeiras de escritório

Despertei com o firme propósito, apesar do sono insuficiente durante a


noite, de seguir em frente com meu projeto anti mau humor. Na falta de vilegiatura,
viajarei o possível sobre o teclado do computador, soltando as rédeas da imaginação.
Quero nestes dias que me faltam antes de ficar sobre os dois pés (mais
quarenta dias) brincar um pouco escrevendo despretensiosamente a respeito de algumas
formas artísticas ou de design que sempre me agradam ao recordar. Ontem foi Aalto, com
seu vaso e luminária, hoje serão as cadeiras de Charles Eames - A culminação máxima do
design para a arquitetura no século vinte; Insuperável até este momento, pioneiro de uma
nova linguagem – de Mies van der Rohe e de Frank Lloyd Wright.
Deste arquiteto possuo várias peças. E quero ainda obter mais algumas
até completar uma imagem do todo; já é vício, mais que vontade de aprender. As
principais, suponho já tê-las. Estão todas dispostas em alegre confusão na minha sala de
estar, misturadas a outras peças de museu. Uma delas não deveria estar presente,
contudo, casaria melhor ocupando um ambiente de trabalho.
Mas a uso feliz, intensamente, mesmo assim. Minha casa também é uma
oficina, como o lar de qualquer arquiteto, tão bagunçada quanto possível. Por onde se
chega, há algum apoio para minhas normais atividades fabris ou especulativas.
Aluminium Group Chair EA 108, de 1958 será a musa deste pequeno ensaio. Comum,
comuníssima, a vemos em todos os lugares significativos há exatos 54 anos. Pode inclusive
ser considerada a esta altura uma venerável senhora. Uma dama feita para se sentar em
cima e girar sem que a ossatura grite. Não a imagino, contudo feminina, nem tampouco
masculina, quiçá andrógina.
O século vinte morre de paixão por cadeiras, somos por demais
preguiçosos e cheios de vaidade a fim de permanecer em pé por muito tempo forçando
pernas e quadris. A EA 108 foi concebida na ensolarada Califórnia por um arquiteto de
sorte no corpo e na vida em geral. Tudo em volta dele espelhava beleza. Inclusive a época
em que viveu foi prodigiosa e rica, impregnada de fé no progresso e otimismo em torno à
vida geral. A América dos Cadillacs conversíveis e aviões a turbina, um período otimista
onde até o design do espaço doméstico expressava dinamismo e pressa aerodinâmica em
quase tudo que realizava.

271
Eames é a cara otimista do pós-guerra, jovem e sorridente, lúdico. Em
termos estéticos poderíamos dizer que foi um filho da Bauhaus e mais precisamente de
Mies van der Rohe. Impera livre no que desenhou a ideia soberana de estrutura,
construção, transparência, linha de montagem. Encarna um clássico ateniense em outra
era. A pouco assisti um pequeno filme realizado a mando da indústria Vitra, quando a
cadeira completou 50 anos. Serve de propaganda no site da fábrica alemã e creio ter sido
rodado pelo filho do casal Charles/Ray Eames. O tom da película se baseia na fabricação
e montagem do ícone. Na magia de encaixe dos componentes. O cuidado do autor em
conferir a cada peça do conjunto uma forte identidade e transcendência expressiva. Quase
a ideia de uma obra de arte concebida para a produção massiva.
Passado tanto tempo, multiplicada à exaustão, evoluída numa série de
filhotes com pequenas variações da matriz, o original continua forte e potente e seus
descendentes idem. Perfeito gene que se reproduz por todo o planeta. Pausa. Mas não era
exatamente isto que eu queria salientar. Antes de tudo pretendia descrever a
arrebatadora sensação que nos provoca como ideia mesma de beleza esta cadeira
monumental. Um objeto de uso cotidiano que sem esforço poderia ser comparado à
Vitória de Samotrácia, colocado num museu junto a ela sem fazer feio. Estou brincando,
não? Os puristas que me perdoem, hoje sou propenso a igualar os grandes achados
plásticos da humanidade, independentes do papel simbólico que ocupem na hierarquia
espiritual das pessoas. Nosso século tem a indústria em alta conta e a riqueza provocada

272
por ela, entre os gregos era o artesanato a forma dominante no trabalho e seus
inspiradores deuses. Cada época com seu método e valor. O mito, contudo não mudou
demais nos últimos milênios. Nossa composição mental é praticamente a mesma. Os
Gregos se emocionavam com estátuas, nós com cadeiras e carros. Vejamos então porque
isto ocorre.
É no palácio vertical de vidro e aço onde está colocado o centro de
decisão de nossos destinos em quase todas as capitais civilizadas. Mies sabia disso quando
projetou o Seagram Building em Nova York na década de 50. Mas em termos de mobiliário
para estes interiores Mies não foi além da cantilever cadeira Brno. Tinha ainda sobre o
tema um conceito mais hierático e estático que o de discípulo mais afinado com as
demandas do tempo e lugar. Algo sucedeu na sensibilidade e no enfoque das necessidades
daquela sociedade composta por guerreiros triunfantes que em definitivo pôs para frente
a ideia da Cadeira Bauhaus e que a tornaria mais plástica, aerodinâmica, funcional,
confortável, dinâmica, despretensiosa, mas nem por isso menos solene e significativa.

Em Mies a cadeira era soldada, uma unitária linha única, em Eames será
agora parafusada, concebida em pedaços ajustáveis, multiplicadores, componíveis, quase
uma criação aberta; em Mies predomina a geometria sagrada, em Eames a sutil fisionomia

273
de um corpo finamente vestido para trabalhar na sede de uma corporação multinacional.
Algumas coincidências, no entanto permanecem: o metal niquelado, o couro preto, a
estrutura leve e quase transparente, a seriedade. A simplicidade necessária ao
agrupamento numa série infinita. Cadeiras foram concebidas para formar grupos sem
perder a identidade individual. Quem senta numa Eames apossa-se de um magno ícone:
um trono que eleva às alturas o usuário. Ele será o rei do pedaço, girando e pontificando,
ágil com amplo poder de comunicação lateral.
A imagem da aluminium chair é incansável. Quanto mais a vemos mais
ainda nos filiamos a ela. Qual será sua referencia pretérita, já que Mies nunca se interessou
em por rodas em suas cadeiras? A cadeira giratória que me vem à memória antes de
Eames é aquela desenhada por Wright para o edifício Larkin e 1904. Deve ser a pioneira
neste tema, pelo menos é a mais emblemática. Qualquer aluno de arquitetura acaba se
deparando com ela em livros de história.

Logo Wright criou outros dois exemplos significativos de cadeiras de


escritório, uma em 36 para o edifício das Ceras Johnson, curiosa e exótica, e por fim uma

274
muito estranha nos anos cinquenta para a Price Tower, quase horrorosa, para não dizer o
pior. No entanto sempre tendemos a perdoar as faltas do gênio.
Eames quando jovem percebeu de imediato a essência do problema que
deveria nortear sua carreira: preço, repetição, logística, peso, adaptabilidade a uma
ergonomia planetária, facilidade em guardar. Mas antes de tudo o valor icônico, nobreza
do objeto, confiabilidade, durabilidade, confiança, universalidade enquanto forma
simpática. Qualidades desconhecidas na época de uma cadeira Luis XV.
Eames não superou Mies, tão somente alinhou-se ao mestre. É comum
observarmos escritórios de grandes corporações com composições entre os dois
arquitetos. Eames foi a fundo na elaboração de modelos facilmente adaptáveis a um
homem que trabalha oito horas sentado em seu escritório e quando chega em casa quer
espreguiçar-se e ver televisão. Dei voltas tentando acercar-me do problema estético sem,
contudo encontrar o ponto focal onde colocar o gancho. O gênio não se deixa capturar
fácil, a forma eterna resiste ao imediato da apreciação, sempre guardando certo mistério
que a faça durar no tempo como manifestação enigmática. Decifrada, de pronto a
abandonamos. Sim, os ajustes dos componentes exigem muito trabalho mental por parte
de quem os criou. Os detalhes são perfeitos, o equilíbrio na composição é digno de uma
mente muito clara e concentrada.
A EA 108 é uma fina peça de inspiração orgânica sem se esquecer
contudo de fazer alusão aos números da geometria clássica. Raro encontro do dionisíaco
com o apolíneo, formando um todo em rígido equilíbrio. Universal talvez seja o melhor
adjetivo para defini-la. Mostra-se com a graciosa mobilidade de um bailarino,
descrevendo perfeitamente seu voleio no espaço até o retorno a posição de origem. Brilha
como joia, cintila e emite raios de claro e escuro, abriga com solenidade, se exibe
orgulhosa no recinto da importância. É americana, no que há de melhor. Fora do sistema
da moda, pragmática, feita para durar, um encantador clássico americano como Wright.
As suas concorrentes tentam, mas não conseguem destroná-la. Conheço centenas de belas
cadeiras de escritório, mas em cada uma falta algo. Só o gênio consegue intuir este algo de
cada uma delas, e como num prodigioso e incansável passe de mágica, ele transfere a
solução para cada uma dessas ausências e as sintetiza na sua própria criação. O pior
pecado do objeto artístico ainda é a falta de graça; a falta de beleza vem em segundo lugar.

275
Álvaro Siza Vieira: Casa Vieira de Castro, Portugal, 1988-97

Numericamente falando, o gênio é mais raro do que se supõe. Bem, tem


sua quantidade reduzida por uma razão lógica. Poucos, porém necessários. Ninguém,
nenhum grande grupo, precisa de demasiados líderes. E quando de novo o mundo
precisar deles em uma quantidade maior, o próprio mundo cuidará em criá-los aos
montões como aconteceu na Atenas de Péricles e na Florença dos Medicis.
Em definitivo, o fato é que hoje eles são muito raros. Mas nem sempre foi
assim, a humanidade já os inventou em quantidade em passado distante porque sua
marcha histórica acelerada consumia profetas em grande quantidade. Temos hoje nossa
própria inércia, mais lenta, quase parada, queremos continuidade e aperfeiçoamento.
Portanto, é de técnicos e líderes fabris que a atual sociedade precisa, e não de radicais
transformadores de fundamentos. Houve uma época, há exatos 200 anos, cuja moda entre
os jovens cultos e de boa família era fazer-se de gênio.
No Romantismo, agremiações se reuniam com esta finalidade.
Recordemos que esta gente recém havia saído de um arrebatador período revolucionário,
inspirado pela bandeira da liberdade e um novo sentido de igualdade entre os seres
humanos. Porque não ser ele também um indivíduo igual a Goethe ou Byron? Perguntava-
se o jovem sonhador. Descobriu-se que ser gênio era divertido e vantajoso. Ganha-se mais
afeto, mais consideração, atenção da mulheres, em síntese: poder. Muita gente de lá para
cá inventou fórmulas para revelar dentro de si a tão régia e maravilhosa faceta criativa.
Criar vale muito em nossa pujante economia. Ávida por novos produtos e mercadorias.
Suspeito que até a professorinha de grupo se considera capaz de
incentivar em seus alunos a veia inovadora. Copiar os trejeitos e excentricidades do gênio
não é difícil, ele também está inscrito num sistema de linguagem; copiar superficialmente
a aparência de suas realizações é, portanto uma das técnicas mais disseminadas na
indústria cultural. Trabalho nesta área, vejo a toda hora gente fantasiada de nobre cabeça
pensante, e também nas revistas descubro um montão de pseudo genialidades.
A maioria das coisas publicadas hoje são meros disfarces, quase
embustes. Patéticas engenhocas pintadas em cores berrantes a fim de atrair o público
incauto. E é isto o que importa. A sociedade de consumo precisa muito do gênio que não
existe. Aliás, o que ela mesmo quer, no fim de contas, é o simulacro em larga escala, a
mercadoria, não exatamente o original. Uma paisagem decorada com gênios de

276
mentirinha, vestidos como tal, falando aqueles estereótipos engraçados que só os muito
originais conseguem dizê-lo e, o principal, gerando fatos e figuras e ações típicas.
Exotismo fabricado!
O gênio verdadeiro é perigoso para a moda, portanto é preciso bani-lo do
sistema. Ele não vende. A grande inteligência também não será bem vinda no rol
publicitário. Ela confunde. O que de fato o sistema econômico precisa é de ativas
inteligências médias, disciplinadas na operação. O sujeito infinitamente concentrado - o
iluminado escolhido pela natureza para exercer no momento crítico a transformação
radical - é um ser fascinante que hoje exerce muita influência sobre a juventude
universitária. Composição de idealistas em fuga, rapazes ambiciosos em franca
discordância com a figura paterna. Até que amadureça quando chegar a idade adulta, em
cada lar mundo afora haverá um pretendente a Leonardo da Vinci dilapidando
irremediavelmente o patrimônio familiar. Seguirá para todo o sempre se crendo gênio a
este falso gênio, nos ameaçando com questionáveis obras primas de pálido fulgor? Quem
sabe, não sei, pode ser... Mas de uma coisa eu sei, os homens falsificados vivem em bandos,
e podem se tornar muito violentos quando reivindicam para si o direito ao qual não
merecem.
E sei também que são diabolicamente invejosos. Voltam-se com toda a
ira ao solitário homem original clamando por justiça. São os inquisidores. Detestam mais
que tudo a própria verdade. Combatendo ao gênio se vingam de Deus por não lhes haver
dotado de um poder criador. O inquisidor padrão é hoje o crítico profissional que escreve
para a imprensa. Um homem rancoroso que se coloca à esquerda do gênio por total
impossibilidade de sentir o divino e sua manifestação visível, a beleza sob a estrutura da
arte. O homem medíocre reduz a arte a sua objetividade.
Odeia a tudo que não compreende desde um prisma útil. Este prisma
muda de figura de acordo com a época, hoje a mediocridade crê elevar-se de seu solo árido
através do mito político. Não da política propriamente dita, antes, de sua contestação com
base numa visão completamente impraticável, a utopia. O escritor politizado somente
suporta a carga do vazio formal da própria obra porque mascara a sua ausência de poesia
impondo um libelo fantasioso em prol de um novo mundo comandado pela justiça. Um
mundo, aliás, inventado por ele. Desgraçadamente para nós cultores do estético existe
outra saída além da construção utópica, é a tal da critica ao poder vigente. Sinceramente,
não estou bem certo de qual das duas linhas de trabalho esquerdista suporto menos. A

277
informalidade é quase sempre cacete e abre as portas do horroroso domínio onde
predomina o tédio mais puro.

A história da arte às vezes comete o raro delito de num inexplicável jogo


de dados dar a vitória a um excêntrico. Ninguém espera encontrar um gênio universal
perdido em esplêndido isolamento na ponta extrema da Europa Ocidental, mais
precisamente na cidade do Porto. Em Matozinhos, Portugal, nasceu no ano de 1933 o
nosso herói.
Desde que o vi pela primeira vez impresso numa edição especial da
revista L’Architecture d’Aujourdhui em dezembro de 1980, dedicada inteiramente ao
conjunto total de sua variada obra. A minha surpresa, bem como meu espanto positivo foi
imediato. Senti aquele nada comum frenesi da grande descoberta quando a arte nos
brinda com o inesperado. A alegria por descobrir uma natureza preciosa justo no ano em
que me formava arquiteto.
Isto ocorreu há 32 anos, e de lá para cá não perco a oportunidade de
examiná-lo minuciosamente em novas obras e de buscar a palavra viva que o defina com
mais precisão a cada novo salto. Empregarei o termo que para mim melhor o define:
eclético. A falta de radicalidade é encarada por nossos ideólogos como um equivalente à
falta de personalidade própria, ausência de caráter político individual, diletantismo,
erudição e outras tendências parecidas. A modernidade pede ao artista fidelidade e

278
compromisso a uma causa única. Sinto em Siza a presença de uma força inteiramente
contrária à concentração. Nela predomina o homem plural, aberto ao desafio do inédito,
da razão e da não-razão. Um politeísta fiel, o adventício de diversas doutrinas. Aquela
alma propensa a no apogeu da criação queimar-se à noite para no dia seguinte se
reinventar.
Define-se como um tipo dialético que incorpora rápido os resultados da
experiência ainda fresca. Suas casas são brancas como branco é o Portugal. Tudo nele
emana do modesto. Face a sua obra tocamos o humilde como uma das tantas
possibilidades do sublime. Siza é o gênio que desconfia da própria genialidade, incrédulo
de que algo fixo possa lhe ser útil na empresa de criar o novo a cada instante. É sempre
difícil falar de um homem que gera monumentos a partir de sínteses. Sabemos de antemão
que a forma pura é mais fácil de emocionar e memorizar que suas opostas constelações
de peças que se aglutinam.
Volumes arquetípicos grudam no globo ocular, sínteses são facilmente
olvidadas. Não consigo descrever de memória nenhuma das irregulares composições, tão
misteriosas que em cada novo desafio Siza nos toma de arrebato. A forma nele nasce do
aberto fenômeno. Do incansável processo de integração entre o local, o cliente e algumas
imagens guardadas de outros arquitetos clássicos em sua caixa afetiva. Aqui temos uma
casa de campo situada num terreno inclinado e cheio de pedras, distante uma hora ao
norte do Porto.
A Casa Vieira de Castro repousa sobre uma plataforma apoiada num
longo muro de pedra. A volumetria é branca e complexa lembrando uma composição
comum em Alvar Aalto. Cada espaço encontra sua solução específica de acordo com um
jogo onde predomina a lei da integração do particular ao geral. As janelas são habilmente
distribuídas no conjunto impressionante a fim de demonstrar recortes distintos e
significativos na paisagem. O contraste entre a maestria do jogo formal e os materiais
simples torna a casa uma manifestação poética mais próxima da natureza que da
arrogância espiritual dos clássicos. Siza emprega granito polido, piso de madeira,
mármore e paredes brancas na construção.

279
Na sala de estar predomina o recorte, o intervalo, a ruptura, o traço de
união. Teto branco sem nenhum relevo a não ser no coroamento do espaço da lareira.
Anulada a dimensão vertical, pé direito baixo, discreto. Piso de tabuas corridas claras no
sentido longitudinal. Afinal, que espaço é este? Centralize-se e gire 360 graus. O que verás?
Um filme. Sim, é o variado cinema que inspira o arquiteto desta série de imagens que se
sucedem ao longo do percurso horizontal.
E o ponto focal? Uma lareira em mármore rosa ao estilo de Adolf Loos
encimada por uma lamina quebrada ao acaso, leve alusão ao encanto primitivo. Um gesto
fortuito domina e hierarquiza esta sala de estar. Acabamento perfeito, detalhes
magníficos. Absolutamente tudo elaborado com rigor e arrojo. Alguns móveis desenhados
por Siza se encaixam nas paredes, principalmente bancos. Esquadrias de madeira sólida
com enormes vidros fixos. Continuidade e ruptura, velocidade e detenção. Vacilações
engenhosas, mergulho no surpreendente.
Siza concebe estes terríveis espaços complexos com a ajuda de maquetes
em escala grande, brancas, de cartolina, onde se pode prever até o impacto e o distribuir
das luzes e sombras. Aliás, mais explora mais o clarão que o esconderijo brumoso dos
cavernícolas. Os móveis são como que jogados aleatoriamente em meio ao vazio da sala.
Não parecem ter posição fixa. Dizer que Siza insiste no organicismo é cometer um
equívoco conceitual. É e não é o organicismo, vai mais além. Há também o seu oposto,
pedaços de um racionalismo sutil que se mescla num incrível jogo de ajustes entre
desafiantes opostos. O resultado é como sempre o perfeito equilíbrio. A proporção típica
do ecletismo inteligente.

280
Nesta sala de estar se ajustam lado a lado o mais puro muro cortina com
a discreta janela horizontal. Estilo que é um pouco de cada coisa, que é tudo e quase nada
simultaneamente. Obra enciclopédica de um erudito que ama por demais toda a
arquitetura e a cada momento rende tributo a um pedaço de suas paixões. Cola
fragmentos como num diário de viagens por lugares diferentes e exóticos. Poética de
arquiteto condescendente. Agradará sem dúvida a poucos porque empreende tarefa
árdua: por em acordo Deus e o Diabo. Símbolos que só na arte andam juntos.
Minha experiência estética junto a Siza foi sempre intensa e sincera.
Emociono-me e tendo a perder a fala diante destas coisas que me chocam de tão novas
que são. E ao mesmo tempo vou pouco a pouco recobrando o sentido de um enlaçamento
com a tradição, recupero a fonte inspiradora e fico mais tranqüilo. Descubro o humano no
reconhecimento. Estas formas fazem parte de meu anelar diante da arquitetura
emocionante e vital. Siza descobre o detalhe durante a construção. É desta maneira um
artista cubista em plena ação combinatória, a medida que avança intui a próxima relação
não imaginada no plano do mero desenho. Diria que é um grande artista plástico. Alguém
que também gostaria de ser escultor. Alguns críticos laudatórios português explicam a
obra de Siza por comparações com os heterônimos de Fernando Pessoa. Sim, pode ser.
Pessoa também viajou pela variada paisagem eclética. E não desprezar o fato de que
Portugal é um país de emigrantes nostálgicos que devolvem aos seus as impressões
fragmentárias destas geografias que não cessam de se expandir. Há em Siza uma alma
também triste de poeta. De tudo que vi dele é sempre a grande arte que me faz recordar.
Creio que desconhece ou jamais levou a sério estas entediantes recitações dos arquitetos

281
reformistas, que ao longo do globo degradam o sentido maior de sua arte em nome de
algum artificial dever revolucionário.

282
John Pawson

John Pawson se apresenta no palco do Teatro Olímpico de Palladio em


Vicenza. Visivelmente impressionado tenta em vão recompor o equilíbrio sobre o palco.
Neste templo das artes, treme até o retórico mais experiente. Fala apenas vinte minutos.
Porque mais? Crê suficientes estes pequenos instantes, sua obra recusa os
desdobramentos discursivos. O poder de síntese de Pawson é grandioso. Ingleses falam
pouco nestas inaugurações. A obra deve falar por eles.
Enquanto os apresentadores cumprem o cerimonial o arquiteto quebra
impulsivo a seriedade do show dispersando seu olhar ao redor do tão conhecido cenário.
Sem gravata e com terno cinza um pouco brilhante. Camisa branca aberta na gola. Mostra
slides curiosos de sua biografia e de obras que o influenciaram. O estúdio de Kuramata,
seu primeiro apartamento em Londres com as estranhas cornijas rosas, a mansão
vitoriana em que nasceu em Halifax.
Evitou as teorias, somente telegramas bem ensaiados ritmavam o tempo
solene. Fiquei surpreso com esta atitude tão reticente. De repente a palavra que eu
esperava saltou-lhe tímida, sem nota de rodapé: ritual. Sempre o imaginei meio calado,
olhar fixo no movimento do fogo enquadrado pela perfeita lareira, meditativo, sem pressa.
A encarnar carismático o ritual da perfeita simplicidade doméstica. E afinal, o que é um
ritual, e porque justamente alguns poucos tipos humanos precisam ordenar seus dias
segundo as regras de um movimento complexo pelo sagrado? É o que se diz por aí de um
fulano muito certinho, todo arrumadinho, sistemático. No serviço diplomático há os que
se especializam em cerimoniais, e na vida privada chic é os que leem livros de etiqueta.
Elegância como lei absoluta. Esperamos da nobreza um completo jejum retórico/estético,
que ela abdique das glutonarias e das acumulações sem critério em nome de sua milenar
integridade.
Para os olhares públicos, elegante é o homem que renuncia ao deleite
expansivo. Desde ontem com as fotos do apartamento Faggionato a minha frente inspiro-
me a fim de desenhar cenários na imaginação, pinturas que me convençam da real vida a
se levar neste apolíneo recinto. Como acorda esta família, e sua relação com os serviçais,
o almoço será normal, vestem-se diferente para o jantar, e as crianças brincam, recebem
os amiguinhos em casa, e numa rara ocasião festiva, como ocorre a epifania do

283
minimalismo no seio da fraternidade? Como se encontram os convidados ao final de uma
festa? Todas estas áreas vazias se transformam nas grandes recepções, creio eu.
Devem sair mesas desmontáveis como entidades mágicas dos armários,
mas e as pessoas, ficarão sempre em pé como numa missa medieval? No salão grande
existem dois sofás simetricamente dispostos, um em frente ao outro, um, contudo se
diferencia sutilmente pela fusão de um camaleônico aparato acoplado a suas costas. O
Sofadesk sintetiza vários papéis: sofá, mesa de canto, mesa central, escrivaninha, carrinho
de chá e aparador. O resto da bagunça fica escondida nos armários embutidos
discretamente disfarçados de revestimento em lambril. Há muitos deles espalhados pela
casa. Lar moderno é sinônimo de desarrumação e caos visual.

Compramos muito e nos esparramamos feito focas exaustas pela casa. O


rito congrega pessoas unidas em torno a um mesmo ideário. Há todo um transcorrer
deleitável, agradável. Conta aqui o tempo de fixação na mente da mensagem moral. No
minimalismo (less is more) a parte pelo todo. A mensagem estética zen budista é clara:
não confundir, nada de misturar as coisas, elas não são iguais, hierarquia, antes de tudo.
Deter-se em fiel adesão à mensagem da essência.
A verdade se dissolve, perde força, na multiplicação retórica da
mensagem original. A sala de visitas consuma a idéia máxima de lar; a casa é sua
materialidade. Todos os rituais anuais ocorrem nesta espécie de templo do homem
domesticado, urbano, moderno, prático. Pawson trouxe do oriente uma outra tradição e a
impôs em seu ocidente chique, mesclando-a com símbolos europeus clássicos (simetria).
O ritual da meditação zen foi mudado para o descanso silencioso, aprender os encantos
de ouvir o silêncio olhando para a superfície lisa de um plano despretensioso que revela
através do completo relaxamento os cinquenta matizes do branco. Abstrair é o ato
espiritual de separar e eliminar tudo que não é estrutura. A sala Faggionato tem tudo para

284
formalizar os princípios estéticos de uma obra de arte total abstrata. Quase atingindo um
nada que é tudo pela lapidação. Uma completa higiene sensorial. O centro compositivo é
uma estonteante e perigosa parede de vidro escuro, referencia ao Pavilhão Barcelona;
mais ainda enxuta que a primeira por não conter esquadrias.
Este ícone poderoso, representante do valor da transparência
enegrecida, divide o jantar e a cozinha do salão nobre. O rito se aprofunda no tempo,
mostra que não estamos a sós nesta empresa moderna. A soma de todos os elementos
simboliza a ordem cósmica, equilíbrio simétrico, o fim conquistado, o móvel/imóvel, em
seu lugar definitivo. A anti-flexibilização, a repetição do mesmo num ritmo universal.
Tentarei dar um nome a este fenômeno de um absoluto que não se
flexibiliza para fora, senão para o interior de si mesmo. A técnica a serviço da perfeição,
do aprimoramento de uma ideia que remonta à origem do homem. O nome é nobreza. E
não cai bem empregar esta designação depois das vitoriosas revoluções burguesas que
hoje erigiram o mito da democracia. Que qualifica as habitações generalizadas a partir de
uma gradação que vai do pouco funcional ao muito funcional. Decapitado o nobre,
sobrevive, no entanto a ideia. Camuflada sem poder definir-se com a linguagem que lhe é
mais exata. Pawson não se compromete desafiando o tabu, simplesmente lança ao ar o
termo, nada exato, ritual. Está bem, camuflou e não deixa pistas. Em nossa sociedade
vigiada e punida pela esquerda, tudo que se refere ao aristocrático deve ser velado. Os
quatro grandes mestres da arquitetura moderna foram no fundo uns aristocratas
disfarçados de funcionalistas. E a nobreza seguirá existindo, mas definida com outras
palavras, outras capas, outras máscaras, mais racionais, lógicas, utilitárias.
O que é ser nobre? Viver aos moldes da arte? Pode ser, mas não basta.
Ainda há Deus, e o homem não anda só. A natureza é cruel, não serve totalmente de
modelo nem nos sonhos mais poéticos, portanto. Um nobre não pode se permitir ser cruel
como um tigre. Altruísta? Nem pensar, asas e manto branco é para outra altura. Um nobre
jamais é bondoso, porque a bondade é fragilidade de caráter, mas cruel nunca.
A bondade é primitiva, escandalosa e um pouco insana. Diríamos que um
nobre é justo como uma perfeita obra de arte. Sua disposição é predisposta ao melhor
deleite desta terra. Nos momentos de relaxamento um nobre desce, e se acerca ao
grandioso fazer, ao fazedor que também se salienta como ele, o supremo artesanato que
o inspira. Discreto, porque na vida como na arte, as emoções impulsivas prejudicam o
perfeito ajuste entre as partes.

285
Seu corpo não pode sair por aí tremendo e soltando órgãos. Para se
alcançar a nobreza é necessário transcender em tudo. O que é impraticável apenas pela
ação. Sem o labor no núcleo fundo do espírito o homem será escravo de suas emoções
primárias. De seus gostos e desprazeres. Viver a beleza superior é o que mais conta na
educação do nobre. O que desde já não é fácil, o mundo é feio. O nobre precisa esconder-
se no paraíso artístico e fechar-se contra a feiúra do mundo. Sua casa volta-se para dentro
como um castelo, se está numa cidade. Nada merece ser visto numa cidade moderna.
O nobre viverá a história como um romance que lhe adoça o sangue. Há
que se aprender bem cedo a técnica da camuflagem, se o alvo for compartilhar
plenamente o raro privilégio da perfeição. Se não bastasse a feiura escandalosa, a cidade
foi infectada por políticos, o inimigo maior da sublime espiritualidade.

Existem poucos arquitetos iguais a John Pawson na Inglaterra, e porque


não, também no mundo. Será ele um neo-aristocrata? Sabemos que estudou na mais
tradicional escola de nobres, Eton. Tomo de minha biblioteca a uma recopilação da
Editora Taschen contendo uma ampla gama de exemplos de interiores londrinos
pensados para chamar atenção nesta primeira década do século vinte e um. Pulam das
páginas exotismos banindo qualquer possibilidade de dúvida. Clara demonstração do
ainda imperante dandysmo inglês e da necessidade de se expressar através de uma
linguagem extravagante reconhecidamente internacional.

286
Há de tudo um pouco nestes ambientes, exceto o bom e velho simples.
Única exceção à regra fica por conta da residência de nosso arquiteto. Numa sociedade do
espetáculo buscam-se no refúgio do exótico as formas e atitudes que fujam da rotina e que
mesmo de maneira artificial caracterizem singularmente um membro que já não quer se
identificar com a própria manada.
E onde aprender a ser diferente senão na vitrine dos grandes magazines
ou no cenário teatral? Em ambos os lugares eu tenho de antemão um ambiente construído
e neles me é demandado atuar rápido antes que o estilo da moda se esgote. Cenógrafos e
vitrinistas entendem de rapidez e do ardil de seduzir ao cliente. Fazem e desfazem seus
pequenos mundos publicitários com a presteza de carregadores de mudança. Seria inútil
me deter analisando o que vai se eternizar desses interiores de moda, se em definitiva o
que mais quer a moda é justamente mudar. Paradoxalmente, John Pawson é um clássico
de moda. O homem do dry-wall habilitado em mascarar qualquer gênero de container.
Sim, por que é isto que representa para ele a arquitetura onde irá realizar suas
surpreendentes performances midiáticas.
Fundamentalmente o arquiteto não se diferencia muito de seus outros
colegas barrocos a não ser pelo gênero de sensação que pretende causar com seus enxutos
cenários de gesso e alguma cintilante matéria cara; mármores fabulosos ou madeiras
trazidas de longe. Pawson mostra com refinada arte interiores que aparentemente não
têm nada, mas quando têm principalmente nas cozinhas e banheiros, deixam o espectador
estarrecido pela criatividade em tirar partido do muito pouco.
Quando jovem o irrequieto etoniano foi até o exótico Japão aprender a
difícil arte de tirar o excesso das coisas com monges zen budistas. Monges são religiosos,
não estão interessados em arquitetura. O que podem eles então nos ensinar de
proveitoso? – Em princípio uma só coisa: o mundo das sensações produz em nós desejos
que não tem fim, sem a férrea disciplina estética da depuração seria impossível domar o
monstro da hipertrofia.
Através do método da tentativa e erro nos moldamos aos resultados
obtidos pela técnica do refinar. Vamos compassivamente desbastando as camadas
superficiais de significado do espaço em que vivemos, e à medida que o espaço doméstico
se torna mais puro e leve descobrimos que o material ejetado com uma certa dose de
renúncia não nos faz falta depois de consumado o rito iniciático. Muito pelo contrário,

287
ganhamos uma nova forma de liberdade mais essencial; entramos no domínio de um nada
que é tudo, uma brancura reveladora de múltiplas virtualidades (zen).
Parece fácil desenvolver este interesse pela simplicidade se não fosse
pelo perigo do automatismo simplório. Retirar sem poética é uma das formas perversas
por que atua o estereótipo. Cortar exige mais controle que agir sob impulso contrário, o
de agregar camadas a mais de significado. Nunca se peca demasiado pela explicação
excessiva, enquanto se pode matar o significado jogando fora um órgão vital quando não
se sabe o que se está fazendo.
Pawson aprendeu a técnica de cortar sem perder a essência com o
arquiteto e designer Shiro Kuramata, um rigorosíssimo japonês que havia aprendido algo
do novo design com o grupo milanês comandado por Etore Sottsass, Memphis. Kuramata
o experimentador rigoroso, o técnico da transparência e leveza, da sutil ironia, do pop, da
poesia oriental, foi um excelente mestre, soube ser sutil e não se impor ao discípulo.
Pawson selecionou criteriosamente no Japão o material que lhe seria útil para formar um
novo estilo na elegante Londres cosmopolita. Retornando ao lar estava pronto para
mostrar ao mundo um estilo impressionante e cheio de luz e frescor. E o fez numa
importante galeria de arte que o promoveu imediatamente.
Aprendera com a filosofia zen a sair-se vitorioso manejando a indecisão
sobre a decisão, e a detectar os diferentes tipos de branco através de ajustes muito sutis
na distribuição da luz pelo espaço. Orquestração de branco sobre branco e de sombra
sobre sombra. Pawson jamais vacilou em estudar as nuances de posicionar uma porta na
parede. Seu material disponível é por demais escasso e precisou evitar sucumbir em
desperdícios. Descobriu na prática o significado estético da micro intervenção, do detalhe
que revela ou que destrói toda uma configuração já equilibrada.
No ocidente é óbvia a relação desta arquitetura chamada hoje
genericamente de minimalista com o purismo classicizante desenvolvido nos anos vinte
por Mies van der Rohe na Bauhaus, que se educou como autodidata ao examinar de perto
a arquitetura de Friedrich Schinkel. Ambos, Mies e Pawson perderam noites de sono
depurando e tentando tornar menos tirânico o peso da utilidade. Valor tão caro ao homem
do século vinte. Devo salientar uma outra influência importante na formação da
arquitetura minimalista contemporânea.
Donald Judd, nascido nos Estados Unidos em 1928. Escultor, crítico de
arte, novayorquino cosmopolita. Voz ativa no mundo contemporâneo da pós-

288
modernidade. Portanto, basta alinhar o zen budismo, Shiro Kuramata, Mies van der Rohe
e Donald Judd num mesmo sistema crítico-filosófico que teremos a base poética na qual
Pawson constituiu seu singular estilo pessoal. O resumo de suas reflexões sobre a
simplicidade e pureza em diversas culturas estão impressas no livro Minimum, publicado
pela Phaidon Press em 1996. Vamos, pois a algumas considerações sobre uma sala de
estar minimalista. Elas são muito parecidas entre si. Todas fidelíssimas ao princípio reitor.
Apartamento Faggionato em Londres foi escolhido como exemplo
porque estampa uma provocativa e aristocrática monumentalidade. Tão rara em nossos
tempos. O título de apartamento minimalista sem dúvida irritaria ao seu autor.
Desconheço qualquer um dos mais significativos artistas incluídos pela critica
especializada sob um mesmo nome generalizador que aceite sem reservas a camisa de
força da teoria e história da arte. Com Pawson não será diferente, ele mesmo não se
considera um minimalista. Pouco importa a história precisa de títulos que facilitem a
catalogação. Sabemos, contudo que a obra de arte transcende em muito os limites
teóricos.
Analiso agora a obra publicada pela Phaidon Press – John Pawson –
Works, livro escrito por Deyan Sudjic. O arquiteto recebeu a incumbência de reformar e
unificar (reciclar) dois apartamentos originalmente construídos como instalação de um
complexo de laboratórios para a Gas Board. Agora é o Edifício Piper, tem uma função
residencial de alta classe. O nome do complexo se deve ao painel artístico que coroa a
fachada, concebido pelo artista inglês John Piper. Duas unidades foram combinadas para
formar o enorme apartamento Faggionato de 600 metros quadrados.
Observo detidamente a esta sala de estar e percebo que os dois sofás em
carvalho – únicos móveis do ambiente – possuem a mesma rigidez tectônica de todo o
ambiente. Foram concebidos por Pawson para a indústria italiana Dríade (sofadesk). Piso
de tabuas largas no mesmo carvalho do sofá, teto em gesso suspenso escondendo a
iluminação embutida. Paredes de gesso que não tocam nem o teto e nem o piso. Sutil
flutuação. Nada mais! Quando pela primeira vez estudei os projetos das casas com pátio
de Mies van der Rohe fiquei perplexo pela ausência de mobiliário funcional e de apoio.
Mas agora, se comparamos os dois espaços, o minimalismo de Pawson com as essenciais
transparências de Mies, ironicamente percebemos que o segundo autor pode ser
considerado barroco.

289
Até os dois sofás poderiam ser banidos se não fossem tão necessários
para o cumprimento do ritual de receber. Estamos em Londres e não no Palácio Katsura,
aqui as pessoas têm o hábito de se sentar acompanhadas de livros, drinks e uma luz
particular de leitura, esperam apoiar seus pés sobre um caloroso tapete e correr a vista
incerta pela parede decorada por quadros e também se esquentar junto à lareira. Estas
peças existem num despojado interior miesiano e parecem que não são excessivas.
O Ocidente desconhece os motivos profundos da radical existência
budista. Toma-os emprestado, contudo. O homem de nossa cultura é completado por suas
múltiplas coisas íntimas. Sente-se bem junto a elas, e delas extrai energia e motivos por
que vincular-se ao todo. Concebo nossa arte ocidental minimalista como uma forma
inteligente de despojar-se do maneirismo excessivo da sociedade de consumo. Um
rigoroso exercício de higiene visual e de combate à preguiça. Não podemos viver
permanentemente aliados ao rigor reducionista desta filosofia estranha, mas podemos,
isto sim, tirar férias do caos e trabalhar nossa sensibilidade junto a um spa zen-estético a
fim de nos recuperarmos para o sentido maior da economia. A divina proporção.
Quando mostro Pawson aos meus alunos percebo que a primeira reação
deles é o riso. É gente simplória acostumada a cenografia televisiva. Precisariam ser
educados pela Wabi – pobreza voluntária – termo sem tradução direta em português. No
voluntário empobrecimento encabeçado como estilo arquitetônico firmamos o branco e
sua perfeição como a meta suprema do criador. Para conquistá-lo foi dado início uma vez
mais a uma filtragem que a geração de Adolf Loos soube muito bem tratar. A primeira
capa eliminada foi o ornamento, em seguida as superfícies parietais como lambris, papéis,
tecidos e pedras nobres, se não bastassem estas reduções foram em seguida iniciadas as
eliminações do mobiliário acessório e por fim os detalhes funcionais como luminárias,
maçanetas, puxadores, etc. O branco foi ficando cada vez mais branco e à medida que eram
eliminados os detalhes foi sendo exigido do que sobrou um desempenho no discurso
formal muito superior ao já conhecido. Exemplo é a famosa pia de mármore de carrara
esculpida para a residência de Doris Saatsch. Ícone poderoso que remonta a imagem de
uma escultura de Brancusi. Colocado num banheiro sem espelho e junto a uma parede de
gesso. Lavar-se num recinto imaculado e só lavar-se em pleno ritual de fixação em si
mesmo. Uma atividade pura, matematicamente equacionada. Quiçá seja esta a mensagem
da poética de Pawson.

290
Sua visão platônica da simplicidade. Não misturar as funções domésticas
no confuso jogo das associações práticas. Pôr todos os sensores do corpo a serviço de uma
só apreciação. Mies buscou através do uso da transparência abolir a barreira entre a
intimidade e a paisagem, reforçando o papel formal da estrutura, e o espaço interno
resistiu a este abalo do grande vidro. Mas a mesma luz seria fatal para os espaços fechados
de Pawson, abram-se as cortinas e a ideia se dissolve ofuscada. Gosto de reportar uma
pesquisa em direção parecida na obra de Luis Barragán. Creio ser proveitosa uma
aproximação entre os dois arquitetos.

291
Tadao Ando: Casa Kidosaki, Tóquio, 1982-1986

Tadao Ando e Vico Magistretti. Sofá e poltrona Veranda, 1973. Tadao


Ando é o mais representativo arquiteto japonês de uma tradição que remonta desde o
início do século vinte. O país optou por se ocidentalizar e pôs em marcha uma abrangente
política de sincretismo com as vanguardas atuantes tanto na Europa quanto na América
do Norte. Imitar os europeus e sua arte clássica, em definitiva, ser como eles. Tadao Ando,
nascido em Osaka em 1941 exerceu a função de caminhoneiro e de lutador de boxe antes
de se interessar por arquitetura. Auto educou-se como a figura de sua devoção, Le
Corbusier. Um samurai aprendendo a ser moderno e internacional com um calvinista
suíço estacionado em Paris. Em 1969 funda em sua cidade natal seu próprio escritório.
292
Em 1995 recebe pelo conjunto da obra o Pritzker, considerado o galardão máximo entre
os arquitetos. Trabalhou como desenhista de arquitetura e com as economias guardadas
pode viajar pela Europa e América do Norte. Este gênero biográfico guarda relação com
o comportamento boêmio dos pioneiros da arquitetura moderna. Principalmente com a
vida de Le Corbusier, o mentor espiritual de Ando. Que afirma em suas memórias haver
copiado nas horas de folga a obra completa do mestre. O método não é ruim, se funcionou
com Corbusier, porque não funcionaria com ele, pensou o jovem aventureiro. O fato é que
Ando soube em seu sistema prático sair-se melhor do que os aprendizes de nossas
esvaziadas escolas de massa. Contudo, esta forma de educação universitária só é válida
para homens determinados e com alto poder de concentração, intuição e decisão. O
resultado, quando ocorre perfeitamente o processo total de aprendizado, é uma poética
profundamente particular e abrangente.
Em geral os arquitetos que começam a operar nos anos 60 – hoje com
setenta anos – precisam ser decifrados por uma ótica de complexidade e contradição,
como diria Robert Venturi. Seu livro capital veio à luz no mesmo ano que o “Arquitetura
da Cidade” de Aldo Rossi, em 1966. Nota-se nesta geração a tendência ao sincero diálogo,
já não cabe mais neste panorama o tipo nervoso do pioneiro gênio ensimesmado. Ando é
um homem de alta cultura, trabalha em equipe, compara seu conhecimento numa
faculdade de arquitetura, confronta-se com as múltiplas vozes da cidade. As ressonâncias
em sua obra veem de muitas fontes, de Luis Kahn, Mies van der Rohe, da tradicional
arquitetura japonesa e do neo-plasticismo holandês.
Mas quanto ao fator japonês há que tomá-lo como distante abstração.
Jamais o vemos literalmente. Sua arquitetura é intimista e voltada a uma elite de estetas
que quer como tudo parecer cosmopolita. Concebe um volume envelope voltado para
cidade e outro interno rotacionado à outra direção; a este segundo volume cabe guardar
as funções privadas. A capa externa orienta-se para a harmonia com a paisagem do meio
urbano, a interna é privativa e cheia de articulações complicadas que remontam ao Raum
Plan de Adolf Loos e ao Plan Libre de Corbusier. É evidente que a origem de tudo isso está
no Cubismo de Picasso. Ando resolveu adotar o concreto aparente como sua matéria
padrão e como símbolo de um international stile. Não o áspero e agressivo dos brutalistas,
mas aquele já domado pela lisura e controle das ortogonalidades.
Observo em Ando duas pesquisas: a primeira escolhe a Maison Shodan
de Le Corbusier e a explora até a exaustão; a segunda é mais sutil, mais palladiana, mais

293
Louis Kahn da última fase. O resto fica por conta da fenomonologia do lugar. A obra final
é menos produto de uma ideia fixa que de um constante lapidar de relações entre a forma
do específico (um quarto, por exemplo) e a demanda do entorno geral, a arquitetura da
cidade, orbitando em volta de um problema específico. Na sala de estar da casa Kidosaki
o pé direito é baixo, quase claustrofóbico, o teto neutro, mostrando a modulação constante
das formas com a medida do tatami (0.9 x 1.8 metro). Então surge a surpresa dinâmica,
um muro cortina com cinco metros indo do piso ao teto, toda a largura da sala de estar.
Imensidão transparente que inunda sutilmente de uma luz canalizada pelo poço indo
direta ao interior acético.
Um vidro fixo apoiado em leve esquadria pontua e estabelece o contraste
com o peso cinza da massa pétrea. Tensão no ar. Poucos elementos plásticos e muita
intensidade de desenho e erudito domínio estético. A referência aqui lembra bastante as
esculturas do minimalista Richard Serra. Aqui entra a tradição zen da redução essencial.
O pouco que sobra deverá exercer na composição do espaço o poder de absoluta tirania.
Piso de carvalho em modulação constante colocado na extensão longitudinal, indo do
estar ao jantar. Toda esta transparência tem um porquê: revelar as duas figuras
principais, o poço ornamental de luz com floreira de um lado e no outro extremo um
terraço jardim tipicamente corbusiano.
Termina a composição com o arremate de um grande e monumental
detalhe, uma linha de luz recorta a laje de cobertura e distribui sobre a parede curva um
plano luminoso que interrompe com força retórica a inércia tranquila de um segmento de
plano. Os frisos de modulação das fôrmas e os quatro pontos de fixação que se repetem
em ritmos variados por toda a casa tem um papel importante no discurso arquitetônico,
além de interromper graciosamente a inércia das grandes massas, eles funcionam como
se fossem ornamentos. Os móveis ocidentais colocados neste estar correspondem à
vontade de ser europeu e não a um uso corriqueiro do homem japonês em seu ambiente
doméstico. É mais um símbolo de elegante cosmopolitismo nesta potente orquestração
estética. Apenas um sofá de dois lugares, uma poltrona e mesa de centro com tampo de
vidro.
Classicamente colocados, soltos de tudo em plena autonomia como se
tratasse de um conjunto escultórico. O autor desta proeza é o decano do design italiano,
Vico Magistretti (arquiteto milanês, 1920-2006), sua criação o conjunto Veranda,
produzido pela emblemática Cassina. Fúlvio Irace define assim o conceito poético de um

294
móvel de Magistretti: “A sutileza da construção é mascarada pela sprezzatura (palavra
cunhada pelo escritor Baldassare Castiglione, do século 16; refere-se à aparência de que
uma obra foi criada com naturalidade e sem esforço) de um desenho que nunca deseja
parecer novo: a engenhosidade do fazer artístico é camuflada por um calculado subtom.
Nunca parecer excessivo, nunca supervalorizar a própria profissão”. Um sofá num
ambiente arquitetônico de qualidade superlativa raramente é um trambolho. É preciso
muito esforço para que sua massa não atrapalhe o equilíbrio do espaço interno. Ademais,
porque sentar-se junto, para tanta intimidade foi inventada a cama. Basta uma boa
poltrona e o serviço estará perfeito. E tem ainda outro problema. A moda do móvel
reversível que é várias coisas ao mesmo tempo denota falta de personalidade. Mas, a vida
é dura, o cliente quer, o cliente terá.
Estas peças camaleônicas não se definem no jogo hierárquico por mais
bem concebidas que sejam, perdem um pouco a graça. E este é o caso do Veranda. Uma
flexível casca plástica de couro apoiada sobre uma leve e transparente estrutura em aço
tubular. O desenho é impecável, mas... A cultura do móvel moderno tem na Itália a
representante de uma tendência bem diversa daquela exercida anteriormente na
Bauhaus, ou mesmo entre os americanos de pós-guerra. Os Italianos sacrificaram a arte
pelo mercado do bom gosto. Antes de tudo a função e o conforto, depois vem a forma e
algo de arte. Criaram objetos belíssimos nesta linha de alta moda. Com domínio
tecnológico supremo. Igual as roupas da moda italiana e do desenho de automóveis.
Numa sala de estar de Ando um móvel italiano desequilibra, gera um
contra discurso difícil de ser atenuado. Se o tema é conforto com imagem de arte, a
resposta é Charles Eames. Mas eu ainda ficaria com a linha Le Corbusier ou Mies van der
Rohe. Creio a que os móveis destes arquitetos combinam em maior medida com a filosofia
tectônica de Ando. Solenidade despretensiosa com uma pincelada zen budista.
Ando quer que seu público viva a arte de seu tempo como se fora uma
nobre extensão dos velhos tempos. Não está em nada interessado em mimar os músculos
preguiçosos do burguês endinheirado ou do fashionista louco por holofotes. Voltando ao
sofá, o melhor seria bani-lo da composição de um espaço interno tão purista. Ele compete
com a pedra, a massa mole não chega a ofuscar, contudo retira energia do lugar. De
qualquer lugar! Sentar no chão sobre um tatami valoriza e revela as boas qualidades do
espaço japonês. E isto foi descoberto há bastante tempo.

295
Para concluir, o mais difícil, falar da luz. A elétrica em Ando não pede
protagonismo, se esconde, indireta, posicionada assimetricamente no solo ou embutida
nas paredes. A luz diurna, contudo, com defini-la, esta tão particular de cada arquiteto e
que revela sua materialidade original? Uma luz pensada para matizar e colorir o cinza é o
encontramos na Casa Kidosaki. Ricas modulações de tons do muito escuro ao
estupendamente claro. Quiçá seja esta uma iluminação alusiva ao medieval. Aprendida
com a experiência corbusiana através de velhas abadias. Le Thoronet, por exemplo.
A escala japonesa não tem equivalente no ocidente. Sentiríamo-nos
oprimidos naquela dimensão reduzida segundo nossos padrões. E quanto a nossa
experiência afetiva com os objetos domésticos decorativos ou funcionais não há igual
sentimento no Japão. Uma casa média ocidental precisa de muito mais componentes
estéticos moveis para funcionar bem. Aqui Ando recusou ser diferente de sua tradição.
Foi complexo até onde os rígidos costumes de seus pais permitiram. Foi econômico sem
ser radical. Fica, no entanto o recado para se ter atenção ao combinar móveis de excelente
design, mas sem identidade arquitetônica, com obras tão particulares como esta que
estamos estudando.
Uma preocupação fundamental deve ter o criador dos equipamentos
simbólicos da habitação: no curso da evolução do design de um móvel é necessário ter
bem claro que as fontes de referencia estilísticas acompanham sempre a forma
arquitetônica; o mesmo não acontece com os demais equipamentos domésticos,
mecânicos ou elétricos, que acompanham em sua maior parte o styling do automóvel e do
avião (as grandes imagens do consumo de nossa época). Por esta razão Tadao Ando
esconde o espaço da garagem com uma hermética porta de aço. Existe, no entanto uma
série de produtos que foram lançados em mercado para atender a demanda da habitação
negando o anterior princípio. Em geral estes produtos têm vida curta, são de moda,
tornam-se impactantes num confronto com a tradição do espaço doméstico de qualidade,
não combinam.
Os italianos dos anos cinquenta foram os primeiros em tentar criar uma
estética independente (com autonomia formal) para o design doméstico tomando como
referência as não crescentes possibilidades tecnológicas oferecidas pelo mercado. O
resultado disso foi um desvio sem sentido estético abrangente que jamais conseguiu criar
uma verdadeira cultura do móvel para a arquitetura com identidade, antes, pelo contrário,

296
confundiu durante certo tempo o processo de entendimento desta nova disciplina. O que
jamais ocorreu nos tempos da Bauhaus.
Hoje, movidos pelo aparecimento de novos materiais, alheios à cultura
artística do móvel, algumas escolas de design desviaram-se da evolução normal em busca
do inédito e do chocante. Isto quer dizer, o aparecimento de materiais de alta tecnologia
espacial não implica um acompanhamento direto por parte dos criadores de móveis. O
design hoje se tornou outra coisa: irônico, ousado, transgressor, melancólico, crítico e
ideológico.
Houve necessidade de etiquetas que explicassem a posição. Magistretti
não devia explicar nada além da facilidade de um mundo de objetos saídos dos
desdobramentos de um pensamento sempre atento e participante. Em resumo: duas
autonomias não se bicam.

297
Referências Estilísticas: Diz o filósofo alemão Martin Heidegger que a
arte é lembrança; lembrança porque a distancia do fato original (raiz) o artista recobra o
sentido de um gesto imemorial modernizando e colocando-o na atualidade. Assim, em
cada ação provisoriamente moderna existe a revitalização de um motivo antigo. Aí há

298
lembrança radical, há arte. Desta maneira uma ação contemporânea se relaciona a um
passado qualificado, inscreve-se na história que lhe dá significado transcendental,
voltando-se ativamente ao passado e conectando-se projetivamente com o futuro, e
rompendo principalmente a determinação prática que impede o afloramento da função
simbólica.
O espaço referencial do desenhista de móveis, como, aliás, de qualquer
artista é só medianamente alimentado por sua circunstância regional, a fonte que
alimenta a criação de um móvel é internacional e não tem limites temporais. A forma,
esteticamente falando, jamais se limita ao local após sua definição; passa para o
patrimônio cultural da humanidade e transforma-se em história da arte. O criador não
pode cair na armadilha preconceituosa da regionalidade e da subjetividade que impede a
expansão da obra do particular para o universal e do universal ao particular: ciclo vital de
toda a obra de arte. Um móvel é composto por elementos universais, são figuras
geométricas, linhas, pontos, planos, cores, materiais, técnicas, etc. Estas realidades não
possuem fronteiras linguísticas nem culturais, são abstratas e podem ser analisadas sob
a luz da filosofia.
O território do artista é o mundo. Frank Lloyd Wright, um americano, se
nutre de alimento japonês. Le Corbusier, um suíço, vai à Grécia recuperar os motivos
esquecidos da arquitetura clássica que formaram a base do ocidente, Mies van der Rohe,
alemão, o mais radical dos criadores modernos, tem como referência de seu trabalho o
artesanato tradicional alemão (baukunst) e a imagem de Friedrich Schinkel, um romântico
no neoclassicismo. Já está provado que a modernidade não nasce de um estímulo formal
moderno; ao contrário, nasce de uma necessidade circunstancial que exige do artista um
aprofundamento nas raízes mais clássicas da arte.
Criar sem referencia é mero automatismo, mesmo que proveniente de
uma ação concentrada e inteligente. O criador deve ter por postura o enfrentamento com
o outro para daí sacar a lógica de um diálogo frutífero que não se esgote na dinâmica das
modas, cada vez mais ligeiras e efêmeras. O contrario desta atitude é mero formalismo ou
ingenuidade bem intencionada que terminam inexoravelmente na cristalização estática
das Academias. Nos anos 1229-30 Alvar Aalto lançara uma poltrona realizada em madeira
compensada moldada a frio e base em aço tubular, que será modelo para muitas ulteriores
criações, onde o modelo formal é, sobretudo, o perfil de um corpo sentado em perfeito
equilíbrio. Na poética de Aalto a harmonia formal dos clássicos dá lugar a uma séria

299
reflexão sobre a relação modernidade e natureza, fato que o inclui em uma ordem
arquitetônica chamada racionalismo-organicista.
Há muitos vínculos formais entre a cadeira Híbrida e a cadeira Cantilever
desenvolvida na Bauhaus. É muito provável que Aalto conhecesse as técnicas de
construção de esquis de neve que havia décadas eram usadas nos países nórdicos. A partir
dos anos vinte Aalto colaborou na experimentação sobre as potencialidades da madeira
na Finlândia, em busca de novos gêneros de mobília ideais para as características da
bétula, árvore abundante em seu país. Aalto explorou as mais refinadas potencialidades
do compensado curvado: cortou e curvou o compensado de todas as maneira possíveis.
Estudou até o limite da deformação para obter novos tipos de móveis.
Nos mesmos anos Marcel Breuer influenciara Aalto no uso de tubos de
aço. De 1932 até 36 Aalto concluiu suas pesquisas com uma série muito original de
versões em poltrona da Cantilever inteiramente fabricada em madeira. “O elemento
constitutivo dos móveis de Aalto, como o arco numa ponte de Robert Maillart ou a
superfície numa pintura moderna é a folha de compensado”, diz no livro Tempo, Espaço
e Arquitetura o historiador suíço Giedeon.

300
Aldo Rossi: Classicismo Estóico, 1987

Um retângulo convencional bem proporcionado ordena a fachada


voltada ao lago, cortado por janelas verticais escancaradas em ritmo simétrico para uma
aquosa fantasia. Rossi revestiu com reboco as paredes originais em pedra, do início de
1700. O lago Maggiore a poucos quilômetros de Milão e da perfeição Suíça correspondia
plenamente ao imaginário poético de Rossi. Uma casa simples de pedra, piso de madeira
e teto neutro de estuque. O resto da composição fica por conta dos cultíssimos objetos
espalhados no bem dividido interior com toda uma lógica própria ao modo de pensar do
arquiteto. A casa como um todo é algo muito privado, recolhida em si mesma como o
próprio morador. “Um lugar para ler, estudar e, principalmente, não fazer nada”. Uma
construção centenária que servia de moinho e garagem de barcos para uma outra casa
maior localizada logo acima. As leis locais obrigaram o interventor a manter a forma
exterior intacta, e dentro Rossi operaria cirurgicamente mudando paredes de lugar e re-
equacionando espaços.
Aldo Rossi foi o grande exemplo de clássico italiano finissecular, quiçá o
maior delas para uma inteira geração de arquitetos fartos das ensandecidas abstrações
de seus mestres. Seu período de abrangência na cultura arquitetônica internacional
começa a acontecer a partir de 1966 com a edição do livro Arquitetura da Cidade e
terminou simultânea a sua morte em 1997. Culminando com o fim da era pós-moderna e
o ressurgimento do moderno. A escolha desta casa idílica não aconteceu por acaso. Seu

301
volume clássico adaptado perfeitamente ao lugar coincidia com uma das máximas
declarações de princípio filosófico do arquiteto. Que sempre faria questão de adotar em
suas obras a repetição metódica e o valor moderado da simetria paralela como condição
reitora de uma poética constante. Terminada a sutil reforma é como se nada ocorrera de
novo. Rossi trabalhou arduamente ocultando até os pequenos vestígios de impulso do que
seria normal num arquiteto de interiores. Não se tratou de busca pelo ideal Zen
(depuração), tampouco anseio pelo estilo minimalista, arrogância de quem porta apenas
um precioso diamante. É a simplicidade histórica do vernáculo erudito italiano que queria
encontrar Rossi. A melhor imagem da perfeita casa de fazenda com toda sua sabedoria
funcional capaz de sobreviver ao tempo e a mudança das modas.
Um padrão útil que pudesse se adaptar a moderna exigência de uma
inteligente casa de recreio para o convívio de uma sofisticada e tradicional família
milanesa. Para esta gente o exterior imponente e sem ornatos significava mais que o
emblema atraente de quem queria ser avistado e reconhecido à distância. Rossi buscou
com calma até encontrar a essencial moradia capaz de tomar posse definitiva da magnífica
paisagem lacustre. No espaço interior não agiu diferente, deu a máxima importância aos
objetos que trouxe consigo e a ordenação das janelas para que sempre fosse possível
dialogar com o exterior. No interior tudo muito simples e com apenas um ponto de
atenção, por exemplo, na sala de estar, a máxima importância foi dada ao desenho da
lareira. Como já foi dito, um poderoso cânone do ambiente habitável. Concebida segundo
critérios extraídos do tratado de arquitetura do renascentista Giacomo Vignolla.
O que me atrai em definitivo em todas estas casas raras que pretendem
ser um espelho do grande teatro do mundo não é tanto o singular sucesso no arranjo dos
elementos, tão gratos ao deleite da vista, quanto descobrir aquilo que se esconde no mais
oculto sob o nome de genialidade. E por fim dar-me conta do mais importante, aqui
floresce a verdadeira vida educada, única e insubstituível. A vida de um homem que
encarna a erudição. E também de cada exemplo genial pode ser detectado o início de um
veio histórico que avança firme no tempo.
As mais importantes relações formais acontecem entre a casa como
conceito universal do habitar (tipo) e a água (poesia), e também entre a casa e o pátio de
entrada com uma poderosa árvore centenária servindo de sombreamento e de jogo de
forças entre o construído e a natureza. O autor da reforma queria desde sempre desenhar
uma habitação que não se parecesse em nada com uma casa desenhada por um arquiteto

302
famoso cheio de tiques e estilizações. Rossi queria que seu lugar essencial tivesse certos
elementos românticos característicos, mas que este mesmo lugar não se diferenciasse
totalmente das demais construções antigas do lago ao redor. Portanto teve o cuidado de
colocar o novo sem ferir a identidade da harmonia original. No caso das janelas, por
exemplo, agiu pintando as venezianas exteriores de uma cor favorita a sua memória mais
longínqua: empregou o grande verde das portas neoclássicas e dos trens europeus.

No seu grande período de início de glória – década de oitenta – Aldo


Rossi, nascido em 1931 já era um homem maduro e com uma obra teórica reconhecida
internacionalmente. Mas foi só em 1971 que imporia como arquiteto sua marca ao ganhar
o primeiro prêmio com o projeto para um cemitério em Modena, na Itália. Agora, aos
sessenta e dois anos, 1989, Rossi foca atenção na casa em si mesma, evitando as vaidades
que lhe seriam próprias no período. Pôde repousar das inquietações abrigando-se na base
de uma colina ao longo da margem tranquila de um lago para poucos. Um projeto que o
arquiteto não cessou de retocar mesmo nos últimos anos de vida. Simultaneamente a sua
Rossi projetou uma casa inteiramente nova para o fabricante de prendas domésticas de
design Alessi, situada a uns poucos quilômetros do lugar onde vivia o arquiteto. Neste
espaço novo foi colocado por Rossi todo o seu ideário maduro. A casa Alessi ganhou na
época grande notoriedade. Comparando as duas, o arquiteto disse que em uma
predominava a ideia, na outra a vida. Referia-se evidentemente a sua casa do lago. O
paradoxal em seu projeto individual é que ele jamais poderia ser repetido pelos
discípulos. Por anos Rossi procurou um lar para si na região do lago e não em outro lugar

303
qualquer. Escolheu morar nas margens do Maggiore porque lá já não se poderia construir.
Buscou como referência uma forma vernacular abandonada. Queria estar o mais íntimo
possível de um passado irrecuperável.
Na imagem abaixo Rossi observa um de seus desenhos realizados em
técnica mista. O espaço é a sala de estar, o tampo da mesa em ônix confere seriedade
suprema à cena. Ao fundo uma porta dupla que levando direto ao seu cinema particular.
Uma das cultivadas paixões de toda a vida. A iconografia diz tudo: este criador está
tentando a todo custo estabelecer nova relação com o estilo moderno.
Para os artistas florentinos do Renascimento, o desenho era o pai de
todas as formas de arte. Por causa de sua conexão estreita com a escrita, a matemática e
a ilustração científica, a proficiência no desenho sustentava a alegação de que a pintura e
a escultura eram artes intelectuais e não manuais. Atualmente, quando as pessoas
perguntam sobre um artista contemporâneo frequentemente dizem “mas ele sabe
desenhar?” Para os contemporâneos de um grande mestre renascentista, sua supremacia
provinha da encarnada habilidade como desenhista. Até o final da vida Rossi seguiu nos
impressionando com desenhos arquitetônicos que nada deviam ao melhor da tradição
pictórica. O desenho para ele era a mediação artística entre o canteiro e a biblioteca. E
inclusive mesmo depois de famoso não deixou jamais de escrever e ler em profundidade.

Rossi desenhou a lareira na sala de estar de acordo com ordens clássicas


comuns aos arquitetos renascentistas. Alguém se admira de que estes móveis, misturados
desordenadamente ao capricho do acaso, tenham resultado numa arquitetura, pois

304
parece que muita coisa de alta cultura seria necessária para a sua construção. Aqui todos
os móveis foram concebidos por Rossi. Os objetos e quadros na parede dizem respeito ao
ato de viajar e investigar antiquários. Piso de mármore cinza, teto neutro branco uma
barra a meia altura em carvalho. O vermelho dos móveis quebra e esquenta o esquema
intelectual da arquitetura.

A ordenação dos móveis é de cunha mais funcional que simétrico. Sempre enfatizando a
relação de perspectiva com o lago.

Sala de jantar
A nova cozinha em aço inox é prova de que Rossi não era um nostálgico
e de que buscava em determinados momentos criar estranhas associações com o presente
tecnológico.

305
O quarto é uma cela gélida inspirada em algum mosteiro intelectual ou
nas imagens infantis de seu quarto na casa paterna. Há livros espalhados por todos os
lados. Rossi, Édipo raivoso. Sua casa foi uma declaração de guerra contra os arquitetos-

306
pais. E, no entanto amou a Adolf Loos e Mies van der Rohe. Tinha forte acento romântico
ao optar pelo vernáculo. Em sua casa quis reinventar para os modernos o jeito popular
erudito de viver. Nas raízes retornou afim de revalidar-se.

Um homem comum escolhe a cor de seu quarto por gosto, Rossi a


escolherá de acordo com um complexo raciocínio envolvendo dados oriundos de seu
intrincado mundo erudito. Por tanto não conta o gosto e sim a lógica. O quarto principal é
pintado com “il celeste de la Madonna azul”. Uma cor emblemática para o arquiteto, que
também a empregou para o céu escritório em Milão. O armário, a cadeira e o tecido que
cobre a cama são desenhos de Rossi.

Biblioteca

307
Comentar a simplicidade monacal da biblioteca com sua mesa central de
mármore marrom. Neste ambiente frio o arquiteto escreveu a sua Autobiografia cientifica.
Tentou reviver um sonho impossível, ser um homem da Renascença. Lendo estes livros
Rossi se deu conta da furada em que haviam se metido os modernos. O vulgar conto de
fadas escrito pelos arquitetos modernos fora banido da intimidade de arquitetos da
geração europeia de Rossi. Sua nostalgia residia num retorno completo, total, intenso,
verdadeiro ao tipo tradicional. Viver como viveram no áureo passado seus pares. Não é
nada fácil executar um mergulho sincero no passado canônico. Toda uma arqueologia
exploratória a serviço do quê, afinal? – Móveis de madeira e mármore. Há algo de ímpeto
nobre neste design. E também de De Chirico com sua realista e poética pintura metafísica.

Porta dupla dando acesso à sala de projeção

308
Rossi criou ao lado da sala de estar um cinema para seu uso particular.
Pedestal em madeira e uma tela apoiada na parede. Mesmo neste espaço há uma estante
de livros. O móvel que nunca pode estar ausente na vida deste puro arquiteto intelectual.
Rossi diz que a casa contém certa inocência apesar das citações eruditas. Logo à entrada
uma caixa de vidro com seu brinquedo preferido. Um modelo em escala de um navio
mercante. Casas teatrais correspondem aqueles que pretendem fazer de suas vidas um
manifesto. Sua casa é a anti-decoração e a anti-utopia. Em primeiro plano na foto acima a
luminária de piso Prometeo, desenhada em 1996 para Artemide.

E todos esses brinquedos? Nada de concreto me fascina nesta casa.


Experimentou e fracassou. Em nenhum dos espaços será encontrado o grande motivo

309
arquitetônico. A forma pura, a simetria sacra. Jogou aleatoriamente os móveis com o fim
do mero aconchego. Arquitetura dos objetos e do lugar idílico.

310
Vou por eliminação, Rossi não foi um aristocrata vocacional, nem esteta.
Arte e ética? – Nem pensar! Os arquitetos pós-modernos cultivaram metodicamente o
hábito da magia nostálgica para o próprio consumo. A memória se imporia nas
construções como afloração do fragmento que se conjuga à arquitetura e se transforma
em elemento de uma híbrida composição. Por exemplo, o grande verde das janelas. Nesta
nova lógica compositiva defendida por Rossi a percepção ocorre por completa somente
quando a referência pode ser lida. A apreciação converte-se também em linguagem. O
leigo é um mero analfabeto em face da nomeação a que se refere cada objeto escolhido ou
desenhado. Tudo tem um nome e significa algo. E quem não lê, ignora que as coisas ali
presentes obedecem a uma ordem textual. O resultado plástico é pura erudição, sem o
mapa a forma se mostra precária. Na casa de Rossi nade é o que parece aos olhos ingênuos
e há por trás de tudo uma ordem oculta ao esteta não arqueólogo. Nunca estive nesta casa,
não sei onde fica, há quase nada de material impresso ou analisado sobre ela.
impressionam-me bastante o pouco que possuo sobre o seu significado. E este pouco me
é suficiente. Rossi foi dos mais importantes teóricos da arquitetura pós-moderna. E este
fato justifica por si só a escolha de sua casa de campo neste conjunto de notáveis exemplos
residenciais iniciados com a Red House de Ruskin.

311
Poltrona Parigi, 1989, produzida pela Unifor. Estrutura em alumínio com pintura
esmaltada. Acento e encosto em foam de PVC.

Piroscafo, 1991, produzido por Molteni & C. Estante e armário com portas em vidro.
Conjunto de tamanho e cores variáveis. Múltiplas possibilidades de composição.

312
Carteggio, 1987. Produzido por Molteni & C. Móvel em madeira para escrever cartas
contendo gavetas de múltiplos tamanhos e funções. Obra com finos detalhes tradicionais
e artesanato de alto nível

313
Casa Richard Rogers, Londres, 1987

“Civilidade implica viver em harmonia com o passado, o presente e o futuro.”


Richard Rogers

Para sua própria residência Richard Rogers e Ruth Rogers renovaram em


1987 duas casas colidagadas de cinco andares construídas em 1840 na Royal Avenue, no
bairro de Chelsea, totalizando 570 m2. As duas ficam numa esquina com vistas para o
Royal Hospital e para a Kings Road. O lugar e o hospital são criações de Christopher Wren,
1692. Estas casas são consideradas grau II na escala de bens históricos. Funcionalmente
a casa é dividida horizontalmente. Os filhos mais velhos e a babá vivem em três flats no
subsolo. A mãe de Ruth vive no térreo. Richard e a esposa vivem no piano nobile e no
mezanino. Os filhos mais novos vivem no quarto pavimento, que também abriga um
estúdio. O escuro pátio dos fundos foi coberto com claraboia e abriga o hall de entrada de
três pisos e uma sala de jogos.
Quando Rogers deu início a reforma de sua casa de 150 anos nele já havia
se dissipado a sede juvenil de pôr em ostensivo plano de exagero as novas descobertas de
um autêntico estilo que vinha ao mundo para afirmar-se em igualdade de condições com
os mais poderosos estilos vigentes de sua época. Quando surgiu o High-Tech, a princípios
dos anos setenta, os críticos o chamaram de estilo industrial e suas cores e elementos
construtivos lembrando engrenagens mecânicas eram nada discretos. Cores muito vivas
punham em relevo o papel de cada elemento construtivo e funcional no jogo poético da
orgulhosa máquina de habitar. Com o acelerado amadurecimento estilístico Rogers
abandonaria a imagem do edifício como um Arco Iris de aço e vidro, estabilizado em sua
verticalidade imperial por uma teia majestosa de tirantes metálicos. O Centro Pompidou
de Paris seria durante muito tempo a imagem tipo de todo o high-tech triunfante. Mas
para a forma de uma casa hierarquicamente familiar Rogers adotaria o melhor da tradição
inglesa. Foi-lhe obrigada a proteção do patrimônio superficial e paisagístico da cidade.
Fato singular! Quebra-se o espaço interno essencial e se preserva somente a casca
externa. Dentro se faz o novo. Porque isto? Porque de fato não havia interesse artístico no
interior destas terrassed houses.
Richard Rogers poderia ter qualquer tipo sonhado de casa. Conquistou
seus poderes de máximo arquiteto inglês por mérito próprio. Não devia nada a ninguém
e poderia por em prática o que bem lhe aprouvesse. Em 1987 já era um dos poucos

314
criadores autênticos de seu tempo. Afinal, que fez ele de especialmente único no campo
da cultura? – Criou a poética arquitetônica da alta tecnologia. E isto não é pouco.
Essências (se é que de fato existem) sabem como ninguém camuflar-se
no micro cosmos das realidades confusas. Buscamo-las quase sempre sem sucesso. E elas
nos traem sem o menor pudor. Assim, caminhamos sempre sobre as incertezas tentando
descrever os motivos mais nobres de um arquiteto ao realizar para sua família a melhor
das habitações possíveis. Rogers substituiu o luxo da arte doméstica imperial inglesa
própria a um gran senhor pelo descomunal custo da estética industrial. Projeto e execução
únicos num plano incrivelmente sofisticado. Buscou em cada cômodo e em cada detalhe a
mais pura Estética da Flexibilidade dentro de uma caixa clássica. Sabia de antemão que o
programa complexo a que estava circunscrito mudaria muito rapidamente e precisaria
criar esquemas eficientes de montar e desmontar ligeiros funções anacrônicas. E assim o
fez. Durante os vinte e cinco anos de sua casa não parou de mexer na estrutura. Porém
sempre respeitou o conceito de espaço clássico. Todos os elementos da composição
racionalmente elaborados por Rogers aceitam sem resistência a cortante cunha
demolidora da análise.
Estar, escadas, clarabóia, mezanino e cozinha. Eis tudo que é sempre
mostrado pelo arquiteto nas publicações. Jamais mostrou os flats dos filhos e da sogra. O
foco é o micro-detalhe, o espaço abrangente conta pouco nesta sonata executada a quatro
instrumentos. Sutileza é a palavra presente em cada desenho. Espaço corbusiano, caixa
neutra, branca, piso e madeira, planta livre sob o máximo de luminosidade. Aqui tudo
opera no perigoso. Como exige a tirânica perfeição técnica. Um deslize no design e a forma
grita. Vísceras expostas, como um homem convertido em seu avesso. Imitando animais
mortos transformados em linhas entrelaçadas. Ossadas estruturais. Archigram e a cidade
tentacular. Arquitetura inesperada na feérica cinematografia infantil quando trata a ficção
científica. Flash Gordon está indiretamente presente, mas sempre muito solene. Dá para
levar a sério esta imaginosa poética facilmente ironizável ao estilo do Prof. Pardal do Walt
Disney? Rogers quase sempre se sai bem em suas empreitadas, mas não podemos ignorar
que em sua casa tem muito de apelo propagandístico. Quer propagar sua fé nos princípios
libertários de sua juventude. Criou uma casa onde todos os membros são livres e têm seu
espaço particular para viver.
Em circunstância alguma me veria obrigado a sentir intensamente o
efeito plástico de todo aquele show pirotécnico de raros parafusos resultado dos

315
inteligentes esforços de transplantar lógicas construtivas da máquina industrial para o
reduto íntimo de um elegante designer.
Justifica-se logicamente todo aquele emaranhado estrutural oriundo da
super elaboração, um simples lance de escada convertido numa moderna capela Sistina?
– Toda boa arquitetura possui também um território formal misterioso, diríamos que nele
se impõe a arte maior do ornamento e é também nele que o artista demonstra sua
virtuose.
O deus-arquiteto foi sagrado cavaleiro pela antenada realeza britânica
em 1981 e Barão em 1996. Sua casa deve, portanto tentar expressar de forma inédita a
essência dos novos espaços palacianos. E o próprio Rogers mudará seu modo de vestir ao
longo da carreira a fim de adequar-se às exigências cerimônias do título. Veste-se hoje
como um tardio e não assumido dandy inglês. Encarna originalmente a destilação de
pompas barrocas tão comuns em seu excêntrico país chuvoso e com propensão ao
nublado. Já desde suas primeiras obras notamos uma propensão a explorar as
possibilidades formais de uma arquitetura que lembra o pioneiro Cristal Palace. Muita luz,
transbordante inundação luminosa a remeter o contemplador às ilusórias manifestações
de fé próprias aqueles revolucionários períodos enciclopedistas. Mas quando se cria na
arquitetura um grande campo luminoso cria-se também uma campo para a transparência
e para a interpenetração dos espaços, isto é, abolição do estritamente fechado e privado.
Princípio estético reitor: nada deve ser escondido da lógica construtiva ou do exterior. Vê-
se que o arquiteto ama a cidade que o envolve e não quer perder a oportunidade em
nenhum cômodo de contemplá-la.
Radical honestidade do princípio matemático a reger a engenharia em
questão.
Raramente os móveis se repetem nas fotografias tomadas ao longo do
tempo. Gosto pela mudança e experimentação, é o que demonstram. Geralmente são os
clássicos do design que estão sempre presentes nestas verdadeiras instalações: Le
Corbusier, Arne Jacobsen, Charles Eames e o amigo e parceiro Norman Foster. Nesta
arquitetura clássica o colorido extravagante fica por conta do mobiliário e das muitas
pinturas espalhadas pelas paredes. Porque Philip Guston e Andy Warhol nas paredes? Que
tremendo contraste lúdico!

316
Por fora sutil e histórica, no interior livre para o que der e vier. Área de
estar para as crianças andarem de bicicleta. Uma capa anti-moda a envolver um caríssimo
e sofisticado discurso artístico tecnológico forte o suficiente para influenciar as futuras
gerações. Rogers renunciou ao novo lugar nas aforas de Londres ao escolher onde viver
em contato com o burburinho da metrópole do mundo. Desde o exato instante que a vi
publicada pela primeira vez senti algo novo carregando uma pulsação diferente das
demais casas da época. Um princípio formal feito para durar e servir de exemplo na
estranha década do pós-modernismo. O vazio é o protagonista na arquitetura de Rogers.
Por este motivo escolheu o flexível espaço corbusiano das casas brancas dos anos vinte
como referência, com figuras marcantes como o mezanino, a escada industrial, a cozinha
em aço inox, etc. A cozinha aberta refinadíssima no centro da área de estar é pura
celebração que remete aos rituais primitivos de união tribal. Em vez da lareira é o fogo
para o cozimento alimentar que pontua o altar do significado domestico. Rogers é um
homem de família. Tudo se integra neste elogio poético à quarta dimensão a serviço da
união familiar. Não devemos esquecer das origens italianas do arquiteto. A mama
centraliza a vida nesta mansão de cinco andares. Sabemos de antemão que uma obra de
arte deve ser abrangente para ser considerada como tal. Relacionar-se, estender e
interagir seus domínios aos de outros. Em uma palavra, socializar-se.

317
Sala de estar no piano nobile após a segunda reforma depois que os filhos
se foram de casa. Típico panóptico a demonstrar uma síntese da filosofia do arquiteto e
reino coadjuvante de sua esposa, uma famosa chef de cozinha britânica. Nesta foto as
cadeiras amarelas de Charles Eames rivalizam em maestria com as soluções
contemporâneas de Rogers. Em ambos os criadores o fascínio pela linguagem estrutural
clara e expressiva. A bagunça da foto fica por conta de Ruth Rogers. Raramente
encontramos esta casa representada como um lugar em pleno uso. O aleatório dos objetos
não diminui em nada o significado geral da arquitetura. Devemos recordar que o High-
Tech deve seus favores ao mundo industrial e não ao purismo apolíneo dos minimalistas
herdeiros de Mies van der Rohe. A disposição dos móveis obedece a um esquema clássico.
Organizam-se e são paralelos ao ritmo simétrico das janelas. O piso madeira clara tratada
contrapõe-se a frieza plana do teto em gesso. Os novos materiais escolhidos na reforma
precisam estar em acordo com a lógica maior da poética: explorar os novos materiais
empregados como protótipo.

318
O encantamento orgânico das rótulas estruturais e dos espaçadores nos
fazem lembrar restos de ossadas de animais pré-históricos. Estão todos ali montados
magníficos no hall de entrada do Museu de História Natural de Londres bem próximo da
casa do arquiteto. Diz a lenda que Rogers dedicou mais tempo na elaboração das escadas
e dos guarda-corpos que do restante da casa. Rogers cria o fato arquitetônico a partir do
difícil emaranhado estrutural. Também se preocupa demasiado com os efeitos da luz
sobre o espaço. No interior estruturando o conjunto interno uma estrutura de aço pintada
em azul escuro simulando a geometria ideal abstraída das grandes árvores. A estrutura
pura da sala de estar contrapõe-se à estrutura exibida, saltitante, saliente, inclinada, cheia
de parafusos expressivos, tirantes como tendões do átrio de entrada.
Porquê tudo aqui nasce do corte e não da planta? Isto acrescenta algum
valor específico? Descobrir a oculta essência jamais foi fácil. É na dimensão vertical que o
espaço se completa e fala mais alto. A espacialidade vertical da sala de estar foi concebida
para integrar múltiplas camadas de significado. Espaço holístico e gosto especial pelas
oblíquas que representam no mundo matemático a presença tensa da existência.
Articulação? Dois sistemas de escadas representam o gosto professado por descentralizar
a circulação vertical em dois pólos verticais. A casa é produto de uma articulação entre
duas casas independentes transformadas numa só. O centro é a sala de estar com pé-
direito triplo. Antes o mezanino era o quarto do casal, agora é o estúdio, a área privilegiada
da criação que se desloca para o lar, e dele se avista uma privilegiada extensão de verde;
coisa tão rara numa grande metrópole moderna. Como explicar a policromia brincalhona

319
nas tranqüilas cadeiras dinamarquesas que saltam gritantes nesta imaculada caixa
branca? – Contradição pós-moderna!

Esta casa é uma espécie contrária de anti-loft. Nos primeiros lofts eram
criadas casas dentro de fábricas em desuso. Rogers inverte a operação, cria uma fábrica
onde antes existia uma tradicional casa inglesa. Fábrica em alto estilo cujo alvo estético é
por monumentalidade na ação produtiva. E nada mais produtivo e útil numa casa que a
fábrica cotidiana de alimento. Entre os primeiros modernos esta área ficava escondida,
logo após ela começa a se tornar mais visível como no caso da Glass House de Philip
Johnson. Mas ainda não fala alto, é figura discreta e subalterna. Com Rogers o desenho da
cozinha torna-se supremo, ganha status de obra de arte e posiciona-se protagonista logo
na entrada da sala de estar.
Cada arquiteto constrói seu gosto a partir de uma figura símbolo. Rogers
é o mestre das escadas difíceis. Neste pátio residual convertido em átrio o arquiteto achou
necessário trabalhar em máxima tensão. Amaneirou-se e o resultado é um rico jogo de
obliquas operando em função do emaranhado. Realizou o oposto da sala de estar, um
espaço tranqüilo onde reina a simetria paralela e a clareza.

320
Rogers com sua característica camisa rosa posando no centro da
monumental sala de estar depois da reforma que colocou o quarto principal no último
piso e repetiu em espelho a escada que dava acesso ao mezanino. O pé direito deste
ambiente é de sete metros. Completamente devassado ao exterior. Nenhum pudor em
mostrar-se a quem o quer ver. Pelo visto ama mais que tudo a luz plena. Na reforma
introduziu uma outra clarabóia junto ao seu novo quarto.

321
Vestíbulo para o apartamento principal. Imagem impressionante esta
clarabóia em vidro opaco quebrada como um diamante bruto. A boa arquitetura faz
milagres! Antes esta área era um escuro pátio, agora um átrio com três alturas. Uma
escada em diagonal desce para a entrada no térreo. Não havia muito espaço mas o
arquiteto logrou alcançar a nobreza que o tema exige. Tubos em aço inox conduzem o ar
condicionado. Marca estilística de Rogers. Três lâminas de idêntico vidro opaco deslizam
cortando a visão para o núcleo social.
A arquitetura high-tech nasceu como resposta à estandardização que
levara a construção moderna a níveis muito baixos de qualidade de formalização. Um
Teórico confere um preço médio ao rigor e exigência no padrão das obras de arquitetos
como Rogers: custam dez vez mais que uma obra de igual metragem convencional. Este
custo deve-se prioritariamente ao caráter inovador do desenho e cada componente nele
empregado é um protótipo a ser futuramente industrializado. O que justificaria o custo
inicial do empreendimento. O valor ético está na crença de que a tecnologia convertida
em arte poderia melhorar a vida humana.

322
Philippe Starck: 3 Suisses e uma casa recente em Paris, 1994. O
kitsch como gesto nobre, ecletismo estranho concebido para a linha de montagem

A rica casa do designer Philippe Starck (1949) hoje é igual a muitas


outras arrumações no rol luxuriante da alta moda decorativa, impressa nas revistas
internacionais. Seria absurdo a poética industrial ambicionar o diferente. Gente assim
informada copia e se apropria muito rápido da última tendência posta em relevo pela
mídia. Mas a de Starck se sobressai no oceano de reproduções pelo raro talento e
concentração criativa colocado no desenho de um hotel ou de uma simples escova de
dente. Nosso personagem foge o quanto pode dos frágeis jogos ilusórios praticados às
pressas pelos amadores de toda parte.

Slim Sonic

Essas coisas jogadas no cenário do cotidiano são na maior parte meros


objetos kitsch, baratas, inadmissíveis pelas normas do bom gosto, irredutíveis e rígidas
desde que foram alteradas pela ultima vez pela geração anterior. Vitrines para a venda do
tão ambicionado status.
Starck não é homem culto, nem o meio que frequenta, mas é arguto,
aguçado e vivido. Criatura especial da produção em massa, ele espera recuperar um
momento de presença de espírito, a ilusão de individualidade abarrotando seu cenário de
vida com o kitsch antigo. Como se por magia ele pudesse adquirir nova qualidade neste
lugar onde as pessoas não pensam, mas querem se distinguir tresloucadamente do
restante da manada sem renda.

323
Hotel SLS Beverly Hills, 2008

Uma séria reflexão sobre o kitsch é como podemos definir a sua poética.
Starck é o mais talentoso arauto da cultura de massa no ramo do desenho industrial para
um público Cult contemporâneo, não culto. A diferença é total e absoluta. O homem culto
estuda e cria a partir deste resultado, o homem Cult finge estudar. Sua ação educacional é
puro simulacro. O Cult é produto de uma educação universitária apressada e incompleta,
estereotipada. Transformada em mera mercadoria pela grande indústria de diplomas
universitários.
Como não poderia deixar de ser, Starck precisa deixar sempre muito
visível a essência simbólica de seu discurso estético: gente como ele precisa distinguir-se
da base obreira, que provem uma geração antes da classe média baixa, sem renda nem
educação formal que lhe permita compreender a real abrangência da história da arte. Vive
no kitsch e se identifica com ele, mas geralmente ri das próprias escolhas e faz questão de
deixar claro de que tem consciência crítica do significado primário contido no caráter
ambíguo daqueles objetos que a envolvem. Sua linguagem é constantemente irônica, e ao
contrário do ingênuo sem renda que se identifica magicamente com seus pertences,
relaciona-se com o cenário de suas vidas com certo ar de elegante indiferença.
Morar na moda é vital para o Cult. Cercar-se do mix eclético e irônico é o
mesmo que tomar posse das criações industriais da cultura a que se acostumou pelos
meios de comunicação desde a infância. Starck organiza a decoração de interiores como

324
uma livre associação semelhante ao que ocorria no poema surrealista tão em voga na sua
Paris natal. A coisa quanto mais estranha mais lhe agrada e cativa. Viver sem o bizarro
poderia ser confundido com as pessoas de classe média que levam a sério os fenômenos
cultuados pela publicidade. Starck conhece muito bem as profundezas idiossincráticas do
consumidor internacional de design. Foi diretor de arte da marca Pierre Cardin em 1969,
quando contava apenas vinte anos de idade. Precoce, nasceu para a coisa. E nasceu em
Paris, a capital mundial da moda. Quando cria um ambiente encantador pensa naquele
consumidor que, antes de tudo, quer viver no presente e não tem a mínima nostalgia do
passado. Aliás, ignora o passado como algo que não lhe é próprio. O homem da moda busca
compreender a felicidade efêmera expressa no instante e nada mais espera da coisa
fosforescente que lhe é presenteado pelo designer. Este homem é também o consumidor
da arte contemporânea. Na arte contemporânea mudam-se de lugar as palavras mas não
as formas. São simples, operações assim pretendem iludir com o falso novo quando já não
existe mais nada para ser criado. Retóricas têm asseguradas suas eficiências no reino do
provisório e do hiper individualismo. Tudo se confunde, nada se esclarece. Por exemplo,
no interior desta bela casa de campo, criada para uma empresa suíça de construção
industrializada em madeira, Starck realiza uma instalação ou um cenário? A casa pode ser
comprada por correspondência. Uma delas é habitada pelo próprio designer e colocada
na mídia como um showroom.
Na arte contemporânea tudo é possível contanto que você convença sua
plateia. Que texto e cenário criem um estado de espírito extravagante num público
sedento de emoções compráveis. Já em sua casa de Paris a atitude foi inteiramente outra,
a técnica empregada neste outro showroom supôs criar um lugar escuro muito parecido
a um velho galpão num estúdio cinematográfico com restos amontoados de cenário em
desuso. Tudo bastante misturado lembrando uma casa de horrores de filme B. Algo
grotesca e barroca, sem dúvida.
Se tivermos que escolher um artista do passado para compará-lo ao
procedimento de Starck, escolheria Michellangelo e suas geniais extravagâncias e
deformações retóricas. Pouco importa se emprega a curva ou a reta em suas composições,
a ocasião manda imperativa e sai a forma, sempre cheia de surpresas, quentinha do forno
para o consumo do imediato. Nosso autor está convencido de que quando a curva se
materializa, correspondendo ao gesto retórico, o objeto torna-se mais atraente e vende
mais. Designer cosmopolita, Starck mora atualmente em seis casas espalhadas pela

325
Europa. E em todas as suas casas amplamente publicadas é sempre possível encontrá-lo
fiel às origens. Não mora como arquiteto nem decorador, mora como designer. Seu foco
raramente se distancia do objeto que depois será colocado numa prateleira de loja. O
edifício é fundo, perde inteiramente o protagonismo para os objetos criados com muito
empenho técnico e comercializados a preço razoável. Explorando sempre o contraste de
forma e significado.

Casa de campo de Starck - 3 Suisse, 1994.

O corte da casa vem dobrado como num jogo de armar do tipo faça você mesmo.

326
Um incansável caçador de objetos e ávido mostrador desses achados
para exposição. Não importa se o quarto não tem cara nem funcione como um quarto,
importante mesmo é a fotogenia publicitária. A cama e criado foram produzidos para a
Driade. A luminária é a Rosy Angelis, da Flos e o televisor, Telefunken, 1994. Nesta época
Starck não se sentia ainda tentado a realizar interiores surrealistas com coisas estranhas
acumuladas às pencas e neutralizados em sua aparência por iluminação barroca. A
higiene do branco favorece a clareza mercadológica.

327
Encontrar é fácil, difícil é agregar-se em íntima comunhão ao anônimo
encontrado. Isto é forma na era do consumo sem limites. A partir da década de noventa
os banhos se transformaram em quartos dignos de uma Maria Antonieta. A referência
provém das híbridas instalações nos museus de Arte Contemporânea. A antropologia
habitacional diria que o texto mudou radicalmente para uma nostalgia que não
corresponde a nada que existiu. Tudo aqui flutua no imaginário angelical. Banhar-se
transcende a mera higiene e vai fundo no ritual da cosmetologia. Por estas amplas janelas
semi-iluminadas o narciso sujo e solitário observa perplexo um horizonte que há muito
deixou de compreender, e da poltrona admira seu poder e elegância pós-modernas. Esta
é a bela casa artificial saída de algum da quimera imaginativa do designer formador de
opinião e gosto.
A casa de Starck em Paris lembra os gabinetes de colecionadores dos
séculos XVII e XVIII. Cheios de objetos e criaturas extraordinárias, fora da ordem normal
das coisas. O objetivo final desse projeto é implementar a vida humana na escala da
diversão, fazer perguntas e ampliar o tipo de conhecimento do mundo existente do design
no ocidente; dragões e sereias artificiais, tatus e ursos empalhados, cocares indígenas e
sapatos de esquimós. Tudo nela aponta direto para um mundo maior que o conhecido pela
classe média, para uma realidade muito além do que ela julgava possível. As classificações
de coisas compostas em cada mesa, aparador ou estante, têm um caráter anedótico e
incerto, e, se não foram pensadas a priori em projeto, surgem em igual presteza tanto a
partir de dinâmicas composições aleatórias quanto de acidentes que lembram os
desaforados Dada. O que importa é a maravilha de cada objeto, uma contestação material
das supostas limitações do mundo vulgar conhecido.
Starck encarna a figura da sentimental fada madrinha compadecida do
fado absurdo da gata borralheira que num passe de mágica regenera o banal acrílico em
uma majestosa cadeira e a sacraliza com o misterioso título de Louis Ghost. A emergente
abordagem cenográfica sobre a tradição de morar virou de cabeça para baixo o lay-out da
arquitetura de interiores. O objetivo agora para Starck é colocar tudo numa ordem de
coisas mais profundas, simbolicamente falando. Em seu devido lugar dentro de um grande
para-esquema surrealista, ao mesmo tempo que publicitário. Capaz, pelo menos
potencialmente, de absorver tudo que existe na terra e nos céus para o ambiente
doméstico. Uma anti-decoração engraçada e solene simultaneamente. Paradoxal, melhor
dizendo.

328
Louis Ghost – Kartell

A tradição se submeterá a classificação definitiva e até o último cacareco


e último bicho empalhado disponível encontraram seu lugar nos cômodos de Starck,
aparecem de alguma forma num dos muitos recintos da grande casa. O resultado final
mostra que a mente aberta do colecionador de tranqueiras finalmente está preparada
para dominar a ordem das coisas postas em desuso e abandonadas no mercado de pulgas
para o anônimo que as queiram adquiri-las; de revolucionários, foi a mente investigativa
e exploratória de Starck que estabeleceu essa nova ordem eclética e a impôs como design
ao mundo inteiro.

329
Porque o kitsch fascina tanto, mais ainda do que a depurada arte
histórica, ao público Cult? Sem esta resposta será difícil avançar no entendimento desta
confusa e paradoxal iconografia do mau gosto. Starck tem ciência do significado de suas
divertidas opções estéticas. É tudo, menos ingênuo. Mas entra nelas por inteiro, sente-se
a gosto vivendo intimamente no kitsch. Seu sorriso irônico e até certo ponto esnobe não
disfarça que pretende, no entanto dizer mais: “Desprezo a grande cultura burguesa
erudita e ao que sobrou da tradicional Europa aristocrática. Sou no fundo um herdeiro
daqueles pobres diabos que fizeram a revolução francesa. Há uma ponta de cinismo e
militância no que faz. Faça o que faça, sua classe é essencialmente média. Seu mundo e
educação formal pífios. Molda-se a si e a sua família a cada instante pela publicidade e
informação jornalística. Quer ser diferente dos demais de sua classe mas não sabe como
transcendê-la por desconhecer os meios para o real corte. Assim emprega a estereotipada
provocação dadaísta como moral e estratégia simbólica para compor seus ambientes de
cinema. Retrocede no tempo vivendo com, mas não se apaixonando por toda esta
desgastada fauna empalhada. Ele é uma espécie de prostituta respeitosa. Precisa fazer
gracinhas a todo instante para suportar a falta de assepsia e seriedade que impõe o fugaz
mundo da moda. No fundo identifica-se com o taxidermista. Ele também é um empalhador
da morta cultura europeia que hoje ajuda a transformar em mercadoria.
Desde o século dezenove, o novo rico esnobe adotou o kitsch como seu
estilo padrão. De lá para cá nada mudou, o pop-star, modelo atualizado do burguês com
sucesso, continua intimamente ligado à simbologia do mau gosto. Quer nos dizer que não,
mas no fundo ele se identifica, sente-se bem e leva a serio a proposta formal do kitsch,
porque este lhe parece autêntico. Agora... que se diga a verdade: Starck teve um
retumbante êxito em sua empreitada formal. Conseguiu tornar bonito o objeto de gosto
questionável. Nem tudo está perdido para nós. O mesmo pode ser dito de alguns artistas
contemporâneos. É difícil fazer arte sem o mínimo de seriedade ética.
Starck exibe um voraz apetite pelo velho sem nobreza, na terra dos
homens anti-estéticos ele deseja a parafernália da vida simples porém sofisticada. Em seu
reino de fantasia há lugar para tudo que chama atenção, exceto a hierárquica ordem
histórica da cultura oficial europeia. Em síntese, Starck é um perfeito personagem do
grotesco teatro da bem sucedida arte contemporânea, que se vê com muitas luzes nas
mega feiras de arte como as da Basiléia.

330
A impressão geral nesta sala de estar é de tumulto premeditado. De
bugigangas pretensiosamente simbólicas, de uma sala atulhada de coisas, a apoteose de
um estúdio vitoriano onde cada peça da multidão de bagatelas tem o dom de valer
milhões. Starck em tudo imita aos astros pop, criando entretenimento, moda, publicidade,
jornalismo, informação. A fabricada cultura ligeira saída da eficiente engenharia de
produção a serviço do grande capital. Starck trabalha para a pequena parcela envernizada
existente no grande público. Universitários moldados intelectualmente pela linha de
montagem da educação à preço médio.

331
Shiro Kuramata

As improváveis chances de se encontrar a tão ambicionada verdade


estética da arquitetura nas palavras editadas em belos livros ilustrados desanimam ao
ingênuo explorador. É mais fácil mentir, nomimar em falso, definitivamente. A palavra
acessível define a percepção do fato no instante. Nossa existência ordinária acontece
quase sempre na supremacia do instante, e quase nunca vencemos a colossal muralha a
nos isolar da ambição maior, atingir o profundo, isto é, alcançar a verdade sem máscaras.
Na agradável pressa, funciona bem o estereótipo.
Kuramata foi o líder inconteste no design japonês do século vinte. Sua
poética: ir ao encalço do mais vazio. Silêncio e luz tênue através do design sobre a matéria
industrial comum, para não dizer humilde. Seu alvo é preciso – elaborar até que a
perfeição técnica se imponha na totalidade do fato. Semelhante àquela perseguida pelo
tradicional artesão. Graduou-se na Politécnica de Tóquio em 1953. Sua especialidade foi
a marcenaria. Queria como ninguém descobrir em plena modernidade consumista as
regras do espaço contemplativo. Para sua ocorrência seria necessário apenas pôr um
mínimo de conforto nos objetos de uso cotidiano. O público não poderia ser outro além
de uma elite de estetas. O conforto burguês no que há de fundamentalmente mais caro é
inimigo da calma e fria ação contemplativa da cultura zen. Avessa ao intelectual,
espiritual, contudo. Meditação oriental, talvez seja o método mais adequado neste caso.
Buscar no presente a síntese do unificado corpo primitivo que o racionalismo especializou
e emudeceu.
Kuramata admitira que seu verdadeiro mestre fora Ettore Sottsass, a
quem se uniu em 1981, quando da criação de Memphis. O mestre foi um europeu
nostálgico da unidade perdida. Evitou negar as rotas do próprio tempo, mas nem por isso
recusou atender outros importantes chamados. um deles foi o caos cromático e
decorativo em nossas metrópoles. Kuramata seria mais sucinto, jamais caminhou tão
longe. Amou em Sottsass o uso das cores extravagantes.
Sem técnica, o oculto é a própria identidade criativa emanada do núcleo
solitário, disperso e vacilante, a irradiar doces mistérios pelo indivíduo. Decifrá-los –
custe o que custar – é nosso dever moral de critico. Mistérios correspondem ao choque de
nossa ignorância estarrecida. A arte só se faz com e no próprio real. A arte faz do real uma
fábrica fértil ao paradoxo, e em seguida a elevada emoção mística. Quero dizer algo

332
apressadamente, existem sinais claros de simulacro religioso em Kuramata. Apesar de
fortes indícios esteticistas. Um lembrete: quando o público não sabe o que dizer sobre o
encantamento das formas artísticas, arrisca-se a dizer que é pura poesia. Estereótipo que
funciona como salvo conduto aos preguiçosos de espírito. Em arte, a realidade do fato
sempre admite explicação. Os primeiros designers sob influência das Bauhaus
acreditavam na missão ética da arquitetura. Os últimos são apenas esteticistas.

Axis Building –Tóquio, 1991

Interior da loja, o produto a ser vendido se expõe ao mínimo, o que conta mais é a
importância do cenário. A grande arte valida e exalta o produto do consumo.

333
Oxi Bar, 1987

Aqui no ocidente custa-nos admitir tal gênero de espaço, de imagem


assim próxima a ficção científica. Que sensações trouxeram ao homem da década de
oitenta? Trabalhar com vidro supunha rigorosas experiências. Um disciplinado ir e vir
numa sucessão de protótipos até que a ideia se materializasse a obra atingisse aquele
estado de plenitude técnica. O Oxi Bar como tudo que nasceu para o efêmero
provavelmente já inexiste. Ficaram, contudo fotos que entraram para a historia como um
instante magnífico de originalidade sem par. Deste momento em diante o design de
interiores comercial atingiu um grau supremo de autonomia fora do campo funcional.
Melhor dizendo, seu status de obra de arte produzida para a pura contemplação.
Kuramata projetou poucas casas. Há material insuficiente sobre elas nas
publicações, neste ensaio serão mostrados mais exemplos individuais de móveis e um ou
outro espaço comercial. Como neste exemplo do Axis Building. Como sempre a demanda
artística somada ao desenho industrial acaba em harmonia. O homem comum cresce e
exige o que no passado existia para a nobreza. Pelo caráter experimental e também pela
tiragem limitada os móveis de Kuramata são para uns poucos privilegiados. Contudo, o

334
espaço comercial é democrático. Gente comum pode ir a um bar ou loja de excelente
desenho e durante curto período poder contemplar o melhor. Nos espaços públicos a
extravagância confunde-se com o cenográfico, será admitida com simpatia. Inclusive,
vende mais porque atrai o cliente cansado de mesmices.

Poltrona com braço,1982. Contradição da forma cadeira – transcender para qualquer


outro lugar, ser inclusive o outro. Poltrona realizada pela Capellini, contendo arranjo de
objetos de Sottsass ao fundo.

É fato curioso que geralmente estes gênios tendem em muitos casos a


dividir seu tempo entre a criação e a docência. Kuramata também deixou suas marcas no
plano da cultura. Foi professor num Instituto ensinando o conceito ocidental em design
de interiores. Desde o início do movimento moderno o Japão optou por seguir as marcas
artísticas desenvolvidas no ocidente. Em 1957, Kuramata trabalhou de vitrinista numa
importante marca comercial. Seu próprio estúdio, só viria com a maturidade, 1965 é o ano
de sua abertura para o trabalho individual maduro e já com forte acento idiossincrático.
Cujo fim seria pôr em estado de equilíbrio a noção canônica de artesanato japonês à
inteira visão de cultura ocidental contemporânea. Gostava a ponto de se aprofundar no
estudo de artistas como, Marcel Duchamp e seus ready-mades, Dan Flavin, Donald Judd.
Um dadaísta e os demais, minimalistas. Radicalismo composto com funcionalismo. O
radical sempre vindo à frente quando o tema é fugir à banalidade e remeter seu público
de devotos a uma dimensão incomum no dia a dia. Kuramata foi um homem de poucas

335
palavras. Pensava que se sua criação fosse íntegra, não precisaria de palavras que a
explicassem. A coragem de um ousado inovador está presente em qualquer detalhe. O
móvel precisa ser desafiador, provocante ao extremo, mimar o público inteligente,
motivado por nobres ideais foi com muita disciplina atrás dos meios que colocasse seus
projetos a meio caminho entre a arte e o objeto.
O espaço a seguir é o da loja Capellini em Milão. A instalação temporária
foi elaborada por Giulio Capellini em 2011, o título: “Homenagem a Shiro Kuramata”. O
amarelo faz parte da imagem padrão da marca, que em cada cidade tem a sua própria cor
característica. Disciplinado exercício de perder a robusta aparência dos volumes que
caracterizam armários. Concebidos a fim de ganhar o precioso fruto da parcimônia e do
lirismo em plena era de excessos pós-modernos. Estes móveis, hoje clássicos e vendidos
a alto culto, inspiram atividades cerimoniais, conclamam ao ato friamente sério, próprio
a um ambiente de teor incomum e fora da exigência de conforto, no limite do hierático.
Moderno, muito moderno. Para se ver em pleno descanso visual. Seria um descabido
anátema encher estas séries de gavetas com material de uso corriqueiro. Melhor dizendo,
aqui cabe bem guardar só o ar rarefeito. E o que dizer desta estante branca (1972) que
nos remete às esculturas de Donald Judd? Mas são móveis e precisam cumprir seu papel,
quiçá uns poucos livros apenas. Monumentais e rigorosamente selecionados.

336
Exposição dos móveis de Kuramata na Clear Gallery em Tóquio, 2007

Instalação numa arquitetura minimalista. Estilo em voga entre os


japoneses da metrópole. Kuramata operou, nestas peças diáfanas de vidro e acrílico, como
um alquimista do possível. O nome procede da escola milanesa dos anos setenta, Alchimia,
uma pioneira neste gênero de mobiliário semi-artístico. Nasceu como metáfora, o ideal
olímpico de transformar o material comum em ouro. Design desmaterializado, às bordas
da provocação e do perigo estrutural. Deve conviver com pouco, quase nada, com o
diminuto. Um passo além vira o tão decantado vazio da filosofia Zen.

Seria redundante afirmar que estas cadeiras inauguram uma forma de


sentar colocada na extremidade do fugitivo. Fugaz é a palavra, e monumental também.

337
Uma vez encontrada, impossível esquecê-las. Desintegrar a relação harmônica usual foi a
meta alcançada com sucesso. E, porque não dizer, a motivação poética. As formas traem a
função enquanto partem da função. Jamais deveriam ser colocadas numa sala de estar
convencional para o conforto da família. Aqui um rico esteta solteiro imagina suas
quimeras. Vendê-las numa galeria de arte é bem próprio de seu significado transcendente.
Poderiam ser caracterizadas num departamento contíguo às Belas Artes de museu. Quiçá
uma grande obra de arte menor, com licença do paradoxo. O que é a poesia menor? Ela
também tem sua importância na história, não fala de deuses nem de grandes homens, mas
de rotinas que bem poderiam ser santificadas. E é justamente isto que pretendeu
Kuramata com sua obra extraída da poesia menor. A essência do desconforto
representada numa cadeira de vidro. Pôr o corpo em estado de alerta sensível, aberto a
explorações exóticas em nome de uma possível espiritualidade resgatada da vida simples.
As fotos a seguir mostram um raro encontro. Um bem selecionado acervo
extraído de um total de 180 obras, a produção total de Kuramata. E junto a ele, seu mestre
europeu que tanto o influenciou.

Exposição das obras de Sottsass e Kuramata num museu de Tóquio – 2011


Miss Blanche – surreal e em perpétuo suspense. Começava seu design do
zero, evitando repetição. Pretendia fazer as pessoas evitar a acomodação da rotina.
Preciso, exato e econômico, inspirador, jogar e fazer viver no domínio do curto poema.

338
Um Haikai em acrílico. Inspirou-se no filme “Um bonde chamado desejo”. Mais
propriamente na personagem Blanche Dubois, interpretada por Vivian Leigh. Esforçou-se
bastante até conseguir realizar o protótipo que deixasse as flores artificiais em estado de
suspensão, como que flutuando dentro da massa compacta de plástico transparente. Uma
destas cadeiras foi vendida por quase duzentos mil dólares na casa de leilões Sothebys.

Sempre volto ao estudo de Kuramata com interesse renovado, estimulado pela exatidão
meticulosa voltada maiormente ao gozo do silêncio. Por algo realmente grande e puro,
fato incomum no ocidente, com a circunspecta exceção de Mies. Japoneses ignoravam o
valor ocidental dividindo as Belas Artes das artes decorativas – até recentemente esta
distinção não existia no Japão. Arte é termo estrangeiro só introduzido no país no Século
XIX. Artesanato e habilidade eram empregados para todas as formas. Abaixo a Loja Issey
Miyake, Paris, 1983.

Karim Rashid: Apartmento em Nova York, 2008

No amplo apartamento de um bairro de gente moderna e informada,


Karim Rashid vive com sua esposa sérvia. Decide com as fadas neste cenário de sonho

339
como colorir o mundo efêmero numa asséptica e elegante cultura do preto sobre o branco.
Com muita energia disponível espera fazer aflorar o senso emocional do público
consumidor de design para uma existência sem culpa na ação doméstica puramente lúdica
e provisória.
Com esperança e ilusão a pioneira Bauhaus preparou arquitetos
projetistas de cidades, edifícios e pequenos objetos domésticos com a mesma visão
holística do refinado humanista que forjou a cultura erudita europeia quatro séculos
antes. Comum no passado e ainda nos anos vinte. Uma poderosa moral luterana os movia
para a cidade do ideal progressista.
Na pós-modernidade, setenta anos depois, surgirá um avassalador rival
para o arquiteto europeu de vanguarda, o designer; já que o desenhista de cidades – o
urbanista – havia se separado como especialização bem antes. E nem mencionar o
engenheiro que há um século antes de Walter Gropius conquistara sua autonomia como
construtor. Não seria absurdo caracterizar o ambiente onde o homem habita a partir
destas quatro divisões e autonomias: a casa do engenheiro, a casa do arquiteto, a casa do
urbanista e a atual casa do designer.
Pois nosso tema agora tratará de compreender o significado da
linguagem que move a vida criativa do designer Karim Rashid. Um globetroter nascido no
Cairo em 1950, filho de pais egípcio e inglês. Morou em vários países europeus na infância
antes de fixar-se no Canadá. Onde iniciaria sua formação universitária. Hoje vive e
trabalha em Nova York. Posteriormente cursou pós-graduação na Itália, o berço do bel
design. Suas ambições são ilimitadas. Os negócios aumentaram e agora mantem um
escritório filial em Amsterdam e casas em Miami, México e Belgrado. Casou-se pela
segunda vez em 2008 com uma engenheira química.
Será estudado neste capítulo um fenômeno que já tem caráter universal,
o loft e suas possibilidades plástico-antropológicas. Comprou e reformou para o seu
próprio uso um loft em Nova York em 2008. Uma área de 183 metros quadrados com
apenas um quarto. Karim não teve filhos. Seu primeiro casamento foi com uma artista
plástica. Abaixo de seu apartamento fica o estúdio onde trabalha com ampla equipe de
auxiliares. Diz que só em sua casa é possível detectar a presença de 300 cores. Tem no
Curriculum 3000 obras e já recebeu 300 prêmios, sua obra se estende por 42 países. É o
mais prolífico designer de sua geração. Fala e age demonstrando muita segurança e
tonalidade pedagógica. Qualidade que aprendeu ao exercer durante 10 anos a docência

340
na Universidade de Arts na Philadelphia. Como todo criador cosmopolita da sua estatura,
precisa deixar claro seu alvo missionário transcendente: democratizar o design. Torná-lo
parte do cotidiano das pessoas e promover a mudança de sua mentalidade. Viver o
presente e não o passado.
Famoso pela imagem poderosa de homem da mídia, Karim apresenta-se
em público quase sempre trajando ternos bem cortados em sua cor preferida, o rosa.
Encarna um tipo histórico comum de provocador cultural formado nos interiores de uma
agencia de publicidade. Modelo atualizado do dandy inglês. Com traços muito salientes de
um pop star do terceiro milênio, cheio de tatuagens, óculos raros e enormes anéis. Sua
personalidade transpira a confiança de quem teve êxito mundano. Fluente e agitado como
um incansável hiperativo, qualidade comum nesta gente que se integra rapidamente
assumindo os hábitos de qualquer rincão do globo que lhe ofereça trabalho. Não nega que
possui uma ideologia, a da beleza. Considera o mundo por onde transita muito pequeno e
universal. Um feliz cidadão do mundo.
Não será nada fácil entrar em sua filosofia, tem uma, é evidente, contudo
precisa adquirir a força de linguagem madura que caracteriza as grandes doutrinas. O
design é jovem demais para que isto ocorra de forma plena. Hashid vacila na própria
ausência de uma linguagem universal, como o restante da já desenvolta arquitetura
moderna passado um século de ação planetária. Que no fundo é sua maior rival. A força
da arquitetura, até mesmo neste nosso mundo efêmero, continua sendo a estrutura e a
visão total do espaço, enquanto o design especializou-se na qualidade sensorial do objeto
de uso prático, pouco sustentável.
Karim concentra-se a investigar as amplas possibilidades dos novos
materiais e a tecnologia industrial, que persegue com bastante atenção aos talentos que
lhe façam vender e lhe dê forma. Neste sentido é radicalmente diferente do tradicional
arquiteto, o criador obcecado em impor suas ideias e domar a matéria transfigurando-a
em construções monumentais e duradouras. Grandes símbolos de um povo é o que o
arquiteto, todavia persegue. O design, ao contrario, busca a forma que permite construir
um modo decorativo de existência. Uma decoração reveladora do presente, refratária a
nostalgia que impõe o passado.
Em entrevista mundo afora Rashid faz questão de reafirmar o papel do
design como braço direito da indústria da moda. E deve por consequência trabalhar em
prol da constante mudança e venda de produtos. Quando admiramos uma boa peça de

341
design percebemos sua íntima relação com a evolução tardia da arquitetura, ao buscar a
pura imagem decorativa sem o simulacro ético de um objeto transcendental. As coisas
criadas têm a ver com o cotidiano das sociedades de massa numa economia afluente e
antes de tudo jovem.
O apartamento de Rashid localiza-se no bairro de Chelsea. Tem uma
planta livre dividida com materiais leves. O pé-direito alto de 3,45 metros é normal entre
os lofts. Divisória de laminados plásticos exuberantes e vidro translúcido, piso de ballet,
TV no banheiro, ar condicionado central, 12 auto-falantes no teto, iluminação a led. Após
quatro anos de uso, o apartamento está sendo vendido por 2.750.000 dólares. Cada
fotografia encontrada no Google ou nas revistas de decoração demonstra que o espaço
cenográfico que escolheu como seu modo particular de habitar não cessa de mudar e que
seu dono persegue sempre a lógica publicitária do diferente.
Ao contrário das casas estudadas até aqui neste ensaio, este apartamento
típico de um homem da mídia, não tem biblioteca, lareira nem livros expostos. A
simbologia em questão deixa evidente que o lugar aqui não é o do erudito. Seu morador é
um homem do mundo, crescido na prática ativa e na intuição arduamente elaborada. As
referencias adotadas são as mais variadas: de Picasso ao Cartoon, da música ao desenho
do pret-a-porter. Mas o conjunto no fundo lembra a iconografia apresentada com muita
imaginação pelos responsáveis criadores do televisivo desenho animado dos Jetsons.
Karim formaliza a experiência intuitiva do homem comum imerso com muita simpatia na
cultura Pop dos laminados plásticos e dos polímeros injetados.
Figurativamente Karim Hashid não caminha só em sua exitosa aventura
formalista. Ele trás novamente para o ocidente aquilo que já fascinara aos viajantes
europeus do século dezenove, ambiciosos por novas sensações. Uma composição eclética
abarrotada de cores, alegres ornamentos e exotismos e nada de iconografia solene ou
religiosa. Um novo estilo, contudo, sempre carrega algo de particular imposta sobre uma
matriz universal. O neo-ecletismo muito amaneirado de Hashid precisará traduzir o
vernacular aos procedimentos tecnológicos da macro-indústria contemporânea. Criando
o colorido, o fluido, o macio, o tátil, o orgânico a partir das matérias plásticas realizadas
em série.
Ao contrário dos designers que formaram com a prática do tudo branco
e preto sobre o plano neutro bi-dimensionalizado, ele irá explorar as infinitas
possibilidades das três dimensões. Sua obra é um verdadeiro patchwork, uma colagem de

342
múltiplas referências primitivas ainda viventes no mundo árabe ou indiano. Antes dele
Matisse criou a coloridíssima pintura Fauve a partir de suas viagens ao popular
estrangeiro como é o caso das influencias tiradas do Marrocos. O colorismo de Matisse é
bem semelhante ao Pop Karim. Sua casa é uma soma compositiva de objetos exóticos
ordenados num fundo branco completamente neutro. A arquitetura praticamente não
conta nesta ambientação de um turista que roda o mundo. Foi preciso sair do
geometrismo europeu para descobrir a potência moderna do oriente. Vivendo na
metrópole mais mesclada do planeta haveria condição de desenvolver uma completa
poética do colorismo espacial e do novo e renascido ornamento. Seu simpático ambiente
publicitário aceita de bom grado a casa a ser ocupada com ares de pintura. Aberta a livre
combinação de cores e tonalidades radicalmente tensas e até discordantes. Hashid vai
buscar suas referências na liberdade pitoresca das vanguardas europeias de início de
século vinte e na casa árabe extremamente pictórica que tanto encanta aos sisudos e
cultos homens do ocidente e seu período de vilegiatura.

Henry Matisse – Interior com grande vermelho

343
Casa marroquina

Minimum sensualism, é como define sua obra este designer que ama as
cores e não admite pensar um mundo sem elas. Todos os materiais o atrai, nem um
escolhe em especial. Usa mais o plástico pois segundo ele é o mais barato e democrático.
Vive plenamente num ambiente que é puro fruto do design. Tudo nesta sala de estar foi
desenhado por ele. Uma sala sem cortinas, convidando a uma apreciação que integre o
fundo caótico da grande metrópole a seu ninho raro de provocador que espera viver num
laboratório que revele a essência das coisas mais coloridas.

344
Exotismo bem acabado na sala de esta, design Fauve. Na parede branca
uma fotografia da esposa. Em lugar de pinturas e esculturas, a sequência linear vidros e
cerâmicas. Peitoril servindo de pedestal. Riquíssima contemplação cromática e decorativa
na composição têxtil dos módulos do sofá. Nada foi criado sem ergonomia. A cultura do
design de massa absorve o valor do conforto corporal antes de tudo. Perfeito
industrialmente nos mínimos pormenores. Sensual, alegre e ligeiro. Aqui mora um
ingênuo bastante disciplinado. Amante das misturas bem dosadas e da obsolescência
estética programada, necessária à sobrevivência da economia que promove a moda.
Homem cosmopolita nada tímido a operar em equipe no sentido de fazer com seus objetos
uma abrangente enciclopédia da cultura pop dos mercados contemporâneos. Cada objeto
além de belo é mercadoria. O rosa é sua marca, meio termo entre o dionizíaco vermelho e
o ascético branco defendido pelo sistema estético Bauhaus. O rosa é o cálido mediano,
refratário aos radicalismos. Ambiente inspirado pela pesquisa e psicologia da cor aplicada
ao design. A sala foi pensada para o homem que abomina a emoção negativa e a depressão.
A rivalidade entre arquitetos e designers adquire força e proeminência atualmente.
Arquitetos questionam e criticam com certa virulência a avidez pela renovação
incrementada pela grande indústria. Designers com sólida formação técnica e
mercadológica a compreendem e revelam as ambições mais extensas do marketing
agressivo. A autonomia do designer na produção de interiores habitáveis cresceu
bastante. Diferente do arquiteto, mais holístico e predisposto a criar estruturas
permanentes, perdendo terreno e ficando para trás na corrida pelo mercado. Materiais
sintéticos em lugar da alvenaria e do concreto armado.
O banheiro é convencional, simples e cativante pela ousadia dos jogos de
espelhos que amplificam a presença do atípico véu ornamental a revestir o box n do
chuveiro. Truque comum na poética deste criador que não esquece de nenhum lugar sem
a sua marca e caráter. Cores divergentes suavizadas pelo branco intermédio. Hashid
persegue o choque provocado por moderada dissonância entre os componentes
elaborados para o bom preço e conforto do usuário, ou consumidor. O novo desenho
mascara com graça o que já é cultura popular. Todas as funções e objetos no banheiro
correspondem aos hábitos sedimentados.

345
Que lugar é este? Poderia estar em qualquer país. Para o desenho
industrial globalizado não tem sentido produzir para o particular para os nacionalistas.
Quem fez, quem produziu? – A indústria multinacional e um criador que a leva a sério.
Nenhum artesão esteve presente no processo deixando claro sua identidade. Os novos
materiais são anônimos e comprados a baixo custo em toda a parte. Cada vez mais
parecido com a indústria da moda global, relacionada com a venda de coisas capazes de
cativar o gosto dos consumidores alinhados aos valores contemporâneos do usar e jogar
fora depois de enjoar.

346
A estética é puramente a do marketing. Nula em mensagens ambíguas.
Na moda abomina-se a repetição e o cansaço visual. A cada temporada um novo arranjo e
uma nova sensação cativa o freguês. É urgente o impulso que bane de imediato o tédio.

Feliz no pormenor, interessado num tipo de linguagem conduzindo


direto aos ganhos tecnológicos. Cada objeto é também uma informação estética que
reafirma o papel da copa-cozinha. Os Comics futuristas dos anos sessenta inspiraram ao

347
designer e são tão lícitos e representativos quanto qualquer outro tema do passado. Pouco
importa a divertida temática de época. A arte opera no plano de valores sociais impocstos
por normas e valores específicos. Técnicas e sociedades jamais ficam estacionadas muito
tempo no mesmo lugar.

Habitar orgulhoso nas ilimitadas ofertas do mundo contemporâneo, este


é o Zeitgeist dominante em cada canto do loft. Hashid não se cansa em investigar a
verdadeira fala do design de interiores nesta era industrial tardia profundamente
estetizada e luxuriantemente superficial.

348
Comparado ao resto, a composição fica a dever em termos espetaculares
neste único quarto do apartamento de um casal sem filhos. Clima levemente vintage ao
modo dos quiméricos anos cinquenta. Não fosse pela forração vermelha o sono viria mais
rápido. Entre a sala e o quarto corre uma divisória em vidro branco. Quarto para quem
dorme pouco e viaja muito.

Sala de jantar com a cozinha aberta ao fundo, piso resinado em pintura


rosa. Rashid manteve a identidade original do loft: planta livre, estrutura aparente e
ausência de divisões rígidas entre as múltiplas funções. Colorir o mundo como um Matisse
transmutado ao desenho de interiores. A casa como portfólio de um rico homem-mídia.
Não responde ao ego tanto quanto à necessidade de se vender ao mundo. Foi empregado
no jantar um layout quase clássico para que o exotismo dos objetos permanecesse em
relativo silêncio. Luzes de vitrine e primoroso cuidado no arranjo comedido das ofertas
sensuais. Nenhuma parte do corpo fica esquecida neste festivo banquete decorativo,
respeitoso com as necessidades funcionais de uma cidade voltada ao mito do sucesso no
trabalho. Nas publicações deste loft fica de fora a cara do edifício. Pouco importa! A maior
virtude da boa arquitetura, e quiçá a mais difícil, faz aproximar o particular ao geral - a
minha casa colada à sua em harmonia – meu imaginário alinhado à paisagem. A inteligente
arte de formar cidades exige do autor um redobrado exercício estóico da disciplinada
resignação do capricho ao valor supremo do geral. Moramos antes de tudo na cidade
democrática. O espaço interno pertence ao indivíduo com todas as suas vacilações e

349
impulsos, o externo ao Deus poderoso que a tudo comanda. Os infiéis individualistas,
contudo maculam a cidade com suas horrendas projeções egocêntricas de pouca duração.
Perigoso é o convidativo anátema, vinganças vindas de cima tendem ao fatal. Nada mais
insuportável que uma cidade feia e informal, depósito de infinitas aportações excêntricas
e individuais.

Se não fossem pelos móveis exóticos dir-se-ia pelo bem comportada que
é a planta que nesta residência habita um burguês convencional, típico executivo
novayorquino saído do mercado de capitais. O layout carrega o absoluto das marcas da
praticidade. Muitos armários existem para livrar a vista do caos do consumo diário.

350
Pequeno estúdio logo na entrada. Design pelo design não existe. O
designer age e não pensa. Ao contrário do arquiteto. Os móveis falam da pele e não da
interioridade do grande público, sua simbologia é a da objetiva transparência. Gente
assim está interessada no valor do objeto e não no específico da estética espacial. O loft é
o lugar perfeito para este tipo de discurso. O processo de criação em nosso tempo é
completamente diverso daquele dos pioneiros como Charles Eames. Trabalha-se nesta
circunstância com muita gente afinada ao espírito de equipe, dilui-se a marca particular
do gênio enquanto o lucro aumenta.

351
Ettore Sottsass

Designers europeus de móveis pós-modernos poderiam simplesmente


explicar suas obras de maneira mais simples e objetiva ao seu público de incautos
admirados. Vã ilusão, isto jamais ocorre, nem esperança. Em lugar de um respeitoso
silêncio eles nos sufocam com mistérios e imposições morais tiradas de estórias de
carochinhas tornando o entendimento do objeto um abismo infranqueável. Hoje uma
simples cadeira pode ganhar status de verso dantesco no linguajar do arquiteto italiano.
Ufa! Ettore Sottsass não fala coisa com coisa, igual a seu equivalente francês Philippe
Starck. Ouvi-lo, ou, pior ainda, lê-lo, é meter-se em confusão. Aprendeu sua poética e
estratégia de linguagem com os tardo-dadaístas. Faz de tudo para despistar a lógica.
Insatisfeito com os rumos da arquitetura que se tornou pobre e funcional nas mãos dos
burocratas, Sottsass criou no inicio dos anos 80 a poética anti-funcional. Por aqueles dias
o funcionalismo havia se hipertrofiado e tomado o corpo inteiro da sociedade graças à
sombria legitimidade da esquerda que se apossou do Estado, transformando-o num sem
graça edifício anônimo.
Arquiteto nascido em Innsbruck em 1917, filho de mãe austríaca e pai
italiano do norte, Sottsass vem jovem para Itália e encarna como sua autêntica face o etos
mediterrâneo. Expoente do design de pós-guerra, cursa a Politécnica de Turim. Diploma-
se em 1939 – ano difícil. Lutou na guerra e foi preso em Montenegro. Trabalhou para
Poltronova e Olivetti. Em 1959, ganha o prestigioso premio Compasso D’oro com a criação
de Elea, o primeiro computador italiano. Nos anos 60 dá início junto a Poltronova a suas
pesquisas que o tornariam famoso em todo o mundo produzindo uma linha de mobiliário
de caráter bastante particular.
Em 1980, com 67 anos, cria Memphis, uma cooperativa em forma de
laboratório com um grupo de jovens arquitetos. Fundamenta-se então o design Pós-
moderno. Memphis durou sete anos. Mas suas ideias persistem até nossos dias. Contudo,
ninguém cria simplesmente Memphis do nada sem vencer um tortuoso percurso. Nos
anos 50 participa do estúdio de George Nelson nos Estados Unidos e nos 70 participa do
recém criado grupo Alchimia.
De toda sua larga e tortuosa obra espraiada num tempo igualmente
inqualificável de sete décadas há especialmente um período que lhe traria glória e fama
internacional: Memphis. Começaria Memphis quando pressentiu que do seu passado

352
pouca coisa ainda permanecia de vital. Os ideais do movimento moderno por aqueles anos
80 adoeciam de cansaço, para não dizer que a filosofia de botequim servida de
fundamento aos seus propósitos havia se convertido num montão de escombros. Sottsass
correspondeu à demanda de um crescente grupo nesta afluente sociedade estratificada
por várias ideias artísticas. O seu é o grupo de ricos insatisfeitos com os modelos
amadurecidos na tradição racionalista europeia. Seguindo muitos de seus
contemporâneos vai à Índia em busca de respostas felizes e antigas, contrarias aos
modelos culturais vendidos a quatro tostões pela mídia. Queria um popular vivo e
vibrante, diferente dos quiméricos românticos. Ir a Índia é gesto habitual entre cultos
europeus desde Schopenhauer. Nos tortuosos anos 80 retorna à lama negra, bem abaixo
da cultura razoável. Fará de agora em diante sua trilha sem teoria, encabeçará a tensão
permanente. Fará o que quer contanto que o resultado seja vivo e superlativo. Beleza
estranha e desafiadora. Tudo nesta década radical, contudo já estava maduro em seu
caráter, era só colher os frutos e evitar dores de cabeça. O desprezo ao burocrático
funcionalismo havia se convertido em uma quase ira entre os jovens arquitetos. Da
repulsa, ao moderno sem vida, caminhou-se a um programa objetivo de busca por uma
poética do design mítico, libelo contra a visão miserável dos fantasmas da objetividade.
Vamos pois as estridências!

Dennis Zanone, um fotógrafo de Tennessee, durante 20 anos foi dando


forma a sua paixão de colecionador. Focou-se no Memphis Design de Milão. Sua casa hoje
é um verdadeiro museu das criações de Sottsass e seu grupo de renegados. O Neo-

353
primitivismo vai de encontro ao modo mítico de fazer as coisas. Desdenha da produção
em série ilimitada da indústria moderna. Até aí, normal! Ele é Pós-tudo. Aberto inclusive
ao frívolo. O movimento moderno bifurca-se no irreconciliável, Modernistas de um lado
da guerra, e Pós-modernistas na margem oposta. A poética era concebida para o desenho
fosse produzido em série limitada e aberto a transformações durante o processo. Muitos
deles nasceram como resposta a específicos trabalhos de arquitetura de interiores. Como
numa típica criação artística. Aqueles que não admitiam correr risco algum foram
ignorados pela nova tendência. Fontes de Inspiração do grupo Memphis: em 1960
Sottsass, o líder e mentor do grupo foi à Índia e ficou bastante impressionado com o que
lá viu. Cultura alta + cultura popular. A sua básica poética neo-plástica, dominada por ele
até então se fundiu ao vitalismo primitivo indiano. Volta à pátria e elabora seu caminho.
Uma espécie de livro sem texto teórico. Só imagens de uma consciência livre, admitindo a
plena intuição. Que devemos por no mesmo plano de extravagâncias malditas, lado a lado
com a tradição humanista italiana. É quando, abdica do credo do mundo estabelecido.
Estimulado pelo impulso tagarela, certamente nos oferecerá um enfadonho texto
autobiográfico adornado por absurdas frases de efeito. Qual afinal é o propósito deste
gênero literário que Sottsass veiculará nas revistas de arquitetura e design? Adorno é a
resposta. Coroar a banalidade com adocicados mistérios. Rivaliza com a poesia que
descreve a arte. Nomeia-se simbolicamente os objetos. Estante Carlton, por exemplo. Seu
livro é um diário sem a mínima sobra de transcendência histórica.

George Vantongerloo – Interrelação de volumes, 1919

354
Cerimônia de casamento na Índia

Arquitetura Indiana atual aceita sem resistência o ornamento supérfluo.

Casa Max Palevsky – Praia de Malibu, EUA


355
Vestíbulo

Lugares como a casa Palevsky são encontrados raramente nos manuais


de arquitetura moderna. Só aconteceram por um singularíssimo motivo: os loucos anos
80 e sua licença quase irrestrita à criação de uma nova gramática do ornamento. Qual
afinal foi o propósito deste gênero de arquitetura de interiores? - Recolocar a arquitetura
numa espécie de aventura intelectual marcada pela ausência de clareza codificada. Cada
projeto tinha por obrigação ética restaurar o espírito da investigação despreconceituosa
e recolocar seu autor numa indefinida profissão entre arquitetura e design, entre o artista
e o construtor. Sottsass queria ser um poeta do objeto, tentando desesperadamente fugir
dos limites da linguagem para criar e se aproximar do caprichoso deus que comanda com
mão incerta o espírito moderno. Em vez de ser moderno, optou por ser contemporâneo.
Max Palevsky milionário do ramo da informática, colecionador de arte, patrono e
benemérito benfeitor encomenda ao amigo a reforma e interiores de sua casa dando carta
branca. O que fazer, retroceder ou avançar, paralisia ou ação comprometida? Aceitou
enfrentar os fatos estéticos que intimamente se repelem. O Kitsh foi transformado e virou
êmulo de todo o processo projetual. Essa interrogação não é acadêmica, tem que ver com
um assunto de tremenda atualidade.
Grande salão com pé direito duplo. A área mais elaborada de todo o
conjunto. Único espaço escolhido para figurar no livro editado pela Editora GG. Sei
proprietário foi um grande colecionador nos Estados Unidos. Obras de arte que mais
contam na composição: escultura minimalista de Dan Flavin, instalada no ângulo à direita,
ao fundo; sobre a lareira um relevo do Pop Roy Lichenstein; e no aparador peça

356
minimalista de Sol Levitt; bronzes de Rodin definem o contraste. Móveis e tapetes são
criações de Sottsass e equipe. O layout é clássico. Os detalhes são totalmente novos. Nada
restou da antiga sala.

Sottsass se auto define como um criador com visão privilegiada do


erotismo. Em tudo que fala, principalmente sobre sua arte tenta definir os limites entre o
sensual e o sensorial. O sensorial resulta de uma contemplação mais abstrata das formas,
a arte em si. O sensual para ele seria uma aproximação com os símbolos básicos criadores
da vida.

357
Biblioteca, o estilo mudou neste ambiente, cada projeto busca ser o
primeiro… Sottsass interromperá a série na próxima sala. Não quer concluir nada, nunca
jamais. A biblioteca particular que o inspira é diferente dos demais arquitetos. Em sua
casa quase não existem livros de arquitetura. Guarda para si uma cosmogonia de temas
contemporâneos. Quando desenha a biblioteca de Max Palavsky faz questão de passar em
retrospecto por seu mundo simpático de cores vibrantes e ornamentos dissonantes
tirados de suas viagens ao oriente. Teto artificial em gesso, piso cerâmico, rodapé em
azulejo. Os móveis são robustos e confortáveis. Uma pintura com fundo vermelho do
pintor Fernand Leger dá o tom dominante. Os detalhes são todos criação específica para
esta casa singular.

358
Sala de jantar lembrando uma vernacular arquitetura de motel. As
cadeiras de Mies van der Rohe receberam uma cor condizente com o restante do espaço.
Não vamos esquecer que a iconografia pornô também é utilizada pelo arquiteto como
fonte de referencia. Sottsass admite seu gosto de assiste filmes pornô e futebol
simultaneamente. Ele não tem nada de um típico esnobe visual. Como definir o stress
estético oferecido voluntariamente durante o jantar, a anti-contemplação, a completa
ausência de calma e serenidade? Quiçá seja a oferta da experiência chocante o que no
fundo lhe interessa mais.

No jardim de inverno, a ansiedade diminui. Torna-se quase calma.


Cadeiras de Marcel Breuer. Apesar da calma ambiental, certa tensão compositiva
permanece. Azulejos decorados à moda árabe… Há sutilmente memória e história em tudo
que cria, como não poderia deixar de ser para um culto italiano. Apesar disso aceita
tranqüilo o kitsch.

359
Cada peça de mobiliário é uma experiência face a face com o desafio do
atrevimento. A cama de onde vem? O Gênio costuma apagar suas pistas. Esta cama está
deslocada do quarto original. A fotografia foi tirada na casa de leilões que vendeu a inteira
coleção após a morte do proprietário. Duas décadas após, estes móveis tornaram-se
canônicos e muito valiosos. No desenho da cama Sottsass volta-se categórico ao peso e a
massa. Cabeceira revestida em melamina.

Aparador em mármore… Pitoresco formato italiano – Sottsass é homem


de Milão, carrega sua identidade para onde vai. O que é isso, afinal? Uma identidade
exitosa, rica, cheia de poder e encanto senhorial. Pensa em esculturas abstratas com base
geométrica e as transplanta para a nobreza policrômica dos mármores. Natureza
abstraída ao embaralhar os quadrados clássicos da simetria paralela.

360
Apartamento de Karl Lagerfeld em Nice, projeto dos anos 80. A moda é
importante para Sottsass. Em sua carreira explorou ativamente a cultura visual do mass
mídia. Estranha habilidade para mesclar as formas, cores texturas menos usuais. Os
móveis se tornam arquitetura. Série diversificada. Cria totens – objetos afastados da
parede. Ritual, energia, presença divina. Poética do empilhamento. Vários vetores. Neo-
plasticismo está sempre presente no comando. Tensão pelas formas inclinadas dos
volumes verticais.
Comunicação em vez de declaração – diz Sottsass que é a mitologia
contemporânea. A linguagem da propaganda é respeita e incorporada. No fundo é um
anarquista cultural – ceticismo como programa criativo.
Realiza formas que lembram o viver por viver, a mera anti-
transcendência. Memória para acompanhar a vida. Teor do discurso: simplificar o
discurso para os rudimentos da existência. Romantismo: “a vida é uma nostalgia
permanente humanismo”. Incerteza como processo de criação.

361
Laminados plásticos referentes ao kitsch – maneirismo tectônico
multicolorido – atenção para o falso volume, não estrutural, não contém nada. Jogo
eclético de volumes rotacionados. Memphis é Sottsass, seus filhotes nada mais fizeram
que acrescentar um tênue tempero na repetição.
Quando Sottsass fala, é hermético, quando age o faz às claras, rabiscando
formas bem factíveis – ideias – em pé de escândalo.

362
Norman Foster: Casa de praia do próprio arquiteto em Cap Ferrat, França, 1910

São 605 m2 de construção beirando o quixotesco, mas em nada confusa.


Apesar de incorrer em um ou outro disparate figurativo, como por exemplo: o arco é um
terrível gesto retórico, para quebrar um pouco de luz e envolver um pedaço do terraço
jardim com um caramanchão, é empregado um aparato metálico gigante digno do mais
orgulhoso faraó. A mensagem é óbvia, Norman Foster criou um lugar autobiográfico para
si, o palácio de verão do arquiteto mais poderoso da terra.
Escolheu um terreno escarpado muito íngreme com fantástica vista para
o mar. Estudou a tipologia local e não a negou. Em seguida imaginou uma das mais
exuberantes e bem elaboradas salas de estar da arquitetura contemporânea. Foi a fundo
no detalhamento do projeto. Esta sala foi colocada foi publicada na revista de decoração
americana Architectural Digest e somente será revelada ao vivo para os que tiverem a
sorte de ingressar neste lar-santuário, típico deste terceiro milênio muito rico e sem
nenhum prurido moral em exibir-se com o melhor da estética. Quiçá um dia vire museu
como outros exemplos históricos deste ensaio, ela merece entrar para o rol das melhores
deste novo século.

363
Casa com vista ao Mar Mediterrâneo, com duas frentes, a principal, por
onde se chega, esconde as surpreendentes possibilidades de ocupar com escalonamento
a íngreme inclinação do inóspito aclive. Condição ideal para os escondidos, um arquiteto
inglês muito rico e talentoso põe a serviço da arte de morar o melhor da alta tecnologia
mundial aplicada à arquitetura. Nenhum detalhe foi fácil do inicio ao fim, nenhuma forma,
óbvia. Desafios existem em qualquer ponto do percurso. Ousaria afirmar que esta é menos
obra de um individuo singular que a máxima expressão de nossa época.
O autor desta incrível façanha plástica se aproxima dos oitenta anos –
Foster nasceu em 1935 - e já não se deslumbra fácil com os malabarismos figurativos de
sua imaginosa juventude colorida dos inícios da arquitetura High Tech. O criador maduro
agora pretende chegar ao limite da forma perfeita empregando simplesmente o melhor
da técnica. Sabe muito bem o significam os meandros de um projeto técnico desafiador
voltado ao futuro. Continuidade é saber ouvir humildemente as múltiplas vozes do coral
da equipe de projetistas e por isto mesmo ambiciona aderir-se ao rico potencial que
permite o diverso. Três são os fatos fundamentais do projeto da casa de Cap Ferrat: o lugar
e seu tipo, a paisagem e o vinculo histórico entre construção e energia, isto é economia no
melhor sentido do termo. A entrada da casa pelo terraço jardim esbanja sutileza. Foi
preciso muita renúncia de ego para evitar que a figura majestosa de algum volume exótico
se impusesse logo no início, como é comum nestas circunstâncias.

Icônicos móveis brancos de exterior concebidos por Richard Schultz para


Knoll em 1966 foram dispostos em linha diante do para parapeito de vidro. A tênsil

364
estrutura que sombreia a piscina e fragmentos da fachada dos fundos foi inspirada nos
veleiros, pura motivação romântica. O arquiteto espera que o tempo se encarregue de unir
as trepadeiras deste brise-soleil que também é um ousado caramanchão à fria concepção
da alta engenharia. Toda a casa é um esforço sem fim no sentido de captar a mensagem
do gênio marinho e seu estímulo por tornar viva a percepção artificial de um mar que
define a história européia. Gasta-se muito em distantes viagens restauradoras à
fulgurante natureza produzida em sonhos. Foster organiza todas as funções de sua casa
de veraneio para que nenhum pedaço da rica pintura a sua frente passe despercebido.

A colocação da piscina neste plano fundido ao horizonte obedece à lei da


ilusão ótica. Enxerga-se o mar numa rara intimidade com o construído. Sobre o volume
do elevador foram plantadas vinhas. No terraço jardim todavia permanece incógnito o
grande volume segmentado em sete pavimentos. Misturar o fragmento verde ao metal é
sempre uma missão estética arriscada. Pode ficar bobinho o resultado.
Pela imagem da fachada extraída de um terreno muito difícil consegue-
se pressentir a riqueza das múltiplas soluções espaciais que aos poucos vão se
apresentando para uma ávida sensualidade. Foster falou de seu dilema ao enfrentar pela
primeira vez o terreno: matava, ou fugia. Preferiu uma terceira alternativa. Enfrentar o
problema até encontrar o veio orgânico cujo fim seria a integração da idéia ao lugar. A
forma nasceu do lugar, afinal. Tudo aqui é fruto de uma intensa vivência experimental.
Formalismos foram eliminados do processo, o que resultou num volume recortado,
jamais absoluto. Fato incomum na poética quase sempre puramente geométrica de
Foster. Resulta do dialogo com a natureza um tecnicismo tendente ao orgânico. Às vezes

365
até com traços desarmônicos e desconfortáveis à vista que espera do arquiteto sempre
uma solução simples e pura.

Fachada dos fundos, a mais reveladora e elaborada. Sábio e complexo jogo


de volumes. O contraste com as construções locais é gritante. Foster é a prova que o
empobrecido e fanático arquiteto moderno com seus delírios reformistas e sua barriga
quase sempre vazia é coisa do passado. O poderoso arquiteto do mundo corporativo vive

366
como um paxá das 1001 noites em sua mansão temporária na costa azul francesa. Além
dessa aqui tem outras casas deslumbrantes espalhadas por outros países.
Fachada dos fundos iluminada, a mais monumental, lembrando o jogo
branco das alturas num grande navio de passageiros. O sábio arquiteto agora se rende ao
maneirismo, cercando-se da diversidade a fim de assegurar a ideia platônica por trás de
tudo, a verdade final do alfabeto da criação. Diria que é bastante incomum morar nas
férias em sete pavimentos se apenas um basta. Refiro-me à Glass House de Philip Johnson.
Para um septuagenário é vital o uso do elevador. Apesar do criativo esquema de escadas
disponíveis ao que quiser enfrentar a promenade vertical. A imagem salienta a dualidade
entre volume e a leveza estrutural: “Sempre me perguntam sobre meus pontos de vista
entre a estrutura e a arquitetura. É porque a estrutura em meu trabalho assume uma
importância não usual? Meu aporte é diferente de outros arquitetos agora ou no passado?
... é diferente para mim, separar o processo de projetá-la que a torna especial. Mas talvez
seja importante frisar o óbvio – dizer que a estrutura é influenciada pela geografia, clima
ou lugar, inclusive pela necessidade das pessoas, que vem em primeiro posto”, diz Foster.

Vista aérea do terreno onde está implantada a casa de Foster em Cap Ferrat

367
A imagem que diz quase tudo, aflora aqui algo da magnífica poética
palladiana na Vila Rotonda. Um panóptico dos valores de um homem moderno que
também encarna o humanista forjado na renascença. Na sala de estar pouca diversidade
de móveis. Há tanto para mostrar! Sofás e poltronas da linha Foster 500 produzida pela
Walter Knoll. Estética do arquétipo. Clássica e contemporânea. Em primeiro plano mesa
Nomos e cadeira LC7 em couro. Todos os móveis em couro claro bege. Mínima
interferência no espaço onde a arte tectônica deve predominar como majestosa figura. A
tecnologia segue junto ao seu livro de magia do espaço, justifica-o e espanta o mau-olhado
dos invejosos fashionistas.
É impróprio falar de uma casa de praia como um espaço fechado ao
íntimo. A identidade deste gênero de espaço interno pede que se extravase para fora. Que
haja muita transparência. O dentro escapa para fora e o fora invade a noção de
privacidade. Flexibilidade onde for possível. Sala de estar com pé-direito em cinco níveis.
Instalação de Richard Long na parede de fundo da sala de jantar.

368
Na sala de estar de pé-direito palaciano resta atenção inclusive para a
pequena ocorrência. Olha-se para cima e surge um exemplo raro nesta escala, é o canto
com uma pequena mesa de vidro acompanhada de uma cadeira de Le Corbusier e uns
poucos livros numa estante. De um lado o senhorial, de outro o pensamento recolhido.
Para se chegar à sala de jantar existem duas possibilidades, elevador ou
escada, ambas cuidadosamente desenhadas.

Armário da sala de jantar em alumínio

A sala de jantar é digna de um Luiz XIV em sua Versalles dos melhores


dias. Concebida para o ritual sem fim de uma esteta. Mesa Nomos, desenhada por Foster
para a Tecno em 1995. Cadeiras de Le Corbusier LC7 de 1928, Cassina. A biblioteca divide-
se em três pisos, todos com uma mesa de apoio em vidro fundida ao guarda corpo. Livros
também podem ser decorativos. Criativos obcecados levam trabalho para as férias, sem
interrupção na rotina. Ler, escrever e desenhar faz parte integrante do modo de ser do
cosmopolita arquiteto. Para este recinto foi encomendado a Richard Long, artista inglês
da land art, uma instalação numa parede limítrofe aos quatro pisos. Long executou sobre
um plano branco de 10 metros de altura por 8,5 de largura uma pintura mural com barro.
O deslizante janelão inclinado de quinze toneladas domina a perspectiva de todos os
ambientes neste grande átrio, sua forma vem em primeiro lugar, talvez ele seja grande
demais, Foster precisou neutralizar o jogo interno de volumes compostos ao estilo de Le
Corbusier. Da sala de jantar, um piano nóbile privilegiado, percebe-se em definitivo que o
arquiteto pôs demasiada energia criando pormenores de complexidade nunca vista antes
em seus projetos residenciais. Logrou seu objetivos, não existe atualmente no mundo
lugar algum como este.

369
Estúdio em pé-direito baixo com uma mesa protótipo ao centro. No cubo encontra-se
tudo que é necessário para o trabalho domestico de um arquiteto em férias.
Computador, fax, telefone, material de desenho.

370
Releitura do grande salão clássico. A ideia do átrio com suas múltiplas
galerias ao redor do coração simbólico da magna casa. Tema dominante, a janela de 9
metros de altura, 15 toneladas e levemente deslizante, mecanismo concebido no fio da
navalha da mais ousada tecnologia disponível. Como sempre um protótipo nas mãos de
Foster. Acredita o arquiteto que no passado o mais autentico vernáculo só existiu porque
se valeu da mais avançada tecnologia disponível, distanciando-se das associações
românticas que a atrapalharia em épocas posteriores. Engenharia mecânica casada à
eletrônica, as duas trabalhando unidas em prol da estética atual. Em frente ao lado direito
do sofá o elevador transparente não esconde a beleza embutida na máquina. No mar
outras máquinas de luxo deslizam a potência de um imaginário só possível na
modernidade: o luxo de viajar numa mansão flutuante, os yachts milionários que
rivalizam com a arquitetura palaciana.

Super yacht de 41 metros desenhado por Foster.

371
O jogo de escadas em aço e pedra visa diminuir a monotonia da repetição.
A promenade arquitetural interliga duas experiências. Desde a sala de jantar – uma ponte
entre as duas alas da casa – pode-se optar pelo movimento de elevador ou escadas de
tamanhos diversos entre os sete pavimentos. O arquiteto conhece todas as regras do
combate contra o acaso. Emprega o melhor do significado em cada micro detalhe.
Beirando os oitenta anos o que Foster nos deixa em suas casas caras e
incrivelmente difíceis é um testamento de otimismo desafiador, igual ao de Mies van der
Rohe e Wright com igual idade. Da esperança de que a ordem ainda não foi vencida pelo
caos do consumismo contemporâneo. A história minuciosa de Foster, tão rica de sutilezas,
não tomba pelo peso da glória no desenho algo grandioso de sua casa. Apesar das
arriscadas incursões pela quebra de simetria. De seus transbordamentos pode-se obter
informações de que gênero para a compreensão deste nosso obscuro estado
contemporâneo da arquitetura? - Fica a pergunta.

372
Marcos Bertoldi: Casa Barroso, Curitiba, 2012

A casa proustiana – Em busca do tempo perdido– A casa do colecionador


– O ritual de colecionar.
Curitiba ganha um novo marco para a cultura do morar. Um lugar onde o
homem não simplesmente habita e sim se alinha ao monumento. Onde cada instante se
adere à memória, cada movimento acontece como se na frente existisse uma curiosa
plateia. O novo mundo do colecionismo, que deve ainda mostrar sua inteira face para a
arte contemporânea, merece um capítulo a parte nesta casa criada como cosmogonia – a
casa total. Ninguém de antemão está pronto para o que virá deste tipo de arquitetura até
que de fato a descubra e experimente. Sua originalidade extravagante desafia o usuário a
aprender novas posturas e a formalizar-se junto às demandas da elevada simetria. Cada
elemento plástico da obra resgata o conceito de um palácio imemorial. Um portal
majestoso se impõe logo na entrada, e acima, quase no topo, um imenso muro cortina de
vidro coroa todo o enquadramento da paisagem e o domínio das distancias. São formas
condizentes com necessidades ditas superlativas.
Na Casa Barroso impera a rigidez legal do ângulo reto, contrapondo-se à
virtual liberdade plástica do concreto ainda líquido, onde tudo é tensão antes que se
retorne ao pétreo. A construção em pedra elimina qualquer projeção para o efêmero e
lança o sujeito a um tempo muito além de suas esperanças. Quando circulamos pelas
múltiplas passagens a nossa disposição conseguimos imaginar uma probabilidade
interessante de eternidade.

373
Criar um palacete em meio à cidade moderna supõe avançar em direção
às demandas de um presente singular. Mas não basta o domínio sobre o plenamente novo,
é preciso inclusive retroceder fundo na memória e recuperar essências. Neste caso, onde
vamos encontrar a fonte mais pura e duradoura para a casa-monumento, que nos propõe
o arquiteto Marcos Bertoldi, senão na Villa Stein de Le Corbusier, 1927? Gênero seguro
que se irradia cheio de força até nosso tempo. Mas o arquiteto suíço não estava só em suas
pesquisas vanguardistas. Bebeu direto na Villa Palladiana e soube atualizar seus
princípios para o grande público. Corbusier formalizou a vivencia com arte, e ampliou
ainda mais as formas rituais do morar. Enfim, funcionalizou a eterna monumentalidade.
E o imemorial tempo perdido da construção em pedra alcançou em cheio nosso ideal de
praticidade.
O castelo defendia, o palácio, em oposição, abriu-se definitivamente ao
jardim, mas foi o moderno palacete de cristal concebido por Mies van der Rohe que,
desmaterializando as antigas formas sólidas, lançou nossa percepção às possibilidades
míticas da larga transparência. As formas da residência Barroso nos remetem
indiretamente a muitos valores poderosos, clássicos e atuais: Acrópole atingida por
rampas em ascensão, volumes oblíquos em franca saliência na fachada, poderosas

374
paredes verticais em concreto armado dominando a vista frontal. Como esta casa não
possui ornamentos será o ritmo desafiador das rampas que marcará o momento de tensão
no plano maior da composição arquitetônica. Formas verticais com coroamentos raros
costumam conduzir nossa atenção para cima. Ampliando as expectativas de quem espera
ansioso o grande desfecho: o espaço cubista da quarta dimensão, a casa pintura com seu
andar nobre no plano mais alto e outras surpresas nem imaginadas.
Neste projeto de Bertoldi, nada da senhorial mansão brasileira
permaneceu como sinal de qualquer tradição sentimental herdada. Toda sua lógica
colonial foi invertida em nome da “grande maneira” e da epifania das alturas. Do íntimo
versus o cósmico que se revela para o inspirador horto revelado nos fundos do terreno.
Há um século a perspectiva estática dos acadêmicos fora substituída pela
dinâmica interpretação das áreas. E a ancestral ideia de nobreza adaptou-se ao espaço
infinito. Ser nobre agora é navegar na extensão sem fronteiras do cubo aberto que precisa
ser inteligentemente conquistado pelo espectador. Assim, esta casa concebida para se
receber e festejar pretende ser ritualista em todos os domínios. Durante o dia seus
espaços mostram despretensiosa solenidade e revelam em perfeição as obras de arte
cuidadosamente escolhidas por seu proprietário, espalhadas com bom gosto por todos os
cantos. À noite o concreto aparente ilumina-se e aparece como cenário para elaboradas
comemorações; propriamente mágico e livre, mas também representando uma esfuziante
geometria solene.
Esta arquitetura toda concebida com rigor em cada detalhe não gera
espaços para o fácil gostar. Porque seu propósito é desafiar o deleite convencional.
Ensinar também a viver em uma nova formalidade, com bases há muito esquecidas. É todo
um roteiro existencial pré-escrito detalhe a detalhe pela etiqueta. Cenário que remonta
ao esteticismo dandy, envolto em provocativa arte contemporânea. O partido adotado
pelo arquiteto é relativamente simples quando opõe dois prismas. O sólido vertical de
concreto fincado no solo e o aéreo de vidro, demarcando um vetor firme apontando ao
horizonte, com seus instáveis balanços dramáticos. O projeto todo aponta para
experiências inéditas e vivências lúdicas.
Em cada pormenor criado pelo arquiteto sentimos aquela marca
contrária à noção burguesa de mero conforto, ninho acalorado para as fadigas laborais.
Aqui é a casa transcendente que fala transferindo o corpo para o domínio do espírito. O
plano puro da contemplação.

375
Uma construção sem ornamentos precisa por em relevo a magnificência
da dimensão maciça dos volumes que a compõem. Assim pensou Adolf Loos, pioneiro da
arquitetura no Século XX, quem concebeu a primeira casa purista e abstrata. Sem enfeites,
o arquiteto colocou a ênfase formal na possibilidade de um encanto na planta labiríntica
para o andar descompromissado do flâneur e de um surpreendente caleidoscópio de
ângulos voltados ao deleite da visão. Imagens clássicas nem sempre estão claras em nossa
consciência. Criar é uma atividade misteriosa. A memória pode se impor involuntária.
Bertoldi recria sem dúvida sob sinais involuntários de memória como muitos outros
criadores modernos. Hoje todo um passado magnífico deve materializar-se através de
uma nova técnica: o concreto armado. No concreto armado aparente encontramos todo
um conjunto significativo de símbolos para a nossa realidade. E esta matéria tem seu
ponto alto na luz, uma luz que vive encerrada num tom cinza intermediário – uma
cativante meia luz – uma tênue luminosidade. Após um passeio quase sem fim por tantos
cômodos tão diferentes entre si da Casa Barroso, concluímos o passeio e chegamos ao
topo. Uma laje pura, bem acabada, o terraço que termina esta arquitetura como arte e que
integra os quatro cantos do horizonte.

Andrea Palladio – Villa Malcontenta, 1550.

376
Le Corbusier – Villa Stein, 1927.

Mies van der Rohe – Casa Tugendhat, 1928.

Adolf Loos – Casa Muller, 1929.

377
Richard Méier – Casa Rachofsky, 1999

378
SANAA

“Para atingir o ponto que não conheces deves tomar a estrada que não conheces”
Juan de la Cruz

Escrevo desde o fim do mundo sobre um tema jamais visto de frente


como obra de arte. Tomado quase sempre pelo entusiasmo que transmitem as belas
imagens impressas em livros vou tecendo meu mural imaginário com descrições urdidas
no espírito e em nenhum outro lugar mais. Nunca fui ao Japão e tampouco tenho
interesses frutíferos de lá estar algum dia desses. Mas admiro bastante a capacidade
interpretativa deste povo que soube ampliar nosso museu de formar modernas
ocidentais. Tenta-me seguir em frente teorizando à distância sobre a arquitetura japonesa
de nossos dias. Contudo, para mim as impressões não passam de devaneios
descomprometidos sobre formas apreciadas de relance. Carrego comigo a hipótese de que
Sanaa encarna em profundidade os temas mais abrangentes da arte contemporânea.
E assim farei, corro de encontro a vagas intuições sobre este meu tempo
que me escapa quase sempre. São muitas as casas deste grupo que me atraem. Delas
escolhi meio que por acaso – a primeira ideia era trabalhar sobre a sala de estar da Casa
A – a residência Moriyama. Fiquei impressionado quando a vi publicada pela primeira vez
numa revista Domus do ano 2005. E agora dou início do terrível desafio de interpretar a
cultura japonesa desde uma remota geografia provinciana. Creio que não será
radicalmente diferente daqueles japoneses da primeira vanguarda que se marcharam a
Europa em busca de um novo alento. Faz tempo que tento encontrar textos sobre estética
produzidos no Japão. Eles não nos chegam fora das revistas, quase sempre bem
superficiais e tendentes a demonstrar uma erudição ocidental mais que a revelação de
uma raiz que se aprofunda no próprio solo.
Kazuyo Sejima e Riuye Nishizawa criaram em Tóquio no ano de 2005 um
novo modo de viver para a linguagem da arquitetura contemporânea, explorando
simultaneamente a privacidade e a comunidade num mesmo lote residencial de
dimensões reduzidas para um programa tão ardilosamente complexo. A Casa Moriyama
foi projetada em módulos flexíveis pré-fabricados de aço a fim de ocupar o mínimo espaço
com paredes. Sua forma é minimalista em sentido ocidental do termo. Seu proprietário,
um homem sofisticado e cosmopolita, com um jeito extravagante de ser e ávido por colher
da dupla de arquitetos famosos internacionalmente uma lição que apenas eles e ninguém

379
mais em seu país podem dar. Onde a ideia de lar é concebida como um exemplo perfeito
de vida comunal aberto ao desafio socializante do exterior e ao esteticismo refinado do
espaço interno.
O conjunto exótico de módulos espaciais é desafiador para quem
pretende entrar no inquieto território das vanguardas do terceiro milênio. Comunicando-
se por grandes extensões de transparência com os acontecimentos comunitários, cada
morador se lança às surpresas de um modo de comportamento que se descortina à maior
e mais confusa metrópole do oriente. Levando para dentro de casa um número abrumador
de informações midiáticas e de estímulos artificialmente concebidos pela indústria
cultural.

380
Os módulos acontecem no lote entremeado de vielas e jardins em
unidades isoladas de um a três pavimentos. Neles cada volume tem sua própria função
singular. O proprietário, Sr. Moriyama, ocupa cinco destes módulos, os demais são
alugados ou permanecem vazios a espera de algum novo estímulo de mudança de humor.
O módulo A é ocupado pelo quarto biblioteca e sala de estar e estúdio no subsolo, o B é a
cozinha acoplada a uma copa, C é o estar e D o quarto de Banho. O reduzido módulo E é o
recinto onde mora a empregada. Três destes módulos possuem andares secretos no
subsolo. Razões para isto não faltam em nossa alta cultura esotérica. Pode-se chegar aos
cômodos por todos os lados do terreno. Nenhuma sinal hierárquico avisa o que ocorre
nestas hiper abstrações que rendem homenagem ao velho mestre que resumiu a
arquitetura a um sábio, magnifico e eficiente jogo de volumes sob a luz. Ao contrário do
moralista Le Corbusier, Sanaa não procura nada além do mero deleite estético e de
investigar formas singulares que propiciem ao cliente a vaidade de experimentar algo só
seu num mercado inundado de mesmices pensadas para o imediato descarte. Arquitetura
para o rico homem sem Deus que enjoa de tudo que é comum. Nesta arte da vaidade todos
se entendem muito bem.

O contraste entre figura e fundo neste projeto é gritante. Chama mais


atenção até que a própria casa. Os arquitetos ignoraram por completo o valor cultural do
fundo e seu papel na constituição da paisagem. Apesar disso a grande janela existe, pura
e monumental, devassada para um exterior anônimo que pouco conta para a experiência

381
visual de seus moradores. Em terras de massificação deve valer muito ser diferente
através da arte. O jardim entre os módulos foi realizado com a imagem em mente de um
terreno baldio. Nada nele demonstra o interesse por uma natureza formalizada como a
própria arquitetura.

Planta do térreo sem o layout dos móveis. Os volumes A, E e I possuem pavimentos no


subsolo. Sem dúvida uma experiência sensorial misteriosa que ultrapassa os ditames do
raciocínio funcionalista.

Constância eliminada justo nas aberturas. O toque mais dinâmico nesta


planta sem divisões fica por conta das janelas. Rasgam o espaço branco em tamanhos e
dimensões variadas. Haverá uma ordem matemática em tudo isto? Pode ser. O método é

382
o tradicional da tentativa e erro. No estúdio de projetos há montanhas de maquetes onde
a experiência haverá de escolher o que a intuição considera a melhor. Jogo infinito de
volumes e vãos. A quarta dimensão apontará para uma amostragem típica de recortes de
paisagens. No fundo mesmo se busca o movimento dentro do estático.
Área difícil de ser decifrada, esta sala de estar no terceiro nível alcançada
por dois lances assimétricos de escadas. Um prisma branco de aço recortado por um
estilete pictórico. Lembra-me um exótico cenário de Samuel Beckett, desenhado para dar
mais verossimilhança ao misterioso teatro do absurdo ou uma tardia composição de Adolf
Loos. Tudo aqui foi pensado com rigor de artesão oriental, no entanto a lógica do conjunto
extravasa para o desconhecido. Em cada foto que se examina o layout dos objetos no
espaço é diferente do aporte do morador, ansioso por mudanças e experiências de
laboratório formal. Pelo visto alguém como um curador especializado em abstrusas
manifestações de Arte Contemporânea passou por aqui e deixou suas marcas estético-
cínicas impressas no ambiente. O autor de tudo isso fez de tudo para rebater o discurso
convencional da cultura dominante. Mobiliário desenhado por Kazuyo Sejima, o vaso com
planta comum em seus interiores dá o tom adocicado na composição, toca discos de vinil
jogado displicentemente ao chão, um banco vernacular serve de abrigo aos poucos discos.
A escada que leva ao terraço jardim na cobertura é o ponto focal nesta composição
surrealista. O mobiliário é uma espécie de citação que remete o ambiente japonês ao
mundo do festivo design europeu jovem e até certo ponto marginal.

383
Nesta planta podemos notar o cuidado dos arquitetos em criar uma
relação duradoura entre o edifício e os objetos de uso prático. Tudo foi definido como
numa visão holística com muitas dissonâncias e pontos de tensão. Ressonâncias de Mies
van der Rohe estão presentes em todos os lugares. Mas o menos é mais daqui remete o
espectador às raízes zen.

Dois espaços transparentes que se comunicam sem o menor sinal de


pudor. Nesta cultura não existe vergonha pela vida desnudada. Do quarto chega-se à
cozinha por este túnel de vidro e dela se avista o quarto de banho solto no meio do jardim.
A biblioteca é um amontoado informal de livros num pequeno recinto sem perspectiva
clara. A simbologia contrasta um passado de homem culto ao imaculado recinto de uma
arquitetura nova.
Kazuyo Sejima e Ryei Nishizawa projetaram a Casa Moriyama num
bairro tradicional de Tóquio com fundo comum, sem identidade e a casa deverá ser o
marco diferencial. Por mais que os autores do projeto tentem nos convencer com
argumentos lógicos, a imagem desta arquitetura diz mais que o conceito. Sinto aqui
escondida na forma radical o forte desejo dos arquitetos de expressar seu repúdio ao
convencionalismo do moderno, ao mesmo tempo que o discurso vem de encontro ao que
poderia ser chamado de sensibilidade favorável ao espírito da Arte Contemporânea e sua
defesa do Informe. Questionar tudo que veio antes e testar como forma de habitar o
cenário teatral. Não um teatro qualquer, mas o estereótipo de um teatro de vanguarda
vinculado a anti-arte dos anos sessenta. A contra-cultura em suas diversas manifestações,

384
principalmente uma noção higiênica da prática Hippie. Que sem dúvida esta geração de
jovens japoneses desconheceu em sua origem. Todo este passado dos anos sessenta volta
hoje submetido à estética da Moda. Todas as contradições do moderno foram filtradas e
submetidas à análise pelo grupo Sanaa. A primeira delas foi a experiência ao redor da
coisa hermética. Buscar eliminar a lógica funcional cartesiana tão rica aos primeiros
modernos. Na realidade oculta foi encontrado o motivo reitor desta casa comunicativa.
Paradoxo, sem dúvida. Mas a cultura contemporânea tem verdadeira adoração por tudo
que cheira a esoterismo elegante. Não diria que os arquitetos buscaram conscientemente
estabelecer ligações místicas, muito pelo contrário, mas também não ousaria afirmar que
aqui reina qualquer tipo de racionalidade militante.

Complexa numa maneira que faz alusão a certo pluralismo cosmopolita.


A coisa confusa permeia a organização estética geral. Hoje o estilo Sanaa dança com o que
restou de imagem surrealista na cultura de massas.
Não sei ao certo se houve um motivo mais sério na organização dos
volumes. São dez volumes dispostos aleatoriamente no terreno como se tratasse de uma
composição pictórica da hiper abstração de gente como Donald Judd. Fazendo com que os

385
moradores para transitar de um volume funcional a outro caiam numa espécie de
oscilação absurda de sensações.
A Estrutura narrativa é linear, lembrando a monótona sequência das
esculturas minimalistas. Não importa o esforço em prol do dinamismo do tipo, o resultado
será sempre o de um discurso estético ritmicamente constante e imutável.
Encontra-se no fluxo descritivo a pulsão pela proximidade e integração
comunitária, as partes se desintegram, mas permanecem na proximidade: o conjunto
lembra uma pequena vila do Japão antigo. Pode-se viver livremente em qualquer um dos
módulos, inclusive mudar com o tempo a função especificada do projeto original. A
proximidade entre os espaços é quase claustrofóbica, não fosse a luminosidade
escancarada do branco.
Num Japão rico e inovador a estrita disciplina impede o sujeito de
manifestar-se como faz o Europeu humanista e libertário; a arquitetura moderna foi
inventada em outro lugar. É alheia a tradição local. Entrou à força e impôs valores que
hoje se tornaram sacros. Criar um mundo próprio é o alvo perseguido por estes japoneses
de vanguarda. Que diante de qualquer censura fazem transbordar seus perfis
extravagantes. Esta casa obriga o usuário a modificar sua linguagem visual. E como
aproximar o universal à auto-referência? – Sem dúvida alguma pelo ecletismo
performático. Toda ação residencial foge à convenção de arrumar a casa para se viver com
conforto. Aqui é o artista da instalação que importa. Mora como alguém que ambiciona
desvendar, abrir os olhos para a confusão do mundo ao redor e captar-lhe positivamente
o mistério. Que sem dúvida é um mistério plantado pela Mídia. Toda a casa se transforma
num espetacular jogo Multimídia. Objetos e ações se misturam a percepção de quem
espera sempre sacar algo lúdico da realidade doméstica.
Lugares mágicos precisam mudar a sintaxe da origem ao mesmo tempo
que também fazem alusão a ela. Trazer o passado ao contemporâneo supõe construir as
bases para um fecundo diálogo com o próprio tempo. Ocorre esta integração via
tecnologia e logística. A pequena vila ancestral se atualiza quando a indústria de
containers entra em cena. A casa pós- moderna guarda semelhança com um pátio
portuário. Chegou pronta e pode ser deslocada no próximo instante. Nosso mundo é uma
mercadoria cambiante e efêmera. Um tecido indefinido porque nosso gosto satura rápido.

386
Porque o quarto não foi arrumado para a fotografia? O piso é ocidental,
no entanto senta-se nele como se abaixo houvesse um tatami. Há qualquer coisa oculta
neste cenário para o observador normal, códigos para um público especial. Esta luz não é
japonesa.
Casa de um estóico do terceiro milênio, muito bem informado em termos
do que está na moda. Amante da imprensa de life stile.
Ação congelada é a estética minimalista. Muda-se sempre para o mesmo;
sai-se de um lugar e vai-se para outro igual, sem incorrer em contradição.
Tribalismo é uma prática que não se dissolve fácil. Até numa favela
persiste a tradição de se acotovelar em territórios muito estreitos.
Metáforas são vitais nesta nossa sociedade de imagens. Se vasculhamos
com cuidado este amontoado de signos não será impossível encontrar um e texto coerente
escrito numa competente agência de publicidade londrina.
Figuras alegóricas ficam por conta do pseudo-desleixo da roupas
amontoadas, dos discos de vinil apoiados no piso, da toy art e das plantas cravadas em
vasos despretenciosos.
Instalação é a arte de nosso tempo. Não tem limites, integra tudo que for
possível e rapidamente desintegra passado o valor de permanência do estímulo.
Desmistificar a sacra aura purista do minimalismo por uma mera ação de
contestar sua ordem desconfortável. Aqui as coisas ficam à mostra em perene estado de
bagunça.
Um Mundo do inconsciente freudiano aflora da análise de motivações da
arte contemporânea. Esta gente vive em rota de fuga da temática restauradora do

387
moderno. Nas Ligações inesperadas logram revelar sensações adormecidas no
inconsciente. Criam um jogo de dados neo-dadaísta com o objetivo de resgatar a
humanidade perdida.
Como lograr movimento dentro da imobilidade é o que se pergunta o
arquiteto minimalista? Primeiro quebrando os eixos de perspectiva no plano horizontal,
segundo jogando com as alturas, terceiro surpreendendo o espectador na posição
assimétrica das janelas e por fim o detalhe com seu papel contraditório. A confusão dos
papeis é geral. Os arquitetos abalam os fundamentos do modo tradicional de organizar as
funções domésticas. Logo de imediato a lógica funcional desperta desconforto no
primeiro confronto. O Mandato modernista era exercido em nome da funcionalidade
pequeno-burguesa.
Conquistar novas fronteiras com cada parte que é um retalho de enigma
em uma época que desconhece a noção de unidade e meta clara na máxima extensão do
tempo. Pára-se, pede-se uma pausa para tentar entender em que labirinto se caiu.
Recuperado o fôlego descobrimos que o hermetismo daqui estruturalmente não se difere
dos hermetismos passados. Finda uma cultura clássica, onde tudo se aproxima de uma
ordem unitária, flutuam dispersos os elementos sem a âncora da razão. É o mundo
labiríntico daquele espetáculo de espelhos posto em cena por uma cansada e rica cultura
maneirista. O maneirismo reside menos no jogo de espaços que na escolha e disposição
dos objetos. Uma vontade explícita de ser diferente com os ready-mades da alta cultura da
moda.

388
Herzog e de Meuron

Em 1977, Ian Schrager inventou o Studio 54, um night club de enorme


sucesso, na cidade de Nova York. Sua marca? Fazer algo surpreendente, nunca feito antes.
Cenários que mudavam várias vezes a identidade do ambiente numa só noite. Um novo
estilo estava no ar. Algum tempo depois foi criado o Palladio, e para isto foi trazido do
Japão o arquiteto Arata Isozaqui. Grandes arquitetos internacionais fazem sucesso
econômico junto a um pequeno grupo cult em cidades como Nova York. Schrager inventa
o conceito de hotel-design junto a Phillipe Starck. Enorme sucesso. Chama então a dupla
suíça para seu primeiro empreendimento habitacional nos Estados Unidos. 40 Bond
Street, inaugurado em 2007, construído no bairro do Soho coroou uma carreira de
experiências audazes na área da habitação suíça.
Sobre a poética de Herzog e De Meuron: não entendemos o mundo
porque não é essa nossa tarefa na terra. Arquitetura de homens desiludidos mas muito
ricos e elegantes, com certa esperança de encontrar ingenuamente dentro de suas
próprias consciências as respostas para as inquietações mais urgentes de uma era sem a
luz das ideologias. Lendo entrevistas dos arquitetos percebemos que eles dão voltas e

389
evitam dizer claramente sua profissão de fé, mas dão a entender que se trata no fundo de
um brando vitalismo estético. Um pouco menos intenso e apaixonado que aquele da
vitoriana geração de Oscar Wilde. Reverbera, contudo seriedade nesta geração sem senso
de humor. Bastante fixada nos estímulos da epiderme, sensibilidade à flor da pele. Mas
afinal, o que procura esta gente que jamais ri?
A Europa materializa os grandes valores e nós seus seguidores de longa
data vamos atrás. Seguimos à risca seus modelos artísticos e filosóficos para o bem e para
o mal. A Europa inventou a loucura do descompasso pós-moderno, logo vamos
enlouquecer também. Desta vez pressinto, quando examino os espaços da Tate e Caixa
Forum Madrid, algo novo que não existia nos anos oitenta quando morei na Espanha e
que a moda era o contextualismo: o enlouquecimento semântico do jovem. Estilhaços para
todos os lados, espalhados com refinado equilíbrio democrático. O glamour foi distribuído
sem preconceitos a todas as camadas sociais da juventude. É uma loucura sintática a de
hoje. Palavras perderam seu sentido etimológico e também sua estrutura de coesão.
Glamour, charme, moda, revista Wall Paper, culto a uma estética
hedonista de extrema indefinição sexual. Tudo nesta universal vitrine de moda respira ao
ar masculino de uma cultura metro-sexual. Não é gente erudita que cria nem consome e
sim um público ligado às publicitárias artes industriais. Respira-se design por todos os
lados. Busca-se decantar o feio e resgatar sua potência para o mundo da arte. Exemplo:
uma loja de ferro-velho; o desmonte do usado e do empilhado. O que podemos aprender
deste pequeno mundo em decomposição? E a assimetria estrutural, terá alguma relação
com a física quântica? Um suíço é quase sinônimo de pura ordem. Creio que Herzog e De
Meuron jamais fariam algo sem exaustivo conhecimento de causa. Traduzem o efêmero
da arte contemporânea explorando evidentemente como a pintura novas veladuras sobre
materiais tradicionais incapazes de impactar uma audiência acostumada aos estímulos
que chocam de imediato. A técnica é simples: toma-se em primeiro lugar um sólido
arquetípico de fácil compreensão, em seguida vem a dissonância com uma distorção que
incomoda e por fim a capa, o envelope que imprime a forte identidade na superfície. O
plano dos envelopes receberá uma carga de atenção capaz de imprimir sentido ao relevo.
Referencia sem dúvida ao barroco.
A arte contemporânea é o campo operativo transcendental ocupado
pelos sem-técnica (tech-less). Nela impera o discurso (retórica) do gesto livre dos
exploradores do não-mundo.

390
Passo a tarde buscando fotos na internet. Meus arquitetos evitam ser
confundidos com interioristas. Dizem em uma entrevista na El Croquis buscar o
duradouro. Não compreendo bem esta posição funcionalista. A confluência do volume
arquitetônico ocorre no espaço interno mais significativo. Aí vivemos! Herzog e De
Meuron praticam a artimanha de esconder a verdadeira essência da obra, invertem a
tradicional ordem de valores para representar o próprio tempo. Mas são de fato
esmerados construtores preocupados com a perfeição. Espera-se com isso criar, pela
quebra, uma nova ordem paradoxal. Uma construção perfeita com a aparência de moda.
Desconfiam do que fazem tão bem. No fim da modernidade um deserto infértil coloca em
desespero o fabricante de novidades. Eles criam formas frescas e com elas o incentivo a
novas sensações. Novas mesmo, creia todo o mundo. Sai delas a inocência de uma
linguagem jamais experimentada em arquitetura.
Sobre os espaços internos destes dois apartamentos analisados, nada há
de banal ou simples em seu conjunto ou detalhes. Assim como a dificuldade de leitura dos

391
símbolos não provém de algum modelo formal intrincado, mas justamente do inédito. A
dupla de arquitetos convive de perto com artistas contemporâneos e com suas sutis
demandas. Dizem preferir a proximidade de artistas a dos de sua mesma profissão. Numa
foto do estúdio aparece uma obra de Josef Beuys, The Felt Suit, de 1972 colocada na
parede do estúdio na Basiléia. Talvez a raiz de todo o estímulo estranho e exótico em sua
poética seja o eco emanado pelos já longínquos Marcel Duchamp, Tzara, Dada e Cia.
Evoluindo evidentemente pelo grupo Fluxus de seu próprio tempo. Resultado: sinto-me
despreparado neste instante para o esmagador desafio de retratar as mudanças artísticas
em minha circunstância. Ignoro quase tudo de arte contemporânea e desgraçadamente
fico paralisado diante do desafio de estudá-la.
Contudo, vamos a algumas improvisadas hipóteses: vejo em quase tudo
que realizam a um envelope bruscamente transparente. Estranhas texturas servindo de
sobre-pele a uma matéria transfigurada. E disso passa uma iluminação imprevista que
porá todo o cenário em estado de alerta. Paralelo: o primeiro suíço, Le Corbusier, remete-
me a Picasso, o cubista; Herzog e De Meuron diz algo parecido ao discurso que se encontra
também nas artes pós anos sessenta, em Josef Beuys, na italiana Arte Povera, no
conceitualismo internacional, etc. Um novo paradigma no ar para a arquitetura deste novo
milênio, a Instalação e o Neo-dadaísmo. Fim da acelerada era cubista e de sua crença na
cinética universal.
Andamos pelo espaço cheio de curiosidades e temores de nos
mostrarmos como provincianos bobos. Aqui e acolá a presença da simetria quebrada.
Forma e expressão curiosa, digna de aprofundamento. Principalmente porque não tem
nada a ver com um fácil gesto maneirista jogado na estrutura constante só para causar
efeito. Veremos o que sai daí. Simetria quebrada, rompida, mas ainda assim simetria.
Insinua um apelo de contradição.
Um giro hoje pela arquitetura moderna europeia demonstra claramente
haver ainda uma forte conexão entre arte, ciência e técnica. Apesar da tentativa de criação
auto-referencial pairar pelo ar existe também em oposição uma força tradicional pronta
para o combate com os guerreiros anarquistas de uma era sem causa. A universidade
europeia defende com o próprio o bom da ciência, enquanto a publicidade viabiliza a
todos os ventos o motivo de vida curta, o novo extravagante.
Arrogância institucionalizada existe também nos novos arquitetos
suíços. Basiléia, suíça germânica somada à empáfia dos artistas contemporâneos.

392
Arquitetos que moram na cidade com a mais importante feira de arte contemporânea do
mundo: Art Basel. Talvez isto explique algo da obra de Herzog e companheiro. A
identidade dos arquitetos deste grupo superam a máscara moral de seus mestres
esquerdistas. Assumem os modos do dandysmo não somente para provocar, mas por
convicção, geram contrastes habilmente calculados. Pontos cromáticos, saliências que
chocam o bom cidadão de classe média.
Arrisco-me a dizer que há uma espécie de refinada elegância pobre
nestes suíços minimalistas habituados há muito às pregações do rigoroso Calvino. Nada
tem de estóico ou de zen nesta elegância. Porque junto a esta forma elaborada de pobreza
junta-se também um certa arrogância de portar o rigor da forma básica e da matéria que
só é simples porque foi lapidada com esmero. Alcançam um tipo áspero que ninguém mais
conhece, estética do aço pré-oxidado cortado como um bordado à laser. Logram
experimentalmente uma nova superfície para a tradicional matéria, isto também está na
pintura de nosso tempo. Elementarizar e dar expressão a matéria industrial que retrocede
ao primitivo.
Se é contemporâneo é também experiência da não-linguagem. Não falar,
não definir, calar, guardar-se desconfiando da própria fala. Jogos sagazes contra o poder.
Como uma boa parte do poder encontra-se na linguagem, é lícito precaver-se de seus
efeitos, fugir de seu perigo. Percebe-se inclusive um tom de desprezo e ironia na fala. Está
em tudo, mas principalmente nos detalhes.
Reconheço nesta sala de estar de um típico apartamento do Edifício 40
Bond Street o clássico de Aquille Castiglioni, a Sanluca, 1961, produzida pela Poltrona
Frau. O resto dos componentes não impressiona pela escolha, mas sem dúvida têm as
características da dupla de autores. Existirá tal coisa como um minimalismo suíço? E se
existe, quais são afinal as características mais marcantes deste mundo lapidado em
perfeição de relojoeiro caro? – Herzog e De Meuron possuem muita cultura erudita, têm
um método claro, faro para decifrar as novas ondas, mas estilo não. Fogem da graça fácil
e descomprometida e no seu refúgio frio de provocadores da contra cultura tecem a malha
intrincada da provocação. Provocam sem mensagem política ou qualquer ideal de mudar
o mundo. Céticos são os heróis de guerreiros sem causa institucional. Seu público é a
massa estudantil letrada do primeiro mundo junto aos instrumentos oficiais das artes.
Falam de moda, música, design como de fatos muito importantes.
Querem captar o fetiche do objeto que nos seduz, aceitam o endeusamento da coisa que

393
nos remete ao Olimpo da moda. Bond Street 40 foi idealizado por um homem que desde a
década de setenta vem dominando o segmento moda de luxo na cidade mais rica do
planeta, o empreendedor Ian Schrager. Soube como ninguém formalizar os cenários
cosmopolitas para uma cultura gay culta que precisava adornar-se de símbolos que lhe
fossem característicos. O bom gosto obsessivo é uma destas marcas, o grande formato do
que antes era diminuto – o ornamento descomunal – será outro dado desta estética do
nada discreto. Há nestas formas um leve acento de sensualidade representada a partir de
motivos tirados da pornografia, eros proibido, perverso, um pouco sádico, submetido à
higienização da elegante cultura oficial das grandes metrópoles, que a tudo compreende
e aceita como signo de uma liberdade conquistada. Neo-liberalismo e sua estética
triunfante. Revelar, mostrar por instantes, inocentemente, a fragilidade de certos ocultos
torna a arquitetura menos séria e canônica, e, além disso, confere ao conjunto certa graça
irônica.
Dissimular em diferentes graus a interioridade dos componentes
estruturais tornou-se uma prática recorrente na poética em questão. Observem a fachada
e verão uma sucessão de filtros. O primeiro está no rendilhado de alumínio fundido que
lembra uma grade Art Nouveau catalã, Gaudi, por exemplo; o segundo detalhe se impõe
como o principal detalhe da fachada, a capa de vidro verde realizado em Barcelona, que
envolve a estrutura metálica deixando entrever o vazio e o aço ao fundo. Uma vitrine que
põe em realce a estrutura sem o menor atrativo. Esta fachada grita. Com caráter explícito
de uma obscenidade. Afinal, ornamento é delito. Mas os arquitetos tiveram o bom senso
de evitar nesta cortina cinematográfica o fácil jogo de clichês.
Percorremos o projeto de cima abaixo e nenhum sinal de imaginação
delirante: pouca imaginação à mostra, comedimento na organização das partes. Aqui não
cabe a túnica fosforescente do imaginário, vedada inteiramente pelo espírito do cálculo
helvético. Herzog e De Meuron buscam no presente sinais de resistência à cultura da moda
barata e descartável. Mas não se omitem às seduções da elaborada indústria da moda de
luxo.
Na iconografia tendemos a achar que as formas nos remetem ao
masculino forte ou ao feminino gracioso. Aqui nem um nem outro, prevalece um sexo
ambíguo, composto dos dois lados, algo hermafrodita, preso a uma indefinição que clama
por esclarecimento. Distorção ou amaneiramento usado como estratégia para tornar o

394
símbolo comum na cultura de massa uma mercadoria vendida como a tão almejada
cultura da lifestyle-boutique.
Encapando com camadas transparentes os arquitetos brincam de
esconde-esconde com o espectador. Fazendo propaganda da existência de um mundo rico
e ambivalente junto ao grande capital é o que o promotor do empreendido intuiu.
Descobriu um mercado para o jovem com muito dinheiro que precisa ser identificado
dentro de uma categoria social de quem estudou em grande universidade, represente do
alto nível da gestão científica e participante das ondas sociais mais progressistas. O
universo artificial também precisa ser concebido à imagem da grande metrópole do
mundo, ou seja, através de manobras estilísticas contra o gosto dominante da cultura do
luxo televiso.
Admito a confusão sentida em face a tais signos exotéricos. Até mesmo o
delator encarniçado, o crítico que se compraz em revelar segredos bem guardados não
me convence dos motivos profundos das conquistas plásticas e simbólicas defendidas
pela dupla. Sinto neles um diabolismo, ou seja, lá o que isto quer dizer, quando explicam
a própria obra empregando frases obscuras. Acho que há neles uma crueza de tipo
especial, metafórica, típica da arte povera, industrial, sim, brutalismo sem artesão.
Postura intelectual de quem não a quer admitir a incapacidade de aceitar um mundo sem
mistérios. E que no fundo a maioria do que se encontra nas feiras de arte contemporânea
não passa de arrogante Bad painting, cinismo, laconismo, terras explosivas disfarçadas de
alta cultura.
Surpreendentes conteúdos emergem contudo da experiência com os
materiais nesta arquitetura. Ir ao laboratório, abandonar a prancheta e explorar as
possibilidades ainda desconhecidas da matéria e então colocar em primeiro plano o
resultado instável desta química sem passado é quiçá a maior contribuição dos arquitetos
de nossa época, incapazes de uma verdadeira penetração estrutural no tema. Nestas
diferentes capas de superfície prevalece o sentido de deleite diante lâmina texturizada
que reveste a matéria prima.
Em cada obra de Herzog e De Meuron há um comprometido esforço em
romper o molde anterior. Quebra do próprio estilo é o lema destes arquitetos apaixonados
pelo desafio da descoberta. No mundo em que vivem o pecado maior é não ser
surpreendente. Ser alguém já visto e decifrado. Há que se guardar o mistério da criação
como um bem precioso. Em cada obra o processo se envereda pelo inédito em captar algo

395
que se perdeu faz muito tempo. O conteúdo radical que faz da arquitetura uma arte que
resiste ao tempo. Conteúdo radical quer dizer o renascimento da ideia que comandou um
dia a origem das coisas humanas. Ele se perde na bruma do tempo, confunde-se com
outras formas que se disfarçam.
Os arquitetos omitem seu método, se escondem, fazem curiosos jogos de
palavras quando são interpelados. Eles sabem que hoje ganha o jogo quem explica sem
empregar a linguagem batida do sucesso. Quiçá o azar hoje ainda crie algo de valor quando
se emprega a mesma sinceridade que os primeiros dadaístas.
Espaços funcionais e belos não dizem tudo nesta racionalidade aberta a
uma arte feita para pensar como alguém que se cansou da tradição e que não sabe ao certo
para onde apontar seu desejo. Pensar sem mapa. Acreditam que omitindo as fontes e os
nomes que as escreveram serão mais livres e verdadeiros. Fé absoluta na intuição e no
raciocínio que não emprega nomes, formas anônimas e cheias de uma linguagem que quer
esquecer.
A beleza nestas formas misturam-se através da confusão de significados
empregados no método compositivo. Que busca sua própria e definitiva verdade através
da colisão e não do esclarecimento lógico. O ar enigmático dos arquitetos é uma postura
construída para barrar o efeito terrível do estereótipo. O mundo ao redor do grande
artista precisa pôr no seu arquivo qualquer estímulo que lhe seja caro. Pressinto que a
fleuma do autor em nosso tempo tem algo a ver em certa medida com a da modelo na
passarela. Desenhada para impressionar e vender em larga escala. Não precisar com
palavras autoriza o público a pensar que o autor é um semi-deus. Que em si esconde
encantadoras loucuras do coração e que generosamente poderia compartilhar com seu
amado público. Principalmente quando o surpreende com maravilhosos efeitos
inesperados.
Em sua longa carreira de sucessos nossa dupla soube fugir do olhar
institucionalizado que congela e tira a vida das formas artísticas. Mantiveram a todo o
custo o compromisso fenomenológico com o ato de ver e experimentar a arte de maneira
vital e sincera. É o que encontramos nesta sala de estar sem móveis com poucos e simples
elementos desenhados. Um piso de tábuas largas e contínuas em carvalho, a coluna branca
solta, imponente como um mastro simbólico, a impor disciplina no meio do estar, uma
lareira mais que imperativa e por fim a simetria minimalista das janelas verticais de vidro.
Tudo conciso e perfeito ao lado de uma cozinha despretensiosa e bem desenhada.

396
Planta de uma das coberturas do projeto do arranha-céu de 58
pavimentos projetado por Herzog e De Meuron em Nova York. A ser inaugurado em 2013.
Conhecido como Leonart Street 56. Os arquitetos o chamam de casas empilhadas no céu.
Inteiramente revestido em vidro. O detalhe importante fica por conta da escultura do
indiano Anish Kapoor, colocada na base do edifício. Gênero incomum de arte agregada e
que sem dúvida irá conferir um caráter singular ao empreendimento.

397
Sala de estar em estilo miesiano. Planta livre envidraçada com pontuações no desenho
da cozinha e na lareira.

398
Dois tipos de banheiros. O primeiro é da suíte principal. Com detalhes interessantes na
curva do teto e a banheira inclinada sobre um piso de madeira.

Em primeiro plano a escultura em aço polido de Anish Kapoor. Acima um típico jogo
cubista com a dança rítmica dos pavimentos oscilando entre os planos do alto e baixo
relevo.

399
400
Arne Jacobsen

Passei ao lado deste hotel em Copenhagem faz já bastante tempo. Agosto


de 1989, mais precisamente. Não me ocorreu entrar, poderia e não o fiz. Fui de encontro
a outra obra de Arne Jacobsen, a sede do banco central dinamarquês. Ganhei uma foto do
porteiro que guardo até hoje. No dia seguinte aguardava-me em Bagswaerd, subúrbio
próximo, a grande esperança sob a forma de igreja. Faz tempo tudo isso. Vinte três anos
conseguem à vezes mudar radicalmente nossa percepção das coisas que um dia amamos.
Congelou-se por desgaste meu interesse por Utzon, em contrapartida renasceu a morna
simpatia que nutri neste período pela obra deste grande arquiteto de móveis. Hoje ficaria
encantado em retornar ao hotel SAS e examinar cada detalhe permitido a um turista
curioso.
Um simples quarto de hotel se eterniza ao abrigar a série de móveis de
maior popularidade.

401
Daniel Liebeskind

Estamos diante de um refinado objeto de cultura mundana. Uma casa


adjetivada ao pormenor. Sem riscos, improvisos ou tensão. Também repele o
contraditório detalhe. Tal é o território dos muito ricos e sofisticados habitantes da cidade
mais poderosa do planeta. A iconografia apresentada já não surpreende ninguém graças
às infinitas repetições de que foram alvo. Tudo que se apresenta nestes ambientes pode
ser comprado a preços aceitáveis em lojas especializadas no melhor do design moderno.
Nesta casa sem surpresas ou ideologia impera o bom gosto adquirido numa reconhecida
instituição de ensino universitário. Portanto, trata-se evidentemente de esquemas,
fórmulas, métodos facilitados pelos acadêmicos e à disposição de quem quiser comprá-
los para ficar na moda. Móveis criados pelos grandes mestres na década de vinte. Todos
estes movidos por sincera e comovedora fé revolucionária. Oitenta anos depois os objetos
são os mesmos mas as motivações mudaram bastante. Hoje a necessidade de status
mistura-se com a ânsia esteticista das afluentes sociedades contemporâneas. Esta casa foi
concebida para morar e para sair publicada na maior quantidade possível de revistas
especializadas e porque não de celebridades. Aqui habita um reconhecido homem famoso
desinteressado em desenhar o próprio mobiliário.
O que dizer de um arquiteto que depois de haver mudado 17 vezes de
domicílio não se sente estimulado em conceber a própria casa? – A primeira vista parece
generosidade ou despretensão, mas se cavamos mais fundo descobrimos quiçá um veio
esnobe. Liebeskind montou para si e sua família um apartamento sem dúvida bonito e
nada mais, sem caráter ou compromisso com a permanência.
Quando criança foi um prodígio no acordeão, caipira de uma pequena
cidade polonesa, jamais aprendeu com seus dez mil livros o suficiente para ser um
excelente arquiteto. O mundo deve-lhe algo: Liebeskind simplificou o cubismo até torná-
lo representativo dos anseios plásticos do grande público. Em definitiva, pasteurizou a
quarta dimensão tornando sua casa tão morna quanto sua arte. Ler não basta, é preciso
ler com um propósito superior.
Não é a toa em sua própria casa foi evitado o amaneiramento do edifício
que concebe para a publicidade. Características redundantes, como enfeites nos móveis,
com o tempo tendem a desaparecer, como aliás a própria espécie. Refiro-me a excessiva

402
busca premeditada de deformações, oblíquas, ângulos obtusos, sinuosidades gratuitas
entre os mais exagerados dês-construtivistas.
Apesar de facilmente reconhecível o apartamento de Liebeskind possui
em meio ao esplendor de ready-mades uma aura só sua. Em primeiro lugar não existe
falha alguma no sistema formal. Decoradores sempre tropeçam numa falsa escolha.

A última casa desta série foi criada no Século XXI. Trata-se aqui do
midiático apartamento em Nova York do mega star arquiteto Daniel Liebeskind. Polonês
de nascimento (1946). Estudou arquitetura na Cooper Union em Nova York. Alexander
Gorlin, ex-aluno de Liebeskind, fez a reforma num loft no bairro de Tribeka. A planta
original do edifício era uma planta livre e servia aos propósitos de um banco. Fato curioso,
quando comprou o apartamento Liebeskind estava concentrado demais em seus hiper
projetos para cuidar da reforma de sua própria casa. Queria um espaço que o identificasse,
mas se sentia sem energias para criá-lo. E além do mais considerava o talentoso discípulo
um profissional mais preparado que ele relativo às exigências técnicas e legais da cidade
de Nova York. Deu carta branca ao arquiteto de sua confiança. O resultado ficou muito
bom. Gorlin experimentou o quanto pôde. Mudou de lugar principalmente as repartições
e as pintou de branco. Escolheu para o novo piso um material cheio de ressonâncias
históricas: a Pietra Serena, um arenito cinza encontrado na região na Toscana, mais
propriamente em Florença. Muito usado em ornatos arquitetônicos tradicionais e
esculturas. Como estratégia compositiva soube ser fiel a tradição visual dos lofts. A maior
quantidade possível de lugares visualmente interligados. E um fato inesperado. Nenhuma
referência à poética desconstrutivista do cliente.
Três momentos marcantes decidem o resultado final de um apartamento
só possível no tempo e espaço onde a grande arte se expressa em mais alto grau.
Qualidades específicas só encontradas na metrópole do mundo interferem no destino de
uma obra singular. A capital do mundo e a arquitetura como criação coletiva surgem do
raro integrar de fenômenos que afluem de todas as partes do globo. Aqui tudo se integrou
em forma perfeita. Liebeskind + Gorlin + loft + Le Corbusier + Mies van der Rohe. Os dois
últimos comandam a marcante poética dos móveis na poderosa orquestração dos
interiores.
O apartamento primeiro era dividido de maneira pobre e convencional.
Gorlin inverteu a ordem da sala de estar afim de se apossar da imagem de edifícios

403
emblemáticas da cidade. O espaço melhorou e ficou mais cativante. Essencialmente nada
mudou do conceito já canônico de loft. Portas pivotantes, planta livre, cozinha aberta ao
estar e o detalhe surpreendente: uma janela de vidro do banheiro para a paisagem
exterior passando pela sala de estar.

Na montanha de livros a estratégia segura da autenticação. Arquitetos


excêntricos precisam aparecer num cenário típico da inteligência para que sua obra

404
sobreviva em meio às suspeitas que geralmente recaem sobre o muito diferente. Os
móveis canônicos também contribuem no propósito da seriedade. Admitamos, arrasta-se
cansada a nossa arquitetura moderna. Na hora de escolher entre a bela forma e o conforto
Liebeskind não vacilou. Mais importante que render-se ao clamor da preguiça seria o
entregar-se ao sério deleite geométrico dos móveis de Mies van der Rohe e Le Corbusier.
A semiologia do branco em todos os ambientes e do preto nos móveis não deixa dúvida
de que estamos num ambiente culto típico de Nova York. E além do mais o branco é um
ótimo pano de fundo para a sempre exótica moda.

405
A monumental luminária Estúdio, desenhada pelo veneziano Mariano
Fortuny em 1907 domina a composição do recinto que limita as duas áreas, a do estar e a
do estúdio doméstico. Uma clássica mesa de Le Corbusier no centro do apartamento é
suficiente para por em relevo o espaço onde se cria. Ao fundo a estante com alguns livros
selecionados. No escritório de Liebeskind próximo a seu apartamento encontra-se a
totalidade de sua imensa biblioteca. Saber escolher bem os móveis é talvez a principal
exigência para um arquiteto de interiores nesta nossa era onde já não existem artesãos. O
campo cromático em vermelho ao fundo é a única referência à pintura. Liebeskind não
queria quadros em sua casa, disse que a paisagem enquadrada pelas janelas já seriam
suficientes.
Em resumo, nunca dá errado uma composição de clássicos em couro
preto e estrutura niquelada jogada numa bem estudada planta livre com paredes brancas.
O mínimo de lógica combinatória e a ordem se estabelece. É preciso ser muito ruim para
estragar um conjunto nestas circunstâncias.
Começo este livro saltando de apoteose à apoteose. Pudera, o início de
uma nova era tende, quando permite a circunstância material, ao transbordamento
energético. Arts and Crafts, quanto entusiasmo operacional! E termino como quase toda
época, esgotada e quase cega em sua organicidade moribunda. O sábio do fim dos tempos
atola-se e não sai da paralisia. Não tem esse poder, ninguém o tem.

406