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MALRAUX, L'ART ET LE SACRÉ

. MICHEL CAZENAVE .

l est couramment admis aujourd'hui que nous vivons après

I la mort de Dieu prophétisée par Nietzsche. Pourtant,

Nietzsche ne parlait pas tant de la mort de Dieu en soi que
de la mort d'une certaine idée de Dieu que nous avons nourrie
durant des siècles, et à quoi il oppose que c'est le vrai visage du
divin qu'il n'y ait pas de Dieu, mais beaucoup de dieux - les for-
mes épiphaniques du mystère même de la vie, de cette vie sur-
abondante où la joie réclame l'éternité Cl).
Or, il me semble que c'est dans cette seule optique que l'on
peut comprendre Malraux, et le lien qu'il nourrit, selon l'ordre de
l'énigme, avec l'art et le sacré.
Au-delà de son Musée imaginaire et des innombrables
entraves qu'il pourrait représenter pour un véritable créateur
(« l'artiste crée-t-il comme il le croit, ou saisit-il au vol un pouvoir
qui s'éveillerait si la « culture picturale », c'est-à-dire le Musée ima-
ginaire, ne le paralysait pas ? (2) »), c'est dans une métaphysique
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profonde de la présence transcendée à ce monde et dans le rejet

du christianisme comme consolation, comme rêve de l'autre monde
(Nietzsche parlait quant à lui des « hallucinés de l'outre-monde »),
qu'il aura toujours développé son rapport au réel : la vie est sans
doute tragique par essence, mais il refusera toujours la paix et
l'espérance des clochers de nos églises... (3)
Alors, il ne reste plus que l'art comme témoin de cette vie
dont les eaux murmurantes ne cessent de nous hanter - à condi-
tion que l'on comprenne bien, contre l'erreur manifeste qui a été
si souvent commise, que l'art n'est pas soumis à ses yeux à
l'Histoire, il la dépasse du même mouvement qu'il s'y inscrit. À
Hegel qui soutenait que la mort de l'art était corrélative à la dispa-
rition de Dieu, qu'il y avait donc une histoire de l'art qui s'achevait
dans la pure représentation, et où le devenir de l'histoire épuisait
les images dans la réalisation de l'esprit (« Le devenir présente une
galerie d'images dont chacune est ornée de toute la richesse de
l'Esprit ( 4 ) »), Malraux oppose clairement que « ce que l'art porte
en lui n'est pas historique » (5).
De fait, là où Hegel parle de Bilder (les images), Malraux se
réfère beaucoup plus à ce que la philosophie allemande a toujours
appelé la Bildung, la « fabrication des images », le mouvement en
avant, l'éducation, l'initiation par lesquels se construit un être
humain.
Qu'essayons-nous de dire au juste ? Qu'il y ait une « histoire
de l'art », personne ne peut le nier, à condition d'avoir conscience
que cette histoire se fait jour à la Renaissance, et particulièrement
avec le concile de Trente et sa vénération des « images saintes »
(6). Pour un habitant de l'Egypte antique, une statue d'Isis n'était
pas de l'art comme pour nous : elle était le signe visible de la
déesse invisible, et c'est nous, modernes, n'ayant plus accès à ce
que ressentait l'orant, qui en avons fait une œuvre d'art. Comme
l'exprime Walter Otto ( 7 ) , l'Hermès ou l'Aphrodite de l'art grec
n'étaient pas une création de l'homme, ils n'étaient que la forme
représentée de cette déesse ou de ce dieu vivants que l'on pouvait
rencontrer dans la poussière du chemin ou au détour d'un sentier,
sous l'ombre d'un platane...
Or, de cette évidence, Malraux est intimement persuadé.
« Sans doute, écrit-il en pensant aux hautes époques [mais ces

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"hautes époques" courent, dans notre culture, jusqu'à la fin du

Moyen Âge], sans cloute éprouvons-nous l'action esthétique d'œuv-
res qui n'ont pas été créées, initialement et principalement, à des
fins esthétiques. Mais que faisons-nous d'autre, depuis cinq cents
ans ? [c'est moi qui souligne ici]. Initialement, les Vénus exhumées
n'étaient-elles que des statues ? Et les saints des portails de
Chartres ? La métamorphose est [...] la vie même de l'œuvre d'art
dans le temps, l'un de ses caractères spécifiques. (8) »
La métamorphose... Le mot-clé est lâché, qui permet à
Malraux de sortir à la fois de l'impasse hégélienne et du relativisme
culturel qu'il a entendu défendre par Frobenius, par exemple, aux
Décades de Pontigny (9) - ou comme il est exposé par Spengler
dans sa vision de cultures les unes aux autres imperméables dans
leur développement organique et leurs négociations singulières au
sacré de la vie, à la disposition de l'espace et du temps (10). La
métamorphose, ou cet écoulement de la durée qui nous fait regar-
der autrement ce qui nous est de fait incompréhensible, et nous
fait résonner à ce qui nous est peut-être, pourtant, le plus
étranger : « Comme les Tentations de saint Antoine nous prodiguè-
rent un peuple toujours fantastique, le Musée imaginaire nous pro-
digue un peuple toujours métamorphosé par le style, par la créa-
tion. Le langage commun aux statues du Christ et Çiva n'est pas
l'humain qu'elles imiteraient ou idéaliseraient, c'est la totalité de
l'art, en tant qu'énigme des présences survivantes - en tant qu'en-
globant de toutes les œuvres, comme l'est la musique. (11) »
La métamorphose, ou l'essentielle transformation, dans
l'œuvre, de notre œil, dans ce dialogue sans fin que nous menons
avec la mort...
Alors, oui, il peut y avoir une histoire de l'art - mais cette
histoire est pour nous, elle n'est pas en soi, et elle ne nous permet
pas d'accéder à la vérité interne d'une œuvre, elle nous permet
seulement d'énoncer le sens qui nous lui donnons contre la puis-
sance du néant : « La postérité, en 1975, [l'année ou Malraux
publie l'Intemporel/, c'est supporter l'épreuve de la méta-
morphose ; ce que nous appelons encore l'art, c'est le jeu de la
métamorphose et de la mort (12). »
Ce que nous appelons encore l'art... Serait-ce à dire que
Hegel, malgré tout, avait quand même raison ? Et que l'art se

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consume dans la fin de son histoire, dans son assomption, en

autant de figures que peuvent en accueillir les musées, épuisé par
l'Esprit qui l'aurait rendu transparent ?
Certainement pas.
Et comme Malraux oppose à Frobenius que nous pouvons
être saisis par le rouleau de la cascade de Nachi (13) bien que
nous ne soyons pas shintoïstes, il oppose à Hegel que l'histoire de
l'art comme nous l'entendons est certainement en bout de course
- mais que par la puissance de la métamorphose, l'art, lui, est en
perpétuelle évolution, il ne s'arrêtera jamais, il trouvera simple-
ment de ces formes futures que nous ne pouvons pas imaginer et
où le sacré, certainement, dans son irrésistible poussée, trouvera à
se montrer sans jamais révéler son essence secrète - ce que
Malraux, autre part, appelait la « monnaie de l'absolu », ou en
empruntant l'oxymore à l'Histoire de l'art d'Élie Faure, « les voix
du silence » (14).
Si nous sommes passés, en effet, dans le cours de notre his-
toire, du surnaturel à l'irréel (dans cette invention de la perspective,
par exemple, où l'artiste se veut le rival triomphant du réel, ou
dans cette posture où « nous pensons que l'artiste n'a pas transformé
un « modèle » en Çiva comme Wagner a créé Siegfried ; où nous
savons que cette divinité existe en tant que Çiva dans la mesure
où elle est autre qu'un homme, et par là œuvre d'art (15) » : mais
que faire alors de Praxitèle ciselant la Vénus de Cnide à partir du
corps de sa maîtresse, et tirant de son modèle une déesse qui est
aussi, profondément, une femme dont la statue, nous rapportent
les chroniques scandaleuses de l'époque, pouvait déclencher les
plus brûlantes passions ? (16)) - puis, si nous avons abordé de
Y irréel à ce que Malraux nomme l'intemporel, le mouvement ne
saurait être fini, et 1'« intemporel » de notre époque n'en est jamais
que le kairos, il devra s'effacer à son tour devant les girations de
Yaïon comme il se donne : « Nés ensemble, le Musée imaginaire,
la valeur énigmatique de l'art, l'intemporel, mourront sans doute
ensemble. Et l'homme s'apercevra que l'intemporel non plus, n'est
pas éternel (17). »
Puisqu'il n'y a, sans doute, que l'éternel qui vaille... Et que
contre la puissance dévorante du temps, ce n'est pas un « hors
temps », aussi raffiné et audacieux qu'il soit, que l'on peut durable-

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ment dresser - mais seulement un pur « non-temps », un sentiment

de l'éternité, en un mot, qui peut surgir dans la grâce de l'instant,
comme dans les tableaux chinois du chan, ou dans la force obscure
de Marché tel qu'il fait toujours retour dans le fond de notre âme :
le pays du toujours et du jamais à la fois (le « jamais » de notre
monde), ce pays de nulle part qui se dévoile en un coup dans la
magie ou la folie, et qui impose son ordre à l'impermanence qui
nous est constitutive. « Le préjugé, nous dit Malraux, qui fait mou-
rir la peinture chinoise avec le raffinement, rejoindra bientôt celui
qui fit commencer la peinture avec Raphaël [c'est à nouveau moi
qui souligne]. "Les gens, écrit Tche Tao vers 1670 (donc en pleine
'décadence'), croient que la peinture et l'écriture consistent à
reproduire les formes et la ressemblance. Non ! Le pinceau sert à
faire sortir les choses du chaos". (18) »
D'où, dans un retour tâtonnant vers le champ de l'éternel,
l'intérêt de Malraux pour ce qui pourrait nous paraître comme le
plus primitif : de la visite qu'il rend à Picasso (imaginaire, inventée
ou réinventée, que nous importe ici ?), ce qu'il retient d'abord et
nous rappelle comme un leitmotiv lancinant, c'est l'évocation du
« petit bonhomme des Cyclades (19) » ; lorsqu'il s'intéresse à l'art
de Saint Soleil en Haïti, c'est au commerce de ses peintres avec le
esprits qu'il s'attache (« Hyppolite, Saint-Brice [...] ne connaissent
pas le loa qu'ils peignent. Ils n'en peignent nullement le portrait,
ils peignent un tableau qu'il inspire et qui lui est destiné, qu'il y
figure ou non. [...] Hyppolite n'est pas un contre-Angelico. L'étude
de ce surnaturel flottant [...] serait extrêmement féconde : quant à
la création des fétiches et des masques, nous avons beaucoup plus
à apprendre d'un surnaturel aléatoire, que du surnaturel institué
qui nous est devenu familier. (20) ») ; lorsqu'il tourne son regard
sur ce qu'on appelle, depuis Dubuffet, l'art brut, et que Marcel
Réja, déjà, nous avait fait découvrir (21), c'est pour noter en quoi il
échappe à toutes nos classifications et comme, dans son surgisse-
ment de forces élémentaires, il rend compte d'un sacré qui nous
paralyse d'effroi : « En frôlant Van Gogh, en passant par Soutter et
par Séraphine, il serait simple d'annexer tels peintres fous : Wôlfli,
Gaston Duf, Pujolle ou d'autres. Mais les théoriciens du contre-art
sont soucieux de leur problème plus que d'annexions. Et il ne se
pose pas qu'à l'art des fous, mais aussi aux arts non historiques,
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aux autres parfois. La source secrète de toute peinture est-elle

enfouie en nous, comme la pieuvre des cauchemars que nous
retrouvons dans les clefs des songes de Babylone, et qui traverse
les civilisations ?[...] Les conjonctions de couleurs découvertes par
l'hésitante boussole de la création peuvent-t-elles l'être par la folie,
voire par une vacuité qui rendrait au peintre le lien détruit avec
{'insondable ? (22) »
Cet insondable, cet impensable, cet impossible du réel dont
Malraux fait l'expérience à la fin de sa vie... Alors, comme de tou-
jours, la bienheureuse folie, ce que l'on a de tout temps appelé la
folie des dieux - ou la folie du vide, la folie d'un néant au-delà de
tout être en quoi consiste le sacré, donne à un art qui renonce à
se considérer comme art (c'est-à-dire comme une pure création
humaine) toute sa charge de « témoin de l'invisible ».
« L'artiste n'invente pas sa création, il la découvre » (23), écrit
Malraux. Ce qui me rappelle évidemment la fameuse phrase de
Jung : « Ce n'est pas Goethe qui a fait le Faust, mais c'est la com-
posante psychique Faust qui a fait Goethe. (24) »
Sommes-nous si loin ici de l'abstraction lyrique d'un Jackson
Pollock à travers sa découverte du chamanisme amérindien - som-
mes-nous si loin de l'ascèse de Malevitch quand il déclare que « ce
que nous appelons réalité est l'infini qui n'a ni poids, ni mesure,
ni temps, ni espace, ni absolu, ni relatif, et n'est jamais tracé pour
devenir une forme. Elle ne peut être ni représentée ni connaissa-
ble (25) ». Et comme conclut Olivier Boulnois : « La tâche des arts
visuels reste celle de s'arracher aux figures du monde sensible et
d'appréhender la forme divine, irreprésentable, incirconscriptible
du monde. [...] Le monde d'après l'esthétique peut retrouver une
proximité avec la beauté d'avant l'art. (26) »

« We who were living are now dying

With a little patience. (27) »

1. Voir particulièrement Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, III, « L'autre

chant de la danse », in Œuvres, R. Laffont, « Bouquins », t o m e II, 1 9 9 5 .
2. A n d r é M a l r a u x , l'Intemporel, G a l l i m a r d , repris dans Œ u v r e s complètes,
« Bibliothèque de la Pléiade », tomes IV-V, 2 0 0 4 .
3. Voir A n d r é Malraux, la Tentation de l'Occident, in Œuvres complètes, t o m e I,
1989.

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4. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phénoménologie de l'esprit, II, Aubier, 1 9 7 8 .

5. André Malraux, « Entretien avec Pierre de Boisdeffre », France Culture, 2 3 sep-
tembre 1 9 6 7 .
6. Voir à ce sujet Olivier Boulnois, Au-delà de l'image. Une archéologie du visuel au
Moyen Âge, (IV-XVI* siècle), Le Seuil, 2 0 0 8 .
7. Walter Friedrich O t t o , l'Esprit de la religion grecque ancienne : Théophania, Berg
international, 1 9 9 5 , rééd. Pocket, 2 0 0 6 .
8. André Malraux, l'Intemporel, op. cit.
9. Se reporter aux discussions des Noyers de l'Altenburg, in Œuvres complètes,
t o m e II, ibid.
10. Voir Oswald Spengler, le Déclin de l'Occident, Gallimard, 1 9 4 8 .
11. André Malraux, l'Intemporel, op. cit.
U.lbid.
13. Voir à ce sujet Tadao Takemoto, André Malraux et la cascade de Nachi : la
confidence de l'univers, Julliard, 1 9 8 9 .
14. André Malraux, Écrits sur l'art, in Œuvres complètes, tomes IV-V, ibid.
15. André Malraux, l'Intemporel, op. cit.
16. Voir Pline l'Ancien, Histoire naturelle.
17. Derniers mots de l'Intemporel, op. cit.
18. André Malraux, l'Intemporel, op. cit.
19. André Malraux, la Tête d'obsidienne, Gallimard, 1 9 7 4 , repris et remanié dans
le Miroir des timbres, II, la Corde et les souris, V, in Œuvres complètes, t o m e III.
20. André Malraux, l'Intemporel, op. cit.
2 1 . Voir entre autres Jean Dubuffet, l'Art brut, Collection de l'art brut, 1977 et Marcel
Réja, l'Art chez les fous : le dessin, la prose, la poésie, rééd., L'Harmattan, 2 0 0 0 .
22. André Malraux, l'Intemporel, op. cit. C'est moi qui souligne les mots « vacuité »
et « insondable ».
23. Ibid.
24. Cari Gustav J u n g , « Psychologie et poésie », dans Problèmes de l'âme
moderne, Buchet Chastel, 1 9 6 1 . Dans le m ê m e texte : « La psychologie personnelle
du créateur rend compte de certains traits de son œuvre, mais ne l'explique pas. »
25. Kazimir Severinovich Malevitch, Dieu n'est pas déchu, republié sous le titre
Dieu n'est pas détrôné : L'art, l'Église, la fabrique, L'Âge d ' h o m m e , 2 0 0 2 .
26. Olivier Boulnois, Au-delà..., op. cit.
27. « Nous qui étions vivants, sommes maintenant en train de mourir I Avec un
peu de patience. » T h o m a s Stearns Eliot, la Terre vaine, V, « C e q u ' a dit le
tonnerre », Seuil, 1 9 7 6 .

• Michel Cazenave, entré à l'École normale supérieure en 1964, a été délégué général
de l'Institut Charles-de-Gaulle, sous la présidence d'André Malraux de 1972 à 1 9 7 7 .
Il est, depuis, conseiller de programmes et producteur de diverses émissions à
France Culture. Il a dirigé en 1982 le Cahier de l'Herne consacré à André Malraux et
a publié, en 2 0 0 6 , Malraux, le chant du monde, aux Éditions Bartillat.