Robert Humphrey

uoorm 0 FLUXO DA CONSCIÊNCIA

 ROBERT HUMPHREY
Professor de Literatura da Louisiana State University

0 Fluxo da Consciência
(UM ESTUDO SOBRE JAMES JOYCE,
VIRGÍNIA WOOLF,
DOROTHY RICHARDSON, WILLIAM FAULKNER
E OUTROS)
FICHA CATALOGRAFICA
Tradução
(Preparada pelo Ccnlro dc Cnlnlognção-na-Fonte, de
CÂMARA BRAblU.IKA D O LIVRO, SP) GERT MEYER
Revisão Técnica
de
AFRÂNIO COUTINHO
Humphrey, Robcrt Diretor da Faculdade de Letras da
H912f O fluxo da consciência: um estudo sobre James Joyce, Universidade Federal do Rio de Janeiro
Virgínia Woolf, Dorothy Richardson, William Faulkner c
outros; tradução dc (iert Meyer, revisão técnica de Afrânio
Coutinho. Sao Paulo, Mdiraw-llill do Brasil, 1976.
P-
Bibliografia.
1. Ficção Historia c critica 2. Ficção — Técnica 3.
Literatura - Psicologia 1. Titulo.
CDD-808.3
76-0827 -801.92 I 1'ITORA McGRAW-HILL DO BRASIL, LTDA
-809.3
tIAO PA1IIO NEW YORK MADRID
MU > IH .IANFIRO ST. LOUIS MÉXICO
índices paia catalogo sistemático: III li» IIOIII/ONTE SAN FRANCISCO MONTREAL
Pt MIK) Al I <;iu NEW DELHI
1. Literatura : Psicologia KC> 1 >>2 PANAMÁ
2. Ficção : Técnica KIIK l II AUCKLAND PARIS
BOGOTÁ SINOAPORE
3. Ficção : llislória o crílica 809.3 D0SSELDORF SYDNEY
4. Romance : Técnica 808 1 JOHANNESBURG TOKYO
5. Romance : llislóiia c crítica 809.3 LONDON TORONTO
 Do original
"Stream of Consciousncss in the Modern Novel", publicado pela
Univcrsity of Califórnia Press, 1954
Copyright 1976 da Editora McCiraw-Hill do Brasil, Ltda.
Nenhuma parte desta publicação poderá ser reproduzida, guardada pelo sistema
"retrieval" ou transmitida de qualquer modo ou por qualquer outro meio, seja
este eletrônico, mecânico, dc fotocópia, de gravação, ou outros, sem prévia
autorização por escrito da Editora. SUMÁRIO
Prefácio à Edição Brasileira VII
Prefácio IX
1. As funções
Definição do fluxo da consciência — A mente autoconsciente
— Impressões e visões — Sátiras e ironias 1
2. As técnicas
Monólogos interiores — Modalidades convencionais — O fluxo
— Montagem de tempo e espaço — Observações sobre a
mecânica 21
3. Os artifícios
O problema da intimidade — Coerência suspensa — Descon-
tinuidade — Transformação por metáfora 57
197f» 4. As formas
Para que servem os padrões — A rede labiríntica de Joyce
Todos os direitos para língua portuguesa reservados pela — O delineamento simbólico de Virgínia Woolf — A síntese
EDITORA McGRAW-HILL DO BRASIL, LTDA. de Faulkner 77
Rua Tabapuã, 1.105 Av. Pauto dc Frontin, 679
SAO PAULO RIO OF JANEIRO 5. Os resultados
ESTADO DE SAO PAULO ESTADO DO RIO DE JANEIRO
Entrando pelo fluxo principal — Sumário 103
Av. Bernardo Monteiro, 447 Av. Alberto Bins, 325 s/29
BELO HORIZONTE PORTO ALEGRE
MINAS GERAIS RIO GRANDE DO SUL
Av. João de Barros, 1.750 s/11
RECIFE
PERNAMBUCO
Impresso no Brasil
Printed in Brazil
 PREFÁCIO À EDIÇÃO BRASILEIRA
Este livro é atualmente de leitura obrigatória nos estudos literários.
Analisando um assunto da maior importância na literatura contempo-
rânea, qual seja o fluxo da consciência na narrativa moderna, sobretudo
em James Joyce, Virgínia Woolf, Dorothy Richardson e William Faulk-
ner, o seu autor, Robert Humphrey, que o publicou em 1954, esclarece
de maneira definitiva o problema. Seu livro é uma verdadeira chave
desse aspecto técnico tão relevante da narrativa contemporânea, estu-
dada indutivamente, a partir da consideração de alguns romances que
usaram com mestria essa variedade do discurso narrativo.
É uma nova dimensão que os autores referidos introduziram na
técnica da ficção. Houve antecedentes, é claro; houve antes sugestões
e tentativas. Mas o grau de perfeição que eles atingiram na captação
da consciência pré-verbal não tem similar.
O autor aproxima o emprego do fluxo da consciência com outros
artifícios técnicos, tais como o monólogo interior, direto e indireto, o
solilóquio e a descrição onisciente. Mas o fluxo da consciência foi uma
criação dos narradores modernos para registrar "o drama que tem
lugar dentro dos confins da consciência individual". Esse drama foi
posto em relevo por filósofos como William James e Henri Bergson,
ao apontarem o fato de que "a consciência flui como uma corrente e
que o espírito possui seus próprios valores de tempo e espaço à parte
os arbitrários e assentados do mundo exterior". "Assim", continua o
autor, "fluxo e durée são aspectos da vida psíquica para os quais novos
métodos de narração foram desenvolvidos pelos escritores que desejas-
sem reproduzi-los".
Na análise dos movimentos da intimidade da consciência, o autor
parte do exame da livre associação mental, aponta as técnicas cinema-
tográficas do flash-back, do fade-out e do slow-up, como úteis artifí-
cios que os narradores literários passaram a utilizar, ao lado da mon-
tagem e da livre associação e dos tradicionais da retórica e da poética,
lais como a metáfora e o símbolo, e mesmo a pontuação. Com esses
artifícios, os escritores do fluxo da consciência desenvolveram uma
série de técnicas no registro da consciência em seus níveis pré-verbais.
O autor mostra o que aconteceu com o enredo e com as clássicas uni-
dades, as relações com a estrutura musical, com os ciclos históricos,
com os modelos literários, com as estruturas simbólicas.
VIII O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
Como ficou afirmado acima, este livro — O fluxo da consciência
— é, pois, uma importante e indispensável contribuição da crítica
literária moderna, pela análise lúcida c penetrante, bem documentada
e rigorosa, dos vários modelos estruturais do fluxo da consciência na
ficção contemporânea. Portanto, para a compreensão da literatura de
narrativa.
Afrânio Coutinho
Diretor da Faculdade de Letras da
Universidade Federal do Rio de Janeiro
PREFÁCIO
Fluxo da consciência — quantas imagens não faz brotar esta frase?
Confissões secretas, poços de energia represada, ousadas experiências,
moda passageira, o caos da indiscriminação? Aplicada ao romance é,
como disse certa vez Dorothy Richardson, um termo caracterizado por
sua "perfeita imbecilidade". Mas o termo existe; pertence-nos. Cabe-
nos torná-lo útil e expressivo, quer dizer, precisamos chegar a um
acordo quanto ao que representa; ou, pelo menos, ter um ponto de
partida mais ou menos definido para um raciocínio inteligente. Os
títulos dos capítulos deste estudo indicam o foco desta modesta con-
tribuição a tal raciocínio. Notar-se-á que três dos cinco capítulos lidam
com problemas de técnica. Num certo sentido, então, este estudo é
uma espécie de manual de como escrever a ficção de fluxo da cons-
ciência, conduzido antes indutiva do que teoricamente. Permeando
a análise das técnicas, entretanto, há algo mais; em primeiro lugar, a
avaliação de importante aspecto da cena literária contemporânea; e
depois, a interpretação e apreciação dos romances e dos romancistas
tomados como exemplo.
Dorothy Richardson, James Joyce, Virgínia Woolf e William Faulk-
ner são os escritores que aparecem de maneira mais destacada nas pá-
ginas que se seguem — não arbitrariamente, mas por serem, ao mesmo
tempo, importantes romancistas e escritores representativos do fluxo
da consciência. O fator decisivo na escolha dos trechos que servem
de exemplo foi antes a clareza da ilustração do que a variedade e o
equilíbrio. Se Joyce rouba muitas das cenas, é por ser ele o mais capaz
e habilidoso.
Muitas coisas ficarão por dizer sobre o fluxo da consciência no
romance moderno. Evitei, conscientemente, diversos problemas inte-
ressantes. A complexidade do tema ditou essas limitações caso quises-
se concluir a tarefa central, a de esclarecer um termo literário. Por
isso, não investiguei antecedentes nem influências históricas, a não ser
de passagem, para explicar problemas técnicos; nem tampouco procurei
catalogar a ficção para, no final, determinar o que o fluxo da cons-
ciência é ou deixa de ser; e, finalmente, o que é mais lamentável, mi-
nimizei a especulação filosófica.
X O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
Cabe-me fazer muitos agradecimentos; às seguintes pessoas, de-
sejo agradecer de público: LEON HOWARD, a qtuem este livro é de-
dicado — um gesto insignificante comparado à rarra dedicação que ele
consagra aos seus alunos; LEONARD UNGER, ccolega de fato, pelas
sugestões e incentivo; HARRY c MARY FRISSlELL, pela ajuda no
preparo do manuscrito; Mr. GLHNN GOSLLMG e Mr. JAMES
KUBECK, de University of Califórnia Press, pela delicada e sábia ajuda
editorial; DEAN RUSSELL e o CONSELHO DE pPESQUISA, de Loui-
siana State University, pelo generoso apoio financeiro.
Desejo agradecer aos seguintes editores que rrne permitiram publi-
car citações de materiais protegidos pelo registro dle propriedade auto-
ral: Alfred A. Knopf, Inc., por Pilgrimage, de LOorothy Richardson;
The Viking Press, Inc., por Portrait of the Arti&t as a Young Man
(Retrato do Artista quando Jovem), de James Joyyce; Random House,
Inc., por Ulysses, de James Joyce, por The Sound ,and the Fury Q As I
Lay Dying (Enquanto Agonizo), dc William Fatulkner e por World
Enough and Time, dc Robert Penn Warrcn; e Harrcourt, Brace and Co.,
por Mrs. Dalloway, de Virgínia Woolf e AU the Kiing's Men, de Robert
Penn Warren. Partes dos Capítulos 1 e 4 apareceram, em forma mo-
dificada, em Philological Quarterly e The Univerrsity of Kansas City
Review.
Rlobert Humphrey
Louis?iana State University
SÍetembro de 1953
1
AS FUNÇÕES
A descoberta de que lembranças, pensamentos e sentimen-
tos existem fora da consciência primária é o mais impor-
tante passo à frente dado pela psicologia desde que iniciei
os estudos desta ciência.
WILLIAM JAMES
Fluxo da consciência é um desses termos delusórios usados por
escritores e críticos. Delusório porque, embora pareça concreto, é em-
pregado tão variada e vagamente quanto "romantismo", "simbolismo"
e "surrealismo". Nunca sabemos se está sendo usado para indicar o
pássaro da técnica ou a fera do género e somos tomados de espanto ao
saber que a criatura designada é, na maioria das vezes, uma monstruo-
sa combinação de ambos. A finalidade deste estudo consiste em ana-
lisar o termo e suas implicações literárias.
Definição do fluxo da consciência
Na verdade, fluxo de consciência é uma frase para psicólogos.
William James a cunhou. (1) A frase é usada com maior clareza quan-
do aplicada a processos mentais, pois como locução retórica torna-se
duplamente metafórica; isto é, a palavra "consciência", assim como a
palavra "fluxo", é figurativa; por conseguinte, ambas são menos pre-
cisas e menos estáveis. Se, portanto, o termo fluxo da consciência
(continuarei a usá-lo, por já ser um rótulo literário estabelecido) for
reservado para indicar um sistema para a apresentação de aspectos
psicológicos do personagem na ficção, poderá ser usado com certa pre-
cisão. Farei esta reserva, que serve de base para esclarecer comentá-
(1) Em The Principies of Psychology (Os princípios da psicologia), Nova
York, Henry Holt, 1890, I, 239.
X O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
Cabe-me fazer muitos agradecimentos; às seguintes pessoas, de-
sejo agradecer de público: LEON HOWARD, a quem este livro é de-
dicado — um gesto insignificante comparado à rara dedicação que ele
consagra aos seus alunos; LEONARD UNGER, colega de fato, pelas
sugestões e incentivo; HARRY c MARY FRISSELL, pela ajuda no
preparo do manuscrito; Mr. GLENN GOSLING e Mr. JAMES
KUBECK, de University of Califórnia Press, pela delicada e sábia ajuda
editorial; DEAN RUSSELL c o CONSELHO DE PESQUISA, de Loui-
siana State University, pelo generoso apoio financeiro.
Desejo agradecer aos seguintes editores que me permitiram publi-
car citações de materiais protegidos pelo registro de propriedade auto-
ral: Alfred A. Knopf, Inc., por Pilgrimage, de Dorothy Richardson;
The Viking Press, Inc., por Portrait of the Artist as a Young Man
(Retrato do Artista quando Jovem), dc James Joyce; Random House,
Inc., por Ulysses, de James Joyce, por The Sound and the Fury e As I
Lay Dying (Enquanto Agonizo), de William Faulkner e por World
Enough and Time, dc Robert Penn Warrcn; e Harcourt, Brace and Co.,
por Mrs. Dalloway, de Virgínia Woolf c AU the King's Men, de Robert
Penn Warren. Partes dos Capítulos 1 e 4 apareceram, em forma mo-
dificada, em Philological Quarterly c The University of Kansas City
Review.
Robert Humphrey
Louisiana State University
Setembro de 1953
1
AS FUNÇÕES
A descoberta de que lembranças, pensamentos e sentimen-
tos existem fora da consciência primária é o mais impor-
tante passo à frente dado pela psicologia desde que iniciei
os estudos desta ciência.
WILLIAM JAMES
Fluxo da consciência é um desses termos delusórios usados por
escritores e críticos. Delusório porque, embora pareça concreto, é em-
pregado tão variada e vagamente quanto "romantismo", "simbolismo"
e "surrealismo". Nunca sabemos se está sendo usado para indicar o
pássaro da técnica ou a fera do género e somos tomados de espanto ao
saber que a criatura designada é, na maioria das vezes, uma monstruo-
sa combinação de ambos. A finalidade deste estudo consiste em ana-
lisar o termo e suas implicações literárias.
Definição do fluxo da consciência
Na verdade, fluxo de consciência é uma frase para psicólogos.
William James a cunhou. (1> A frase é usada com maior clareza quan-
do aplicada a processos mentais, pois como locução retórica torna-se
duplamente metafórica; isto é, a palavra "consciência", assim como a
palavra "fluxo", é figurativa; por conseguinte, ambas são menos pre-
cisas e menos estáveis. Se, portanto, o termo fluxo da consciência
(continuarei a usá-lo, por já ser um rótulo literário estabelecido) for
reservado para indicar um sistema para a apresentação de aspectos
psicológicos do personagem na ficção, poderá ser usado com certa pre-
cisão. Farei esta reserva, que serve de base para esclarecer comentá-
(1) Em The Principies of Psychology (Os princípios da psicologia), Nova
York, Henry Holt, 1890, I, 239.
2 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
rios contraditórios e muitas vezes sem sentido sobre o romance da
escola do fluxo da consciência.
O romance do fluxo da consciência pode ser mais rapidamente
identificado por seu conteúdo, que o clislingue muito mais do que suas
técnicas, suas finalidades ou seus temas. Por isso, os romances a que
se atribui em alto grau o uso da técnica do fluxo da consciência provam,
quando analisados, serem romances cujo assunto principal é a cons-
ciência de um ou mais personagens; isto é, a consciência retratada
serve como uma tela sobre a qual se projcla o material desses romances.
Não se deve confundir "consciência" com palavras que denotam
atividades mentais mais restritas, (ais como "inteligência" ou "memó-
ria". Os psicólogos deploram com razão o uso que o leigo faz do
termo. Escreve um deles: "Afiiniou-sc que nenhum termo filosófico
é, ao mesmo tempo, tão popular c tão destituído de significado padrão
como consciência; c o uso leigo deste termo tem sido creditado
com o maior número de questões metafísicas do que, provavelmente,
qualquer outra palavra. (:,) A área que examinaremos aqui é uma das
mais importantes em que esta confusão sc tem acumulado. Como nosso
estudo dirá respeito a pessoas leigas cm psicologia, faz-se necessário
prosseguirmos com o "uso leigo". E claro que não foram os escritores
do fluxo da consciência que definiram seu rótulo. Isto compete a nós,
que neles o afixamos.
Consciência indica toda a área dc atenção mental, a partir da
pré-consciência, atravessando os níveis da mente e incluindo o mais
elevado de todos, a área da apreensão racional e comunicável.(4) É
(2) Pelo menos dois escritores, Frederick Hoffman e Harry Levin, reco-
nheceram este uso vago do "fluxo da consciência". Levin emprega, em seu
lugar, o termo retórico francês "monologue inlérieur". Embora Levin empre-
gue mesmo esse termo de uma maneira demasiado vaga para qualquer discussão
genérica dessa técnica, cie serve perfeitamente para suas finalidades especiais.
Devo-lhe a distinção básica entre os termos cm questão. Vide seu livro, James
Joyce: A Criticai Introduction, Norfolk, Conn., New Directions, 1941, p. 89.
(3) James Gricr Miller, Unconsciousness (Inconsciente), Nova York, J.
Wiley and Sons, 1942, p. 18.
(4) Vide os dicionários de filosofia, especialmente Philosophisch.es Wõrter-
buch, ed. Heinrich Schmidt, 10." edição, Stuttgart, A. Krõner, 1943, e The Dictio-
nary of Philosophy, ed. D. D. Runcs, Nova York, The Philosophical Library,
1942. Vide também a classificação das técnicas do fluxo da consciência de Fre-
derick J. Hoffman de acordo com quatro níveis de consciência em Freudianism
and the Literary Mind, Baton Rouge, La., Louisiana State University Press, 1945,
pp. 126 a 129.
AS FUNÇÕES 3
com esta última que se ocupa quase toda a ficção psicológica. A ficção
do fluxo da consciência difere de qualquer outra ficção psicológica
precisamente por dizer respeito aos níveis menos desenvolvidos do que
a verbalização racional — os níveis à margem da atenção.
No tocante à ficção do fluxo da consciência, é inútil procurar
formar categorias definidas dos muitos níveis da consciência. Seme-
lhantes tentativas exigem respostas a sérias questões metafísicas e le-
vantam sérias perguntas sobre os conceitos de psicologia dos escritores
do fluxo da consciência e suas intenções estéticas — perguntas que os
epistemologistas, psicólogos e historiadores literários ainda não res-
ponderam satisfatoriamente. Para uma análise da ficção do fluxo da
consciência, convém supor que há níveis de consciência desde o mais
baixo, escassamente acima do esquecimento, até o mais alto, repre-
sentado pela comunicação verbal (ou outra comunicação formal).
"Alto" e "baixo" indicam simplesmente graus daquilo que obedece
a uma ordem racional. Para indicar esses graus, poder-se-ia igual-
mente empregar os adjetivos "claro" e "obscuro". Existem, todavia,
dois níveis de consciência que podem ser distinguidos com uma certa
facilidade: o "nível da fala" e o "nível da pré-fala". Há um ponto
onde elas se sobrepõem, mas, sob outro aspecto, a distinção é bem
clara. O nível da pré-fala, que é a preocupação da maior parte da
literatura analisada neste estudo, não implica uma base para comuni-
cação como é o caso do nível da fala (quer falada, quer escrita). Esta
é a sua principal característica. Em breve, os níveis da consciência
que antecedem a fala não são censurados, racionalmente controlados
ou logicamente ordenados. Portanto, por "consciência", estarei indi-
cando toda a área de processos mentais, incluindo, especialmente, os
níveis da pré-fala. Usarei o termo "psique" como sinónimo de "cons-
ciência" e, por vezes, até mesmo a palavra "mente" servirá também de
sinónimo. Esses sinónimos, apesar da desvantagem das diversas quali-
dades evocativas que possuem, são convenientes no uso por se presta-
rem bem à formação de adjetivos e advérbios.
Não se deve, pois, confundir "consciência" com "inteligência",
"memória" ou qualquer outro desses termos limitativos. Henry James
escreveu romances que revelam processos psicológicos nos quais um
único ponto de vista é mantido, de modo que todo o romance é apre-
sentado através da inteligência de um só personagem. Mas como não
lidam absolutamente com os níveis de pré-fala da consciência, não
cabem na minha definição de romances de fluxo da consciência. Mar-
eei Proust escreveu um clássico moderno muitas vezes citado como
4 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
exemplo da ficção de fluxo da consciência, (5) mas À la recherche du
temps perdu (Em busca do (empo perdido) somente se ocupa com o
aspecto rememorativo da consciência. Proust estava propositalmente
recapturando o passado com finalidades dc comunicação; portanto, não
escreveu um romance de fluxo da consciência. Pensemos na consciên-
cia como tendo a forma de um iceberg — o iceberg inteiro, e não
apenas a parte relativamente pequena que aparece. A ficção de fluxo
da consciência, para levar avante esta comparação, ocupa-se em grande
parte com o que está abaixo da .superfície.
Com este conceito dc consciência, podemos definir a ficção do
fluxo da consciência como um tipo dc ficção em que a ênfase prin-
cipal é posta na exploração dos níveis de consciência que antecedem
a fala com a finalidade dc revelar, antes dc mais nada, o estado psí-
quico dos personagens.
Analisando alguns romances que se enquadram nesta categoria,
torna-se logo aparente que as técnicas do domínio do enredo e da apre-
sentação dos personagens são palpavelmcnte diferentes de um romance
para outro. Na verdade, o fluxo da consciência não tem uma técnica
definida. Ao invés disso, são usadas as mais diversas técnicas para
apresentar o fluxo da consciência.
A mente autoconsciente
Não é incomum a concepção errónea de que muitos romances
modernos, e principalmente os que são geralmente rotulados como de
fluxo da consciência, dependem cm grande parte de símbolos parti-
culares para representar confusões particulares. Esse erro é ocasiona-
do principalmente por considerar-sc tudo que é "interno" ou "subje-
tivo" em matéria dc caracterização como sendo total alucinação ou,
no melhor dos casos, psicanalítico. Graves erros de interpretação
e fracas avaliações resultam desse mal-cntcndido inicial, principalmente
na discussão dos maiores romances do século XX. Refiro-me à ficção
subjetiva tal como Ulysses, Mrs. Dalloway, To the Lighthouse (O Farol)
(5) Por exemplo, Edward Wagenknecht, Cavalcade of the English Novel
From Elizabeth to George VI (Cavalgada do romance inglês de Elizabeth a
George VI), Nova York, Henry Holt, 1943, p. 505.
(6) Naturalmente, é verdade que foram feitas várias tentativas no sentido
de representar o personagem na ficção em termos psicanalíticos — especial-
mente nos romances Blue Voyage e The Creat Circle, de Conrad Aiken —
mas essas tentativas são, na maior parte, curiosidades, sendo insignificantes no
cômputo geral.
AS FUNÇÕES 5
e The Sound and the Fury. Estes romances podem perfeitamente en-
contrar-se em uma categoria que podemos rotular como fluxo da
consciência, contanto que saibamos de que estamos falando. A evi-
dência vem provar que jamais sabemos — ou soubemos.
Não faz sentido rotular como fluxo da consciência todos os roman-
ces geralmente apontados como tais, a menos que por esta frase se
queira apenas significar "percepção interior". A expressão desta qua-
lidade é o que elas têm em comum. Todavia, é evidente não ser isto
o que se quis significar ao rotulá-los como tais e forçá-los a se enqua-
drarem na mesma categoria. Não foi o que William James quis dizer
ao cunhar o termo. James estava formulando uma teoria psicológica
e havia descoberto que "lembranças, pensamentos e sentimentos exis-
tem fora da consciência primária" e, o que é mais, que eles nos apa-
recem não em cadeia, mas como uma corrente, um fluxo. (r) Portanto,
quem primeiro aplicou a frase ao romance apenas o fez corretamente
se de fato estava pensando em um método para representar percepção
interior. Na verdade, aconteceu que "monologue intérieur" foi canhes-
tramente traduzido para o inglês. Mas é palpavelmente certo que os
métodos dos romances que se valem deste sistema são diversos, ha-
vendo dúzias de outros que usam monólogo interior, sem que ninguém,
em sã consciência, os classifique como de fluxo da consciência. Entre
esses estão, por exemplo, Moby Dick, Les Faux Monnayeurs e Of
Time and the River (O Tempo e o Rio). Portanto, fluxo de consciên-
cia não é sinónimo de "monologue intérieur". Não é um termo usado
para designar um método ou uma técnica especial, embora, provavel-
mente, fosse na origem usado em crítica literária com essa finalidade.
Pode-se presumir, sem dúvida, que um termo tão vago e imaginoso
foi uma radiante tábua de salvação para os críticos bem intencionados
mas que se achavam desorientados. A associação natural e histori-
camente correta deste termo com a psicologia, juntamente com a
esmagadora tendência psicanalítica do pensamento no século XX, re-
sultou em dotar todos os romances, que podiam ser vagamente rela-
cionados com a expressão indefinida de "fluxo da consciência", de um
marcado sotaque vienense.
A palavra "fluxo" não precisa preocupar-nos de imediato, pois a
representação do fluxo da consciência é, contanto que se esteja con-
vencido de que a consciência flui, uma pura questão de técnica. O
rumo a seguir é tomar a palavra "consciência" e procurar formular
(7) The Principies of Psychology, I, 239.
6 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
aquilo que, para os vários escritores, é o significado fundamental da-
quilo que a consciência contém. Em suma, trata-se de uma questão
psicológica e filosófica. A literatura do fluxo da consciência é uma
literatura psicológica, devendo, porém, ser estudada no nível em que
a psicologia se mescla à epistemologia. Defrontamo-nos logo com a
pergunta: Que contém a consciência? Ou ainda: Que contém ela na
medida em que a filosofia c a psicologia a investigaram e o que contém
na medida cm que os romancistas cm questão a representaram? Estas
perguntas podem ser reciprocamente excludentes; o certo é que são
diferentes. Mas a preocupação aqui não é com a teoria psicológica e
sim com o tema novclístico. A questão para este estudo é fenomeno-
lógica: Que contém a consciência, isto é, que continha ela, na medida
em que a consciência dos romancistas a experimentou? Qualquer
resposta terá de respeitar o possível alcance da sensibilidade e ima-
ginação de um escritor inventivo. Nenhuma resposta precisa ser pro-
vada além da afirmação: ela está cm Virgínia Woolf; ela está em James
Joyce. Convém lembrar que, cm primeiro lugar, estamos tentando
esclarecer um termo literário; cm segundo, estamos procurando esti-
pular como a arte ficcional é enriquecida pela descrição de estados
interiores.
A intenção de introduzir consciência humana na ficção é uma
tentativa moderna para analisar a natureza humana. A esta altura,
a maioria de nós deve estar convencida de que ela pode ser o ponto
de partida para a mais importante de todas as funções intelectuais.
Temos, por exemplo, a palavra dc Henry James de que a "experiência
nunca é limitada, nem nunca é completa". Ele prossegue, no mesmo
contexto, para apontar a "câmara da consciência" como sendo a câ-
mara da experiência. (H) Portanto, a consciência é o lugar onde
tomamos conhecimento da experiência humana. E, para o roman-
cista, é o quanto basta. Ele, eoletivamente, não deixa nada de fora:
sensações e lembranças, sentimentos e concepções, fantasias e imagi-
nações — e aqueles fenómenos muito pouco filosóficos mas consisten-
temente inevitáveis a que chamamos intuições, visões e introspecções.
Estes últimos termos, que geralmente confundem os epistemologistas,
ao contrário da série imediatamente precedente, nem sempre se acham
inclusos sob o rótulo dc "vida mental". Justamente por este motivo,
é importante indicá-los aqui. O "conhecimento" humano que procede
não da atividade "mental" mas da vida "espiritual" diz respeito aos
(8) "Art of fiction", Partial Portraits, Londres, Macmillan, 1905, p. 88.
AS FUNÇÕES 7
romancistas, senão aos psicólogos. Portanto, o conhecimento, como
categoria da consciência, deve incluir a intuição, a visão e às vezes
mesmo o oculto, no que concerne aos escritores do século XX.
Daí podermos concluir, por razões indutivas, que o campo da
vida com o qual se ocupa a literatura do fluxo da consciência é expe-
riência mental e espiritual — tanto seu "quê" quanto seu "como". O
"quê" inclui as categorias de experiências mentais: sensações, lembran-
ças, imaginações, concepções e intuições. O "como" inclui as simbo-
lizações, os sentimentos e os processos de associação. Muitas vezes é
impossível distinguir o "quê" do "como". A memória, por exemplo,
faz parte do conteúdo mental ou será um processo mental? É claro
que tão ténues distinções não dizem respeito aos romancistas como
tais. Seu objetivo, quando estão escrevendo fluxo da consciência, con-
siste em ampliar a arte da ficção descrevendo os estados interiores de
seus personagens.
O problema da descrição do personagem é central à ficção da
escola do fluxo da consciência. A grande vantagem e, consequente-
mente, a melhor justificativa para este tipo de romance reside em suas
potencialidades para apresentar o personagem de uma maneira mais
correta e mais realista. Há o exemplo do "romance experimental"
atrás de James Joyce, Virgínia Woolf e Dorothy Richardson e, embora
um pouco mais distante, atrás de William Faulkner. Mas existe
uma diferença, tremenda aliás, entre Zola e Dreiser, digamos, dois ro-
mancistas que buscaram na ficção uma espécie de método de labora-
tório, e os escritores do fluxo da consciência, indicada esta diferença,
principalmente, pela diferença de assunto — que, para os romancistas
anteriores, é motivo e ação (homem exterior) e para os últimos, exis-
tência e funcionamento psíquicos (homem interior). A diferença é
revelada também no pensamento psicológico e filosófico que está
atrás disto. Psicologicamente, é a distinção entre conceitos behaviorís-
ticos e psicanalíticos; filosoficamente, é a distinção entre um amplo
materialismo e um existencialismo generalizado. Combinados, é a di-
ferença entre preocupar-se com aquilo que se faz e preocupar-se com
aquilo que se é.
Não pretendo apresentar uma síntese freudiana ou existencial
para a literatura do fluxo da consciência. Sem dúvida, todos seus
autores estavam mais ou menos familiarizados com as teorias psicana-
líticas e com a recrudescência do personalismo no século XX e foram,
direta ou indiretamente, influenciados por elas. Podemos estar mais
certos ainda de que esses escritores sofreram a influência dos mais
8 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
amplos conceitos de uma "nova psicologia" e "nova filosofia" — um
rótulo nebuloso para todo pensamento pós-behaviorístico e não-positi-
vista, incluindo qualquer filosofia ou psicologia que enfatizasse a vida
mental e emocional interior do homem (por exemplo a psicologia do
gestaltismo, a psicologia psicanalítica, as ideias bergsonianas de durée,
e élan vital, o misticismo religioso, muita lógica simbólica, existencia-
lismo cristão, etc). Foram os antecedentes que conduziram à grande
diferença entre o assunto dc Zola e o dc Joyce; entre o de Balzac e o de
Dorothy Richardson. Todavia, como romancistas, todos esses escrito-
res se preocuparam com o problema da caracterização. Encontramos
naturalismo na descrição dos personagens tanto no trabalho dos roman-
cistas anteriores como dos posteriores acima mencionados, mas há
um contraste, determinado pela diferença no enquadramento psicoló-
gico. Em suma, os romancistas do fluxo da consciência, assim como os
naturalistas, estavam procurando descrever corretamente a vida; mas,
ao contrário dos naturalistas, a vida com que estavam preocupados
era a vida psíquica do indivíduo.
Ao examinar os principais escritores do fluxo da consciência para
descobrir suas diversas avaliações do conhecimento interior, precisa-
mos conservar em mente duas importantes perguntas: Que se pode
realizar apresentando o personagem da maneira como ele existe psi-
quicamente? De que maneira a arte da ficção é enriquecida pela
descrição de estados interiores? A direção da discussão que se segue
será no sentido de responder a estas perguntas.
Impressões e visões
Ao contrário da maioria dos criadores de géneros artísticos, o
pioneiro no fluxo da consciência no século XX continua sendo o menos
conhecido dos importantes escritores dessa escola. É o preço que um
escritor, mesmo um escritor experimental, tem de pagar por gerar mo-
notonia. Os leitores poderão, com boas razões, omitir Dorothy Ri-
chardson, o mesmo não podendo ocorrer com quem quiser compreender
a evolução da ficção no século XX. Com uma grande dívida para
com Henry James e Joseph Conrad, ela inventou a descrição ficcional
do fluxo da consciência. Às vezes, ela chega a ser brilhante; mas é
sempre sensível às sutilezas do funcionamento mental; mas, ao fim,
ela se perde no exagero — um dilúvio disforme e interminável de
detalhes realistas.
AS FUNÇÕES 9
É difícil captar os objetivos de Dorothy Richardson. Ela própria
os justifica da seguinte maneira no brilhante prefácio de Pilgrimage
(Romaria):
. . . a presente escritora, pretendendo, neste momento,
escrever um romance e em busca de um modelo contem-
porâneo, viu-se confrontada pela alternativa de seguir um
de seus padrões ou tentar produzir um equivalente feminino
do atual realismo masculino. Optando pela última alterna-
tiva, pôs logo de lado, em consequência de um descontenta-
mento que revelou sua natureza sem causa, um considerável
volume de manuscritos. Ciente, à medida que escrevia, do
gradativo afastamento das preocupações que por algum
tempo vinham afetando o bom andamento da escrita, e da
substituição destas inspiradoras preocupações por um algo
estranho com a forma de uma realidade contemplada, tendo
aparecido pela primeira vez em toda sua existência, e apa-
rentemente justificando aqueles que consideram escrever
como sendo o meio mais seguro de descobrir a verdade sobre
nossos próprios pensamentos e crenças, ela vinha se ator-
mentando cada vez mais, ao mesmo tempo não só com o
fracasso desta realidade agora tão independentemente po-
sitiva, surgida corretamente dentro do texto, mas também
com sua revelação, sempre que focalizada, de uma centena
de rostos, qualquer dos quais, no momento em que era
apanhado nas malhas miúdas da afirmação direta, intimava
os demais a desqualificá-lo. <9)
Os grifos são meus e as palavras que acentuam revelam exata-
mcnle o que um leitor pode extrair de Pilgrimage. É uma autobiografia
ptíquica, o que significa que é quase impossível um leitor ser enfático
com relação a ela ou compreender a importância de suas implicações,
f difícil enxergar aqui um microcosmo ou um exemplo. Existe a
possibilidade de uma certa quantidade de interesse universal em obser-
viu como funciona uma mente razoavelmente sensível mas imensamente
llmilmln c em descobrir a maneira como ela classifica e rejeita; e há,
liii luslvc, interesse em descobrir a grande quantidade de enfado que
iiiiin miiilc encontra no mundo — mas não é muito provável que se-
nii Ihfliilc interesse perdure durante a leitura de 12 volumes. A única
t''l lUlgrlmage, 4 volumes, Nova York, Alfred A. Knopf, 1938, I, 10.
10 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
possibilidade que restava a Dorothy Richardson seria revelar alguns
dos mistérios da vida psíquica, descrevendo-a como um campo através
do qual alguma coisa do mundo externo poderia ser explicada. Mas
isto ela não faz. Ela não investiga o mundo da consciência em um
nível suficientemente profundo.
Duas interpretações de Pilgrimage sugeriram um significado temá-
tico da obra: John Cowper Powys, o admirador mais persuasivo de
Dorothy Richardson, justifica seu romance por ser uma apresentação
da vida do ponto de vista feminino, o que ele está convencido de valer
a pena em si como algo necessário para completar a ideia masculina
das coisas. (10) Evidentemente, a própria Dorothy Richardson também
acreditava nisto. Lembremos que ela disse que começou a escrever com
o intuito de "produzir um equivalente feminino do atual realismo
masculino". Infelizmente, a dicotomia entre os pontos de vista mas-
culino e feminino é demasiado ténue, senão completamente inadequada,
para qualquer grau de profundidade. Admitindo uma possível dife-
rença global entre estas duas classes de atitudes, ainda assim os pro-
blemas e situações básicos da vida (e, consequentemente, da arte) não
são masculinos nem femininos, mas simplesmente humanos. Da mesma
forma, poder-se-ia declarar que Faulkner escreve para apresentar um
equivalente psicótico do atual realismo são! É certo que Faulkner tem
certas vantagens, que chegaremos a considerar, em apresentar a vida
do ponto de vista de uma pessoa anormal — como também há certos
valores inerentes na apresentação da vida de um ponto de vista femi-
nino — mas esses valores não podem ser concebidos no vácuo. A
apresentação desses pontos de vista só pelo sabor da novidade não
constitui uma finalidade adequada. Pelo menos, ela dificilmente se
justifica em uma literatura de importância. Outro crítico, Joseph War-
ren Beach, acha que Pilgrimage é a história de uma aventura. Acre-
dita que o objetivo do romance reside na incessante busca de Miriam
de um simbólico "jardinzinho colorido" e, por outro lado, que ela
está numa romaria "para algum indefinível santuário, vislumbrado aqui
e ali e que se perde de vista". Esta teoria é verossímil e oferece uma
importante justificativa para o romance; mas, como o próprio Beach
dá a entender, como é digressiva, como é vaga e como é longa!
(10) Em Dorothy M. Richardson, Londres, Joiner and Steele, 1931, p. 8
em diante.
(11) Tht Twentieth Century Novel: Studies in Technique, Nova York, D.
ApplYlon-Ccntury, 1932, p. 393 em diante.
AS FUNÇÕES 11
Dorothy Richardson merece mais crédito como pioneira no mé-
todo do romance do que como criadora de ficção de sucesso. Existem
indicações de que a febre do pioneirismo foi um ímpeto consciente,
pois os primeiros capítulos de Pilgrimage foram "escritos ao acompa-
nhamento de uma sensação de estar numa nova senda, uma aventura
tão penetrante e às vezes tão feliz que chegava a despertar um desejo
de participação". (12) Por "participação", Dorothy Richardson queria
referir-se a "leitores"; mas eu desconfio que ela será sempre um ape-
ritivo um tanto ameno para o público leitor. Todavia, surgiu outra
espécie de participação. Também isto, Dorothy Richardson o reco-
nhece em seu prefácio: "Neste meio tempo, o atalho solitário havia
se tornado uma populosa estrada. Entre aqueles que haviam vindo
percorrê-la simultaneamente, duas figuras se destacavam. Uma era uma
mulher montada num corcel de magníficos jaezes, a outra, um homem
a pé, os olhos fechados em devoção, tecendo, à medida que avançava,
uma rica vestimenta de novas palavras com que adornar o material
antigo e sombrio de seu trabalho". Supomos que a mulher seja Virgínia
Woolf; o homem, que mereceu uma descrição mais adequada, é segu-
ramente James Joyce. Há uma certa dificuldade em determinar por que
ambos os escritores se dedicaram aos métodos do fluxo da cons-
ciência.
A própria Virgínia Woolf fala eloquentemente como crítica e a
chave de suas finalidades pode ser encontrada em seus escritos críticos.
Menos eloquentes, embora autoritários, são os comentários sobre suas
finalidades por parte de uma série de outros críticos, em parte por
cia fornecer-lhes a chave e em parte por revelar lucidamente em seus
romances o que pretende. Uma vez que as realizações de Virginia Woolf
foram tão meticulosamente analisadas, (13) basta apresentar aqui um
NÍinples resumo para proporcionar uma resposta direta à pergunta com
que nos deparamos: Com que finalidade esta escritora emprega o fluxo
da consciência?
Responderemos a essa pergunta agora, mostrando depois por que
iludamos a esta conclusão. Virginia Woolf queria formular os proces-
NON c as possibilidades da compreensão interior da verdade — uma ver-
dade que ela considerava inexprimível; consequentemente, só podia
(12) Prefácio de Pilgrimage, p. 10.
(I I) Refiro-me principalmente ao seguinte: David Daiches, Virginia Woolf,
Nnilolk, Conn., New Directions, 1942; Bernard Blackstone, Virginia Woolf: A
t imwitntary, Londres, Hogarth Press, 1949; e E. M. Forster, Virginia Woolf,
Num Yoik, Harcourt, Brace, 1942.
 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
12
encontrar esse processo de compreensão em funcionamento a um nível
da mente que não é expresso. Isto se aplica, pelo menos, aos seus
três romances de fluxo da consciência. Desses, os dois primeiros, Mrs.
Dalloway e To the Lighthouse (O Farol), podem ser considerados em
conjunto, visto que ilustram, dc maneiras apenas ligeiramente diversas,
o mesmo resultado. Já The Waves (As Ondas) traz um sistema di-
ferente.
Clarissa Dalloway, Mrs. Ramsay e Lily Briscoe, todas elas têm
momentos de visão. Não ê que sejam místicas disciplinadas que se
prepararam para isso, mas seu criador acreditava que a coisa mais
importante na vida humana c a constante busca de significado e iden-
tificação por parte do indivíduo. Portanto, a realização de seus per-
sonagens acontece quando Virginia Woolf sente que estão prontos para
receber a visão. Os romances são uma crónica de seus preparativos
para a introspecção final. Os preparativos são feitos em forma de in-
trospecções fugidias, para dentro de outros personagens e sínteses de
símbolos particulares presentes c passados.
Sabemos, através dos ensaios de Virginia Woolf, que a seu ver o
importante para o artista é expressar sua visão particular da realidade,
o que, subjetivamcnle, é a vida. Ela achava que a busca da realidade
não é uma questão dc dramática ação exterior. "Examine uma mente
comum em um dia comum", diz cia, e também: "A vida é. .. uma
auréola luminosa, um invólucro semitransparente que nos rodeia do co-
meço da consciência até ao final. Acaso não é a tarefa dos romancistas
transmitir este espírito inconstante, desconhecido e irrestrito...?" (14)
Assim sendo, pensava Virginia Woolf, a busca é uma atividade psí-
quica, sendo a preocupação (cia nos rodeia) da maioria dos seres
humanos. A única restrição é que a maioria dos seres humanos não
está consciente desta atividade psíquica, tais as profundezas da cons-
ciência em que se encontra. Esta é uma das razões por que Virginia
Woolf escolheu personagens extraordinariamente sensíveis, cujas psi-
ques se ocupariam pelo menos ocasionalmente com esta busca. E é,
sobretudo, a razão pela qual escolheu o fluxo da consciência como meio
para sua apresentação mais madura deste tema.
(14) "Modern Fiction", The Common Reader, Nova York, Harcourt, Bra-
ce, 1925, p. 212. Outros ensaios, nos quais Virginia Woolf expressa suas ideias
sobre a realidade e o romance, são: "How it Strikes a Contemporary", em The
Common Reader; Mr. Bennett and Mrs. Brown, Nova York, Harcourt, Bracc,
1924; e A Room of One's Own, Nova York, Harcourt, Brace, 1929.
AS FUNÇÕES 13
Analogamente, podemos chamar de mística a Virginia Woolf destes
dois romances do fluxo da consciência; mística no sentido de interessar-
se pela busca de unificação empreendida por seus personagens. O auge
em Mrs. Dalloway sugere a busca da mística por uma identificação
cósmica. E que outro romance mais se aproxima da visão da luz pela
mística do que o momento decisivo em que Lily Briscoe atinge a visão
em O Farol? É por esta romancista estar se preparando para os mo-
mentos de iluminação que seu método consiste em apresentar impres-
sões psíquicas. Ela seleciona essas impressões como estágios para
chegar a uma visão. Não são as trivialidades indistintas que influen-
ciam a consciência o que lhe interessa; é o incidente ilusório que é
significativo e que traz o germe da introspecção final.
The Waves (As Ondas) é outro tipo de obra. Neste romance não
existe a questão mística por identidade e essência subjetiva; é uma
apresentação da mais pura análise psicológica na literatura. Não de
psicanálise, diga-se de passagem. Este romance apresenta uma vida
psíquica espontânea. O resultado é o traçado do crescimento de vidas
psíquicas. O método é, ao mesmo tempo, a apresentação de observa-
ções não censuradas dos personagens reciprocamente e da formação
psicológica do próprio personagem. Aliás, as duas vêm a dar no mes-
mo nesta "radiografia da intuição", conforme a descreveu Bernard
Blackstone.
Entretanto, a anatomia psíquica aqui não é uma simples análise.
Ela é repleta da sensibilidade do impressionista pela cor, som e formas
como o são os romances anteriores de Virginia Woolf. Os solilóquios
formais chegam próximo à poesia com sua qualidade concentrada, sua
dependência rítmica e sua dicção exata. Esta obra é a mais eloquente
da ficção desta eloquente romancista. É também a menos comunicativa,
pois aqui o sentido particular de Virginia Woolf sobre aquilo que é
significativo se confina aos personagens que permanecem apenas indi-
víduos, nunca compondo símbolos universais. A realidade, que é o
objetivo, foi atingida, faltando-lhe porém o farto significado simbólico
dos personagens que encontramos nos dois romances anteriores do
fluxo da consciência. Por mais que possamos admirar e apreciar esta
obra, somos quase que forçados a concordar com David Daiches, para
quem ela é sobrecarregada de técnica.
Sátiras e ironias
Uma pessoa muito mais frequentemente acusada de tais obstá-
culos artísticos é James Joyce. Nas obras de criação os fins justificam
14 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
os meios, e Joyce contribuiu enormemente para uma ficção revitali-
zada. Não pretendo determinar quais são, finalmente, os fins. A enor-
midade de volumes que foram escritos para explicar os propósitos de
Joyce ameaçam a avaliação superficial; mas quero ao menos sugerir
um feito importante de Joyce em Ulisses, que está no centro de todo
seu propósito e que depende em muito das técnicas do fluxo da cons-
ciência. Trata-se do maravilhoso grau de objetividade que alcança.
Joyce, mais do que qualquer outro romancista, ganha aquilo que Jo-
seph Warren Beach denomina "imediação dramática". Em Retrato do
Artista Quando Jovem, Joyce, sob a máscara de Stephen, afirma sua
teoria da evolução da forma artística ao sustentar que "a personalidade
do artista, inicialmente um grito, uma cadência ou um estado de
espírito e depois uma narrativa fluida e radiante, finalmente se refina
para fora da existência, se impersonaliza, por assim dizer. A imagem
estética, na forma dramática, é a vida purificada e projetada pela ima-
ginação humana. O mistério da estética, como o da criação material,
é alcançado. O artista, como o Deus da criação, permanece dentro
ou atrás ou além ou acima de sua obra, invisível, refinado para fora
da existência, indiferente, aparando as unhas". (15) O autor é quase
"refinado para fora da existência" em Ulisses. Por que Joyce se empe-
nha tanto para livrar sua obra dos vestígios de seu autor? Como proeza
em si, nada mais seria do que um interessante tour de force. O efeito
desta grande realização é o de fazer o leitor sentir que está em contato
direto com a vida representada no livro. É um sistema para fazer aqui-
lo que Joyce queria fazer, ou seja, apresentar a vida como ela é na
realidade, sem preconceitos ou avaliações diretas. É, pois, o objetivo
do realismo e do naturalista. Os pensamentos e ações dos personagens
ali se encontram, como se houvessem sido criados por um criador in-
visível e indiferente. Precisamos aceitá-los, pois eles existem.
Então, se o feito de Joyce é o do mais bem-sucedido dos rea-
listas, qual é seu objetivo? Que aspecto da vida pode ele comunicar
impersonalizando sua criação através da apresentação dos monólogos
Interiores diretos de seus personagens? A resposta é esta — e é desta
base que deverá partir uma futura avaliação de Ulisses: para Joyce, a
existência é uma comédia e o homem deve ser satirizado, docilmente,
sem amargura, por seu incongruente e deplorável papel central dentro
dela. A distância objetiva do autor, funcionando como faz principal-
mente cm Ulisses ao nível dos devaneios e das ilusões mentais do ho-
(15) Viking Portable Joyce, Nova York, 1947, p. 481.
AS FUNÇÕES 15
mem, mostra a pequenez do homem, a grande disparidade entre seus
ideais e suas realidades e o prosaico da maioria das coisas que ele
considera especiais. Os métodos de Joyce indicam o seguinte: o padrão
da Odisseia é um meio para igualar o heróico e o comum, e o monó-
logo interior indistinto é um meio para igualar o trivial e o profundo.
A vida é descrita tão minuciosamente por Joyce que não há lugar
para quaisquer valores se destacarem. Joyce apresenta a vida com
suas deficiências e suas contradições inerentes, e o resultado é uma
sátira. Somente através do fluxo da consciência seria possível atingir
a objetividade necessária para tornar tudo isto convincentemente rea-
lista; pois o patético reside no fao de o homem se julgar especial e he-
róico, e não no fato de Joyce considerá-lo digno de pena.
Joyce é um escritor de comédia, e de comédia satírica por sinal.
Não é um cómico ou um homem engraçado. O romance, como um
todo, não é uma brincadeira em nenhum sentido; a harmonia é dema-
siado extensa; apresenta um conceito demasiado verossímil da vida
psíquica do homem. Todavia, é evidente que Ulisses é, fundamental-
mente, um comentário satírico sobre a vida do homem moderno. Joyce
jamais poderia ter mostrado isto de maneira convincente com qualquer
outro objeto que não fosse a vida do homem ao nível da consciência,
onde mesmo um homem comum como Leopold Bloom pode empreen-
der a busca de um ideal, mas cujo próprio ato ou pensamento seguinte
demonstrará como, na verdade, ele se acha distante dele. (16)
O único outro escritor que se vale eficazmente desta vantagem
natural pela sátira na descrição da psique é William Faulkner. Mas
há uma diferença. Embora se valha amplamente de materiais cómicos,
Faulkner não é um escritor de comédia, nem mesmo de divina comédia.
As sátiras de Faulkner sobre circunstâncias são, assim como as do
Hardy de Judas, o Obscuro e dos poemas, irrevogavelmente trágicas.
B são também mais profundas do que as de Joyce. Uma maneira para
explicar isto é considerar Faulkner como sendo um escritor de fluxo de
consciência, que combina as opiniões sobre a vida de Woolf com as
dc Joyce. As opiniões de Faulkner não são as mesmas em nenhum dos
dois casos; mas o elenco é semelhante em ambos. Seus personagens
procuram introspecção e sua busca é fundamentalmente irónica.
Uma vez que foram publicados relativamente poucos estudos sobre
Fuulkner, é preciso considerar seus feitos mais radicalmente do que
(16) Dos comentaristas de Ulisses, Richard Kain é o que trata o aspecto
Mltrico do romance com a maior compreensão: Fabulous Voyager, Chicago,
niversity of Chicago Press, 1947, Capítulos i e xv.
16 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
fizemos com os dos outros escritores. É uma tentação afastarmo-nos do
caminho traçado neste processo, mas procuraremos focalizar nossa aten-
ção na resposta à pergunta a que está subordinado o presente estudo:
Por que Faulkner escolheu lidar com processos psíquicos em The Sound
and the Fury e em As I Lay Dying (Enquanto Agonizo)? Um crítico
acha que, no primeiro desses romances, Faulkner estava procurando
retratar a ideia freudiana do mecanismo do sonho e, consequentemente,
estava lidando com manifestações inconscientes da atividade da libi-
do. (17) Se isto for válido, não há dúvida de que colocaria o romance
automaticamente no género do fluxo da consciência — isto é, contanto
que pudesse em verdade produzir uma obra de arte. Outro escritor
decide que, uma vez que a data do episódio de Benjy é um domingo
de páscoa, Benjy é um símbolo de Cristo, etc, o que coloca o romance
não sei onde. (18) Essas interpretações podem ser descartadas porque
envolvem as heresias da desumanização, as quais Faulkner deve odiar
mais que tudo. Três críticos muito mais convincentes e sensíveis con-
cordam com a afirmação básica de que toda a obra de Faulkner pode
ser interpretada à base de um mito geral e simbolismo afim. O prin-
cípio desta interpretação é que toda a obra de Faulkner é uma drama-
tização, em termos de mito, do conflito social entre o senso de respon-
sabilidades éticas no humanismo tradicional e a amoralidade do natu-
ralismo moderno (animalismo) em Faulkner, no sul e, por extensão,
creio eu, universal. (19)
Se partirmos desse princípio como base para a interpretação de
The Sound and the Fury, poderemos compreender que o romance é
outro capítulo na história do colapso do humanismo da família Sarto-
ris (aqui Compson) em um mundo do animalismo dos Snopes. O
principal personagem-símbolo do código Sartoris-Compson é Quentin
III, que comete suicídio; o símbolo do código dos Snopes é Jason IV
(17) Ruel E. Foster, "Dream as Symbolic Act in Faulkner", Perspective,
II, 1949.
(18) Sumner C. Powell, "William Faulkner Celebratcs Easter, 1928", Pers-
pective, II, Í949.
(19) George Marion 0'Donnell, em uma análise extraordinariamente fér-
til, embora breve, da obra de Faulkner ("Faulkner's Mythology, Kenyon Re-
vi cw, I, 1939), estabelece este princípio de interpretação. Ele foi aprimorado por
Malcolm Cowley no prefácio do Viking Portable Faulkner, Nova York, 1946,
• mais larde modificado por Robert Penn Warren em dois ensaios que aparece-
ram pela primeira vez em The New Republic (1946); foram reimpressos em
Forma of Modern Fiction, editado por William Van 0'Connor, Minneapolis,
University of Minnesota Press, 1948.
AS FUNÇÕES 17
(que na verdade é um Sartoris-Compson), que se arruina da maneira
mais completa abraçando o Snopesismo. Os outros personagens repre-
sentam, simbolicamente, estágios de degeneração e de fuga do código
Sartoris-Compson: Benjy por idiotismo hereditário; Cândace por pro-
miscuidade sexual; Mr. Compson por fanfarrice e bebida; Mrs. Compson
por invalidez; Maury por bebida e indolência. O principal conflito
focaliza pois Quentin e Jason, protagonistas, respectivamente, das Se-
ções II e III do romance. Mas a Seção I coloca Benjy no centro dos
acontecimentos. O motivo é que Benjy, com sua mentalidade de idiota,
tem capacidade para apresentar a necessária exposição não só em seus
termos trágicos mais simples, mas também em termos de símbolos os
quais, por saírem da mente de um idiota, são convenientemente genera-
lizados quanto ao seu significado sendo, portanto, flexíveis. Convém
lembrar ainda que Faulkner viu no idiotismo um meio possível para
um Sartoris-Compson fugir ao rigor ético de um código que dependia
da aplicação de intelecto e vontade. Assim sendo, o papel de Benjy
consiste em refletir um aspecto da degeneração dos Compson e ao
mesmo tempo introduzir nos termos do conflito principal os símbolos
simples e vigorosos disponíveis a um idiota.
O conflito acha-se centralizado em Quentin, de modo que o epi-
sódio central do romance, que diz respeito a ele, é o decisivo. Quentin
está decidido a preservar as tradições de humanismo dos Sartoris-Comp-
son — em termos da honra dos Compson. Sua obsessão é com a irmã
Cândace, que cedeu sexualmente ao Snopesismo; mas Quentin não deve
aceitar o fato de sua promiscuidade visto que, para ele, sua honra é
um símbolo da honra moribunda dos Compson. Ele se convence de
ser ele o profanador da castidade de Cândace. Esta convicção acaba
por perder seu efeito porque ninguém mais acredita nele. A certa altu-
ra, Quentin vê-se obrigado a aceitar sua derrota e reconhecer a derrota
dos Compson. Incapaz de suportá-lo, também ele se liberta — pelo
suicídio.
O método de Faulkner coloca a luta em termos do conflito psíquico
de Quentin, pois é a um nível de pré-fala da vida mental que
se dá sua verdadeira derrota — ele é derrotado pela consciência. Ele
pode fugir a tudo (ele frequenta Harvard e é um gentlemarí), menos ao
conhecimento da verdade. Chega mesmo a fazer uma tentativa para
fugir à sua consciência do mundo concreto (ele arranca os ponteiros de
seu relógio; tenta substituir a irmã pela italianinha), mas a única ma-
neira de consegui-lo é morrendo. Assim, num sentido importante, o
antagonista de Quentin é sua própria consciência.
 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
18
Isto é quase suficiente para afirmar que as vantagens do método
do fluxo da consciência neste romance são explicadas pelo papel cen-
tral que a própria consciência desempenha nele. Entretanto, podería-
mos sugerir aqui as vantagens que a ficção do fluxo da consciência pos-
sui ao apresentar símbolos para substituir ideias formuladas racional-
mente. Isto pode ser ilustrado tanto nas partes do romance que lidam
com Benjy como nas que se ocupam de Quentin. As duas espécies de
aberração mental representadas revelam-se naturalmente, em termos de
imagens e símbolos. Visto serem representadas como provenientes dire-
tamente de um estágio pré-meditativo da atividade consciente, elas
transmitem um poder de convicção e um impacto mais plenos do que
teriam de outra forma. Os três símbolos que significam tudo para Ben-
jy (fogueira, o pasto e Cândace) são usados com tanta frequência que
chegam a dominar não só a consciência de Benjy, mas também a do
leitor. No entanto, tal repetição tem uma certa naturalidade por brotar
de uma mente simples como a de Benjy. Já com Quentin, o caso não é
de simplicidade mental; mas uma obsessão tende a produzir o mesmo
efeito. Aqui, o significado da imagem do cheiro de madressilva, que é
o símbolo das proclamas do casamento e a importância de todos os
outros temas simbólicos ou imagens aumentam simplesmente pela fre-
quente repetição, repetição esta muito natural para uma mente obce-
cada.
Numa base mais imediata, o uso das técnicas do fluxo da cons-
ciência é apropriado neste romance devido ao problema fundamental
que consistia em descrever, com certa objetividade, um idiota ou uma
pessoa obcecada. Faulkner, entre outros, o fez partindo de um contexto
do fluxo da consciência (em The Hamlet (A Aldeia), Wild Palms
(Palmeiras Selvagens), etc), mas nunca foi capaz de alcançar a dis-
tância objetiva, necessária para evitar uma sua desfiguração bizarra ou
então burlesca, a não ser em seus romances do fluxo da consciência.
Um efeito adicional conseguido por Faulkner consiste no contraste
de não empregar as técnicas do fluxo da consciência nos últimos dois
episódios do romance. É nessas partes que se apresenta o lado da his-
tória conforme visto por Jason. As técnicas são de solilóquio e da nar-
rarão onisciente convencional, com quase nenhum esforço no sentido
de apresentar pensamentos não pronunciados. O significado que esta
mudança de técnica traz consigo é que a aceitação do mundo amoral
dos Snopes por parte de Jason é total — ele impregna toda sua vida
mental; por conseguinte, ao nível da vida psíquica com a qual o ro-
mance vinha lidando, não há nenhum conflito para Jason. Seus con-
AS FUNÇÕES 19
flitos estão todos no mundo material das coisas e gestos, não no mundo
ideal dos pensamentos.
À primeira vista, dir-se-ia que o mesmo se aplica aos conflitos dos
personagens do outro romance do fluxo de consciência de Faulkner,
Enquanto Agonizo. No entanto, os pobres e ignorantes montanheses
nela retratados não são Snopes, não obstante suas qualidades snopesia-
nas de hipocrisia, promiscuidade e avareza. A macabra romaria para
enterrar os mortos, que é o tema central do romance, é motivada por
um senso de dever e honra tão rígido quanto qualquer um que os
Sartoris-Compsons pudessem ter.
Assim sendo, Enquanto Agonizo é uma obra marginal na obra de
Faulkner. Ela funciona em relação a todo o drama dos Snopes-Sartoris
como um dispositivo de repetição numa escala mais ligeira — um tema
paralelo secundário, por assim dizer. Não lida com Snopes nem Sar-
toris e, no entanto, lida com uma questão de códigos de ética. O méto-
do da apresentação consiste em mostrar o contraste entre a vida externa
snopesiana dos Bundrens (o egoísmo de Anse, a promiscuidade de
Dewey Dell, etc.) e a rigidez sartoriana de seu senso interno de forma
e obrigação moral (a fortaleza de Addie, a persistência no dever em
Cash, o heroísmo e a lealdade de Jewel, etc). Através do emprego
do solilóquio para apresentar o fluxo da consciência, o aspecto inte-
rior destes montanheses fica estabelecido de uma maneira eloquente.
Seu humanismo é primitivo e distorcido, mas é tão rígido e moral quan-
to o do clã dos Sartoris; e seu animalismo é tão torpe e perverso quanto
o dos Snopes — com a diferença de terem por base a ignorância, não a
amoralidade.
A ficção do fluxo da consciência é uma realização essencialmente
técnica. O êxito de seu funcionamento dependia de recursos técnicos
superiores ao de qualquer outro tipo de ficção. Assim sendo, qualquer
estudo do género terá de ser, essencialmente, um exame do método.
Um estudo dos dispositivos e da forma tornar-se-á significativo se com-
preendermos o resultado que justifica todo o virtuosismo. O fluxo da
consciência por si só não constitui uma técnica. Baseia-se numa com-
preensão da força do drama que se áesenrola nas mentes de seres hu-
manos.
Uma escritora a considerou significativa metafisicamente e suas
próprias predileções pela realidade de visões a levaram a demonstrar a
introspecção de que é capaz a mente comum. Para Virginia Woolf, as
visões fugazes porém vitais da mente humana precisavam ser expressas
no engaste dessa mente — e ela tinha razão; pois só ela foi capaz de
20 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
comunicar precisamente esse senso de visão. Outro escritor o encarou
como alta comédia, mas viu que era, ao mesmo tempo, digno de pena.
A introspecção de Joyce na mente do homem foi complementada por
igual introspecção nos atos superficiais do homem. A justaposição das
duas serviu de material para comédia, porque a comparação entre as
aspirações do homem e suas realizações era, para Joyce, o estofo da
comicidade: tão grande incongruência não podia provocar lágrimas, e
se fôssemos tão descrentes quanto Joyce, tampouco poderia produzir
visões. Faulkner encarou um aspecto do drama como uma tragédia de
sangue. (Sob outros aspectos ele o encarava como comédia, alta ou
baixa.) "A mente, a mente tem montanhas", Faulkner poderia dizer; e
teria de acrescentar que o ser humano geralmente despenca dos simples
penhascos para a destruição. A tragédia de estar-se ciente de um modo
de vida moribundo, e as malogradas tentativas da mente para levar o
indivíduo ao isolamento dos materiais de uma realidade decadente for-
neceram a Faulkner os seus temas. Estes chegam ao leitor com maior
impacto nos romances do fluxo da consciência deste autor, em que a
cena pode ser aquela onde a tragédia realmente tem lugar.
De maneira ampla, a contribuição destes escritores para a ficção foi uma
só: eles abriram suas portas para um novo campo da vida. Acrescen-
taram o funcionamento mental e a existência psíquica ao domínio já
estabelecido do motivo e da ação. Criaram uma ficção centralizada no
núcleo da experiência humana que, se não era o domínio comum da
ficção, também não é, conforme eles provaram, inadequado. Talvez o
fator mais significativo que os escritores do fluxo da consciência de-
monstraram com respeito à mente, eles o fizeram de maneira oblíqua:
provaram, por meio de suas contribuições, que a mente humana, sobre-
tudo a do artista, é demasiado complexa e indócil para jamais ser cana-
lizada através dos padrões convencionais.
A maneira como estas mentes foram capazes de transportar o
estranho fardo da consciência humana para a legítima ficção em prosa
é o tema do restante deste estudo.
AS TÉCNICAS
Com seus instrumentos simples e seus materiais pri-
mitivos, pode-se dizer que Fielding saiu-se bem e Jane
Austen melhor ainda, mas comparem as oportunidades deles
com as nossas!
VIRGÍNIA WOOLF
A EXPERIMENTAÇÃO TÉCNICA teve um desempenho ativo
no romance do fluxo de consciência. A descrição satisfatória da cons-
ciência exigiu a invenção de novas técnicas na ficção ou então um rea-
juste das antigas. É sem dúvida por esta razão que a técnica do fluxo de
consciência é discutida na literatura crítica. Como não podia deixar de
ser, isto conduziu à confusão, de vez que as técnicas na apresentação do
fluxo de consciência variam muito de um romance para outro. Condu-
ziu ao dilema com que nos defrontamos ao perceber que um certo trecho
de literatura apresenta uma técnica do fluxo de consciência e depois,
voltando-nos para um tipo de técnica totalmente diferente e que geral-
mente também é considerado fluxo de consciência, verificamos que não
existe quase semelhança entre os dois. Por isso, neste estudo estaremos
lidando com técnicas e não com a técnica do fluxo de consciência. A fim
de esclarecer a exposição, farei uso de uma classificação simples para
indicar quatro técnicas básicas usadas na apresentação do fluxo de
consciência. São elas: monólogo interior direto, monólogo interior indi-
rcto, descrição onisciente e solilóquio. Além dessas, existem ainda diver-
sas técnicas especiais com as quais alguns escritores fizeram experiências.
Monólogos interiores
Monólogo interior é um termo comumente confundido com fluxo de
consciência. Usa-se mais corretamente do que o último, visto ser um
termo retórico e que se refere propriamente a uma técnica literária. Mas,
Bicsmo este termo requer definição mais precisa e exige aplicação mais
limitada, se quisermos que seja útil como termo crítico.
22 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
Edouard Dujardin, que afirma haver usado a técnica do monólogo
interior pela primeira vez em seu romance Les Lauriers Sont Coupés
(1887), deu-nos aquilo que infelizmente passou a ser a definição cor-
rente dessa técnica como sendo "a fala de um personagem numa cena,
com a finalidade de introduzir-nos diretamente na vida interior desse
personagem, sem intervenção do autor por explicações ou comentá-
rios; .. . difere do monólogo tradicional no sentido de: ser, quanto ao
tema, uma expressão do pensamento mais íntimo situado mais próximo
ao inconsciente; ser, quanto à forma, produzido em frases diretas, redu-
zidas ao mínimo da sintaxe; e, assim, corresponder, essencialmente, à
concepção que hoje fazemos da poesia Os grifos foram acrescenta-
dos para salientar aquilo que esta definição tem de mais desconcertante
e, afinal, de mais impreciso. Em vez de continuar dando a esse texto
valor de autoridade, será conveniente aproveitar a vantagem do espaço
de duas importantes décadas — importantes ao desenvolvimento das téc-
nicas do monólogo interior — para arriscar uma definição mais simples
e mais exata. O monólogo interior é, então, a técnica usada na ficção
para representar o conteúdo e os processos psíquicos do personagem,
parcial ou inteiramente inarticulados, exatamente da maneira como esses
processos existem em diversos níveis do controle consciente antes de
serem formulados para fala deliberada.
Deve-se observar, sobretudo, que se trata de uma técnica para repre-
sentar o conteúdo e os processos psíquicos em diversos níveis de contro-
le consciente; isto é, de representar a consciência. Convém salientar que
poderá lidar com o consciente, no entanto, em qualquer nível (não é
obrigatoriamente, aliás, raramente é "uma expressão do pensamento
mais íntimo situado mais próximo ao inconsciente"); e que se preocupa
com o conteúdo além dos processos da consciência e não apenas com
um deles. Convém observar, ainda, que é parcial ou inteiramente inar-
ticulada, pois que representa o conteúdo da consciência em sua fase
incompleta, antes de ser articulado em palavras deliberadas. Esta é a
diferença que distingue completamente o monólogo interior do monó-
logo dramático e do solilóquio usado no palco.
É importante a distinção entre dois tipos básicos de monólogo
interior, que podem ser convenientemente designados como "direto" e
"indireto". O monólogo interior direto é o tipo de monólogo interior
apresentado quase sem interferência do autor e sem se presumir uma
(1) Le monologue intérieur, son apparition, ses origines, sa place dans
r.nuvre de James Joyce, Paris, A. Messein, 1931, trad. das pp. 58-59.
AS TÉCNICAS 23
plateia. É o tipo do monólogo em que Dujardin se baseou para formu-
lar sua definição. Um exame de seus métodos especiais revela: que
ele apresenta a consciência diretamente ao leitor quase sem interferência
do autor; isto é, o autor desaparece completamente ou quase comple-
tamente da página com suas guias de "ele disse" e "ele pensou" e com
os comentários explicativos. Convém salientar que não se presume ne-
nhuma plateia; isto é, o personagem não se está dirigindo a ninguém
dentro da cena ficcional; aliás, não se está tampouco dirigindo ao leitor
(como seria o caso do locutor de um monólogo no palco, por exemplo).
Em suma, o monólogo é representado como sendo completamente sin-
cero, como se não houvesse leitor. A distinção não é fácil de compreen-
der, mas é verdadeira. Evidentemente, qualquer autor, no final das con-
tas, está escrevendo para uma plateia, até mesmo o Joyce de Finnegans
Wake. A plateia de Joyce é o leitor abstrato a quem se oferta um mundo
particular, sem nenhum guia visível para conduzi-lo. À plateia de um
monólogo teatral também se oferece um vislumbre da intimidade, porém,
ela aprendeu anteriormente tabelas e instruções, na forma de conven-
ções profundamente arraigadas. O resultado é que o monólogo no tea-
tro respeita as expectativas da plateia quanto à sintaxe e dicção con-
vencionais e apenas sugere as possibilidades de desvio mental; mas o
monólogo interior prossegue não obstante as expectativas do leitor, a
fim de representar a verdadeira textura da consciência — mas com a
finalidade de representá-la, em última instância, ao leitor.
Talvez o mais famoso e sem dúvida o mais extenso e habilidoso
monólogo interior direto é o que compreende as últimas 45 páginas de
Ulisses, de James Joyce. Representa as divagações da consciência de
Molly Bloom deitada na cama. Ela acordou com o marido errante que
chegou em casa tarde, com quem acaba de conversar e que dorme ao
seu lado. Algumas das primeiras linhas desse monólogo servirão para
lembrar ao leitor a sua textura:
Sim porque antes ele nunca fez uma coisa dessas como
pedir para tomar café na cama com dois ovos desde o ho-
tel City Arms quando ele costumava fingir que estava aca-
mado com a garganta inflamada fazendo fita para se fazer
interessante aos olhos daquela velha bisca da Sr.'-1 Riordan
que ele pensava ter uma bela coxa e que não nos deixou um
único centavo para missas para ela e em intenção de sua
alma aquela unha-de-fome maior nunca existiu na verdade
24 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
tinha medo até de soltar os 4d para seu álcool desnaturado
me contando todos os seus achaques... (2)
Há, nesta passagem, dois aspectos de monólogo interior a consi-
derar: em primeiro lugar, o que há nele para identificá-lo como monó-
logo interior; e em segundo, o que faz com que seja um monólogo inte-
rior direto.
Devemos lembrar que estas não são apenas as primeiras linhas des-
te monólogo, mas as linhas de abertura de toda uma parte do romance.
Não vêm precedidas de nenhuma exposição. Devemos estar lembrados
também da situação: a personagem representada está sozinha, com
exceção do marido, que dorme; portanto, não há ouvinte na cena. O
monólogo se distingue do solilóquio porque não é apresentado, for-
malmente, para informar o leitor. Os elementos da incoerência e fluidez
são salientados pela completa ausência de pontuação, de referência a
pronomes e de apresentação às pessoas e fatos que ocupam os pensa-
mentos de Molly e pela frequente interrupção de uma ideia por outra.
É antes esta incoerência e fluidez que se deseja comunicar, e não uma
ideia específica. Aqui, a personagem não está falando com o leitor ou
em seu benefício, e nem com outro personagem da cena tampouco. Em
vez disso, o monólogo é interior; o que está sendo apresentado é o
fluxo da consciência de Molly. À medida que o monólogo prossegue,
vai recuando para níveis mais profundos da consciência até que Molly
adormece e o romance termina com o fim do monólogo.
A fim de determinar por que este monólogo interior é direto, deve-
mos fazer a seguinte pergunta: Que papel desempenha o autor nessa
passagem? Da maneira como ela é apresentada, nenhum. O autor de-
sapareceu por completo; está na primeira pessoa; o tempo é indeciso,
passado, imperfeito, presente ou condicional, conforme dita a mente de
Molly; e não há comentários nem instruções para sua representação por
parte do autor. Assim, este trecho de Ulisses lidando com Molly Bloom
é, em sua totalidade, um exemplo de monólogo interior direto na sua
forma mais pura. Existem, contudo, possibilidades de variação.
A variação mais frequente aparece quando o autor se imiscui como
guia ou comentarista. Embora isto seja comum no monólogo interior
direto, é sempre muito ligeiro e nunca chega a ponto de impedir que o
monólogo produza o efeito de estar vindo diretamente do personagem.
(2) Modem Library Edition, Nova York, Random House, 1934, p. 723.
Indicações posteriores referem-se a esta edição.
AS TÉCNICAS 25
O aparecimento do autor é mais frequente e necessário em monólogos de
personagens psicologicamente complexos ou naqueles que descrevem
um nível mais profundo da consciência. Segue-se um exemplo desta va-
riação conforme manejada por James Joyce na apresentação, em Ulisses,
da consciência de Stephen Dedalus:
Vegetissombras flutuavam silentes na paz matinal des-
de o topo da escada ao mar que ele contemplava. Da borda
para fora o espelho do mar branquejava, esporeado por pre-
cipites pés lucífugos. * Colo branco do mar pardo. Ictos
gémeos, dois a dois. Mão dedilhando harpicordas fundin-
do-lhes os acordes geminados. Undialvas palavras acopla-
das tremeluzindo sobre a maré sombria* (p. 11)
Os asteriscos são meus e compreendem o monólogo direto da
consciência de Stephen da maneira como eu interpretei a passagem.
O monólogo prossegue por mais de uma página, até que o devaneio de
Stephen é interrompido por seu amigo, Buck Mulligan. Durante aquele
monólogo, o autor aparece em mais dois pontos, cada vez mais sutil e
menos óbvio do que na introdução. Note-se que a maneira pela qual
0 autor aparece neste monólogo é tal que o leitor casual mal daria por
sua presença. A linguagem do autor se funde com a linguagem do per-
sonagem. Na verdade, é impossível, mesmo após minuciosa análise, ter
certeza do ponto preciso em que a consciência do personagem começa
a ser retratada.
Um emprego muito pouco comum do monólogo interior direto é
aquele que procura descrever a consciência do sonho (ou "inconsciente",
como se queira). Os únicos escritores que o tentaram no romance fo-
ram Joyce e Conrad Aiken. Ambos baseiam sua descrição em teorias
psicanalíticas do mecanismo do sonho. Significativamente, e ao con-
trário dc muitas opiniões, os romances em que isto acontece, tais como
Flnnegans Wake e The Greaí Circle (O grande círculo) são os únicos
na literatura do fluxo de consciência em que existe considerável influên-
1 I,I freudiana (3).
( ») Na verdade, é difícil precisar se de fato Aiken está descrevendo seu
I" ••...nn^in num verdadeiro estado de sonho naquela parte isolada em que a
de Andy, seu protagonista, se acha extremamente incoerente, ou se
w iriiin dc um devaneio em estado de vigília, semelhante ao monólogo dc
Molh llloom, em Ulisses. Não há dúvida de que o objetivo de Joyce em Finnc-
• Wake consiste cm descrever o estado do sonho. O mecanismo do sonho
" , s t o 6 feito bascia-se numa combinação da teoria de Jung dc uma
 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
26
Dujardin enfrenta o problema de uma espécie de monólogo interior
que viola sua definição por usar o pronome na terceira pessoa. Resolve
o problema concluindo que o monólogo interior na terceira, e mesmo
na segunda pessoa, nada mais é que um disfarce para a primeira pessoa.
Faz isto por causa da analogia do monólogo interior com o discurso
convencional, com as possibilidades, no último, de citação direta e indi-
reta; por conseguinte, ele usa o termo aqui adotado de monólogo inte-
rior "indireto" (4>.
Pela análise da técnica, descobrimos que o termo de Dujardin é'
útil, mas somente por suas vantagens conotativas gerais. É verdade que
uma das principais diferenças entre monólogo interior direto e indireto
é o uso do pronome na primeira pessoa em um, e da terceira ou segunda
pessoa no outro. Mas o certo é que a terceira pessoa não é um "disfar-
ce" para a primeira pessoa. As técnicas são assaz diferentes, tanto na
maneira pela qual são manipuladas como nos seus possíveis efeitos.
A diferença básica entre as duas técnicas é que o monólogo indireto
dá ao leitor a ideia da constante presença do autor, enquanto que o
monólogo direto a exclui em grande parte senão completamente. Esta
diferença, por sua vez, admite diferenças especiais, tais como o uso do
ponto de vista da terceira em lugar da primeira pessoa; o uso mais
amplo de métodos descritivos e expositivos para apresentar o monólo-
consciência coletiva (a consciência do sonho dc H. C. Earwicker estcnde-se
a campos muito além da experiência de Earwicker e teorias freudianas de
tino inconsciente, distorções verbais, deslocamentos de personalidade, etc. O
mecanismo freudiano para descrever monólogo interior direto é minuciosa-
mente analisado por Frederick Hoffman. O seguinte trecho do estudo de
Hoffman (Freudianism and the Literary Mind — O Freudismo e a Mente Lite-
rária) dá uma ideia de como o fluxo da consciência pode tornar-se especial:
"É evidente que a finalidade de Finnegans Wake é transformar a vida-do-sonho
em palavras. Todos os hábitos linguísticos da vida-do-sonho, unidos sob os
termos condensação e deslocamento, são revelados em abundância na obra de
Joyce... Trocadilhos e combinações de palavras não são estranhos ao sonho,
conforme Freud comprovou abundantemente; constituem um dos principais
dispositivos de Joyce: "And of course ali chimed din width the eatmost boviali-
ty" e "Eins with a space and a wearywide space it was ere wohned a Mooks".
(Os grifos são de Hoffman)... O sonho, incapaz de acomodar abstrações, con-
verte in medias res em in mídias reeds; em outro caso, usa o mesmo dispositivo
para transformar uma linha religiosa (a primeira linha do Confiteor) numa dis-
farçada referência sexual:
mea culpa mea culpa
May he colp, may colp her,
mea máxima culpa
may he mixandmass colp her!"
(4) Le Monologue Intérieur, pp. 39-40.
AS TÉCNICAS 27
go; e a possibilidade de maior coerência e de maior unidade superficial
pela escolha dos materiais. Ao mesmo tempo, a fluidez e o senso de
realismo na descrição dos estados da consciência podem ser conservados.
Neste caso, o monólogo interior indireto é o tipo de monólogo
interior em que um autor onisciente apresenta material não-pronunciado
como se viesse diretamente da consciência do personagem c, através de
comentários e descrições, conduz o leitor através dela. Basicamente,
difere do monólogo interior direto no sentido de o autor intervir entre
a psique do personagem e o leitor. O autor está em cena como guia
para o leitor. Retém a qualidade fundamental do monólogo interior no
sentido de que é direto aquilo que apresenta em matéria de consciência;
isto é, vir no idioma e com as particularidades dos processos psíquicos
do personagem.
Na prática, o monólogo interior indireto geralmente vem combina-
do com alguma outra das técnicas do fluxo de consciência — especial-
mente com uma descrição da consciência. Muitas vezes, principalmente
na obra de Virginia Woolf, vem combinado com monólogo direto. Esta
última combinação de técnicas é sobremaneira adequada e natural, pois
o autor que se vale do monólogo indireto poderá achar indicado reti-
rar-se da cena por algum tempo, depois de apresentar o leitor à mente
do personagem com uma quantidade suficiente de observações adicio-
nais para que eles prossigam juntos suavemente. Embora seja Virginia
Woolf, entre os escritores do fluxo de consciência, quem mais recorre
ao monólogo interior direto — e ela o usa com grande habilidade —
é novamente a James Joyce que devemos recorrer para um exemplo,
devido ao uso "puro" que faz dessa técnica. No episódio da "Nausícaa"
de Ulisses, o que diz respeito ao flerte de Gerty MacDowell com Leopold
Bloom, o leitor penetra no consciente de Gerty, de cujo ponto de vista o
episódio é apresentado. Gerty está sentada numa rocha perto da praia.
Mais abaixo, na praia, seus amigos estão brincando. A certa distância
dela, na ponte, encontra-se Leopold Bloom a observá-la. Do outro lado
tia estrada está sendo celebrada uma missa campal de homenagem:
. . . o cónego 0'Hanlon devolveu o turíbulo ao padre
Conroy e ajoelhou-se olhando para cima para o Santíssimo
Sacramento e o coro começou a entoar Tantum ergo e ela
(Gerty) limitava-se a balançar o pé de lá para cá em com-
passo enquanto a música subia e descia no Tcmtwner gosa
cramen tum. Três e onze ela pagou por aquelas meias na
Sparrow da Rua George na terça, não, segunda-feira antes
28 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
da Páscoa, e nenhum fio corrido havia ainda nelas e era
para isso que ele [Leopold] estava olhando, transparentes, e
não para aquelas insignificantes dela [sua amiga, as de
Cissy] que não tinham forma nem feitio (que atrevimento,
o dela!) pois ele tinha olhos na cara para enxergar a dife-
rença por si mesmo. (p. 353)
Esta passagem, no contexto, é apresentada em forma de narrativa
direta pelo autor; mas distingue-se por achar-se escrita no idioma fan-
tasioso e romântico da sonhadora Gerty e o material reflete o conteúdo
da consciência de uma pessoa dessa espécie, principalmente sua maneira
de associar. Portanto, o que temos aqui é, com efeito, muito mais uma
representação direta do que uma mera descrição da consciência de Ger-
ty, pois é a modalidade de sua consciência que se acha representada.
A consciência nunca é apresentada diretamente porque o autor
acha-se sempre presente como o autor onisciente com seus comentários.
Através do artifício de uma paródia de ficção sentimental, o autor ofe-
rece uma interpretação aparente, sem qualquer tentativa de esconder-se
do leitor, da consciência sonhadora de Gerty.
Para o sucesso na produção de um efeito mais sutil pelo uso desta
técnica, precisamos voltar-nos para Virginia Woolf, que a usa ao longo
de dois de seus três romances que mais evidentemente se ocupam com o
fluxo da consciência: Mrs. Dalloway e O Farol.
Estes romances contêm uma boa porção de narrativa e descrição
direta e convencional, mas o monólogo interior é usado com bastante
frequência para dar aos romances seu caráter especial de parecer estar
sempre no interior da consciência dos principais personagens. Em seu
ensaio "Modern Fiction" (Ficção Moderna), afirma Virginia Woolf:
"Registremos os átomos à medida que caem sobre a mente na ordem
em que caem, tracemos o padrão, por mais desconexo e incoerente que
possa parecer, que cada visão ou incidente se registra na consciência" (5) .
E esta é a melhor descrição possível de seu método. Examinemos as
linhas iniciais de Mrs. Dalloway:
Mrs. Dalloway disse que ela própria iria comprar as
flores.
Quanto a Lucy, já estava com o serviço determinado.
As portas seriam retiradas dos gonzos; em pouco chegaria
o pessoal da Rumpelmayer. Mas que manhã, pensou Cla-
(5) Em The Common Reader, Nova York, Harcourt, Brace, 1925, p. 213.
AS TÉCNICAS 29
rissa Dalloway — fresca como se feita para crianças numa
praia.
Que frémito! Que mergulho! Pois sempre assim lhe
parecera quando, com um leve ringir de gonzos, que ainda
agora ouvia, abria de súbito as vidraças e mergulhava ao
ar livre, lá em Bourton. Que fresco, que calmo, mais que o
de hoje, não era então, o ar da manhãzinha; como a batida
de uma onda; o beijo de uma onda, frio, fino e contudo
(para a menina de dezoito que ela era então) solene, sen-
tindo como sentia, parada ali ante a janela aberta, que algu-
ma coisa de terrível ia acontecer; olhando para as flores,
para os troncos de onde se desprendia a névoa e para as
gralhas que se alçavam e abatiam; parada e olhando até que
Peter Walsh lhe dizia, "Meditando entre os legumes?" — se-
ria isso? ou: "Prefiro os homens às couves-flores"? Com
certeza o dissera certa manhã em que ela havia saído ao
terraço — esse Peter Walsh. Regressaria da índia por um
dia destes...
Se compararmos isto com o trecho do monólogo de Molly Bloom
previamente transcrito, duas diferenças tornar-se-ão logo aparentes:
primeiro, que a passagem de Virginia Woolf é muito mais coerente que
a de Joyce; e segundo, que a de Woolf é muito mais convencional na
sua aparência do que a outra. Uma observação um pouco mais minu-
ciosa revela duas notáveis semelhanças que distinguiriam qualquer des-
sas passagens das extraídas de praticamente qualquer outro romance
escrito nas proximidades de 1915: existe em ambas, mesmo na passa-
gem de Woolf, um elemento de estudada incoerência; isto é, as referên-
cias e os significados são intencionalmente vagos e inexplicados; e há,
em ambas, um elemento de desunião, de desvio de um único assunto.
As duas semelhanças situam ambas as passagens como possíveis trechos
de romances do fluxo de consciência; as duas dessemelhanças indicam
que adotaram diferentes técnicas no género do fluxo de consciência.
Se olharmos para o segundo tipo de técnicas, as mais convencionais,
veiemos que nem sempre as aparências são assim tão explicativas do
método.
Modalidades convencionais
A segunda grande classe de técnicas do fluxo de consciência não é,
OOmo acontece com o monólogo interior, exclusiva ao século XX em
30 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
seu mais franco desenvolvimento. Compõe-se de métodos literários
padrões e básicos que os escritores do romance do fluxo de consciência
empregaram de maneira especial. Os mais importantes desses métodos
são a descrição pelo autor onisciente e o solilóquio.
A técnica do fluxo de consciência mais conhecida ao leitor de ro-
mances é a descrição feita por um autor onisciente. A convenção bá-
sica que os leitores de ficção aceitam é a onisciência do autor. Sempre
foi assim, desde o início da ficção e raramente um romancista viu-se for-
çado a disfarçar este fato, até ao final do século XIX. A partir dos ro-
mances psicológicos de Dostoievski e Conrad, os escritores de ficção
compreenderam a possibilidade de ganhar maior verossimilhança, e por-
tanto maior confiança por parte do leitor, transferindo o foco conven-
cional da narração do autor onisciente para o autor-observador, o per-
sonagem-observador, o personagem central ou para alguma combinação
destas quatro possibilidades (c) . Sentiremos um certo choque ao com-
preender que aquilo que é geralmente considerado a forma mais extre-
ma do romance "experimental" muitas vezes é obtido pelo uso do mé-
todo básico que consiste na descrição convencional por um autor onis-
ciente — sem qualquer tentativa, por parte do autor, de esconder este
fato. A única coisa que há de incomum nisso tudo é o objeto da des-
crição, o qual, naturalmente, no romance do fluxo de consciência é a
consciência ou vida psíquica dos personagens.
Esta técnica do fluxo de consciência pode ser definida, simplesmente,
como a técnica de romance usada para representar o conteúdo e os pro-
cessos psíquicos de um personagem na qual um autor onisciente des-
creve essa psique através de métodos convencionais de narração e des-
crição (7) . Em cada um dos casos, a técnica é combinada com outra
das técnicas básicas do fluxo de consciência dentro de qualquer ro-
(6) Autores como Defoe e Poe, que se esforçaram em buscar a confiança
do leitor e verossimilhança, foram citados para lembrar-nos de que a retirada
do autor da cena não se limita absolutamente ao século XX. Vide Edward
Wagenknccht, A Cavalcade of the English Novel from Elizabeth to George VI,
Nova York, Henry Holt, 1943 e Joseph Warren Beach, The Twentieth Century
Novel: Studies in Technique, Nova York, D. Appleton-Century, 1932.
(7) O leitor poderá então perguntar-se por que Henry James não é con-
siderado aqui entre os escritores de fluxo de consciência, pois é bem verdade
que James se preocupava frequentemente em descrever o conteúdo mental. O
laior saliente que o diferencia dos escritores do fluxo de consciência é o fato
de ele descrever o peso racional da inteligência; portanto, ocupa-se da cons-
ciéneia a um nível que corresponde ao estágio da fala. Falta-lhe a qualidade
00 fluxo livre, elíptico e simbólico do legítimo fluxo de consciência.
AS TÉCNICAS 31
mance como um todo, embora às vezes seja usada isoladamente em
longos trechos ou em partes de um romance.
O romancista de língua inglesa que se vale desta técnica com maior
consistência é Dorothy Richardson nos 12 volumes de Pilgrimage. Tanto
Joyce como Faulkner e Virginia Woolf fazem uso dela vez por outra.
Pilgrimage é a representação de uma parte da vida adulta de uma per-
sonagem, Miriam Henderson. Toda a obra é apresentada do ponto focal
do autor onisciente, mas a consciência acha-se confinada às ações e aos
pensamentos de Miriam. O efeito é de um ponto de vista completo e
exclusivo, o de Miriam, embora o método seja de descrição convencio-
nal na terceira pessoa. Isto se tornou possível porque evidentemente a
autora se identifica com a sua personagem. Essa técnica é mais antiga
do que Robinson Crusoe; mas a diferença na obra de Dorothy Richard-
son é que a vida que ela representa é quase que exclusivamente a vida
interior de sua personagem; isto é, ela apresenta a consciência de Mi-
riam em seu estado não-articulado, não-pronunciado, incoerente. Muito
raramente a autora abre mão dos métodos descritivos comuns para citar
o monólogo interior indireto de sua personagem. Uma seleção do se-
gundo volume de Pilgrimage ilustrará esta técnica na sua forma mais
simples. Miriam e sua mãe estão viajando num veículo de transporte
coletivo puxado a cavalo, que acaba de ser sacudido por uma saliência
no calçamento:
O pequeno tranco fez com que sua mente saísse son-
dando ao longo da estrada que acabavam de deixar para
trás. Ela contemplou seu comprimento ininterrupto, suas
lojas, sua ausência de árvores. A larga rua que agora come-
çavam a subir aos solavancos a repetia em escala maior. As
calçadas eram largos passadiços alcançados do leito da rua
por degraus de pedra, três de profundidade. As pessoas que
nelas transitavam eram diferentes de todas que ela conhecia.
Eram todas iguais. E r a m . . . Ela não conseguia encontrar
uma palavra para designar a estranha impressão que causa-
vam. Coloria todo o distrito pelo qual tinham vindo. Fa-
zia parte do novo mundo ao qual estaria comprometida a
partir de 18 de setembro. Já era o seu mundo e ela não
tinha palavras para descrevê-lo. Ela não seria capaz de
transmiti-lo aos outros. Teve a certeza de que sua mãe não
percebera. Teria de lidar com ele sozinha. Procurar falar
nele, mesmo com Eve, minaria a sua coragem. Era o seu
32 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
segredo. Um estranho segredo por toda sua vida, como o
fora Hanover. Mas Hanover era linda... (8) .
Duas coisas se fazem notar nessa passagem: primeiro, que o leitor
está sempre dentro da personagem, Miriam; e segundo, que o método
é inteiramente descritivo e acha-se escrito na terceira pessoa. É neces-
sário apenas distinguir esta técnica do monólogo interior indireto a fim
de firmá-lo como uma das técnicas básicas do romance do fluxo de
consciência.
A distinção é implícita nas definições das duas técnicas, especial-
mente naquela parte da definição do monólogo interior indireto que
afirma que "um autor onisciente apresenta material não-articulado dire-
tamente da psique". É esta a diferença fundamental entre as duas técni-
cas, diferença que as distingue em muito e que muda os possíveis efei-
tos, estruturas e alcances de cada uma. O uso da descrição por um
autor onisciente para representar a consciência permite praticamente
quantas variações existem de estilo em geral. Há, todavia, uma técnica,
o solilóquio, que é ainda mais flexível em outros sentidos.
O solilóquio difere do monólogo interior principalmente no sentido
de, embora seja pronunciado em solo, supor uma plateia formal e ime-
diata. Isto, por sua vez, lhe confere características que o distinguem do
monólogo interior. Destas, a mais importante é uma maior coerência,
de vez que sua finalidade consiste em comunicar emoções e ideias que
se relacionam a uma trama e ação; ao passo que a finalidade do monó-
logo interior consiste, antes de mais nada, em comunicar identidade
psíquica. Os romancistas que recorrem ao género do fluxo de consciên-
cia encontraram no solilóquio um artifício útil para descrever a cons-
ciência.
O solilóquio no romance de fluxo de consciência pode ser definido
como a técnica de representar o teor e os processos psíquicos de um
personagem diretamente do personagem para o leitor sem a presença do
autor, mas com uma plateia tacitamente suposta. Por conseguinte, é
necessariamente menos sincero e mais limitado do que o monólogo
interior na profundidade da consciência que pode representar. O ponto
de vista é sempre o do personagem e o nível da consciência geralmente
se encontra próximo à superfície. Na prática, o propósito do romance
do fluxo de consciência que se vale do solilóquio é realizado, vez por
outra, pela combinação de solilóquio com monólogo interior.
(8) Pilgrimage, Nova York, Alfred A. Knopf, 1938, I, 194-195.
AS TÉCNICAS 33
Há, na língua inglesa, vários romances de grande sucesso que usam
o solilóquio para descrever o fluxo de consciência. Um deles, Enquan-
to Agonizo, de William Faulkner, é inteiramente composto dos soliló-
quios de quinze personagens. O enredo é reduzido a um mínimo de
complexidade: ocupa-se dos preparativos para o enterro de uma mori-
bunda e as providências para conseguir enterrá-la depois de morta.
A maioria dos personagens são membros de sua família. Às vezes, eles
refletem somente suas atitudes superficiais para com os fatos; outras
vezes é expressa uma atitude complexa, que revela parte do funciona-
mento de toda a consciência. Evidentemente, este romance ocupa-se
em grande parte das atitudes situadas no limiar da consciência. Um
simples trecho não revelará a qualidade do fluxo de consciência do todo,
mas permitir-nos-á um exame dos detalhes técnicos. A pessoa que fala
é Jewel, um dos filhos da moribunda; é estimulado pela visão de seu
irmão Cash fabricando o caixão sob a janela do quarto onde a mãe
está morrendo:
Por isso fica aí fora, bem embaixo da janela, serrando e
pregando o maldito caixão. Exatamente onde ela pode vê-
lo. Onde todo o ar que ela aspira está cheio de suas marte-
ladas e dos gemidos da serra, onde ela pode vê-lo dizendo
Veja. Veja que belo caixão estou fazendo para você. Eu
bem que lhe disse para trabalhar em outro lugar. Cheguei
mesmo a dizer, Deus do Céu, você quer vê-la aí dentro?
Igual ao tempo em que ele era pequeno e ela disse que, se
tivesse adubo, tentaria cultivar algumas flores e ele apanhou
a cesta de pão e trouxe-a da estrebaria, cheia de estrume (9) .
De acordo com a explicação acima referente ao modo como o soli-
lóquio é usado como técnica do fluxo de consciência, não é surpreen-
dente encontrar esta passagem mais coerente do que têm sido as passa-
gens de monólogo interior que examinamos. Mas, mesmo aqui, há cer-
tos sinais inequívocos de fluxo de consciência que não encontraríamos
num solilóquio convencional. Isto se nota principalmente na estrutura
das frases. Mesmo admitindo o idioma do personagem, resta a disposi-
ção de unidades de pensamento da maneira como elas se originariam na
consciência do personagem, e não como seriam expressas deliberadamen-
te. Um fragmento como "exatamente onde ela pode vê-lo" indica o
(9) Modera Library Edition, Nova York, Random Housc, 1930, p. 347.
34 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
pensamento da maneira como ele vem, exatamente como acontece com
uma sentença como esta: "Igual ao tempo em que ele era pequeno e
ela disse que, se tivesse adubo, tentaria cultivar algumas flores e ele
apanhou a cesta de pão e trouxe-a da estrebaria, cheia de estrume."
Esta última frase, com suas três orações independentes e sua complexi-
dade e sutileza metafóricas, representa uma imagem, a imagem que, na
consciência de Jewel, precedeu a sua verbalização.
O uso do solilóquio como técnica do fluxo de consciência tem um
significado especial. Convém lembrar que as datas dos importantes ro-
mances da língua inglesa que fazem uso dessa técnica, Enquanto Ago-
nizo (1930) e As ondas, de Virginia Woolf (1931), são relativamente
tardias, cerca de quinze anos depois que Joyce, Richardson e Woolf
publicaram suas primeiras obras que adumbraram o fluxo de consciên-
cia no romance. As técnicas para apresentação do fluxo de consciência
haviam progredido muito nesses quinze anos. Este progresso se devia
em parte ao estímulo do crescente interesse pela psicanálise, em parte
à magistral exibição de técnica em Ulisses e, em grande parte, ao apare-
cimento de romancistas que reconheceram o valor de descrever a cons-
ciência que antecede a fala, mas que queriam também valer-se das van-
tagens do romance tradicional de enredo e ação. Esses romances, que
se utilizam do solilóquio, representam uma combinação bem sucedida de
consciência interior com ação exterior. Em outras palavras, tanto o
personagem interior como o exterior é neles descrito. O método para
alcançar este resultado não podia ser o do monólogo interior, pois eram
necessárias maior coerência e mais unidade do que essa técnica podia
proporcionar; a simples descrição também provou não ser suficiente-
mente variável. O solilóquio foi considerado suficientemente flexível
para arcar com essa dupla carga.
A inevitável experimentação dentro do género do fluxo de cons-
ciência levou à criação de uma série de técnicas especiais. Destas, duas
são de especial interesse e uma breve análise delas será instrutiva com
relação a todo o estudo. São elas o drama e a forma de verso. As qua-
lidades que tornam estas técnicas "especiais" são sua singularidade e
sua relativa falta de aplicação no que diz respeito a todo o género.
Ao que eu saiba, a verdadeira técnica dramática foi usada para
apresentar o fluxo de consciência na ficção uma única vez. E foi na
obra desse grande artífice, James Joyce. O episódio culminante de
Ulisses é o décimo quinto, aquele que corresponde ao episódio de "Cir-
ce" da Odisseia. É apresentado em forma de cena teatral, com persona-
jvns e diálogos, instruções para sua interpretação, descrição dos figuri-
AS TÉCNICAS 35
nos, entradas em cena, etc. No que tange ao nível superficial do romance,
este episódio tem lugar na "Cidade Noturna" em Dublin, principalmente
num bordel, por volta da meia-noite. Os principais personagens do epi-
sódio são Leopold, Stephen, Bella, a caftina e uma de suas meninas
chamada Zoe. Entretanto, o que há de notável para esta discussão ó o
lugar onde se passa a cena, que é as mentes de Stephen e Bloom. A ação
significativa tem lugar a um nível alucinatório, tratando-se de uma fan-
tasia; ou, mais especificamente, trata-se de uma representação objetiva-
da das mentes de Leopold e Stephen enquanto essas pessoas se encon-
tram num estado de histeria provocado por fadiga e excesso de álcool,
provocando suaves alucinações em ambos, de modo a haver dúzias de
personagens envolvidos, incluindo quase todas as pessoas que Leopold e
Stephen viram ou em quem pensaram durante o dia, vivas ou mortas; e,
como se não bastasse, a maioria dos objetos inanimados que tiveram
destaque nas vidas e mentes dos dois personagens acham-se aqui perso-
nificados.
O que se realizou pelo uso de técnicas teatrais neste romance do
fluxo de consciência é a representação objetiva da vida mental não-pro-
nunciada dos dois principais personagens enquanto se encontram numa
condição que torna seus processos mentais ainda mais caóticos e fluidos
do que o são normalmente. Ao mesmo tempo, em outros níveis temáticos,
outras coisas são realizadas (tais como a integração de temas e a elabo-
ração do padrão épico da farsa) simplesmente devido à maior liberdade
dos processos psíquicos. Conforme comentou Harry Levin, "Joyce, a
esta altura, colocou em movimento um número suficiente de sequências
de ideias e acumulou um número suficiente de contextos de experiências
para exteriorizar seu diálogo interior diante da ribalta da consciên-
cia" <10>.
A tentativa de representar estados mentais extraordinariamente
caóticos responde ainda por outra técnica especial. Infelizmente para os
romances de Waldo Frank, o único escritor que emprega consideravel-
mente esse método, falta a essa técnica a virtude objetificadora que faz
da técnica teatral um sucesso.
Embora citações em verso, geralmente em forma de trechos incom-
pletos ou de versos mal feitos ou de grande poesia, sejam usadas dentro
de uma ou outra das técnicas básicas tanto por Joyce como por Virginia
Woolf, o único romance que realmente usa o verso para apresentar o con-
(10) James Joyce: A Criticai lntroduction, Norfolk, Conn., New Directions,
1941, p. 108.
36 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
teúdo psíquico é Rahab, de Waldo Frank. Este romance não é suficien-
temente importante para ser analisado pormenorizadamente; entretanto,
este uso de versos é uma experiência interessante e não deve deixar de
ser apontado. Segundo Joseph Warren Beach, Frank usa versos quando
quer mostrar que os materiais da consciência são altamente emocio-
nais Esta é uma maneira eufemística de dizer que Frank apresenta
a consciência em forma de versos quando não tem um "correlato obje-
tivo" para transmitir o aspecto emocional de um personagem. Esta é
uma situação que raramente surge para os escritores mais respon-
sáveis.
Um exemplo dessa técnica será suficiente para mostrar o método e
suas evidentes deficiências para representar verdadeiramente estados
psíquicos. Clara, um dos personagens menos importantes, está "pen-
sando" em como ela está feliz por Fanny Luve, o protagonista, ainda
estar vivendo com ela:
— Você ainda não está bem, você não está
pronto para deixar-me.
Que aconteceu com você?
Por que ainda está aqui?
Oh, estou satisfeita por você estar aqui! Você
é bálsamo, você é premente
ardor sobre a minha dor.
Eu não compreendo (12).
A única coisa que este verso comunica é o aspecto incompleto da
emoção não-verbalizada. Waldo Frank se impôs uma tarefa impossível
ao tentar descrever a consciência em forma de versos. Há dois impor-
tantes aspectos de processos psíquicos que são opostos por dois aspectos
inerentes ao verso: em primeiro lugar, a psique que se caracteriza pelo
fato de ser logicamente desordenada, enquanto que o verso sugere uma
forma específica de ordenação lógica; em segundo lugar, os processos
psíquicos são ainda caracterizados por seus poderes instáveis de focali-
zação, enquanto que o verso, quando se aproxima da condição de poe-
sia lírica como no caso de Frank, tende a concentrar-se em um assunto.
(11) The Twentieth Century Novel, p. 497.
(12) Rahab, Nova York, Boni and Liveright, 1922, p. 213.
AS TÉCNICAS 37
Assim sendo, esta técnica é bem menos eficaz para apresentar o fluxo
de consciência do que as técnicas básicas.
O monólogo interior direto e indireto, a descrição onisciente e o
solilóquio em prosa provaram ser, nas mãos dos escritores mais habi-
lidosos, capazes de levar o estranho e complicado fardo da consciência
humana aos domínios da legítima ficção em prosa. Entretanto, têm
havido pedras no caminho que exigiram a aplicação de muitas técnicas
inventadas e emprestadas para superar estas dificuldades. A maioria
destas dificuldades se devia à própria natureza do fardo. As restantes
páginas deste estudo serão devotadas a uma explicação dos problemas
e uma análise de como eles foram superados. Ou, para deixar a metá-
fora, investigaremos a seguir os métodos que os escritores do fluxo de
consciência usaram para captar e controlar, com finalidades ficcionais, a
natureza fundamental da consciência.
O fluxo
Apesar de suas grandes diferenças no manejo dos métodos básicos,
os escritores da ficção pertencente ao fluxo de consciência encontraram
uma necessidade comum em moldar as minúcias de suas técnicas. Esta
necessidade tem sua origem na natureza de qualquer conceito funda-
mental da consciência e nos problemas básicos de representá-la dentro
das limitações de uma ficção coerente.
Todo escritor responsável está suficientemente desiludido acerca
de seu veículo para compreender que há certas limitações técnicas além
das quais ele não pode ir. Mesmo um virtuoso como James Joyce
jamais acreditou poder realmente apresentar a consciência de um per-
sonagem com exatidão. Aqui, nossa análise consiste em determinar
os possíveis artifícios técnicos pelos quais a consciência pode ser re-
presentada de maneira convincente e determinar os controles que per-
mitem a seleção de materiais. Mas o problema precisa ser fixado de
uma maneira mais concreta, antes que a análise possa ter algum signi-
ficado.
Então, quais são os problemas essenciais para descrever a cons-
ciência na ficção? Há duas sequências deles, ambas provenientes da
própria natureza da consciência. Em primeiro lugar, supomos que uma
consciência específica seja uma coisa particular; e em segundo lugar, a
consciência nunca é estática, estando sempre em estado de movimento.
A primeira depende da segunda, de modo que nos ocuparemos agora
com o problema do fluxo da consciência.
38 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
Não é preciso nos preocuparmos com uma teoria complexa a fim
de determinar a natureza do movimento da consciência, de vez que
aquilo que é evidente basta para criar problemas difíceis para qualquer
escritor. Em primeiro lugar, a consciência é considerada fluida em
seu movimento e livre de conceitos arbitrários de tempo pelos escrito-
res que pertencem à geração que sucedeu William James e Henri Berg-
son. "Fluida" não significa necessariamente um fluxo suave. Podemos
admitir que o fluxo da consciência é encontrado em níveis próximos ao
estado da inconsciência, mas como os níveis da pré-fala mais próximos
à superfície são o tema da maior parte da ficção do fluxo de cons-
ciência, as correções e interferências ao fluxo vindas do mundo de fora
tornam-se um fator importante. Em suma, o termo "fluxo" não é
inteiramente descritivo. A noção de síntese deve ser acrescentada a
esse fluxo para indicar a qualidade de ser sustentada, de ser capaz
de absorver interferências depois que o fluxo é momentaneamente rom-
pido, e de ser capaz de passar livremente de um para outro nível da
consciência. A outra importante característica do movimento da cons-
ciência é sua capacidade de mover-se livremente no tempo — sua
tendência para encontrar seu próprio sentido de tempo. A premissa
é que os processos psíquicos, antes de serem controlados racionalmente
com finalidades comunicativas, não obedecem à continuidade de um
calendário. Tudo que penetra na consciência está ali no "momento
presente"; ademais, a ocorrência deste "momento", não importa quanto
tempo ele ocupe contado pelo relógio, pode ser prolongada infinita-
mente se for fragmentada em suas partes, ou pode ser altamente com-
primida em um clarão de reconhecimento. Com este conceito esque-
lético da natureza do movimento da consciência, vejamos como a qua-
lidade é vertida em forma ficcional.
A principal técnica para controlar o movimento do fluxo da cons-
ciência na ficção tem sido uma aplicação dos princípios da livre asso-
ciação psicológica. Os fatos primários da livre associação são os mes-
mos, quer sejam calcados na psicologia de Locke-Hartley ou de Freud-
Jung; e são simples. A psique, cuja atividade é quase ininterrupta, não
pode ser concentrada por muito tempo em seus processos, mesmo quan-
do é fortemente dominada; exercendo-se pouco esforço para concen-
trá-la, seu foco permanece sobre uma única coisa por uma questão de
instantes apenas. Contudo, a atividade da consciência deve ter con-
teúdo, o qual é fornecido pelo poder que tem uma coisa de sugerir
outra, através de uma associação de qualidades em comum ou contras-
tantes, em todo ou em parte — mesmo a mais vaga das sugestões. São
AS TÉCNICAS 39
três os fatores que controlam a associação: primeiro, a memória, que é
sua base; segundo, os sentidos, que a guiam; e terceiro, a imaginação,
que determina sua elasticidade. A sutileza do jogo, a ordem prioritária
e a fisiologia desses fatores são problemas de disputa entre psicólogos.
Nenhum dos escritores do fluxo de consciência, exceto de um modo
muito limitado Joyce em Finnegans Wake e Conrad Aiken, ocupou-se
das complexidades dos problemas psicológicos; mas todos eles reco-
nheceram a primazia da livre associação em determinar o movimento
dos processos psíquicos de seus personagens. (13)
A importância da livre associação e a habilidade com que ela
pode ser usada para representar a qualidade do movimento nos pro-
cessos psíquicos acham-se mais nitidamente representadas pela técnica do
monólogo interior na obra de Joyce. O conteúdo elementar da psique
de Molly Bloom presta-se à análise informativa. No seguinte trecho,
o monólogo está chegando ao final e Molly está tentando pegar no
sono. O tema predominante na sua consciência é o renascer de um
interesse emocional por seu marido, que dorme a seu lado. O leitor
deve estar lembrado de que todo o monólogo, com suas quarenta e
cinco páginas, é apresentado sem uma interrupção; consequentemente,
o extrato começa no meio de uma linha tipográfica. Os comentários
explicativos entre parênteses pretendem demonstrar o processo da asso-
ciação:
. . .horas e um quarto (um relógio na vizinhança afe-
tou a consciência de Molly para lembrar-lhe a hora) que
hora mais sinistra suponho que a esta altura os chineses
devem estar se levantando e penteando seus rabichos para
o dia (sua imaginação escapuliu para a China, sempre sob o
estímulo da batida do relógio) em breve teremos as freiras
tocando o ãngelus (ela continua preocupada com o adianta-
do da hora) elas não têm ninguém para entrar e perturbar
seu sono (como Leopold perturbou o dela) a não ser um raro
padre ou dois para os ofícios noturnos (sua atenção voltou
(13) O primeiro romancista a explorar este princípio do funcionamento
psíquico foi Laurence Sterne, no século 18, que até hoje foi apenas ligeiramente
superado, mesmo por Joyce. Mas Sterne não se enquadra no género do fluxo
de consciência porque não teve a intenção séria de apresentar o teor psíquico
em si, como meio para conseguir essências de caracterização. Seus objctivos
são antes amplos do que profundos, de modo que seu emprego da associava o 6
excêntrico e, apesar de sua provável influência sobre os modernos, não é o mes-
mo que o dos escritores em estudo aqui.
 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
para o fato de seu marido haver chegado em casa tarde,
que é o motivo por ela estar acordada a estas horas; mas
a hora continua predominante em sua consciência) o des-
pertador do vizinho ao cantar do galo tinindo de arrebentar
os miolos (ela antecipa uma ocorrência desagradável de
todas as manhãs e volta a preocupar-se com a ideia de
perder o sono) deixa ver se eu consigo cochilar 1 2 3 4 5
(a antecipação do despertador do vizinho tocar cedo esti-
mula-a a fazer um esforço, e ela procura pegar no sono
contando) que espécie de flores são aquelas que inventaram
feito estrelas (enquanto procurava focalizar sua atenção,
ela reparou nas flores do papel de parede e depois procura
lembrar o nome daquela flor específica) o papel de parede
da rua Lombard era muito mais bonito (sua atenção está
agora no papel de parede de uma residência anterior) o
avental que ele me deu era assim (o "ele" refere-se nova-
mente ao marido, e ela recorda um avental que ele lhe
deu — evidentemente com um estampado de flores seme-
lhantes às do atual papel de parede) pouquinho só (isto é,
apenas um pouco semelhantes; a semelhança é vaga, mas
suficiente para associá-la ao marido, que provavelmente
lh'o deu quando residiam na Rua Lombard) só usei duas
vezes (sempre o avental) melhor apagar esta lâmpada e
tentar de novo para eu poder levantar cedo (ela continua
ansiosa com o atrasado da hora, mas o avental que ganhou
do marido lhe faz também lembrar que ele pediu que lhe
servisse o café na cama — motivo pelo qual terá de levan-
tar-se cedo — e que ele trouxe para casa Stephen Dedalus,
que, para Molly, representa requinte e mocidade) irei ao
Lambes logo ali ao lado do Findlatefs e pedirei que nos
mandem umas flores para espalhar pela casa para o caso
de ele trazê-lo para casa de novo amanhã (o tema das flores
retorna enquanto ela reflete sobre uma recepção imaginária
para Stephen) ou melhor hoje (novamente o adiantado da
hora) não não sexta-feira é dia de azar (em alguma parte
de sua consciência, uma superstição não quer aceitar o fato
de ser sexta-feira) primeiro quero arrumar um pouco a casa
(novamente seus planos para entreter Stephen) até parece
que a poeira cresce nela enquanto durmo (ela está nova-
mente preocupada com a arrumação da casa e, indiretamen-
AS TÉCNICAS 41
te talvez, novamente com o fato de não conseguir dormir)
depois podemos ouvir música e fumar eu posso acompanhá-
lo (mais uma vez, ela imagina um dia com Stephen) primei-
ro preciso limpar as teclas do piano com leite que roupa
deverei usar devo usar uma rosa branca (ela imagina a im-
pressão que irá causar em Stephen e pensa novamente numa
flor) ou aqueles docinhos delicados da Lipton's (sua aten-
ção se concentra nas compras que irá fazer pela manhã)
adoro o cheiro de uma loja bem sortida a 7.1/2 d a libra
ou aqueles outros com recheio de cerejas e cobertura cor-
de-rosa a 11 d cada tantas libras (ela medita sobre as sen-
sações de estar na loja e, depois, de realmente fazer as
compras) naturalmente uma bela planta para o centro da
mesa (novamente as flores e os planos para entreter Ste-
phen) isso eu consigo mais barato na espera onde foi mes-
mo que as vi não faz muito tempo (ela pensa em outra loja,
cujo nome não consegue lembrar ao certo) adoro flores
gostaria de ver a casa toda nadando em rosas (a ideia reno-
vada de uma floricultura estimula sua imaginação) Deus
do céu não há nada como a natureza (das flores para a
natureza em geral) as montanhas agrestes depois o mar e o
arremesso das ondas depois a beleza rural com campos de
aveia e trigo e toda sorte de coisas... e lagos e flores toda
sorte de formas e cheios. .. primaveras e violetas a natureza
é (com uma investida de imagens, ela define suas conota-
ções da natureza) quanto aqueles que dizem que Deus não
existe eu não daria um estalo dos meus dois dedos por
toda a sabedoria deles (seu amor pela natureza a coloca
num estado de espírito agressivamente pró-religioso — mais
no fundo de sua consciência, é provável que esteja atacando
a intelectualidade de Stephen).
Molly continua pensando em "ateus"; pensa que "poderiam da
mesma forma impedir que o sol se levantasse"; isto lhe faz lembrar
0 comentário "o sol brilha para você" que Leopold fizera durante seu
namoro; ela leva esta ideia mais avante, o que lhe traz à mente deta-
lha ilos dias em que vivia em Gibraltar, onde o namoro teve lugar;
Imalmente, volta à conquista de Leopold (tudo entre flores) c o monó-
bgO termina: " . . . e como ele me beijou sob a muralha mourisca e
eu pensei bem tanto faz ele como outro qualquer e então lhe pedi
mm os olhos para me pedir de novo sim e então me perguntou se eu
 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
42
queria sim dizer sim minha flor da montanha e primeiro eu pus meus
braços em torno dele sim e o levei a deitar sobre mim para que pudesse
sentir os meus seios tudo perfume sim e seu coração batia como
louco e sim eu disse sim eu quero sim". O final é um "fade-out", en-
quanto Molly finalmente adormece com Leopold a receber sua decla-
ração capital.
Em linhas gerais, o movimento do fluxo da consciência de Molly
conforme controlado pelo princípio da livre associação através da me-
mória, dos sentidos e da imaginação, está claro:
Ouve relógio
1) Imagina os chineses se levantando
2) Antecipa (memória) o ângelus
3) Imagina o sono das freiras
4) Antecipa o despertador do vizinho
("Despertador" a estimula a tentar controlar a consciência; conta)
Enxerga o papel de parede
5) Lembra as flores em forma de estrela
6) Lembra a residência da Rua Lombard
7) Lembra o avental que ganhou de Leopold
(Pensamento de Leopold; procura controlar a consciência)
Apaga o abajur
8) Lembra que precisa levantar cedo
9) Imagina o dia seguinte
10) Imagina-se fazendo compras
11) Imagina confeitaria
12) Imagina-se fazendo compras
13) Imagina-se recebendo Dedalus
14) Antecipa a limpeza da casa
15) Imagina entretenimento para Dedalus
16) Antecipa limpeza das teclas do piano
17) Imagina a roupa que irá usar
18) Imagina flores para a mesa
19) Imagina a sala nadando em rosas
AS TÉCNICAS 43
22) Imagina o argumento que daria a um ateu: "poderiam da mes-
ma forma impedir o s o l . . . "
23) Lembra uma frase dita por Leopold por ocasião do namoro
e que diz respeito ao sol
24) Lembra cena do namoro
25) Lembra detalhes de Gibraltar
26) Lembra detalhes do namoro
27) "Fade-out" (dissolvência em negro)
O próprio feito do esboço mostra a direção do fluxo de Molly.
A audição do relógio, a vista do papel de parede e o apagar do abajur
indicam os lugares onde o mundo exterior afeta a vida interior de Molly.
Depois do último destes, a linha de pensamento afasta-se resolutamente
do mundo exterior, quando então Molly adormece. Notar-se-á que
cada detalhe acha-se cuidadosamente associado ao detalhe anterior.
Toda a ficção do fluxo de consciência depende muito dos princípios
da livre associação. Isto se aplica a técnicas diferentes na sua estrutu-
ra, como é o caso do monólogo interior direto e da simples descrição
onisciente da consciência. A principal diferença na maneira pela qual
a livre associação é usada nestas diversas técnicas é a sua frequência.
Outra diferença está na sutileza e complexidade com que é empregada.
Tomemos, por exemplo, dois extremos da técnica do fluxo da
consciência: do lado complexo, temos a tentativa de Joyce, em Firme-
gans Wake, de apresentar a consciência do sonho; do lado simples,
temos a descrição impressionista da consciência por Dorothy Richardson
em Pilgrimage. Ambos os escritores dependem da livre associação para
dar um rumo aos materiais da consciência. Em Finnegans Wake, o
princípio pode ser encontrado quase de palavra para palavra e com
uma dolorosa frequência entre sílabas dentro de uma mesma palavra.
Quando Joyce emprega uma "palavra" como Expolodotonar, é pelo
menos em parte porque Detonar foi associado com Explodir. Mas quan-
do usa Umbrilla-parasoul (N. T. — Intraduzível — a palavra "um-
brella", guarda-chuva, escrita com "i" ao invés de "e", ligada a "pa-
rasoul" (sombrinha), que se escreve sem o "u", mas que foi associado
a "soul", alma), as associações são tão numerosas, tão complexas, tão
eruditas e a tantos níveis que um crítico usou 50 linhas em tipo miúdo
para descrevê-las. (14) Estes comentários não pretendem ser deprcca-
(14) Joseph Campbell em "Finnegan the Wake", James Joyce: Two De-
t tules of Criticism, ed. Seon Givens, Nova York, Viking, 1948, p. 371.
 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
44
tórios; servem apenas para demonstrar que aqui está o princípio da
livre associação para determinar microscopicamente o movimento do
sonho de H. C. Earwicker.
No outro extremo temos a descrição que Dorothy Richardson faz
da consciência de seu personagem. A livre associação é empregada
distintamente mas sem muita frequência em Pilgrimage. Embora ali
o processo seja mais ou menos evidente, a autora o explica claramente
em frases como, "O pequeno tranco fez com que sua mente saísse son-
dando"; ou emprega simples conjunções para indicar a associação, como
por exemplo, "Um estranho segredo por toda sua vida, como o fora
Hanover. Mas (grifo meu) Hanover era linda. O que importa é
saber que, seja qual for a estrutura, qualquer que seja a profundidade,
o processo da livre associação psicológica é usado pelos escritores de
fluxo de consciência para orientar a direção dos fluxos de seus perso-
nagens.
Montagem de tempo e espaço
Outra série de artifícios para controlar o movimento da ficção do
fluxo de consciência é um grupo que, por analogia, pode ser chamado
de artifícios "cinematográficos". A interação entre o cinema e a ficção
no século XX oferece material para um estudo esclarecedor e valiosís-
simo. Aqui, podemos examinar apenas uma pequena faceta. (15)
Um artifício básico no cinema é o da montagem. Entre os arti-
fícios secundários temos controles como os de "multiple view" (vista
múltipla), "slow-ups" (câmara lenta), "fade-outs" (dissolvência em
negro), "corte", "close-ups" (vista de perto), "panorama" e "flash-
backs" (vista para trás, recordação). No sentido cinematográfico, "mon-
tagem" refere-se a uma classe de artifícios usados para mostrar uma
interligação ou associação de ideias, tais como uma rápida sucessão
de imagens ou a sobreposição de imagem sobre imagem ou o contorno
de uma imagem focal por outras a ela relacionadas. É, na sua essência,
um método para mostrar pontos de vista compostos ou diversos sobre
um mesmo assunto — em suma, para mostrar multiplicidade. As téc-
nicas secundárias são métodos para conseguir o efeito da montagem;
artifícios para superar a limitação bidimensional da tela. Alguns deles
(15) Para comentários sobre artifícios cinematográficos na literatura, con-
IUlU Beach, The Tweníieth Century Novel, Parte V, e Sergei M. Eisenstein, The
lilm Scn.se, tradução de Jay Leyda, Nova York, Harcourt, Brace, 1942, Passim.
AS TÉCNICAS 45
se ocupam em alcançar o fluxo dos acontecimentos; outros, lais como
o "slow-up", "close-up" e às vezes o "fade-out" se ocupam mais com
os detalhes subjetivos ou, nas palavras do Professor Beach, com a "in-
finita expansão do momento". Nisto tudo, o que mais se relaciona ao
uso da analogia como técnica ficcional é que a montagem e seus arti-
fícios secundários se ocupam em transcender ou modificar barreiras
de tempo e espaço arbitrárias e convencionais.
Assim, existem na ficção do fluxo de consciência artifícios análo-
gos a esses e aos quais se aplicam os mesmos termos. David Daichcs,
que não emprega os termos da analogia, explica muito bem o método
conforme ele é usado nos romances de Virginia Woolf, embora James
Joyce seja mais frequentemente indicado como brilhante expoente desse
artifício. Tanto Joyce como Woolf fazem uso dele, assim como o fazem
outros escritores de fluxo de consciência, porque a própria qualidade
da consciência exige um movimento que não acompanha o rígido avan-
ço de um relógio. Ao invés disso, exige a liberdade de adiantar-se e
retroceder, de misturar passado, presente e futuro imaginário. Para
representar esta montagem na ficção, Daiches indica dois métodos:
um deles é aquele em que o objeto pode permanecer fixo no espaço
e sua consciência pode mover-se no tempo — o resultado é montagem
de tempo ou a sobreposição de imagens ou ideias de um tempo sobre
as de outro; a outra possibilidade, evidentemente, é o tempo perma-
necer fixo e o elemento espacial mudar, resultando na montagem de
espaço. (16> Este último método não implica necessariamente a repre-
sentação da consciência, embora seja frequentemente usado como téc-
nica auxiliar na ficção do fluxo de consciência. É chamado "olho da
câmara" ou "vista múltipla" — termos que sugerem a possibilidade da
convergência de imagens plurais a um ponto no tempo.
A principal função de todos os artifícios cinematográficos, espe-
cialmente o básico, o da montagem, consiste em manifestar movimento
e coexistência. Foi este dispositivo já existente para representar o não-
estático e o não-focalizado que os escritores do fluxo de consciência
aproveitaram para ajudar-lhes a realizar aquilo que, no final das contas,
é sua finalidade fundamental: apresentar o aspecto dual da vida huma-
na — a vida interior simultaneamente com a vida exterior.
Se olharmos a obra de Virginia Woolf, teremos uma ideia de como
o método cinematográfico é transferido para a ficção. Nas primeiras
(16) David Daiches, Virginia Woolf, Norfolk, Conn., New Directions, 1942,
p. 66 em diante.
46 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
páginas de Mrs. Dalloway, o método básico do monólogo interior in-
direto é usado para apresentar Clarissa Dalloway ao leitor. Permane-
cemos no interior da consciência de Clarissa durante as primeiras 16
páginas (Edição da Modern Library), com exceção de alguns breves
parágrafos. Deste modo, o relacionamento espacial é estático (embora
Clarissa esteja calmamente passeando por Londres). Todavia, é espan-
toso o número de imagens assim como sua diversidade quanto ao seu
teor e tempo de ocorrência. Um resumo das que aparecem em apenas
algumas páginas nos oferece um efeito de montagem bastante complexo,
mediante aplicação de quase todos os artifícios cinematográficos. A
seguinte sinopse do esboço registra apenas as imagens principais, mas
que são suficientes para ilustrar o princípio da montagem. O objetivo
unificador, como acontece em quase todos os trechos de fluxo de cons-
ciência, é a consciência egocêntrica do personagem.
Primeiro, Clarissa pensa nos preparativos de uma festa no futuro
imediato; depois passa para o momento presente e pensa que bela
manhã está fazendo; há um "flash-back" de vinte anos no qual ela
pensa nos lindos dias que viveu em Bourton (é claro que aqui o prin-
cípio da livre associação também está em funcionamento); ainda no
passado mas em um dia específico, ela relembra nos menores detalhes
uma conversa que teve com Peter Walsh (o "close-up" em funciona-
mento); segue-se uma visão para o futuro próximo, de uma suposta
visita de Peter Walsh a Londres; nesta altura, empregou-se o artifício
da "visão múltipla" e deixamos a consciência de Clarissa de lado por
algumas linhas para penetrar na de um estranho, que observa Clarissa
atravessando a rua; voltando ao fluxo de Clarissa, encontramo-la medi-
tando, no momento presente, sobre seu amor por Westminster; há um
"fade-out" de seus devaneios sentimentais e ela recorda a conversa da
noite anterior sobre o fim da guerra; isto, por sua vez, "fades-out" e
encontramo-nos de volta com sua alegria de fazer parte de Londres no
momento presente; aqui empregou-se o princípio do "corte" para apre-
sentar uma breve conversação entre Clarissa e Hugh Whitbread, a quem
encontra na rua; a conversa, depois de livremente reproduzida, "fades-
out" para perder-se novamente no fluxo da consciência de Clarissa,
que está preocupada com vários aspectos dos Whitbreads; o tempo
passa rapidamente (com imagens dos Whitbreads) de um passado in-
definido para o momento presente, para o futuro imediato e para o
passado distante; ainda no passado distante, Clarissa pensa em Peter
e Hugh em Bourton; isto passa por uma mudança abrupta "cortando"
para novas meditações sobre o bom tempo no momento presente; o
AS TÉCNICAS 47
que "fades-out" para pensamentos sobre a "divina vitalidade" da pró-
pria Clarissa, da maneira como ela se conhecia no passado indefinido.
Tudo que se relatou acima aconteceu nas primeiras seis de uma
unidade de 16 páginas, mas que são suficientes para ilustrar a monta-
gem-de-tempo da consciência de Clarissa e de como ela, juntamente
com a livre associação, define o movimento do fluxo.
O movimento da consciência análogo ao artifício da montagem
cinematográfica é mais facilmente ilustrado pelo monólogo interior
indireto (no que consiste o trecho que acabamos de analisar) do que
pelo trecho de monólogo direto como aquele do episódio de Molly
Bloom em Ulisses analisado anteriormente. Se fôssemos considerar o
monólogo inteiro de Molly, o artifício da montagem seria igualmente
aparente; mas qualquer trecho isolado, mesmo que comprido, é com-
posto de tantos detalhes subjetivos (com o funcionamento de artifícios
cinematográficos de "slow-up" e "close-up") que se torna praticamente
impossível discernir o movimento global.
Pelo outro método de montagem, aquele em que o elemento de
tempo é estático e o elemento de espaço se move, Joyce foi sobeja-
mente elogiado pelo famoso expoente da montagem nos filmes, Sergei
Eisenstein. <17> Joyce explorou este artifício especialmente no episódio
dos "Rochedos Serpeantes" de Ulisses. Não podemos deixar de men-
cionar que, enquanto Joyce é o grande virtuoso da técnica, foi Virginia
Woolf, em Mrs. Dalloway e O Farol quem a combinou com maior
perícia e eficácia com outras técnicas do fluxo de consciência. Joyce
emprega a montagem de espaço como técnica básica e sobrepõe o mo-
nólogo interior; Virginia Woolf conserva seu método básico do monó-
logo interior e sobrepõe a montagem.
O décimo episódio de Ulisses, chamado também o episódio dos
"Rochedos Serpeantes", consiste de 18 cenas que se desenrolam em
diversas partes de Dublin. Joyce tem o cuidado de fazer referências
cruzadas a detalhes de menor importância para indicar que as cenas
têm lugar aproximadamente ao mesmo tempo. A não ser por esses
detalhes secundários e superficiais, as cenas não se realizam. Stuart
Gilbert chama a isto a técnica do "labirinto". (18> É um exemplo so-
(17) Film Form, ed. e trad. Jay Leyda, Nova York, Harcourt, Brace, 1949,
p. 104.
(18) Ulysses, de James Joyce, Nova York, Alfred A. Knopf, 1934, p. 309
Mn diante. A maioria de nós, que escrevemos sobre Ulisses, somos muito gratos
10 trabalho pioneiro de Gilbert.
48 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
berbo de montagem de espaço. Muitas das cenas empregam uma ou
outra das técnicas do fluxo de consciência, mas é somente nas cenas
que dizem respeito a Leopold Bloom e Stephen Dedalus que a função
do fluxo de consciência do romance é conservada. As cenas restantes
do episódio, que constituem sua maior parte, fazem com que seja uma
de várias partes panorâmicas de Ulisses. Todavia, na medida em que
este episódio diz respeito aos processos psíquicos dos dois personagens,
ilustra a função da montagem de espaço como um controle do movi-
mento do fluxo de consciência. Sua vantagem reside na justificativa
estética que estabelece para apresentar relances breves e casuais na
consciência.
Por exemplo, em uma das cenas deste episódio, Leopold Bloom
é-nos apresentado examinando uma literatura ligeiramente pornográ-
fica numa vitrine para encontrar um romance para dar de presente à
esposa. É-nos dado um relance de seus pensamentos não-pronun-
ciados:
O Sr. Bloom, sozinho, espiava os títulos. Belas tiranas,
por James Malhamor. Conheço o género. Já o tive? Sim.
Abriu-o. Assim pensou.
Uma voz de mulher atrás da cortina encardida. Ouça-
mos: o homem.
Não: ela não gostaria muito disso. Levei para ela
uma vez.
Leu o outro título: Doçuras do pecado. Faz mais o
seu género. Vejamos.
Leu onde seus dedos abriram.
— Todos os dólares que seu marido lhe dava eram
gastos nas lojas em maravilhosos vestidos e refolhos carís-
simos. Para ele. Para Raul!
Sim. Este. Aqui. Experimentemos.
— A sua boca colou-se na dele num suculento beijo
voluptuoso enquanto as mãos dele apalpavam suas curvas
opulentas no interior de seu déshabillé.
Sim. Levo este. Pronto, (p. 232)
Depois de mais algumas linhas, a cena é "cortada", passando para
um leilão em outra parte de Dublin. O artifício cinematográfico se-
cundário, cujo uso é mais frequente neste episódio, é o do "corte .
AS TÉCNICAS 49
Aqui, a verdadeira substância do monólogo de Bloom não (cm relação
com o resto do episódio dos "Rochedos Serpeantes", a não ser possi-
velmente com a cena em que Stephen Dedalus também aparece com-
prando livros. Esse método de "olho da câmara" para apresentar o fluxo
de consciência permite a Joyce oferecer ao leitor um lampejo no inte-
rior de um único aspecto da psique de Bloom. É um aspecto cuja apre-
sentação requer somente algumas poucas linhas e que anularia sua
função se fosse estudado a fundo. Permite também a Joyce fazer algo
mais importante: explicar ao leitor imagens e frases que surgem constan-
temente no monólogo de Bloom pelo resto do dia; pois o impudente
romance de Raul em Doçuras do Pecado persegue e tenta e torna-se
mesmo um símbolo para o pobre marido enganado que é Leopold
Bloom. Richard Kain, em sua compilação de palavras-tema em Ulisses,
chegou mesmo a provar que o nome "Raul", por exemplo, aparece nos
monólogos de Bloom sete vezes depois de sua primeira leitura no inte-
rior da livraria, e "Doçuras do Pecado" aparece treze vezes. (19)
Apesar da maneira admirável como tudo isto é feito, é Virginia
Woolf quem emprega com maior eficácia o artifício da montagem de
espaço no que diz respeito às finalidades da ficção do fluxo de cons-
ciência, isto porque consegue relacioná-lo aos seus outros artifícios ca-
racterísticos e subordiná-lo ao seu tema básico do fluxo de consciência.
Talvez o exemplo de "vista múltipla" ou montagem-de-espaço mais
frequentemente citado na ficção recente seja a cena, em Mrs. Dalloway,
em que o avião está escrevendo no céu. Vejamos como esta cena foi
inserida no género do fluxo de consciência da novela.
De súbito Mrs. Coates (uma de um grupo de pessoas
que assiste ao espetáculo dos portões do Palácio de Buck-
ingham) olhou para o céu. O rumor de um aeroplano
brocou ominosamente o ouvido da multidão. Ali estava
sobre as árvores, rojando uma fumaça branca que se desen-
rolava e entrelaçava, realmente escrevendo alguma coisa!
escrevendo letras no céu! Todos olhavam para cima.
"Glaxo", disse a Sr.5 Coates com uma voz forçada, inti-
midada. ..
"Kreemo", murmurou Mrs. Bletchley, como uma so-
nâmbula. Com o chapéu perfeitamente imóvel na mão,
Mr. Bowley olhava para o alto...
(19) Fabulous Voyager, Chicago, University of Chicago Press, 1947, p.
277 cm diante.
50 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
O aeroplano deu volta, deslizou e foi ter exatamente
onde queria, rapidamente, livremente, como um patinador.
"É um "e", disse Mrs. Bletchley — ou um dançarino —
"É Toffee", murmurou Mr. Bowley —
Fora-se; estava atrás das nuvens...
De súbito, como um trem que sai de um túnel, o aero-
plano emergiu dentre as nuvens, o som brocou o ouvido
de toda a gente, no Mali, no Green Park, em Piccadilly, em
Regent Street, no Regenfs Park...
Lucrezia Warren Smith, sentada ao lado do marido
em um banco da alameda do Regenfs Park, olhou para
cima.
"Olha, olha, Septimus!", exclamou...
Com que então, pensou Septimus, olhando para o alto,
estão a comunicar-se comigo. Não eram verdadeiramente
palavras...
Seguem-se várias páginas do monólogo interior de Septimus, in-
terrompido aqui e ali para tomar conhecimento do aeroplano. Em se-
guida, voltamos para Clarissa Dalloway a quem havíamos deixado no
início da seção da montagem, justamente no momento em que ela
chega em casa e pergunta à criada: "O que é que eles estão olhando?",
referindo-se, naturalmente, ao espetáculo do avião. (20)
O que Virginia Woolf fez aqui pelo leitor através do uso da mon-
tagem não foi só apresentar-lhe uma vista transversal de Londres à
medida que reage ao mesmo estímulo recebido por seus dois persona-
gens principais, Clarissa e Septimus (o que é importante em si para
compreender suas psiques), mas ela alcança outras finalidades; prin-
cipalmente, apresenta-nos à psique de Septimus no seu único relacio-
namento público possível com a de seu protagonista — isto é, sua
relação no tempo e no espaço. Para avaliar isto, é preciso lembrar
que o elo entre Septimus e Clarissa, cujo relacionamento é ténue e que
nunca se encontram, tem um profundo significado simbólico. Outra
finalidade alcançada é a introdução unificada de Septimus na história
de Clarissa, especialmente as mudanças bruscas e os rápidos cortes de
seu monólogo para traçar, sob nova forma, o movimento da consciência
(20) Modern Library Edition, Nova York, Random House, 1928; copy-
rigth 1925 por Harcourt, Brace, p. 29 em diante.
AS TÉCNICAS 51
de Clarissa. Pode-se ver prontamente que, uma vez aceita a câmcra
errante, a escolha aparentemente arbitrária de um objeto atrás do outro
se torna aceitável. Deste modo, não se fica absolutamente chocado
pela súbita inclusão ou pelo súbito corte do que quer que seja. O objeto
de foco central na montagem, no caso o avião escrevendo no céu,
carrega o peso da unidade. James Joyce, outro a valer-se da montagem,
geralmente não é tão atencioso pois, conforme veremos, seus artifícios
unificadores são geralmente externos em vez de orgânicos: para Joyce,
além de sensível, é preciso que se esteja bem informado.
Observações sobre a mecânica
Uma outra série de controles é menos importante do que a livre
associação e os artifícios cinematográficos, mas é preciso levá-los em
consideração se quisermos compreender como a qualidade do movi-
mento da consciência é apresentada na ficção. Esta série compreende
os artifícios mecânicos. Salientou-se anteriormente que controles de ti-
pografia e pontuação servem para dar ao monólogo interior o efeito
de direção retilínea e que eles ao mesmo tempo permitem ao escritor
controlar o monólogo dentro-da-cena. Sua função no controle do mo-
vimento do fluxo de consciência é semelhante, porém mais complexa.
Esses artifícios, embora sejam geralmente funcionais para cada leitor,
quando usados na ficção do fluxo de consciência merecem especial
atenção. Muitas vezes são sinal de importantes mudanças de direção,
compasso, tempo ou mesmo no foco do personagem; às vezes, são a
única indicação dessas mudanças. Algumas ilustrações mostrarão a
importante função dessa mecânica — e a habilidade com que ela é
manejada — para controlar o movimento da consciência.
O uso mais orgânico da pontuação para controlar o movimento do
fluxo de consciência é o de William Faulkner em The Sound and the
Fury. Neste romance, o início do monólogo interior direto é sempre
indicado em tipo itálico. O tipo itálico tem ainda uma outra função: a
de chamar à atenção do leitor que houve uma mudança no tempo.
Geralmente, esta mudança é brusca. A menos que o leitor tenha noção
dessa importante função do tipo itálico, é provável que se confunda.
Uma ilustração será suficiente. Benjy, o idiota, está sendo conduzido
ao longo de uma grade dando para um campo de golfe por Luster, seu
protetor. O trecho começa com Luster dirigindo-se a Benjy em voz
alta:
52 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
"Você ficou preso de novo nesse prego. Será que você
não consegue nunca passar por aqui sem ficar preso nesse
prego".
Caddy me desenroscou e nos arrastamos por debaixo
da grade. Tio Maury recomendou que não deixássemos
que ninguém nos visse, por isso é melhor a gente se aga-
char, disse Caddy. Agache-se, Benjy. Assim, está vendo.
Agachamo-nos e atravessamos o jardim, onde as flores ras-
pavam e roçavam contra nós. O solo estava duro...
Ponha as mãos nos bolsos, disse Caddy. Senão aca-
barão congelando. Você não vai querer mãos congeladas
para o natal, vai.
"Está muito frio aí fora", disse Versh. "Você não vai
querer sair."
"O que é agora", disse a mãe. (21)
O que aconteceu foi que Benjy, ao ficar enroscado no prego, lem-
brou uma outra ocasião, 18 anos antes, em que se enroscou em com-
panhia de Caddy, sua irmã. A lembrança é apresentada em tipo itá-
lico. No entanto, a retomada do diálogo direto depois da parte em
itálicos não representa uma continuação do diálogo que precedeu os
itálicos; é uma continuação do fluxo da memória do passado de
Benjy. Quando o tipo itálico volta a aparecer (duas páginas depois),
indica uma volta do tempo para a atualidade.
Embora outros escritores não tenham considerado necessário o
uso do tipo itálico para conservar a fluidez na descrição da consciência,
raramente outros escritores foram capazes de desaparecer tão comple-
tamente de sua narrativa como Faulkner aqui. Usaram, no entanto,
outros artifícios de pontuação. A confiança de Virginia Woolf na pon-
tuação para controlar a apresentação do movimento da consciência
limita-se ao uso de parênteses. Ela os usa com parcimônia e eficácia;
não se vale deles como um sinal consistente, como Faulkner faz com
o tipo itálico. Algumas linhas de O Farol ilustrarão o seu método.
Estamos por assim dizer em companhia da consciência interior de Mrs.
Ramsay, sentada à mesa do jantar no papel de anfitriã. Esteve medi-
tando sobre seus problemas íntimos quando, de repente, se apercebe
de que um de seus convidados, William Bankes, elogiou os romances
de Scott sobre Waverley: "Lia um deles cada seis meses, disse ele.
(21) Modcrn Library Edition, Nova York, Random House, 1929, p. 24.
AS TÉCNICAS 53
E por que isso haveria de irritar Charles Tansley? Ele se apressou
(tudo isso, pensou Mrs. Ramsay, porque Prue não queria ser gentil
com ele) em criticar os romances de Waverley, quando não entendia
nada, absolutamente nada disso t u d o . . . " ( 2 2 ) O que os parênteses
indicam aqui é uma mudança de níveis da consciência; é bem verdade
que não se trata de uma mudança extrema, mas, à maneira tipicamen-
te sutil de Virginia Woolf, não deixa de ser uma mudança. Como
sua técnica básica neste romance é o monólogo indireto, ela acha
desnecessário depender com muita frequência de artifícios externos
como a pontuação. Mas quando os emprega, são lúcidos e espontâneos
como mostra o exemplo acima.
Desafiando a comparação com Virginia Woolf, neste e na maioria
dos outros sentidos, encontramos Waldo Frank. O virtuosismo técnico
de Frank não impressiona muito; todavia, suas experiências na ficção
do fluxo de consciência são informativas para uma discussão das pos-
sibilidades dentro desse género. Ele confia mais do que qualquer outro
escritor na pontuação e nos artifícios tipográficos para controlar o mo-
vimento da consciência. A dependência de Frank no romance Rahab,
por exemplo, está nas elipses, hífens e versos. Pelo que pude constatar,
ele emprega cada um destes para um tipo de fluxo de consciência espe-
cífico: as marcas das elipses indicam imagens visuais ou auditivas que
caem sobre a consciência interior do personagem; os hífens indicam
reações abstratas a essas imagens; e as linhas em verso (também usadas
sempre com um hífen) indicam uma reação psíquica incompleta e alta-
mente emocional.
É interessante notar que Joyce, cujo uso de artifícios é notório,
vale-se menos dos artifícios mecânicos do que qualquer outro escritor
de fluxo de consciência com exceção de Dorothy Richardson — que
nunca enfrentou os mesmos desafios técnicos de Joyce porque nunca
procurou chegar tão alto. O motivo de Joyce ter podido abrir mão
desse tipo de controle reside, naturalmente, no fato de ter tantos outros
à mão para alcançar as mesmas finalidades. Todavia, sob dois aspectos,
um positivo e outro negativo, um estudo de Ulisses informar-nos-á ainda
da função dos artifícios tipográficos para controlar o movimento da
ficção do fluxo de consciência. O aspecto positivo é encontrado no
ipisódio de "Eolo" ou da "Gruta dos Ventos" (aquele que se desenrola
na redação do jornal). Aqui, a inclinação de Joyce para o uso da
montagem é evidente; pois todo o episódio consiste de uma série de
(22) Nova York, Harcourt, Brace, 1927, p. 159.
54 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA AS TÉCNICAS 55
breves incidentes, físicos e mentais, ligados somente por sua relação Assim, mesmo por meios puramente externos, o fluxo da vida
com o ambiente das salas de impressão e editoriais do jornal. Mais ou mental na ficção pode ser apresentado e controlado. Vimos que o prin-
menos metade das cenas consiste de trechos de monólogo interior. O cípio essencial do movimento da consciência é a lei comum da asso-
artifício de Joyce para entrelaçar esses trechos e fornecer ao leitor uma ciação mental, o que foi reconhecido e explorado pelos escritores de
chave para sua compreensão é tipográfico: consiste de cabeçalhos de fluxo de consciência, que também tomaram artifícios emprestados à téc-
jornal para introduzir cada uma. O leitor de ficção do século XX já nica cinematográfica e fizeram uso especial da pontuação convencional
se familiarizou com este artifício nas seções de "Newsreel" da trilogia a fim de apresentar e controlar o fluxo. Mas o fluxo é apenas uma das
U.S.A. de John Dos Passos. Ali, a finalidade, em linhas gerais, é tecer duas qualidades óbvias da consciência. A outra é sua intimidade; isto
críticas diversas sobre os disparates do mundo. As finalidades de Joyce é, os aspectos não formulados e incoerentes que fazem com que qual-
são diferentes das do romancista americano. Somente um exemplo do quer consciência isolada seja um enigma para qualquer outra. Estes
episódio da "Gruta dos Ventos" poderá ilustrar corretamente esta fina- dois aspectos fundamentais da consciência estão intimamente ligados e,
lidade. O cabeçalho de uma "cena" diz: E era a festa da Páscoa; abaixo conforme veremos no capítulo seguinte, ambos são, em parte, resultado
disso, segue-se o monólogo de Leopold Bloom: das leis mentais da livre associação.
Estacou na caminhada para ver um tipógrafo distri-
buindo tipos. Lê primeiro ao contrário. Faz a coisa rapida-
mente. Deve exigir uma certa prática. mangiD kcirtaP. Po-
bre papai, lendo para mim da sua hagadá e acompanhando
com o dedo de trás para diante. Pessach. No próximo ano
em Jerusalém. Ó, meu Deus! Toda essa longa história de
como saímos da terra do Egito e entramos na casa da
servidão. Aleluia. Shema Israel Adonai Elohenu. Não, essa
é a outra. Então os doze irmãos, filhos de Jacó... (p. 121)
Esta contemplação da erudição hebraica não tem relação com o
resto do episódio. É simplesmente outro dos lampejos que o leitor re-
cebe do interior da consciência de Bloom, unificado e feito de maneira
a parecer lógico pelo artifício do cabeçalho e da lógica da associação
central, o nome Patrick Dignam, escrito da direita para a esquerda,
como em hebraico. O lampejo liga todo o episódio por manter o tom
confuso e satírico e dar um ponto de partida comum ao processo da
livre associação de cena para cena.
O aspecto negativo da contribuição de Joyce para o uso de con-
troles tipográficos na ficção do fluxo de consciência é melhor ilustrado
pelos trechos anteriormente citados do monólogo de Molly Bloom.
Ele não tem nenhuma pontuação. Omitindo o auxílio mais elementar
da pontuação e tipografia, Joyce consegue apresentar o fluxo que é
típico da consciência de Molly, de vez que é apresentado a um nível
próximo do sono. A falta de pontuação é um controle inteiramente
visual, pois que na verdade o monólogo em si é cuidadosamente redi-
gido.
OS ARTIFÍCIOS
Nunca se pode conhecer diretamente o conteúdo
do "inconsciente".
S. FREUD

O maior problema do escritor do fluxo de consciência está em

captar a qualidade irracional e incoerente da consciência íntima não-
pronunciada e, ao fazê-lo, ainda comunicá-la aos seus leitores. Afinal
dc contas, os leitores do século XX esperam da linguagem e da sintaxe
ulguma espécie de ordem e inteireza empíricas. E, contudo, se quiser-
mos que a consciência seja apresentada de maneira algo convincente,
é preciso que até certo ponto faltem a essa apresentação essas mesmas
qualidades que o leitor tem o direito de esperar. A consciência íntima
tem todo um arquivo de símbolos e associações que são confidenciais
c que estão inscritos em um código secreto. Outra consciência geral-
mente não é admitida neste arquivo, além do que não tem um código
fiara decifrar o que ali se encontra. O resultado é que em grande parte
os materiais de qualquer consciência são um enigma para qualquer
outra. A finalidade da literatura não está em expressar enigmas. Con-
sequentemente, o escritor de literatura do fluxo de consciência precisa
conseguir representar a consciência de maneira realista, conservando
lUts características de intimidade (a incoerência, descontinuidade e as
Implicações particulares), e precisa, através desta consciência, conseguir
comunicar alguma coisa ao leitor. Se for um escritor de sucesso, ele
o fará; e terá de ser hábil em fazê-lo, embora contando somente com
os materiais básicos da linguagem e da sintaxe disponíveis a todos
ON escritores e leitores.
< > problema da intimidade
O fundamento mais sólido da técnica ficcional é a convenção da
Dnliciência do autor. Por maior que seja a habilidade empregada para
58 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
objetivar a ficção, a onisciência do autor é tomada por certa. Assim
é a arte; mas assim também é o artifício, que procura esconder essa
convenção básica. Quando usamos frases como "saída do autor" e
"imediação dramática", estamos usando uma hipérbole; mas estamos
também comentando o fato de ter havido uma tentativa, por parte dos
escritores, para convencer seus leitores de que aquilo que apresentam
é a verdadeira existência — uma coisa cuja existência o leitor poderá
aceitar, independente do escritor. Como nenhum escritor de fluxo de
consciência registrou ostensivamente seus próprios processos psíquicos,
toda ficção do fluxo de consciência é apresentada mais ou menos obje-
tivamente. Isto é, o autor do romance do fluxo de consciência está
sempre apresentando a consciência de um personagem criado e não a
sua, por mais autobiográfico que possa ser o preconceito. Caso con-
trário, não seria responsável por uma arte criada, mas seria acusado
de fazer uma "escrita automática" passar por ficção.
O escritor de ficção do fluxo de consciência, como todo escritor
que se preza, tem algo a dizer, algum senso de valores que deseja
comunicar ao leitor. Mas, ao contrário do que acontece com os outros
escritores, escolhe o mundo interior da atividade psíquica para ali
dramatizar esses valores. Mas a atividade psíquica é uma coisa íntima
e deve ser apresentada como tal para que o escritor possa conquistar
a confiança do leitor. Assim sendo, o escritor de fluxo de consciência
precisa fazer duas coisas: (1) representar a verdadeira textura da
consciência, e (2) destilar algum significado desta para o leitor. Isto
constitui um dilema para o escritor, porque a natureza da consciência
subentende um senso de valores particular, associações particulares e
relacionamentos particulares, peculiares a essa consciência; por isso,
é mais enigmática para uma consciência de fora.
Alguns escritores superaram, em parte, o dilema de sacrificar a
objetividade. É o caso de Dorothy Richardson e Virginia Woolf, cujas
técnicas, conforme já vimos, admitem a interferência do autor. Por
isso, esses escritores são mais fáceis de serem lidos e, ao mesmo tempo,
menos eficazes como realistas do que James Joyce e William Faulkner,
que são mais objetivos. Mas todos os principais escritores de fluxo de
consciência empregaram os mesmos artifícios básicos para alcançar seus
intentos. Desses artifícios, os mais importantes são: (1) suspensão do
conteúdo mental de acordo com as leis da associação psicológica,^ (2)
representação de descontinuidade e condensação por figuras de retórica
padronizadas e (3) sugestão de níveis de significado múltiplos e extre-
mos através de imagens e símbolos.
OS ARTIFÍCIOS 59
Como todos os escritores em estudo empregaram estes artifícios
quase da mesma maneira, podemos concentrar-nos, para uma ilustração
mais clara, em trechos dos romances de um mesmo representante do
género. Escolhi a obra de William Faulkner para servir de ilustração
por ele ter muito a comunicar, por conservar uma espantosa objetivi-
dade e por seus métodos necessitarem ainda de maiores explicações.
Trechos de dois romances de Faulkner servirão para uma aná-
lise. O primeiro foi escolhido por sua simplicidade, visto estar pró-
ximo à superfície da consciência; o outro encontra-se a um nível mais
profundo da consciência e é mais complexo. Analisemos primeiro o
começo de um dos solilóquios de Dewey Dell, no romance Enquanto
Agonizo.
A tabuleta aparece. Assoma agora na estrada, porque
pode esperar. Nova Esperança. Deve estar indicando 5
km. Nova Esperança. 5 km. Nova Esperança 5 km. E
depois a estrada começará serpenteando entre as árvores,
vazia de qualquer espera, dizendo Nova Esperança cinco
quilómetros.
Ouvi dizer que minha mãe está morta. Quisera dispor
de tempo para deixá-la morrer. Quisera dispor de tempo
para desejar tê-lo. É que, na terra selvagem e violada cedo
demais cedo demais cedo demais. Não é que eu não qui-
sesse ou não queira é que é cedo demais cedo demais cedo
demais. (1)
Fora do contexto, realmente, parece um enigma sem solução. Mas,
ao chegar à página 98 do romance, o leitor já sabe muita coisa sobre
a psique de Dewey Dell e conhece alguns fatos relativos a sua história:
sabe, por exemplo, que espera um filho ilegítimo; que, apesar de sua
ignorância, é uma garota sensível de 17 anos; que é parte do insultuoso
•ipetáculo de uma família obcecada numa romaria para enterrar a
mãe não-tão-recentemente falecida. Neste solilóquio, ela está pertur-
bada com a morte da mãe; mas, além disso, está grávida e esta é a
principal causa de sua ansiedade. Mas, não obstante estes conheci-
mentos acerca de Dewey Dell, a maioria dos leitores encontraria elemen-
tos de incoerência, prolixidade e excentricidade nesta passagem; pelo me-
(I) Modem Library Edition, p. 422.
 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
60
nos o suficiente para se convencerem de que realmente se encontram
nos domínios íntimos da consciência de Dewey Dell.
Se analisarmos uma passagem mais complexa de ficção do fluxo
de consciência (mais complexa porque o personagem é mais complexo
e o nível da consciência é mais profundo), veremos que as provas da
intimidade são mais definidas e o enigma mais intricado. Esta passa-
gem é um trecho do monólogo de Quentin Compson no segundo epi-
sódio de The Sound and the Fury. Está chegando a hora de seu ten-
cionado suicídio. Acaba de ir ao banheiro no fim do corredor e está
voltando ao seu quarto, onde pouco antes limpara uma mancha da
calça com gasolina:
.. .Voltei pelo corredor, acordando os perdidos pés em
murmurantes batalhões no silêncio, dentro da gasolina, o
relógio contando sua furiosa mentira sobre a mesa escura.
Depois as cortinas soprando do escuro sobre o meu rosto,
deixando a respiração sobre o meu rosto. Mais um quarto
de hora. Depois deixarei de ser. As palavras mais cheias
de paz. Palavras mais cheias de paz. Non fui. Sum. Fui.
Non sum. Certa vez ouvi sinos não sei onde. Mississippi
ou Massachusetts. Fui. Não sou. Massachusetts ou Mis-
sissippi. Shreve tem uma garrafa no seu baú. Você não vai
nem abri-la Mr. e Mrs. Jason Richmond Compson comuni-
cam o Três vezes. Dias. Você não vai nem abri-la casa-
mento de sua filha Cândace esse licor lhe ensina a confun-
dir os meios com o fim. Eu sou. Beba. Não fui. Vamos
vender o pasto de Benjy para que Quentin possa ir para
Harvard e eu possa bater meus ossos uns contra os outros.
Estarei morto dentro de. Terá sido um ano disse Caddy. {2)
Tomando por base esses dois exemplos, descubramos o que for
possível sobre como os escritores do fluxo de consciência fazem para
apresentar o efeito da intimidade da consciência e como conseguem
tornar tudo isso compreensível ao leitor.
Coerência suspensa
Na verdade, aquilo que parece incoerente na intimidade da cons-
ciência não passa de egocentrismo. A base disto são as relações ínti-
(2) Modern Library Edition, p. 192.
OS ARTIFÍCIOS 61
mas das associações. Desta forma, teremos de analisar mais uma vez
o funcionamento da livre associação na ficção do fluxo de consciência.
Vimos, num capítulo anterior, que a livre associação é o principal prin-
cípio que controla o movimento de qualquer "fluxo" de consciência.
É um fator estabilizador, embora ténue. Em Ulisses, por exemplo, as
associações muitas vezes não são explicadas na ocasião em que o pro-
cesso é indicado. As explicações podem estar escondidas a centenas
de páginas da associação. Portanto, no momento em que a associação
é feita, o efeito será de incoerência, a menos que o leitor seja dotado
de uma memória fora do comum. Parecerá simplesmente não haver
uma razão lógica para aquela ligação. A razão está na aparente falta
de lógica da livre associação psicológica e na egocentricidde com a
qual ela funciona nos processos psíquicos.
Por exemplo, quando Molly Bloom, no seu monólogo, associa sua
discussão imaginária com um ateu e a corte que lhe fez Leopold (vide
p. 41, acima), há um elemento de aparente incoerência. Não existe
uma ligação evidente e nem mesmo evocativa para o leitor entre as
duas coisas; mas para Molly, sim. É claro que Joyce, neste caso, tem
o cuidado de oferecer uma porção suficiente da imagem específica na
mente de Molly para fazer com que aquilo que na verdade é ilógico
fique claro ao leitor. Da mesma forma, quando Virginia Woolf faz
Clarissa Dalloway preocupar-se com seu chapéu enquanto se condói
de Hugh Whitbread pela "ligeira indisposição" de sua esposa (vide
p. 46, acima), a ligação não faz sentido (exceto para Clarissa) enquanto
Virginia Woolf não explica todo o processo, algumas linhas depois.
Este sistema de suspender impressões e ideias sentidas na memória
por tanto tempo que reapareçam em lugares inesperados e aparente-
mente irracionais é também usado por Faulkner para preservar a apa-
rência de intimidade. Na verdade, funciona no sentido de dar ao leitor
alerta alguma coisa a que se prender. Na passagem de Dewey Dell
acima, a base do enigma está na intimidade da associação central. Por
que, por exemplo, Dewey Dell pensa numa tabuleta "esperando"? A
mente de uma pessoa comum não faria semelhante associação; mas
a de Dewey Dell faz, não por ser mais poeta do que a pessoa comum
e lia ver treinado sua mente a pensar em símbolos, mas por que ela,
intimamente, enfrenta um problema premente. É tão premente que ela
Bio ousa, embora devesse, esperar para resolvê-lo. A compostura está-
tica da tabuleta vem lembrar-lhe este problema. É o único objeto
Inanimado que naquele momento lhe chama a atenção. Funde-se com
n fator predominante em sua consciência, o filho ilegítimo que está
62 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
esperando, e que ela acha que deve controlar imediatamente. Ela não
pode esperar. Embora o caráter íntimo da passagem seja obtido, o
significado poderá ser facilmente comprendido uma vez que se tenha
"apreendido" o método.
No trecho acima do monólogo de Quentin Compson, o funciona-
mento da associação para produzir a incoerência da consciência é mais
complexo e radical. Nesta breve passagem, muitas frases que possam
parecer incoerentes poderão ser compreendidas por análise, partindo
do princípio de que são associações egocêntricas e que seu código se
encontra em outra parte do romance — uma vez que Faulkner é um
escritor responsável. Por exemplo, "acordando os perdidos pés", por
ser uma figura de retórica comum (sinédoque), é razoavelmente clara
em si; mas tornar-se-á mais significativa se o leitor guardar em mente
a impressão (dada na página 190, Modern Library Edition) que Quen-
tin sentiu ao percorrer anteriormente o mesmo corredor: . . . "somente
as escadas descrevendo sua curva para dentro das sombras ecos de pés
nas tristes gerações como leve pó sobre as sombras, meus pés a acor-
dá-los como pó, para levemente voltar a assentar-se". "O relógio con-
tando sua furiosa mentira", uma significativa figura de retórica em si
(personificação) exige, para conseguir seu total impacto, a lembrança
das preleções do pai de Quentin ao fazer presente de um relógio ao
filho: "Quentin, dou-lhe o mausoléu de toda esperança e desejo; é
muito dolorosamente capaz que você o use para granjear o reducto
absurdum de toda experiência humana..."
Um exemplo ainda mais notável é a maneira como "ainda falta
um quarto de hora" se enquadra significativamente no padrão do pen-
samento de Quentin. O leitor alerta sabe disto porque recebeu pistas
tais como "e escreveu os dois bilhetes, selando-os" na página 100, e o
fato apresentado na página 104 da compra que Quentin fez de dois
ferros de passar roupa de três quilos — o leitor alerta estará final-
mente ciente de que o protagonista na verdade pretende ir até o rio
para suicidar-se dentro de quinze minutos. O fato de precisar ser a
um momento exato ("ainda falta um quarto de hora") é uma das
obsessões de Quentin para ter de desfigurar seu ato crucial além do
normal.
A aparente irrelevância do "certa vez ouvi sinos não sei onde" é
explicada pelo fato do dobrar dos sinos haver afetado a consciência
de Quentin a vários intervalos através do relato de seus preparativos
para o suicídio. Estamos preparados para reconhecer que, para Quen-
tin, "sinos" tem um significado simbólico a dois níveis: são sinos de
OS ARTIFÍCIOS 63
casamento para sua irmã Cândace, e são as batidas do relógio da escola
dando os quartos-de-hora, à medida que se aproxima a hora do sui-
cídio. Na página 98 encontramos este código para o tema dos sinos:
"Foi um instante antes de cessar a vibração da última batida. Ela
deixou-se ficar no ar, mais sentida do que ouvida, por muito tempo.
Como todos os sinos que jamais soaram continuam soando nos longos
raios de luz agonizantes e Jesus e São Francisco conversando sobre sua
irmã."
"Essa bebida lhe ensina a confundir os meios com os fins" contém
um significado particular para Quentin: seu pai, que está inextricavel-
mente envolvido na ilusão incestuosa que Quentin nutre por sua irmã,
foi mencionado no pensamento imediatamente precedente — ele é "Mr.
Jason Richmond Compson". O leitor, que foi preparado para a queda
do pai pelos ditos sentenciosos, por coisas como: "É sempre dos hábitos
inúteis que você adquire que você se arrependerá", e "era um cavalhei-
ro famoso por seus livros; hoje é famoso pelos que nunca devolveu"
- - o leitor compreenderá que a frase "a bebida lhe ensinará a confun-
dir os meios com os fins" é um epigrama ecoante do pai e que nesta
altura se impinge loucamente sobre a consciência de Quentin.
O que Faulkner fez nesta passagem é o mesmo que fez em todo
o seu The Sound and the Fury (e o que a maioria dos escritores de
fluxo de consciência fez) para apresentar a inerente descontinuidade
dos processos psíquicos e para torná-la significativa. Podemos encará-
lo da seguinte maneira: assim como as associações de qualquer momen-
to particular da consciência são incoerentes fora do contexto da mente,
assim as associações na passagem acima são incoerentes fora do con-
texto do romance; dentro do contexto do romance, porém, são reve-
ladoras. Os romancistas usaram os princípios básicos da livre asso-
ciação psicológica para lhes servir de guia. As associações que Quen-
tin acompanha são bobagens fora do contexto do romance e no começo
sfto razão de espanto para o leitor casual. Assim, o autor deixa pelo
menos claro que o leitor se acha realmente no interior da mente do
personagem. Mas como a ficção de Faulkner e Joyce e Woolf e alguns
outros não é bobagem, eles foram largando pistas ao longo do caminho
para deslindar os nós de intimidade através de sua obra. Em suma,
para o escritor responsável, a mente do personagem é a mente que
existe no romance.
Nem sempre o uso do método da livre associação para transmitir
0 aspecto íntimo dos processos psíquicos é tão obscuro. É muito mais
Nimples, mas igualmente íntimo, por exemplo, quando Benjy, o irmão
64 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
idiota de Quentin e Cândace, nas primeiras páginas de The Sound and
the Fury, ouve o jogador de golfe gritar "caddie!" (N. T. — Rapaz
que carrega os tacos e outros objetos no jogo de golfe) e na mesma
hora lembra-se de sua irmã Cândace, cujo apelido é Caddy; depois sua
mente de idiota volta para um incidente ocorrido 18 anos antes, quan-
do sua adorada Caddy estava com ele.
Também em Ulisses, a livre associação às vezes funciona num nível
razoavelmente simples, embora transmita sempre o efeito de intimi-
dade. Passamos a transcrever um exemplo mais ou menos típico. Leo-
pold Bloom está passeando por Dublin e encontra um cartaz anun-
ciando uma apresentação de Leah com a atriz Mrs. Bandman Palmer.
Sua psique vagueia como segue:
Gostaria de vê-la de novo nesse papel. Ontem à noite
ela interpretou Hamlet. Representou de homem. Talvez ele
fosse uma mulher. Por que Ofélia se suicidou? Pobre do
papai! Como falava sobre Kate Bateman nesse papel! Nas
portas do Adelphi de Londres, esperando a tarde toda para
poder entrar. Isso foi um ano antes de eu nascer: sessenta
e cinco. (p. 75)
Aqui, a associação puramente particular de "papai" com Ofélia
é, como a maioria dos leitores hão de adivinhar, o fato de o pai de
Leopold Bloom também haver se suicidado. A lembrança disto per-
meia a mente de Leopold o dia inteiro. Ela virá a tornar-se intricada-
mente ligada com vários temas através do livro, mas esta é sua pri-
meira aparição.
O uso da livre associação por Virginia Woolf, tanto como controle
do movimento e da direção dos "fluxos" de seus personagens como
também para indicar o fator íntimo da consciência, é condicionado por
seu método especial do monólogo interior indireto. Observou-se em
outro capítulo que a característica desta técnica consiste na definida
orientação do fluxo pelo autor. Devido a esta interferência do autor,
Virginia Woolf aplica este princípio de associação ainda mais nitida-
mente do que a maioria dos escritores de fluxo de consciência. É im-
portante para ela convencer o leitor da intimidade do material, uma
vez que, na verdade, deixa tudo tão claro. Conforme salientou David
Daiches, ela tem um sinal especial para qualquer mudança na direção
do fluxo psíquico e para qualquer lugar em que entra uma associação
OS ARTIFÍCIOS 65
particular. (3> Este sinal é uma combinação do uso da palavra "pois"
como conjunção ilativa com o uso do ambíguo pronome "se". As pri-
meiras páginas de Mrs. Dalloway servem novamente para melhor ilus-
tração porque o leitor não terá de depender de uma exposição anterior,
apesar do que mergulhará diretamente no fluxo da mente de Clarissa.
Valer-nos-emos liberalmente de elipses na seguinte citação, a fim de
dar um exemplo completo deste método especial em pouco tempo. Os
itálicos são meus.
Mrs. Dalloway disse que ela própria iria comprar as
flores.
Pois Lucy já estava com o serviço determinado... e
depois, pensou Clarissa Dalloway, que manhã — fresca
como para crianças numa praia.
Que frémito! Que mergulho! Pois sempre assim lhe
parecera quando, com um leve ringir de gonzos... abria
de súbito as vidraças e mergulhava ao ar livre, lá em Bour-
t o n . . . Peter Walsh! Regressaria da índia por um dia
destes, em junho ou julho, não se lembrava bem, pois as
suas cartas eram incrivelmente aborrecidas; eram os seus
ditos que se guardavam na memória...
Deteve-se um instante no cordão da calçada... muito
direita, esperando para atravessar.
Pois tendo vivido em Westminster... sente-se, até no
meio do tráfego... uma indescritível pausa... antes que
batesse o Big-Ben... Que loucos somos... Pois só Deus
sabe como se ama a isto, como se considera a isto... a
vida; Londres; aquele momento de junho.
Pois era em meados de junho.
É claro que, encaixado como foi, o trecho não apresenta grande
interesse, mas o uso de "pois" para indicar tanto a mudança na direção
como as associações individualizadas torna-se claro. Mesmo o "pois"
cm "pois as suas cartas eram incrivelmente aborrecidas" é usado desta
maneira, embora também seja usado aqui em sua função causal co-
mum. O uso do "se" salienta a intimidade, e no entanto permite ao
autor levar o leitor pela trela.
(3) Virginia Woolf, Norfolk, Conn., New Directions, 1942, p. 63 em diante.
66 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
Descontinuidade
Além do método básico da livre associação, os escritores empre-
gam outros artifícios para alcançar o tom e a textura da consciência
particular. Estes podem ser classificados sob o terrno generalizado de
"figuras de retórica". Para exemplificar, voltemos ao solilóquio de De-
wey Dell em Enquanto Agonizo. Esta passagem começa com uma lin-
guagem figurativa: diz-se que a tabuleta está olhando e esperando. A
personificação ainda continua, acrescentando-se o hipérbato (inversão
da ordem natural das palvras) em "Deve estar indicando 5 km."
Usa-se então o artifício da repetição, seguindo-se em rápida sucessão
o uso da metáfora, novamente a personificação, mais repetição, litotes,
ironia, anacoluto (uma mudança de construção, deixando a primeira
parte da sentença incompleta: "É que na terra selvagem e violada cedo
demais cedo demais cedo demais"), anáfora (repetição de uma palavra
ou forma no começo das orações: "Não é...", "É que é...") e talvez
outras que não requerem menção senão para frisar o que estamos pro-
curando dizer.
Devemos conservar em mente que praticamente qualquer trecho
de literatura de qualquer género contém abundantes figuras de retórica,
pois que são naturais e comuns. Aqui, é o seu acúmulo, o uso gene-
ralizado de incremento, que é singular e que, por indicar a necessidade
de uma leitura atenta e dar um tom enigmático à passagem, serve para
aumentar o efeito de intimidade dos materiais.
Se quisermos encontrar uma aplicação mais extensa deste méto-
do, bastará voltarmos à passagem acima do monólogo de Quentin em
The Sound and the Fury. Neste trecho, é o uso extensivo da desconti-
nuidade que estabelece o tom. Uma série de figuras de retórica já foi
apontada nesse trecho (acima, em relação ao uso de associações parti-
culares), mas os principais artifícios retóricos são aqueles que indicam
descontinuidade: epânodo, elipse, anáfora, anacoluto, parêntesis deslo-
cados e concisão. A maioria destes não são comuns na prosa normal,
mas a qualidade que indicam — descontinuidade — bastante inerente
no funcionamento psíquico para proporcionar uma marca adicional
de verossimilhança ao fator de incoerência já estabelecido neste trecho.
Além disto, estes artifícios proporcionam uma outra base lógica para
interpretar a passagem. Esta base depende do reconhecimento de que
figuras de retórica nada mais são do que rótulos formais para padrões
dc pensamento comuns, inerentes nos diversos requisitos especiais da
comunicação verbal. Assim, as figuras têm uma lógica empírica. Em
resultado disso, quando lemos "Mississippi ou Massachusetts... Massa-
OS ARTIFÍCIOS 67
chusetts ou Mississippi", não se trata de uma coisa inteiramente lúdica
ou insensata, apesar de suas harmonias de incoerência, porque a figura
é familiar (embora o seu nome clássico possa não sê-lo: é o epânodo
combinado com aliteração). O mesmo acontece quando o leitor encontra
"Você não vai nem abrir Mr. e Mrs. Jason Richmond Compson comu-
nicam o . . . Você não vai nem abrir casamento de sua filha" (anáfora),
ou quando encontra "Mr. e Mrs. Jason Richmond Compson comuni-
cam o três vezes" (anacoluto).
Este uso extremo de linguagem figurada e dos artifícios clássicos
da retórica é uma característica da ficção do fluxo de consciência.
Quando empregada conscientemente como Faulkner o faz aqui, ela não
é usada como adorno e enfeite retóricos. Ela tem uma função, e essa
função consiste em aumentar o senso de descontinuidade na intimidade
dos processos psíquicos.
A esta altura, é preciso analisar o uso desses artifícios em Ulisses,
principalmente porque Joyce é quase notório pelo domínio que exerce
sobre eles — sendo que esta notoriedade deve-se primeiramente à pes-
quisa feita por Stuart Gilbert sobre o episódio de "Eolo". Gilbert diz:
As 32 páginas deste episódio compreendem um verda-
deiro tesouro de artifícios retóricos e poderiam, sem dúvida,
ser adotadas como manual para os estudantes da arte da
retórica. O Professor Bain observou que, no decurso de
suas peças, "Shakespeare exemplifica quase todo artifício
de retórica que existe". Sem dúvida, o mesmo se aplica a
qualquer escritor copioso... cuja obra abrange várias dé-
cadas e inúmeros volumes, mas reunir no espaço de 32
páginas, em um episódio de Ulisses que lida exclusivamente
com retórica, quase todos os importantes, enganadores enti-
memas impugnados por Quintiliano e seus sucessores, e fa-
zer desta impugnação uma vigorosa parte orgânica de um
organismo muito vivo, é um embuste de outra cor inteira-
mente diferente. (4)
A seguir, passa a enumerar 95 exemplos de artifícios diferentes
neste episódio. Isto é impressivo, e os comentaristas de Joyce não se
cansam de citar a afirmação de Gilbert. Mas a exibição de retórica
feita aqui por Joyce é em grande parte um "tour de force", não estan-
(4) Ulysses, de James Joyce, Nova York, Alfred A. Knopf, 1934, p. 172.
68 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
do intrinsecamente ligada ao funcionamento do fluxo de consciência no
romance. O que recebeu menos publicidade e é ainda mais notável
é o uso menos autoconsciente que Joyce faz dos artifícios de retórica
em partes do romance que se ocupam com sua finalidade fundamental,
que é a de descrever estados interiores. Nestes lugares, a retórica é
usada não pelo que é, mas como artifício para captar a realidade de
processos psíquicos; é um artifício visando produzir uma textura de
descontinuidade que é uma qualidade da consciência. Como exemplo,
transcrevemos um trecho do monólogo interior de Stephen, que dá iní-
cio ao episódio de "Proteu" em Ulisses, contendo, assim como o exem-
plo de Faulkner acima, os artifícios especiais de descontinuidade.
Inelutável modalidade do visível (epigrama): pelo me-
nos isso se não mais, pensado através dos meus olhos (me-
táfora). Assinaturas de todas as coisas estou aqui para
ler (hipérbato), marissêmen e maribodelha, a maré mon-
tante, estas botinas carcomidas. Verdemuco, azulargênteo,
carcoma: signos coloridos. Limites do diáfano. Mas ele
acrescenta: nos corpos. Então ele se compenetrava deles
corpos antes deles coloridos (anástrofe). Como? Batendo
com sua cachola contra eles, com os diabos (dialeto). De-
vagar. Calvo ele era e milionário, maestro di color che
sanno. Limite do diáfano em. Por que em? Diáfano, adiá-
fano (eufonia). Se se pode pôr os cinco dedos através, é
porque é uma grade (entimema), se não uma porta. Fecha
os olhos e vê.
Stephen fechou os olhos para ouvir suas botinas (si-
nestesia) triturar bodelha e conchas tagarelas (onomato-
péia). Estás andando por sobre isso algoqualcerto. Estou,
uma pernada por vez. Um muito curto espaço de tempo
através de muito curtos tempos de espaço (quiasmo). Cin-
co, seis: o nacheinander. Exatamente: e isso é a inelutável
modalidade do invisível. Abre os olhos. Não. Jesus! Se eu
cair de uma escarpa que se salta das suas bases, caio através
do nebeneinander inelutavelmente (prótese). Até que estou
deslocando-me bem neste escuro. Minha espada de freixo
pende a meu lado. Tateia com ela: é assim que se faz. Meus
dois pés nas botinas dele estão no final de suas pernas dele
(metonímia), nebeneinander. Soa maciço: feito pelo malho
de los demiurgos. Estou eu andando para a eternidade ao
OS ARTIFÍCIOS 69
longo do areal de Sandymount? Tritura, tagarela, trila,
trila (aliteração e onomatopéia). Dinheiro do mar selva-
gem. Domine Deasy sabe tudinho.
Não virás a Sandymount,
Madeline égua?
O ritmo começa, vês? Ouço. (braquilogia) Um tetrâ-
metro catalético de iambos marchando (personificação).
Não, agalope (arcaísmo): deline égua (elipse).
Neste pequeno trecho, assinalei vinte casos do uso de figuras e
artifícios de retórica. Com certeza seria possível encontrar outras tantas.
Desconfio que Joyce raramente se saiu tão bem como no episódio de
"Eolo", que foi conscientemente dedicado a elas.
Este uso de figuras de retórica é, pois, uma característica da lite-
ratura do fluxo de consciência que se origina naturalmente da tenta-
tiva de reproduzir a textura imperfeita, aparentemente incoerente, des-
conjuntada dos processos da consciência quando não são deliberada-
mente peneirados para comunicação direta. Até certo ponto, embora
de maneira menos concentrada, a mesma coisa pode ser encontrada
nos romances de Virginia Woolf e Dorothy Richardson. Mas o tipo
de significado conotativo do qual estas duas escritoras mais dependem
é conseguido pelos artifícios de imagens e símbolos mais familiares.
Transformação por metáfora
Uma imagem é, naturalmente, um artifício retórico, usado em toda
literatura efetiva para transmitir uma impressão sensitiva. As imagens
podem ser identificadas como comparações figurativas, geralmente em
forma de símiles ou metáforas. A textura poética e ricamente ornada
produzida pela imaginação pode ser encontrada nas obras mais diversas
como os meandros indistintos de Pilgrimage, o altamente ordenado e
planejado Ulisses, o sutil e rarefeito "envoltório transparente" que é
Mrs. Dalloway e a densa retórica de The Sound and the Fury — bem
como nos produtos banais ou caóticos de escritores menos bem suce-
didos do fluxo de consciência. Um levantamento geral sobre o grande
uso da imaginação na ficção do fluxo de consciência deve apoiar-se na
mesma base que explica o grande uso de artifícios de retórica em geral:
a tentativa dos escritores para superar o dilema com que sc defrontam
quando procuram apresentar a consciência particular.
70 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
Podemos dispensar as análises de laboratório para nos convencer
de que existem sensações e impressões que a mente humana não
consegue verbalizar corretamente. Até que ponto isto acontece de-
pende da mente particular em qualquer situação particular. Os poetas,
por estarem sempre procurando comunicar alguma coisa tão precisa
ou tão subjetiva que foge à linguagem denotativa, sempre dependeram
das comparações para se expressarem. O escritor do fluxo de consciên-
cia está explorando a própria área onde o processo racionalizante da
verbalização não se acha envolvido. Seu dilema está em haver escolhido
palavras para expressar sua área não-verbal da mente. Como o poeta,
ele recorreu ao uso convencional das comparações.
Mas, não é assim tão fácil resolver completamente o dilema. O
problema do escritor do fluxo de consciência é diferente do do poeta
porque cabe ao primeiro a tarefa de reter as aparências de confusão
dos processos psíquicos não-verbais. Mais do que por qualquer outra
coisa, esta confusão é assinalada pelo fato de ser fragmentada; isto é,
falta-lhe o aspecto racional da sintaxe normal que é fundamentalmente
obtida por uma relação convencional entre sujeito e objeto. A fim de
dar a aparência desta falta de inteireza sintática normal e ao mesmo
tempo expressar o que está além do poder de significado denotador, os
escritores do fluxo de consciência empregaram imagens de duas ma-
neiras específicas: empregaram a imagem de maneira impressionista e
usaram o simbolismo.
Por uso impressionista da imaginação, quero referir-me à descri-
ção de uma percepção imediata em termos figurativos que se expandem
para expressar uma atitude emocional para com uma coisa mais com-
plexa. Um bom exemplo é a impressão que Dewey Dell tem da tabu-
leta como "olhando para a estrada agora, porque pode esperar". Os
sistemas de expansão variam e serão ilustrados mais adiante. Verifi-
caremos que os escritores que caracteristicamente usam a imaginação
desta maneira são aqueles amiúde rotulados de impressionistas — em
suma, aqueles que são mais subjetivos no seu método, e são eles Dorothy
Richardson e Virginia Woolf. Por "simbolismo", refiro-me simples-
mente ao considerável uso de símbolos. Um símbolo é uma metáfora
truncada, ou seja, uma metáfora com falta do primeiro termo. Con-
sequentemente, é um artifício para concentrar a expressão de uma
comparação; ao mesmo tempo que é, como toda metáfora, natural-
mente, um artifício para expandir o significado. Tanto a imagem como
o símbolo tendem a expressar alguma coisa da qualidade de intimidade
na consciência: a imagem, sugerindo os valores emocionais particulares
OS ARTIFÍCIOS 71
daquilo que é percebido (seja diretamente, pela memória ou pela ima-
ginação); o símbolo, sugerindo a maneira truncada de percepção c o
significado expandido. Pode-se ver que o método do simbolista, con-
forme usado na ficção do fluxo de consciência, acha-se intimamente
aliado à tentativa do naturalista para apresentar seu material com
exatidão. Os dois escritores, Joyce e Faulkner, que mais se valem do
simbolismo, são mais frequentemente enquadrados na tradição natu-
ralista do romance.
A ficção do fluxo de consciência que mais se utiliza da imaginação
é Pilgrimage, de Dorothy Richardson. Vimos que sua técnica básica
é das mais incomuns, consistindo na mera descrição do estado psíquico.
È confiando na imaginação que ela empresta a isto um pouco do efeito
de intimidade necessário. A autora (e tem-se a impressão de que ela
se identifica estreitamente com a protagonista, Miriam Henderson) na
maior parte limita-se a descrever as impressões que Miriam encontra
e afirma as associações de Miriam com estas impressões iniciais. Isto
é feito geralmente em termos de imaginação, não de narrativa. Não é
abstrato, é concreto; e não é dramático, é refletivo. Dorothy Richard-
son maneja este sistema com tamanha habilidade que o leitor chega
a identificar imagens com certos estados de espírito do personagem,
chegando a ser capaz de preencher os espaços em branco da própria
psique particular de Miriam.
Um trecho de Honeycomb (Favo de Mel), o 3 2 volume de Pilgri-
mage, ilustrará o funcionamento da imaginação na ficção do fluxo de
consciência. Miriam está almoçando na casa em que é governanta.
Há vários homens, convidados de seu empregador, também almoçando
a uma mesa próxima. Segue-se a impressão que Miriam tem deles:
O olhar aflito de Miriam procurava suas testas em
busca de alívio. Frontes lisas e sobre elas cabelos cuidado-
samente escovados; mas as frontes lisas, imóveis, eram
trincheiras de ódio; puro ódio homicida. Assim são os
homens, disse ela, num súbito instante de certeza, os homens
são exatamente assim, quando contrariados, quando reais.
Todo o resto é fingimento. Seus pensamentos cintilaram
adiante para um claro e concludente ponto de debate, com
um marido. Apenas uma fronte fria, vazia, odienta e sobre
ela cabelos cuidadosamente escovados. Quando um homem
não compreende ou não concorda, ele não passa de uma
testa vazia, ossuda, pensando afetadamente, absolutamente
 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
72
condenadores, e por debaixo um rosto que continua comen-
do — e que se afasta para algum lugar. Os homens são
todos duros ossos irados; sempre pensando alguma coisa,
só uma coisa por vez e a menos que se concorde com aquilo,
eles matam. Meu marido não me matará... Esmagarei
sua fronte convencida... Fá-lo-ei compreender... toda
questão tem dois lados... um milhão de lados... não há
questões, apenas lados... sempre mudando. Os homens
discutem, pensam que podem provar as coisas; suas frontes
voltam ao normal — frescas e calmas. Para o diabo com
eles todos — todos os homens. (5)
Isto é uma descrição onisciente do que Miriam está pensando,
exceção feita às últimas linhas, que passam para o monólogo interior
direto. O "disse ela", por exemplo, não significa que "ela disse", mas
antes que "ela pensou", porque a autora está procurando fazer uma
transcrição direta da textura dos pensamentos de Miriam. Isto é feito
através da imaginação, da apresentação das impressões que cruzam a
mente de Miriam em termos de imagens que são típicas, quase inevi-
táveis, para o tipo de pessoa que ela é. "Apenas uma fronte fria, vazia,
odienta e sobre ela cabelos cuidadosamente escovados" — isto para
Miriam é o homem, o macho. A imagem que ela tem dele quando come
é sempre a imagem de um potencial "ponto de debate"; é a imagem que
ela faz dele como "meu marido". John Cowper Powys, em seu livro
sobre Dorothy Richardson, poderia ter usado este exemplo como prova
daquilo que ele considera sua grande façanha como escritora: a apre-
sentação da vida de um ponto de vista feminino. (6) Ou o Professor
Beach poderia tê-lo indicado para reforçar sua ideia de que a obsessão
psicológica de Miriam é com os homens. Embora Beach afirme que
ela nunca "o traz à luz do dia", aqui ela chega terrivelmente perto
disso. (7)
O que podemos deduzir do método de Dorothy Richardson é que
ela apresenta as impressões que Miriam tem das coisas da maneira como
Miriam tem estas impressões, e as imagens através das quais elas são
apresentadas concluem muito sobre o que se está passando na cons-
(5) Pilgrimage, Nova York, Alfred A. Knopf, 1938, I, 437.
(6) Dorothy M. Richardson, Londres, Joiner and Steele, 1931, p. 5 cm
diante.
(7) Joseph Warren Beach, The Twentieth Century Novel: Studies in Tech-
nique, Nova York, D. Appleton-Century, 1932, p. 387.
OS ARTIFÍCIOS 73
ciência de Miriam. Sua obsessão com os homens pode ser deduzida
do trecho acima. Recebemos as impressões de Miriam sobre as coisas
em termos de imaginação e, como leitores, recebemos impressões dc
Miriam pela nossa interpretação imaginativa dessas imagens.
Um uso diferente da imaginação é comumente encontrado na lite-
ratura do fluxo de consciência. Em Ulisses, por exemplo, há um uso
farto da imaginação, que ali funciona de maneira mais limitada e geral-
mente vem em forma de símbolos. A título de ilustração, quando
Stephen lembra sua experiência traumática ao leito de morte de sua
mãe, ela é apresentada ao leitor na seguinte passagem repleta de
imagens:
Em sonho, silentemente, ela viera a ele, seu corpo
gasto dentro de largas vestes funéreas exalando um odor
de cera e de pau-rosa, seu hálito pendido sobre ele com
mudas palavras secretas, um esmaecido odor de cinzas
molhadas.
Seus olhos perscrutadores, fixando-se-me da morte,
para sacudir e dobrar minha alma. Em mim somente. O
círio dos mortos a alumiar sua agonia. Lume agonizante
sobre face torturada. Seu áspero respirar ruidoso esterto-
rando-se de horror, enquanto todos rezavam de joelhos.
Seus olhos sobre mim para redobrar-me. (p. 12)
Aqui, o resultado não é impressionismo, mas sim o desejo do
Imagista para apresentar detalhes precisos. Como os detalhes são
fenómenos psicológicos, essas imagens particulares (combinadas com
u intensa retórica) chegam tão perto quanto se possa imaginar de uma
apresentação exata dos fenómenos — a menos que fosse para ser em
termos da câmara do psicanalista. (8)
A base do simbolismo é o uso de símbolos especiais e particulares.
lUlmund Wilson, em seu importante estudo do Simbolismo, diz que
"os símbolos da Escola Simbolista geralmente são escolhidos arbitraria-
mente pelo poeta para representar ideias especiais todas suas — são
uma espécie de disfarce para essas ideias". (9) Poderíamos parafrasear
(K) Ao menos na obra de um romancista (Blue Voyage e The Great Circle,
•Ir Conrad Aiken), a imagem vem frequentemente em termos psicanalíticos.
iMundo assim a um grau de distância da vida, o efeito é tedioso e pouco con-
vincente.
(9) AxeVs Castle, Nova York, Scribner's, 1931, p. 20.
74 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
dizendo que os símbolos dos escritores do fluxo de consciência geral-
mente são escolhidos propositalmente por eles para convencer os leito-
res da intimidade e da realidade da mente que está sendo representada,
assim como para representar ideias peculiares a essa mente.
Os artistas modernos, principalmente os escritores que se têm
ocupado do funcionamento mental, reconheceram pela teoria ou, o que
é mais provável, pela experiência autoconsciente,. que o processo men-
tal primário é o de formar símbolos. De simples percepções e senti-
mentos vêm os símbolos; e este processo da formação-de-símbolos é
anterior à associação ou concepção. Esta teoria tem sido analítica e
logicamente explorada por um número de filósofos contemporâneos
(Cassirer, Whitehead e Langer, por exemplo), mas foi documentada
diretamente pelos escritores do fluxo de consciência. Para uma com-
preensão do sistema de "anotar" o conteúdo mental, é importante ter
conhecimento desta razão responsável pelo uso da simbolização.
Símbolos e simbolismo abundam em qualquer conceito de métodos
literários modernos. Muito se tem escrito e muito mais ainda suposto
sobre o assunto; e a maior parte disto tudo tem sido dolorosamente
generalizada. Eu gostaria de acrescentar o seguinte às suposições e ge-
neralizações: o principal ímpeto para confiar em símbolos tem origem
na experiência psicológica que indica que a simbolização é um processo
mental primário. O resultado mais grave do conhecimento geral deste
fato foi que grande parte da arte simbólica do século XX perdeu seu
ponto de apoio, tendo-se criado várias irresponsáveis tendências surrea-
listas nas quais os símbolos são o fim e não os meios. Pelo contrário, a
literatura do fluxo de consciência usou símbolos de maneira metódica e
realista. Pelo menos, assim os usou na tentativa de apresentar o fun-
cionamento mental como formador primário de símbolos. Assim, na
tentativa de descobrir como os escritores apresentam a mente como
sendo convincentemente não-simplificada, como sendo realista, encon-
tramos no uso da formação de símbolos uma chave para o método. (10)
Grande parte dos efeitos que Joyce consegue neste tipo de litera-
tura provém da força simbólica das imagens. No trecho da consciência
dc Stephen acima descrita, a imagem de sua mãe aparece como símbolo.
Representa o remorso de Stephen por ter-se recusado a atender à última
vontade da mãe. O termo que o próprio Stephen dá a este sentimento é
"Agcnbite of Inwit" (necrófago mascador de cadáveres). O remorso
(10) O uso do símbolo como motivo condutor é analisado na seção abaixo
sobre o uso de padrões na literatura do fluxo de consciência.
OS ARTIFÍCIOS 75
é um dos principais temas do livro. Não se limita somente à consciên-
cia abalada de Stephen com relação à mãe. Este é apenas um de seus
aspectos, pois a consciência de Stephen acha-se abalada por uma série
de coisas, entre elas o abandono de suas irmãs, sua incapacidade de ater-
se a quaisquer valores e principalmente sua alienação da Igreja onde foi
criado. A cena da morte da mãe, que se repete oito vezes no romance
segundo a compilação de Kain, é um símbolo para tudo isto
Existem literalmente centenas de outras imagens usadas como sím-
bolos em Ulisses. Alguns exemplos, apenas do episódio do qual foi
extraído o trecho acima (o episódio inicial), mostrará como são usados
c a frequência com que ocorrem. A cena tem início com Buck Mulli-
gan adiantando-se e "trazendo um vaso de barbear, sobre o qual se cru-
zavam um espelho e uma navalha"; ele entoa Introibo ad Altare Dei.
A imagem, naturalmente, é o símbolo de um ritual profano, especifica-
mente o do sacrifício. Mais tarde, Stephen mira a baía e a imagem na
sua mente é: "O anel da baía e o horizonte cinturavam uma fosca mas-
sa verde de líquido". Isto também se transforma num símbolo (pelos
processos da associação) do vaso que estava ao lado da cama da mãe
"contendo a verde bile gosmenta". Estas duas imagens-símbolos são
concentrações da expressão do longo alcance do remorso de Stephen.
(Jom a espécie de sensibilidade e consciência de que Stephen é dotado,
Iodas as imagens que se impingem sobre sua mente são símbolos de
NCU grande remorso; um remorso que ele evita pelo cinismo em suas
palavras, mas que não pode evitar em sua consciência; aliás, um re-
morso que Joyce não consegue expressar em palavras, mas que pode
expressar na força simbólica das imagens.
Vimos, assim, que um aspecto do uso de símbolos na literatura em
discussão deriva da tentativa do naturalista para apresentar a realidade
Objetiva. Por exemplo, no solilóquio de Dewey Dell mencionado acima
—- como também no monólogo de Quentin — vê-se de pronto que o
NÍmholo se está formando na mente do personagem antes que venha
qualquer associação ou qualquer começo de ideação. Dewey Dell per-
cebe a tabuleta, que se impinge sobre sua mente com um formato sim-
bólico. Naturalmente, o símbolo não é definido, de vez que os símbolos
||o, por natureza, indefiníveis; mas o leitor está bastante consciente com
0 personagem para achar o processo formador de símbolos inteiramente
acreditáveis e parcialmente significativos. As associações e ideias che-
(II) Richard Kain, Fabulous Voyager, Chicago, University of Chicago
ftcnn, 1947, p. 260.
76 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
garão à mente de Dewey Dell — e do leitor — mais tarde, depois que
o símbolo estiver formado. Praticamente o mesmo se aplica ao monó-
logo de Quentin, embora o processo formador de símbolos seja mais
ativo e ainda mais particular. Os símbolos ali, o corredor, os pés
perdidos, o relógio, os sinos e assim por diante chegam antes das asso-
ciações porque são as próprias coisas associadas.
Outros escritores de fluxo de consciência usam tanto a imagem
expressionista como a imagem simbólica de maneiras semelhantes às de
Dorothy Richardson e de Joyce. Não serão precisos novos exemplos
para indicar o valor deste artifício poético para expressar o que na
consciência não pode ser expresso por comunicação direta, precisando
por isso ser expresso pelo impressionismo ou pelo simbolismo.
Conforme vimos, de uma forma ou de outra os escritores do fluxo
de consciência tramaram métodos aproveitáveis para representar e con-
trolar o assunto que lhes diz respeito. O fluxo, o senso especial de
tempo e o enigma da consciência são logo captados e comunicados num
contexto ficcional. Mas a arte literária, conforme nos ensinou Aristó-
teles, requer mais do que verossimilhança e clareza — ela requer har-
monia. Com o tema e a ação externa substituídos pela existência e fun-
cionamento psíquicos, o que deverá unificar a ficção? O que deverá
tomar o lugar do enredo convencional?
4
AS FORMAS
Desejo afirmar apenas uma possibilidade. Se a natu-
reza humana mudar, será porque os indivíduos conseguem
ver-se de uma nova maneira. Aqui e ali, as pessoas —
muito poucas, mas há entre elas alguns romancistas —
estão procurando fazer isto.
E. M. FORSTER
Para o romancista do fluxo de consciência, o problema da forma
é o problema de como impor a ordem sobre a desordem. Ele começa
por descrever aquilo que é caótico (a consciência humana a um nível
incompleto) e é obrigado a evitar que a sua descrição seja caótica (para
produzir uma obra de arte). Podemos encarar o problema da seguinte
maneira: se um autor deseja criar um personagem apresentando ao lei-
tor a mente desse personagem, então a obra na qual isto é feito, por
si, tem a mente desse personagem por cenário. Tem por tempo de ação
todo o alcance das lembranças e fantasias dos personagens no tempo;
tem como lugar de ação onde quer que as mentes dos personagens quei-
ram ir na memória ou fantasia; e tem por ação qualquer incidente lem-
brado, percebido ou imaginado sobre o qual os personagens queiram
focalizar sua atenção. Em suma, o escritor compromete-se a lidar fiel-
mente com aquilo que ele concebe como sendo o caos e acidente de
uma consciência — sem padrão, indisciplinada e indistinta.
Vara que servem os padrões
A arte, a arte da ficção, requer um padrão, disciplina e clareza.
0 leitor de ficção exige essas coisas e precisa tê-las para que sua pró-
pria consciência indisciplinada possa focalizar a atenção e para poder
compreender e interpretar. Assim sendo, de uma maneira ou de outra,
1 preciso que o escritor dê um padrão ou uma forma ao seu material.
Das maneiras convencionais de chegar a este resultado na ficção, a
principal delas consiste em utilizar uma unidade de ação e personagem;
lrto é, dando-lhe um enredo. Acontece que o escritor do fluxo de cons-
78 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
ciência geralmente não se ocupa com um enredo de ação no sentido
corriqueiro; ele se ocupa dos processos psíquicos e não das ações físicas.
Neste caso, se o escritor do fluxo de consciência não pode depender do
uso convencional do enredo para proporcionar a unidade necessária, é
preciso que ele invente outros métodos. É o que tem feito, e com extre-
ma perícia, por sinal. Isto responde pela invulgar confiança nos padrões
formais que encontramos nas obras dos escritores do fluxo de cons-
ciência Estes padrões podem ser classificados de acordo com vários
tipos:
1. As unidades (tempo, lugar, personagem e ação)
2. Motivos condutores
3. Padrões literários previamente estabelecidos (farsas)
4. Estruturas simbólicas
5. Arranjos cénicos formais
6. Esquemas cíclicos naturais (estações, maré, etc.)
7. Esquemas cíclicos teóricos (estruturas musicais, ciclos histó-
ricos, etc).
Trata-se aqui de uma classificação arbitrária, feita somente para
dar maior conveniência a um estudo dos padrões. Por exemplo, as
unidades poderiam facilmente ser agrupadas sob o título de "esquemas
cíclicos teóricos" ou mesmo de "esquemas cíclicos naturais".
Já explicamos a base da necessidade de padrões na ficção do fluxo
de consciência, mas resta ainda o problema de determinar em que prin-
cípios esses padrões são usados. Em outras palavras, podemos fazer a
seguinte pergunta: Qual é a finalidade específica atingida pelos padrões
na ficção do fluxo de consciência? É uma pergunta que deve ser feita e
respondida porque os comentaristas muito dizem acerca do aspecto inco-
mum de romances como Ulisses e Mrs. Dalloway, mas pouco oferecem à
guisa de esclarecimento. O método para examinar esses padrões con-
sistirá em analisar as obras dos principais escritores de fluxo de cons-
ciência, a começar por Ulisses, de Joyce, onde podemos encontrar todas
(1) É esta qualidade altamente ordenada da ficção do fluxo de consciência
que a distingue da informidade e do caos de tanta outra ficção do século XX,
principalmente aquela que se originou do romance naturalista dos fins do sé-
culo XIX. Esta qualidade alinha também a ficção do fluxo de consciência
intimamente com a renascença dos métodos clássicos na poesia e no drama.
O que há de espantoso é que, ao combater o caos, a ficção do fluxo de cons-
ciência tem o caos por tema. Conforme Family Reunion (Reunião em Família),
de T. S. Eliot, como contraparte no drama poético.
AS FORMAS V)
as classes de padrões, e terminando com Pilgrimage, de Dorothy Ri-
chardson, onde só encontramos uma classe deles.
A rede labiríntica de Joyce
Esse livro espantoso que é Ulisses não é menos espantoso por ser
o romance mais rebuscado jamais escrito. Nele, Joyce encontra aplica-
ção não só para todas as sete categorias de padrões, mas usa, dentro
de algumas categorias, esquemas nunca encontrados na literatura antes
de seu romance. São estes que iremos examinar no momento. Primei-
ramente, precisamos averiguar o que tem o livro para justificar essa
ênfase extrema no desenho. Não basta dizer que ele quase não tem
enredo. É preciso acrescentar que ele está lidando com aquilo que, como
uma coisa em si, é caótico e difícil de interpretar — ele está lidando com
a consciência humana — e acrescentar ainda que Joyce procura inter-
pretar e dizer alguma coisa sobre a vida, e ele espera que o leitor com-
preenda e interprete aquilo que ele está dizendo.
O conteúdo de uma psique em si não tem significado para outra
consciência; é por demais disforme, indisciplinado; não oferece um pon-
to de referência essencial; não tem uma ordenação específica; é incons-
tante e fluido; em suma, não oferece uma base para análise e interpre-
tação. Em consequência, e isto é essencial à compreensão da ficção do
fluxo de consciência, qualquer romance que tem por finalidade a apre-
sentação da psique deve permanecer fiel à elasticidade, ao âmbito e ao
capricho dessa psique. Qualquer romance deste tipo é sujeito a ausência
de forma e, em um certo sentido, ausência de significado. Isto se aplica
a Ulisses, como a todas os romances do fluxo de consciência.
Em Ulisses, as forças de comunicação racionais altamente discipli-
nadas de Stephen Dedalus vêm de uma consciência ainda mais caótica,
por ser mais complexa, do que a de Leopold Bloom. Com ambos os
personagens, Joyce é obrigado a aderir às verdadeiras características de
nuas psiques, da maneira como ele as criou. Deste modo, seu tema não
Contém forma. Mas o seu romance precisa contê-la, se quiser que o
leitor compreenda ou se ele, o criador de uma obra literária, quiser se
Comunicar. O romancista tem a obrigação de proporcionar uma estru-
tura de referência para interpretação, um dispositivo que permita a dife-
icneiação e a variação, e uma maneira de obter luzes e sombras; em
lUma, o romancista precisa sobrepor uma forma ao seu tema disforme,
loyce obtém tamanho êxito e usa tantos padrões para ordenar seu ma-
terial que muitas vezes os padrões ofuscam os materiais básicos. Neste
80 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
sentido, é interessante notar o quanto se escreveu para explicar os pa-
drões específicos em Ulisses (2) e o pouco que se disse sobre a função
do fluxo de consciência no romance como um todo.
Alguns dos meios mais importantes e sob certos aspectos mais
interessantes que Joyce emprega para compensar a falta de enredo e as
dificuldades em apresentar o personagem ao nível dos processos psíqui-
cos são as unidades de tempo e lugar. Ulisses se passa em um dia (18
horas) e em uma cidade. Repito que os comentaristas analisaram este
aspecto do livro tão bem e tão a fundo que será desnecessário fazê-lo
aqui, a não ser para indicar as características principais.
A narrativa de Ulisses tem início em dois lugares: primeiro, com
o começo do dia (16 de junho de 1904) para Stephen na Torre Martello
no primeiro episódio do romance; a seguir, com o começo do dia em
casa dos Bloom, no 4 e episódio. Nos dois episódios, a hora do dia é
mais ou menos a mesma (entre 8 e 10 horas). Depois disto, o anda-
mento dos episódios segue uma sequência quase horária: o 22 episódio
diz respeito à aula de Stephen por volta das 10 horas; o 3Q episódio nos
mostra Stephen contemplando a Praia de Sandymount por volta das
11 horas; o 5Q episódio refere-se a Leopold na Casa de Banhos Públicos
às 10; o 62 é a cena do enterro às 11; no 1- episódio, tanto Stephen
como Leopold aparecem no escritório de uma redação ao meio-dia; no
82 episódio, Leopold almoça à 1 hora da tarde; no 9- episódio, tanto
Leopold como Stephen aparecem na Biblioteca Nacional de Dublin às
2 horas; no 10Q episódio, há relances de Leopold e Stephen nas bancas
de livros de Dublin às 3; o 11Q, 12Q e 139 episódios lidam com as ativi-
dades de Leopold entre 4 e 8 horas; o 145 episódio reúne Leopold e
Stephen no hospital, à noite; o 152 os leva juntos ao bordel por volta
da meia-noite; o 169 no-los apresenta no abrigo de um ponto de táxis
no começo da manhã, esperando passar a bebedeira; e o 179 no-los
apresenta juntos na residência dos Bloom por volta das 2 horas da
madrugada; o último episódio diz respeito a Molly Bloom logo após
as duas (3) .
Tudo isto se passa na cidade de Dublin e tudo do ponto de vista
de apenas três personagens. O detalhe com que Dublin é apresentada c
sua importância em relação a uma interpretação do romance como um
(2) Principalmente: Stuart Gilbert, James Joyce's Ulysses, Nova York, Al-
fred A. Knopf, 1934; Richard M. Kain, Fabulous Voyager, Chicago, University
of Chicago Press, 1947; e Harry Levin, James Joyce: A Criticai Introduction.
Norfolk, Conn., New Directions, 1941.
(3) Extraído da tabulação da obra de Gilbert acima citada, Capítulo ii.
AS FORMAS Kl
todo é explorado minuciosamente por Richard Kain em seu livro sobre
Ulisses. O significado desta espantosa adesão à tríade de unidades não
foi examinado no que diz respeito à função do fluxo de consciência no
romance.
Para examiná-lo, a primeira coisa a compreender é que, em um
sentido, não houve absolutamente nenhuma adesão às unidades em
Ulisses. Reflita-se, por exemplo, sobre a quantidade de personagens
de menor importância; os muitos ambientes geográficos longínquos:
Paris, Gibraltar, Índia, Inglaterra; e sobretudo, reflita-se sobre o enor-
me espaço de tempo que a ação do romance abrange: o tempo em que
Stephen era estudante, o tempo que passou em Paris; a infância de
Leopold, o começo de sua vida de casado; a vida de Molly em menina,
seu namoro, seus inúmeros casos amorosos nos últimos anos. Entre-
tanto, dizemos que Ulisses foi planejado de modo a aderir estritamente
às unidades porque se desenrola em uma cidade, em menos de um dia,
em torno de três personagens. É claro que aqui não há nenhuma con-
tradição. A adesão às unidades e a falta dessa mesma adesão coexis-
tem em Ulisses. Tudo depende da maneira de encararmos a narrativa:
ela tem lugar na mente dos personagens, ou será a ténue ação superfi-
cial, a odisseia exterior de Bloom? À primeira faltam as unidades; a
última se prende a elas.
Sendo Ulisses um romance de fluxo de consciência e tendo por
tema a vida psíquica de seus personagens, a ação principal e a narrativa
fundamental realmente se passam nas mentes dos personagens. Ali,
a unidade é impossível simplesmente devido à natureza da psique: ela
não é nitidamente organizada e é livre dos conceitos convencionais de
tempo e espaço. Consequentemente, esta obra de arte que procura ser
fiel à natureza dos processos psíquicos precisa ser dotada de forma.
É por esta razão que a extrema adesão de Joyce às unidades em sua
narrativa superficial desempenha um papel tão importante em seu ro-
mance. Torna-se um ponto de referência para acompanhar e inter-
pretar as psiques caóticas que descreve, além de dar ênfase a essas
psiques, demonstrando um contraste de forma rígida em sua informi-
dade.
Ainda há outros artifícios para adquirir uma ordem formal em
Ulisses. Um dos que têm predominância é o uso do tema: o tema em
Ulisses é importante por entremear a obra e conter muitos temas meno-
res; como resultado, acrescenta aos processos da consciência descrilos
no livro o peso do significado. "Motivo condutor" (leiímotif) é um
lermo tomado à música, especialmente ao drama musical wagneriano.
82 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
De acordo com um dicionário padrão americano, significa "uma frase
melódica marcante ou pequeno trecho indicativo de uma certa ideia,
ou associado com ela, com uma pessoa ou situação e que acompanha
seu reaparecimento". Transferido para termos literários, pode ser defi-
nido como uma imagem, símbolo, palavra ou frase recorrente que con-
tém uma associação estática com uma certa ideia ou tema. Além da
relação explícita nestas definições, os motivos musicais e literários de
Joyce pouco têm em comum, de modo que não convém levar avante
a analogia.
Os motivos de Joyce podem ser classificados como motivos de
imagem, símbolo ou palavra-frase. Servem para conduzir temas menores
através do romance e para exprimir, com a força de imagem e símbolo,
o que se passa nas mentes dos personagens. E sobretudo, servem como
elo formal para ajudar a preservar a união dos materiais dispersos da
consciência.
Um exemplo do motivo-imagem em Ulisses é a frequente imagem
que Stephen tem da morte da mãe. No seu caso, trata-se de uma
obsessão por se haver recusado a atender ao seu pedido de rezar por
ela e acha-se associado ao conhecimento que tem de seu exílio espiri-
tual. Este é o "necrófago mascador de cadáveres" de Stephen, o re-
morso de sua consciência; serve para dar ênfase a sua atitude ("Non Ser-
vium") em luta com sua afinidade espiritual com a humanidade em
geral e o amor de sua mãe em particular. Este motivo aparece pela
primeira vez no episódio inicial: "Em sonho, silentemente, ela viera
a ele, seu corpo gasto dentro de largas vestes funéreas, exalando um
odor de cera e de pau-rosa, seu hálito pendido sobre ele com mudas
palavras secretas, um esmaecido odor de cinzas molhadas." Richard
Kain apontou a recorrência desta imagem no episódio de "Nestor"
(quando Stephen ajuda um aluno atrasado com sua lição de álgebra),
no episódio de "Proteu" (passiva), na cena da biblioteca enquanto
medita sobre Hamlet e no episódio de "Circe", onde a mãe de Stephen
aparece em suas "largas vestes funéreas".
Estas imagens da mãe de Stephen no seu leito de morte ou em
suas vestes funéreas são as bases temáticas para os monólogos de maior
carga emocional do romance. Há muitos outros motivos-imagem, mas
a maioria deles ligados a Leopold Bloom. Um dos mais patéticos, em-
bora humorístico, é o das muitas visões que Leopold tem de Molly na
época em que lhe fazia a corte. Sua função temática serve para
mostrar o anelante amor de Leopold por Molly, apesar de sua tácita
aceitação de seus amantes e de suas próprias galanterias canhestras.
AS FORMAS 83
O motivo-símbolo em Ulisses é explorado com uma frequência
ainda muito maior. O exemplo mais divertido é a batata assada que
Leopold Bloom traz consigo. Para Leopold, é um talismã, "uma relí-
quia da pobre mamãe", conforme relata à prostituta na cena do bordel
(p. 542); e anteriormente (p. 488), ela foi citada nos seguintes termos:
"um preservativo de batata contra a praga e a peste". Toda vez que
Bloom leva a mão ao bolso para certificar-se de que seu talismã está
com ele, é uma indicação de que está partindo para um evento heróico.
Um destes é sua ida ao açougue. Ou pode indicar que ele está muito
angustiado, como na ocasião em que fica confuso com a probabilidade
de topar com seu rival, Blazes Boylan. Segue-se o monólogo de Bloom
nessa situação:
Perscrutar algo que eu.
Sua mão precipitada entrou rápida no bolso, retirou, leu
desdobrado Agendath Netaim. Onde foi que eu?
Ocupado perscrutando.
Enfiou de volta rápido Agendath.
De tarde, disse ela.
Estou procurando por isso. Sim, isso. Busque em to-
dos os bolsos. Handker. (N. T. Abreviação de lenço).
Freeman. Onde foi que eu? Ah, sim. Calças. Carteira.
Batata. Onde foi que eu?
Apressemo-nos. Andemos tranquilamente. Um instan-
te mais. Meu coração.
Sua mão procurando pelo onde foi que eu pus achou
no bolso de trás sabonete loção preciso chamar tépido papel
aderido. Ah, eis o sabonete! Sim. Portão.
Salvo! (p. 181)
A confusão de Bloom é indicada pelo monólogo "staccato" e pela
furiosa busca de um objeto familiar em sua pessoa. A batata, seu "pre-
servativo contra a peste", é uma das coisas que encontra. Os outros
dois objetos, a brochura zionista Agendath Netaim e o sabonete são
tenias-símbolo semelhantes em Ulisses. Todos esses artigos servem de
contrapartes significativamente triviais para os deuses protetores na
Odisseia de Homero. A função simbólica destes objetos é intensificada
no episódio de "Circe", onde se personificam em personagens naquele
drama histérico, da mesma forma que os deuses homéricos na Odisseia
entram em cena com atributos mortais em tempos de crise.
 84 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
O emprego de palavras e frases como um tipo especial de motivo-
símbolo é um artifício do qual Joyce é adepto. Vale a pena desviar-
mo-nos do assunto para assinalar aquilo que tantas vezes tem sido
observado por outros escritores a respeito de Joyce, que se existe um
aspecto em sua arte que o distingue de qualquer outro romancista, é
sua concentração e sensibilidade para com a linguagem como tal. Ele
se ocupa da palavra individual em particular. Harry Levin, por exem-
plo, indica que o Stephen autobiográfico em Retrato era "um jovem
lírico que põe sua mágica à prova ligando frases aos sentimentos", e
que "Joyce, com sua imaginação auditiva altamente desenvolvida e sua
infeliz alienação da sociedade, chegou a igualar linguagem e experiên-
cia". (4) Frederick Hoffman diz, "A odisseia de Bloom repousa sobre
ténues e acidentais combinações de palavras." (5) Em Finnegans Wake,
Joyce mostra a maior preocupação com o poder da palavra ou frase
isolada. E é esta mesma espécie de preocupação que encontramos por
detrás do frequente uso da palavra-motivo em Ulisses.
Um desses motivos, por exemplo, é o famoso "met him pike
hoses" que representa a tentativa que faz Molly Bloom para pronunciar
a palavra "metempsicose". Aparece pela primeira vez no episódio
de "Calipso", quando Molly pergunta a Leopold o significado da pala-
vra. Bloom volta a pensar nela mais tarde, no mesmo episódio, e mais
uma vez no episódio das "Sereias"; ela reaparece em sua mente no
episódio da "Nausícaa", na cena do "Gado do Sol" e finalmente no
drama de "Circe". O significado que evoca é sempre o da reencarnação
— um conceito com o qual Leopold se ocupa muito seriamente. O
tema da reencarnação e regeneração é importante no livro. Por este
motivo, o reaparecimento da "grande palavra" que preocupa Molly
volta com a força de um motivo. O tema é acentuado por sua aparição
de outras maneiras nos monólogos de Stephen, Leopold e Molly. É
também uma consequência da ideia do Ciclo Viconiano que interessava
a Joyce. De maneira semelhante, muitas outras palavras e frases-mo-
tivo são usadas em Ulisses, como é o caso de "omphalos", "La ci da-
rem. ..", "Doçuras do Pecado"; estes e muitos outros são enumerados
de acordo com suas aparições em Ulisses no apêndice de Fabulous
Voyager, de Kain. Todos estes motivos são sinais para o leitor aguar-
dar um material temático que de outra forma, nas fantasias deste
(4) Harry Levin, obra citada, p. 97.
(5) Frederick J. Hoffman, Freudianism and the Literary Mind (Baton
Rouge, La., Louisiana State University Press, 1954), p. 133.
AS FORMAS 85
mundo da consciência que antecede a fala, poderia perder-se ou ficar
oculto. (6)
O padrão mais manifesto que Joyce segue em Ulisses é, natural-
mente, o do burlesco (ou paródia) da Odisseia de Homero. Ficou con-
cludentemente comprovado que Joyce fez isso cuidadosa e deliberada-
mente. É certo que seus três personagens principais foram moldados,
de maneira burlesca, pelos três principais personagens da Odisseia; e
que seu romance, assim como o épico, acha-se dividido em três partes
principais: a "Telemaquia", "A Viagem" e o "Nostos"; e que os epi-
sódios seguem os da Odisseia, embora Joyce os tenha reestruturado. (7)
A única chave específica deste padrão no próprio livro acha-se
no título. Entretanto, há inúmeras sugestões dele ao longo da obra.
O livro de Gilbert sobre Joyce é indispensável para acompanhar o pa-
drão homérico em Ulisses. A obra de Gilbert pode arcar com o peso
da autoridade porque Joyce o aprovou antes de sua publicação e chegou
mesmo a ajudar Gilbert no seu planejamento.
Assim, não é preciso explicar o paralelo homérico em Ulisses, uma
vez que isto foi feito com tanta minúcia em outra parte. O que nos
interessa é estipular de que maneira este padrão específico influencia
o romance de Joyce no fluxo de consciência. Partindo da Odisseia^
Joyce trabalha em três direções para dar unidade a seu romance: pri-
meiro, usa os temas da própria narrativa, reduzindo-os a proporções
burlescas; segundo, emprega a estrutura simbólica da Odisseia e usa
os imagens e os símbolos homéricos; e terceiro, segue a disposição
episódica ou cénica da Odisseia. Dada a qualidade compacta destes
três tipos de padrão, tal como Joyce os emprega, é conveniente consi-
derá-los em conjunto. Entretanto, é preciso ressaltar que os dois pri-
meiros, o épico burlesco e a estrutura simbólica, funcionam não só
como padrões, mas também como chaves específicas para a intepreta-
ção dos personagens.
A qualidade épica de Ulisses é seguida fielmente na prece inicial,
embora com escárnio; é encontrada no uso de "flash-backs" equiva-
lentes ao artifício épico de In Medias Res; é levada a efeito em sua
(6) Por exemplo, o tema de Don Giovanni, assinalado pelo tema dc "La
d darem". Uma hábil apresentação disto pode ser encontrada em um artigo
U Vcrnon Hall Jr., "Joyce's use of Da Ponte and Mozarfs Don Giovanni, Pu-
bhtations of Modem Language Association of America, LXVI, 78.
(7) Ulysses, passim, de Gilbert, e James Joyce and the Making of Ulisses,
ilo Frank Budgen, Nova York, H. Smith e R. Haas, 1934, pp. 15, 20, 39 esta-
Klecem concludentemente a intenção autoconsciente de Joyce.
 86 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
concentração sobre um herói único, Leopold Bloom; acompanha este
herói numa série de aventuras; acha-se escrita (geralmente) em estilo
de alta comédia; e apresenta uma vista geral cósmica (por exemplo,
Molly como Gaea-Tellus). Os temas da própria narrativa também
refletem o modelo épico da Odisseia. Estes temas, mais do que qual-
quer outra coisa, acrescentam significado e dão sentido aos materiais
na consciência de Stephen-Telêmaco, Leopold-Ulisses e Molly-Penélo-
pe. Uma ilustração será útil para indicar a sistemática e a importância
disto.
Tomemos como exemplo o episódio dos "Lestrígones", assim cha-
mado pela raça de canibais que Ulisses e seus homens encontraram.
As atividades dos canibais no épico de Homero são sérias e a cena é
curta e dramaticamente tensa. (8) No herói-cômico de Joyce, a crise
apenas diz respeito às dificuldades que Bloom enfrenta para encontrar
um lugar onde almoçar. Entretanto, ambas as cenas têm a ver, funda-
mentalmente, com comida. O episódio em Ulisses tem inicio com a
consciência de Leopold Bloom fluindo:
Rochedo com abacaxi, limão cristalizado, amanteiga-
do escocês. Uma garota açucarbezuntada padejando con-
chadas de creme para um irmão leigo. Alguma delícia esco-
lar. Meu para os seus bandulhos. Fabricante de pastilhas
e confeitos de Sua Majestade o Rei. Deus. Salve. Nosso.
Sentado em seu trono, chupando jujubas vermelhas até o
branco, (p. 149)
Do mesmo modo, termos referentes a comida e aos processos di-
gestivos permeiam o restante do episódio.
Vemos pois que Bloom está com fome e procura um lugar para
almoçar. A terra dos Lestrígones tem sua contraparte em Dublin.
Trata-se de um restaurante barato e sujo onde Bloom-Ulisses reage
com aversão aos "animais pastando"; o que, em um nível diferente,
sugere o horror de Odisseus quando os canibais capturaram seus ho-
mens para fazer deles o seu jantar. A aversão de Bloom dá cor aos
seus pensamentos: "Cheiros de homens. O nojo lhe subia. Serragem
escarrada, quentusca fumaça de cigarro adocicada, trescalo de labuta,
entornado de cerveja, mijo acervejado de homens, o rebotalho do fer-
mento", (p. 167)
(8) A Odisseia, Livro X.
AS FORMAS 87
Gilbert indica numerosas lembranças diretas, neste capítulo dc
Ulisses, dos infortúnios de Odisseus e seus homens em Lamos. Co-
menta, por exemplo, a cena em que Leopold pára para alimentar as
gaivotas com alguns biscoitos:
"As gaivotas arremeteram silenciosamente duas, depois
todas, de suas alturas, lançando-se sobre a presa. Foi-se.
Até a última migalha. Ciente de sua ganância e astúcia, ele
sacudiu a migalha enfarinhada de suas mãos. Elas nunca
esperavam por isso". Mr. Bloom imagina uma cozinha
comunal com um "caldeirão de sopa do tamanho do Par-
que de Phoenix. Arpoando mantas de toucinho e pernis
de dentro dele". A descida das gaivotas, lançando-se sobre
a presa, faz lembrar o ataque dos Lestrígones, arremetendo-
se de seus penhascos sobre a caça inesperada, e o caldeirão
de sopa pode ser comparado à luta no porto, onde as tripu-
lações de todos os navios Aqueus exceto o de Odisseus (que
prudentemente atracara fora do porto) foram afundados
ou arpoados pelos canibais.
O empedernido Rei Antifates é simbolizado pela fome
imperiosa de Mr. Bloom; a vista e o forte cheiro de comida
são o chamariz, sua filha e a horda de Lestrígones pode
ser comparada aos dentes... (9)
Embora esta interpretação à base de analogias se torne quase
absurda à medida que Gilbert chega ao último parágrafo transcrito
acima, revela nitidamente até que ponto e de que maneira o persona-
gem de Bloom é apresentado neste episódio; e isto se deve ao fundo
épico e não a qualquer ação sustentada. O caso é que o tema e a
situação, definidos que são por suas contrapartes na Odisseia, só servem
para fornecer uma estrutura para levar avante a principal função do
livro: a descrição do personagem psicológico. Uma clara ilustração
disto pode ser extraída de um exame do tema secundário do episódio,
um tema que pode ser encontrado tanto na Odisseia como em Ulisses.
Temos a palavra do próprio Joyce (citada por Frank Budgen) quanto
a importância do paralelo:
"Estou escrevendo agora o episódio dos Lestrígones,
que corresponde à aventura de Ulisses com os canibais.
Meu herói vai almoçar. Mas há um tema de sedução na
(9) Gilbert, Ulysses, p. 190.

88 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
Odisseia, a filha do rei dos canibais. No meu livro, a se-
dução aparece na forma de combinações de seda expostas
na vitrine de uma loja. As palavras que uso para definir
seu efeito sobre meu herói faminto são: "Perfume de
abraços todo o assaltava. Com carne vagamente faminta,
ele almejava adorar em silêncio." (10)
Alguma partícula desta referência burlesca aos temas e situações
de Homero pode ser encontrada em cada episódio de Ulisses. Com ela
vem um ponto a partir do qual se pode interpretar a finalidade de
Joyce. Não há nada de heróico nesta terra dublinense dos passeios
de Leopold. A era de Bloom-Ulisses, segundo Joyce, é uma era de
pouca importância.
Os objetivos de Joyce eram complexos e ele queria dizer muita
coisa; felizmente, foi capaz de fazê-lo, pois seus talentos para fabricar
artifícios unificadores praticamente não conhecem limites. Entretanto,
alguns deles pouco acrescentam aos seus propósitos básicos. Isto se apli-
ca a sua famosa organização temática dos episódios de Ulisses de
acordo com a anatomia humana, arte, cor, técnica e símbolo. Stuart
Gilbert oferece o código disto, assim como o faz com o paralelo homé-
rico mais i m p o r t a n t e . P o r exemplo, o episódio de "Hades", que
tem a ver com o comparecimento de Bloom ao funeral e enterro de
seu amigo Patrick Dignam, tem por tema anatómico o coração; por
tema artístico, a religião; por tema de cor, branco e preto; por técnica,
o "incubismo"; e por símbolo, o agente funerário. De maneira seme-
lhante, cada um dos episódios tem seu próprio órgão, arte, cor, técni-
ca e tema-símbolo específicos fixados à estrutura principal da farsa da
Odisseia, tendo por finalidade dar maior unidade ao todo, de modo
que as unidades de Ulisses se tornam "tão diversas e ao mesmo tempo
simétricas como a rede labiríntica de nervos e vasos sanguíneos que
atravessam o organismo vivo". (12) Sente-se haver em todo este esforço
para obter simetria um excesso inaproveitável de complicação. Às
vezes, quando os materiais da narrativa são introduzidos à força em
padrões que só funcionam por amor ao próprio padrão, os resultados
chegam mesmo a ser negativos. É o caso, creio eu, da técnica do
"desenvolvimento embriônico no 145 episódio ("Gado do Sol"). Esta
técnica poderia perfeitamente ser rotulada como "paródia", pois o epi-
(10) The Making of Ulysses, p. 20.
(11) Gilbert, obra citada, Capítulo ii.
(12) Idem, p. 30.
89
AS FORMAS
NÓIIÍO é escrito de tal maneira que parodia o estilo inglês desde o primi-
tivo estilo anglo-saxão não-identifiçado até a polémica de um evange-
lista americano do século XX. Inclui paródias de Mandeville, Malory,
lirowne, Bunyan, Pepys, Swift, Sterne, Goldsmith, Gibbon, Lamb, de
Quincey, Landor, Dickens, Newman, Pater, Ruskin e Carlyle. Isto é
lei lo de maneira brilhante e a relação da "técnica embriônica" com o
lema dominante do nascimento é óbvio. Mas é desproporcional em
relação a sua função; e o entrelaçamento de nascimento, crescimento
embriônico, a arte da medicina e a paródia literária criam pura con-
fusão.
Algumas vezes, porem, estas unidades secundárias dão o enfoque
necessário ao conteúdo da psique de um personagem. Assim acontece
no episódio dos "Lestrígones" a que já nos referimos anteriormente,
nesle mesmo capítulo. Aqui, a técnica "peristáltica" e o tema dos órgãos
digestivos se relacionam intimamente com o episódio homérico; tudo o
QUe, quando comparado com o fato essencial de que Bloom tem fome e
deseja almoçar, não só é essencialmente relevante mas também dá cla-
reza e crédito à concentração da psique de Bloom em alimento e re-
feição.
Joyce ainda emprega outros artifícios em Ulisses para alcançar
a simetria. Dois deles compreendem o uso de esquemas cíclicos teóri-
cos. Um é a teoria Viconiana dos ciclos históricos; o outro é a forma
de sonata na música. O uso do Ciclo Viconiano é mais importante
por ser uma possível explicação de por que Joyce reestruturou os epi-
HÓdios históricos da maneira como fez. O ativo interesse de Joyce
pelas teorias históricas do sábio italiano Giambattista Vico é bem co-
nhecido. Os comentaristas de Finnegans Wake explicaram a influência
(jue o Ciclo de Vico exerceu sobre essa obra, e mais recentemente con-
cluiu-se que a mesma influência pode ser encontrada em Ulisses. (13*
A sugestão é sensata e a prova é convincente. A vantagem deste padrão
ê que, ao contrário do padrão homérico, não se limita a qualquer tempo
ou lugar determinado. Assim, as funções dos personagens em Ulisses
(13) Por Ellsworth G. Mason, "Joyce's Ulysses and the Vico Cycle" (Dis-
Mrtnçao de Doutorado, Yale University, 1948). As teorias que atraíam Joyce
podem ser encontradas na edição de 1744 de La Scienza Nuova, de Vico. Para
• • Interesse de Joyce em Vico, consulte a obra citada de Gilbert, p. 37-39. Para
II Influência das teorias de Vico sobre Finnegans Wake, consulte Samuel Bcc-
kott, "Dante... Bruno. Vico... Joyce", An Examination of James Joyce por
lleckelt e outros, Norfolk, Conn., New Directions, 1939, e Joseph Campbell e
Henry Morton Robinson, A Skeleton Key to Finnegans Wake, Nova York,
Harcourt Brace, 1944, p. 5 em diante.
 90 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
podem ser ordenadas de modo a dar-lhes maior significado ao mundo
moderno. De sua adesão aos tipos viconianos elas assumem valores
simbólicos que são mais diretamente universais do que os sugeridos
pelos valores simbólicos homéricos.
A ideia da estrutura musical em Ulisses é tão generalizada que não
chega a ser importante, embora seja sempre interessante observar os
extraordinários recursos de Joyce. Foi Ezra Pound quem descreveu
Ulisses^ como uma forma de sonata musical com um tema, contratema,
confluência, desenvolvimento e final. (14> Felizmente, a sugestão de
Pound pouco perde de sua força, apesar do fato daquilo que ele
descreve não ser inteiramente correto quanto à forma da sonata. O
Professor Beach também fez uma analogia musical ao referir-se à
estrutura de Ulisses. Escreve ele, "Ulisses não é mais nem menos do
que um poema sinfónico, caracterizado por um vigoroso e insistente de-
senvolvimento de temas". <15> Embora as analogias da técnica de uma
arte para outra sejam facilmente enganosas, essas descrições gerais da
estrutura musical de Ulisses são válidas.
O delineamento simbólico de Virginia Woolf
Se quiséssemos comparar a estrutura de um romance à forma de
uma sonata, Mrs. Dalloway seria um excelente exemplo. É simples
identificar ali um primeiro tema, um trecho servindo de ponte, um
segundo tema, desenvolvimento e recapitulação. Entretanto, nos roman-
ces de Virginia Woolf como nos de Joyce, foram empregados padrões
mais tangíveis para proporcionar a harmonia.
Virginia Woolf em Mrs. Dalloway faz com as unidades quase a
mesma coisa que Joyce faz com elas em Ulisses. A narrativa super-
ficial de Mrs. Dalloway se desenrola no espaço de 24 horas; tem lugar
na cidade de Londres (e em um único bairro dessa cidade); e diz
respeito a dois personagens principais. No entanto, o tempo envolvido
no drama básico que se desenrola nas mentes destes personagens abran-
ge 18 anos; o local dos incidentes varia da índia para Bourton para
Londres para os campos de batalha da Guerra Mundial na França; e
envolve cerca de uma dúzia de personagens. As unidades em Mrs. Dal-
loway, espantosas como são em sua rigidez, sobrepõem-se a uma narra-
(14) "James Joyce et Pécuchet", Polite Essays, Londres, Fáber and Fabcr,
1937.
(15) Joseph Warren Beach, The Twentieth Century Novel: Studies in Tech-
nique, Nova York, D. Appleton-Century, 1932, p. 418.
AS FORMAS 91
tiva que sofre grandemente da falta dessas mesmas unidades. A função
deste dualismo é a mesma que em Ulisses: permite a uma consciência
de fora (a do leitor) acompanhar, compreender e interpretar as mentes
dos personagens criados pelo autor. Isto é conseguido, como acontece
também em Ulisses, providenciando um ponto focal mais ou menos
estático para o qual a atenção do leitor pode voltar-se enquanto acom-
panha as associações confusas das consciências dos personagens.
De certo modo, Virginia Woolf vale-se também de temas como
artifícios unificadores. É o caso da imagem sonora do Big-Ben dando
as horas do dia em Mrs. Dalloway; e é também o caso do símbolo
recorrente do farol em O Farol. Mas a confiança que Virginia Woolf
deposita nos símbolos como padrão estrutural é sumamente enfática
em outro sentido. Isto se aplica principalmente a O Farol, onde todo
o romance se baseia num conjunto de valores simbólicos primários.
Aplica-se também em um grau elevado a As Ondas e até certo ponto
a Mrs. Dalloway. Uma análise de O Farol revelará a maneira pela
qual funciona essa estrutura simbólica de maneira a proporcionar a
coerência de padrão necessária na ficção do fluxo de consciência.
Como o próprio título indica (N. T. — Título original: To the
Lighthouse, o que, traduzido ao pé da letra, significa "Rumo ao Farol"),
a substância do romance consiste na tentativa dos personagens de
chegarem ao farol, que fica numa ilha a poucas milhas de onde se
acham reunidos. O livro começa salientando o seguinte: "Sim, claro,
se amanhã fizer bom tempo," disse a Sr.5 Ramsay. "Mas vocês terão
que madrugar," acrescentou. A Sr.5 Ramsay está dizendo ao seu filho
James que poderá ir ao farol se o tempo assim o permitir. O livro
termina dez anos depois, a Sr.5 Ramsay já falecida, quando finalmente
James chega pela primeira vez ao farol. Naturalmente, não se trata
de um livro de aventuras e o livro não se ocupa com naufrágios, tem-
pestades ou coisa semelhante. O farol é um símbolo, assim como o
próprio ambiente do romance, uma ilha isolada nas Híbridas, é usado
simbolicamente e assim como os personagens e suas ações são sim-
bólicos. Aliás, conforme se tem dado a entender, o símbolo do farol
impregna o romance com uma força irrestrita: "A própria estrutura
do livro reproduz o efeito do raio luminoso do farol, o longo clarão
representado pelo primeiro movimento (A Janela), (isto é, a primeira
divisão do livro), o intervalo das trevas representado pelo segundo mo-
vimento (O Tempo Passa) e o segundo clarão, também o mais curto,
pelo último movimento (O Farol). Quando se pensa neste aspecto do
livro, o tema deixa de ser um grupo específico de seres humanos; é a
92 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
vida e a morte, a alegria e a dor — salientando-se mais especificamente
dois temas, o isolamento do espírito humano individual e o contraste
entre a experiência ordenada e fragmentária de viver e a verdade ideal
ou beleza à qual a mente humana aspira." (16)
A Sr.5 Ramsay, a campeã da viagem ao farol, é contrariada por
seu marido, que responde às suas observações iniciais: "No entanto,"
disse seu pai, detendo-se junto à janela da sala de visitas, "não vai fazer
bom tempo." Assim, a situação básica é dotada de significado sim-
bólico pela oposição de duas forças. O relacionamento geral dos
personagens, a luta por respostas a problemas básicos de conhecimento,
a busca de códigos para lembranças e impressões assumem a importân-
cia que vem com uma busca mística. Em Virginia Woolf, tudo é ques-
tão de introspecção, pois os valores simbólicos não podem ser defini-
dos; e quando os encontramos, sabe-se disso apenas por intuição, por
"senti-lo". David Daiches, que explorou este aspecto de Virginia Woolf
em maior detalhe do que ninguém, fala de O Farol:
Virginia Woolf passa de uma consciência para outra,
de um grupo para outro, explorando a importância de suas
reações, seguindo o curso de suas meditações, combinando
e moldando cuidadosamente as imagens que surgem em suas
mentes, reunindo com cuidado e parcimônia um número
seleto de incidentes simbólicos, até atingir um delineamen-
t o . . . e a experiência é encarada como sendo uma coisa
inexprimível e todavia significativa. (17)
Portanto, é a importância dos acontecimentos e lembranças e asso-
ciações que é apontada por Virginia Woolf. Ela tem consciência de que
não pode expressar seus significados. A fim de impressionar o leitor
da importância de ir ao farol, a sutil romancista emprega outra situação
simbólica para servir de contraponto ao básico. Este é centralizado
sobre Lily Briscoe, uma das hóspedes dos Ramsays, que através dos 10
anos está tentando terminar a pintura de uma paisagem. Ela a termina
no exato momento em que James chega ao farol, quando então, de
repente, ela tem um momento de introspecção, de inspiração: "Com
uma repentina intensidade, como se a visse nitidamente por um se-
(16) Joan Bennett, Virginia Woolf — Her Art as a Novelist, Londres,
Cambridge University Press, 1945, pp. 103-104.
(17) Virginia Woolf, Norfolk, Conn., New Directions, 1942, p. 82 em
diante.
AS FORMAS 93
gundo, traçou uma linha ali, no centro. Estava pronto; estava acabado.
Sim, pensou, pousando o pincel, extremamente fatigada, tive a minha
visão." <18>
O delineamento simbólico e a visão simbólica podem ser encontra-
dos em quase toda a obra de Virginia Woolf. O dia de Clarissa Dallo-
way, seus preparativos para a festa, sua compreensão definitiva de si
mesma na festa são simbólicos. Desta forma, o tema trivial ganha um
significado inexprimível, assim como o trivial na consciência ganha
significado quando tem uma referência simbólica. Por exemplo, Claris-
sa Dalloway está sozinha no seu quarto de dormir enquanto a festa
prossegue no andar de baixo. Ela está olhando pela janela:
— Na sala fronteira, a velha senhora olhou para ela! Ia
deitar-se. E o céu. Devia ser um céu solene, tinha pensado,
um céu escuro, a esconder sua bela face. Mas ali estava —
de um cinza-pálido, percorrido rapidamente de vastas nu-
vens. O que era novo para ela. Devia ter-se erguido o vento.
A senhora da casa em frente ia deitar-se. . . . Fechou a
cortina. O relógio começou a bater. O jovem se havia sui-
cidado; mas não podia lamentá-lo; com o relógio a bater
a hora, uma, duas, três, não podia lamentá-lo, com tudo
aquilo acontecendo. Pronto! a velha senhora apagara a luz!
toda a casa estava agora às escuras com tudo isto aconte-
cendo, repetiu, e outra vez lhe ocorreram as palavras, Não
mais temas o calor do sol. Devia voltar para junto deles.
Mas que noite extraordinária! Sentia-se de certo modo mui-
to semelhante a ele — ao jovem que se havia suicidado.
Sentia-se contente de que ele tivesse feito aquilo; alijado a
vida. <19>
É o significado simbólico, particular de tudo isto que ilumina para
Clarissa suas ações e as ações da humanidade (a mulher que vai dor-
mir, o jovem que cometeu o suicídio) em seu redor; e é o significado
simbólico que ilumina para o leitor o significado do lugar-comum na
mente de Clarissa.
Embora As Ondas também siga um evidente padrão simbólico, o
principal artifício estrutural que Virginia Woolf usa nesse romance é
(18) To the Lighthouse, Nova York, Harcourt, Brace, 1927, p. 310.
(19) Mrs. Dalloway, Modem Library Edition, Nova York, Random Mou-
se, 1928; copyright 1925 by Harcourt, Brace, p. 283.

94 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
de arranjos cénicos formais. Isto é combinado com a força simbólica
das marés enchentes e vazantes, o nascer e o pôr do sol e o contínuo
avanço das ondas na praia. O delineamento cénico é obtido pela apre-
sentação de sete grupos de solilóquios estilizados que representam sete
fases nas vidas dos personagens. Cada grupo de solilóquio é introdu-
zido por um trecho de prosa poética descrevendo o avanço da maré
numa praia. Estas descrições avançam do levantar para o pôr do sol à
medida que os personagens passam da infância para a meia-idade. Por
exemplo, a primeira é um prelúdio à fase infantil, quando as coisas
ainda estão começando para os personagens:
O sol ainda não se havia levantado. Não se podia
distinguir o mar do céu, exceto que o mar estava ligeira-
mente encapelado, como um lençol que tivesse pregas. Aos
poucos o céu foi embranquecendo, uma linha escura apa-
receu no horizonte separando o mar do céu e o lençol cin-
zento listrou-se de grossas batidas que se moviam, uma
após a outra, sob a superfície, seguindo-se umas às outras,
a perseguir-se perpetuamente.
Isto vem seguido dos solilóquios de Bernard, Neville, Louis, Su-
san, Jinny e Rhoda, crianças que vivem juntas. Elas revelam o mais
íntimo de si mesmas e suas revelações são complementadas pelos pen-
samentos de cada uma acerca das outras cinco. A cena muda súbita
e arbitrariamente. A nova cena é introduzida por outra descrição poé-
tica, que por sua vez tem outro significado simbólico: "O sol levantou-
se mais a l t o . . . " Isto é, as crianças vão avançando em idade, de modo
a ser apropriado que o próximo grupo de solilóquios tenha lugar no
momento em que as crianças partem para os internatos. O livro termi-
na com uma cena de reunião, quando já os personagens passaram da
meia-idade, havendo uma descrição final da praia resumida numa única
frase, para finalizar a história: "As ondas romperam na praia."
A disposição cénica formal de As Ondas substitui a falta de uni-
dade de tempo e de enredo, pois cada cena contém sua própria unidade
de tempo e o livro todo é ligado pelas descrições simbólicas entre as
cenas. Este elevado grau de formalização está em harmonia com o
tipo estilizado dos solilóquios.
A síntese de Faulkner
Em Enquanto Agonizo, de Faulkner, vamos encontrar um padrão
cénico completamente diferente. Este romance, como As Ondas, con-
AS FORMAS
siste de um grupo de solilóquios. Também como As Ondas, é apresen-
tado em um conjunto de cenas sem a ligação de qualquer narrativa
objetiva. Mas aí termina a semelhança. As cenas arbitrariamente apre-
sentadas em Enquanto Agonizo são introduzidas simplesmente por tí-
tulos que identificam a pessoa que está falando, semelhante a tais
descrições em peças teatrais. Os solilóquios não são estilizados à ma-
neira do estilo formal de um escritor, com o mesmo estilo para cada
um dos personagens, como acontece em As Ondas. Em vez disso, são
escritos no linguajar e nos padrões de pensamento típicos a cada per-
sonagem. Podemos afirmar sumariamente que o uso que Faulkner
faz da disposição formal das cenas em Enquanto Agonizo é um artifício
que permite apresentar os pensamentos de grande número de persona-
gens sem confundir desnecessariamente o leitor. Há treze personagens
cujas consciências são representadas neste pequeno romance. Isto o
distingue de toda a outra ficção do fluxo de consciência, que varia
neste sentido entre apenas um personagem importante em Pilgrimage
e seis em As Ondas.
O artifício unificador de Faulkner em seu romance é outra coisa.
É uma unidade de ação que ele emprega. Em outras palavras, ele usa
um enredo sólido, aquilo que falta em toda a outra literatura do fluxo
de consciência. Foi este aspecto diferenciador na obra de Faulkner (o
mesmo se aplica a The Sound and the Fury) que já observamos duas
vezes. É aquilo que afasta Enquanto Agonizo e The Sound and the
Fury do tipo de romance do puro fluxo de consciência até um ponto
onde o romance tradicional se funde com o de fluxo de consciência.
Como existe um enredo coerente e como os personagens agem num
drama exterior que tem começo, complicações, clímax e fim, desaparece
a absoluta necessidade de outros artifícios unificadores. Aquilo que é
egocêntrico e caótico, digamos, na mente de Darl, pode ser compreen-
dido porque tem relação com um conflito e um problema de ação niti-
damente estruturados. Por exemplo, no seguinte trecho, quando a cons-
ciência de Darl é apresentada logo depois que alguém lhe perguntou
onde estava seu irmão Jewel, o conteúdo torna-se claro ao leitor à
base de um conflito que paira entre os dois irmãos:
Lá embaixo, divertindo-se com o cavalo. Passará pela
baia e entrará no pasto. O cavalo não estará à vista: está
mais em cima, gozando a fresca entre os pinheiros. Jewel
assovia, um único e penetrante assovio. O cavalo relincha,
então Jewel o vê brilhando, por um breve instante, entre as
sombras azuis. Jewel assovia novamente; o cavalo aproxi-
96 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
ma-se, descendo a encosta, com as pernas rígidas, as ore-
lhas erguidas e inquietas, rolando os olhos de grandes órbi-
tas, e pára a uns vinte passos, de lado, observando Jewel
por sobre a crina, em atitude travessa e alerta. (20)
Na maior parte deste romance, o conteúdo das psiques dos perso-
nagens são, essencialmente, observações de outros personagens. Isto
oferece a Faulkner um problema especial, porque ao depender do con-
teúdo observacional da consciência, vê-se forçado a oferecer menor
parte do conteúdo que surge com o funcionamento da memória e da
imaginação. Esta seleção tem a tendência de tornar a representação
da consciência pouco convincente. Faulkner vence em parte esta difi-
culdade por meio de dois artifícios: primeiro, ele lida apenas com um
nível razoavelmente superficial da consciência em Enquanto Agonizo;
e segundo, ele é fiel ao idioma e à linguagem que retratam aquele
personagem específico com maior exatidão, conseguindo assim o efeito
de verossimilhança da consciência.
Enquanto Agonizo é uma obra relativamente simples e pouco sutil,
quando comparada a outro romance de Faulkner, também pertencente
ao fluxo de consciência, The Sound and the Fury. Todavia, estes dois
romances são semelhantes no que diz respeito a diversos aspectos técni-
cos: ambos contêm considerável unidade de ação, mas a do último é
mais complexa. Ambos têm uma disposição cénica formal, mas a do
último é ao mesmo tempo mais complexa e menos definida. Mas a
semelhança técnica não vai muito mais longe que isso; pois The Sound
and the Fury lida com personalidades complexas e nele a consciência
é apresentada a um nível extremamente profundo. Consequentemente,
outros artifícios estruturais se fazem necessários para esclarecer ao leitor
o que se está passando neste mundo específico da consciência. Destes
outros artifícios, os principais são a estrutura simbólica e o tema. De
modo que o que temos em The Sound and the Fury em matéria de
padrões de unidade são o enredo rigorosamente entrelaçado, unidade
de tempo, disposição cénica, estrutura simbólica e motivos. Nenhum
destes é predominante em sua eficácia e nenhum deles é definido.
O enredo de The Sound and the Fury gira em torno das vidas
dos quatro filhos da família Compson, outrora uma família orgulhosa
e respeitável do Mississippi e que se encontra em seus últimos estágios
de decadência. Este processo de decadência é simbolizado pelo grada-
(20) The Sound and the Fury and As I Lay Dying, Modera Library Edi-
tion, Nova York, Random House, 1930, p. 345.
AS FORMAS 97
tivo desaparecimento do "Domínio dos Compson", originalmente uma
milha quadrada da melhor terra com seus "alojamentos para escravos
I estábulos e pomares e os formais gramados e parques e pavilhões de-
senhados pelo mesmo arquiteto que construiu a casa de colunas e
pórticos cuja mobília veio por vapor da França e de Nova Orleãs..."
0 processo da decadência é dramatizado pela história da destruição
elos filhos, Benjy, Quentin III, Cândace (Caddy) e Jason IV. Como
a destruição, exceto a de Jason, é interior, o drama que apresenta a
destruição, exceto a parte que tem a ver com Jason, tem por local de
ação as psiques dos personagens.
É claro que os problemas da unidade de tempo e de disposição
cénica são rigorosamente elaborados com relação a esta unidade de
ação ou enredo. É complexo. A primeira parte do romance é intitu-
lada "7 de abril de 1928". É a data que representa a "atualidade" desta
cena. O cenário é a mente do idiota, Benjy, que em 1928 conta 33
anos de idade mas cuja idade mental é de três anos. A consciência
de Benjy segue as mesmas leis de movimento e associação que as outras
consciências, só que se move talvez com maior fluidez. Assim, o "pre-
sente" em sua mente move-se livremente através dos anos passados de
sua existência, de modo a haver em sua consciência, mais que na de
Qualquer outro personagem na ficção, uma qualidade de fluxo. Assim
sendo, esta parte do romance precisa ser analisada a dois níveis: o
dos acontecimentos do dia, 7 de abril de 1928, e o dos acontecimentos
passados na vida de Benjy. Os acontecimentos do "presente" ocupam-
nc com aquilo que aconteceu a Benjy e a seu protetor, o negrinho
1 uster. A realização neste nível é a apresentação de um subtema cen-
tralizado no relacionamento entre brancos e negros, um corolário ao
lema principal da degeneração dos Compson. Mas, o que importa aqui,
por motivo de enredo, são os materiais do passado. O caráter psíquico
ile Benjy é dramatizado e os acontecimentos e personagens cruciais do
passado (principalmente Cândace) na história da família Compson são
apresentados do ponto de vista deste idiota simplório mas estranhamen-
te lúcido. Faulkner relata que "Benjy amava três coisas: o pasto que
lui vendido para pagar o casamento de Cândace e para mandar Quen-
tin para Harvard, sua irmã Cândace, a fogueira". (21) Como o amor
de Benjy é de uma persistência ímpar e inabalável, estas três coisas,
| praticamente mais nada, constituem os materiais de sua consciência.
A importância narrativa disto reside no fato de o "pasto" ser uma
(.'I) The Sound and the Fury and As I Lay Dying, Modem Library Edi-
II.in, Nova York, Random House, 1930, p. 19.
98 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
metonímia para o desaparecimento do domínio dos Compson, símbolo
central do romance; "Cândace" é a única dos filhos dos Compson cuja
consciência não é apresentada diretamente, de modo a ser manejada,
como personagem, desta maneira indireta; e a "fogueira" é um símbolo
vital para a excepcional instrospecção do idiota. Esta introspecção dá
um certo peso de autoridade aos materiais da consciência de Benjy
com relação a todo o romance, não obstante seu idiotismo. É por esta
concentração nos três assuntos básicos na mente de Benjy que o leitor
consegue não só entender o que está se passando, como também com-
penetrar-se dos materiais do enredo.
O segundo episódio do romance intitula-se "2 de junho de 1910".
O ambiente exterior é Cambridge, Massachusetts, na data do título; o
enredo diz respeito aos preparativos de Quentin para o suicídio. O
ambiente interior é a mente de Quentin a qual, assim como a de Benjy,
flui livremente no passado. Aqui, o enredo é um complemento do
enredo central do romance, que foi esquematizado na primeira parte.
Quentin, embora inteligente, é demasiado instável psicologicamente, de
modo a ser obcecado ainda mais que o próprio Benjy; e, assim como
no caso de Benjy, o objeto de sua obsessão é Cândace, sua irmã. Assim,
o desenvolvimento do personagem de Cândace e seu papel no esquema
geral das coisas dá mais um passo à frente. A preocupação fraternal,
neste caso, é incestuosa mas não física; é simbólica para Quentin, "que
amava não o corpo de sua irmã, mas algum conceito da honra dos
Compson". (22) A relação incestuosa em si fica sendo um símbolo
relacionado ao enredo central e ao tema de todo o romance.
A terceira e a última partes são intituladas "6 de abril de 1928" e
"8 de abril de 1928" respectivamente que, conforme veremos, são o
dia antes e o dia depois do começo do episódio. O método principal
da primeira destas partes não é o de monólogo interior como o foi
o das duas anteriores mas sim o solilóquio a um nível superficial de
comunicação. Diz respeito ao quarto e mais jovem filho dos Compson,
Jason IV. Como se relata aqui principalmente a narrativa superficial,
o elemento de tempo é estático. O mesmo se aplica à última parte, só
que mediante emprego de um método ainda mais convencional, o do
narrador onisciente na terceira pessoa. O papel de Jason no drama
da degeneração da família Compson é devidamente o último a ser tra-
tado por constituir o clímax; isto é, a sua degeneração é a definitiva.
Embora sendo o único irmão são, a sua degeneração é maior por en-
(22) The Sound and the Fury and As I Lay Dying, Modem Library
Edition, Nova York, Random House, 1930, p. 9.
AS FORMAS
volver um rompimento com os padrões de integridade dos Compson.
Robert Penn Warren frisou isto em suas observações sobre Faulkner.
Assim se refere a Jason: " . . . em matéria de degradação e baixeza, não
há ninguém que possa ser comparado ao Jason de The Sound and the
Fury, o Compson que aderiu ao Snopesismo. Na verdade, Popeye e
Fiem, os vilões mais famosos de Faulkner, em matéria de baixeza e
extrema maldade, não chegam aos pés de Jason." (23)
O conflito de Jason se relaciona a duas pessoas (seu pai e seu
irmão Quentin, os dois principais esteios da honra dos Compson, são
falecidos): Dilsey, o velho cozinheiro de cor que compreende a honra
dos Compson, pelo menos na sua parte exterior, e Miss Quentin, filha
ilegítima de Cândace. Miss Quentin vive com os Compson, mas não
entende (nem se importa com) o código dos Compson. Ela representa
uma animalidade deliberada, estranha a todos os Compson — mesmo
a Jason. Jason é derrotado por Miss Quentin, não por Dilsey. Sim-
bolicamente, a estirpe dos Compson termina com a derrota de Jason
(ele não deixa herdeiro) e o suicídio de Quentin (ele nunca coabita,
a não ser em imaginação e simbolicamente, com sua irmã). Benjy, na-
turalmente, acaba por ser castrado e finalmente internado no Asilo
Estadual. Essa história se iguala à derrota da dinastia dos Stephen em
Absalom, Absalom!
É através deste uso complicado porém orgânico de enredo, uni-
dade de tempo, disposição cénica e estrutura simbólica que Faulkner
consegue um padrão de unidade estrutural em The Sound and the Fury.
Além disto, ele faz um interessante uso de temas para ajudar a ligar
estes outros elementos estruturais.
O uso específico que Faulkner faz dos temas pode ser encontrado
cm qualquer das duas primeiras partes do romance. A título de ilus-
tração, será suficiente examinar somente uma delas. No segundo epi-
sódio, que contém o monólogo de Quentin, os motivos são principal-
mente motivos-símbolo, embora haja também alguns motivos-imagem.
0 uso do motivo-palavra não é frequente na obra de Faulkner que, ao
contrário de Joyce, não gosta de "equiparar palavras a coisas". Os mo-
tivos principais são o relógio, o convite de casamento, o pasto, o carri-
lhão, as imagens de arrumação e a palavra "irmã". Num capítulo ante-
rior que se ocupava da intimidade das associações, demonstramos que
estas coisas reaparecem na consciência de Quentin. Elas voltam cons-
(23) "William Faulkner", Forms of Modem Fiction, ed. William Van
0'Connor, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1948, p. 125 em diante
100 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
tantemente como sinais, não só à mente de Quentin, mas também à
do leitor. Estes temas suportam o peso principal do enredo e são os
meios pelos quais um significado universal e coerente é destilado de
um significado particular e caótico. O relógio, por exemplo, que apa-
rece frequentemente como objeto da atenção de Quentin, é o relógio
que ele ganhou de presente do pai. Quentin o desnuda de seus pon-
teiros para provar a si mesmo que a teoria do pai é válida: que sua
finalidade "não é para você poder lembrar o tempo, mas para poder
esquecê-lo de vez em quando por um instante e não desperdiçar todo
seu fôlego procurando conquistá-lo". O tique-taque do relógio, que não
marca a hora mas só diz que o tempo está sempre passando, é salien-
tado pelos diversos relógios — Quentin sempre se recusa a olhá-los —
que se impingem sobre a consciência de Quentin. Essas referências aos
relógios substanciam duas importantes ideias relacionadas com o tema
principal: uma é a disjunção da consciência ao competir entre o tempo
psicológico e o tempo civil; a outra é a ideia mais generalizada da
decomposição no tempo.
Para a nossa finalidade, é desnecessário definir a maneira pela qual
todos esses temas são usados no romance. Uma delas, no entanto, é
especialmente instrutiva como exemplo do modo de usar o motivo que
encontramos geralmente ao longo de toda a obra de Faulkner. Trata-
se da imaginação narrativa que tem a ver com a preocupação de
Quentin com sua aparência antes de cometer suicídio. Ele é descrito
lavando as mãos, limpando a gravata com gasolina, escovando os
dentes e escovando o chapéu antes de sair do quarto finalmente para
ir ao rio. É claro que Faulkner precisa levá-lo a fazer alguma coisa a
fim de dar um foco aos processos de sua consciência. É grande o valor
simbólico dessa imaginação particular, que passa por um tema devido
à frequência de sua recorrência. Pode ser o ato derradeiro e frágil de
limpar a desgraça e a desonra dos Compson; uma tentativa catártica
da parte de Quentin para apagar a mancha deixada por Cândace em
sua psique. Vem como preparativo para o clímax do episódio, o sui-
cídio propriamente dito, que é, igualmente, um ato de redenção.
Há pelo menos uma escritora de fluxo de consciência que não se
preocupa com padrões complexos como unidades de tempo e lugar,
enredo, estrutura simbólica, ciclos teóricos e farsas. Na realidade, o
único forte princípio unificador que Dorothy Richardson emprega em
seu longo Pilgrimage é o da unidade do personagem. Quanto a este,
ela o emprega até o limite de suas possibilidades. Tudo em cada volume
de Pilgrimage é apresentado do ponto de vista de Miriam. Na verdade,
AS FORMAS 101
é o suficiente em matéria de padrão para este romance, em parte por-
que permanece a um nível razoavelmente superficial da consciência e
em parte porque Dorothy Richardson não tem muitos temas para
transmitir. Aliás, é difícil determinar se existe em todo o Pilgrimage a
apresentação de algum tema. O assunto, quanto a isso não resta dúvi-
da, é a vida bastante monótona de Miriam, principalmente sua vida
psíquica. É possível que haja um tema de "busca" subjacente, uma
espécie de procura mística por uma coisa vaga que é simbolizada por
"um pequeno jardinzinho". Este motivo-imagem do jardim atravessa
Pilgrimage, mas não há nada de substancial em matéria de estrutura a
que o leitor se possa apegar.
No que concerne aos padrões estruturais, fizemos uma longa cami-
nhada desde as complexas camadas de artifícios em Ulisses até o arti-
fício único da unidade do personagem em Pilgrimage. Temos maior
admiração por Joyce do que por Richardson como artífice, assim
como damos maior valor a Ulisses do que a Pilgrimage como obra de
arte. A razão disto relaciona-se com o fato de os padrões serem abso-
lutamente necessários na ficção do fluxo de consciência. Podemos dei-
xar que o próprio Joyce responda por nós:
"Ela (a arte) desperta, ou deveria despertar, ou induz,
ou deveria induzir, um entorpecimento estático, uma pieda-
de ideal ou um terror ideal, um entorpecimento provocado,
prolongado e finalmente dissolvido por aquilo que eu cha-
mo o ritmo da beleza."
"Que vem a ser isso, propriamente?", perguntou Lynch.
"O ritmo", disse Stephen, "é a primeira relação formal
estética duma parte com outra parte, em qualquer conjun-
to ou todo estético, ou dum todo estético para a sua parte
ou partes, ou duma parte para o todo estético do qual
é parte." <24>
Ou, para simplificar a resposta, poderíamos arriscar um epigrama
dizendo que as muletas são necessárias somente quando há um peso
precisando de apoio.
(24) A Portrait of the Artist as a Young Man, em Viking Portable Joyce,
Nova York, Viking, 1947, p. 471.
(N. T. — No trecho acima, de Joyce, usamos a palavra "entorpecimento"
no sentido de "estase", e não "êxtase", conforme consta da tradução publicada
pela Editora Civilização Brasileira.)
5
OS RESULTADOS
Uma vez que a realidade nos tenha sido revelada desta
forma específica, continuaremos a vê-la dessa forma.
ERNST CASSIRER

Ficou esclarecido que existe um padrão de desenvolvimento dentro

do género do fluxo de consciência. Desde as primeiras experiências
com a apresentação impressionista do mundo interior, ilustrada da
melhor maneira em Mrs. Dalloway de Virginia Woolf e da maneira mais
extensa em Pilgrimage de Dorothy Richardson, passando pela apresen-
tação extremamente vigorosa da vida psíquica em Ulisses de James Joy-
ce, até o ápice da experiência em As Ondas e Finnegans Wake — que
conduziram ao fluxo de consciência en fleur, e obscuridade — chegamos
a uma sutil contenção nos romances de Faulkner. A obra de Faulkner
representa um retorno à base fundamental da ficção, o uso notório de
significativa ação exterior, e que ele combina com o fluxo de cons-
ciência.
Entrando pelo fluxo principal
O romance do fluxo de consciência entrou no fluxo principal da
ficção. Voltar os olhos para a era da experimentação com um suspiro
de alívio e a relutante confissão de que a experimentação produziu parte
da mais importante literatura do século não é apreciar o significado
completo do movimento. O tremendo resultado é este: os métodos do
fluxo de consciência são, hoje, métodos convencionais; as fantasias da
vida mental que antecedem a fala passaram a fazer parte das formas
do século XX; os artifícios que transmitem a consciência particular são
usados sem hesitação pelo escritor, sendo aceitos sem um murmúrio
pelo leitor. A aceitação do método do fluxo de consciência para
descrever um personagem é recente. A arte sempre procurou expres-
sar os processos dinâmicos de nossa "vida interior". Agora que
essa "vida interior" é uma realidade que reconhecemos como sendo
disponível a qualquer consciência, e agora que as técnicas, fornias c
104 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
artifícios para transmitir esta realidade foram estabelecidos, a arte da
ficção está mais perto que nunca de alcançar o seu objetivo.
Mas a coisa mais importante que merece nossa atenção é a acei-
tação da realidade da vida interior, dos níveis da consciência que ante-
cedem a fala, como tema apropriado para a ficção. Se olharmos ao
acaso para a obra de alguns dos mais importantes escritores do meio
do século, esta aceitação tornar-se-á óbvia. Poderemos percebê-la (e
aceitá-la como convenção padronizada) na ficção de Elizabeth Bowen,
Graham Greene, Katherine Anne Porter, Robert Penn Warren, Del-
more Schwartz e Eudora Welty — para citar apenas alguns, e deixar
de notar a enorme quantidade de obras mais efémeras onde a cons-
ciência não-pronunciada não é apenas casualmente aceita como tema
legítimo, mas onde ela é mesmo automaticamente formada à imagem
dos grandes romances experimentais do fluxo de consciência.
Bastam uns poucos exemplos da obra dos autores acima citados
para ampliar essas observações. AU the King's Men (Todos os homens
do rei) de Mr. Warren, um romance esplêndido e relativamente popular,
foi publicado em 1946. Este romance, para chegarmos ao âmago da
questão e deixando de lado grande parte de sua força, é, fundamental-
mente, o estudo do desenvolvimento moral e do despertar ético de seu
personagem principal, Jack Burden. Naturalmente, a história de Bur-
den depende de mudanças morais paralelas e contrastantes dos outros
personagens principais. Para estes — Willie Stark e Ann Stantos em
especial — o desenvolvimento é realizado quase que inteiramente atra-
vés de ação. Para Burden, ele se realiza principalmente na qualidade
de drama psíquico. Grande parte do romance se concentra na descrição
do drama íntimo da consciência. O método de Warren é muito mais
naturalista (isto é, emprega símbolos e imagens concretas) do que im-
pressionista. Assim como Faulkner, ele toma os materiais densos e
caóticos da mente, objetivando-os através de símbolos e temas. É pela
retórica que conserva a textura de densidade e caos.
No entanto, o método que Warren emprega para projetar as ati-
vidades mentais não-enunciadas de Burden não é uma imitação de
Faulkner; a sugestão de fluxo de consciência em AU the King's Men é
tão convencional que chega a desarmar. Geralmente é apresentado na
primeira pessoa e às vezes na segunda, que é mais objetiva. ("Indo
para a cama no fim da tarde de primavera ou bem no começo do
crepúsculo, com cujo som em seus ouvidos proporciona-lhe uma ma-
ravilhosa sensação de paz (p. 325).) Warren evita os artifícios mecâ-
nicos, as aberrações sintáticas, os fragmentos e a obscuridade lógica.
OS RESULTADOS 105
o que vem refletir sua aversão pelos aspectos puramente mecânicos
(psicanalíticos e teóricos) do funcionamento mental. O interesse de
Warren reside na luta espiritual (ascensão ou decadência), que se ma-
nifesta dramaticamente na confusão não-pronunciada da mente. Ele
se vale da retórica, dos símbolos e da livre associação para renresentar
esta confusão. É significativo que tanto a ignorância das teorias psi-
cológicas da consciência como a aceitação da descrição básica que
estas teorias deram à geração de Warren estejam presentes na descrição
que faz de seu personagem. Um pequeno trecho do romance ilustrará
o método de Warren. O ponto de vista na primeira pessoa e a narra-
tiva na terceira pessoa indicam a função dual deste trecho. Isto é, a
narrativa prossegue mas, o que é mais importante, o estado mental
de Burden, o narrador, também é apresentado com nitidez.
Ela lá estava desde o enterro de Adam. Acompanhara
o corpo, seguindo o carro fúnebre dispendioso que brilhava
ao sol na limusine de um agente funerário... Eu não a via
sentada na limusine alugada que avançava as suas quase
cem milhas à velocidade decorosa de um algoz, descolando
as milhas lentamente da laje de concreto, lenta e fastidiosa-
mente, como quem descasca uma infindável tira de pele da
carne viva. Eu não a via, mas sei como estava: ereta, o
rosto sem cor, os belos ossos da face aparecendo por baixo
da pele tensa, as mãos cerradas no seu colo. Pois é assim
que ela estava quando a vi parada sob os carvalhos com
suas grinaldas de musgo, parecendo absolutamente só ape-
sar da enfermeira e de Katy Maynard e de toda a gente
— amigos da família, curiosos que vieram para assistir
com satisfação maligna e cutucar, jornalistas, médicos im-
portantes da cidade e de Baltimore e Filadélfia — que ali
estavam parados enquanto as pás faziam o seu trabalho. (1)
A primeira frase desta citação é narrativa. O resto é a associação
imaginativa que Burden faz. As imagens indicam o estado obcecado
de sua mente, a insistente demora sobre um objeto (o retrato de Ann).
Ao mesmo tempo, as associações com outros incidentes, temas e mo-
tivos do romance são lembradas com habilidade (e realismo).
Um eco mais evidente do fluxo de consciência pode ser encontrado
num romance posterior de Warren, World Enough and Time (Mundo
(1) Nova York, Harcourt, Brace, 1946, p. 426.
106 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
suficiente e tempo) (1950). É interessante observar que o método iro-
Dressionista de Virginia Woolf se reflete neste romance. Mais uma vez.
não há indícios de uma imitação direta ou mesmo de uma influência
direta. A estrutura de fluxo de consciência na obra de Warren parece
esnontânea e é delicadamente conjugada ao método básico de seu ro-
mance, o diário combinado com a narrativa onisciente dos incidentes
exteriores na terceira pessoa. O seguinte exemplo vem logo depois de
uma descrição do personagem Jeremiah, que está espiando para dentro
da janela da casa de um amigo. Da descrição dos incidentes exteriores,
a narração nassa para uma descrição da consciência de Jeremiah. Os
grifos são do autor.
Então era essa a mulher de Fort, pensou. Ele sabia
de sua existência, mas nunca a vira, ela não tinha sido
real. Mas agora ela se tornara real e por um instante ele
sentiu uma mudança KO centro de sua intenção, . . . e ele
aguçou os ouvidos para ouvir as palavras que dizia, mas
nada Dodia ouvir. Depois pensou: Ela não lhe tem amor.
posso ver pela sua cara que não. E pensou com um medo
enjoado: Mas se assim não fosse, se de fato ela o amasse,
poderia eu...? E não conseguiu completar seu pensamen-
to, nem em sua própria mente, e com um salto de alívio e
de súbita certeza, pensou: Mas não ama, não. Ela não
poderia, não com aquela cara e aquele olhar morto sobre
ele. W
Esta combinação de descrição onisciente e monólogo interior trarão
à lembrança do leitor o método usado em Mrs. Dalloway e O Farol.
Como exemplo final da penetrante influência do género do fluxo
de consciência sobre a ficção recente, uma observação de Fale Horse,
Fale Rider (Cavalo pálido, cavaleiro pálido) (1939) de Katherine Anne
Porter é elucidativa. O maior interesse aqui reside no reflexo, numa
estória muito lúcida e sob outros aspectos elaborada de maneira muito
convencional, das inovações técnicas mais radicais empregadas por Ja-
mes Joyce em Ulisses. Refiro-me ao uso de elaborado simbolismo para
expressar as qualidades de sonho da consciência. No romance de Miss
Porter, o leitor é apresentado, com uma montagem de símbolos extre-
mamente eficiente, à vida do sonho do Dersona^em. Miranda. Mais
(2) Nova York. Random House. 1950. p. 258.
OS RESULTADOS 107
para o final da estória, a fantasia-do-sonho, com toda sua incoerência e
desconjuntamento, é usada na apresentação da febril batalha de Miran-
da contra a morte.
Esta ficção mais recente, por mais que seus autores fossem in-
fluenciados por Woolf, Joyce e Faulkner, não pertencem ao fluxo de
consciência. Este género foi absorvido em sua maior parte pelo orga-
nismo maior do método ficcional. A descrição da vida mental na
ficção de Mr. Warren e Miss Porter (como também na de muitos outros
romancistas) é semelhante à sondagem psicológica que podemos encon-
trar em romances anteriores ao fluxo de consciência como os de Henry
James e Mareei Proust. Mas há uma importante diferença: a ficção
de James e Proust era obscura, esotérica ou então escandalosamente
nova, ao passo que os romances mais recentes são prontamente aces-
síveis a um público leitor razoavelmente amplo, sem a presença das
barreiras da obscuridade ou estranheza. O fluxo de consciência havia
surgido entre Henry James e Robert Penn Warren.
Os interesses intelectuais e as forças sociais que geraram e encora-
jaram os escritores do fluxo de consciência também vieram intervir.
Consequentemente, quando em 1932 o Professor Beach considerou limi-
tado o futuro do fluxo de consciência devido a sua invariável aplicação
à "neurose", estava-se desfazendo dele cedo demais. Mas quando, vinte
anos mais tarde, o Professor Hoffman descreve o assunto do fluxo de
consciência como uma fase "historicamente interessante" do método
romanesco, resultado do interesse popular na abordagem freudiana da
vida sexual, ele está ignorando os resultados (e, até certo ponto, as
criações) desta fase. Os erros tanto do Professor Beach como do Pro-
fessor Warren consistem em uma ênfase mal aplicada. (3) Os aspectos
da literatura do fluxo de consciência que acentuam a vida neurótica e
sexual de Freud não são o que a distinguem. Poder-se-ia argumentar,
por exemplo, que os personagens de Ulisses e O Farol não são mais
— e talvez muito — "neuróticos" do que os de The American Tragedy
(Uma tragédia americana), Point Counter Point (Ponto e Contraponto)
e The Sun also Rises (O sol também se levanta) para não falar em
Antic Hay e Sanctuary (Santuário). Da mesma maneira que o reflexo
histórico do freudismo popular não é mais aparente em Mrs. Dallo-
way e Pilgrimage do que em Sons and Lovers (Filhos e Amantes) e
The Great Gatsby (O grande Gatsby). O que aconteceu foi o seguinte:
(3) Beach em The Twentieth Century Novel: Studies in Techniquc, NOVI
York, D. Appleton-Century, 1932; Hoffman em The Modem Novel in America,
1900-1950, Chicago, Regnery, 1951.
 108 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
quando a personalidade é examinada tão minuciosa e imparcialmente
como aconteceu no romance do século XX — dentro e fora do fluxo
de consciência — ela aparece como indivíduo e não como "norma".
E se, neste século, não nos tivermos convencido de que tudo é anormal,
que a assim chamada condição neurótica é uma condição generalizada,
então não teremos aprendido nada de essencial acerca de nós mesmos.
O romance do fluxo de consciência nos deu provas empíricas desta
verdade. Deu-nos provas também do metempírico. Aprendemos com
os exploradores da psique humana que o indivíduo procura, e às vezes
alcança, uma transcendência daquilo que Balzac descreveu como "con-
dição humana". O mundo empírico produz a personalidade neurótica;
mas essa personalidade tem condições de ansiar por contato com aquilo
que existe de estável, por conhecimento do núcleo do significado.
Assim sendo, o fluxo de consciência se alia, mais propriamente, à
esmagadora tendência na ficção dos nossos tempos para investigar um
significado na personalidade humana do que à ação e reação sociais.
Apresentando uma concentração extrema sobre a consciência não-pro-
nunciada, ele produziu seus marcos, muito altos por sinal, mas foi
agregado a alguma coisa fundamental na natureza da ficção: a necessi-
dade de ação superficial e realidade externa para fazer da realidade
um todo tal como o homem a conhece, pois o homem, como ilustrou
Joyce, tem apenas meias aspirações.
Sumário
A nova dimensão criada na literatura pelos principais escritores
de fluxo de consciência foi tentada anteriormente; foi tentada pelos
próprios escritores de fluxo de consciência em obras que não se en-
quadram no fluxo de consciência. O senso especial de imanente visão
em Mrs. Dalloway e O Farol foi sugerido por Virginia Woolf em seu
anterior Jacob s Room (O quarto de Jacob) e posterior The Years
(Os anos), mas era só usando as técnicas básicas do fluxo de consciên-
cia que ela conseguia transmiti-lo. Da mesma forma, a comédia satí-
rico-patética da existência, realizada por Joyce, foi defendida nos
contos de Dubliners (Os Dublinenses), mas só foi totalmente transmi-
tida no fluxo de consciência de Ulisses. E o senso de tragédia irónica
de Faulkner, embora muitas vezes majestoso em romances como San-
tuário e The Hamlet (A Aldeia), só alcança a credibilidade necessária
para a mais veemente eficácia em suas obras do fluxo da consciência,
onde o drama psíquico prevalece sobre a imponência da retórica.
OS RESULTADOS 109
As técnicas básicas para apresentar a consciência na literatura não
são invenções do século XX. Tanto o monólogo interior direto como
indireto pode ser encontrado em obras dos séculos anteriores, e a des-
crição onisciente e o solilóquio foram características primárias da ficção
mesmo em seus estágios embrionários. O emprego singular destes que
produziram o fluxo de consciência vieram com o conhecimento que os
romancistas do século XX tomaram do significado do drama que se
desenrola nos confins da consciência do indivíduo.
Dois aspectos desse drama da consciência apresentavam proble-
mas especialmente difíceis aos escritores que desejavam representá-lo.
Entre os psicólogos-filósofos, William James e Henri Bergson conven-
ceram as gerações seguintes de que a consciência flui como uma corren-
teza e de que a mente tem seus próprios valores de tempo e espaço
à parte dos que são arbitrários e estabelecidos pelo mundo exterior.
Desta forma, fluxo e "durée" são aspectos da vida psíquica para os
quais seria preciso encontrar novos métodos narrativos, caso os escri-
tores quisessem descrevê-los. O outro aspecto era mais óbvio: a mente
é uma coisa particular. O problema apresentado por este aspecto era
simplesmente como trazer a público aquilo que é particular e ainda
assim parecer preservar suas qualidades de intimidade?
O principal artifício que os escritores descobriram para descrever
e controlar tanto o movimento como a intimidade da consciência foi
o emprego dos princípios da livre associação mental. Estes ofereciam
uma base utilizável para impor uma lógica especial aos devaneios irre-
gulares da consciência, proporcionando assim um sistema para que o
escritor seguisse e o leitor se apegasse. O processo da livre associação
provou ainda ser aplicável a qualquer consciência específica de maneira
a mostrar um padrão de associação que dependia das experiências pas-
sadas do indivíduo e de suas atuais obsessões. Deste modo, mais que
metade do problema da intimidade ficou resolvido.
Mas eram necessários outros artifícios para transmitir o movi-
mento inconvencional e o enigma da intimidade nos níveis da consciên-
cia que antecedem a fala. As mentes engenhosas dos escritores que
estivemos estudando, assim como as de seus contemporâneos nas artes
irmãs, especialmente no cinema, encontraram técnicas que foram idea-
lizadas para projetar a dualidade e o fluxo da vida mental. A mon-
tagem, com sua função de apresentar simultaneamente mais de um
objeto ou mais de um tempo era especialmente aplicável à ficção. Os
artifícios resultantes do "flash-back", "fade-out" e "slow-up" provaram
ser acessórios úteis à montagem e à livre associação. A própria tradição
110 O FLUXO DA CONSCIÊNCIA
literária foi rebuscada à procura de artifícios, revelando os materiais
já existentes que a retórica e a poesia clássica podiam oferecer, entre
eles os especialmente úteis da metáfora e do símbolo. Até as conven-
ções da pontuação foram remodeladas para produzir em palavras as
qualidades da consciência que antecedem a fala. Finalmente, a maior
dificuldade estava superada, mas onde estava a forma da arte nisto?
A consciência, nos níveis que antecedem a fala, não tem um padrão
definido; uma consciência, por sua própria natureza, existe indepen-
dente de ação. Em suma, o enredo devia ficar em segundo plano. E
ainda assim, era preciso sobrepor um certo padrão aos materiais caóti-
cos da consciência. Em lugar de um enredo bem acabado, os escritores
inventaram toda a sorte de unidades. Eles conseguiram a maior ade-
rência possível às unidades clássicas que o romance jamais produzira;
moldaram suas obras por modelos literários, ciclos históricos e estrutura
musical; usaram uma complexa estrutura simbólica e finalmente conse-
guiram até fundir o enredo externo com o fluxo da consciência!
The Sound and the Fury e Enquanto Agonizo, retardatárias no
género do fluxo de consciência, não são puros exemplos disto. Contêm
um importante elemento de enredo e representam o ponto no desen-
volvimento do romance do século XX em que o fluxo de consciência
entrou pela correnteza principal da ficção adentro, onde continua até
hoje. E as sagradas águas dessa correnteza estão mais potentes do
que eram.