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Robert Humphrey

uoorm 0 FLUXO DA CONSCIÊNCIA


ROBERT HUMPHREY
Professor de Literatura da Louisiana State University

0 Fluxo da Consciência
(UM ESTUDO SOBRE JAMES JOYCE,
VIRGÍNIA WOOLF,
DOROTHY RICHARDSON, WILLIAM FAULKNER
E OUTROS)
FICHA CATALOGRAFICA
Tradução
(Preparada pelo Ccnlro dc Cnlnlognção-na-Fonte, de
CÂMARA BRAblU.IKA D O LIVRO, SP) GERT MEYER
Revisão Técnica
de
AFRÂNIO COUTINHO
Humphrey, Robcrt Diretor da Faculdade de Letras da
H912f O fluxo da consciência: um estudo sobre James Joyce, Universidade Federal do Rio de Janeiro
Virgínia Woolf, Dorothy Richardson, William Faulkner c
outros; tradução dc (iert Meyer, revisão técnica de Afrânio
Coutinho. Sao Paulo, Mdiraw-llill do Brasil, 1976.
P-
Bibliografia.
1. Ficção Historia c critica 2. Ficção — Técnica 3.
Literatura - Psicologia 1. Titulo.
CDD-808.3
76-0827 -801.92 I 1'ITORA McGRAW-HILL DO BRASIL, LTDA
-809.3
tIAO PA1IIO NEW YORK MADRID
MU > IH .IANFIRO ST. LOUIS MÉXICO
índices paia catalogo sistemático: III li» IIOIII/ONTE SAN FRANCISCO MONTREAL
Pt MIK) Al I <;iu NEW DELHI
1. Literatura : Psicologia KC> 1 >>2 PANAMÁ
2. Ficção : Técnica KIIK l II AUCKLAND PARIS
BOGOTÁ SINOAPORE
3. Ficção : llislória o crílica 809.3 D0SSELDORF SYDNEY
4. Romance : Técnica 808 1 JOHANNESBURG TOKYO
5. Romance : llislóiia c crítica 809.3 LONDON TORONTO
Do original
"Stream of Consciousncss in the Modern Novel", publicado pela
Univcrsity of Califórnia Press, 1954
Copyright 1976 da Editora McCiraw-Hill do Brasil, Ltda.
Nenhuma parte desta publicação poderá ser reproduzida, guardada pelo sistema
"retrieval" ou transmitida de qualquer modo ou por qualquer outro meio, seja
este eletrônico, mecânico, dc fotocópia, de gravação, ou outros, sem prévia
autorização por escrito da Editora. SUMÁRIO
Prefácio à Edição Brasileira VII
Prefácio IX
1. As funções
Definição do fluxo da consciência — A mente autoconsciente
— Impressões e visões — Sátiras e ironias 1
2. As técnicas
Monólogos interiores — Modalidades convencionais — O fluxo
— Montagem de tempo e espaço — Observações sobre a
mecânica 21
3. Os artifícios
O problema da intimidade — Coerência suspensa — Descon-
tinuidade — Transformação por metáfora 57
197f» 4. As formas
Para que servem os padrões — A rede labiríntica de Joyce
Todos os direitos para língua portuguesa reservados pela — O delineamento simbólico de Virgínia Woolf — A síntese
EDITORA McGRAW-HILL DO BRASIL, LTDA. de Faulkner 77
Rua Tabapuã, 1.105 Av. Pauto dc Frontin, 679
SAO PAULO RIO OF JANEIRO 5. Os resultados
ESTADO DE SAO PAULO ESTADO DO RIO DE JANEIRO
Entrando pelo fluxo principal — Sumário 103
Av. Bernardo Monteiro, 447 Av. Alberto Bins, 325 s/29
BELO HORIZONTE PORTO ALEGRE
MINAS GERAIS RIO GRANDE DO SUL
Av. João de Barros, 1.750 s/11
RECIFE
PERNAMBUCO
Impresso no Brasil
Printed in Brazil
PREFÁCIO À EDIÇÃO BRASILEIRA
Este livro é atualmente de leitura obrigatória nos estudos literários.
Analisando um assunto da maior importância na literatura contempo-
rânea, qual seja o fluxo da consciência na narrativa moderna, sobretudo
em James Joyce, Virgínia Woolf, Dorothy Richardson e William Faulk-
ner, o seu autor, Robert Humphrey, que o publicou em 1954, esclarece
de maneira definitiva o problema. Seu livro é uma verdadeira chave
desse aspecto técnico tão relevante da narrativa contemporânea, estu-
dada indutivamente, a partir da consideração de alguns romances que
usaram com mestria essa variedade do discurso narrativo.
É uma nova dimensão que os autores referidos introduziram na
técnica da ficção. Houve antecedentes, é claro; houve antes sugestões
e tentativas. Mas o grau de perfeição que eles atingiram na captação
da consciência pré-verbal não tem similar.
O autor aproxima o emprego do fluxo da consciência com outros
artifícios técnicos, tais como o monólogo interior, direto e indireto, o
solilóquio e a descrição onisciente. Mas o fluxo da consciência foi uma
criação dos narradores modernos para registrar "o drama que tem
lugar dentro dos confins da consciência individual". Esse drama foi
posto em relevo por filósofos como William James e Henri Bergson,
ao apontarem o fato de que "a consciência flui como uma corrente e
que o espírito possui seus próprios valores de tempo e espaço à parte
os arbitrários e assentados do mundo exterior". "Assim", continua o
autor, "fluxo e durée são aspectos da vida psíquica para os quais novos
métodos de narração foram desenvolvidos pelos escritores que desejas-
sem reproduzi-los".
Na análise dos movimentos da intimidade da consciência, o autor
parte do exame da livre associação mental, aponta as técnicas cinema-
tográficas do flash-back, do fade-out e do slow-up, como úteis artifí-
cios que os narradores literários passaram a utilizar, ao lado da mon-
tagem e da livre associação e dos tradicionais da retórica e da poética,
lais como a metáfora e o símbolo, e mesmo a pontuação. Com esses
artifícios, os escritores do fluxo da consciência desenvolveram uma
série de técnicas no registro da consciência em seus níveis pré-verbais.
O autor mostra o que aconteceu com o enredo e com as clássicas uni-
dades, as relações com a estrutura musical, com os ciclos históricos,
com os modelos literários, com as estruturas simbólicas.
VIII O FLUXO DA CONSCIÊNCIA

Como ficou afirmado acima, este livro — O fluxo da consciência


— é, pois, uma importante e indispensável contribuição da crítica
literária moderna, pela análise lúcida c penetrante, bem documentada
e rigorosa, dos vários modelos estruturais do fluxo da consciência na PREFÁCIO
ficção contemporânea. Portanto, para a compreensão da literatura de
narrativa. Fluxo da consciência — quantas imagens não faz brotar esta frase?
Confissões secretas, poços de energia represada, ousadas experiências,
Afrânio Coutinho moda passageira, o caos da indiscriminação? Aplicada ao romance é,
Diretor da Faculdade de Letras da como disse certa vez Dorothy Richardson, um termo caracterizado por
Universidade Federal do Rio de Janeiro sua "perfeita imbecilidade". Mas o termo existe; pertence-nos. Cabe-
nos torná-lo útil e expressivo, quer dizer, precisamos chegar a um
acordo quanto ao que representa; ou, pelo menos, ter um ponto de
partida mais ou menos definido para um raciocínio inteligente. Os
títulos dos capítulos deste estudo indicam o foco desta modesta con-
tribuição a tal raciocínio. Notar-se-á que três dos cinco capítulos lidam
com problemas de técnica. Num certo sentido, então, este estudo é
uma espécie de manual de como escrever a ficção de fluxo da cons-
ciência, conduzido antes indutiva do que teoricamente. Permeando
a análise das técnicas, entretanto, há algo mais; em primeiro lugar, a
avaliação de importante aspecto da cena literária contemporânea; e
depois, a interpretação e apreciação dos romances e dos romancistas
tomados como exemplo.
Dorothy Richardson, James Joyce, Virgínia Woolf e William Faulk-
ner são os escritores que aparecem de maneira mais destacada nas pá-
ginas que se seguem — não arbitrariamente, mas por serem, ao mesmo
tempo, importantes romancistas e escritores representativos do fluxo
da consciência. O fator decisivo na escolha dos trechos que servem
de exemplo foi antes a clareza da ilustração do que a variedade e o
equilíbrio. Se Joyce rouba muitas das cenas, é por ser ele o mais capaz
e habilidoso.
Muitas coisas ficarão por dizer sobre o fluxo da consciência no
romance moderno. Evitei, conscientemente, diversos problemas inte-
ressantes. A complexidade do tema ditou essas limitações caso quises-
se concluir a tarefa central, a de esclarecer um termo literário. Por
isso, não investiguei antecedentes nem influências históricas, a não ser
de passagem, para explicar problemas técnicos; nem tampouco procurei
catalogar a ficção para, no final, determinar o que o fluxo da cons-
ciência é ou deixa de ser; e, finalmente, o que é mais lamentável, mi-
nimizei a especulação filosófica.
X O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
Cabe-me fazer muitos agradecimentos; às seguintes pessoas, de-
1
sejo agradecer de público: LEON HOWARD, a qtuem este livro é de-
dicado — um gesto insignificante comparado à rarra dedicação que ele
consagra aos seus alunos; LEONARD UNGER, ccolega de fato, pelas AS FUNÇÕES
sugestões e incentivo; HARRY c MARY FRISSlELL, pela ajuda no
preparo do manuscrito; Mr. GLHNN GOSLLMG e Mr. JAMES
KUBECK, de University of Califórnia Press, pela delicada e sábia ajuda A descoberta de que lembranças, pensamentos e sentimen-
editorial; DEAN RUSSELL e o CONSELHO DE pPESQUISA, de Loui- tos existem fora da consciência primária é o mais impor-
siana State University, pelo generoso apoio financeiro.
tante passo à frente dado pela psicologia desde que iniciei
Desejo agradecer aos seguintes editores que rrne permitiram publi- os estudos desta ciência.
car citações de materiais protegidos pelo registro dle propriedade auto-
ral: Alfred A. Knopf, Inc., por Pilgrimage, de LOorothy Richardson; WILLIAM JAMES
The Viking Press, Inc., por Portrait of the Arti&t as a Young Man
(Retrato do Artista quando Jovem), de James Joyyce; Random House,
Inc., por Ulysses, de James Joyce, por The Sound ,and the Fury Q As I Fluxo da consciência é um desses termos delusórios usados por
Lay Dying (Enquanto Agonizo), dc William Fatulkner e por World
Enough and Time, dc Robert Penn Warrcn; e Harrcourt, Brace and Co., escritores e críticos. Delusório porque, embora pareça concreto, é em-
por Mrs. Dalloway, de Virgínia Woolf e AU the Kiing's Men, de Robert pregado tão variada e vagamente quanto "romantismo", "simbolismo"
Penn Warren. Partes dos Capítulos 1 e 4 apareceram, em forma mo- e "surrealismo". Nunca sabemos se está sendo usado para indicar o
dificada, em Philological Quarterly e The Univerrsity of Kansas City pássaro da técnica ou a fera do género e somos tomados de espanto ao
Review. saber que a criatura designada é, na maioria das vezes, uma monstruo-
Rlobert Humphrey sa combinação de ambos. A finalidade deste estudo consiste em ana-
Louis?iana State University
lisar o termo e suas implicações literárias.
SÍetembro de 1953 Definição do fluxo da consciência
Na verdade, fluxo de consciência é uma frase para psicólogos.
William James a cunhou. (1) A frase é usada com maior clareza quan-
do aplicada a processos mentais, pois como locução retórica torna-se
duplamente metafórica; isto é, a palavra "consciência", assim como a
palavra "fluxo", é figurativa; por conseguinte, ambas são menos pre-
cisas e menos estáveis. Se, portanto, o termo fluxo da consciência
(continuarei a usá-lo, por já ser um rótulo literário estabelecido) for
reservado para indicar um sistema para a apresentação de aspectos
psicológicos do personagem na ficção, poderá ser usado com certa pre-
cisão. Farei esta reserva, que serve de base para esclarecer comentá-

(1) Em The Principies of Psychology (Os princípios da psicologia), Nova


York, Henry Holt, 1890, I, 239.
X O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
Cabe-me fazer muitos agradecimentos; às seguintes pessoas, de-
1
sejo agradecer de público: LEON HOWARD, a quem este livro é de-
dicado — um gesto insignificante comparado à rara dedicação que ele
consagra aos seus alunos; LEONARD UNGER, colega de fato, pelas AS FUNÇÕES
sugestões e incentivo; HARRY c MARY FRISSELL, pela ajuda no
preparo do manuscrito; Mr. GLENN GOSLING e Mr. JAMES
KUBECK, de University of Califórnia Press, pela delicada e sábia ajuda A descoberta de que lembranças, pensamentos e sentimen-
editorial; DEAN RUSSELL c o CONSELHO DE PESQUISA, de Loui- tos existem fora da consciência primária é o mais impor-
siana State University, pelo generoso apoio financeiro.
tante passo à frente dado pela psicologia desde que iniciei
Desejo agradecer aos seguintes editores que me permitiram publi- os estudos desta ciência.
car citações de materiais protegidos pelo registro de propriedade auto-
ral: Alfred A. Knopf, Inc., por Pilgrimage, de Dorothy Richardson; WILLIAM JAMES
The Viking Press, Inc., por Portrait of the Artist as a Young Man
(Retrato do Artista quando Jovem), dc James Joyce; Random House,
Inc., por Ulysses, de James Joyce, por The Sound and the Fury e As I Fluxo da consciência é um desses termos delusórios usados por
Lay Dying (Enquanto Agonizo), de William Faulkner e por World
Enough and Time, dc Robert Penn Warrcn; e Harcourt, Brace and Co., escritores e críticos. Delusório porque, embora pareça concreto, é em-
por Mrs. Dalloway, de Virgínia Woolf c AU the King's Men, de Robert pregado tão variada e vagamente quanto "romantismo", "simbolismo"
Penn Warren. Partes dos Capítulos 1 e 4 apareceram, em forma mo- e "surrealismo". Nunca sabemos se está sendo usado para indicar o
dificada, em Philological Quarterly c The University of Kansas City pássaro da técnica ou a fera do género e somos tomados de espanto ao
Review. saber que a criatura designada é, na maioria das vezes, uma monstruo-
Robert Humphrey sa combinação de ambos. A finalidade deste estudo consiste em ana-
lisar o termo e suas implicações literárias.
Louisiana State University
Setembro de 1953 Definição do fluxo da consciência
Na verdade, fluxo de consciência é uma frase para psicólogos.
William James a cunhou. (1> A frase é usada com maior clareza quan-
do aplicada a processos mentais, pois como locução retórica torna-se
duplamente metafórica; isto é, a palavra "consciência", assim como a
palavra "fluxo", é figurativa; por conseguinte, ambas são menos pre-
cisas e menos estáveis. Se, portanto, o termo fluxo da consciência
(continuarei a usá-lo, por já ser um rótulo literário estabelecido) for
reservado para indicar um sistema para a apresentação de aspectos
psicológicos do personagem na ficção, poderá ser usado com certa pre-
cisão. Farei esta reserva, que serve de base para esclarecer comentá-

(1) Em The Principies of Psychology (Os princípios da psicologia), Nova


York, Henry Holt, 1890, I, 239.
2 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA AS FUNÇÕES 3
rios contraditórios e muitas vezes sem sentido sobre o romance da com esta última que se ocupa quase toda a ficção psicológica. A ficção
escola do fluxo da consciência. do fluxo da consciência difere de qualquer outra ficção psicológica
O romance do fluxo da consciência pode ser mais rapidamente precisamente por dizer respeito aos níveis menos desenvolvidos do que
identificado por seu conteúdo, que o clislingue muito mais do que suas a verbalização racional — os níveis à margem da atenção.
técnicas, suas finalidades ou seus temas. Por isso, os romances a que No tocante à ficção do fluxo da consciência, é inútil procurar
se atribui em alto grau o uso da técnica do fluxo da consciência provam, formar categorias definidas dos muitos níveis da consciência. Seme-
quando analisados, serem romances cujo assunto principal é a cons- lhantes tentativas exigem respostas a sérias questões metafísicas e le-
ciência de um ou mais personagens; isto é, a consciência retratada vantam sérias perguntas sobre os conceitos de psicologia dos escritores
serve como uma tela sobre a qual se projcla o material desses romances. do fluxo da consciência e suas intenções estéticas — perguntas que os
Não se deve confundir "consciência" com palavras que denotam epistemologistas, psicólogos e historiadores literários ainda não res-
atividades mentais mais restritas, (ais como "inteligência" ou "memó- ponderam satisfatoriamente. Para uma análise da ficção do fluxo da
ria". Os psicólogos deploram com razão o uso que o leigo faz do consciência, convém supor que há níveis de consciência desde o mais
termo. Escreve um deles: "Afiiniou-sc que nenhum termo filosófico baixo, escassamente acima do esquecimento, até o mais alto, repre-
é, ao mesmo tempo, tão popular c tão destituído de significado padrão sentado pela comunicação verbal (ou outra comunicação formal).
como consciência; c o uso leigo deste termo tem sido creditado "Alto" e "baixo" indicam simplesmente graus daquilo que obedece
com o maior número de questões metafísicas do que, provavelmente, a uma ordem racional. Para indicar esses graus, poder-se-ia igual-
qualquer outra palavra. (:,) A área que examinaremos aqui é uma das mente empregar os adjetivos "claro" e "obscuro". Existem, todavia,
mais importantes em que esta confusão sc tem acumulado. Como nosso dois níveis de consciência que podem ser distinguidos com uma certa
estudo dirá respeito a pessoas leigas cm psicologia, faz-se necessário facilidade: o "nível da fala" e o "nível da pré-fala". Há um ponto
prosseguirmos com o "uso leigo". E claro que não foram os escritores onde elas se sobrepõem, mas, sob outro aspecto, a distinção é bem
do fluxo da consciência que definiram seu rótulo. Isto compete a nós, clara. O nível da pré-fala, que é a preocupação da maior parte da
que neles o afixamos. literatura analisada neste estudo, não implica uma base para comuni-
cação como é o caso do nível da fala (quer falada, quer escrita). Esta
Consciência indica toda a área dc atenção mental, a partir da é a sua principal característica. Em breve, os níveis da consciência
pré-consciência, atravessando os níveis da mente e incluindo o mais que antecedem a fala não são censurados, racionalmente controlados
elevado de todos, a área da apreensão racional e comunicável.(4) É ou logicamente ordenados. Portanto, por "consciência", estarei indi-
cando toda a área de processos mentais, incluindo, especialmente, os
(2) Pelo menos dois escritores, Frederick Hoffman e Harry Levin, reco-
níveis da pré-fala. Usarei o termo "psique" como sinónimo de "cons-
nheceram este uso vago do "fluxo da consciência". Levin emprega, em seu ciência" e, por vezes, até mesmo a palavra "mente" servirá também de
lugar, o termo retórico francês "monologue inlérieur". Embora Levin empre- sinónimo. Esses sinónimos, apesar da desvantagem das diversas quali-
gue mesmo esse termo de uma maneira demasiado vaga para qualquer discussão dades evocativas que possuem, são convenientes no uso por se presta-
genérica dessa técnica, cie serve perfeitamente para suas finalidades especiais. rem bem à formação de adjetivos e advérbios.
Devo-lhe a distinção básica entre os termos cm questão. Vide seu livro, James
Joyce: A Criticai Introduction, Norfolk, Conn., New Directions, 1941, p. 89. Não se deve, pois, confundir "consciência" com "inteligência",
(3) James Gricr Miller, Unconsciousness (Inconsciente), Nova York, J. "memória" ou qualquer outro desses termos limitativos. Henry James
Wiley and Sons, 1942, p. 18.
(4) Vide os dicionários de filosofia, especialmente Philosophisch.es Wõrter- escreveu romances que revelam processos psicológicos nos quais um
buch, ed. Heinrich Schmidt, 10." edição, Stuttgart, A. Krõner, 1943, e The Dictio- único ponto de vista é mantido, de modo que todo o romance é apre-
nary of Philosophy, ed. D. D. Runcs, Nova York, The Philosophical Library, sentado através da inteligência de um só personagem. Mas como não
1942. Vide também a classificação das técnicas do fluxo da consciência de Fre- lidam absolutamente com os níveis de pré-fala da consciência, não
derick J. Hoffman de acordo com quatro níveis de consciência em Freudianism
and the Literary Mind, Baton Rouge, La., Louisiana State University Press, 1945, cabem na minha definição de romances de fluxo da consciência. Mar-
pp. 126 a 129. eei Proust escreveu um clássico moderno muitas vezes citado como
4 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA AS FUNÇÕES 5
exemplo da ficção de fluxo da consciência, (5) mas À la recherche du e The Sound and the Fury. Estes romances podem perfeitamente en-
temps perdu (Em busca do (empo perdido) somente se ocupa com o contrar-se em uma categoria que podemos rotular como fluxo da
aspecto rememorativo da consciência. Proust estava propositalmente consciência, contanto que saibamos de que estamos falando. A evi-
recapturando o passado com finalidades dc comunicação; portanto, não dência vem provar que jamais sabemos — ou soubemos.
escreveu um romance de fluxo da consciência. Pensemos na consciên- Não faz sentido rotular como fluxo da consciência todos os roman-
cia como tendo a forma de um iceberg — o iceberg inteiro, e não ces geralmente apontados como tais, a menos que por esta frase se
apenas a parte relativamente pequena que aparece. A ficção de fluxo queira apenas significar "percepção interior". A expressão desta qua-
da consciência, para levar avante esta comparação, ocupa-se em grande lidade é o que elas têm em comum. Todavia, é evidente não ser isto
parte com o que está abaixo da .superfície. o que se quis significar ao rotulá-los como tais e forçá-los a se enqua-
Com este conceito dc consciência, podemos definir a ficção do drarem na mesma categoria. Não foi o que William James quis dizer
fluxo da consciência como um tipo dc ficção em que a ênfase prin- ao cunhar o termo. James estava formulando uma teoria psicológica
cipal é posta na exploração dos níveis de consciência que antecedem e havia descoberto que "lembranças, pensamentos e sentimentos exis-
a fala com a finalidade dc revelar, antes dc mais nada, o estado psí- tem fora da consciência primária" e, o que é mais, que eles nos apa-
quico dos personagens. recem não em cadeia, mas como uma corrente, um fluxo. (r) Portanto,
Analisando alguns romances que se enquadram nesta categoria, quem primeiro aplicou a frase ao romance apenas o fez corretamente
torna-se logo aparente que as técnicas do domínio do enredo e da apre- se de fato estava pensando em um método para representar percepção
sentação dos personagens são palpavelmcnte diferentes de um romance interior. Na verdade, aconteceu que "monologue intérieur" foi canhes-
para outro. Na verdade, o fluxo da consciência não tem uma técnica tramente traduzido para o inglês. Mas é palpavelmente certo que os
definida. Ao invés disso, são usadas as mais diversas técnicas para métodos dos romances que se valem deste sistema são diversos, ha-
apresentar o fluxo da consciência. vendo dúzias de outros que usam monólogo interior, sem que ninguém,
em sã consciência, os classifique como de fluxo da consciência. Entre
A mente autoconsciente esses estão, por exemplo, Moby Dick, Les Faux Monnayeurs e Of
Time and the River (O Tempo e o Rio). Portanto, fluxo de consciên-
Não é incomum a concepção errónea de que muitos romances cia não é sinónimo de "monologue intérieur". Não é um termo usado
modernos, e principalmente os que são geralmente rotulados como de para designar um método ou uma técnica especial, embora, provavel-
fluxo da consciência, dependem cm grande parte de símbolos parti- mente, fosse na origem usado em crítica literária com essa finalidade.
culares para representar confusões particulares. Esse erro é ocasiona- Pode-se presumir, sem dúvida, que um termo tão vago e imaginoso
do principalmente por considerar-sc tudo que é "interno" ou "subje- foi uma radiante tábua de salvação para os críticos bem intencionados
tivo" em matéria dc caracterização como sendo total alucinação ou, mas que se achavam desorientados. A associação natural e histori-
no melhor dos casos, psicanalítico. Graves erros de interpretação camente correta deste termo com a psicologia, juntamente com a
e fracas avaliações resultam desse mal-cntcndido inicial, principalmente esmagadora tendência psicanalítica do pensamento no século XX, re-
na discussão dos maiores romances do século XX. Refiro-me à ficção sultou em dotar todos os romances, que podiam ser vagamente rela-
subjetiva tal como Ulysses, Mrs. Dalloway, To the Lighthouse (O Farol) cionados com a expressão indefinida de "fluxo da consciência", de um
marcado sotaque vienense.
(5) Por exemplo, Edward Wagenknecht, Cavalcade of the English Novel
From Elizabeth to George VI (Cavalgada do romance inglês de Elizabeth a A palavra "fluxo" não precisa preocupar-nos de imediato, pois a
George VI), Nova York, Henry Holt, 1943, p. 505. representação do fluxo da consciência é, contanto que se esteja con-
(6) Naturalmente, é verdade que foram feitas várias tentativas no sentido vencido de que a consciência flui, uma pura questão de técnica. O
de representar o personagem na ficção em termos psicanalíticos — especial- rumo a seguir é tomar a palavra "consciência" e procurar formular
mente nos romances Blue Voyage e The Creat Circle, de Conrad Aiken —
mas essas tentativas são, na maior parte, curiosidades, sendo insignificantes no
cômputo geral. (7) The Principies of Psychology, I, 239.
6 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA AS FUNÇÕES 7
aquilo que, para os vários escritores, é o significado fundamental da- romancistas, senão aos psicólogos. Portanto, o conhecimento, como
quilo que a consciência contém. Em suma, trata-se de uma questão categoria da consciência, deve incluir a intuição, a visão e às vezes
psicológica e filosófica. A literatura do fluxo da consciência é uma mesmo o oculto, no que concerne aos escritores do século XX.
literatura psicológica, devendo, porém, ser estudada no nível em que Daí podermos concluir, por razões indutivas, que o campo da
a psicologia se mescla à epistemologia. Defrontamo-nos logo com a vida com o qual se ocupa a literatura do fluxo da consciência é expe-
pergunta: Que contém a consciência? Ou ainda: Que contém ela na riência mental e espiritual — tanto seu "quê" quanto seu "como". O
medida em que a filosofia c a psicologia a investigaram e o que contém "quê" inclui as categorias de experiências mentais: sensações, lembran-
na medida cm que os romancistas cm questão a representaram? Estas ças, imaginações, concepções e intuições. O "como" inclui as simbo-
perguntas podem ser reciprocamente excludentes; o certo é que são lizações, os sentimentos e os processos de associação. Muitas vezes é
diferentes. Mas a preocupação aqui não é com a teoria psicológica e impossível distinguir o "quê" do "como". A memória, por exemplo,
sim com o tema novclístico. A questão para este estudo é fenomeno- faz parte do conteúdo mental ou será um processo mental? É claro
lógica: Que contém a consciência, isto é, que continha ela, na medida que tão ténues distinções não dizem respeito aos romancistas como
em que a consciência dos romancistas a experimentou? Qualquer tais. Seu objetivo, quando estão escrevendo fluxo da consciência, con-
resposta terá de respeitar o possível alcance da sensibilidade e ima- siste em ampliar a arte da ficção descrevendo os estados interiores de
ginação de um escritor inventivo. Nenhuma resposta precisa ser pro- seus personagens.
vada além da afirmação: ela está cm Virgínia Woolf; ela está em James O problema da descrição do personagem é central à ficção da
Joyce. Convém lembrar que, cm primeiro lugar, estamos tentando escola do fluxo da consciência. A grande vantagem e, consequente-
esclarecer um termo literário; cm segundo, estamos procurando esti- mente, a melhor justificativa para este tipo de romance reside em suas
pular como a arte ficcional é enriquecida pela descrição de estados potencialidades para apresentar o personagem de uma maneira mais
interiores. correta e mais realista. Há o exemplo do "romance experimental"
A intenção de introduzir consciência humana na ficção é uma atrás de James Joyce, Virgínia Woolf e Dorothy Richardson e, embora
tentativa moderna para analisar a natureza humana. A esta altura, um pouco mais distante, atrás de William Faulkner. Mas existe
a maioria de nós deve estar convencida de que ela pode ser o ponto uma diferença, tremenda aliás, entre Zola e Dreiser, digamos, dois ro-
de partida para a mais importante de todas as funções intelectuais. mancistas que buscaram na ficção uma espécie de método de labora-
Temos, por exemplo, a palavra dc Henry James de que a "experiência tório, e os escritores do fluxo da consciência, indicada esta diferença,
nunca é limitada, nem nunca é completa". Ele prossegue, no mesmo principalmente, pela diferença de assunto — que, para os romancistas
contexto, para apontar a "câmara da consciência" como sendo a câ- anteriores, é motivo e ação (homem exterior) e para os últimos, exis-
tência e funcionamento psíquicos (homem interior). A diferença é
mara da experiência. (H) Portanto, a consciência é o lugar onde revelada também no pensamento psicológico e filosófico que está
tomamos conhecimento da experiência humana. E, para o roman- atrás disto. Psicologicamente, é a distinção entre conceitos behaviorís-
cista, é o quanto basta. Ele, eoletivamente, não deixa nada de fora: ticos e psicanalíticos; filosoficamente, é a distinção entre um amplo
sensações e lembranças, sentimentos e concepções, fantasias e imagi- materialismo e um existencialismo generalizado. Combinados, é a di-
nações — e aqueles fenómenos muito pouco filosóficos mas consisten- ferença entre preocupar-se com aquilo que se faz e preocupar-se com
temente inevitáveis a que chamamos intuições, visões e introspecções. aquilo que se é.
Estes últimos termos, que geralmente confundem os epistemologistas,
ao contrário da série imediatamente precedente, nem sempre se acham Não pretendo apresentar uma síntese freudiana ou existencial
inclusos sob o rótulo dc "vida mental". Justamente por este motivo, para a literatura do fluxo da consciência. Sem dúvida, todos seus
é importante indicá-los aqui. O "conhecimento" humano que procede autores estavam mais ou menos familiarizados com as teorias psicana-
não da atividade "mental" mas da vida "espiritual" diz respeito aos líticas e com a recrudescência do personalismo no século XX e foram,
direta ou indiretamente, influenciados por elas. Podemos estar mais
(8) "Art of fiction", Partial Portraits, Londres, Macmillan, 1905, p. 88.
certos ainda de que esses escritores sofreram a influência dos mais
8 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA AS FUNÇÕES 9
amplos conceitos de uma "nova psicologia" e "nova filosofia" — um É difícil captar os objetivos de Dorothy Richardson. Ela própria
rótulo nebuloso para todo pensamento pós-behaviorístico e não-positi- os justifica da seguinte maneira no brilhante prefácio de Pilgrimage
vista, incluindo qualquer filosofia ou psicologia que enfatizasse a vida (Romaria):
mental e emocional interior do homem (por exemplo a psicologia do
gestaltismo, a psicologia psicanalítica, as ideias bergsonianas de durée, . . . a presente escritora, pretendendo, neste momento,
e élan vital, o misticismo religioso, muita lógica simbólica, existencia- escrever um romance e em busca de um modelo contem-
lismo cristão, etc). Foram os antecedentes que conduziram à grande porâneo, viu-se confrontada pela alternativa de seguir um
diferença entre o assunto dc Zola e o dc Joyce; entre o de Balzac e o de de seus padrões ou tentar produzir um equivalente feminino
Dorothy Richardson. Todavia, como romancistas, todos esses escrito- do atual realismo masculino. Optando pela última alterna-
res se preocuparam com o problema da caracterização. Encontramos tiva, pôs logo de lado, em consequência de um descontenta-
naturalismo na descrição dos personagens tanto no trabalho dos roman- mento que revelou sua natureza sem causa, um considerável
cistas anteriores como dos posteriores acima mencionados, mas há volume de manuscritos. Ciente, à medida que escrevia, do
um contraste, determinado pela diferença no enquadramento psicoló- gradativo afastamento das preocupações que por algum
gico. Em suma, os romancistas do fluxo da consciência, assim como os tempo vinham afetando o bom andamento da escrita, e da
naturalistas, estavam procurando descrever corretamente a vida; mas, substituição destas inspiradoras preocupações por um algo
ao contrário dos naturalistas, a vida com que estavam preocupados estranho com a forma de uma realidade contemplada, tendo
era a vida psíquica do indivíduo. aparecido pela primeira vez em toda sua existência, e apa-
Ao examinar os principais escritores do fluxo da consciência para rentemente justificando aqueles que consideram escrever
como sendo o meio mais seguro de descobrir a verdade sobre
descobrir suas diversas avaliações do conhecimento interior, precisa- nossos próprios pensamentos e crenças, ela vinha se ator-
mos conservar em mente duas importantes perguntas: Que se pode mentando cada vez mais, ao mesmo tempo não só com o
realizar apresentando o personagem da maneira como ele existe psi- fracasso desta realidade agora tão independentemente po-
quicamente? De que maneira a arte da ficção é enriquecida pela sitiva, surgida corretamente dentro do texto, mas também
descrição de estados interiores? A direção da discussão que se segue com sua revelação, sempre que focalizada, de uma centena
será no sentido de responder a estas perguntas. de rostos, qualquer dos quais, no momento em que era
apanhado nas malhas miúdas da afirmação direta, intimava
Impressões e visões os demais a desqualificá-lo. <9)
Ao contrário da maioria dos criadores de géneros artísticos, o Os grifos são meus e as palavras que acentuam revelam exata-
pioneiro no fluxo da consciência no século XX continua sendo o menos mcnle o que um leitor pode extrair de Pilgrimage. É uma autobiografia
conhecido dos importantes escritores dessa escola. É o preço que um ptíquica, o que significa que é quase impossível um leitor ser enfático
escritor, mesmo um escritor experimental, tem de pagar por gerar mo- com relação a ela ou compreender a importância de suas implicações,
notonia. Os leitores poderão, com boas razões, omitir Dorothy Ri- f difícil enxergar aqui um microcosmo ou um exemplo. Existe a
chardson, o mesmo não podendo ocorrer com quem quiser compreender possibilidade de uma certa quantidade de interesse universal em obser-
a evolução da ficção no século XX. Com uma grande dívida para viu como funciona uma mente razoavelmente sensível mas imensamente
com Henry James e Joseph Conrad, ela inventou a descrição ficcional llmilmln c em descobrir a maneira como ela classifica e rejeita; e há,
do fluxo da consciência. Às vezes, ela chega a ser brilhante; mas é liii luslvc, interesse em descobrir a grande quantidade de enfado que
iiiiin miiilc encontra no mundo — mas não é muito provável que se-
sempre sensível às sutilezas do funcionamento mental; mas, ao fim, nii Ihfliilc interesse perdure durante a leitura de 12 volumes. A única
ela se perde no exagero — um dilúvio disforme e interminável de
detalhes realistas. t''l lUlgrlmage, 4 volumes, Nova York, Alfred A. Knopf, 1938, I, 10.
10 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA AS FUNÇÕES 11
possibilidade que restava a Dorothy Richardson seria revelar alguns Dorothy Richardson merece mais crédito como pioneira no mé-
dos mistérios da vida psíquica, descrevendo-a como um campo através todo do romance do que como criadora de ficção de sucesso. Existem
do qual alguma coisa do mundo externo poderia ser explicada. Mas indicações de que a febre do pioneirismo foi um ímpeto consciente,
isto ela não faz. Ela não investiga o mundo da consciência em um pois os primeiros capítulos de Pilgrimage foram "escritos ao acompa-
nível suficientemente profundo. nhamento de uma sensação de estar numa nova senda, uma aventura
Duas interpretações de Pilgrimage sugeriram um significado temá- tão penetrante e às vezes tão feliz que chegava a despertar um desejo
tico da obra: John Cowper Powys, o admirador mais persuasivo de de participação". (12) Por "participação", Dorothy Richardson queria
Dorothy Richardson, justifica seu romance por ser uma apresentação referir-se a "leitores"; mas eu desconfio que ela será sempre um ape-
da vida do ponto de vista feminino, o que ele está convencido de valer ritivo um tanto ameno para o público leitor. Todavia, surgiu outra
a pena em si como algo necessário para completar a ideia masculina espécie de participação. Também isto, Dorothy Richardson o reco-
das coisas. (10) Evidentemente, a própria Dorothy Richardson também nhece em seu prefácio: "Neste meio tempo, o atalho solitário havia
acreditava nisto. Lembremos que ela disse que começou a escrever com se tornado uma populosa estrada. Entre aqueles que haviam vindo
o intuito de "produzir um equivalente feminino do atual realismo percorrê-la simultaneamente, duas figuras se destacavam. Uma era uma
masculino". Infelizmente, a dicotomia entre os pontos de vista mas- mulher montada num corcel de magníficos jaezes, a outra, um homem
culino e feminino é demasiado ténue, senão completamente inadequada, a pé, os olhos fechados em devoção, tecendo, à medida que avançava,
para qualquer grau de profundidade. Admitindo uma possível dife- uma rica vestimenta de novas palavras com que adornar o material
rença global entre estas duas classes de atitudes, ainda assim os pro- antigo e sombrio de seu trabalho". Supomos que a mulher seja Virgínia
blemas e situações básicos da vida (e, consequentemente, da arte) não Woolf; o homem, que mereceu uma descrição mais adequada, é segu-
são masculinos nem femininos, mas simplesmente humanos. Da mesma ramente James Joyce. Há uma certa dificuldade em determinar por que
forma, poder-se-ia declarar que Faulkner escreve para apresentar um ambos os escritores se dedicaram aos métodos do fluxo da cons-
equivalente psicótico do atual realismo são! É certo que Faulkner tem ciência.
certas vantagens, que chegaremos a considerar, em apresentar a vida A própria Virgínia Woolf fala eloquentemente como crítica e a
do ponto de vista de uma pessoa anormal — como também há certos chave de suas finalidades pode ser encontrada em seus escritos críticos.
valores inerentes na apresentação da vida de um ponto de vista femi- Menos eloquentes, embora autoritários, são os comentários sobre suas
nino — mas esses valores não podem ser concebidos no vácuo. A finalidades por parte de uma série de outros críticos, em parte por
apresentação desses pontos de vista só pelo sabor da novidade não cia fornecer-lhes a chave e em parte por revelar lucidamente em seus
constitui uma finalidade adequada. Pelo menos, ela dificilmente se romances o que pretende. Uma vez que as realizações de Virginia Woolf
justifica em uma literatura de importância. Outro crítico, Joseph War- foram tão meticulosamente analisadas, (13) basta apresentar aqui um
ren Beach, acha que Pilgrimage é a história de uma aventura. Acre- NÍinples resumo para proporcionar uma resposta direta à pergunta com
dita que o objetivo do romance reside na incessante busca de Miriam que nos deparamos: Com que finalidade esta escritora emprega o fluxo
de um simbólico "jardinzinho colorido" e, por outro lado, que ela da consciência?
está numa romaria "para algum indefinível santuário, vislumbrado aqui Responderemos a essa pergunta agora, mostrando depois por que
e ali e que se perde de vista". Esta teoria é verossímil e oferece uma iludamos a esta conclusão. Virginia Woolf queria formular os proces-
importante justificativa para o romance; mas, como o próprio Beach NON c as possibilidades da compreensão interior da verdade — uma ver-
dá a entender, como é digressiva, como é vaga e como é longa! dade que ela considerava inexprimível; consequentemente, só podia
(10) Em Dorothy M. Richardson, Londres, Joiner and Steele, 1931, p. 8 (12) Prefácio de Pilgrimage, p. 10.
em diante. (I I) Refiro-me principalmente ao seguinte: David Daiches, Virginia Woolf,
(11) Tht Twentieth Century Novel: Studies in Technique, Nova York, D. Nnilolk, Conn., New Directions, 1942; Bernard Blackstone, Virginia Woolf: A
t imwitntary, Londres, Hogarth Press, 1949; e E. M. Forster, Virginia Woolf,
ApplYlon-Ccntury, 1932, p. 393 em diante. Num Yoik, Harcourt, Brace, 1942.
O FLUXO DA CONSCIÊNCIA AS FUNÇÕES 13
12
encontrar esse processo de compreensão em funcionamento a um nível Analogamente, podemos chamar de mística a Virginia Woolf destes
da mente que não é expresso. Isto se aplica, pelo menos, aos seus dois romances do fluxo da consciência; mística no sentido de interessar-
três romances de fluxo da consciência. Desses, os dois primeiros, Mrs. se pela busca de unificação empreendida por seus personagens. O auge
Dalloway e To the Lighthouse (O Farol), podem ser considerados em em Mrs. Dalloway sugere a busca da mística por uma identificação
conjunto, visto que ilustram, dc maneiras apenas ligeiramente diversas, cósmica. E que outro romance mais se aproxima da visão da luz pela
o mesmo resultado. Já The Waves (As Ondas) traz um sistema di- mística do que o momento decisivo em que Lily Briscoe atinge a visão
ferente. em O Farol? É por esta romancista estar se preparando para os mo-
mentos de iluminação que seu método consiste em apresentar impres-
Clarissa Dalloway, Mrs. Ramsay e Lily Briscoe, todas elas têm sões psíquicas. Ela seleciona essas impressões como estágios para
momentos de visão. Não ê que sejam místicas disciplinadas que se chegar a uma visão. Não são as trivialidades indistintas que influen-
prepararam para isso, mas seu criador acreditava que a coisa mais ciam a consciência o que lhe interessa; é o incidente ilusório que é
importante na vida humana c a constante busca de significado e iden- significativo e que traz o germe da introspecção final.
tificação por parte do indivíduo. Portanto, a realização de seus per- The Waves (As Ondas) é outro tipo de obra. Neste romance não
sonagens acontece quando Virginia Woolf sente que estão prontos para existe a questão mística por identidade e essência subjetiva; é uma
receber a visão. Os romances são uma crónica de seus preparativos apresentação da mais pura análise psicológica na literatura. Não de
para a introspecção final. Os preparativos são feitos em forma de in- psicanálise, diga-se de passagem. Este romance apresenta uma vida
trospecções fugidias, para dentro de outros personagens e sínteses de psíquica espontânea. O resultado é o traçado do crescimento de vidas
símbolos particulares presentes c passados. psíquicas. O método é, ao mesmo tempo, a apresentação de observa-
Sabemos, através dos ensaios de Virginia Woolf, que a seu ver o ções não censuradas dos personagens reciprocamente e da formação
psicológica do próprio personagem. Aliás, as duas vêm a dar no mes-
importante para o artista é expressar sua visão particular da realidade, mo nesta "radiografia da intuição", conforme a descreveu Bernard
o que, subjetivamcnle, é a vida. Ela achava que a busca da realidade Blackstone.
não é uma questão dc dramática ação exterior. "Examine uma mente Entretanto, a anatomia psíquica aqui não é uma simples análise.
comum em um dia comum", diz cia, e também: "A vida é. .. uma Ela é repleta da sensibilidade do impressionista pela cor, som e formas
auréola luminosa, um invólucro semitransparente que nos rodeia do co- como o são os romances anteriores de Virginia Woolf. Os solilóquios
meço da consciência até ao final. Acaso não é a tarefa dos romancistas formais chegam próximo à poesia com sua qualidade concentrada, sua
transmitir este espírito inconstante, desconhecido e irrestrito...?" (14) dependência rítmica e sua dicção exata. Esta obra é a mais eloquente
Assim sendo, pensava Virginia Woolf, a busca é uma atividade psí- da ficção desta eloquente romancista. É também a menos comunicativa,
quica, sendo a preocupação (cia nos rodeia) da maioria dos seres pois aqui o sentido particular de Virginia Woolf sobre aquilo que é
humanos. A única restrição é que a maioria dos seres humanos não significativo se confina aos personagens que permanecem apenas indi-
está consciente desta atividade psíquica, tais as profundezas da cons- víduos, nunca compondo símbolos universais. A realidade, que é o
ciência em que se encontra. Esta é uma das razões por que Virginia objetivo, foi atingida, faltando-lhe porém o farto significado simbólico
Woolf escolheu personagens extraordinariamente sensíveis, cujas psi- dos personagens que encontramos nos dois romances anteriores do
ques se ocupariam pelo menos ocasionalmente com esta busca. E é, fluxo da consciência. Por mais que possamos admirar e apreciar esta
sobretudo, a razão pela qual escolheu o fluxo da consciência como meio obra, somos quase que forçados a concordar com David Daiches, para
para sua apresentação mais madura deste tema. quem ela é sobrecarregada de técnica.
(14) "Modern Fiction", The Common Reader, Nova York, Harcourt, Bra- Sátiras e ironias
ce, 1925, p. 212. Outros ensaios, nos quais Virginia Woolf expressa suas ideias
sobre a realidade e o romance, são: "How it Strikes a Contemporary", em The Uma pessoa muito mais frequentemente acusada de tais obstá-
Common Reader; Mr. Bennett and Mrs. Brown, Nova York, Harcourt, Bracc, culos artísticos é James Joyce. Nas obras de criação os fins justificam
1924; e A Room of One's Own, Nova York, Harcourt, Brace, 1929.
14 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA AS FUNÇÕES 15
os meios, e Joyce contribuiu enormemente para uma ficção revitali- mem, mostra a pequenez do homem, a grande disparidade entre seus
zada. Não pretendo determinar quais são, finalmente, os fins. A enor- ideais e suas realidades e o prosaico da maioria das coisas que ele
midade de volumes que foram escritos para explicar os propósitos de considera especiais. Os métodos de Joyce indicam o seguinte: o padrão
Joyce ameaçam a avaliação superficial; mas quero ao menos sugerir da Odisseia é um meio para igualar o heróico e o comum, e o monó-
um feito importante de Joyce em Ulisses, que está no centro de todo logo interior indistinto é um meio para igualar o trivial e o profundo.
seu propósito e que depende em muito das técnicas do fluxo da cons- A vida é descrita tão minuciosamente por Joyce que não há lugar
ciência. Trata-se do maravilhoso grau de objetividade que alcança. para quaisquer valores se destacarem. Joyce apresenta a vida com
Joyce, mais do que qualquer outro romancista, ganha aquilo que Jo- suas deficiências e suas contradições inerentes, e o resultado é uma
seph Warren Beach denomina "imediação dramática". Em Retrato do sátira. Somente através do fluxo da consciência seria possível atingir
Artista Quando Jovem, Joyce, sob a máscara de Stephen, afirma sua a objetividade necessária para tornar tudo isto convincentemente rea-
teoria da evolução da forma artística ao sustentar que "a personalidade lista; pois o patético reside no fao de o homem se julgar especial e he-
do artista, inicialmente um grito, uma cadência ou um estado de róico, e não no fato de Joyce considerá-lo digno de pena.
espírito e depois uma narrativa fluida e radiante, finalmente se refina Joyce é um escritor de comédia, e de comédia satírica por sinal.
para fora da existência, se impersonaliza, por assim dizer. A imagem Não é um cómico ou um homem engraçado. O romance, como um
estética, na forma dramática, é a vida purificada e projetada pela ima- todo, não é uma brincadeira em nenhum sentido; a harmonia é dema-
ginação humana. O mistério da estética, como o da criação material, siado extensa; apresenta um conceito demasiado verossímil da vida
é alcançado. O artista, como o Deus da criação, permanece dentro psíquica do homem. Todavia, é evidente que Ulisses é, fundamental-
ou atrás ou além ou acima de sua obra, invisível, refinado para fora mente, um comentário satírico sobre a vida do homem moderno. Joyce
da existência, indiferente, aparando as unhas". (15) O autor é quase jamais poderia ter mostrado isto de maneira convincente com qualquer
"refinado para fora da existência" em Ulisses. Por que Joyce se empe- outro objeto que não fosse a vida do homem ao nível da consciência,
nha tanto para livrar sua obra dos vestígios de seu autor? Como proeza onde mesmo um homem comum como Leopold Bloom pode empreen-
em si, nada mais seria do que um interessante tour de force. O efeito der a busca de um ideal, mas cujo próprio ato ou pensamento seguinte
desta grande realização é o de fazer o leitor sentir que está em contato demonstrará como, na verdade, ele se acha distante dele. (16)
direto com a vida representada no livro. É um sistema para fazer aqui- O único outro escritor que se vale eficazmente desta vantagem
lo que Joyce queria fazer, ou seja, apresentar a vida como ela é na natural pela sátira na descrição da psique é William Faulkner. Mas
realidade, sem preconceitos ou avaliações diretas. É, pois, o objetivo há uma diferença. Embora se valha amplamente de materiais cómicos,
do realismo e do naturalista. Os pensamentos e ações dos personagens Faulkner não é um escritor de comédia, nem mesmo de divina comédia.
ali se encontram, como se houvessem sido criados por um criador in- As sátiras de Faulkner sobre circunstâncias são, assim como as do
visível e indiferente. Precisamos aceitá-los, pois eles existem. Hardy de Judas, o Obscuro e dos poemas, irrevogavelmente trágicas.
Então, se o feito de Joyce é o do mais bem-sucedido dos rea- B são também mais profundas do que as de Joyce. Uma maneira para
listas, qual é seu objetivo? Que aspecto da vida pode ele comunicar explicar isto é considerar Faulkner como sendo um escritor de fluxo de
impersonalizando sua criação através da apresentação dos monólogos consciência, que combina as opiniões sobre a vida de Woolf com as
Interiores diretos de seus personagens? A resposta é esta — e é desta dc Joyce. As opiniões de Faulkner não são as mesmas em nenhum dos
base que deverá partir uma futura avaliação de Ulisses: para Joyce, a dois casos; mas o elenco é semelhante em ambos. Seus personagens
existência é uma comédia e o homem deve ser satirizado, docilmente, procuram introspecção e sua busca é fundamentalmente irónica.
sem amargura, por seu incongruente e deplorável papel central dentro Uma vez que foram publicados relativamente poucos estudos sobre
dela. A distância objetiva do autor, funcionando como faz principal- Fuulkner, é preciso considerar seus feitos mais radicalmente do que
mente cm Ulisses ao nível dos devaneios e das ilusões mentais do ho- (16) Dos comentaristas de Ulisses, Richard Kain é o que trata o aspecto
Mltrico do romance com a maior compreensão: Fabulous Voyager, Chicago,
niversity of Chicago Press, 1947, Capítulos i e xv.
(15) Viking Portable Joyce, Nova York, 1947, p. 481.
16 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA AS FUNÇÕES 17
fizemos com os dos outros escritores. É uma tentação afastarmo-nos do (que na verdade é um Sartoris-Compson), que se arruina da maneira
caminho traçado neste processo, mas procuraremos focalizar nossa aten- mais completa abraçando o Snopesismo. Os outros personagens repre-
ção na resposta à pergunta a que está subordinado o presente estudo: sentam, simbolicamente, estágios de degeneração e de fuga do código
Por que Faulkner escolheu lidar com processos psíquicos em The Sound Sartoris-Compson: Benjy por idiotismo hereditário; Cândace por pro-
and the Fury e em As I Lay Dying (Enquanto Agonizo)? Um crítico miscuidade sexual; Mr. Compson por fanfarrice e bebida; Mrs. Compson
acha que, no primeiro desses romances, Faulkner estava procurando por invalidez; Maury por bebida e indolência. O principal conflito
retratar a ideia freudiana do mecanismo do sonho e, consequentemente, focaliza pois Quentin e Jason, protagonistas, respectivamente, das Se-
estava lidando com manifestações inconscientes da atividade da libi- ções II e III do romance. Mas a Seção I coloca Benjy no centro dos
do. (17) Se isto for válido, não há dúvida de que colocaria o romance acontecimentos. O motivo é que Benjy, com sua mentalidade de idiota,
automaticamente no género do fluxo da consciência — isto é, contanto tem capacidade para apresentar a necessária exposição não só em seus
que pudesse em verdade produzir uma obra de arte. Outro escritor termos trágicos mais simples, mas também em termos de símbolos os
decide que, uma vez que a data do episódio de Benjy é um domingo quais, por saírem da mente de um idiota, são convenientemente genera-
de páscoa, Benjy é um símbolo de Cristo, etc, o que coloca o romance lizados quanto ao seu significado sendo, portanto, flexíveis. Convém
não sei onde. (18) Essas interpretações podem ser descartadas porque lembrar ainda que Faulkner viu no idiotismo um meio possível para
envolvem as heresias da desumanização, as quais Faulkner deve odiar um Sartoris-Compson fugir ao rigor ético de um código que dependia
mais que tudo. Três críticos muito mais convincentes e sensíveis con- da aplicação de intelecto e vontade. Assim sendo, o papel de Benjy
cordam com a afirmação básica de que toda a obra de Faulkner pode consiste em refletir um aspecto da degeneração dos Compson e ao
ser interpretada à base de um mito geral e simbolismo afim. O prin- mesmo tempo introduzir nos termos do conflito principal os símbolos
cípio desta interpretação é que toda a obra de Faulkner é uma drama- simples e vigorosos disponíveis a um idiota.
tização, em termos de mito, do conflito social entre o senso de respon-
sabilidades éticas no humanismo tradicional e a amoralidade do natu- O conflito acha-se centralizado em Quentin, de modo que o epi-
ralismo moderno (animalismo) em Faulkner, no sul e, por extensão, sódio central do romance, que diz respeito a ele, é o decisivo. Quentin
creio eu, universal. (19) está decidido a preservar as tradições de humanismo dos Sartoris-Comp-
Se partirmos desse princípio como base para a interpretação de son — em termos da honra dos Compson. Sua obsessão é com a irmã
The Sound and the Fury, poderemos compreender que o romance é Cândace, que cedeu sexualmente ao Snopesismo; mas Quentin não deve
aceitar o fato de sua promiscuidade visto que, para ele, sua honra é
outro capítulo na história do colapso do humanismo da família Sarto- um símbolo da honra moribunda dos Compson. Ele se convence de
ris (aqui Compson) em um mundo do animalismo dos Snopes. O ser ele o profanador da castidade de Cândace. Esta convicção acaba
principal personagem-símbolo do código Sartoris-Compson é Quentin por perder seu efeito porque ninguém mais acredita nele. A certa altu-
III, que comete suicídio; o símbolo do código dos Snopes é Jason IV ra, Quentin vê-se obrigado a aceitar sua derrota e reconhecer a derrota
dos Compson. Incapaz de suportá-lo, também ele se liberta — pelo
(17) Ruel E. Foster, "Dream as Symbolic Act in Faulkner", Perspective, suicídio.
II, 1949. O método de Faulkner coloca a luta em termos do conflito psíquico
(18) Sumner C. Powell, "William Faulkner Celebratcs Easter, 1928", Pers-
pective, II, Í949. de Quentin, pois é a um nível de pré-fala da vida mental que
(19) George Marion 0'Donnell, em uma análise extraordinariamente fér- se dá sua verdadeira derrota — ele é derrotado pela consciência. Ele
til, embora breve, da obra de Faulkner ("Faulkner's Mythology, Kenyon Re- pode fugir a tudo (ele frequenta Harvard e é um gentlemarí), menos ao
vi cw, I, 1939), estabelece este princípio de interpretação. Ele foi aprimorado por conhecimento da verdade. Chega mesmo a fazer uma tentativa para
Malcolm Cowley no prefácio do Viking Portable Faulkner, Nova York, 1946, fugir à sua consciência do mundo concreto (ele arranca os ponteiros de
• mais larde modificado por Robert Penn Warren em dois ensaios que aparece-
ram pela primeira vez em The New Republic (1946); foram reimpressos em seu relógio; tenta substituir a irmã pela italianinha), mas a única ma-
Forma of Modern Fiction, editado por William Van 0'Connor, Minneapolis, neira de consegui-lo é morrendo. Assim, num sentido importante, o
University of Minnesota Press, 1948. antagonista de Quentin é sua própria consciência.
O FLUXO DA CONSCIÊNCIA AS FUNÇÕES 19
18
Isto é quase suficiente para afirmar que as vantagens do método flitos estão todos no mundo material das coisas e gestos, não no mundo
do fluxo da consciência neste romance são explicadas pelo papel cen- ideal dos pensamentos.
tral que a própria consciência desempenha nele. Entretanto, podería- À primeira vista, dir-se-ia que o mesmo se aplica aos conflitos dos
mos sugerir aqui as vantagens que a ficção do fluxo da consciência pos- personagens do outro romance do fluxo de consciência de Faulkner,
sui ao apresentar símbolos para substituir ideias formuladas racional- Enquanto Agonizo. No entanto, os pobres e ignorantes montanheses
mente. Isto pode ser ilustrado tanto nas partes do romance que lidam nela retratados não são Snopes, não obstante suas qualidades snopesia-
com Benjy como nas que se ocupam de Quentin. As duas espécies de nas de hipocrisia, promiscuidade e avareza. A macabra romaria para
aberração mental representadas revelam-se naturalmente, em termos de enterrar os mortos, que é o tema central do romance, é motivada por
imagens e símbolos. Visto serem representadas como provenientes dire- um senso de dever e honra tão rígido quanto qualquer um que os
tamente de um estágio pré-meditativo da atividade consciente, elas Sartoris-Compsons pudessem ter.
transmitem um poder de convicção e um impacto mais plenos do que Assim sendo, Enquanto Agonizo é uma obra marginal na obra de
teriam de outra forma. Os três símbolos que significam tudo para Ben- Faulkner. Ela funciona em relação a todo o drama dos Snopes-Sartoris
jy (fogueira, o pasto e Cândace) são usados com tanta frequência que como um dispositivo de repetição numa escala mais ligeira — um tema
chegam a dominar não só a consciência de Benjy, mas também a do paralelo secundário, por assim dizer. Não lida com Snopes nem Sar-
leitor. No entanto, tal repetição tem uma certa naturalidade por brotar toris e, no entanto, lida com uma questão de códigos de ética. O méto-
de uma mente simples como a de Benjy. Já com Quentin, o caso não é do da apresentação consiste em mostrar o contraste entre a vida externa
de simplicidade mental; mas uma obsessão tende a produzir o mesmo snopesiana dos Bundrens (o egoísmo de Anse, a promiscuidade de
efeito. Aqui, o significado da imagem do cheiro de madressilva, que é Dewey Dell, etc.) e a rigidez sartoriana de seu senso interno de forma
o símbolo das proclamas do casamento e a importância de todos os e obrigação moral (a fortaleza de Addie, a persistência no dever em
outros temas simbólicos ou imagens aumentam simplesmente pela fre- Cash, o heroísmo e a lealdade de Jewel, etc). Através do emprego
quente repetição, repetição esta muito natural para uma mente obce- do solilóquio para apresentar o fluxo da consciência, o aspecto inte-
cada. rior destes montanheses fica estabelecido de uma maneira eloquente.
Numa base mais imediata, o uso das técnicas do fluxo da cons- Seu humanismo é primitivo e distorcido, mas é tão rígido e moral quan-
ciência é apropriado neste romance devido ao problema fundamental to o do clã dos Sartoris; e seu animalismo é tão torpe e perverso quanto
que consistia em descrever, com certa objetividade, um idiota ou uma o dos Snopes — com a diferença de terem por base a ignorância, não a
pessoa obcecada. Faulkner, entre outros, o fez partindo de um contexto amoralidade.
do fluxo da consciência (em The Hamlet (A Aldeia), Wild Palms A ficção do fluxo da consciência é uma realização essencialmente
(Palmeiras Selvagens), etc), mas nunca foi capaz de alcançar a dis- técnica. O êxito de seu funcionamento dependia de recursos técnicos
tância objetiva, necessária para evitar uma sua desfiguração bizarra ou superiores ao de qualquer outro tipo de ficção. Assim sendo, qualquer
então burlesca, a não ser em seus romances do fluxo da consciência. estudo do género terá de ser, essencialmente, um exame do método.
Um efeito adicional conseguido por Faulkner consiste no contraste Um estudo dos dispositivos e da forma tornar-se-á significativo se com-
de não empregar as técnicas do fluxo da consciência nos últimos dois preendermos o resultado que justifica todo o virtuosismo. O fluxo da
episódios do romance. É nessas partes que se apresenta o lado da his- consciência por si só não constitui uma técnica. Baseia-se numa com-
tória conforme visto por Jason. As técnicas são de solilóquio e da nar- preensão da força do drama que se áesenrola nas mentes de seres hu-
manos.
rarão onisciente convencional, com quase nenhum esforço no sentido
de apresentar pensamentos não pronunciados. O significado que esta Uma escritora a considerou significativa metafisicamente e suas
mudança de técnica traz consigo é que a aceitação do mundo amoral próprias predileções pela realidade de visões a levaram a demonstrar a
dos Snopes por parte de Jason é total — ele impregna toda sua vida introspecção de que é capaz a mente comum. Para Virginia Woolf, as
mental; por conseguinte, ao nível da vida psíquica com a qual o ro- visões fugazes porém vitais da mente humana precisavam ser expressas
mance vinha lidando, não há nenhum conflito para Jason. Seus con- no engaste dessa mente — e ela tinha razão; pois só ela foi capaz de
20 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA

comunicar precisamente esse senso de visão. Outro escritor o encarou


como alta comédia, mas viu que era, ao mesmo tempo, digno de pena.
A introspecção de Joyce na mente do homem foi complementada por
igual introspecção nos atos superficiais do homem. A justaposição das
duas serviu de material para comédia, porque a comparação entre as
AS TÉCNICAS
aspirações do homem e suas realizações era, para Joyce, o estofo da
comicidade: tão grande incongruência não podia provocar lágrimas, e Com seus instrumentos simples e seus materiais pri-
se fôssemos tão descrentes quanto Joyce, tampouco poderia produzir mitivos, pode-se dizer que Fielding saiu-se bem e Jane
visões. Faulkner encarou um aspecto do drama como uma tragédia de
sangue. (Sob outros aspectos ele o encarava como comédia, alta ou Austen melhor ainda, mas comparem as oportunidades deles
baixa.) "A mente, a mente tem montanhas", Faulkner poderia dizer; e com as nossas!
teria de acrescentar que o ser humano geralmente despenca dos simples VIRGÍNIA WOOLF
penhascos para a destruição. A tragédia de estar-se ciente de um modo
de vida moribundo, e as malogradas tentativas da mente para levar o
indivíduo ao isolamento dos materiais de uma realidade decadente for-
neceram a Faulkner os seus temas. Estes chegam ao leitor com maior A EXPERIMENTAÇÃO TÉCNICA teve um desempenho ativo
impacto nos romances do fluxo da consciência deste autor, em que a no romance do fluxo de consciência. A descrição satisfatória da cons-
cena pode ser aquela onde a tragédia realmente tem lugar. ciência exigiu a invenção de novas técnicas na ficção ou então um rea-
juste das antigas. É sem dúvida por esta razão que a técnica do fluxo de
De maneira ampla, a contribuição destes escritores para a ficção foi uma consciência é discutida na literatura crítica. Como não podia deixar de
só: eles abriram suas portas para um novo campo da vida. Acrescen- ser, isto conduziu à confusão, de vez que as técnicas na apresentação do
taram o funcionamento mental e a existência psíquica ao domínio já fluxo de consciência variam muito de um romance para outro. Condu-
estabelecido do motivo e da ação. Criaram uma ficção centralizada no ziu ao dilema com que nos defrontamos ao perceber que um certo trecho
núcleo da experiência humana que, se não era o domínio comum da de literatura apresenta uma técnica do fluxo de consciência e depois,
ficção, também não é, conforme eles provaram, inadequado. Talvez o voltando-nos para um tipo de técnica totalmente diferente e que geral-
fator mais significativo que os escritores do fluxo da consciência de- mente também é considerado fluxo de consciência, verificamos que não
monstraram com respeito à mente, eles o fizeram de maneira oblíqua: existe quase semelhança entre os dois. Por isso, neste estudo estaremos
provaram, por meio de suas contribuições, que a mente humana, sobre- lidando com técnicas e não com a técnica do fluxo de consciência. A fim
tudo a do artista, é demasiado complexa e indócil para jamais ser cana- de esclarecer a exposição, farei uso de uma classificação simples para
lizada através dos padrões convencionais. indicar quatro técnicas básicas usadas na apresentação do fluxo de
A maneira como estas mentes foram capazes de transportar o consciência. São elas: monólogo interior direto, monólogo interior indi-
estranho fardo da consciência humana para a legítima ficção em prosa rcto, descrição onisciente e solilóquio. Além dessas, existem ainda diver-
é o tema do restante deste estudo. sas técnicas especiais com as quais alguns escritores fizeram experiências.
Monólogos interiores
Monólogo interior é um termo comumente confundido com fluxo de
consciência. Usa-se mais corretamente do que o último, visto ser um
termo retórico e que se refere propriamente a uma técnica literária. Mas,
Bicsmo este termo requer definição mais precisa e exige aplicação mais
limitada, se quisermos que seja útil como termo crítico.
22 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA AS TÉCNICAS 23
Edouard Dujardin, que afirma haver usado a técnica do monólogo plateia. É o tipo do monólogo em que Dujardin se baseou para formu-
interior pela primeira vez em seu romance Les Lauriers Sont Coupés lar sua definição. Um exame de seus métodos especiais revela: que
(1887), deu-nos aquilo que infelizmente passou a ser a definição cor- ele apresenta a consciência diretamente ao leitor quase sem interferência
rente dessa técnica como sendo "a fala de um personagem numa cena, do autor; isto é, o autor desaparece completamente ou quase comple-
com a finalidade de introduzir-nos diretamente na vida interior desse tamente da página com suas guias de "ele disse" e "ele pensou" e com
personagem, sem intervenção do autor por explicações ou comentá- os comentários explicativos. Convém salientar que não se presume ne-
rios; .. . difere do monólogo tradicional no sentido de: ser, quanto ao nhuma plateia; isto é, o personagem não se está dirigindo a ninguém
tema, uma expressão do pensamento mais íntimo situado mais próximo dentro da cena ficcional; aliás, não se está tampouco dirigindo ao leitor
ao inconsciente; ser, quanto à forma, produzido em frases diretas, redu- (como seria o caso do locutor de um monólogo no palco, por exemplo).
zidas ao mínimo da sintaxe; e, assim, corresponder, essencialmente, à Em suma, o monólogo é representado como sendo completamente sin-
concepção que hoje fazemos da poesia Os grifos foram acrescenta- cero, como se não houvesse leitor. A distinção não é fácil de compreen-
dos para salientar aquilo que esta definição tem de mais desconcertante der, mas é verdadeira. Evidentemente, qualquer autor, no final das con-
e, afinal, de mais impreciso. Em vez de continuar dando a esse texto tas, está escrevendo para uma plateia, até mesmo o Joyce de Finnegans
valor de autoridade, será conveniente aproveitar a vantagem do espaço Wake. A plateia de Joyce é o leitor abstrato a quem se oferta um mundo
de duas importantes décadas — importantes ao desenvolvimento das téc- particular, sem nenhum guia visível para conduzi-lo. À plateia de um
nicas do monólogo interior — para arriscar uma definição mais simples monólogo teatral também se oferece um vislumbre da intimidade, porém,
e mais exata. O monólogo interior é, então, a técnica usada na ficção ela aprendeu anteriormente tabelas e instruções, na forma de conven-
para representar o conteúdo e os processos psíquicos do personagem, ções profundamente arraigadas. O resultado é que o monólogo no tea-
parcial ou inteiramente inarticulados, exatamente da maneira como esses tro respeita as expectativas da plateia quanto à sintaxe e dicção con-
processos existem em diversos níveis do controle consciente antes de vencionais e apenas sugere as possibilidades de desvio mental; mas o
serem formulados para fala deliberada. monólogo interior prossegue não obstante as expectativas do leitor, a
Deve-se observar, sobretudo, que se trata de uma técnica para repre- fim de representar a verdadeira textura da consciência — mas com a
sentar o conteúdo e os processos psíquicos em diversos níveis de contro- finalidade de representá-la, em última instância, ao leitor.
le consciente; isto é, de representar a consciência. Convém salientar que
poderá lidar com o consciente, no entanto, em qualquer nível (não é Talvez o mais famoso e sem dúvida o mais extenso e habilidoso
obrigatoriamente, aliás, raramente é "uma expressão do pensamento monólogo interior direto é o que compreende as últimas 45 páginas de
mais íntimo situado mais próximo ao inconsciente"); e que se preocupa Ulisses, de James Joyce. Representa as divagações da consciência de
com o conteúdo além dos processos da consciência e não apenas com Molly Bloom deitada na cama. Ela acordou com o marido errante que
um deles. Convém observar, ainda, que é parcial ou inteiramente inar- chegou em casa tarde, com quem acaba de conversar e que dorme ao
ticulada, pois que representa o conteúdo da consciência em sua fase seu lado. Algumas das primeiras linhas desse monólogo servirão para
incompleta, antes de ser articulado em palavras deliberadas. Esta é a lembrar ao leitor a sua textura:
diferença que distingue completamente o monólogo interior do monó-
logo dramático e do solilóquio usado no palco. Sim porque antes ele nunca fez uma coisa dessas como
É importante a distinção entre dois tipos básicos de monólogo pedir para tomar café na cama com dois ovos desde o ho-
interior, que podem ser convenientemente designados como "direto" e tel City Arms quando ele costumava fingir que estava aca-
"indireto". O monólogo interior direto é o tipo de monólogo interior mado com a garganta inflamada fazendo fita para se fazer
apresentado quase sem interferência do autor e sem se presumir uma interessante aos olhos daquela velha bisca da Sr.'-1 Riordan
que ele pensava ter uma bela coxa e que não nos deixou um
(1) Le monologue intérieur, son apparition, ses origines, sa place dans único centavo para missas para ela e em intenção de sua
r.nuvre de James Joyce, Paris, A. Messein, 1931, trad. das pp. 58-59. alma aquela unha-de-fome maior nunca existiu na verdade
24 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA AS TÉCNICAS 25
tinha medo até de soltar os 4d para seu álcool desnaturado O aparecimento do autor é mais frequente e necessário em monólogos de
me contando todos os seus achaques... (2) personagens psicologicamente complexos ou naqueles que descrevem
um nível mais profundo da consciência. Segue-se um exemplo desta va-
Há, nesta passagem, dois aspectos de monólogo interior a consi- riação conforme manejada por James Joyce na apresentação, em Ulisses,
derar: em primeiro lugar, o que há nele para identificá-lo como monó- da consciência de Stephen Dedalus:
logo interior; e em segundo, o que faz com que seja um monólogo inte-
rior direto. Vegetissombras flutuavam silentes na paz matinal des-
Devemos lembrar que estas não são apenas as primeiras linhas des- de o topo da escada ao mar que ele contemplava. Da borda
te monólogo, mas as linhas de abertura de toda uma parte do romance. para fora o espelho do mar branquejava, esporeado por pre-
Não vêm precedidas de nenhuma exposição. Devemos estar lembrados cipites pés lucífugos. * Colo branco do mar pardo. Ictos
também da situação: a personagem representada está sozinha, com gémeos, dois a dois. Mão dedilhando harpicordas fundin-
exceção do marido, que dorme; portanto, não há ouvinte na cena. O do-lhes os acordes geminados. Undialvas palavras acopla-
monólogo se distingue do solilóquio porque não é apresentado, for- das tremeluzindo sobre a maré sombria* (p. 11)
malmente, para informar o leitor. Os elementos da incoerência e fluidez Os asteriscos são meus e compreendem o monólogo direto da
são salientados pela completa ausência de pontuação, de referência a consciência de Stephen da maneira como eu interpretei a passagem.
pronomes e de apresentação às pessoas e fatos que ocupam os pensa- O monólogo prossegue por mais de uma página, até que o devaneio de
mentos de Molly e pela frequente interrupção de uma ideia por outra. Stephen é interrompido por seu amigo, Buck Mulligan. Durante aquele
É antes esta incoerência e fluidez que se deseja comunicar, e não uma monólogo, o autor aparece em mais dois pontos, cada vez mais sutil e
ideia específica. Aqui, a personagem não está falando com o leitor ou menos óbvio do que na introdução. Note-se que a maneira pela qual
em seu benefício, e nem com outro personagem da cena tampouco. Em 0 autor aparece neste monólogo é tal que o leitor casual mal daria por
vez disso, o monólogo é interior; o que está sendo apresentado é o sua presença. A linguagem do autor se funde com a linguagem do per-
fluxo da consciência de Molly. À medida que o monólogo prossegue, sonagem. Na verdade, é impossível, mesmo após minuciosa análise, ter
vai recuando para níveis mais profundos da consciência até que Molly certeza do ponto preciso em que a consciência do personagem começa
adormece e o romance termina com o fim do monólogo. a ser retratada.
A fim de determinar por que este monólogo interior é direto, deve-
mos fazer a seguinte pergunta: Que papel desempenha o autor nessa Um emprego muito pouco comum do monólogo interior direto é
passagem? Da maneira como ela é apresentada, nenhum. O autor de- aquele que procura descrever a consciência do sonho (ou "inconsciente",
sapareceu por completo; está na primeira pessoa; o tempo é indeciso, como se queira). Os únicos escritores que o tentaram no romance fo-
passado, imperfeito, presente ou condicional, conforme dita a mente de ram Joyce e Conrad Aiken. Ambos baseiam sua descrição em teorias
Molly; e não há comentários nem instruções para sua representação por psicanalíticas do mecanismo do sonho. Significativamente, e ao con-
parte do autor. Assim, este trecho de Ulisses lidando com Molly Bloom trário dc muitas opiniões, os romances em que isto acontece, tais como
é, em sua totalidade, um exemplo de monólogo interior direto na sua Flnnegans Wake e The Greaí Circle (O grande círculo) são os únicos
forma mais pura. Existem, contudo, possibilidades de variação. na literatura do fluxo de consciência em que existe considerável influên-
A variação mais frequente aparece quando o autor se imiscui como 1 I,I freudiana (3).
guia ou comentarista. Embora isto seja comum no monólogo interior ( ») Na verdade, é difícil precisar se de fato Aiken está descrevendo seu
direto, é sempre muito ligeiro e nunca chega a ponto de impedir que o I" ••...nn^in num verdadeiro estado de sonho naquela parte isolada em que a
monólogo produza o efeito de estar vindo diretamente do personagem. de Andy, seu protagonista, se acha extremamente incoerente, ou se
w iriiin dc um devaneio em estado de vigília, semelhante ao monólogo dc
(2) Modem Library Edition, Nova York, Random House, 1934, p. 723. Molh llloom, em Ulisses. Não há dúvida de que o objetivo de Joyce em Finnc-
• Wake consiste cm descrever o estado do sonho. O mecanismo do sonho
Indicações posteriores referem-se a esta edição. " , s t o 6 feito bascia-se numa combinação da teoria de Jung dc uma
O FLUXO DA CONSCIÊNCIA AS TÉCNICAS 27
26
Dujardin enfrenta o problema de uma espécie de monólogo interior go; e a possibilidade de maior coerência e de maior unidade superficial
que viola sua definição por usar o pronome na terceira pessoa. Resolve pela escolha dos materiais. Ao mesmo tempo, a fluidez e o senso de
o problema concluindo que o monólogo interior na terceira, e mesmo realismo na descrição dos estados da consciência podem ser conservados.
na segunda pessoa, nada mais é que um disfarce para a primeira pessoa. Neste caso, o monólogo interior indireto é o tipo de monólogo
Faz isto por causa da analogia do monólogo interior com o discurso interior em que um autor onisciente apresenta material não-pronunciado
convencional, com as possibilidades, no último, de citação direta e indi- como se viesse diretamente da consciência do personagem c, através de
reta; por conseguinte, ele usa o termo aqui adotado de monólogo inte- comentários e descrições, conduz o leitor através dela. Basicamente,
rior "indireto" (4>. difere do monólogo interior direto no sentido de o autor intervir entre
Pela análise da técnica, descobrimos que o termo de Dujardin é' a psique do personagem e o leitor. O autor está em cena como guia
útil, mas somente por suas vantagens conotativas gerais. É verdade que para o leitor. Retém a qualidade fundamental do monólogo interior no
uma das principais diferenças entre monólogo interior direto e indireto sentido de que é direto aquilo que apresenta em matéria de consciência;
é o uso do pronome na primeira pessoa em um, e da terceira ou segunda isto é, vir no idioma e com as particularidades dos processos psíquicos
pessoa no outro. Mas o certo é que a terceira pessoa não é um "disfar- do personagem.
ce" para a primeira pessoa. As técnicas são assaz diferentes, tanto na Na prática, o monólogo interior indireto geralmente vem combina-
maneira pela qual são manipuladas como nos seus possíveis efeitos. do com alguma outra das técnicas do fluxo de consciência — especial-
A diferença básica entre as duas técnicas é que o monólogo indireto mente com uma descrição da consciência. Muitas vezes, principalmente
dá ao leitor a ideia da constante presença do autor, enquanto que o na obra de Virginia Woolf, vem combinado com monólogo direto. Esta
monólogo direto a exclui em grande parte senão completamente. Esta última combinação de técnicas é sobremaneira adequada e natural, pois
diferença, por sua vez, admite diferenças especiais, tais como o uso do o autor que se vale do monólogo indireto poderá achar indicado reti-
ponto de vista da terceira em lugar da primeira pessoa; o uso mais rar-se da cena por algum tempo, depois de apresentar o leitor à mente
amplo de métodos descritivos e expositivos para apresentar o monólo- do personagem com uma quantidade suficiente de observações adicio-
nais para que eles prossigam juntos suavemente. Embora seja Virginia
consciência coletiva (a consciência do sonho dc H. C. Earwicker estcnde-se Woolf, entre os escritores do fluxo de consciência, quem mais recorre
a campos muito além da experiência de Earwicker e teorias freudianas de ao monólogo interior direto — e ela o usa com grande habilidade —
tino inconsciente, distorções verbais, deslocamentos de personalidade, etc. O é novamente a James Joyce que devemos recorrer para um exemplo,
mecanismo freudiano para descrever monólogo interior direto é minuciosa- devido ao uso "puro" que faz dessa técnica. No episódio da "Nausícaa"
mente analisado por Frederick Hoffman. O seguinte trecho do estudo de
Hoffman (Freudianism and the Literary Mind — O Freudismo e a Mente Lite- de Ulisses, o que diz respeito ao flerte de Gerty MacDowell com Leopold
rária) dá uma ideia de como o fluxo da consciência pode tornar-se especial: Bloom, o leitor penetra no consciente de Gerty, de cujo ponto de vista o
"É evidente que a finalidade de Finnegans Wake é transformar a vida-do-sonho episódio é apresentado. Gerty está sentada numa rocha perto da praia.
em palavras. Todos os hábitos linguísticos da vida-do-sonho, unidos sob os Mais abaixo, na praia, seus amigos estão brincando. A certa distância
termos condensação e deslocamento, são revelados em abundância na obra de dela, na ponte, encontra-se Leopold Bloom a observá-la. Do outro lado
Joyce... Trocadilhos e combinações de palavras não são estranhos ao sonho,
conforme Freud comprovou abundantemente; constituem um dos principais tia estrada está sendo celebrada uma missa campal de homenagem:
dispositivos de Joyce: "And of course ali chimed din width the eatmost boviali-
ty" e "Eins with a space and a wearywide space it was ere wohned a Mooks".
(Os grifos são de Hoffman)... O sonho, incapaz de acomodar abstrações, con- . . . o cónego 0'Hanlon devolveu o turíbulo ao padre
verte in medias res em in mídias reeds; em outro caso, usa o mesmo dispositivo Conroy e ajoelhou-se olhando para cima para o Santíssimo
para transformar uma linha religiosa (a primeira linha do Confiteor) numa dis-
farçada referência sexual: Sacramento e o coro começou a entoar Tantum ergo e ela
mea culpa mea culpa (Gerty) limitava-se a balançar o pé de lá para cá em com-
passo enquanto a música subia e descia no Tcmtwner gosa
May he colp, may colp her, cramen tum. Três e onze ela pagou por aquelas meias na
mea máxima culpa Sparrow da Rua George na terça, não, segunda-feira antes
may he mixandmass colp her!"
(4) Le Monologue Intérieur, pp. 39-40.
28 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA AS TÉCNICAS 29
da Páscoa, e nenhum fio corrido havia ainda nelas e era rissa Dalloway — fresca como se feita para crianças numa
para isso que ele [Leopold] estava olhando, transparentes, e praia.
não para aquelas insignificantes dela [sua amiga, as de Que frémito! Que mergulho! Pois sempre assim lhe
Cissy] que não tinham forma nem feitio (que atrevimento, parecera quando, com um leve ringir de gonzos, que ainda
o dela!) pois ele tinha olhos na cara para enxergar a dife- agora ouvia, abria de súbito as vidraças e mergulhava ao
rença por si mesmo. (p. 353) ar livre, lá em Bourton. Que fresco, que calmo, mais que o
de hoje, não era então, o ar da manhãzinha; como a batida
Esta passagem, no contexto, é apresentada em forma de narrativa de uma onda; o beijo de uma onda, frio, fino e contudo
direta pelo autor; mas distingue-se por achar-se escrita no idioma fan- (para a menina de dezoito que ela era então) solene, sen-
tasioso e romântico da sonhadora Gerty e o material reflete o conteúdo tindo como sentia, parada ali ante a janela aberta, que algu-
da consciência de uma pessoa dessa espécie, principalmente sua maneira ma coisa de terrível ia acontecer; olhando para as flores,
de associar. Portanto, o que temos aqui é, com efeito, muito mais uma para os troncos de onde se desprendia a névoa e para as
representação direta do que uma mera descrição da consciência de Ger- gralhas que se alçavam e abatiam; parada e olhando até que
ty, pois é a modalidade de sua consciência que se acha representada. Peter Walsh lhe dizia, "Meditando entre os legumes?" — se-
A consciência nunca é apresentada diretamente porque o autor ria isso? ou: "Prefiro os homens às couves-flores"? Com
acha-se sempre presente como o autor onisciente com seus comentários. certeza o dissera certa manhã em que ela havia saído ao
Através do artifício de uma paródia de ficção sentimental, o autor ofe- terraço — esse Peter Walsh. Regressaria da índia por um
rece uma interpretação aparente, sem qualquer tentativa de esconder-se dia destes...
do leitor, da consciência sonhadora de Gerty.
Para o sucesso na produção de um efeito mais sutil pelo uso desta Se compararmos isto com o trecho do monólogo de Molly Bloom
técnica, precisamos voltar-nos para Virginia Woolf, que a usa ao longo previamente transcrito, duas diferenças tornar-se-ão logo aparentes:
de dois de seus três romances que mais evidentemente se ocupam com o primeiro, que a passagem de Virginia Woolf é muito mais coerente que
fluxo da consciência: Mrs. Dalloway e O Farol. a de Joyce; e segundo, que a de Woolf é muito mais convencional na
Estes romances contêm uma boa porção de narrativa e descrição sua aparência do que a outra. Uma observação um pouco mais minu-
direta e convencional, mas o monólogo interior é usado com bastante ciosa revela duas notáveis semelhanças que distinguiriam qualquer des-
frequência para dar aos romances seu caráter especial de parecer estar sas passagens das extraídas de praticamente qualquer outro romance
sempre no interior da consciência dos principais personagens. Em seu escrito nas proximidades de 1915: existe em ambas, mesmo na passa-
ensaio "Modern Fiction" (Ficção Moderna), afirma Virginia Woolf: gem de Woolf, um elemento de estudada incoerência; isto é, as referên-
"Registremos os átomos à medida que caem sobre a mente na ordem cias e os significados são intencionalmente vagos e inexplicados; e há,
em que caem, tracemos o padrão, por mais desconexo e incoerente que em ambas, um elemento de desunião, de desvio de um único assunto.
possa parecer, que cada visão ou incidente se registra na consciência" (5) . As duas semelhanças situam ambas as passagens como possíveis trechos
E esta é a melhor descrição possível de seu método. Examinemos as de romances do fluxo de consciência; as duas dessemelhanças indicam
linhas iniciais de Mrs. Dalloway: que adotaram diferentes técnicas no género do fluxo de consciência.
Se olharmos para o segundo tipo de técnicas, as mais convencionais,
Mrs. Dalloway disse que ela própria iria comprar as veiemos que nem sempre as aparências são assim tão explicativas do
flores. método.
Quanto a Lucy, já estava com o serviço determinado.
As portas seriam retiradas dos gonzos; em pouco chegaria Modalidades convencionais
o pessoal da Rumpelmayer. Mas que manhã, pensou Cla-
A segunda grande classe de técnicas do fluxo de consciência não é,
(5) Em The Common Reader, Nova York, Harcourt, Brace, 1925, p. 213. OOmo acontece com o monólogo interior, exclusiva ao século XX em
30 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA AS TÉCNICAS 31
seu mais franco desenvolvimento. Compõe-se de métodos literários mance como um todo, embora às vezes seja usada isoladamente em
padrões e básicos que os escritores do romance do fluxo de consciência longos trechos ou em partes de um romance.
empregaram de maneira especial. Os mais importantes desses métodos O romancista de língua inglesa que se vale desta técnica com maior
são a descrição pelo autor onisciente e o solilóquio. consistência é Dorothy Richardson nos 12 volumes de Pilgrimage. Tanto
A técnica do fluxo de consciência mais conhecida ao leitor de ro- Joyce como Faulkner e Virginia Woolf fazem uso dela vez por outra.
mances é a descrição feita por um autor onisciente. A convenção bá- Pilgrimage é a representação de uma parte da vida adulta de uma per-
sica que os leitores de ficção aceitam é a onisciência do autor. Sempre sonagem, Miriam Henderson. Toda a obra é apresentada do ponto focal
foi assim, desde o início da ficção e raramente um romancista viu-se for- do autor onisciente, mas a consciência acha-se confinada às ações e aos
çado a disfarçar este fato, até ao final do século XIX. A partir dos ro- pensamentos de Miriam. O efeito é de um ponto de vista completo e
mances psicológicos de Dostoievski e Conrad, os escritores de ficção exclusivo, o de Miriam, embora o método seja de descrição convencio-
compreenderam a possibilidade de ganhar maior verossimilhança, e por- nal na terceira pessoa. Isto se tornou possível porque evidentemente a
tanto maior confiança por parte do leitor, transferindo o foco conven- autora se identifica com a sua personagem. Essa técnica é mais antiga
cional da narração do autor onisciente para o autor-observador, o per- do que Robinson Crusoe; mas a diferença na obra de Dorothy Richard-
sonagem-observador, o personagem central ou para alguma combinação son é que a vida que ela representa é quase que exclusivamente a vida
destas quatro possibilidades (c) . Sentiremos um certo choque ao com- interior de sua personagem; isto é, ela apresenta a consciência de Mi-
preender que aquilo que é geralmente considerado a forma mais extre- riam em seu estado não-articulado, não-pronunciado, incoerente. Muito
ma do romance "experimental" muitas vezes é obtido pelo uso do mé- raramente a autora abre mão dos métodos descritivos comuns para citar
todo básico que consiste na descrição convencional por um autor onis- o monólogo interior indireto de sua personagem. Uma seleção do se-
ciente — sem qualquer tentativa, por parte do autor, de esconder este gundo volume de Pilgrimage ilustrará esta técnica na sua forma mais
fato. A única coisa que há de incomum nisso tudo é o objeto da des- simples. Miriam e sua mãe estão viajando num veículo de transporte
crição, o qual, naturalmente, no romance do fluxo de consciência é a coletivo puxado a cavalo, que acaba de ser sacudido por uma saliência
consciência ou vida psíquica dos personagens. no calçamento:
Esta técnica do fluxo de consciência pode ser definida, simplesmente,
como a técnica de romance usada para representar o conteúdo e os pro- O pequeno tranco fez com que sua mente saísse son-
cessos psíquicos de um personagem na qual um autor onisciente des- dando ao longo da estrada que acabavam de deixar para
creve essa psique através de métodos convencionais de narração e des- trás. Ela contemplou seu comprimento ininterrupto, suas
crição (7) . Em cada um dos casos, a técnica é combinada com outra lojas, sua ausência de árvores. A larga rua que agora come-
das técnicas básicas do fluxo de consciência dentro de qualquer ro- çavam a subir aos solavancos a repetia em escala maior. As
calçadas eram largos passadiços alcançados do leito da rua
(6) Autores como Defoe e Poe, que se esforçaram em buscar a confiança por degraus de pedra, três de profundidade. As pessoas que
do leitor e verossimilhança, foram citados para lembrar-nos de que a retirada nelas transitavam eram diferentes de todas que ela conhecia.
do autor da cena não se limita absolutamente ao século XX. Vide Edward Eram todas iguais. E r a m . . . Ela não conseguia encontrar
Wagenknccht, A Cavalcade of the English Novel from Elizabeth to George VI, uma palavra para designar a estranha impressão que causa-
Nova York, Henry Holt, 1943 e Joseph Warren Beach, The Twentieth Century vam. Coloria todo o distrito pelo qual tinham vindo. Fa-
Novel: Studies in Technique, Nova York, D. Appleton-Century, 1932. zia parte do novo mundo ao qual estaria comprometida a
(7) O leitor poderá então perguntar-se por que Henry James não é con- partir de 18 de setembro. Já era o seu mundo e ela não
siderado aqui entre os escritores de fluxo de consciência, pois é bem verdade
que James se preocupava frequentemente em descrever o conteúdo mental. O tinha palavras para descrevê-lo. Ela não seria capaz de
laior saliente que o diferencia dos escritores do fluxo de consciência é o fato transmiti-lo aos outros. Teve a certeza de que sua mãe não
de ele descrever o peso racional da inteligência; portanto, ocupa-se da cons- percebera. Teria de lidar com ele sozinha. Procurar falar
ciéneia a um nível que corresponde ao estágio da fala. Falta-lhe a qualidade nele, mesmo com Eve, minaria a sua coragem. Era o seu
00 fluxo livre, elíptico e simbólico do legítimo fluxo de consciência.
32 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA AS TÉCNICAS 33
segredo. Um estranho segredo por toda sua vida, como o Há, na língua inglesa, vários romances de grande sucesso que usam
fora Hanover. Mas Hanover era linda... (8) . o solilóquio para descrever o fluxo de consciência. Um deles, Enquan-
to Agonizo, de William Faulkner, é inteiramente composto dos soliló-
Duas coisas se fazem notar nessa passagem: primeiro, que o leitor quios de quinze personagens. O enredo é reduzido a um mínimo de
está sempre dentro da personagem, Miriam; e segundo, que o método complexidade: ocupa-se dos preparativos para o enterro de uma mori-
é inteiramente descritivo e acha-se escrito na terceira pessoa. É neces- bunda e as providências para conseguir enterrá-la depois de morta.
sário apenas distinguir esta técnica do monólogo interior indireto a fim A maioria dos personagens são membros de sua família. Às vezes, eles
de firmá-lo como uma das técnicas básicas do romance do fluxo de refletem somente suas atitudes superficiais para com os fatos; outras
consciência. vezes é expressa uma atitude complexa, que revela parte do funciona-
A distinção é implícita nas definições das duas técnicas, especial- mento de toda a consciência. Evidentemente, este romance ocupa-se
mente naquela parte da definição do monólogo interior indireto que em grande parte das atitudes situadas no limiar da consciência. Um
afirma que "um autor onisciente apresenta material não-articulado dire- simples trecho não revelará a qualidade do fluxo de consciência do todo,
tamente da psique". É esta a diferença fundamental entre as duas técni- mas permitir-nos-á um exame dos detalhes técnicos. A pessoa que fala
cas, diferença que as distingue em muito e que muda os possíveis efei- é Jewel, um dos filhos da moribunda; é estimulado pela visão de seu
tos, estruturas e alcances de cada uma. O uso da descrição por um irmão Cash fabricando o caixão sob a janela do quarto onde a mãe
autor onisciente para representar a consciência permite praticamente está morrendo:
quantas variações existem de estilo em geral. Há, todavia, uma técnica,
o solilóquio, que é ainda mais flexível em outros sentidos. Por isso fica aí fora, bem embaixo da janela, serrando e
O solilóquio difere do monólogo interior principalmente no sentido pregando o maldito caixão. Exatamente onde ela pode vê-
de, embora seja pronunciado em solo, supor uma plateia formal e ime- lo. Onde todo o ar que ela aspira está cheio de suas marte-
diata. Isto, por sua vez, lhe confere características que o distinguem do ladas e dos gemidos da serra, onde ela pode vê-lo dizendo
monólogo interior. Destas, a mais importante é uma maior coerência, Veja. Veja que belo caixão estou fazendo para você. Eu
de vez que sua finalidade consiste em comunicar emoções e ideias que bem que lhe disse para trabalhar em outro lugar. Cheguei
se relacionam a uma trama e ação; ao passo que a finalidade do monó- mesmo a dizer, Deus do Céu, você quer vê-la aí dentro?
logo interior consiste, antes de mais nada, em comunicar identidade Igual ao tempo em que ele era pequeno e ela disse que, se
psíquica. Os romancistas que recorrem ao género do fluxo de consciên- tivesse adubo, tentaria cultivar algumas flores e ele apanhou
cia encontraram no solilóquio um artifício útil para descrever a cons- a cesta de pão e trouxe-a da estrebaria, cheia de estrume (9) .
ciência.
O solilóquio no romance de fluxo de consciência pode ser definido De acordo com a explicação acima referente ao modo como o soli-
como a técnica de representar o teor e os processos psíquicos de um lóquio é usado como técnica do fluxo de consciência, não é surpreen-
personagem diretamente do personagem para o leitor sem a presença do dente encontrar esta passagem mais coerente do que têm sido as passa-
autor, mas com uma plateia tacitamente suposta. Por conseguinte, é gens de monólogo interior que examinamos. Mas, mesmo aqui, há cer-
necessariamente menos sincero e mais limitado do que o monólogo tos sinais inequívocos de fluxo de consciência que não encontraríamos
interior na profundidade da consciência que pode representar. O ponto num solilóquio convencional. Isto se nota principalmente na estrutura
de vista é sempre o do personagem e o nível da consciência geralmente das frases. Mesmo admitindo o idioma do personagem, resta a disposi-
se encontra próximo à superfície. Na prática, o propósito do romance ção de unidades de pensamento da maneira como elas se originariam na
do fluxo de consciência que se vale do solilóquio é realizado, vez por consciência do personagem, e não como seriam expressas deliberadamen-
outra, pela combinação de solilóquio com monólogo interior. te. Um fragmento como "exatamente onde ela pode vê-lo" indica o
(8) Pilgrimage, Nova York, Alfred A. Knopf, 1938, I, 194-195. (9) Modera Library Edition, Nova York, Random Housc, 1930, p. 347.
34 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA AS TÉCNICAS 35
pensamento da maneira como ele vem, exatamente como acontece com nos, entradas em cena, etc. No que tange ao nível superficial do romance,
uma sentença como esta: "Igual ao tempo em que ele era pequeno e este episódio tem lugar na "Cidade Noturna" em Dublin, principalmente
ela disse que, se tivesse adubo, tentaria cultivar algumas flores e ele num bordel, por volta da meia-noite. Os principais personagens do epi-
apanhou a cesta de pão e trouxe-a da estrebaria, cheia de estrume." sódio são Leopold, Stephen, Bella, a caftina e uma de suas meninas
Esta última frase, com suas três orações independentes e sua complexi- chamada Zoe. Entretanto, o que há de notável para esta discussão ó o
dade e sutileza metafóricas, representa uma imagem, a imagem que, na lugar onde se passa a cena, que é as mentes de Stephen e Bloom. A ação
consciência de Jewel, precedeu a sua verbalização. significativa tem lugar a um nível alucinatório, tratando-se de uma fan-
O uso do solilóquio como técnica do fluxo de consciência tem um tasia; ou, mais especificamente, trata-se de uma representação objetiva-
significado especial. Convém lembrar que as datas dos importantes ro- da das mentes de Leopold e Stephen enquanto essas pessoas se encon-
mances da língua inglesa que fazem uso dessa técnica, Enquanto Ago- tram num estado de histeria provocado por fadiga e excesso de álcool,
nizo (1930) e As ondas, de Virginia Woolf (1931), são relativamente provocando suaves alucinações em ambos, de modo a haver dúzias de
tardias, cerca de quinze anos depois que Joyce, Richardson e Woolf personagens envolvidos, incluindo quase todas as pessoas que Leopold e
publicaram suas primeiras obras que adumbraram o fluxo de consciên- Stephen viram ou em quem pensaram durante o dia, vivas ou mortas; e,
cia no romance. As técnicas para apresentação do fluxo de consciência como se não bastasse, a maioria dos objetos inanimados que tiveram
haviam progredido muito nesses quinze anos. Este progresso se devia destaque nas vidas e mentes dos dois personagens acham-se aqui perso-
em parte ao estímulo do crescente interesse pela psicanálise, em parte nificados.
à magistral exibição de técnica em Ulisses e, em grande parte, ao apare- O que se realizou pelo uso de técnicas teatrais neste romance do
cimento de romancistas que reconheceram o valor de descrever a cons- fluxo de consciência é a representação objetiva da vida mental não-pro-
ciência que antecede a fala, mas que queriam também valer-se das van- nunciada dos dois principais personagens enquanto se encontram numa
tagens do romance tradicional de enredo e ação. Esses romances, que condição que torna seus processos mentais ainda mais caóticos e fluidos
se utilizam do solilóquio, representam uma combinação bem sucedida de do que o são normalmente. Ao mesmo tempo, em outros níveis temáticos,
consciência interior com ação exterior. Em outras palavras, tanto o outras coisas são realizadas (tais como a integração de temas e a elabo-
personagem interior como o exterior é neles descrito. O método para ração do padrão épico da farsa) simplesmente devido à maior liberdade
alcançar este resultado não podia ser o do monólogo interior, pois eram dos processos psíquicos. Conforme comentou Harry Levin, "Joyce, a
necessárias maior coerência e mais unidade do que essa técnica podia esta altura, colocou em movimento um número suficiente de sequências
proporcionar; a simples descrição também provou não ser suficiente- de ideias e acumulou um número suficiente de contextos de experiências
mente variável. O solilóquio foi considerado suficientemente flexível para exteriorizar seu diálogo interior diante da ribalta da consciên-
para arcar com essa dupla carga. cia" <10>.
A inevitável experimentação dentro do género do fluxo de cons- A tentativa de representar estados mentais extraordinariamente
ciência levou à criação de uma série de técnicas especiais. Destas, duas caóticos responde ainda por outra técnica especial. Infelizmente para os
são de especial interesse e uma breve análise delas será instrutiva com romances de Waldo Frank, o único escritor que emprega consideravel-
relação a todo o estudo. São elas o drama e a forma de verso. As qua- mente esse método, falta a essa técnica a virtude objetificadora que faz
lidades que tornam estas técnicas "especiais" são sua singularidade e da técnica teatral um sucesso.
sua relativa falta de aplicação no que diz respeito a todo o género. Embora citações em verso, geralmente em forma de trechos incom-
Ao que eu saiba, a verdadeira técnica dramática foi usada para pletos ou de versos mal feitos ou de grande poesia, sejam usadas dentro
apresentar o fluxo de consciência na ficção uma única vez. E foi na de uma ou outra das técnicas básicas tanto por Joyce como por Virginia
obra desse grande artífice, James Joyce. O episódio culminante de Woolf, o único romance que realmente usa o verso para apresentar o con-
Ulisses é o décimo quinto, aquele que corresponde ao episódio de "Cir-
ce" da Odisseia. É apresentado em forma de cena teatral, com persona-
jvns e diálogos, instruções para sua interpretação, descrição dos figuri- (10) James Joyce: A Criticai lntroduction, Norfolk, Conn., New Directions,
1941, p. 108.
36 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA AS TÉCNICAS 37
teúdo psíquico é Rahab, de Waldo Frank. Este romance não é suficien- Assim sendo, esta técnica é bem menos eficaz para apresentar o fluxo
temente importante para ser analisado pormenorizadamente; entretanto, de consciência do que as técnicas básicas.
este uso de versos é uma experiência interessante e não deve deixar de O monólogo interior direto e indireto, a descrição onisciente e o
ser apontado. Segundo Joseph Warren Beach, Frank usa versos quando solilóquio em prosa provaram ser, nas mãos dos escritores mais habi-
quer mostrar que os materiais da consciência são altamente emocio- lidosos, capazes de levar o estranho e complicado fardo da consciência
nais Esta é uma maneira eufemística de dizer que Frank apresenta humana aos domínios da legítima ficção em prosa. Entretanto, têm
a consciência em forma de versos quando não tem um "correlato obje- havido pedras no caminho que exigiram a aplicação de muitas técnicas
tivo" para transmitir o aspecto emocional de um personagem. Esta é inventadas e emprestadas para superar estas dificuldades. A maioria
uma situação que raramente surge para os escritores mais respon- destas dificuldades se devia à própria natureza do fardo. As restantes
sáveis. páginas deste estudo serão devotadas a uma explicação dos problemas
Um exemplo dessa técnica será suficiente para mostrar o método e e uma análise de como eles foram superados. Ou, para deixar a metá-
suas evidentes deficiências para representar verdadeiramente estados fora, investigaremos a seguir os métodos que os escritores do fluxo de
psíquicos. Clara, um dos personagens menos importantes, está "pen- consciência usaram para captar e controlar, com finalidades ficcionais, a
sando" em como ela está feliz por Fanny Luve, o protagonista, ainda natureza fundamental da consciência.
estar vivendo com ela:
O fluxo
— Você ainda não está bem, você não está Apesar de suas grandes diferenças no manejo dos métodos básicos,
pronto para deixar-me. os escritores da ficção pertencente ao fluxo de consciência encontraram
Que aconteceu com você? uma necessidade comum em moldar as minúcias de suas técnicas. Esta
necessidade tem sua origem na natureza de qualquer conceito funda-
Por que ainda está aqui? mental da consciência e nos problemas básicos de representá-la dentro
das limitações de uma ficção coerente.
Oh, estou satisfeita por você estar aqui! Você
é bálsamo, você é premente Todo escritor responsável está suficientemente desiludido acerca
ardor sobre a minha dor. de seu veículo para compreender que há certas limitações técnicas além
Eu não compreendo (12). das quais ele não pode ir. Mesmo um virtuoso como James Joyce
jamais acreditou poder realmente apresentar a consciência de um per-
A única coisa que este verso comunica é o aspecto incompleto da sonagem com exatidão. Aqui, nossa análise consiste em determinar
emoção não-verbalizada. Waldo Frank se impôs uma tarefa impossível os possíveis artifícios técnicos pelos quais a consciência pode ser re-
ao tentar descrever a consciência em forma de versos. Há dois impor- presentada de maneira convincente e determinar os controles que per-
tantes aspectos de processos psíquicos que são opostos por dois aspectos mitem a seleção de materiais. Mas o problema precisa ser fixado de
inerentes ao verso: em primeiro lugar, a psique que se caracteriza pelo uma maneira mais concreta, antes que a análise possa ter algum signi-
fato de ser logicamente desordenada, enquanto que o verso sugere uma ficado.
forma específica de ordenação lógica; em segundo lugar, os processos Então, quais são os problemas essenciais para descrever a cons-
psíquicos são ainda caracterizados por seus poderes instáveis de focali- ciência na ficção? Há duas sequências deles, ambas provenientes da
zação, enquanto que o verso, quando se aproxima da condição de poe- própria natureza da consciência. Em primeiro lugar, supomos que uma
sia lírica como no caso de Frank, tende a concentrar-se em um assunto. consciência específica seja uma coisa particular; e em segundo lugar, a
consciência nunca é estática, estando sempre em estado de movimento.
(11) The Twentieth Century Novel, p. 497.
A primeira depende da segunda, de modo que nos ocuparemos agora
com o problema do fluxo da consciência.
(12) Rahab, Nova York, Boni and Liveright, 1922, p. 213.
38 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA AS TÉCNICAS 39
Não é preciso nos preocuparmos com uma teoria complexa a fim três os fatores que controlam a associação: primeiro, a memória, que é
de determinar a natureza do movimento da consciência, de vez que sua base; segundo, os sentidos, que a guiam; e terceiro, a imaginação,
aquilo que é evidente basta para criar problemas difíceis para qualquer que determina sua elasticidade. A sutileza do jogo, a ordem prioritária
escritor. Em primeiro lugar, a consciência é considerada fluida em e a fisiologia desses fatores são problemas de disputa entre psicólogos.
seu movimento e livre de conceitos arbitrários de tempo pelos escrito- Nenhum dos escritores do fluxo de consciência, exceto de um modo
res que pertencem à geração que sucedeu William James e Henri Berg- muito limitado Joyce em Finnegans Wake e Conrad Aiken, ocupou-se
son. "Fluida" não significa necessariamente um fluxo suave. Podemos das complexidades dos problemas psicológicos; mas todos eles reco-
admitir que o fluxo da consciência é encontrado em níveis próximos ao nheceram a primazia da livre associação em determinar o movimento
estado da inconsciência, mas como os níveis da pré-fala mais próximos dos processos psíquicos de seus personagens. (13)
à superfície são o tema da maior parte da ficção do fluxo de cons- A importância da livre associação e a habilidade com que ela
ciência, as correções e interferências ao fluxo vindas do mundo de fora pode ser usada para representar a qualidade do movimento nos pro-
tornam-se um fator importante. Em suma, o termo "fluxo" não é cessos psíquicos acham-se mais nitidamente representadas pela técnica do
inteiramente descritivo. A noção de síntese deve ser acrescentada a monólogo interior na obra de Joyce. O conteúdo elementar da psique
esse fluxo para indicar a qualidade de ser sustentada, de ser capaz de Molly Bloom presta-se à análise informativa. No seguinte trecho,
de absorver interferências depois que o fluxo é momentaneamente rom- o monólogo está chegando ao final e Molly está tentando pegar no
pido, e de ser capaz de passar livremente de um para outro nível da sono. O tema predominante na sua consciência é o renascer de um
consciência. A outra importante característica do movimento da cons- interesse emocional por seu marido, que dorme a seu lado. O leitor
ciência é sua capacidade de mover-se livremente no tempo — sua deve estar lembrado de que todo o monólogo, com suas quarenta e
tendência para encontrar seu próprio sentido de tempo. A premissa cinco páginas, é apresentado sem uma interrupção; consequentemente,
é que os processos psíquicos, antes de serem controlados racionalmente o extrato começa no meio de uma linha tipográfica. Os comentários
com finalidades comunicativas, não obedecem à continuidade de um explicativos entre parênteses pretendem demonstrar o processo da asso-
calendário. Tudo que penetra na consciência está ali no "momento ciação:
presente"; ademais, a ocorrência deste "momento", não importa quanto
tempo ele ocupe contado pelo relógio, pode ser prolongada infinita-
mente se for fragmentada em suas partes, ou pode ser altamente com- . . .horas e um quarto (um relógio na vizinhança afe-
primida em um clarão de reconhecimento. Com este conceito esque- tou a consciência de Molly para lembrar-lhe a hora) que
lético da natureza do movimento da consciência, vejamos como a qua- hora mais sinistra suponho que a esta altura os chineses
lidade é vertida em forma ficcional. devem estar se levantando e penteando seus rabichos para
o dia (sua imaginação escapuliu para a China, sempre sob o
A principal técnica para controlar o movimento do fluxo da cons- estímulo da batida do relógio) em breve teremos as freiras
ciência na ficção tem sido uma aplicação dos princípios da livre asso- tocando o ãngelus (ela continua preocupada com o adianta-
ciação psicológica. Os fatos primários da livre associação são os mes- do da hora) elas não têm ninguém para entrar e perturbar
mos, quer sejam calcados na psicologia de Locke-Hartley ou de Freud- seu sono (como Leopold perturbou o dela) a não ser um raro
Jung; e são simples. A psique, cuja atividade é quase ininterrupta, não padre ou dois para os ofícios noturnos (sua atenção voltou
pode ser concentrada por muito tempo em seus processos, mesmo quan-
do é fortemente dominada; exercendo-se pouco esforço para concen- (13) O primeiro romancista a explorar este princípio do funcionamento
trá-la, seu foco permanece sobre uma única coisa por uma questão de psíquico foi Laurence Sterne, no século 18, que até hoje foi apenas ligeiramente
superado, mesmo por Joyce. Mas Sterne não se enquadra no género do fluxo
instantes apenas. Contudo, a atividade da consciência deve ter con- de consciência porque não teve a intenção séria de apresentar o teor psíquico
teúdo, o qual é fornecido pelo poder que tem uma coisa de sugerir em si, como meio para conseguir essências de caracterização. Seus objctivos
outra, através de uma associação de qualidades em comum ou contras- são antes amplos do que profundos, de modo que seu emprego da associava o 6
tantes, em todo ou em parte — mesmo a mais vaga das sugestões. São excêntrico e, apesar de sua provável influência sobre os modernos, não é o mes-
mo que o dos escritores em estudo aqui.
O FLUXO DA CONSCIÊNCIA AS TÉCNICAS 41

para o fato de seu marido haver chegado em casa tarde, te talvez, novamente com o fato de não conseguir dormir)
que é o motivo por ela estar acordada a estas horas; mas depois podemos ouvir música e fumar eu posso acompanhá-
a hora continua predominante em sua consciência) o des- lo (mais uma vez, ela imagina um dia com Stephen) primei-
pertador do vizinho ao cantar do galo tinindo de arrebentar ro preciso limpar as teclas do piano com leite que roupa
os miolos (ela antecipa uma ocorrência desagradável de deverei usar devo usar uma rosa branca (ela imagina a im-
todas as manhãs e volta a preocupar-se com a ideia de pressão que irá causar em Stephen e pensa novamente numa
perder o sono) deixa ver se eu consigo cochilar 1 2 3 4 5 flor) ou aqueles docinhos delicados da Lipton's (sua aten-
(a antecipação do despertador do vizinho tocar cedo esti- ção se concentra nas compras que irá fazer pela manhã)
mula-a a fazer um esforço, e ela procura pegar no sono adoro o cheiro de uma loja bem sortida a 7.1/2 d a libra
contando) que espécie de flores são aquelas que inventaram ou aqueles outros com recheio de cerejas e cobertura cor-
feito estrelas (enquanto procurava focalizar sua atenção, de-rosa a 11 d cada tantas libras (ela medita sobre as sen-
ela reparou nas flores do papel de parede e depois procura sações de estar na loja e, depois, de realmente fazer as
lembrar o nome daquela flor específica) o papel de parede compras) naturalmente uma bela planta para o centro da
da rua Lombard era muito mais bonito (sua atenção está mesa (novamente as flores e os planos para entreter Ste-
agora no papel de parede de uma residência anterior) o phen) isso eu consigo mais barato na espera onde foi mes-
avental que ele me deu era assim (o "ele" refere-se nova- mo que as vi não faz muito tempo (ela pensa em outra loja,
mente ao marido, e ela recorda um avental que ele lhe cujo nome não consegue lembrar ao certo) adoro flores
deu — evidentemente com um estampado de flores seme- gostaria de ver a casa toda nadando em rosas (a ideia reno-
lhantes às do atual papel de parede) pouquinho só (isto é, vada de uma floricultura estimula sua imaginação) Deus
apenas um pouco semelhantes; a semelhança é vaga, mas do céu não há nada como a natureza (das flores para a
suficiente para associá-la ao marido, que provavelmente natureza em geral) as montanhas agrestes depois o mar e o
lh'o deu quando residiam na Rua Lombard) só usei duas arremesso das ondas depois a beleza rural com campos de
vezes (sempre o avental) melhor apagar esta lâmpada e aveia e trigo e toda sorte de coisas... e lagos e flores toda
tentar de novo para eu poder levantar cedo (ela continua sorte de formas e cheios. .. primaveras e violetas a natureza
ansiosa com o atrasado da hora, mas o avental que ganhou é (com uma investida de imagens, ela define suas conota-
do marido lhe faz também lembrar que ele pediu que lhe ções da natureza) quanto aqueles que dizem que Deus não
servisse o café na cama — motivo pelo qual terá de levan- existe eu não daria um estalo dos meus dois dedos por
tar-se cedo — e que ele trouxe para casa Stephen Dedalus, toda a sabedoria deles (seu amor pela natureza a coloca
que, para Molly, representa requinte e mocidade) irei ao num estado de espírito agressivamente pró-religioso — mais
Lambes logo ali ao lado do Findlatefs e pedirei que nos no fundo de sua consciência, é provável que esteja atacando
mandem umas flores para espalhar pela casa para o caso a intelectualidade de Stephen).
de ele trazê-lo para casa de novo amanhã (o tema das flores
retorna enquanto ela reflete sobre uma recepção imaginária Molly continua pensando em "ateus"; pensa que "poderiam da
para Stephen) ou melhor hoje (novamente o adiantado da mesma forma impedir que o sol se levantasse"; isto lhe faz lembrar
hora) não não sexta-feira é dia de azar (em alguma parte 0 comentário "o sol brilha para você" que Leopold fizera durante seu
de sua consciência, uma superstição não quer aceitar o fato namoro; ela leva esta ideia mais avante, o que lhe traz à mente deta-
de ser sexta-feira) primeiro quero arrumar um pouco a casa lha ilos dias em que vivia em Gibraltar, onde o namoro teve lugar;
(novamente seus planos para entreter Stephen) até parece Imalmente, volta à conquista de Leopold (tudo entre flores) c o monó-
que a poeira cresce nela enquanto durmo (ela está nova- bgO termina: " . . . e como ele me beijou sob a muralha mourisca e
mente preocupada com a arrumação da casa e, indiretamen- eu pensei bem tanto faz ele como outro qualquer e então lhe pedi
mm os olhos para me pedir de novo sim e então me perguntou se eu
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queria sim dizer sim minha flor da montanha e primeiro eu pus meus 22) Imagina o argumento que daria a um ateu: "poderiam da mes-
braços em torno dele sim e o levei a deitar sobre mim para que pudesse ma forma impedir o s o l . . . "
sentir os meus seios tudo perfume sim e seu coração batia como 23) Lembra uma frase dita por Leopold por ocasião do namoro
louco e sim eu disse sim eu quero sim". O final é um "fade-out", en- e que diz respeito ao sol
quanto Molly finalmente adormece com Leopold a receber sua decla- 24) Lembra cena do namoro
ração capital. 25) Lembra detalhes de Gibraltar
Em linhas gerais, o movimento do fluxo da consciência de Molly 26) Lembra detalhes do namoro
conforme controlado pelo princípio da livre associação através da me- 27) "Fade-out" (dissolvência em negro)
mória, dos sentidos e da imaginação, está claro: O próprio feito do esboço mostra a direção do fluxo de Molly.
A audição do relógio, a vista do papel de parede e o apagar do abajur
Ouve relógio indicam os lugares onde o mundo exterior afeta a vida interior de Molly.
1) Imagina os chineses se levantando Depois do último destes, a linha de pensamento afasta-se resolutamente
do mundo exterior, quando então Molly adormece. Notar-se-á que
2) Antecipa (memória) o ângelus cada detalhe acha-se cuidadosamente associado ao detalhe anterior.
3) Imagina o sono das freiras
4) Antecipa o despertador do vizinho Toda a ficção do fluxo de consciência depende muito dos princípios
da livre associação. Isto se aplica a técnicas diferentes na sua estrutu-
("Despertador" a estimula a tentar controlar a consciência; conta) ra, como é o caso do monólogo interior direto e da simples descrição
Enxerga o papel de parede onisciente da consciência. A principal diferença na maneira pela qual
a livre associação é usada nestas diversas técnicas é a sua frequência.
5) Lembra as flores em forma de estrela Outra diferença está na sutileza e complexidade com que é empregada.
Tomemos, por exemplo, dois extremos da técnica do fluxo da
6) Lembra a residência da Rua Lombard consciência: do lado complexo, temos a tentativa de Joyce, em Firme-
7) Lembra o avental que ganhou de Leopold gans Wake, de apresentar a consciência do sonho; do lado simples,
temos a descrição impressionista da consciência por Dorothy Richardson
(Pensamento de Leopold; procura controlar a consciência) em Pilgrimage. Ambos os escritores dependem da livre associação para
Apaga o abajur dar um rumo aos materiais da consciência. Em Finnegans Wake, o
princípio pode ser encontrado quase de palavra para palavra e com
8) Lembra que precisa levantar cedo uma dolorosa frequência entre sílabas dentro de uma mesma palavra.
9) Imagina o dia seguinte Quando Joyce emprega uma "palavra" como Expolodotonar, é pelo
10) Imagina-se fazendo compras menos em parte porque Detonar foi associado com Explodir. Mas quan-
11) Imagina confeitaria do usa Umbrilla-parasoul (N. T. — Intraduzível — a palavra "um-
12) Imagina-se fazendo compras brella", guarda-chuva, escrita com "i" ao invés de "e", ligada a "pa-
rasoul" (sombrinha), que se escreve sem o "u", mas que foi associado
13) Imagina-se recebendo Dedalus a "soul", alma), as associações são tão numerosas, tão complexas, tão
eruditas e a tantos níveis que um crítico usou 50 linhas em tipo miúdo
14) Antecipa a limpeza da casa para descrevê-las. (14) Estes comentários não pretendem ser deprcca-
15) Imagina entretenimento para Dedalus
(14) Joseph Campbell em "Finnegan the Wake", James Joyce: Two De-
16) Antecipa limpeza das teclas do piano t tules of Criticism, ed. Seon Givens, Nova York, Viking, 1948, p. 371.
17) Imagina a roupa que irá usar
18) Imagina flores para a mesa
19) Imagina a sala nadando em rosas
O FLUXO DA CONSCIÊNCIA AS TÉCNICAS 45
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tórios; servem apenas para demonstrar que aqui está o princípio da se ocupam em alcançar o fluxo dos acontecimentos; outros, lais como
livre associação para determinar microscopicamente o movimento do o "slow-up", "close-up" e às vezes o "fade-out" se ocupam mais com
sonho de H. C. Earwicker. os detalhes subjetivos ou, nas palavras do Professor Beach, com a "in-
finita expansão do momento". Nisto tudo, o que mais se relaciona ao
No outro extremo temos a descrição que Dorothy Richardson faz uso da analogia como técnica ficcional é que a montagem e seus arti-
da consciência de seu personagem. A livre associação é empregada fícios secundários se ocupam em transcender ou modificar barreiras
distintamente mas sem muita frequência em Pilgrimage. Embora ali de tempo e espaço arbitrárias e convencionais.
o processo seja mais ou menos evidente, a autora o explica claramente Assim, existem na ficção do fluxo de consciência artifícios análo-
em frases como, "O pequeno tranco fez com que sua mente saísse son- gos a esses e aos quais se aplicam os mesmos termos. David Daichcs,
dando"; ou emprega simples conjunções para indicar a associação, como que não emprega os termos da analogia, explica muito bem o método
por exemplo, "Um estranho segredo por toda sua vida, como o fora conforme ele é usado nos romances de Virginia Woolf, embora James
Hanover. Mas (grifo meu) Hanover era linda. O que importa é Joyce seja mais frequentemente indicado como brilhante expoente desse
saber que, seja qual for a estrutura, qualquer que seja a profundidade, artifício. Tanto Joyce como Woolf fazem uso dele, assim como o fazem
o processo da livre associação psicológica é usado pelos escritores de outros escritores de fluxo de consciência, porque a própria qualidade
fluxo de consciência para orientar a direção dos fluxos de seus perso- da consciência exige um movimento que não acompanha o rígido avan-
nagens. ço de um relógio. Ao invés disso, exige a liberdade de adiantar-se e
retroceder, de misturar passado, presente e futuro imaginário. Para
Montagem de tempo e espaço representar esta montagem na ficção, Daiches indica dois métodos:
um deles é aquele em que o objeto pode permanecer fixo no espaço
Outra série de artifícios para controlar o movimento da ficção do e sua consciência pode mover-se no tempo — o resultado é montagem
fluxo de consciência é um grupo que, por analogia, pode ser chamado de tempo ou a sobreposição de imagens ou ideias de um tempo sobre
de artifícios "cinematográficos". A interação entre o cinema e a ficção as de outro; a outra possibilidade, evidentemente, é o tempo perma-
no século XX oferece material para um estudo esclarecedor e valiosís- necer fixo e o elemento espacial mudar, resultando na montagem de
simo. Aqui, podemos examinar apenas uma pequena faceta. (15) espaço. (16> Este último método não implica necessariamente a repre-
sentação da consciência, embora seja frequentemente usado como téc-
Um artifício básico no cinema é o da montagem. Entre os arti- nica auxiliar na ficção do fluxo de consciência. É chamado "olho da
fícios secundários temos controles como os de "multiple view" (vista câmara" ou "vista múltipla" — termos que sugerem a possibilidade da
múltipla), "slow-ups" (câmara lenta), "fade-outs" (dissolvência em convergência de imagens plurais a um ponto no tempo.
negro), "corte", "close-ups" (vista de perto), "panorama" e "flash-
backs" (vista para trás, recordação). No sentido cinematográfico, "mon- A principal função de todos os artifícios cinematográficos, espe-
tagem" refere-se a uma classe de artifícios usados para mostrar uma cialmente o básico, o da montagem, consiste em manifestar movimento
interligação ou associação de ideias, tais como uma rápida sucessão e coexistência. Foi este dispositivo já existente para representar o não-
de imagens ou a sobreposição de imagem sobre imagem ou o contorno estático e o não-focalizado que os escritores do fluxo de consciência
de uma imagem focal por outras a ela relacionadas. É, na sua essência, aproveitaram para ajudar-lhes a realizar aquilo que, no final das contas,
um método para mostrar pontos de vista compostos ou diversos sobre é sua finalidade fundamental: apresentar o aspecto dual da vida huma-
um mesmo assunto — em suma, para mostrar multiplicidade. As téc- na — a vida interior simultaneamente com a vida exterior.
nicas secundárias são métodos para conseguir o efeito da montagem; Se olharmos a obra de Virginia Woolf, teremos uma ideia de como
artifícios para superar a limitação bidimensional da tela. Alguns deles o método cinematográfico é transferido para a ficção. Nas primeiras
(15) Para comentários sobre artifícios cinematográficos na literatura, con- (16) David Daiches, Virginia Woolf, Norfolk, Conn., New Directions, 1942,
IUlU Beach, The Tweníieth Century Novel, Parte V, e Sergei M. Eisenstein, The p. 66 em diante.
lilm Scn.se, tradução de Jay Leyda, Nova York, Harcourt, Brace, 1942, Passim.
46 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA AS TÉCNICAS 47
páginas de Mrs. Dalloway, o método básico do monólogo interior in- que "fades-out" para pensamentos sobre a "divina vitalidade" da pró-
direto é usado para apresentar Clarissa Dalloway ao leitor. Permane- pria Clarissa, da maneira como ela se conhecia no passado indefinido.
cemos no interior da consciência de Clarissa durante as primeiras 16 Tudo que se relatou acima aconteceu nas primeiras seis de uma
páginas (Edição da Modern Library), com exceção de alguns breves unidade de 16 páginas, mas que são suficientes para ilustrar a monta-
parágrafos. Deste modo, o relacionamento espacial é estático (embora gem-de-tempo da consciência de Clarissa e de como ela, juntamente
Clarissa esteja calmamente passeando por Londres). Todavia, é espan- com a livre associação, define o movimento do fluxo.
toso o número de imagens assim como sua diversidade quanto ao seu
teor e tempo de ocorrência. Um resumo das que aparecem em apenas O movimento da consciência análogo ao artifício da montagem
algumas páginas nos oferece um efeito de montagem bastante complexo, cinematográfica é mais facilmente ilustrado pelo monólogo interior
mediante aplicação de quase todos os artifícios cinematográficos. A indireto (no que consiste o trecho que acabamos de analisar) do que
seguinte sinopse do esboço registra apenas as imagens principais, mas pelo trecho de monólogo direto como aquele do episódio de Molly
que são suficientes para ilustrar o princípio da montagem. O objetivo Bloom em Ulisses analisado anteriormente. Se fôssemos considerar o
unificador, como acontece em quase todos os trechos de fluxo de cons- monólogo inteiro de Molly, o artifício da montagem seria igualmente
ciência, é a consciência egocêntrica do personagem. aparente; mas qualquer trecho isolado, mesmo que comprido, é com-
posto de tantos detalhes subjetivos (com o funcionamento de artifícios
Primeiro, Clarissa pensa nos preparativos de uma festa no futuro cinematográficos de "slow-up" e "close-up") que se torna praticamente
imediato; depois passa para o momento presente e pensa que bela impossível discernir o movimento global.
manhã está fazendo; há um "flash-back" de vinte anos no qual ela Pelo outro método de montagem, aquele em que o elemento de
pensa nos lindos dias que viveu em Bourton (é claro que aqui o prin- tempo é estático e o elemento de espaço se move, Joyce foi sobeja-
cípio da livre associação também está em funcionamento); ainda no mente elogiado pelo famoso expoente da montagem nos filmes, Sergei
passado mas em um dia específico, ela relembra nos menores detalhes Eisenstein. <17> Joyce explorou este artifício especialmente no episódio
uma conversa que teve com Peter Walsh (o "close-up" em funciona- dos "Rochedos Serpeantes" de Ulisses. Não podemos deixar de men-
mento); segue-se uma visão para o futuro próximo, de uma suposta cionar que, enquanto Joyce é o grande virtuoso da técnica, foi Virginia
visita de Peter Walsh a Londres; nesta altura, empregou-se o artifício Woolf, em Mrs. Dalloway e O Farol quem a combinou com maior
da "visão múltipla" e deixamos a consciência de Clarissa de lado por perícia e eficácia com outras técnicas do fluxo de consciência. Joyce
algumas linhas para penetrar na de um estranho, que observa Clarissa emprega a montagem de espaço como técnica básica e sobrepõe o mo-
atravessando a rua; voltando ao fluxo de Clarissa, encontramo-la medi- nólogo interior; Virginia Woolf conserva seu método básico do monó-
tando, no momento presente, sobre seu amor por Westminster; há um logo interior e sobrepõe a montagem.
"fade-out" de seus devaneios sentimentais e ela recorda a conversa da O décimo episódio de Ulisses, chamado também o episódio dos
noite anterior sobre o fim da guerra; isto, por sua vez, "fades-out" e "Rochedos Serpeantes", consiste de 18 cenas que se desenrolam em
encontramo-nos de volta com sua alegria de fazer parte de Londres no diversas partes de Dublin. Joyce tem o cuidado de fazer referências
momento presente; aqui empregou-se o princípio do "corte" para apre- cruzadas a detalhes de menor importância para indicar que as cenas
sentar uma breve conversação entre Clarissa e Hugh Whitbread, a quem têm lugar aproximadamente ao mesmo tempo. A não ser por esses
encontra na rua; a conversa, depois de livremente reproduzida, "fades- detalhes secundários e superficiais, as cenas não se realizam. Stuart
out" para perder-se novamente no fluxo da consciência de Clarissa, Gilbert chama a isto a técnica do "labirinto". (18> É um exemplo so-
que está preocupada com vários aspectos dos Whitbreads; o tempo
passa rapidamente (com imagens dos Whitbreads) de um passado in-
definido para o momento presente, para o futuro imediato e para o (17) Film Form, ed. e trad. Jay Leyda, Nova York, Harcourt, Brace, 1949,
p. 104.
passado distante; ainda no passado distante, Clarissa pensa em Peter (18) Ulysses, de James Joyce, Nova York, Alfred A. Knopf, 1934, p. 309
e Hugh em Bourton; isto passa por uma mudança abrupta "cortando" Mn diante. A maioria de nós, que escrevemos sobre Ulisses, somos muito gratos
para novas meditações sobre o bom tempo no momento presente; o 10 trabalho pioneiro de Gilbert.
48 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA AS TÉCNICAS 49
berbo de montagem de espaço. Muitas das cenas empregam uma ou Aqui, a verdadeira substância do monólogo de Bloom não (cm relação
outra das técnicas do fluxo de consciência, mas é somente nas cenas com o resto do episódio dos "Rochedos Serpeantes", a não ser possi-
que dizem respeito a Leopold Bloom e Stephen Dedalus que a função velmente com a cena em que Stephen Dedalus também aparece com-
do fluxo de consciência do romance é conservada. As cenas restantes prando livros. Esse método de "olho da câmara" para apresentar o fluxo
do episódio, que constituem sua maior parte, fazem com que seja uma de consciência permite a Joyce oferecer ao leitor um lampejo no inte-
de várias partes panorâmicas de Ulisses. Todavia, na medida em que rior de um único aspecto da psique de Bloom. É um aspecto cuja apre-
este episódio diz respeito aos processos psíquicos dos dois personagens, sentação requer somente algumas poucas linhas e que anularia sua
ilustra a função da montagem de espaço como um controle do movi- função se fosse estudado a fundo. Permite também a Joyce fazer algo
mento do fluxo de consciência. Sua vantagem reside na justificativa mais importante: explicar ao leitor imagens e frases que surgem constan-
estética que estabelece para apresentar relances breves e casuais na temente no monólogo de Bloom pelo resto do dia; pois o impudente
consciência. romance de Raul em Doçuras do Pecado persegue e tenta e torna-se
Por exemplo, em uma das cenas deste episódio, Leopold Bloom mesmo um símbolo para o pobre marido enganado que é Leopold
é-nos apresentado examinando uma literatura ligeiramente pornográ- Bloom. Richard Kain, em sua compilação de palavras-tema em Ulisses,
fica numa vitrine para encontrar um romance para dar de presente à chegou mesmo a provar que o nome "Raul", por exemplo, aparece nos
esposa. É-nos dado um relance de seus pensamentos não-pronun- monólogos de Bloom sete vezes depois de sua primeira leitura no inte-
ciados: rior da livraria, e "Doçuras do Pecado" aparece treze vezes. (19)
O Sr. Bloom, sozinho, espiava os títulos. Belas tiranas, Apesar da maneira admirável como tudo isto é feito, é Virginia
Woolf quem emprega com maior eficácia o artifício da montagem de
por James Malhamor. Conheço o género. Já o tive? Sim. espaço no que diz respeito às finalidades da ficção do fluxo de cons-
Abriu-o. Assim pensou. ciência, isto porque consegue relacioná-lo aos seus outros artifícios ca-
Uma voz de mulher atrás da cortina encardida. Ouça- racterísticos e subordiná-lo ao seu tema básico do fluxo de consciência.
mos: o homem. Talvez o exemplo de "vista múltipla" ou montagem-de-espaço mais
Não: ela não gostaria muito disso. Levei para ela frequentemente citado na ficção recente seja a cena, em Mrs. Dalloway,
uma vez. em que o avião está escrevendo no céu. Vejamos como esta cena foi
inserida no género do fluxo de consciência da novela.
Leu o outro título: Doçuras do pecado. Faz mais o
seu género. Vejamos. De súbito Mrs. Coates (uma de um grupo de pessoas
Leu onde seus dedos abriram. que assiste ao espetáculo dos portões do Palácio de Buck-
— Todos os dólares que seu marido lhe dava eram ingham) olhou para o céu. O rumor de um aeroplano
gastos nas lojas em maravilhosos vestidos e refolhos carís- brocou ominosamente o ouvido da multidão. Ali estava
simos. Para ele. Para Raul! sobre as árvores, rojando uma fumaça branca que se desen-
Sim. Este. Aqui. Experimentemos. rolava e entrelaçava, realmente escrevendo alguma coisa!
escrevendo letras no céu! Todos olhavam para cima.
— A sua boca colou-se na dele num suculento beijo "Glaxo", disse a Sr.5 Coates com uma voz forçada, inti-
voluptuoso enquanto as mãos dele apalpavam suas curvas midada. ..
opulentas no interior de seu déshabillé. "Kreemo", murmurou Mrs. Bletchley, como uma so-
Sim. Levo este. Pronto, (p. 232) nâmbula. Com o chapéu perfeitamente imóvel na mão,
Depois de mais algumas linhas, a cena é "cortada", passando para Mr. Bowley olhava para o alto...
um leilão em outra parte de Dublin. O artifício cinematográfico se- (19) Fabulous Voyager, Chicago, University of Chicago Press, 1947, p.
cundário, cujo uso é mais frequente neste episódio, é o do "corte . 277 cm diante.
50 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA AS TÉCNICAS 51
O aeroplano deu volta, deslizou e foi ter exatamente de Clarissa. Pode-se ver prontamente que, uma vez aceita a câmcra
onde queria, rapidamente, livremente, como um patinador. errante, a escolha aparentemente arbitrária de um objeto atrás do outro
"É um "e", disse Mrs. Bletchley — ou um dançarino — se torna aceitável. Deste modo, não se fica absolutamente chocado
"É Toffee", murmurou Mr. Bowley — pela súbita inclusão ou pelo súbito corte do que quer que seja. O objeto
Fora-se; estava atrás das nuvens... de foco central na montagem, no caso o avião escrevendo no céu,
De súbito, como um trem que sai de um túnel, o aero- carrega o peso da unidade. James Joyce, outro a valer-se da montagem,
plano emergiu dentre as nuvens, o som brocou o ouvido geralmente não é tão atencioso pois, conforme veremos, seus artifícios
de toda a gente, no Mali, no Green Park, em Piccadilly, em unificadores são geralmente externos em vez de orgânicos: para Joyce,
Regent Street, no Regenfs Park... além de sensível, é preciso que se esteja bem informado.
Lucrezia Warren Smith, sentada ao lado do marido Observações sobre a mecânica
em um banco da alameda do Regenfs Park, olhou para
cima. Uma outra série de controles é menos importante do que a livre
"Olha, olha, Septimus!", exclamou... associação e os artifícios cinematográficos, mas é preciso levá-los em
Com que então, pensou Septimus, olhando para o alto, consideração se quisermos compreender como a qualidade do movi-
estão a comunicar-se comigo. Não eram verdadeiramente mento da consciência é apresentada na ficção. Esta série compreende
palavras... os artifícios mecânicos. Salientou-se anteriormente que controles de ti-
pografia e pontuação servem para dar ao monólogo interior o efeito
Seguem-se várias páginas do monólogo interior de Septimus, in- de direção retilínea e que eles ao mesmo tempo permitem ao escritor
terrompido aqui e ali para tomar conhecimento do aeroplano. Em se- controlar o monólogo dentro-da-cena. Sua função no controle do mo-
guida, voltamos para Clarissa Dalloway a quem havíamos deixado no vimento do fluxo de consciência é semelhante, porém mais complexa.
início da seção da montagem, justamente no momento em que ela Esses artifícios, embora sejam geralmente funcionais para cada leitor,
chega em casa e pergunta à criada: "O que é que eles estão olhando?", quando usados na ficção do fluxo de consciência merecem especial
referindo-se, naturalmente, ao espetáculo do avião. (20) atenção. Muitas vezes são sinal de importantes mudanças de direção,
O que Virginia Woolf fez aqui pelo leitor através do uso da mon- compasso, tempo ou mesmo no foco do personagem; às vezes, são a
tagem não foi só apresentar-lhe uma vista transversal de Londres à única indicação dessas mudanças. Algumas ilustrações mostrarão a
medida que reage ao mesmo estímulo recebido por seus dois persona- importante função dessa mecânica — e a habilidade com que ela é
gens principais, Clarissa e Septimus (o que é importante em si para manejada — para controlar o movimento da consciência.
compreender suas psiques), mas ela alcança outras finalidades; prin- O uso mais orgânico da pontuação para controlar o movimento do
cipalmente, apresenta-nos à psique de Septimus no seu único relacio- fluxo de consciência é o de William Faulkner em The Sound and the
namento público possível com a de seu protagonista — isto é, sua Fury. Neste romance, o início do monólogo interior direto é sempre
relação no tempo e no espaço. Para avaliar isto, é preciso lembrar
que o elo entre Septimus e Clarissa, cujo relacionamento é ténue e que indicado em tipo itálico. O tipo itálico tem ainda uma outra função: a
nunca se encontram, tem um profundo significado simbólico. Outra de chamar à atenção do leitor que houve uma mudança no tempo.
finalidade alcançada é a introdução unificada de Septimus na história Geralmente, esta mudança é brusca. A menos que o leitor tenha noção
de Clarissa, especialmente as mudanças bruscas e os rápidos cortes de dessa importante função do tipo itálico, é provável que se confunda.
seu monólogo para traçar, sob nova forma, o movimento da consciência Uma ilustração será suficiente. Benjy, o idiota, está sendo conduzido
ao longo de uma grade dando para um campo de golfe por Luster, seu
(20) Modern Library Edition, Nova York, Random House, 1928; copy- protetor. O trecho começa com Luster dirigindo-se a Benjy em voz
rigth 1925 por Harcourt, Brace, p. 29 em diante. alta:
52 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA AS TÉCNICAS 53
"Você ficou preso de novo nesse prego. Será que você E por que isso haveria de irritar Charles Tansley? Ele se apressou
não consegue nunca passar por aqui sem ficar preso nesse (tudo isso, pensou Mrs. Ramsay, porque Prue não queria ser gentil
prego". com ele) em criticar os romances de Waverley, quando não entendia
Caddy me desenroscou e nos arrastamos por debaixo nada, absolutamente nada disso t u d o . . . " ( 2 2 ) O que os parênteses
da grade. Tio Maury recomendou que não deixássemos indicam aqui é uma mudança de níveis da consciência; é bem verdade
que ninguém nos visse, por isso é melhor a gente se aga- que não se trata de uma mudança extrema, mas, à maneira tipicamen-
char, disse Caddy. Agache-se, Benjy. Assim, está vendo. te sutil de Virginia Woolf, não deixa de ser uma mudança. Como
Agachamo-nos e atravessamos o jardim, onde as flores ras- sua técnica básica neste romance é o monólogo indireto, ela acha
pavam e roçavam contra nós. O solo estava duro... desnecessário depender com muita frequência de artifícios externos
Ponha as mãos nos bolsos, disse Caddy. Senão aca- como a pontuação. Mas quando os emprega, são lúcidos e espontâneos
barão congelando. Você não vai querer mãos congeladas como mostra o exemplo acima.
para o natal, vai. Desafiando a comparação com Virginia Woolf, neste e na maioria
"Está muito frio aí fora", disse Versh. "Você não vai dos outros sentidos, encontramos Waldo Frank. O virtuosismo técnico
querer sair." de Frank não impressiona muito; todavia, suas experiências na ficção
do fluxo de consciência são informativas para uma discussão das pos-
"O que é agora", disse a mãe. (21) sibilidades dentro desse género. Ele confia mais do que qualquer outro
O que aconteceu foi que Benjy, ao ficar enroscado no prego, lem- escritor na pontuação e nos artifícios tipográficos para controlar o mo-
brou uma outra ocasião, 18 anos antes, em que se enroscou em com- vimento da consciência. A dependência de Frank no romance Rahab,
panhia de Caddy, sua irmã. A lembrança é apresentada em tipo itá- por exemplo, está nas elipses, hífens e versos. Pelo que pude constatar,
lico. No entanto, a retomada do diálogo direto depois da parte em ele emprega cada um destes para um tipo de fluxo de consciência espe-
itálicos não representa uma continuação do diálogo que precedeu os cífico: as marcas das elipses indicam imagens visuais ou auditivas que
itálicos; é uma continuação do fluxo da memória do passado de caem sobre a consciência interior do personagem; os hífens indicam
Benjy. Quando o tipo itálico volta a aparecer (duas páginas depois), reações abstratas a essas imagens; e as linhas em verso (também usadas
indica uma volta do tempo para a atualidade. sempre com um hífen) indicam uma reação psíquica incompleta e alta-
Embora outros escritores não tenham considerado necessário o mente emocional.
uso do tipo itálico para conservar a fluidez na descrição da consciência, É interessante notar que Joyce, cujo uso de artifícios é notório,
raramente outros escritores foram capazes de desaparecer tão comple- vale-se menos dos artifícios mecânicos do que qualquer outro escritor
tamente de sua narrativa como Faulkner aqui. Usaram, no entanto, de fluxo de consciência com exceção de Dorothy Richardson — que
outros artifícios de pontuação. A confiança de Virginia Woolf na pon- nunca enfrentou os mesmos desafios técnicos de Joyce porque nunca
tuação para controlar a apresentação do movimento da consciência procurou chegar tão alto. O motivo de Joyce ter podido abrir mão
limita-se ao uso de parênteses. Ela os usa com parcimônia e eficácia; desse tipo de controle reside, naturalmente, no fato de ter tantos outros
não se vale deles como um sinal consistente, como Faulkner faz com à mão para alcançar as mesmas finalidades. Todavia, sob dois aspectos,
o tipo itálico. Algumas linhas de O Farol ilustrarão o seu método. um positivo e outro negativo, um estudo de Ulisses informar-nos-á ainda
Estamos por assim dizer em companhia da consciência interior de Mrs. da função dos artifícios tipográficos para controlar o movimento da
Ramsay, sentada à mesa do jantar no papel de anfitriã. Esteve medi- ficção do fluxo de consciência. O aspecto positivo é encontrado no
tando sobre seus problemas íntimos quando, de repente, se apercebe ipisódio de "Eolo" ou da "Gruta dos Ventos" (aquele que se desenrola
de que um de seus convidados, William Bankes, elogiou os romances na redação do jornal). Aqui, a inclinação de Joyce para o uso da
de Scott sobre Waverley: "Lia um deles cada seis meses, disse ele. montagem é evidente; pois todo o episódio consiste de uma série de
(21) Modcrn Library Edition, Nova York, Random House, 1929, p. 24. (22) Nova York, Harcourt, Brace, 1927, p. 159.
54 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA AS TÉCNICAS 55
breves incidentes, físicos e mentais, ligados somente por sua relação Assim, mesmo por meios puramente externos, o fluxo da vida
com o ambiente das salas de impressão e editoriais do jornal. Mais ou mental na ficção pode ser apresentado e controlado. Vimos que o prin-
menos metade das cenas consiste de trechos de monólogo interior. O cípio essencial do movimento da consciência é a lei comum da asso-
artifício de Joyce para entrelaçar esses trechos e fornecer ao leitor uma ciação mental, o que foi reconhecido e explorado pelos escritores de
chave para sua compreensão é tipográfico: consiste de cabeçalhos de fluxo de consciência, que também tomaram artifícios emprestados à téc-
jornal para introduzir cada uma. O leitor de ficção do século XX já nica cinematográfica e fizeram uso especial da pontuação convencional
se familiarizou com este artifício nas seções de "Newsreel" da trilogia a fim de apresentar e controlar o fluxo. Mas o fluxo é apenas uma das
U.S.A. de John Dos Passos. Ali, a finalidade, em linhas gerais, é tecer duas qualidades óbvias da consciência. A outra é sua intimidade; isto
críticas diversas sobre os disparates do mundo. As finalidades de Joyce é, os aspectos não formulados e incoerentes que fazem com que qual-
são diferentes das do romancista americano. Somente um exemplo do quer consciência isolada seja um enigma para qualquer outra. Estes
episódio da "Gruta dos Ventos" poderá ilustrar corretamente esta fina- dois aspectos fundamentais da consciência estão intimamente ligados e,
lidade. O cabeçalho de uma "cena" diz: E era a festa da Páscoa; abaixo conforme veremos no capítulo seguinte, ambos são, em parte, resultado
disso, segue-se o monólogo de Leopold Bloom: das leis mentais da livre associação.
Estacou na caminhada para ver um tipógrafo distri-
buindo tipos. Lê primeiro ao contrário. Faz a coisa rapida-
mente. Deve exigir uma certa prática. mangiD kcirtaP. Po-
bre papai, lendo para mim da sua hagadá e acompanhando
com o dedo de trás para diante. Pessach. No próximo ano
em Jerusalém. Ó, meu Deus! Toda essa longa história de
como saímos da terra do Egito e entramos na casa da
servidão. Aleluia. Shema Israel Adonai Elohenu. Não, essa
é a outra. Então os doze irmãos, filhos de Jacó... (p. 121)
Esta contemplação da erudição hebraica não tem relação com o
resto do episódio. É simplesmente outro dos lampejos que o leitor re-
cebe do interior da consciência de Bloom, unificado e feito de maneira
a parecer lógico pelo artifício do cabeçalho e da lógica da associação
central, o nome Patrick Dignam, escrito da direita para a esquerda,
como em hebraico. O lampejo liga todo o episódio por manter o tom
confuso e satírico e dar um ponto de partida comum ao processo da
livre associação de cena para cena.
O aspecto negativo da contribuição de Joyce para o uso de con-
troles tipográficos na ficção do fluxo de consciência é melhor ilustrado
pelos trechos anteriormente citados do monólogo de Molly Bloom.
Ele não tem nenhuma pontuação. Omitindo o auxílio mais elementar
da pontuação e tipografia, Joyce consegue apresentar o fluxo que é
típico da consciência de Molly, de vez que é apresentado a um nível
próximo do sono. A falta de pontuação é um controle inteiramente
visual, pois que na verdade o monólogo em si é cuidadosamente redi-
gido.
OS ARTIFÍCIOS
Nunca se pode conhecer diretamente o conteúdo
do "inconsciente".
S. FREUD

O maior problema do escritor do fluxo de consciência está em


captar a qualidade irracional e incoerente da consciência íntima não-
pronunciada e, ao fazê-lo, ainda comunicá-la aos seus leitores. Afinal
dc contas, os leitores do século XX esperam da linguagem e da sintaxe
ulguma espécie de ordem e inteireza empíricas. E, contudo, se quiser-
mos que a consciência seja apresentada de maneira algo convincente,
é preciso que até certo ponto faltem a essa apresentação essas mesmas
qualidades que o leitor tem o direito de esperar. A consciência íntima
tem todo um arquivo de símbolos e associações que são confidenciais
c que estão inscritos em um código secreto. Outra consciência geral-
mente não é admitida neste arquivo, além do que não tem um código
fiara decifrar o que ali se encontra. O resultado é que em grande parte
os materiais de qualquer consciência são um enigma para qualquer
outra. A finalidade da literatura não está em expressar enigmas. Con-
sequentemente, o escritor de literatura do fluxo de consciência precisa
conseguir representar a consciência de maneira realista, conservando
lUts características de intimidade (a incoerência, descontinuidade e as
Implicações particulares), e precisa, através desta consciência, conseguir
comunicar alguma coisa ao leitor. Se for um escritor de sucesso, ele
o fará; e terá de ser hábil em fazê-lo, embora contando somente com
os materiais básicos da linguagem e da sintaxe disponíveis a todos
ON escritores e leitores.
< > problema da intimidade
O fundamento mais sólido da técnica ficcional é a convenção da
Dnliciência do autor. Por maior que seja a habilidade empregada para
58 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA OS ARTIFÍCIOS 59
objetivar a ficção, a onisciência do autor é tomada por certa. Assim Como todos os escritores em estudo empregaram estes artifícios
é a arte; mas assim também é o artifício, que procura esconder essa quase da mesma maneira, podemos concentrar-nos, para uma ilustração
convenção básica. Quando usamos frases como "saída do autor" e mais clara, em trechos dos romances de um mesmo representante do
"imediação dramática", estamos usando uma hipérbole; mas estamos género. Escolhi a obra de William Faulkner para servir de ilustração
também comentando o fato de ter havido uma tentativa, por parte dos por ele ter muito a comunicar, por conservar uma espantosa objetivi-
escritores, para convencer seus leitores de que aquilo que apresentam dade e por seus métodos necessitarem ainda de maiores explicações.
é a verdadeira existência — uma coisa cuja existência o leitor poderá Trechos de dois romances de Faulkner servirão para uma aná-
aceitar, independente do escritor. Como nenhum escritor de fluxo de lise. O primeiro foi escolhido por sua simplicidade, visto estar pró-
consciência registrou ostensivamente seus próprios processos psíquicos, ximo à superfície da consciência; o outro encontra-se a um nível mais
toda ficção do fluxo de consciência é apresentada mais ou menos obje- profundo da consciência e é mais complexo. Analisemos primeiro o
tivamente. Isto é, o autor do romance do fluxo de consciência está começo de um dos solilóquios de Dewey Dell, no romance Enquanto
sempre apresentando a consciência de um personagem criado e não a Agonizo.
sua, por mais autobiográfico que possa ser o preconceito. Caso con-
trário, não seria responsável por uma arte criada, mas seria acusado A tabuleta aparece. Assoma agora na estrada, porque
de fazer uma "escrita automática" passar por ficção. pode esperar. Nova Esperança. Deve estar indicando 5
O escritor de ficção do fluxo de consciência, como todo escritor km. Nova Esperança. 5 km. Nova Esperança 5 km. E
que se preza, tem algo a dizer, algum senso de valores que deseja depois a estrada começará serpenteando entre as árvores,
comunicar ao leitor. Mas, ao contrário do que acontece com os outros vazia de qualquer espera, dizendo Nova Esperança cinco
escritores, escolhe o mundo interior da atividade psíquica para ali quilómetros.
dramatizar esses valores. Mas a atividade psíquica é uma coisa íntima Ouvi dizer que minha mãe está morta. Quisera dispor
e deve ser apresentada como tal para que o escritor possa conquistar de tempo para deixá-la morrer. Quisera dispor de tempo
a confiança do leitor. Assim sendo, o escritor de fluxo de consciência para desejar tê-lo. É que, na terra selvagem e violada cedo
precisa fazer duas coisas: (1) representar a verdadeira textura da demais cedo demais cedo demais. Não é que eu não qui-
consciência, e (2) destilar algum significado desta para o leitor. Isto sesse ou não queira é que é cedo demais cedo demais cedo
constitui um dilema para o escritor, porque a natureza da consciência demais. (1)
subentende um senso de valores particular, associações particulares e
relacionamentos particulares, peculiares a essa consciência; por isso,
é mais enigmática para uma consciência de fora. Fora do contexto, realmente, parece um enigma sem solução. Mas,
Alguns escritores superaram, em parte, o dilema de sacrificar a ao chegar à página 98 do romance, o leitor já sabe muita coisa sobre
objetividade. É o caso de Dorothy Richardson e Virginia Woolf, cujas a psique de Dewey Dell e conhece alguns fatos relativos a sua história:
técnicas, conforme já vimos, admitem a interferência do autor. Por sabe, por exemplo, que espera um filho ilegítimo; que, apesar de sua
isso, esses escritores são mais fáceis de serem lidos e, ao mesmo tempo, ignorância, é uma garota sensível de 17 anos; que é parte do insultuoso
menos eficazes como realistas do que James Joyce e William Faulkner, •ipetáculo de uma família obcecada numa romaria para enterrar a
que são mais objetivos. Mas todos os principais escritores de fluxo de mãe não-tão-recentemente falecida. Neste solilóquio, ela está pertur-
consciência empregaram os mesmos artifícios básicos para alcançar seus bada com a morte da mãe; mas, além disso, está grávida e esta é a
intentos. Desses artifícios, os mais importantes são: (1) suspensão do principal causa de sua ansiedade. Mas, não obstante estes conheci-
mentos acerca de Dewey Dell, a maioria dos leitores encontraria elemen-
conteúdo mental de acordo com as leis da associação psicológica,^ (2) tos de incoerência, prolixidade e excentricidade nesta passagem; pelo me-
representação de descontinuidade e condensação por figuras de retórica
padronizadas e (3) sugestão de níveis de significado múltiplos e extre-
mos através de imagens e símbolos. (I) Modem Library Edition, p. 422.
O FLUXO DA CONSCIÊNCIA OS ARTIFÍCIOS 61
60
nos o suficiente para se convencerem de que realmente se encontram mas das associações. Desta forma, teremos de analisar mais uma vez
nos domínios íntimos da consciência de Dewey Dell. o funcionamento da livre associação na ficção do fluxo de consciência.
Vimos, num capítulo anterior, que a livre associação é o principal prin-
Se analisarmos uma passagem mais complexa de ficção do fluxo cípio que controla o movimento de qualquer "fluxo" de consciência.
de consciência (mais complexa porque o personagem é mais complexo É um fator estabilizador, embora ténue. Em Ulisses, por exemplo, as
e o nível da consciência é mais profundo), veremos que as provas da associações muitas vezes não são explicadas na ocasião em que o pro-
intimidade são mais definidas e o enigma mais intricado. Esta passa- cesso é indicado. As explicações podem estar escondidas a centenas
gem é um trecho do monólogo de Quentin Compson no segundo epi- de páginas da associação. Portanto, no momento em que a associação
sódio de The Sound and the Fury. Está chegando a hora de seu ten- é feita, o efeito será de incoerência, a menos que o leitor seja dotado
cionado suicídio. Acaba de ir ao banheiro no fim do corredor e está de uma memória fora do comum. Parecerá simplesmente não haver
voltando ao seu quarto, onde pouco antes limpara uma mancha da uma razão lógica para aquela ligação. A razão está na aparente falta
calça com gasolina: de lógica da livre associação psicológica e na egocentricidde com a
.. .Voltei pelo corredor, acordando os perdidos pés em qual ela funciona nos processos psíquicos.
murmurantes batalhões no silêncio, dentro da gasolina, o Por exemplo, quando Molly Bloom, no seu monólogo, associa sua
relógio contando sua furiosa mentira sobre a mesa escura. discussão imaginária com um ateu e a corte que lhe fez Leopold (vide
Depois as cortinas soprando do escuro sobre o meu rosto, p. 41, acima), há um elemento de aparente incoerência. Não existe
deixando a respiração sobre o meu rosto. Mais um quarto uma ligação evidente e nem mesmo evocativa para o leitor entre as
de hora. Depois deixarei de ser. As palavras mais cheias duas coisas; mas para Molly, sim. É claro que Joyce, neste caso, tem
de paz. Palavras mais cheias de paz. Non fui. Sum. Fui. o cuidado de oferecer uma porção suficiente da imagem específica na
Non sum. Certa vez ouvi sinos não sei onde. Mississippi mente de Molly para fazer com que aquilo que na verdade é ilógico
ou Massachusetts. Fui. Não sou. Massachusetts ou Mis- fique claro ao leitor. Da mesma forma, quando Virginia Woolf faz
sissippi. Shreve tem uma garrafa no seu baú. Você não vai Clarissa Dalloway preocupar-se com seu chapéu enquanto se condói
nem abri-la Mr. e Mrs. Jason Richmond Compson comuni- de Hugh Whitbread pela "ligeira indisposição" de sua esposa (vide
cam o Três vezes. Dias. Você não vai nem abri-la casa- p. 46, acima), a ligação não faz sentido (exceto para Clarissa) enquanto
mento de sua filha Cândace esse licor lhe ensina a confun- Virginia Woolf não explica todo o processo, algumas linhas depois.
dir os meios com o fim. Eu sou. Beba. Não fui. Vamos Este sistema de suspender impressões e ideias sentidas na memória
vender o pasto de Benjy para que Quentin possa ir para por tanto tempo que reapareçam em lugares inesperados e aparente-
Harvard e eu possa bater meus ossos uns contra os outros. mente irracionais é também usado por Faulkner para preservar a apa-
Estarei morto dentro de. Terá sido um ano disse Caddy. {2) rência de intimidade. Na verdade, funciona no sentido de dar ao leitor
alerta alguma coisa a que se prender. Na passagem de Dewey Dell
Tomando por base esses dois exemplos, descubramos o que for acima, a base do enigma está na intimidade da associação central. Por
possível sobre como os escritores do fluxo de consciência fazem para que, por exemplo, Dewey Dell pensa numa tabuleta "esperando"? A
apresentar o efeito da intimidade da consciência e como conseguem mente de uma pessoa comum não faria semelhante associação; mas
tornar tudo isso compreensível ao leitor. a de Dewey Dell faz, não por ser mais poeta do que a pessoa comum
e lia ver treinado sua mente a pensar em símbolos, mas por que ela,
Coerência suspensa intimamente, enfrenta um problema premente. É tão premente que ela
Bio ousa, embora devesse, esperar para resolvê-lo. A compostura está-
Na verdade, aquilo que parece incoerente na intimidade da cons- tica da tabuleta vem lembrar-lhe este problema. É o único objeto
ciência não passa de egocentrismo. A base disto são as relações ínti- Inanimado que naquele momento lhe chama a atenção. Funde-se com
n fator predominante em sua consciência, o filho ilegítimo que está
(2) Modern Library Edition, p. 192.
62 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA OS ARTIFÍCIOS 63

esperando, e que ela acha que deve controlar imediatamente. Ela não casamento para sua irmã Cândace, e são as batidas do relógio da escola
pode esperar. Embora o caráter íntimo da passagem seja obtido, o dando os quartos-de-hora, à medida que se aproxima a hora do sui-
significado poderá ser facilmente comprendido uma vez que se tenha cídio. Na página 98 encontramos este código para o tema dos sinos:
"apreendido" o método. "Foi um instante antes de cessar a vibração da última batida. Ela
No trecho acima do monólogo de Quentin Compson, o funciona- deixou-se ficar no ar, mais sentida do que ouvida, por muito tempo.
mento da associação para produzir a incoerência da consciência é mais Como todos os sinos que jamais soaram continuam soando nos longos
complexo e radical. Nesta breve passagem, muitas frases que possam raios de luz agonizantes e Jesus e São Francisco conversando sobre sua
parecer incoerentes poderão ser compreendidas por análise, partindo irmã."
do princípio de que são associações egocêntricas e que seu código se "Essa bebida lhe ensina a confundir os meios com os fins" contém
encontra em outra parte do romance — uma vez que Faulkner é um um significado particular para Quentin: seu pai, que está inextricavel-
escritor responsável. Por exemplo, "acordando os perdidos pés", por mente envolvido na ilusão incestuosa que Quentin nutre por sua irmã,
ser uma figura de retórica comum (sinédoque), é razoavelmente clara foi mencionado no pensamento imediatamente precedente — ele é "Mr.
em si; mas tornar-se-á mais significativa se o leitor guardar em mente Jason Richmond Compson". O leitor, que foi preparado para a queda
a impressão (dada na página 190, Modern Library Edition) que Quen- do pai pelos ditos sentenciosos, por coisas como: "É sempre dos hábitos
tin sentiu ao percorrer anteriormente o mesmo corredor: . . . "somente inúteis que você adquire que você se arrependerá", e "era um cavalhei-
as escadas descrevendo sua curva para dentro das sombras ecos de pés ro famoso por seus livros; hoje é famoso pelos que nunca devolveu"
nas tristes gerações como leve pó sobre as sombras, meus pés a acor- - - o leitor compreenderá que a frase "a bebida lhe ensinará a confun-
dá-los como pó, para levemente voltar a assentar-se". "O relógio con- dir os meios com os fins" é um epigrama ecoante do pai e que nesta
tando sua furiosa mentira", uma significativa figura de retórica em si altura se impinge loucamente sobre a consciência de Quentin.
(personificação) exige, para conseguir seu total impacto, a lembrança O que Faulkner fez nesta passagem é o mesmo que fez em todo
das preleções do pai de Quentin ao fazer presente de um relógio ao o seu The Sound and the Fury (e o que a maioria dos escritores de
filho: "Quentin, dou-lhe o mausoléu de toda esperança e desejo; é fluxo de consciência fez) para apresentar a inerente descontinuidade
muito dolorosamente capaz que você o use para granjear o reducto dos processos psíquicos e para torná-la significativa. Podemos encará-
absurdum de toda experiência humana..." lo da seguinte maneira: assim como as associações de qualquer momen-
Um exemplo ainda mais notável é a maneira como "ainda falta to particular da consciência são incoerentes fora do contexto da mente,
um quarto de hora" se enquadra significativamente no padrão do pen- assim as associações na passagem acima são incoerentes fora do con-
samento de Quentin. O leitor alerta sabe disto porque recebeu pistas texto do romance; dentro do contexto do romance, porém, são reve-
tais como "e escreveu os dois bilhetes, selando-os" na página 100, e o ladoras. Os romancistas usaram os princípios básicos da livre asso-
fato apresentado na página 104 da compra que Quentin fez de dois ciação psicológica para lhes servir de guia. As associações que Quen-
ferros de passar roupa de três quilos — o leitor alerta estará final- tin acompanha são bobagens fora do contexto do romance e no começo
mente ciente de que o protagonista na verdade pretende ir até o rio sfto razão de espanto para o leitor casual. Assim, o autor deixa pelo
para suicidar-se dentro de quinze minutos. O fato de precisar ser a menos claro que o leitor se acha realmente no interior da mente do
um momento exato ("ainda falta um quarto de hora") é uma das personagem. Mas como a ficção de Faulkner e Joyce e Woolf e alguns
obsessões de Quentin para ter de desfigurar seu ato crucial além do outros não é bobagem, eles foram largando pistas ao longo do caminho
normal. para deslindar os nós de intimidade através de sua obra. Em suma,
para o escritor responsável, a mente do personagem é a mente que
A aparente irrelevância do "certa vez ouvi sinos não sei onde" é existe no romance.
explicada pelo fato do dobrar dos sinos haver afetado a consciência
de Quentin a vários intervalos através do relato de seus preparativos Nem sempre o uso do método da livre associação para transmitir
para o suicídio. Estamos preparados para reconhecer que, para Quen- 0 aspecto íntimo dos processos psíquicos é tão obscuro. É muito mais
tin, "sinos" tem um significado simbólico a dois níveis: são sinos de Nimples, mas igualmente íntimo, por exemplo, quando Benjy, o irmão
64 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA OS ARTIFÍCIOS 65
idiota de Quentin e Cândace, nas primeiras páginas de The Sound and particular. (3> Este sinal é uma combinação do uso da palavra "pois"
the Fury, ouve o jogador de golfe gritar "caddie!" (N. T. — Rapaz como conjunção ilativa com o uso do ambíguo pronome "se". As pri-
que carrega os tacos e outros objetos no jogo de golfe) e na mesma meiras páginas de Mrs. Dalloway servem novamente para melhor ilus-
hora lembra-se de sua irmã Cândace, cujo apelido é Caddy; depois sua tração porque o leitor não terá de depender de uma exposição anterior,
mente de idiota volta para um incidente ocorrido 18 anos antes, quan- apesar do que mergulhará diretamente no fluxo da mente de Clarissa.
do sua adorada Caddy estava com ele. Valer-nos-emos liberalmente de elipses na seguinte citação, a fim de
dar um exemplo completo deste método especial em pouco tempo. Os
Também em Ulisses, a livre associação às vezes funciona num nível itálicos são meus.
razoavelmente simples, embora transmita sempre o efeito de intimi-
dade. Passamos a transcrever um exemplo mais ou menos típico. Leo-
pold Bloom está passeando por Dublin e encontra um cartaz anun- Mrs. Dalloway disse que ela própria iria comprar as
ciando uma apresentação de Leah com a atriz Mrs. Bandman Palmer. flores.
Sua psique vagueia como segue: Pois Lucy já estava com o serviço determinado... e
depois, pensou Clarissa Dalloway, que manhã — fresca
Gostaria de vê-la de novo nesse papel. Ontem à noite como para crianças numa praia.
ela interpretou Hamlet. Representou de homem. Talvez ele Que frémito! Que mergulho! Pois sempre assim lhe
fosse uma mulher. Por que Ofélia se suicidou? Pobre do parecera quando, com um leve ringir de gonzos... abria
papai! Como falava sobre Kate Bateman nesse papel! Nas de súbito as vidraças e mergulhava ao ar livre, lá em Bour-
portas do Adelphi de Londres, esperando a tarde toda para t o n . . . Peter Walsh! Regressaria da índia por um dia
poder entrar. Isso foi um ano antes de eu nascer: sessenta destes, em junho ou julho, não se lembrava bem, pois as
e cinco. (p. 75) suas cartas eram incrivelmente aborrecidas; eram os seus
ditos que se guardavam na memória...
Aqui, a associação puramente particular de "papai" com Ofélia Deteve-se um instante no cordão da calçada... muito
é, como a maioria dos leitores hão de adivinhar, o fato de o pai de direita, esperando para atravessar.
Leopold Bloom também haver se suicidado. A lembrança disto per- Pois tendo vivido em Westminster... sente-se, até no
meia a mente de Leopold o dia inteiro. Ela virá a tornar-se intricada- meio do tráfego... uma indescritível pausa... antes que
mente ligada com vários temas através do livro, mas esta é sua pri- batesse o Big-Ben... Que loucos somos... Pois só Deus
meira aparição. sabe como se ama a isto, como se considera a isto... a
vida; Londres; aquele momento de junho.
O uso da livre associação por Virginia Woolf, tanto como controle
do movimento e da direção dos "fluxos" de seus personagens como Pois era em meados de junho.
também para indicar o fator íntimo da consciência, é condicionado por
seu método especial do monólogo interior indireto. Observou-se em É claro que, encaixado como foi, o trecho não apresenta grande
outro capítulo que a característica desta técnica consiste na definida interesse, mas o uso de "pois" para indicar tanto a mudança na direção
orientação do fluxo pelo autor. Devido a esta interferência do autor, como as associações individualizadas torna-se claro. Mesmo o "pois"
Virginia Woolf aplica este princípio de associação ainda mais nitida- cm "pois as suas cartas eram incrivelmente aborrecidas" é usado desta
mente do que a maioria dos escritores de fluxo de consciência. É im- maneira, embora também seja usado aqui em sua função causal co-
portante para ela convencer o leitor da intimidade do material, uma mum. O uso do "se" salienta a intimidade, e no entanto permite ao
vez que, na verdade, deixa tudo tão claro. Conforme salientou David autor levar o leitor pela trela.
Daiches, ela tem um sinal especial para qualquer mudança na direção
do fluxo psíquico e para qualquer lugar em que entra uma associação (3) Virginia Woolf, Norfolk, Conn., New Directions, 1942, p. 63 em diante.
66 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA OS ARTIFÍCIOS 67

Descontinuidade chusetts ou Mississippi", não se trata de uma coisa inteiramente lúdica


ou insensata, apesar de suas harmonias de incoerência, porque a figura
Além do método básico da livre associação, os escritores empre- é familiar (embora o seu nome clássico possa não sê-lo: é o epânodo
gam outros artifícios para alcançar o tom e a textura da consciência combinado com aliteração). O mesmo acontece quando o leitor encontra
particular. Estes podem ser classificados sob o terrno generalizado de "Você não vai nem abrir Mr. e Mrs. Jason Richmond Compson comu-
"figuras de retórica". Para exemplificar, voltemos ao solilóquio de De- nicam o . . . Você não vai nem abrir casamento de sua filha" (anáfora),
wey Dell em Enquanto Agonizo. Esta passagem começa com uma lin- ou quando encontra "Mr. e Mrs. Jason Richmond Compson comuni-
guagem figurativa: diz-se que a tabuleta está olhando e esperando. A cam o três vezes" (anacoluto).
personificação ainda continua, acrescentando-se o hipérbato (inversão Este uso extremo de linguagem figurada e dos artifícios clássicos
da ordem natural das palvras) em "Deve estar indicando 5 km." da retórica é uma característica da ficção do fluxo de consciência.
Usa-se então o artifício da repetição, seguindo-se em rápida sucessão Quando empregada conscientemente como Faulkner o faz aqui, ela não
o uso da metáfora, novamente a personificação, mais repetição, litotes, é usada como adorno e enfeite retóricos. Ela tem uma função, e essa
ironia, anacoluto (uma mudança de construção, deixando a primeira função consiste em aumentar o senso de descontinuidade na intimidade
parte da sentença incompleta: "É que na terra selvagem e violada cedo dos processos psíquicos.
demais cedo demais cedo demais"), anáfora (repetição de uma palavra A esta altura, é preciso analisar o uso desses artifícios em Ulisses,
ou forma no começo das orações: "Não é...", "É que é...") e talvez principalmente porque Joyce é quase notório pelo domínio que exerce
outras que não requerem menção senão para frisar o que estamos pro- sobre eles — sendo que esta notoriedade deve-se primeiramente à pes-
curando dizer. quisa feita por Stuart Gilbert sobre o episódio de "Eolo". Gilbert diz:
Devemos conservar em mente que praticamente qualquer trecho
de literatura de qualquer género contém abundantes figuras de retórica,
pois que são naturais e comuns. Aqui, é o seu acúmulo, o uso gene- As 32 páginas deste episódio compreendem um verda-
ralizado de incremento, que é singular e que, por indicar a necessidade deiro tesouro de artifícios retóricos e poderiam, sem dúvida,
de uma leitura atenta e dar um tom enigmático à passagem, serve para ser adotadas como manual para os estudantes da arte da
aumentar o efeito de intimidade dos materiais. retórica. O Professor Bain observou que, no decurso de
Se quisermos encontrar uma aplicação mais extensa deste méto- suas peças, "Shakespeare exemplifica quase todo artifício
do, bastará voltarmos à passagem acima do monólogo de Quentin em de retórica que existe". Sem dúvida, o mesmo se aplica a
The Sound and the Fury. Neste trecho, é o uso extensivo da desconti- qualquer escritor copioso... cuja obra abrange várias dé-
nuidade que estabelece o tom. Uma série de figuras de retórica já foi cadas e inúmeros volumes, mas reunir no espaço de 32
apontada nesse trecho (acima, em relação ao uso de associações parti- páginas, em um episódio de Ulisses que lida exclusivamente
culares), mas os principais artifícios retóricos são aqueles que indicam com retórica, quase todos os importantes, enganadores enti-
descontinuidade: epânodo, elipse, anáfora, anacoluto, parêntesis deslo- memas impugnados por Quintiliano e seus sucessores, e fa-
cados e concisão. A maioria destes não são comuns na prosa normal, zer desta impugnação uma vigorosa parte orgânica de um
mas a qualidade que indicam — descontinuidade — bastante inerente organismo muito vivo, é um embuste de outra cor inteira-
no funcionamento psíquico para proporcionar uma marca adicional mente diferente. (4)
de verossimilhança ao fator de incoerência já estabelecido neste trecho.
Além disto, estes artifícios proporcionam uma outra base lógica para A seguir, passa a enumerar 95 exemplos de artifícios diferentes
interpretar a passagem. Esta base depende do reconhecimento de que neste episódio. Isto é impressivo, e os comentaristas de Joyce não se
figuras de retórica nada mais são do que rótulos formais para padrões cansam de citar a afirmação de Gilbert. Mas a exibição de retórica
dc pensamento comuns, inerentes nos diversos requisitos especiais da
comunicação verbal. Assim, as figuras têm uma lógica empírica. Em feita aqui por Joyce é em grande parte um "tour de force", não estan-
resultado disso, quando lemos "Mississippi ou Massachusetts... Massa-
(4) Ulysses, de James Joyce, Nova York, Alfred A. Knopf, 1934, p. 172.
68 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA OS ARTIFÍCIOS 69

do intrinsecamente ligada ao funcionamento do fluxo de consciência no longo do areal de Sandymount? Tritura, tagarela, trila,
romance. O que recebeu menos publicidade e é ainda mais notável trila (aliteração e onomatopéia). Dinheiro do mar selva-
é o uso menos autoconsciente que Joyce faz dos artifícios de retórica gem. Domine Deasy sabe tudinho.
em partes do romance que se ocupam com sua finalidade fundamental, Não virás a Sandymount,
que é a de descrever estados interiores. Nestes lugares, a retórica é
usada não pelo que é, mas como artifício para captar a realidade de Madeline égua?
processos psíquicos; é um artifício visando produzir uma textura de O ritmo começa, vês? Ouço. (braquilogia) Um tetrâ-
descontinuidade que é uma qualidade da consciência. Como exemplo, metro catalético de iambos marchando (personificação).
transcrevemos um trecho do monólogo interior de Stephen, que dá iní- Não, agalope (arcaísmo): deline égua (elipse).
cio ao episódio de "Proteu" em Ulisses, contendo, assim como o exem-
plo de Faulkner acima, os artifícios especiais de descontinuidade. Neste pequeno trecho, assinalei vinte casos do uso de figuras e
artifícios de retórica. Com certeza seria possível encontrar outras tantas.
Inelutável modalidade do visível (epigrama): pelo me- Desconfio que Joyce raramente se saiu tão bem como no episódio de
nos isso se não mais, pensado através dos meus olhos (me- "Eolo", que foi conscientemente dedicado a elas.
táfora). Assinaturas de todas as coisas estou aqui para Este uso de figuras de retórica é, pois, uma característica da lite-
ler (hipérbato), marissêmen e maribodelha, a maré mon- ratura do fluxo de consciência que se origina naturalmente da tenta-
tante, estas botinas carcomidas. Verdemuco, azulargênteo, tiva de reproduzir a textura imperfeita, aparentemente incoerente, des-
carcoma: signos coloridos. Limites do diáfano. Mas ele conjuntada dos processos da consciência quando não são deliberada-
acrescenta: nos corpos. Então ele se compenetrava deles mente peneirados para comunicação direta. Até certo ponto, embora
corpos antes deles coloridos (anástrofe). Como? Batendo de maneira menos concentrada, a mesma coisa pode ser encontrada
com sua cachola contra eles, com os diabos (dialeto). De- nos romances de Virginia Woolf e Dorothy Richardson. Mas o tipo
vagar. Calvo ele era e milionário, maestro di color che de significado conotativo do qual estas duas escritoras mais dependem
sanno. Limite do diáfano em. Por que em? Diáfano, adiá- é conseguido pelos artifícios de imagens e símbolos mais familiares.
fano (eufonia). Se se pode pôr os cinco dedos através, é
porque é uma grade (entimema), se não uma porta. Fecha
os olhos e vê. Transformação por metáfora
Stephen fechou os olhos para ouvir suas botinas (si- Uma imagem é, naturalmente, um artifício retórico, usado em toda
nestesia) triturar bodelha e conchas tagarelas (onomato- literatura efetiva para transmitir uma impressão sensitiva. As imagens
péia). Estás andando por sobre isso algoqualcerto. Estou, podem ser identificadas como comparações figurativas, geralmente em
uma pernada por vez. Um muito curto espaço de tempo forma de símiles ou metáforas. A textura poética e ricamente ornada
através de muito curtos tempos de espaço (quiasmo). Cin- produzida pela imaginação pode ser encontrada nas obras mais diversas
co, seis: o nacheinander. Exatamente: e isso é a inelutável como os meandros indistintos de Pilgrimage, o altamente ordenado e
modalidade do invisível. Abre os olhos. Não. Jesus! Se eu planejado Ulisses, o sutil e rarefeito "envoltório transparente" que é
cair de uma escarpa que se salta das suas bases, caio através Mrs. Dalloway e a densa retórica de The Sound and the Fury — bem
do nebeneinander inelutavelmente (prótese). Até que estou como nos produtos banais ou caóticos de escritores menos bem suce-
deslocando-me bem neste escuro. Minha espada de freixo didos do fluxo de consciência. Um levantamento geral sobre o grande
pende a meu lado. Tateia com ela: é assim que se faz. Meus uso da imaginação na ficção do fluxo de consciência deve apoiar-se na
dois pés nas botinas dele estão no final de suas pernas dele mesma base que explica o grande uso de artifícios de retórica em geral:
(metonímia), nebeneinander. Soa maciço: feito pelo malho a tentativa dos escritores para superar o dilema com que sc defrontam
de los demiurgos. Estou eu andando para a eternidade ao quando procuram apresentar a consciência particular.
70 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA OS ARTIFÍCIOS 71
Podemos dispensar as análises de laboratório para nos convencer daquilo que é percebido (seja diretamente, pela memória ou pela ima-
de que existem sensações e impressões que a mente humana não ginação); o símbolo, sugerindo a maneira truncada de percepção c o
consegue verbalizar corretamente. Até que ponto isto acontece de- significado expandido. Pode-se ver que o método do simbolista, con-
pende da mente particular em qualquer situação particular. Os poetas, forme usado na ficção do fluxo de consciência, acha-se intimamente
por estarem sempre procurando comunicar alguma coisa tão precisa aliado à tentativa do naturalista para apresentar seu material com
ou tão subjetiva que foge à linguagem denotativa, sempre dependeram exatidão. Os dois escritores, Joyce e Faulkner, que mais se valem do
das comparações para se expressarem. O escritor do fluxo de consciên- simbolismo, são mais frequentemente enquadrados na tradição natu-
cia está explorando a própria área onde o processo racionalizante da ralista do romance.
verbalização não se acha envolvido. Seu dilema está em haver escolhido A ficção do fluxo de consciência que mais se utiliza da imaginação
palavras para expressar sua área não-verbal da mente. Como o poeta, é Pilgrimage, de Dorothy Richardson. Vimos que sua técnica básica
ele recorreu ao uso convencional das comparações. é das mais incomuns, consistindo na mera descrição do estado psíquico.
Mas, não é assim tão fácil resolver completamente o dilema. O È confiando na imaginação que ela empresta a isto um pouco do efeito
problema do escritor do fluxo de consciência é diferente do do poeta de intimidade necessário. A autora (e tem-se a impressão de que ela
porque cabe ao primeiro a tarefa de reter as aparências de confusão se identifica estreitamente com a protagonista, Miriam Henderson) na
dos processos psíquicos não-verbais. Mais do que por qualquer outra maior parte limita-se a descrever as impressões que Miriam encontra
coisa, esta confusão é assinalada pelo fato de ser fragmentada; isto é, e afirma as associações de Miriam com estas impressões iniciais. Isto
falta-lhe o aspecto racional da sintaxe normal que é fundamentalmente é feito geralmente em termos de imaginação, não de narrativa. Não é
obtida por uma relação convencional entre sujeito e objeto. A fim de abstrato, é concreto; e não é dramático, é refletivo. Dorothy Richard-
dar a aparência desta falta de inteireza sintática normal e ao mesmo son maneja este sistema com tamanha habilidade que o leitor chega
tempo expressar o que está além do poder de significado denotador, os a identificar imagens com certos estados de espírito do personagem,
escritores do fluxo de consciência empregaram imagens de duas ma- chegando a ser capaz de preencher os espaços em branco da própria
neiras específicas: empregaram a imagem de maneira impressionista e psique particular de Miriam.
usaram o simbolismo. Um trecho de Honeycomb (Favo de Mel), o 3 2 volume de Pilgri-
Por uso impressionista da imaginação, quero referir-me à descri- mage, ilustrará o funcionamento da imaginação na ficção do fluxo de
ção de uma percepção imediata em termos figurativos que se expandem consciência. Miriam está almoçando na casa em que é governanta.
para expressar uma atitude emocional para com uma coisa mais com- Há vários homens, convidados de seu empregador, também almoçando
plexa. Um bom exemplo é a impressão que Dewey Dell tem da tabu- a uma mesa próxima. Segue-se a impressão que Miriam tem deles:
leta como "olhando para a estrada agora, porque pode esperar". Os
sistemas de expansão variam e serão ilustrados mais adiante. Verifi- O olhar aflito de Miriam procurava suas testas em
caremos que os escritores que caracteristicamente usam a imaginação busca de alívio. Frontes lisas e sobre elas cabelos cuidado-
desta maneira são aqueles amiúde rotulados de impressionistas — em samente escovados; mas as frontes lisas, imóveis, eram
suma, aqueles que são mais subjetivos no seu método, e são eles Dorothy trincheiras de ódio; puro ódio homicida. Assim são os
Richardson e Virginia Woolf. Por "simbolismo", refiro-me simples- homens, disse ela, num súbito instante de certeza, os homens
mente ao considerável uso de símbolos. Um símbolo é uma metáfora são exatamente assim, quando contrariados, quando reais.
truncada, ou seja, uma metáfora com falta do primeiro termo. Con- Todo o resto é fingimento. Seus pensamentos cintilaram
sequentemente, é um artifício para concentrar a expressão de uma adiante para um claro e concludente ponto de debate, com
comparação; ao mesmo tempo que é, como toda metáfora, natural- um marido. Apenas uma fronte fria, vazia, odienta e sobre
mente, um artifício para expandir o significado. Tanto a imagem como ela cabelos cuidadosamente escovados. Quando um homem
o símbolo tendem a expressar alguma coisa da qualidade de intimidade não compreende ou não concorda, ele não passa de uma
na consciência: a imagem, sugerindo os valores emocionais particulares testa vazia, ossuda, pensando afetadamente, absolutamente
O FLUXO DA CONSCIÊNCIA OS ARTIFÍCIOS 73
72
condenadores, e por debaixo um rosto que continua comen- ciência de Miriam. Sua obsessão com os homens pode ser deduzida
do — e que se afasta para algum lugar. Os homens são do trecho acima. Recebemos as impressões de Miriam sobre as coisas
todos duros ossos irados; sempre pensando alguma coisa, em termos de imaginação e, como leitores, recebemos impressões dc
só uma coisa por vez e a menos que se concorde com aquilo, Miriam pela nossa interpretação imaginativa dessas imagens.
eles matam. Meu marido não me matará... Esmagarei Um uso diferente da imaginação é comumente encontrado na lite-
sua fronte convencida... Fá-lo-ei compreender... toda ratura do fluxo de consciência. Em Ulisses, por exemplo, há um uso
questão tem dois lados... um milhão de lados... não há farto da imaginação, que ali funciona de maneira mais limitada e geral-
questões, apenas lados... sempre mudando. Os homens mente vem em forma de símbolos. A título de ilustração, quando
discutem, pensam que podem provar as coisas; suas frontes Stephen lembra sua experiência traumática ao leito de morte de sua
voltam ao normal — frescas e calmas. Para o diabo com mãe, ela é apresentada ao leitor na seguinte passagem repleta de
eles todos — todos os homens. (5) imagens:
Em sonho, silentemente, ela viera a ele, seu corpo
Isto é uma descrição onisciente do que Miriam está pensando, gasto dentro de largas vestes funéreas exalando um odor
exceção feita às últimas linhas, que passam para o monólogo interior de cera e de pau-rosa, seu hálito pendido sobre ele com
direto. O "disse ela", por exemplo, não significa que "ela disse", mas mudas palavras secretas, um esmaecido odor de cinzas
antes que "ela pensou", porque a autora está procurando fazer uma molhadas.
transcrição direta da textura dos pensamentos de Miriam. Isto é feito Seus olhos perscrutadores, fixando-se-me da morte,
através da imaginação, da apresentação das impressões que cruzam a para sacudir e dobrar minha alma. Em mim somente. O
mente de Miriam em termos de imagens que são típicas, quase inevi- círio dos mortos a alumiar sua agonia. Lume agonizante
táveis, para o tipo de pessoa que ela é. "Apenas uma fronte fria, vazia, sobre face torturada. Seu áspero respirar ruidoso esterto-
odienta e sobre ela cabelos cuidadosamente escovados" — isto para rando-se de horror, enquanto todos rezavam de joelhos.
Miriam é o homem, o macho. A imagem que ela tem dele quando come Seus olhos sobre mim para redobrar-me. (p. 12)
é sempre a imagem de um potencial "ponto de debate"; é a imagem que
ela faz dele como "meu marido". John Cowper Powys, em seu livro
sobre Dorothy Richardson, poderia ter usado este exemplo como prova Aqui, o resultado não é impressionismo, mas sim o desejo do
daquilo que ele considera sua grande façanha como escritora: a apre- Imagista para apresentar detalhes precisos. Como os detalhes são
sentação da vida de um ponto de vista feminino. (6) Ou o Professor fenómenos psicológicos, essas imagens particulares (combinadas com
Beach poderia tê-lo indicado para reforçar sua ideia de que a obsessão u intensa retórica) chegam tão perto quanto se possa imaginar de uma
psicológica de Miriam é com os homens. Embora Beach afirme que apresentação exata dos fenómenos — a menos que fosse para ser em
ela nunca "o traz à luz do dia", aqui ela chega terrivelmente perto termos da câmara do psicanalista. (8)
disso. (7) A base do simbolismo é o uso de símbolos especiais e particulares.
O que podemos deduzir do método de Dorothy Richardson é que lUlmund Wilson, em seu importante estudo do Simbolismo, diz que
ela apresenta as impressões que Miriam tem das coisas da maneira como "os símbolos da Escola Simbolista geralmente são escolhidos arbitraria-
Miriam tem estas impressões, e as imagens através das quais elas são mente pelo poeta para representar ideias especiais todas suas — são
apresentadas concluem muito sobre o que se está passando na cons- uma espécie de disfarce para essas ideias". (9) Poderíamos parafrasear

(5) Pilgrimage, Nova York, Alfred A. Knopf, 1938, I, 437. (K) Ao menos na obra de um romancista (Blue Voyage e The Great Circle,
(6) Dorothy M. Richardson, Londres, Joiner and Steele, 1931, p. 5 cm •Ir Conrad Aiken), a imagem vem frequentemente em termos psicanalíticos.
diante. iMundo assim a um grau de distância da vida, o efeito é tedioso e pouco con-
(7) Joseph Warren Beach, The Twentieth Century Novel: Studies in Tech- vincente.
nique, Nova York, D. Appleton-Century, 1932, p. 387. (9) AxeVs Castle, Nova York, Scribner's, 1931, p. 20.
74 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA OS ARTIFÍCIOS 75
dizendo que os símbolos dos escritores do fluxo de consciência geral- é um dos principais temas do livro. Não se limita somente à consciên-
mente são escolhidos propositalmente por eles para convencer os leito- cia abalada de Stephen com relação à mãe. Este é apenas um de seus
res da intimidade e da realidade da mente que está sendo representada, aspectos, pois a consciência de Stephen acha-se abalada por uma série
assim como para representar ideias peculiares a essa mente. de coisas, entre elas o abandono de suas irmãs, sua incapacidade de ater-
Os artistas modernos, principalmente os escritores que se têm se a quaisquer valores e principalmente sua alienação da Igreja onde foi
ocupado do funcionamento mental, reconheceram pela teoria ou, o que criado. A cena da morte da mãe, que se repete oito vezes no romance
é mais provável, pela experiência autoconsciente,. que o processo men- segundo a compilação de Kain, é um símbolo para tudo isto
tal primário é o de formar símbolos. De simples percepções e senti- Existem literalmente centenas de outras imagens usadas como sím-
mentos vêm os símbolos; e este processo da formação-de-símbolos é bolos em Ulisses. Alguns exemplos, apenas do episódio do qual foi
anterior à associação ou concepção. Esta teoria tem sido analítica e extraído o trecho acima (o episódio inicial), mostrará como são usados
logicamente explorada por um número de filósofos contemporâneos c a frequência com que ocorrem. A cena tem início com Buck Mulli-
(Cassirer, Whitehead e Langer, por exemplo), mas foi documentada gan adiantando-se e "trazendo um vaso de barbear, sobre o qual se cru-
diretamente pelos escritores do fluxo de consciência. Para uma com- zavam um espelho e uma navalha"; ele entoa Introibo ad Altare Dei.
preensão do sistema de "anotar" o conteúdo mental, é importante ter A imagem, naturalmente, é o símbolo de um ritual profano, especifica-
conhecimento desta razão responsável pelo uso da simbolização. mente o do sacrifício. Mais tarde, Stephen mira a baía e a imagem na
Símbolos e simbolismo abundam em qualquer conceito de métodos sua mente é: "O anel da baía e o horizonte cinturavam uma fosca mas-
literários modernos. Muito se tem escrito e muito mais ainda suposto sa verde de líquido". Isto também se transforma num símbolo (pelos
sobre o assunto; e a maior parte disto tudo tem sido dolorosamente processos da associação) do vaso que estava ao lado da cama da mãe
generalizada. Eu gostaria de acrescentar o seguinte às suposições e ge- "contendo a verde bile gosmenta". Estas duas imagens-símbolos são
neralizações: o principal ímpeto para confiar em símbolos tem origem concentrações da expressão do longo alcance do remorso de Stephen.
na experiência psicológica que indica que a simbolização é um processo (Jom a espécie de sensibilidade e consciência de que Stephen é dotado,
mental primário. O resultado mais grave do conhecimento geral deste Iodas as imagens que se impingem sobre sua mente são símbolos de
fato foi que grande parte da arte simbólica do século XX perdeu seu NCU grande remorso; um remorso que ele evita pelo cinismo em suas
ponto de apoio, tendo-se criado várias irresponsáveis tendências surrea- palavras, mas que não pode evitar em sua consciência; aliás, um re-
listas nas quais os símbolos são o fim e não os meios. Pelo contrário, a morso que Joyce não consegue expressar em palavras, mas que pode
literatura do fluxo de consciência usou símbolos de maneira metódica e expressar na força simbólica das imagens.
realista. Pelo menos, assim os usou na tentativa de apresentar o fun- Vimos, assim, que um aspecto do uso de símbolos na literatura em
cionamento mental como formador primário de símbolos. Assim, na discussão deriva da tentativa do naturalista para apresentar a realidade
tentativa de descobrir como os escritores apresentam a mente como Objetiva. Por exemplo, no solilóquio de Dewey Dell mencionado acima
sendo convincentemente não-simplificada, como sendo realista, encon- —- como também no monólogo de Quentin — vê-se de pronto que o
tramos no uso da formação de símbolos uma chave para o método. (10) NÍmholo se está formando na mente do personagem antes que venha
Grande parte dos efeitos que Joyce consegue neste tipo de litera- qualquer associação ou qualquer começo de ideação. Dewey Dell per-
tura provém da força simbólica das imagens. No trecho da consciência cebe a tabuleta, que se impinge sobre sua mente com um formato sim-
dc Stephen acima descrita, a imagem de sua mãe aparece como símbolo. bólico. Naturalmente, o símbolo não é definido, de vez que os símbolos
Representa o remorso de Stephen por ter-se recusado a atender à última ||o, por natureza, indefiníveis; mas o leitor está bastante consciente com
vontade da mãe. O termo que o próprio Stephen dá a este sentimento é 0 personagem para achar o processo formador de símbolos inteiramente
"Agcnbite of Inwit" (necrófago mascador de cadáveres). O remorso acreditáveis e parcialmente significativos. As associações e ideias che-
(10) O uso do símbolo como motivo condutor é analisado na seção abaixo (II) Richard Kain, Fabulous Voyager, Chicago, University of Chicago
sobre o uso de padrões na literatura do fluxo de consciência. ftcnn, 1947, p. 260.
76 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA 4
garão à mente de Dewey Dell — e do leitor — mais tarde, depois que
o símbolo estiver formado. Praticamente o mesmo se aplica ao monó-
logo de Quentin, embora o processo formador de símbolos seja mais
ativo e ainda mais particular. Os símbolos ali, o corredor, os pés AS FORMAS
perdidos, o relógio, os sinos e assim por diante chegam antes das asso-
ciações porque são as próprias coisas associadas. Desejo afirmar apenas uma possibilidade. Se a natu-
Outros escritores de fluxo de consciência usam tanto a imagem reza humana mudar, será porque os indivíduos conseguem
expressionista como a imagem simbólica de maneiras semelhantes às de ver-se de uma nova maneira. Aqui e ali, as pessoas —
Dorothy Richardson e de Joyce. Não serão precisos novos exemplos muito poucas, mas há entre elas alguns romancistas —
para indicar o valor deste artifício poético para expressar o que na estão procurando fazer isto.
consciência não pode ser expresso por comunicação direta, precisando
por isso ser expresso pelo impressionismo ou pelo simbolismo. E. M. FORSTER
Conforme vimos, de uma forma ou de outra os escritores do fluxo
de consciência tramaram métodos aproveitáveis para representar e con-
trolar o assunto que lhes diz respeito. O fluxo, o senso especial de Para o romancista do fluxo de consciência, o problema da forma
tempo e o enigma da consciência são logo captados e comunicados num é o problema de como impor a ordem sobre a desordem. Ele começa
contexto ficcional. Mas a arte literária, conforme nos ensinou Aristó- por descrever aquilo que é caótico (a consciência humana a um nível
teles, requer mais do que verossimilhança e clareza — ela requer har- incompleto) e é obrigado a evitar que a sua descrição seja caótica (para
monia. Com o tema e a ação externa substituídos pela existência e fun- produzir uma obra de arte). Podemos encarar o problema da seguinte
cionamento psíquicos, o que deverá unificar a ficção? O que deverá maneira: se um autor deseja criar um personagem apresentando ao lei-
tomar o lugar do enredo convencional? tor a mente desse personagem, então a obra na qual isto é feito, por
si, tem a mente desse personagem por cenário. Tem por tempo de ação
todo o alcance das lembranças e fantasias dos personagens no tempo;
tem como lugar de ação onde quer que as mentes dos personagens quei-
ram ir na memória ou fantasia; e tem por ação qualquer incidente lem-
brado, percebido ou imaginado sobre o qual os personagens queiram
focalizar sua atenção. Em suma, o escritor compromete-se a lidar fiel-
mente com aquilo que ele concebe como sendo o caos e acidente de
uma consciência — sem padrão, indisciplinada e indistinta.
Vara que servem os padrões
A arte, a arte da ficção, requer um padrão, disciplina e clareza.
0 leitor de ficção exige essas coisas e precisa tê-las para que sua pró-
pria consciência indisciplinada possa focalizar a atenção e para poder
compreender e interpretar. Assim sendo, de uma maneira ou de outra,
1 preciso que o escritor dê um padrão ou uma forma ao seu material.
Das maneiras convencionais de chegar a este resultado na ficção, a
principal delas consiste em utilizar uma unidade de ação e personagem;
lrto é, dando-lhe um enredo. Acontece que o escritor do fluxo de cons-
78 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA AS FORMAS V)

ciência geralmente não se ocupa com um enredo de ação no sentido as classes de padrões, e terminando com Pilgrimage, de Dorothy Ri-
corriqueiro; ele se ocupa dos processos psíquicos e não das ações físicas. chardson, onde só encontramos uma classe deles.
Neste caso, se o escritor do fluxo de consciência não pode depender do
uso convencional do enredo para proporcionar a unidade necessária, é A rede labiríntica de Joyce
preciso que ele invente outros métodos. É o que tem feito, e com extre-
ma perícia, por sinal. Isto responde pela invulgar confiança nos padrões Esse livro espantoso que é Ulisses não é menos espantoso por ser
formais que encontramos nas obras dos escritores do fluxo de cons- o romance mais rebuscado jamais escrito. Nele, Joyce encontra aplica-
ciência Estes padrões podem ser classificados de acordo com vários ção não só para todas as sete categorias de padrões, mas usa, dentro
tipos: de algumas categorias, esquemas nunca encontrados na literatura antes
de seu romance. São estes que iremos examinar no momento. Primei-
1. As unidades (tempo, lugar, personagem e ação) ramente, precisamos averiguar o que tem o livro para justificar essa
2. Motivos condutores ênfase extrema no desenho. Não basta dizer que ele quase não tem
3. Padrões literários previamente estabelecidos (farsas) enredo. É preciso acrescentar que ele está lidando com aquilo que, como
4. Estruturas simbólicas uma coisa em si, é caótico e difícil de interpretar — ele está lidando com
5. Arranjos cénicos formais a consciência humana — e acrescentar ainda que Joyce procura inter-
6. Esquemas cíclicos naturais (estações, maré, etc.) pretar e dizer alguma coisa sobre a vida, e ele espera que o leitor com-
7. Esquemas cíclicos teóricos (estruturas musicais, ciclos histó- preenda e interprete aquilo que ele está dizendo.
ricos, etc). O conteúdo de uma psique em si não tem significado para outra
Trata-se aqui de uma classificação arbitrária, feita somente para consciência; é por demais disforme, indisciplinado; não oferece um pon-
dar maior conveniência a um estudo dos padrões. Por exemplo, as to de referência essencial; não tem uma ordenação específica; é incons-
unidades poderiam facilmente ser agrupadas sob o título de "esquemas tante e fluido; em suma, não oferece uma base para análise e interpre-
cíclicos teóricos" ou mesmo de "esquemas cíclicos naturais". tação. Em consequência, e isto é essencial à compreensão da ficção do
Já explicamos a base da necessidade de padrões na ficção do fluxo fluxo de consciência, qualquer romance que tem por finalidade a apre-
de consciência, mas resta ainda o problema de determinar em que prin- sentação da psique deve permanecer fiel à elasticidade, ao âmbito e ao
cípios esses padrões são usados. Em outras palavras, podemos fazer a capricho dessa psique. Qualquer romance deste tipo é sujeito a ausência
seguinte pergunta: Qual é a finalidade específica atingida pelos padrões de forma e, em um certo sentido, ausência de significado. Isto se aplica
na ficção do fluxo de consciência? É uma pergunta que deve ser feita e a Ulisses, como a todas os romances do fluxo de consciência.
respondida porque os comentaristas muito dizem acerca do aspecto inco- Em Ulisses, as forças de comunicação racionais altamente discipli-
mum de romances como Ulisses e Mrs. Dalloway, mas pouco oferecem à nadas de Stephen Dedalus vêm de uma consciência ainda mais caótica,
guisa de esclarecimento. O método para examinar esses padrões con- por ser mais complexa, do que a de Leopold Bloom. Com ambos os
sistirá em analisar as obras dos principais escritores de fluxo de cons- personagens, Joyce é obrigado a aderir às verdadeiras características de
ciência, a começar por Ulisses, de Joyce, onde podemos encontrar todas nuas psiques, da maneira como ele as criou. Deste modo, seu tema não
Contém forma. Mas o seu romance precisa contê-la, se quiser que o
(1) É esta qualidade altamente ordenada da ficção do fluxo de consciência leitor compreenda ou se ele, o criador de uma obra literária, quiser se
que a distingue da informidade e do caos de tanta outra ficção do século XX, Comunicar. O romancista tem a obrigação de proporcionar uma estru-
principalmente aquela que se originou do romance naturalista dos fins do sé- tura de referência para interpretação, um dispositivo que permita a dife-
culo XIX. Esta qualidade alinha também a ficção do fluxo de consciência icneiação e a variação, e uma maneira de obter luzes e sombras; em
intimamente com a renascença dos métodos clássicos na poesia e no drama. lUma, o romancista precisa sobrepor uma forma ao seu tema disforme,
O que há de espantoso é que, ao combater o caos, a ficção do fluxo de cons-
ciência tem o caos por tema. Conforme Family Reunion (Reunião em Família), loyce obtém tamanho êxito e usa tantos padrões para ordenar seu ma-
de T. S. Eliot, como contraparte no drama poético. terial que muitas vezes os padrões ofuscam os materiais básicos. Neste
80 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA AS FORMAS Kl
sentido, é interessante notar o quanto se escreveu para explicar os pa- todo é explorado minuciosamente por Richard Kain em seu livro sobre
drões específicos em Ulisses (2) e o pouco que se disse sobre a função Ulisses. O significado desta espantosa adesão à tríade de unidades não
do fluxo de consciência no romance como um todo. foi examinado no que diz respeito à função do fluxo de consciência no
Alguns dos meios mais importantes e sob certos aspectos mais romance.
interessantes que Joyce emprega para compensar a falta de enredo e as Para examiná-lo, a primeira coisa a compreender é que, em um
dificuldades em apresentar o personagem ao nível dos processos psíqui- sentido, não houve absolutamente nenhuma adesão às unidades em
cos são as unidades de tempo e lugar. Ulisses se passa em um dia (18 Ulisses. Reflita-se, por exemplo, sobre a quantidade de personagens
horas) e em uma cidade. Repito que os comentaristas analisaram este de menor importância; os muitos ambientes geográficos longínquos:
aspecto do livro tão bem e tão a fundo que será desnecessário fazê-lo Paris, Gibraltar, Índia, Inglaterra; e sobretudo, reflita-se sobre o enor-
aqui, a não ser para indicar as características principais. me espaço de tempo que a ação do romance abrange: o tempo em que
A narrativa de Ulisses tem início em dois lugares: primeiro, com Stephen era estudante, o tempo que passou em Paris; a infância de
o começo do dia (16 de junho de 1904) para Stephen na Torre Martello Leopold, o começo de sua vida de casado; a vida de Molly em menina,
no primeiro episódio do romance; a seguir, com o começo do dia em seu namoro, seus inúmeros casos amorosos nos últimos anos. Entre-
casa dos Bloom, no 4 e episódio. Nos dois episódios, a hora do dia é tanto, dizemos que Ulisses foi planejado de modo a aderir estritamente
mais ou menos a mesma (entre 8 e 10 horas). Depois disto, o anda- às unidades porque se desenrola em uma cidade, em menos de um dia,
mento dos episódios segue uma sequência quase horária: o 22 episódio em torno de três personagens. É claro que aqui não há nenhuma con-
diz respeito à aula de Stephen por volta das 10 horas; o 3Q episódio nos tradição. A adesão às unidades e a falta dessa mesma adesão coexis-
mostra Stephen contemplando a Praia de Sandymount por volta das tem em Ulisses. Tudo depende da maneira de encararmos a narrativa:
11 horas; o 5Q episódio refere-se a Leopold na Casa de Banhos Públicos ela tem lugar na mente dos personagens, ou será a ténue ação superfi-
às 10; o 62 é a cena do enterro às 11; no 1- episódio, tanto Stephen cial, a odisseia exterior de Bloom? À primeira faltam as unidades; a
como Leopold aparecem no escritório de uma redação ao meio-dia; no última se prende a elas.
82 episódio, Leopold almoça à 1 hora da tarde; no 9- episódio, tanto Sendo Ulisses um romance de fluxo de consciência e tendo por
Leopold como Stephen aparecem na Biblioteca Nacional de Dublin às tema a vida psíquica de seus personagens, a ação principal e a narrativa
2 horas; no 10Q episódio, há relances de Leopold e Stephen nas bancas fundamental realmente se passam nas mentes dos personagens. Ali,
de livros de Dublin às 3; o 11Q, 12Q e 139 episódios lidam com as ativi- a unidade é impossível simplesmente devido à natureza da psique: ela
dades de Leopold entre 4 e 8 horas; o 145 episódio reúne Leopold e não é nitidamente organizada e é livre dos conceitos convencionais de
Stephen no hospital, à noite; o 152 os leva juntos ao bordel por volta tempo e espaço. Consequentemente, esta obra de arte que procura ser
da meia-noite; o 169 no-los apresenta no abrigo de um ponto de táxis fiel à natureza dos processos psíquicos precisa ser dotada de forma.
no começo da manhã, esperando passar a bebedeira; e o 179 no-los É por esta razão que a extrema adesão de Joyce às unidades em sua
apresenta juntos na residência dos Bloom por volta das 2 horas da narrativa superficial desempenha um papel tão importante em seu ro-
madrugada; o último episódio diz respeito a Molly Bloom logo após mance. Torna-se um ponto de referência para acompanhar e inter-
as duas (3) . pretar as psiques caóticas que descreve, além de dar ênfase a essas
Tudo isto se passa na cidade de Dublin e tudo do ponto de vista psiques, demonstrando um contraste de forma rígida em sua informi-
de apenas três personagens. O detalhe com que Dublin é apresentada c dade.
sua importância em relação a uma interpretação do romance como um Ainda há outros artifícios para adquirir uma ordem formal em
(2) Principalmente: Stuart Gilbert, James Joyce's Ulysses, Nova York, Al- Ulisses. Um dos que têm predominância é o uso do tema: o tema em
fred A. Knopf, 1934; Richard M. Kain, Fabulous Voyager, Chicago, University Ulisses é importante por entremear a obra e conter muitos temas meno-
of Chicago Press, 1947; e Harry Levin, James Joyce: A Criticai Introduction. res; como resultado, acrescenta aos processos da consciência descrilos
Norfolk, Conn., New Directions, 1941. no livro o peso do significado. "Motivo condutor" (leiímotif) é um
(3) Extraído da tabulação da obra de Gilbert acima citada, Capítulo ii. lermo tomado à música, especialmente ao drama musical wagneriano.
82 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA AS FORMAS 83
De acordo com um dicionário padrão americano, significa "uma frase O motivo-símbolo em Ulisses é explorado com uma frequência
melódica marcante ou pequeno trecho indicativo de uma certa ideia, ainda muito maior. O exemplo mais divertido é a batata assada que
ou associado com ela, com uma pessoa ou situação e que acompanha Leopold Bloom traz consigo. Para Leopold, é um talismã, "uma relí-
seu reaparecimento". Transferido para termos literários, pode ser defi- quia da pobre mamãe", conforme relata à prostituta na cena do bordel
nido como uma imagem, símbolo, palavra ou frase recorrente que con- (p. 542); e anteriormente (p. 488), ela foi citada nos seguintes termos:
tém uma associação estática com uma certa ideia ou tema. Além da "um preservativo de batata contra a praga e a peste". Toda vez que
relação explícita nestas definições, os motivos musicais e literários de Bloom leva a mão ao bolso para certificar-se de que seu talismã está
Joyce pouco têm em comum, de modo que não convém levar avante com ele, é uma indicação de que está partindo para um evento heróico.
a analogia. Um destes é sua ida ao açougue. Ou pode indicar que ele está muito
Os motivos de Joyce podem ser classificados como motivos de angustiado, como na ocasião em que fica confuso com a probabilidade
imagem, símbolo ou palavra-frase. Servem para conduzir temas menores de topar com seu rival, Blazes Boylan. Segue-se o monólogo de Bloom
através do romance e para exprimir, com a força de imagem e símbolo, nessa situação:
o que se passa nas mentes dos personagens. E sobretudo, servem como Perscrutar algo que eu.
elo formal para ajudar a preservar a união dos materiais dispersos da Sua mão precipitada entrou rápida no bolso, retirou, leu
consciência. desdobrado Agendath Netaim. Onde foi que eu?
Um exemplo do motivo-imagem em Ulisses é a frequente imagem Ocupado perscrutando.
que Stephen tem da morte da mãe. No seu caso, trata-se de uma Enfiou de volta rápido Agendath.
obsessão por se haver recusado a atender ao seu pedido de rezar por De tarde, disse ela.
ela e acha-se associado ao conhecimento que tem de seu exílio espiri-
tual. Este é o "necrófago mascador de cadáveres" de Stephen, o re- Estou procurando por isso. Sim, isso. Busque em to-
morso de sua consciência; serve para dar ênfase a sua atitude ("Non Ser- dos os bolsos. Handker. (N. T. Abreviação de lenço).
vium") em luta com sua afinidade espiritual com a humanidade em Freeman. Onde foi que eu? Ah, sim. Calças. Carteira.
geral e o amor de sua mãe em particular. Este motivo aparece pela Batata. Onde foi que eu?
primeira vez no episódio inicial: "Em sonho, silentemente, ela viera Apressemo-nos. Andemos tranquilamente. Um instan-
a ele, seu corpo gasto dentro de largas vestes funéreas, exalando um te mais. Meu coração.
odor de cera e de pau-rosa, seu hálito pendido sobre ele com mudas Sua mão procurando pelo onde foi que eu pus achou
palavras secretas, um esmaecido odor de cinzas molhadas." Richard no bolso de trás sabonete loção preciso chamar tépido papel
Kain apontou a recorrência desta imagem no episódio de "Nestor" aderido. Ah, eis o sabonete! Sim. Portão.
(quando Stephen ajuda um aluno atrasado com sua lição de álgebra),
no episódio de "Proteu" (passiva), na cena da biblioteca enquanto Salvo! (p. 181)
medita sobre Hamlet e no episódio de "Circe", onde a mãe de Stephen A confusão de Bloom é indicada pelo monólogo "staccato" e pela
aparece em suas "largas vestes funéreas". furiosa busca de um objeto familiar em sua pessoa. A batata, seu "pre-
Estas imagens da mãe de Stephen no seu leito de morte ou em servativo contra a peste", é uma das coisas que encontra. Os outros
suas vestes funéreas são as bases temáticas para os monólogos de maior dois objetos, a brochura zionista Agendath Netaim e o sabonete são
carga emocional do romance. Há muitos outros motivos-imagem, mas tenias-símbolo semelhantes em Ulisses. Todos esses artigos servem de
a maioria deles ligados a Leopold Bloom. Um dos mais patéticos, em- contrapartes significativamente triviais para os deuses protetores na
bora humorístico, é o das muitas visões que Leopold tem de Molly na Odisseia de Homero. A função simbólica destes objetos é intensificada
época em que lhe fazia a corte. Sua função temática serve para no episódio de "Circe", onde se personificam em personagens naquele
mostrar o anelante amor de Leopold por Molly, apesar de sua tácita drama histérico, da mesma forma que os deuses homéricos na Odisseia
aceitação de seus amantes e de suas próprias galanterias canhestras. entram em cena com atributos mortais em tempos de crise.
84 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA AS FORMAS 85

O emprego de palavras e frases como um tipo especial de motivo- mundo da consciência que antecede a fala, poderia perder-se ou ficar
símbolo é um artifício do qual Joyce é adepto. Vale a pena desviar- oculto. (6)
mo-nos do assunto para assinalar aquilo que tantas vezes tem sido O padrão mais manifesto que Joyce segue em Ulisses é, natural-
observado por outros escritores a respeito de Joyce, que se existe um mente, o do burlesco (ou paródia) da Odisseia de Homero. Ficou con-
aspecto em sua arte que o distingue de qualquer outro romancista, é cludentemente comprovado que Joyce fez isso cuidadosa e deliberada-
sua concentração e sensibilidade para com a linguagem como tal. Ele mente. É certo que seus três personagens principais foram moldados,
se ocupa da palavra individual em particular. Harry Levin, por exem- de maneira burlesca, pelos três principais personagens da Odisseia; e
plo, indica que o Stephen autobiográfico em Retrato era "um jovem que seu romance, assim como o épico, acha-se dividido em três partes
lírico que põe sua mágica à prova ligando frases aos sentimentos", e principais: a "Telemaquia", "A Viagem" e o "Nostos"; e que os epi-
que "Joyce, com sua imaginação auditiva altamente desenvolvida e sua sódios seguem os da Odisseia, embora Joyce os tenha reestruturado. (7)
infeliz alienação da sociedade, chegou a igualar linguagem e experiên- A única chave específica deste padrão no próprio livro acha-se
cia". (4) Frederick Hoffman diz, "A odisseia de Bloom repousa sobre no título. Entretanto, há inúmeras sugestões dele ao longo da obra.
ténues e acidentais combinações de palavras." (5) Em Finnegans Wake, O livro de Gilbert sobre Joyce é indispensável para acompanhar o pa-
Joyce mostra a maior preocupação com o poder da palavra ou frase drão homérico em Ulisses. A obra de Gilbert pode arcar com o peso
isolada. E é esta mesma espécie de preocupação que encontramos por da autoridade porque Joyce o aprovou antes de sua publicação e chegou
detrás do frequente uso da palavra-motivo em Ulisses. mesmo a ajudar Gilbert no seu planejamento.
Um desses motivos, por exemplo, é o famoso "met him pike Assim, não é preciso explicar o paralelo homérico em Ulisses, uma
hoses" que representa a tentativa que faz Molly Bloom para pronunciar vez que isto foi feito com tanta minúcia em outra parte. O que nos
a palavra "metempsicose". Aparece pela primeira vez no episódio interessa é estipular de que maneira este padrão específico influencia
de "Calipso", quando Molly pergunta a Leopold o significado da pala- o romance de Joyce no fluxo de consciência. Partindo da Odisseia^
vra. Bloom volta a pensar nela mais tarde, no mesmo episódio, e mais Joyce trabalha em três direções para dar unidade a seu romance: pri-
uma vez no episódio das "Sereias"; ela reaparece em sua mente no meiro, usa os temas da própria narrativa, reduzindo-os a proporções
episódio da "Nausícaa", na cena do "Gado do Sol" e finalmente no burlescas; segundo, emprega a estrutura simbólica da Odisseia e usa
drama de "Circe". O significado que evoca é sempre o da reencarnação os imagens e os símbolos homéricos; e terceiro, segue a disposição
— um conceito com o qual Leopold se ocupa muito seriamente. O episódica ou cénica da Odisseia. Dada a qualidade compacta destes
tema da reencarnação e regeneração é importante no livro. Por este três tipos de padrão, tal como Joyce os emprega, é conveniente consi-
motivo, o reaparecimento da "grande palavra" que preocupa Molly derá-los em conjunto. Entretanto, é preciso ressaltar que os dois pri-
volta com a força de um motivo. O tema é acentuado por sua aparição meiros, o épico burlesco e a estrutura simbólica, funcionam não só
de outras maneiras nos monólogos de Stephen, Leopold e Molly. É como padrões, mas também como chaves específicas para a intepreta-
também uma consequência da ideia do Ciclo Viconiano que interessava ção dos personagens.
a Joyce. De maneira semelhante, muitas outras palavras e frases-mo- A qualidade épica de Ulisses é seguida fielmente na prece inicial,
tivo são usadas em Ulisses, como é o caso de "omphalos", "La ci da- embora com escárnio; é encontrada no uso de "flash-backs" equiva-
rem. ..", "Doçuras do Pecado"; estes e muitos outros são enumerados lentes ao artifício épico de In Medias Res; é levada a efeito em sua
de acordo com suas aparições em Ulisses no apêndice de Fabulous
Voyager, de Kain. Todos estes motivos são sinais para o leitor aguar- (6) Por exemplo, o tema de Don Giovanni, assinalado pelo tema dc "La
dar um material temático que de outra forma, nas fantasias deste d darem". Uma hábil apresentação disto pode ser encontrada em um artigo
U Vcrnon Hall Jr., "Joyce's use of Da Ponte and Mozarfs Don Giovanni, Pu-
bhtations of Modem Language Association of America, LXVI, 78.
(4) Harry Levin, obra citada, p. 97. (7) Ulysses, passim, de Gilbert, e James Joyce and the Making of Ulisses,
(5) Frederick J. Hoffman, Freudianism and the Literary Mind (Baton ilo Frank Budgen, Nova York, H. Smith e R. Haas, 1934, pp. 15, 20, 39 esta-
Rouge, La., Louisiana State University Press, 1954), p. 133. Klecem concludentemente a intenção autoconsciente de Joyce.
86 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA AS FORMAS 87
concentração sobre um herói único, Leopold Bloom; acompanha este Gilbert indica numerosas lembranças diretas, neste capítulo dc
herói numa série de aventuras; acha-se escrita (geralmente) em estilo Ulisses, dos infortúnios de Odisseus e seus homens em Lamos. Co-
de alta comédia; e apresenta uma vista geral cósmica (por exemplo, menta, por exemplo, a cena em que Leopold pára para alimentar as
Molly como Gaea-Tellus). Os temas da própria narrativa também gaivotas com alguns biscoitos:
refletem o modelo épico da Odisseia. Estes temas, mais do que qual-
quer outra coisa, acrescentam significado e dão sentido aos materiais "As gaivotas arremeteram silenciosamente duas, depois
na consciência de Stephen-Telêmaco, Leopold-Ulisses e Molly-Penélo- todas, de suas alturas, lançando-se sobre a presa. Foi-se.
pe. Uma ilustração será útil para indicar a sistemática e a importância Até a última migalha. Ciente de sua ganância e astúcia, ele
disto. sacudiu a migalha enfarinhada de suas mãos. Elas nunca
esperavam por isso". Mr. Bloom imagina uma cozinha
Tomemos como exemplo o episódio dos "Lestrígones", assim cha- comunal com um "caldeirão de sopa do tamanho do Par-
mado pela raça de canibais que Ulisses e seus homens encontraram. que de Phoenix. Arpoando mantas de toucinho e pernis
As atividades dos canibais no épico de Homero são sérias e a cena é de dentro dele". A descida das gaivotas, lançando-se sobre
curta e dramaticamente tensa. (8) No herói-cômico de Joyce, a crise a presa, faz lembrar o ataque dos Lestrígones, arremetendo-
apenas diz respeito às dificuldades que Bloom enfrenta para encontrar se de seus penhascos sobre a caça inesperada, e o caldeirão
um lugar onde almoçar. Entretanto, ambas as cenas têm a ver, funda- de sopa pode ser comparado à luta no porto, onde as tripu-
mentalmente, com comida. O episódio em Ulisses tem inicio com a lações de todos os navios Aqueus exceto o de Odisseus (que
consciência de Leopold Bloom fluindo: prudentemente atracara fora do porto) foram afundados
ou arpoados pelos canibais.
Rochedo com abacaxi, limão cristalizado, amanteiga- O empedernido Rei Antifates é simbolizado pela fome
do escocês. Uma garota açucarbezuntada padejando con- imperiosa de Mr. Bloom; a vista e o forte cheiro de comida
chadas de creme para um irmão leigo. Alguma delícia esco- são o chamariz, sua filha e a horda de Lestrígones pode
lar. Meu para os seus bandulhos. Fabricante de pastilhas ser comparada aos dentes... (9)
e confeitos de Sua Majestade o Rei. Deus. Salve. Nosso.
Sentado em seu trono, chupando jujubas vermelhas até o Embora esta interpretação à base de analogias se torne quase
branco, (p. 149) absurda à medida que Gilbert chega ao último parágrafo transcrito
acima, revela nitidamente até que ponto e de que maneira o persona-
Do mesmo modo, termos referentes a comida e aos processos di- gem de Bloom é apresentado neste episódio; e isto se deve ao fundo
gestivos permeiam o restante do episódio. épico e não a qualquer ação sustentada. O caso é que o tema e a
Vemos pois que Bloom está com fome e procura um lugar para situação, definidos que são por suas contrapartes na Odisseia, só servem
almoçar. A terra dos Lestrígones tem sua contraparte em Dublin. para fornecer uma estrutura para levar avante a principal função do
Trata-se de um restaurante barato e sujo onde Bloom-Ulisses reage livro: a descrição do personagem psicológico. Uma clara ilustração
com aversão aos "animais pastando"; o que, em um nível diferente, disto pode ser extraída de um exame do tema secundário do episódio,
sugere o horror de Odisseus quando os canibais capturaram seus ho- um tema que pode ser encontrado tanto na Odisseia como em Ulisses.
mens para fazer deles o seu jantar. A aversão de Bloom dá cor aos Temos a palavra do próprio Joyce (citada por Frank Budgen) quanto
seus pensamentos: "Cheiros de homens. O nojo lhe subia. Serragem a importância do paralelo:
escarrada, quentusca fumaça de cigarro adocicada, trescalo de labuta, "Estou escrevendo agora o episódio dos Lestrígones,
entornado de cerveja, mijo acervejado de homens, o rebotalho do fer- que corresponde à aventura de Ulisses com os canibais.
mento", (p. 167) Meu herói vai almoçar. Mas há um tema de sedução na
(8) A Odisseia, Livro X. (9) Gilbert, Ulysses, p. 190.
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88 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA AS FORMAS

Odisseia, a filha do rei dos canibais. No meu livro, a se- NÓIIÍO é escrito de tal maneira que parodia o estilo inglês desde o primi-
dução aparece na forma de combinações de seda expostas tivo estilo anglo-saxão não-identifiçado até a polémica de um evange-
na vitrine de uma loja. As palavras que uso para definir lista americano do século XX. Inclui paródias de Mandeville, Malory,
seu efeito sobre meu herói faminto são: "Perfume de lirowne, Bunyan, Pepys, Swift, Sterne, Goldsmith, Gibbon, Lamb, de
abraços todo o assaltava. Com carne vagamente faminta, Quincey, Landor, Dickens, Newman, Pater, Ruskin e Carlyle. Isto é
ele almejava adorar em silêncio." (10) lei lo de maneira brilhante e a relação da "técnica embriônica" com o
lema dominante do nascimento é óbvio. Mas é desproporcional em
Alguma partícula desta referência burlesca aos temas e situações relação a sua função; e o entrelaçamento de nascimento, crescimento
de Homero pode ser encontrada em cada episódio de Ulisses. Com ela embriônico, a arte da medicina e a paródia literária criam pura con-
vem um ponto a partir do qual se pode interpretar a finalidade de fusão.
Joyce. Não há nada de heróico nesta terra dublinense dos passeios Algumas vezes, porem, estas unidades secundárias dão o enfoque
de Leopold. A era de Bloom-Ulisses, segundo Joyce, é uma era de necessário ao conteúdo da psique de um personagem. Assim acontece
pouca importância. no episódio dos "Lestrígones" a que já nos referimos anteriormente,
Os objetivos de Joyce eram complexos e ele queria dizer muita nesle mesmo capítulo. Aqui, a técnica "peristáltica" e o tema dos órgãos
coisa; felizmente, foi capaz de fazê-lo, pois seus talentos para fabricar digestivos se relacionam intimamente com o episódio homérico; tudo o
artifícios unificadores praticamente não conhecem limites. Entretanto, QUe, quando comparado com o fato essencial de que Bloom tem fome e
alguns deles pouco acrescentam aos seus propósitos básicos. Isto se apli- deseja almoçar, não só é essencialmente relevante mas também dá cla-
ca a sua famosa organização temática dos episódios de Ulisses de reza e crédito à concentração da psique de Bloom em alimento e re-
acordo com a anatomia humana, arte, cor, técnica e símbolo. Stuart feição.
Gilbert oferece o código disto, assim como o faz com o paralelo homé- Joyce ainda emprega outros artifícios em Ulisses para alcançar
rico mais i m p o r t a n t e . P o r exemplo, o episódio de "Hades", que a simetria. Dois deles compreendem o uso de esquemas cíclicos teóri-
tem a ver com o comparecimento de Bloom ao funeral e enterro de cos. Um é a teoria Viconiana dos ciclos históricos; o outro é a forma
seu amigo Patrick Dignam, tem por tema anatómico o coração; por de sonata na música. O uso do Ciclo Viconiano é mais importante
tema artístico, a religião; por tema de cor, branco e preto; por técnica, por ser uma possível explicação de por que Joyce reestruturou os epi-
o "incubismo"; e por símbolo, o agente funerário. De maneira seme- HÓdios históricos da maneira como fez. O ativo interesse de Joyce
lhante, cada um dos episódios tem seu próprio órgão, arte, cor, técni- pelas teorias históricas do sábio italiano Giambattista Vico é bem co-
ca e tema-símbolo específicos fixados à estrutura principal da farsa da nhecido. Os comentaristas de Finnegans Wake explicaram a influência
Odisseia, tendo por finalidade dar maior unidade ao todo, de modo (jue o Ciclo de Vico exerceu sobre essa obra, e mais recentemente con-
que as unidades de Ulisses se tornam "tão diversas e ao mesmo tempo cluiu-se que a mesma influência pode ser encontrada em Ulisses. (13*
simétricas como a rede labiríntica de nervos e vasos sanguíneos que A sugestão é sensata e a prova é convincente. A vantagem deste padrão
atravessam o organismo vivo". (12) Sente-se haver em todo este esforço ê que, ao contrário do padrão homérico, não se limita a qualquer tempo
para obter simetria um excesso inaproveitável de complicação. Às ou lugar determinado. Assim, as funções dos personagens em Ulisses
vezes, quando os materiais da narrativa são introduzidos à força em
padrões que só funcionam por amor ao próprio padrão, os resultados (13) Por Ellsworth G. Mason, "Joyce's Ulysses and the Vico Cycle" (Dis-
chegam mesmo a ser negativos. É o caso, creio eu, da técnica do Mrtnçao de Doutorado, Yale University, 1948). As teorias que atraíam Joyce
"desenvolvimento embriônico no 145 episódio ("Gado do Sol"). Esta podem ser encontradas na edição de 1744 de La Scienza Nuova, de Vico. Para
técnica poderia perfeitamente ser rotulada como "paródia", pois o epi- • • Interesse de Joyce em Vico, consulte a obra citada de Gilbert, p. 37-39. Para
II Influência das teorias de Vico sobre Finnegans Wake, consulte Samuel Bcc-
kott, "Dante... Bruno. Vico... Joyce", An Examination of James Joyce por
lleckelt e outros, Norfolk, Conn., New Directions, 1939, e Joseph Campbell e
(10) The Making of Ulysses, p. 20. Henry Morton Robinson, A Skeleton Key to Finnegans Wake, Nova York,
Harcourt Brace, 1944, p. 5 em diante.
(11) Gilbert, obra citada, Capítulo ii.
(12) Idem, p. 30.
90 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA AS FORMAS 91

podem ser ordenadas de modo a dar-lhes maior significado ao mundo tiva que sofre grandemente da falta dessas mesmas unidades. A função
moderno. De sua adesão aos tipos viconianos elas assumem valores deste dualismo é a mesma que em Ulisses: permite a uma consciência
simbólicos que são mais diretamente universais do que os sugeridos de fora (a do leitor) acompanhar, compreender e interpretar as mentes
pelos valores simbólicos homéricos. dos personagens criados pelo autor. Isto é conseguido, como acontece
A ideia da estrutura musical em Ulisses é tão generalizada que não também em Ulisses, providenciando um ponto focal mais ou menos
chega a ser importante, embora seja sempre interessante observar os estático para o qual a atenção do leitor pode voltar-se enquanto acom-
extraordinários recursos de Joyce. Foi Ezra Pound quem descreveu panha as associações confusas das consciências dos personagens.
Ulisses^ como uma forma de sonata musical com um tema, contratema, De certo modo, Virginia Woolf vale-se também de temas como
confluência, desenvolvimento e final. (14> Felizmente, a sugestão de artifícios unificadores. É o caso da imagem sonora do Big-Ben dando
Pound pouco perde de sua força, apesar do fato daquilo que ele as horas do dia em Mrs. Dalloway; e é também o caso do símbolo
descreve não ser inteiramente correto quanto à forma da sonata. O recorrente do farol em O Farol. Mas a confiança que Virginia Woolf
Professor Beach também fez uma analogia musical ao referir-se à deposita nos símbolos como padrão estrutural é sumamente enfática
estrutura de Ulisses. Escreve ele, "Ulisses não é mais nem menos do em outro sentido. Isto se aplica principalmente a O Farol, onde todo
que um poema sinfónico, caracterizado por um vigoroso e insistente de- o romance se baseia num conjunto de valores simbólicos primários.
senvolvimento de temas". <15> Embora as analogias da técnica de uma Aplica-se também em um grau elevado a As Ondas e até certo ponto
arte para outra sejam facilmente enganosas, essas descrições gerais da a Mrs. Dalloway. Uma análise de O Farol revelará a maneira pela
estrutura musical de Ulisses são válidas. qual funciona essa estrutura simbólica de maneira a proporcionar a
coerência de padrão necessária na ficção do fluxo de consciência.
O delineamento simbólico de Virginia Woolf Como o próprio título indica (N. T. — Título original: To the
Lighthouse, o que, traduzido ao pé da letra, significa "Rumo ao Farol"),
Se quiséssemos comparar a estrutura de um romance à forma de a substância do romance consiste na tentativa dos personagens de
uma sonata, Mrs. Dalloway seria um excelente exemplo. É simples chegarem ao farol, que fica numa ilha a poucas milhas de onde se
identificar ali um primeiro tema, um trecho servindo de ponte, um acham reunidos. O livro começa salientando o seguinte: "Sim, claro,
segundo tema, desenvolvimento e recapitulação. Entretanto, nos roman- se amanhã fizer bom tempo," disse a Sr.5 Ramsay. "Mas vocês terão
ces de Virginia Woolf como nos de Joyce, foram empregados padrões que madrugar," acrescentou. A Sr.5 Ramsay está dizendo ao seu filho
mais tangíveis para proporcionar a harmonia. James que poderá ir ao farol se o tempo assim o permitir. O livro
Virginia Woolf em Mrs. Dalloway faz com as unidades quase a termina dez anos depois, a Sr.5 Ramsay já falecida, quando finalmente
mesma coisa que Joyce faz com elas em Ulisses. A narrativa super- James chega pela primeira vez ao farol. Naturalmente, não se trata
ficial de Mrs. Dalloway se desenrola no espaço de 24 horas; tem lugar de um livro de aventuras e o livro não se ocupa com naufrágios, tem-
na cidade de Londres (e em um único bairro dessa cidade); e diz pestades ou coisa semelhante. O farol é um símbolo, assim como o
respeito a dois personagens principais. No entanto, o tempo envolvido próprio ambiente do romance, uma ilha isolada nas Híbridas, é usado
no drama básico que se desenrola nas mentes destes personagens abran- simbolicamente e assim como os personagens e suas ações são sim-
ge 18 anos; o local dos incidentes varia da índia para Bourton para bólicos. Aliás, conforme se tem dado a entender, o símbolo do farol
Londres para os campos de batalha da Guerra Mundial na França; e impregna o romance com uma força irrestrita: "A própria estrutura
envolve cerca de uma dúzia de personagens. As unidades em Mrs. Dal- do livro reproduz o efeito do raio luminoso do farol, o longo clarão
loway, espantosas como são em sua rigidez, sobrepõem-se a uma narra- representado pelo primeiro movimento (A Janela), (isto é, a primeira
divisão do livro), o intervalo das trevas representado pelo segundo mo-
(14) "James Joyce et Pécuchet", Polite Essays, Londres, Fáber and Fabcr, vimento (O Tempo Passa) e o segundo clarão, também o mais curto,
1937. pelo último movimento (O Farol). Quando se pensa neste aspecto do
(15) Joseph Warren Beach, The Twentieth Century Novel: Studies in Tech- livro, o tema deixa de ser um grupo específico de seres humanos; é a
nique, Nova York, D. Appleton-Century, 1932, p. 418.
92 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA AS FORMAS 93

vida e a morte, a alegria e a dor — salientando-se mais especificamente gundo, traçou uma linha ali, no centro. Estava pronto; estava acabado.
dois temas, o isolamento do espírito humano individual e o contraste Sim, pensou, pousando o pincel, extremamente fatigada, tive a minha
entre a experiência ordenada e fragmentária de viver e a verdade ideal visão." <18>
ou beleza à qual a mente humana aspira." (16)
O delineamento simbólico e a visão simbólica podem ser encontra-
A Sr.5 Ramsay, a campeã da viagem ao farol, é contrariada por dos em quase toda a obra de Virginia Woolf. O dia de Clarissa Dallo-
seu marido, que responde às suas observações iniciais: "No entanto," way, seus preparativos para a festa, sua compreensão definitiva de si
disse seu pai, detendo-se junto à janela da sala de visitas, "não vai fazer mesma na festa são simbólicos. Desta forma, o tema trivial ganha um
bom tempo." Assim, a situação básica é dotada de significado sim- significado inexprimível, assim como o trivial na consciência ganha
bólico pela oposição de duas forças. O relacionamento geral dos significado quando tem uma referência simbólica. Por exemplo, Claris-
personagens, a luta por respostas a problemas básicos de conhecimento, sa Dalloway está sozinha no seu quarto de dormir enquanto a festa
a busca de códigos para lembranças e impressões assumem a importân- prossegue no andar de baixo. Ela está olhando pela janela:
cia que vem com uma busca mística. Em Virginia Woolf, tudo é ques-
tão de introspecção, pois os valores simbólicos não podem ser defini-
dos; e quando os encontramos, sabe-se disso apenas por intuição, por — Na sala fronteira, a velha senhora olhou para ela! Ia
"senti-lo". David Daiches, que explorou este aspecto de Virginia Woolf deitar-se. E o céu. Devia ser um céu solene, tinha pensado,
em maior detalhe do que ninguém, fala de O Farol: um céu escuro, a esconder sua bela face. Mas ali estava —
de um cinza-pálido, percorrido rapidamente de vastas nu-
vens. O que era novo para ela. Devia ter-se erguido o vento.
Virginia Woolf passa de uma consciência para outra, A senhora da casa em frente ia deitar-se. . . . Fechou a
de um grupo para outro, explorando a importância de suas cortina. O relógio começou a bater. O jovem se havia sui-
reações, seguindo o curso de suas meditações, combinando cidado; mas não podia lamentá-lo; com o relógio a bater
e moldando cuidadosamente as imagens que surgem em suas a hora, uma, duas, três, não podia lamentá-lo, com tudo
mentes, reunindo com cuidado e parcimônia um número aquilo acontecendo. Pronto! a velha senhora apagara a luz!
seleto de incidentes simbólicos, até atingir um delineamen- toda a casa estava agora às escuras com tudo isto aconte-
t o . . . e a experiência é encarada como sendo uma coisa cendo, repetiu, e outra vez lhe ocorreram as palavras, Não
inexprimível e todavia significativa. (17) mais temas o calor do sol. Devia voltar para junto deles.
Mas que noite extraordinária! Sentia-se de certo modo mui-
Portanto, é a importância dos acontecimentos e lembranças e asso- to semelhante a ele — ao jovem que se havia suicidado.
ciações que é apontada por Virginia Woolf. Ela tem consciência de que Sentia-se contente de que ele tivesse feito aquilo; alijado a
não pode expressar seus significados. A fim de impressionar o leitor vida. <19>
da importância de ir ao farol, a sutil romancista emprega outra situação
simbólica para servir de contraponto ao básico. Este é centralizado É o significado simbólico, particular de tudo isto que ilumina para
sobre Lily Briscoe, uma das hóspedes dos Ramsays, que através dos 10 Clarissa suas ações e as ações da humanidade (a mulher que vai dor-
anos está tentando terminar a pintura de uma paisagem. Ela a termina mir, o jovem que cometeu o suicídio) em seu redor; e é o significado
no exato momento em que James chega ao farol, quando então, de simbólico que ilumina para o leitor o significado do lugar-comum na
repente, ela tem um momento de introspecção, de inspiração: "Com mente de Clarissa.
uma repentina intensidade, como se a visse nitidamente por um se-
Embora As Ondas também siga um evidente padrão simbólico, o
(16) Joan Bennett, Virginia Woolf — Her Art as a Novelist, Londres, principal artifício estrutural que Virginia Woolf usa nesse romance é
Cambridge University Press, 1945, pp. 103-104.
(17) Virginia Woolf, Norfolk, Conn., New Directions, 1942, p. 82 em (18) To the Lighthouse, Nova York, Harcourt, Brace, 1927, p. 310.
diante. (19) Mrs. Dalloway, Modem Library Edition, Nova York, Random Mou-
se, 1928; copyright 1925 by Harcourt, Brace, p. 283.
AS FORMAS
94 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
de arranjos cénicos formais. Isto é combinado com a força simbólica siste de um grupo de solilóquios. Também como As Ondas, é apresen-
das marés enchentes e vazantes, o nascer e o pôr do sol e o contínuo tado em um conjunto de cenas sem a ligação de qualquer narrativa
avanço das ondas na praia. O delineamento cénico é obtido pela apre- objetiva. Mas aí termina a semelhança. As cenas arbitrariamente apre-
sentação de sete grupos de solilóquios estilizados que representam sete sentadas em Enquanto Agonizo são introduzidas simplesmente por tí-
fases nas vidas dos personagens. Cada grupo de solilóquio é introdu- tulos que identificam a pessoa que está falando, semelhante a tais
zido por um trecho de prosa poética descrevendo o avanço da maré descrições em peças teatrais. Os solilóquios não são estilizados à ma-
numa praia. Estas descrições avançam do levantar para o pôr do sol à neira do estilo formal de um escritor, com o mesmo estilo para cada
medida que os personagens passam da infância para a meia-idade. Por um dos personagens, como acontece em As Ondas. Em vez disso, são
exemplo, a primeira é um prelúdio à fase infantil, quando as coisas escritos no linguajar e nos padrões de pensamento típicos a cada per-
ainda estão começando para os personagens: sonagem. Podemos afirmar sumariamente que o uso que Faulkner
faz da disposição formal das cenas em Enquanto Agonizo é um artifício
O sol ainda não se havia levantado. Não se podia que permite apresentar os pensamentos de grande número de persona-
distinguir o mar do céu, exceto que o mar estava ligeira- gens sem confundir desnecessariamente o leitor. Há treze personagens
mente encapelado, como um lençol que tivesse pregas. Aos cujas consciências são representadas neste pequeno romance. Isto o
poucos o céu foi embranquecendo, uma linha escura apa- distingue de toda a outra ficção do fluxo de consciência, que varia
receu no horizonte separando o mar do céu e o lençol cin- neste sentido entre apenas um personagem importante em Pilgrimage
zento listrou-se de grossas batidas que se moviam, uma e seis em As Ondas.
após a outra, sob a superfície, seguindo-se umas às outras, O artifício unificador de Faulkner em seu romance é outra coisa.
a perseguir-se perpetuamente. É uma unidade de ação que ele emprega. Em outras palavras, ele usa
Isto vem seguido dos solilóquios de Bernard, Neville, Louis, Su- um enredo sólido, aquilo que falta em toda a outra literatura do fluxo
san, Jinny e Rhoda, crianças que vivem juntas. Elas revelam o mais de consciência. Foi este aspecto diferenciador na obra de Faulkner (o
íntimo de si mesmas e suas revelações são complementadas pelos pen- mesmo se aplica a The Sound and the Fury) que já observamos duas
samentos de cada uma acerca das outras cinco. A cena muda súbita vezes. É aquilo que afasta Enquanto Agonizo e The Sound and the
e arbitrariamente. A nova cena é introduzida por outra descrição poé- Fury do tipo de romance do puro fluxo de consciência até um ponto
tica, que por sua vez tem outro significado simbólico: "O sol levantou- onde o romance tradicional se funde com o de fluxo de consciência.
se mais a l t o . . . " Isto é, as crianças vão avançando em idade, de modo Como existe um enredo coerente e como os personagens agem num
a ser apropriado que o próximo grupo de solilóquios tenha lugar no drama exterior que tem começo, complicações, clímax e fim, desaparece
momento em que as crianças partem para os internatos. O livro termi- a absoluta necessidade de outros artifícios unificadores. Aquilo que é
na com uma cena de reunião, quando já os personagens passaram da egocêntrico e caótico, digamos, na mente de Darl, pode ser compreen-
meia-idade, havendo uma descrição final da praia resumida numa única dido porque tem relação com um conflito e um problema de ação niti-
frase, para finalizar a história: "As ondas romperam na praia." damente estruturados. Por exemplo, no seguinte trecho, quando a cons-
ciência de Darl é apresentada logo depois que alguém lhe perguntou
A disposição cénica formal de As Ondas substitui a falta de uni- onde estava seu irmão Jewel, o conteúdo torna-se claro ao leitor à
dade de tempo e de enredo, pois cada cena contém sua própria unidade base de um conflito que paira entre os dois irmãos:
de tempo e o livro todo é ligado pelas descrições simbólicas entre as
cenas. Este elevado grau de formalização está em harmonia com o Lá embaixo, divertindo-se com o cavalo. Passará pela
tipo estilizado dos solilóquios. baia e entrará no pasto. O cavalo não estará à vista: está
mais em cima, gozando a fresca entre os pinheiros. Jewel
A síntese de Faulkner assovia, um único e penetrante assovio. O cavalo relincha,
Em Enquanto Agonizo, de Faulkner, vamos encontrar um padrão então Jewel o vê brilhando, por um breve instante, entre as
cénico completamente diferente. Este romance, como As Ondas, con- sombras azuis. Jewel assovia novamente; o cavalo aproxi-
96 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA AS FORMAS 97
ma-se, descendo a encosta, com as pernas rígidas, as ore- tivo desaparecimento do "Domínio dos Compson", originalmente uma
lhas erguidas e inquietas, rolando os olhos de grandes órbi- milha quadrada da melhor terra com seus "alojamentos para escravos
tas, e pára a uns vinte passos, de lado, observando Jewel I estábulos e pomares e os formais gramados e parques e pavilhões de-
por sobre a crina, em atitude travessa e alerta. (20) senhados pelo mesmo arquiteto que construiu a casa de colunas e
pórticos cuja mobília veio por vapor da França e de Nova Orleãs..."
Na maior parte deste romance, o conteúdo das psiques dos perso- 0 processo da decadência é dramatizado pela história da destruição
nagens são, essencialmente, observações de outros personagens. Isto elos filhos, Benjy, Quentin III, Cândace (Caddy) e Jason IV. Como
oferece a Faulkner um problema especial, porque ao depender do con- a destruição, exceto a de Jason, é interior, o drama que apresenta a
teúdo observacional da consciência, vê-se forçado a oferecer menor destruição, exceto a parte que tem a ver com Jason, tem por local de
parte do conteúdo que surge com o funcionamento da memória e da ação as psiques dos personagens.
imaginação. Esta seleção tem a tendência de tornar a representação É claro que os problemas da unidade de tempo e de disposição
da consciência pouco convincente. Faulkner vence em parte esta difi- cénica são rigorosamente elaborados com relação a esta unidade de
culdade por meio de dois artifícios: primeiro, ele lida apenas com um ação ou enredo. É complexo. A primeira parte do romance é intitu-
nível razoavelmente superficial da consciência em Enquanto Agonizo; lada "7 de abril de 1928". É a data que representa a "atualidade" desta
e segundo, ele é fiel ao idioma e à linguagem que retratam aquele cena. O cenário é a mente do idiota, Benjy, que em 1928 conta 33
personagem específico com maior exatidão, conseguindo assim o efeito anos de idade mas cuja idade mental é de três anos. A consciência
de verossimilhança da consciência. de Benjy segue as mesmas leis de movimento e associação que as outras
Enquanto Agonizo é uma obra relativamente simples e pouco sutil, consciências, só que se move talvez com maior fluidez. Assim, o "pre-
quando comparada a outro romance de Faulkner, também pertencente sente" em sua mente move-se livremente através dos anos passados de
ao fluxo de consciência, The Sound and the Fury. Todavia, estes dois sua existência, de modo a haver em sua consciência, mais que na de
romances são semelhantes no que diz respeito a diversos aspectos técni- Qualquer outro personagem na ficção, uma qualidade de fluxo. Assim
cos: ambos contêm considerável unidade de ação, mas a do último é sendo, esta parte do romance precisa ser analisada a dois níveis: o
mais complexa. Ambos têm uma disposição cénica formal, mas a do dos acontecimentos do dia, 7 de abril de 1928, e o dos acontecimentos
último é ao mesmo tempo mais complexa e menos definida. Mas a passados na vida de Benjy. Os acontecimentos do "presente" ocupam-
semelhança técnica não vai muito mais longe que isso; pois The Sound nc com aquilo que aconteceu a Benjy e a seu protetor, o negrinho
and the Fury lida com personalidades complexas e nele a consciência 1 uster. A realização neste nível é a apresentação de um subtema cen-
é apresentada a um nível extremamente profundo. Consequentemente, tralizado no relacionamento entre brancos e negros, um corolário ao
outros artifícios estruturais se fazem necessários para esclarecer ao leitor lema principal da degeneração dos Compson. Mas, o que importa aqui,
o que se está passando neste mundo específico da consciência. Destes por motivo de enredo, são os materiais do passado. O caráter psíquico
outros artifícios, os principais são a estrutura simbólica e o tema. De ile Benjy é dramatizado e os acontecimentos e personagens cruciais do
modo que o que temos em The Sound and the Fury em matéria de passado (principalmente Cândace) na história da família Compson são
padrões de unidade são o enredo rigorosamente entrelaçado, unidade apresentados do ponto de vista deste idiota simplório mas estranhamen-
de tempo, disposição cénica, estrutura simbólica e motivos. Nenhum te lúcido. Faulkner relata que "Benjy amava três coisas: o pasto que
destes é predominante em sua eficácia e nenhum deles é definido. lui vendido para pagar o casamento de Cândace e para mandar Quen-
O enredo de The Sound and the Fury gira em torno das vidas tin para Harvard, sua irmã Cândace, a fogueira". (21) Como o amor
dos quatro filhos da família Compson, outrora uma família orgulhosa de Benjy é de uma persistência ímpar e inabalável, estas três coisas,
e respeitável do Mississippi e que se encontra em seus últimos estágios | praticamente mais nada, constituem os materiais de sua consciência.
de decadência. Este processo de decadência é simbolizado pelo grada- A importância narrativa disto reside no fato de o "pasto" ser uma
(20) The Sound and the Fury and As I Lay Dying, Modera Library Edi- (.'I) The Sound and the Fury and As I Lay Dying, Modem Library Edi-
tion, Nova York, Random House, 1930, p. 345. II.in, Nova York, Random House, 1930, p. 19.
98 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA AS FORMAS
metonímia para o desaparecimento do domínio dos Compson, símbolo volver um rompimento com os padrões de integridade dos Compson.
central do romance; "Cândace" é a única dos filhos dos Compson cuja Robert Penn Warren frisou isto em suas observações sobre Faulkner.
consciência não é apresentada diretamente, de modo a ser manejada, Assim se refere a Jason: " . . . em matéria de degradação e baixeza, não
como personagem, desta maneira indireta; e a "fogueira" é um símbolo há ninguém que possa ser comparado ao Jason de The Sound and the
vital para a excepcional instrospecção do idiota. Esta introspecção dá Fury, o Compson que aderiu ao Snopesismo. Na verdade, Popeye e
um certo peso de autoridade aos materiais da consciência de Benjy Fiem, os vilões mais famosos de Faulkner, em matéria de baixeza e
com relação a todo o romance, não obstante seu idiotismo. É por esta extrema maldade, não chegam aos pés de Jason." (23)
concentração nos três assuntos básicos na mente de Benjy que o leitor O conflito de Jason se relaciona a duas pessoas (seu pai e seu
consegue não só entender o que está se passando, como também com- irmão Quentin, os dois principais esteios da honra dos Compson, são
penetrar-se dos materiais do enredo. falecidos): Dilsey, o velho cozinheiro de cor que compreende a honra
O segundo episódio do romance intitula-se "2 de junho de 1910". dos Compson, pelo menos na sua parte exterior, e Miss Quentin, filha
O ambiente exterior é Cambridge, Massachusetts, na data do título; o ilegítima de Cândace. Miss Quentin vive com os Compson, mas não
enredo diz respeito aos preparativos de Quentin para o suicídio. O entende (nem se importa com) o código dos Compson. Ela representa
ambiente interior é a mente de Quentin a qual, assim como a de Benjy, uma animalidade deliberada, estranha a todos os Compson — mesmo
flui livremente no passado. Aqui, o enredo é um complemento do a Jason. Jason é derrotado por Miss Quentin, não por Dilsey. Sim-
enredo central do romance, que foi esquematizado na primeira parte. bolicamente, a estirpe dos Compson termina com a derrota de Jason
Quentin, embora inteligente, é demasiado instável psicologicamente, de (ele não deixa herdeiro) e o suicídio de Quentin (ele nunca coabita,
modo a ser obcecado ainda mais que o próprio Benjy; e, assim como a não ser em imaginação e simbolicamente, com sua irmã). Benjy, na-
no caso de Benjy, o objeto de sua obsessão é Cândace, sua irmã. Assim, turalmente, acaba por ser castrado e finalmente internado no Asilo
o desenvolvimento do personagem de Cândace e seu papel no esquema Estadual. Essa história se iguala à derrota da dinastia dos Stephen em
geral das coisas dá mais um passo à frente. A preocupação fraternal, Absalom, Absalom!
neste caso, é incestuosa mas não física; é simbólica para Quentin, "que
amava não o corpo de sua irmã, mas algum conceito da honra dos É através deste uso complicado porém orgânico de enredo, uni-
Compson". (22) A relação incestuosa em si fica sendo um símbolo dade de tempo, disposição cénica e estrutura simbólica que Faulkner
relacionado ao enredo central e ao tema de todo o romance. consegue um padrão de unidade estrutural em The Sound and the Fury.
A terceira e a última partes são intituladas "6 de abril de 1928" e Além disto, ele faz um interessante uso de temas para ajudar a ligar
"8 de abril de 1928" respectivamente que, conforme veremos, são o estes outros elementos estruturais.
dia antes e o dia depois do começo do episódio. O método principal O uso específico que Faulkner faz dos temas pode ser encontrado
da primeira destas partes não é o de monólogo interior como o foi cm qualquer das duas primeiras partes do romance. A título de ilus-
o das duas anteriores mas sim o solilóquio a um nível superficial de tração, será suficiente examinar somente uma delas. No segundo epi-
comunicação. Diz respeito ao quarto e mais jovem filho dos Compson, sódio, que contém o monólogo de Quentin, os motivos são principal-
Jason IV. Como se relata aqui principalmente a narrativa superficial, mente motivos-símbolo, embora haja também alguns motivos-imagem.
o elemento de tempo é estático. O mesmo se aplica à última parte, só 0 uso do motivo-palavra não é frequente na obra de Faulkner que, ao
que mediante emprego de um método ainda mais convencional, o do contrário de Joyce, não gosta de "equiparar palavras a coisas". Os mo-
narrador onisciente na terceira pessoa. O papel de Jason no drama tivos principais são o relógio, o convite de casamento, o pasto, o carri-
da degeneração da família Compson é devidamente o último a ser tra- lhão, as imagens de arrumação e a palavra "irmã". Num capítulo ante-
tado por constituir o clímax; isto é, a sua degeneração é a definitiva. rior que se ocupava da intimidade das associações, demonstramos que
Embora sendo o único irmão são, a sua degeneração é maior por en- estas coisas reaparecem na consciência de Quentin. Elas voltam cons-
(22) The Sound and the Fury and As I Lay Dying, Modem Library (23) "William Faulkner", Forms of Modem Fiction, ed. William Van
Edition, Nova York, Random House, 1930, p. 9. 0'Connor, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1948, p. 125 em diante
100 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA AS FORMAS 101

tantemente como sinais, não só à mente de Quentin, mas também à é o suficiente em matéria de padrão para este romance, em parte por-
do leitor. Estes temas suportam o peso principal do enredo e são os que permanece a um nível razoavelmente superficial da consciência e
meios pelos quais um significado universal e coerente é destilado de em parte porque Dorothy Richardson não tem muitos temas para
um significado particular e caótico. O relógio, por exemplo, que apa- transmitir. Aliás, é difícil determinar se existe em todo o Pilgrimage a
rece frequentemente como objeto da atenção de Quentin, é o relógio apresentação de algum tema. O assunto, quanto a isso não resta dúvi-
que ele ganhou de presente do pai. Quentin o desnuda de seus pon- da, é a vida bastante monótona de Miriam, principalmente sua vida
teiros para provar a si mesmo que a teoria do pai é válida: que sua psíquica. É possível que haja um tema de "busca" subjacente, uma
finalidade "não é para você poder lembrar o tempo, mas para poder espécie de procura mística por uma coisa vaga que é simbolizada por
esquecê-lo de vez em quando por um instante e não desperdiçar todo "um pequeno jardinzinho". Este motivo-imagem do jardim atravessa
seu fôlego procurando conquistá-lo". O tique-taque do relógio, que não Pilgrimage, mas não há nada de substancial em matéria de estrutura a
marca a hora mas só diz que o tempo está sempre passando, é salien- que o leitor se possa apegar.
tado pelos diversos relógios — Quentin sempre se recusa a olhá-los — No que concerne aos padrões estruturais, fizemos uma longa cami-
que se impingem sobre a consciência de Quentin. Essas referências aos nhada desde as complexas camadas de artifícios em Ulisses até o arti-
relógios substanciam duas importantes ideias relacionadas com o tema fício único da unidade do personagem em Pilgrimage. Temos maior
principal: uma é a disjunção da consciência ao competir entre o tempo admiração por Joyce do que por Richardson como artífice, assim
psicológico e o tempo civil; a outra é a ideia mais generalizada da como damos maior valor a Ulisses do que a Pilgrimage como obra de
decomposição no tempo. arte. A razão disto relaciona-se com o fato de os padrões serem abso-
Para a nossa finalidade, é desnecessário definir a maneira pela qual lutamente necessários na ficção do fluxo de consciência. Podemos dei-
todos esses temas são usados no romance. Uma delas, no entanto, é xar que o próprio Joyce responda por nós:
especialmente instrutiva como exemplo do modo de usar o motivo que "Ela (a arte) desperta, ou deveria despertar, ou induz,
encontramos geralmente ao longo de toda a obra de Faulkner. Trata-
se da imaginação narrativa que tem a ver com a preocupação de ou deveria induzir, um entorpecimento estático, uma pieda-
Quentin com sua aparência antes de cometer suicídio. Ele é descrito de ideal ou um terror ideal, um entorpecimento provocado,
lavando as mãos, limpando a gravata com gasolina, escovando os prolongado e finalmente dissolvido por aquilo que eu cha-
dentes e escovando o chapéu antes de sair do quarto finalmente para mo o ritmo da beleza."
ir ao rio. É claro que Faulkner precisa levá-lo a fazer alguma coisa a "Que vem a ser isso, propriamente?", perguntou Lynch.
fim de dar um foco aos processos de sua consciência. É grande o valor "O ritmo", disse Stephen, "é a primeira relação formal
simbólico dessa imaginação particular, que passa por um tema devido estética duma parte com outra parte, em qualquer conjun-
à frequência de sua recorrência. Pode ser o ato derradeiro e frágil de to ou todo estético, ou dum todo estético para a sua parte
limpar a desgraça e a desonra dos Compson; uma tentativa catártica ou partes, ou duma parte para o todo estético do qual
da parte de Quentin para apagar a mancha deixada por Cândace em é parte." <24>
sua psique. Vem como preparativo para o clímax do episódio, o sui-
cídio propriamente dito, que é, igualmente, um ato de redenção. Ou, para simplificar a resposta, poderíamos arriscar um epigrama
Há pelo menos uma escritora de fluxo de consciência que não se dizendo que as muletas são necessárias somente quando há um peso
preocupa com padrões complexos como unidades de tempo e lugar, precisando de apoio.
enredo, estrutura simbólica, ciclos teóricos e farsas. Na realidade, o (24) A Portrait of the Artist as a Young Man, em Viking Portable Joyce,
único forte princípio unificador que Dorothy Richardson emprega em Nova York, Viking, 1947, p. 471.
seu longo Pilgrimage é o da unidade do personagem. Quanto a este, (N. T. — No trecho acima, de Joyce, usamos a palavra "entorpecimento"
ela o emprega até o limite de suas possibilidades. Tudo em cada volume no sentido de "estase", e não "êxtase", conforme consta da tradução publicada
de Pilgrimage é apresentado do ponto de vista de Miriam. Na verdade, pela Editora Civilização Brasileira.)
5
OS RESULTADOS
Uma vez que a realidade nos tenha sido revelada desta
forma específica, continuaremos a vê-la dessa forma.
ERNST CASSIRER

Ficou esclarecido que existe um padrão de desenvolvimento dentro


do género do fluxo de consciência. Desde as primeiras experiências
com a apresentação impressionista do mundo interior, ilustrada da
melhor maneira em Mrs. Dalloway de Virginia Woolf e da maneira mais
extensa em Pilgrimage de Dorothy Richardson, passando pela apresen-
tação extremamente vigorosa da vida psíquica em Ulisses de James Joy-
ce, até o ápice da experiência em As Ondas e Finnegans Wake — que
conduziram ao fluxo de consciência en fleur, e obscuridade — chegamos
a uma sutil contenção nos romances de Faulkner. A obra de Faulkner
representa um retorno à base fundamental da ficção, o uso notório de
significativa ação exterior, e que ele combina com o fluxo de cons-
ciência.
Entrando pelo fluxo principal
O romance do fluxo de consciência entrou no fluxo principal da
ficção. Voltar os olhos para a era da experimentação com um suspiro
de alívio e a relutante confissão de que a experimentação produziu parte
da mais importante literatura do século não é apreciar o significado
completo do movimento. O tremendo resultado é este: os métodos do
fluxo de consciência são, hoje, métodos convencionais; as fantasias da
vida mental que antecedem a fala passaram a fazer parte das formas
do século XX; os artifícios que transmitem a consciência particular são
usados sem hesitação pelo escritor, sendo aceitos sem um murmúrio
pelo leitor. A aceitação do método do fluxo de consciência para
descrever um personagem é recente. A arte sempre procurou expres-
sar os processos dinâmicos de nossa "vida interior". Agora que
essa "vida interior" é uma realidade que reconhecemos como sendo
disponível a qualquer consciência, e agora que as técnicas, fornias c
104 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA OS RESULTADOS 105

artifícios para transmitir esta realidade foram estabelecidos, a arte da o que vem refletir sua aversão pelos aspectos puramente mecânicos
ficção está mais perto que nunca de alcançar o seu objetivo. (psicanalíticos e teóricos) do funcionamento mental. O interesse de
Mas a coisa mais importante que merece nossa atenção é a acei- Warren reside na luta espiritual (ascensão ou decadência), que se ma-
tação da realidade da vida interior, dos níveis da consciência que ante- nifesta dramaticamente na confusão não-pronunciada da mente. Ele
cedem a fala, como tema apropriado para a ficção. Se olharmos ao se vale da retórica, dos símbolos e da livre associação para renresentar
acaso para a obra de alguns dos mais importantes escritores do meio esta confusão. É significativo que tanto a ignorância das teorias psi-
do século, esta aceitação tornar-se-á óbvia. Poderemos percebê-la (e cológicas da consciência como a aceitação da descrição básica que
aceitá-la como convenção padronizada) na ficção de Elizabeth Bowen, estas teorias deram à geração de Warren estejam presentes na descrição
Graham Greene, Katherine Anne Porter, Robert Penn Warren, Del- que faz de seu personagem. Um pequeno trecho do romance ilustrará
more Schwartz e Eudora Welty — para citar apenas alguns, e deixar o método de Warren. O ponto de vista na primeira pessoa e a narra-
de notar a enorme quantidade de obras mais efémeras onde a cons- tiva na terceira pessoa indicam a função dual deste trecho. Isto é, a
ciência não-pronunciada não é apenas casualmente aceita como tema narrativa prossegue mas, o que é mais importante, o estado mental
legítimo, mas onde ela é mesmo automaticamente formada à imagem de Burden, o narrador, também é apresentado com nitidez.
dos grandes romances experimentais do fluxo de consciência.
Bastam uns poucos exemplos da obra dos autores acima citados Ela lá estava desde o enterro de Adam. Acompanhara
para ampliar essas observações. AU the King's Men (Todos os homens o corpo, seguindo o carro fúnebre dispendioso que brilhava
do rei) de Mr. Warren, um romance esplêndido e relativamente popular, ao sol na limusine de um agente funerário... Eu não a via
foi publicado em 1946. Este romance, para chegarmos ao âmago da sentada na limusine alugada que avançava as suas quase
questão e deixando de lado grande parte de sua força, é, fundamental- cem milhas à velocidade decorosa de um algoz, descolando
mente, o estudo do desenvolvimento moral e do despertar ético de seu as milhas lentamente da laje de concreto, lenta e fastidiosa-
personagem principal, Jack Burden. Naturalmente, a história de Bur- mente, como quem descasca uma infindável tira de pele da
den depende de mudanças morais paralelas e contrastantes dos outros carne viva. Eu não a via, mas sei como estava: ereta, o
personagens principais. Para estes — Willie Stark e Ann Stantos em rosto sem cor, os belos ossos da face aparecendo por baixo
especial — o desenvolvimento é realizado quase que inteiramente atra- da pele tensa, as mãos cerradas no seu colo. Pois é assim
vés de ação. Para Burden, ele se realiza principalmente na qualidade que ela estava quando a vi parada sob os carvalhos com
de drama psíquico. Grande parte do romance se concentra na descrição suas grinaldas de musgo, parecendo absolutamente só ape-
do drama íntimo da consciência. O método de Warren é muito mais sar da enfermeira e de Katy Maynard e de toda a gente
naturalista (isto é, emprega símbolos e imagens concretas) do que im- — amigos da família, curiosos que vieram para assistir
pressionista. Assim como Faulkner, ele toma os materiais densos e com satisfação maligna e cutucar, jornalistas, médicos im-
caóticos da mente, objetivando-os através de símbolos e temas. É pela portantes da cidade e de Baltimore e Filadélfia — que ali
retórica que conserva a textura de densidade e caos. estavam parados enquanto as pás faziam o seu trabalho. (1)
No entanto, o método que Warren emprega para projetar as ati- A primeira frase desta citação é narrativa. O resto é a associação
vidades mentais não-enunciadas de Burden não é uma imitação de imaginativa que Burden faz. As imagens indicam o estado obcecado
Faulkner; a sugestão de fluxo de consciência em AU the King's Men é de sua mente, a insistente demora sobre um objeto (o retrato de Ann).
tão convencional que chega a desarmar. Geralmente é apresentado na Ao mesmo tempo, as associações com outros incidentes, temas e mo-
primeira pessoa e às vezes na segunda, que é mais objetiva. ("Indo tivos do romance são lembradas com habilidade (e realismo).
para a cama no fim da tarde de primavera ou bem no começo do Um eco mais evidente do fluxo de consciência pode ser encontrado
crepúsculo, com cujo som em seus ouvidos proporciona-lhe uma ma- num romance posterior de Warren, World Enough and Time (Mundo
ravilhosa sensação de paz (p. 325).) Warren evita os artifícios mecâ-
nicos, as aberrações sintáticas, os fragmentos e a obscuridade lógica. (1) Nova York, Harcourt, Brace, 1946, p. 426.
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suficiente e tempo) (1950). É interessante observar que o método iro- para o final da estória, a fantasia-do-sonho, com toda sua incoerência e
Dressionista de Virginia Woolf se reflete neste romance. Mais uma vez. desconjuntamento, é usada na apresentação da febril batalha de Miran-
não há indícios de uma imitação direta ou mesmo de uma influência da contra a morte.
direta. A estrutura de fluxo de consciência na obra de Warren parece Esta ficção mais recente, por mais que seus autores fossem in-
esnontânea e é delicadamente conjugada ao método básico de seu ro- fluenciados por Woolf, Joyce e Faulkner, não pertencem ao fluxo de
mance, o diário combinado com a narrativa onisciente dos incidentes consciência. Este género foi absorvido em sua maior parte pelo orga-
exteriores na terceira pessoa. O seguinte exemplo vem logo depois de nismo maior do método ficcional. A descrição da vida mental na
uma descrição do personagem Jeremiah, que está espiando para dentro ficção de Mr. Warren e Miss Porter (como também na de muitos outros
da janela da casa de um amigo. Da descrição dos incidentes exteriores, romancistas) é semelhante à sondagem psicológica que podemos encon-
a narração nassa para uma descrição da consciência de Jeremiah. Os trar em romances anteriores ao fluxo de consciência como os de Henry
grifos são do autor. James e Mareei Proust. Mas há uma importante diferença: a ficção
de James e Proust era obscura, esotérica ou então escandalosamente
Então era essa a mulher de Fort, pensou. Ele sabia nova, ao passo que os romances mais recentes são prontamente aces-
de sua existência, mas nunca a vira, ela não tinha sido síveis a um público leitor razoavelmente amplo, sem a presença das
real. Mas agora ela se tornara real e por um instante ele barreiras da obscuridade ou estranheza. O fluxo de consciência havia
sentiu uma mudança KO centro de sua intenção, . . . e ele surgido entre Henry James e Robert Penn Warren.
aguçou os ouvidos para ouvir as palavras que dizia, mas Os interesses intelectuais e as forças sociais que geraram e encora-
nada Dodia ouvir. Depois pensou: Ela não lhe tem amor. jaram os escritores do fluxo de consciência também vieram intervir.
posso ver pela sua cara que não. E pensou com um medo Consequentemente, quando em 1932 o Professor Beach considerou limi-
enjoado: Mas se assim não fosse, se de fato ela o amasse, tado o futuro do fluxo de consciência devido a sua invariável aplicação
poderia eu...? E não conseguiu completar seu pensamen- à "neurose", estava-se desfazendo dele cedo demais. Mas quando, vinte
to, nem em sua própria mente, e com um salto de alívio e anos mais tarde, o Professor Hoffman descreve o assunto do fluxo de
de súbita certeza, pensou: Mas não ama, não. Ela não consciência como uma fase "historicamente interessante" do método
poderia, não com aquela cara e aquele olhar morto sobre romanesco, resultado do interesse popular na abordagem freudiana da
ele. W vida sexual, ele está ignorando os resultados (e, até certo ponto, as
criações) desta fase. Os erros tanto do Professor Beach como do Pro-
Esta combinação de descrição onisciente e monólogo interior trarão fessor Warren consistem em uma ênfase mal aplicada. (3) Os aspectos
à lembrança do leitor o método usado em Mrs. Dalloway e O Farol. da literatura do fluxo de consciência que acentuam a vida neurótica e
sexual de Freud não são o que a distinguem. Poder-se-ia argumentar,
Como exemplo final da penetrante influência do género do fluxo por exemplo, que os personagens de Ulisses e O Farol não são mais
de consciência sobre a ficção recente, uma observação de Fale Horse, — e talvez muito — "neuróticos" do que os de The American Tragedy
Fale Rider (Cavalo pálido, cavaleiro pálido) (1939) de Katherine Anne (Uma tragédia americana), Point Counter Point (Ponto e Contraponto)
Porter é elucidativa. O maior interesse aqui reside no reflexo, numa e The Sun also Rises (O sol também se levanta) para não falar em
estória muito lúcida e sob outros aspectos elaborada de maneira muito Antic Hay e Sanctuary (Santuário). Da mesma maneira que o reflexo
convencional, das inovações técnicas mais radicais empregadas por Ja- histórico do freudismo popular não é mais aparente em Mrs. Dallo-
mes Joyce em Ulisses. Refiro-me ao uso de elaborado simbolismo para way e Pilgrimage do que em Sons and Lovers (Filhos e Amantes) e
expressar as qualidades de sonho da consciência. No romance de Miss The Great Gatsby (O grande Gatsby). O que aconteceu foi o seguinte:
Porter, o leitor é apresentado, com uma montagem de símbolos extre-
mamente eficiente, à vida do sonho do Dersona^em. Miranda. Mais (3) Beach em The Twentieth Century Novel: Studies in Techniquc, NOVI
York, D. Appleton-Century, 1932; Hoffman em The Modem Novel in America,
(2) Nova York. Random House. 1950. p. 258. 1900-1950, Chicago, Regnery, 1951.
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quando a personalidade é examinada tão minuciosa e imparcialmente As técnicas básicas para apresentar a consciência na literatura não
como aconteceu no romance do século XX — dentro e fora do fluxo são invenções do século XX. Tanto o monólogo interior direto como
de consciência — ela aparece como indivíduo e não como "norma". indireto pode ser encontrado em obras dos séculos anteriores, e a des-
E se, neste século, não nos tivermos convencido de que tudo é anormal, crição onisciente e o solilóquio foram características primárias da ficção
que a assim chamada condição neurótica é uma condição generalizada, mesmo em seus estágios embrionários. O emprego singular destes que
então não teremos aprendido nada de essencial acerca de nós mesmos. produziram o fluxo de consciência vieram com o conhecimento que os
O romance do fluxo de consciência nos deu provas empíricas desta romancistas do século XX tomaram do significado do drama que se
verdade. Deu-nos provas também do metempírico. Aprendemos com desenrola nos confins da consciência do indivíduo.
os exploradores da psique humana que o indivíduo procura, e às vezes Dois aspectos desse drama da consciência apresentavam proble-
alcança, uma transcendência daquilo que Balzac descreveu como "con- mas especialmente difíceis aos escritores que desejavam representá-lo.
dição humana". O mundo empírico produz a personalidade neurótica; Entre os psicólogos-filósofos, William James e Henri Bergson conven-
mas essa personalidade tem condições de ansiar por contato com aquilo ceram as gerações seguintes de que a consciência flui como uma corren-
que existe de estável, por conhecimento do núcleo do significado. teza e de que a mente tem seus próprios valores de tempo e espaço
Assim sendo, o fluxo de consciência se alia, mais propriamente, à à parte dos que são arbitrários e estabelecidos pelo mundo exterior.
esmagadora tendência na ficção dos nossos tempos para investigar um Desta forma, fluxo e "durée" são aspectos da vida psíquica para os
significado na personalidade humana do que à ação e reação sociais. quais seria preciso encontrar novos métodos narrativos, caso os escri-
Apresentando uma concentração extrema sobre a consciência não-pro- tores quisessem descrevê-los. O outro aspecto era mais óbvio: a mente
nunciada, ele produziu seus marcos, muito altos por sinal, mas foi é uma coisa particular. O problema apresentado por este aspecto era
agregado a alguma coisa fundamental na natureza da ficção: a necessi- simplesmente como trazer a público aquilo que é particular e ainda
dade de ação superficial e realidade externa para fazer da realidade assim parecer preservar suas qualidades de intimidade?
um todo tal como o homem a conhece, pois o homem, como ilustrou O principal artifício que os escritores descobriram para descrever
Joyce, tem apenas meias aspirações. e controlar tanto o movimento como a intimidade da consciência foi
o emprego dos princípios da livre associação mental. Estes ofereciam
Sumário uma base utilizável para impor uma lógica especial aos devaneios irre-
gulares da consciência, proporcionando assim um sistema para que o
A nova dimensão criada na literatura pelos principais escritores escritor seguisse e o leitor se apegasse. O processo da livre associação
de fluxo de consciência foi tentada anteriormente; foi tentada pelos provou ainda ser aplicável a qualquer consciência específica de maneira
próprios escritores de fluxo de consciência em obras que não se en- a mostrar um padrão de associação que dependia das experiências pas-
quadram no fluxo de consciência. O senso especial de imanente visão sadas do indivíduo e de suas atuais obsessões. Deste modo, mais que
em Mrs. Dalloway e O Farol foi sugerido por Virginia Woolf em seu metade do problema da intimidade ficou resolvido.
anterior Jacob s Room (O quarto de Jacob) e posterior The Years Mas eram necessários outros artifícios para transmitir o movi-
(Os anos), mas era só usando as técnicas básicas do fluxo de consciên- mento inconvencional e o enigma da intimidade nos níveis da consciên-
cia que ela conseguia transmiti-lo. Da mesma forma, a comédia satí- cia que antecedem a fala. As mentes engenhosas dos escritores que
rico-patética da existência, realizada por Joyce, foi defendida nos estivemos estudando, assim como as de seus contemporâneos nas artes
contos de Dubliners (Os Dublinenses), mas só foi totalmente transmi- irmãs, especialmente no cinema, encontraram técnicas que foram idea-
tida no fluxo de consciência de Ulisses. E o senso de tragédia irónica lizadas para projetar a dualidade e o fluxo da vida mental. A mon-
de Faulkner, embora muitas vezes majestoso em romances como San- tagem, com sua função de apresentar simultaneamente mais de um
tuário e The Hamlet (A Aldeia), só alcança a credibilidade necessária objeto ou mais de um tempo era especialmente aplicável à ficção. Os
para a mais veemente eficácia em suas obras do fluxo da consciência, artifícios resultantes do "flash-back", "fade-out" e "slow-up" provaram
onde o drama psíquico prevalece sobre a imponência da retórica. ser acessórios úteis à montagem e à livre associação. A própria tradição
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literária foi rebuscada à procura de artifícios, revelando os materiais
já existentes que a retórica e a poesia clássica podiam oferecer, entre
eles os especialmente úteis da metáfora e do símbolo. Até as conven-
ções da pontuação foram remodeladas para produzir em palavras as
qualidades da consciência que antecedem a fala. Finalmente, a maior
dificuldade estava superada, mas onde estava a forma da arte nisto?
A consciência, nos níveis que antecedem a fala, não tem um padrão
definido; uma consciência, por sua própria natureza, existe indepen-
dente de ação. Em suma, o enredo devia ficar em segundo plano. E
ainda assim, era preciso sobrepor um certo padrão aos materiais caóti-
cos da consciência. Em lugar de um enredo bem acabado, os escritores
inventaram toda a sorte de unidades. Eles conseguiram a maior ade-
rência possível às unidades clássicas que o romance jamais produzira;
moldaram suas obras por modelos literários, ciclos históricos e estrutura
musical; usaram uma complexa estrutura simbólica e finalmente conse-
guiram até fundir o enredo externo com o fluxo da consciência!
The Sound and the Fury e Enquanto Agonizo, retardatárias no
género do fluxo de consciência, não são puros exemplos disto. Contêm
um importante elemento de enredo e representam o ponto no desen-
volvimento do romance do século XX em que o fluxo de consciência
entrou pela correnteza principal da ficção adentro, onde continua até
hoje. E as sagradas águas dessa correnteza estão mais potentes do
que eram.

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