,.._ '- .

_ uralismo mexicano:
modernidad e identidad
cultural
_RitaEder

Crí�ica e hisr?riadora da Arte. Profcssora. de Arte

Latm_o-Amcncana Contemponinea na Faculdade
de Filosofia e Letras da Univcrsidadc Autónoma
do México.. Publicou. entre outros Gironella
(19�1) e Dadá, documentos de arte (cm c0Iabo­
ra1,ao com Ida Rodríguez Prampolini). Vive e tra.-
bo..lha no México.
 100 · Rita Eder Mu�Ü�mo mexicano: modernidad e identidad cultural - 101

La modemida,I es una ancha tierra de promesas: en ella se cu!�

van utopías. Su casa es la ciudad y su paisaje una diversidad de
éstímulos visuales. Ahí se confünden los sonidos de un ritmo in­
' ventiÍdo por la nueva mecánica y el color de la electricidad. Apare­
cen otros modos: d_e .caminar, de llevar la ropa. de perder la seguri-
. dad . del rumbo y descubrir un ángulo de luz o un jardín inesperado.
La ·modernidad . imagina. el reino de la fuerza creativa y de una
nueva esfera de . lo espiritual como estilo de vida. Lo artístico aspi­
. ra a la totalidad y no acepta su papel de decorador, se coloca en y
, 'p or ericima de la Sociedad. En países donde no existe un cnpital is­
mo_ :ávan _ �ado:_esto_ no es sólo asunto de filósofos y artistas. se con-
- yierte. .é_n_' tin: proYC�to de emancipación social.
· . El_ . caso mex_icario _en- Ia· década de los 20 y en especial el del mu­
_
ralisnio Il1exicáno es la historia de una redefinición de la función
det ru-te. _Empiez.i _ éomo un proyecto espiritualista de redención so-
:.:_c i_�_l:. anclado en.:un romanticismo ecléctico y continúa por la v ía del
_nriñ�i_s is : de Iá� i�ént�dad cultural. En esta vis ión� y por momentos e n ,:--,_:.¡:� =t es de un enorme peso. también lo es su fortuna crítica, que_ pu_e_de
.�st11-: p_ráctica/' l�s_:" artis �as e intelectuales que prcfeñan entonces lla­ dividirse en dos grandes etapas cronológicas: 1 ) la que surge desde
:
riüirs_e p()e tas son - lói·ntievos conductores <le la sociedad y los pro­ 192 1 hasta 1 942: 2) la que se articula a principios de la década de
mótores;- :como - diría -.vasconcelós. de un México Espléndido. Es los 40 hasta hoy2 .
de,rto que algunos serán absorbidos por, e t Leviatán pero esto no
mata la importancia del ·proceso y sus 1o·gros reales.
El muralismo mexicano en estricto paralelismo con los miles de 2 Un buen rc�umen de la :ictiEud de los críticos.y :irtistas úc los Estaúos Unidos frence
·metros de·- paredes pin"tri.das· .-en su haber y los muchos artistas que a los muralistls-mexicnnos antes y lk�spués del expresionismo ::i.bstr.:tcto y visto desde el
en este. m6Vim,íento - paijidparon es un tierna sumamente amplio con form:ilismo puede encontr.irsi: en: - V A RNEDOE; Kirk. Abstract e.«r;.prcssionism. [n: .
Primitfrism in modcm art. New York: The l\luseum of ).fodcrn .·\rt, 1984, \ . II. p. 615:
· Vocación de g�n angular _ que complica su cabal descripción. Es
º

difícil áfjrmar en -generalidades Su- contenido y estilo. el uicance de
su originnl idad o la existencia de una ideoloda única. Rivera. S i­
queiroS y Orozco són Ínuy distintos e·n tre sí /presentan al arte me­
xkuno con diversa� propuestas _ e_n el · campo de la pintura. y de las
ideas. Excele ntes escritores supieron transmitir et alcance de su
experiencia y de su postura frente al arte de su tiempo. La historia
de la pintura mural ya ha sido escrita frecuentemente con el mismo
fervor q ui:: inunclu sus propósitos ! . No sólo la h istoria descri pti va
f ( • .,.. ..-..111,1111.. m;i-. pnntu.ik .. .... ,hr-.· .,·l _ntnr:ih .. 11111 p,,.•rr,·u,•,.·,.;n .1, c ·1 1 \RI I t 1 . l,.•;111 l:f
íi!nadrnil!llhl ,i,,:f 01Ur;tlb1U1t IU<,!:\l'-111\ll ( IJ�fl- { t}_;;', !;1fih1í1;iJ l>otUlé-.. ! <J:!:Í; \f{!}()/. -\
) . \R \t ,, ,,. Lm..: l.11 m,lw . .\ t"I r,·iu1: ¡•11t1m·11 m,· 111 ,11111 , ·, 11111·111¡,.,;.;,;ll'll ,1 .,: ,1, ,•.
l :--..\�l. :•1.!11. I' \/.. 1 J._t.1\ 1u . l'mlur.1 mur.11. _In: .t/(un, 1·11 l,1 , ,fw11 ,Ir , 1t·111nt1 /',:: \1�·
xku: Fundo Je Cultur.1 .Económica. t 9:ii. t. !ti: ÜRüZCO. 1;1sé Cl.:mcn1,:. .-\n maohio­
graplly, Au.-.tin: Cni\"cr�.ity ofT.::Xas Pres,:;. 1962.
GOLD;\IAN, Shifra. Me.xican art in a time of chanse. Austin: Tcx:is University Press.
1978. Et estudio e.le Shifra Goldman incluye ·1:1 posición negativ.i <le José Luis Cuevas y
�lana Tr::i.b.i frente al mur:ilísmo. Tamhifo tiene un importante capítulo sobre el mur.i•
lismo en los Es1t:tdos Unidos: READ, Hcrbert. La pintura moderna. �·•léx ico: Editorial
Hermes, 1 964, p. 3. En el prefacio Read explica las bases de su tr::ibajo. :l quién incluye o
C;'{C!uvc de la visión moderna. Enlre los excluidos está el muralismo mexicano: ··han
adop�do por su ar1c un programa propagandístico que a mi entender los coloc:i. fuera de
la evolución cstitísdc::i que es de mi exclusivo objeto'". En el cacilog-o les realismes, <le la
exposición r.:ali1.atla en d Centro Gcor;es Pompidou en 1988. Jc;:i;n Clair, en su cns:i.yo
.
introductorio. ·•oonn¿:es tl"un prob!Cmc. , explica, en una nou a pie de pá;in::i. impresa
en letra minUscula, que uro exposición no puede incluir todo y que et muralismo es de�
masiado vasto y además no es uno de los ejemplos fundamentales de este e:o.tilo lp. 15).
Et interés por los realismos dió por rcsult:tdo una gran exposición de Rivera en Dc­
e troit ( 1 9S6), que fue llevada a Esp:i.ña en junio de 1 987 e inaugurada con un simposio
al que :isistieron connotados im·cstigadores de arte, críticos y filósofos .:spañotes (entre
ellos Jaime Brihuega y Simón �f:i.rchttn Frizl. Sin cortesía alguna opinaron que Rivera
era :i.ntimoderno. program:ítico, sulinista. .. recuerdo de las épocas m:ís oscuras de Euro�
pa en el siglo XX"*.
 .f,
102 Rita Eder
(�
La división está ligada a un momento histórico. Este segundo
capítulo es en cierto modo un recuento de su descalificación del ar­
te moderno y esto coincide justo cuando puede marcarse el fin de
las vanguardias históricas. A este final contribuyeron el arte nazi y
el realismo socialista, que mostraron los peligros del arte como
propaganda y. la llegada triunfal de lo que hoy se llama modernis­
mo o ulla vanguardia descontextuaiizada de su significado social y
político y la 'insistencia nuevamente de un arte puro. Independien­
temente de Id� excesos reales del muralismo, de su paulatino escle­
rosamiento, de su cerrazón a nuevas formas de expresión y de su
tono triunfa!,":1a crítica que se lanzó sobre él está también relacio­
nada con un �uelco en los propósitos del arte y con el ascenso ini­
maginable del mercado del arte. Este descrédito que lo califica de
arte decimonónico, realista y contaminado por la política y el fol­
klore nos ha llevado a la polémica (inútil) de si el muralismo es
moderno o no, s� pertenece a la vanguardia o no. Siqueiros, Rivera
y ..Orozco están inscritos por su uso de la forma y el- espacio en los
movimientos europeos que surgieron entre 1905 y 1911 (el expre­
sionismo, el cubismo y el futurismo). Su vocabulario visual y su
concepción darían fe de esta relación con el arte moderno.
Sin embargo, la manera en que surgió un arte público en Méxi­
co, la. polémica de la identidad cultural y la influencia del naciona­
lismo espirituál, que discutiremos con amplitud más adelante, in­
fluyó en la aparición de un nuevo clasicismo. Quizá cuando se vin­
cula el muralisrilo al renacimiento mexicano puede pensarse en tres
acepciones: !) el descubrimiento de un pasado esplendoroso que
sirve de paradigma, en este caso el precolombino; 2) sus ligas con
la pintura mural italiana; y 3) la aparición de un nuevo clasicismo.
Este arte que mantiene una posición moral en la pintura y un
propósito edificante escoge en el discurso un tono radical. Esto era
apropiado, rompía convenciones al optar por vincularse a una idea
que desacredita las jerarquías de un sistema culto, que promete in­
tegrar y hacer avanzar a las masas a través de la educación y el ar­
te, que descubre otro concepto de belleza en lo popular y en la vi­
da cotidiana.
Todos estos factores impugnadores de una clase que ha domina­
do la c ultura y sojuzgado la capacidad de otros grupos de expresar­
se legitiman la pertenencia del muralismo al ala extrema de las
vanguardias históricas, pero su modo de actuar y el desarrollo de
su arte qúizá no entran en una teoría de la modernidad que está mal
Muralismo mexicano: modernidad e identidad cultural 103
repartida. ¿ Qué sucede si no hay capitalismo avanzado ni cultura
urbana desarrollada? ¿Todo lo que sobra será provincial?
El muralismo mexicano no tiene más fuerza unificadora que su
monumentalidad y su apego a la representación de la historia. Des­
pués cada uno de sus principales protagonistas son distintos en es­
tilo. en la percepción de lo mexicano y su destino y en el uso críti­
co de las imágenes. Cada uno de los muralístas busca hacer un
pronunciamiento distinto e individual. No fue posible,:· como
querian al principio, fundirse en un proyecto colectivo más � me­
nos anónimo y así identificar al arte realmen.te como un trabaJo y a
sí mismos como trabajadores.
La imagen dura del muralismo aparece� como hemos dicho. con
el modernismo. El modernismo es un término flexible de múltiples
connotaciones y ésto obedece al proceso intelectual dinámico que
ha suroido en los últimos años en torno a una redefinición del arte
de nue�tro tiempo o de nuestro siglo y a la necesidad de hacer una
nueva cronologíá conceptual. En última instancia su uso crítico
sirve para deshomogenizar y descolonizar el poder de la teoría de
la pura visibilidad, del formalismo o de la independencia del arte.
En el caso latinoamericano. utilizar el término modernismo sin
problematizarlo puede ser confuso. El modernismo es un referen­
te específico de la cultura moderna en varios países d� la América
Latina. Asimilarlo a la manera de Berman3, por eJemplo, para
quien ésto significa toda la cultura creada por la modernidad (la
otra cara de la modernización) de Baudelaire o de Goethe hasta
el Nueva York de nuestros días, no contribuye a una aproxima­
ción sobre la modernidad 13.tinoamericana.. La división que hace
3 BERMAN. !..-farsha11. All that is solíd melts into air. London: Verso, 1982. Marshall
Bennan utiliza un concepto totalizador y abierto del modernismo. simplificando se trota
del pensamiento y la acción cultural de Baudelaire hasta nuestros días. En él cabe una se­
rie de clasificaciones que van del negativisrno de nuestro tiempo, objetivado en una con­
cepción autónoma de lo arústico, hasta el optimismo y la integración de todas las formas
de arte. Su libro es un canto a la actirud polémica y viral de Nietzsche, Man:, Baudelaire
y Dostoievsky -como una manera de reafirmar los valores de ésto que él llama moder­
nismo.
Berman llama modernista a i'\-farx y a Kierkegaard, a Whitman y a Ibsen, a Baudelai­
re y a Metviile. a Carlyle, Rimbaud y a Dosroievsky.
Es también la pinrura y_la escultura, la novela, la poesía, el teatro, el modernismo y
la danza, !a arquitecruÍ'a. Y el diseño del siglo XX, los medios electrónicos. etc. Son tam­
bién modernistas Grass, García Márquez. Fuentes, Cunningha.m, Nevelson, Kenzo Tan­
ge, Fassbinder y Jackson Pollock.
 104, Rita Eder
Andreas Huyssen en su libro After the great divide4, por el contra­
rio, tiene phra los latinoamericanos mayor utilidad.
Huyssen parte de la definición de modernismo como la corriente
teórica y artística que se instala desde Nueva York hacia mediados
de los 40 (fin de la II Guerra) y cuyo sentido, apoyado en el expre­
sionismo abstracto, es construir una esfera totalmente independien­
te. En ese sentido son modernistas también los simbolistas del XIX
y los que militaran con furia en las teorías del arte por el arte. El
otro concepto, el que se anclaba en el papel social del arte, es el
que desembocaría en las vanguardias· históricas. No hay para
Huyssen teoría de la vanguardia sino un proyecto social; a esta
contribuye en una segunda etapa el hecho de que el rol social del
arte fue descartado por la burguesía y mandó a las orillas de la so­
ciedad al artista. De ahí viene su duro enfrentamiento con las cla­
ses dominantes.
Así el modernismo que expulsó al muralismo del reino del arte
moderno es el que concibe Huysseri como arte que se aleja de la
cultura popular y de masas y de todo sentido político y pretende
asimilarse con el término vanguardia.
Si alguna afinidad tiene el muralismo con algunas de estas cate-_
gorías conceptuales del arte moderno es con las vanguardias histó­
ricas que intentaban no sólo ser movimientos pictóricos sino mo­
vimientos culturales. capaces de modificar la sensibilidad colectiva
y aspirar y a influir desde el materialismo o el idealismo en una vi­
da más plena llevada por la creatividad.
Para ello los mexícanos tenían que inventar una tradición visual,
una nueva técnica y otros soportes, en el medio tenían que solucio·
nar el problema de su identidad cultural. Es este punto - que tomó
gran parte de la energía de los pintores - en el que nos detenemos.
A mi manera de ver, la función del muralismo sólo alcanza su pri­
mera fase, la de lograr por un lado una gran pintura que lleva al
proceso de análisis en torno a una nueva propuesta de identidad� y.
por el otro, intenta incluir una nueva belleza a partir de sus propios
elementos. El proyecto queda abierto, desde él se puede polemizar.
aplicar una visión crítica y quizá llegar a otras propuestas para el
arte mexicano._
4 HUYSSEN. Andreas.-After the great divide: modemism, ma5S culture. Bloo�ng�
ton: lndi.lna l..'nivcrsity Press, 198 6. Ver especialmente !a parte l del capítulo 7 '"The
hidden dialectic. avant g:arde technolo_gy anJ mass culture.. , p. 3- 16.
Muralismo mexicano: modernidad e identidad cultural 105
Lo nacional fue ciertamente la preocupación fundamental de los
intelectuales, los artistas y los políticos en la década de los 20. Pe­
ro no hubo en ese momento un nacionalismo sino varias maneras
de pensamiento y de acción frente a un mismo problema. Así en un
principio percibimos una diversidad de definiciones, expectativas y
de funciones concretas en el que el campo de las ideas legitimará
una situación política precaria.
En 1920, el general Obregón, principal caudillo militar de todos
los que surgieron de la Revolución, llegó a ser jefe de Estado. Lle­
gaba después de años de una desastrosa serie ·cte guerras civiles
protagonizadas por hombres autoritarios. De ellos salieron derrota­
dos el liberalismo de Madero y la utopía campesina de Zapata.
La idea básica de su discurso político es la conciliación de las
clases y grupos que integran la sociedad postrevolucionaria.
Hemos ternúnado el período de la tragedia [ ...] ya no será necesario que
los campesinos vuelvan a ofrecer su sangre para conquistar con la violen�
cia lo que está escrito en nuestras leyes. Bastará con que los campesin<?_S,
los obreros, la clase media y todas las fuerzas del país estén enrolados en
la misma ideología revolucionaria, seleccionen su personal para que los
represente en los puestos públicos [...] el período de reconstrucción na­
cional es el reto que tenernos enfrente y en pleno desarrollo S.
La palabra "reconstrucción" se repite con frecuencia en los dis­
cursos de Obregón; en sus estrategias entran la reforma agraria y el
programa educativo como única posibilidad de integrar a las masas
a un Estado moderno. A Obregón se debe·. la estructuración como
ideología de la herencia más palpable del movimiento· armado, el
populismo que ya en la paz social propone desarrollar las relacio- -
nes capitalistas sobre la base de la conciliación de las clases y el
sometimiento de las mismas a un ejecutivo fuerte. El presidente-�e
la República es la figura central de todo el organismo político y
social. Será durante su gobierno que una élite cultural colaborará
con el régimen para transformar en forma notable un pasado re­
ciente tumultuoso. dividido y sangriento en La Revolución, partea­
guas histórico dador de un nuevo ivléxico. Nace un nuevo mito en
la historia mexicana6.
5 CORDOVA. Arn.lldo. la ideo!ogi'a de la Revolución Mexicana. México: Ediciones
Era, 1977, p. 268.
6 BRAD[NG, D.lvid. ;'i-fito y profecía en la historia de Méxic�. :-.téxico: Vuelta, 1988.
p, JO,
 106 Rita Eder
Corresponde a José Vasconcelos la elaboración de un proyecto
que incluye a la educación y la cultura como unidad indivisible.
Vas con celos entra y desaparece de la escena política mexicana
desde la' época de Madero, con el cuál tenía grandes afmidades -
su liberalismo y el gusto por el misticismo y las ciencias ocultas.
Estará fuera del país entre 1916 y 1920 y regresará en ese año para
ocupar la rectoría de la Universidad Nacional. En 1921 ya será se­
cretario de Educación .. En los años de su exilio dió conferencias en
varios países de América Latina y estará una temporada en Cali­
fornia. En este tiempo escribió varios libros: Pitágoras (1916), El
monisnw estético (1917), y Estudios indostánicos (1919); en ellos
articuló su pensamiento estético. Es en el arte que el fururo minis­
tro deposita todas las esperanzas de la sociedad redimida y predica
un espiritualismo casi una mística del arte. una teoría de la sensibi­
lidad como teoría social. Tantos años dedicados a la formulación
de una teoría estética dejarían en él una huella importante. Sus
ideales de educación puestos en marcha en 1921 incluían la alfabe­
tización masiva y sobre todo el impulso a la cultura y, más allá, la
necesidad de crear objetos y actividades culturales como parte de
un programa que contemplará la educación como acción para dar a
cada individuo la real posibilidad del desarrollo de la sensibilidad.
V asconcelos era un amante de Ia cultura clásica y llenó las bi­
bliotecas con ediciones de Dante, Platón y Cervantes y Homero para
ser repartidas entre miles. Aún en la provincia más alejada impulsó
los conciertos, el teatro y la pintura mural; todo ello entraba dentro
de una idea de consumo cultural colectivo. En su proyecto de ley
para la creación de una Secretaría de Educación Pública dice:
Los ministerios de educación que se limitan a fundar escuelas serían co­
mo un arguitecto que ·se conformase con _construir celdas sin pensar en
las almenas, sin abrir las ventanas, sin elevar las torres de un vasto edifi­
ció; una _producción artística rica y elevada traerá consigo la exaltación
del espíritu naciona17.
Para Vasconcelos el. acceso a la cultura uniVersaI conformaría
esta necesidad de lo nacional - aquí esta palabra toma la conota­
ción de original, nuevo, distinto e independiente. No es en los difí­
ciles y enredados textos estéticos donde encontramos su originali­
dad sino en su idea de depositar en Hispanoamérica una nueva era
7 VASCONCELOS, José. Discursos: l920-1950. México: Editorial BOtas, 1950, p. 8.
Muralismo mexicano: modernidad e identidad cultural 107
Diego
Rivera
Maioem
Moscou,
1928
estética. El artista americano no tiene que elegir o cultivar una es­
cuela, debe crearla: "los maestros americanos están llamados a ser
iniciadoies de tradición''. Cuando trata de definir cuál será esa ins­
piración para· realizar, lo americano habla de la naturaleza y del
paisaje de los ensueños y de visiones fulgurantes. No concibe una
cultura urbana, al contrario, ésta envilece y aleja del camino nece­
sario. Ramos Martínez� gran impulsor de las escuelas al aire libre,
es el pintor que corresponde· a estas ideas.
Vasconcelos se ha preparado durante años para desempeñar su
cargo. El mundo como cultura estética ha sido su obsesión de mu­
cho tiempo. Miembro activo del Ateneo de la Juventud colaborará
con sus colegas Antonio Caso y Alfonso Reyes, entre otros, en la
elaboración de una estética cuyos padres son Schopenhauer,
Ni�tzsche, Crece y Bergson; y a Ia cual denominan el nacionalismo
espiritualB.
·Este consistía en elevar la actividad creativa ·como el valor fun­
damental y al artista y al intelectual como un redentor de la huma­
nidad, en este caso de la patria.
8 Fue hacia 1911 que los integrames del Ateneo esruvieron más seguros del carác­
ter que querían darle a ese nacionalismo espiritual, unir el proyecto de cultura con un
programa de difusión social. Algunos de los más destacados miembros del Ateneo
fueron Alfonso Reyes, Antonio Caso. Pedro Hl!nríquez Ureña y entre los artistas Die­
go Rivera, Alfonso Reyes, Roberto P.fontenegro, Angel Zárn.ga, Saturnino Hemin y
Jorge Enciso.
 108 Rita Eder
El misticismo estético .era una fuerza fundamental tras las accio­
nes de Vasconcelos, y como secretario de Educa.c ión le prestaría
una enorme vitalidad a este su rol de redentor.
No hay maneras sucintas de explicar las complejas argumenta­
ciones filosóficas del nacionalismo espiritual. En su base está la
reacción contra el materialismo del pensamiento positivo. Acuñar
otro n-aciona)ismo era "reconstruir el espíritu ·nacional en dirección
del pensami�nto moderno", pensamiento en el. que influyó Rodó
·c on su Ariel; en el que hablaba de un pensamiento cultural hispa­
noamericano . que englobara las esferas políticas y sociales. Sólo los
valores espirituales que .poseía el genio de la raza podrían enfrentar
la cultura material del gigante norteamericano. Esos valores consti­
tuían la tradición humanística que los países latinoamericanos
habían heredado de Europa.
Con ésto en mente los ateneístas se lanzaron a ·rescatar las mani­
festaciones culturales nacionales en las que se incluía a los grandes
escritores de la colonia y la independencia como José Joaquín
Fernández de Lizardi, Sor Juana Inés de la Cruz. Su comprensión
de la herencia cultural .del país fue sobre todo lo hispánico. Al bus-
. car formas culturales que pudieran corresponder a lo que definie­
ron como el "alma nacionar·, los ateneístas rechazaron recurrir a
la figura del indígena prehispánico debido al uso emblemático que
se le había d ado durante el porfiriato. La cultura mexicana era clá­
sica, según Henríquez Ureña, quien rescata su naturaleza de origen
colonial y sus vínculos con la tradición latina9.
Yasconcelos, quien identifica lo nacional con lo nuevo, fija su
atención no sólo en la tradición sino en el hombre distinto que ha­
brá de construir esta nueva civilizacíón.
No somos simplemente [... ) una América segunda de nuestra vecina del
norte. La sajona fue una América libre y abierta para todos los blancos,
hecha con los mismos hijos del continente antiguo mientras que la nuestra
es patria y obra de mestizos de 2 o 3 razas por la sangre y Je todas las
culturas por el espíritu 10.
El mestizo es para Vasconcelos una mezcla no tanto racial como
cultural y es heredero de todas las civilizaciones - si Vasconcelos
1
9 HE:--;RÍQL'EZ CREÑA. P. ArieL ·1�: -. Obra c�Wéa. �féxico: FonU� d� Cuitllr:i
Económica. p. .:6.
l O VASCO:--:CEL OS. José. La ra=a cósmica íl9::!5}. }.féxico: Asociación :-..'a.dona!
de Libreros. 1%3. p. 7:::!.
tvluralismo mexicano: modernidad e idéntídad cultural 109
insiste en Jo hispánico es porque ésta representa la herencia huma­
nista de las grandes civilizaciones. Sobre lo indígena Vasconcelos
expresa los vicios de la tesis integrncionista para lograr la mo­
dernidad.
Los ilustres atlantes de quienes viene el indio, se durnúeron hace millares
de años. Ninguna raza vuelve; cada una plantea su misión, el indio no tie :
ne otra puerta hacia el porvenir que la puerta de la cultura moderna, ru
otro camino ya desbrozado que la civilización latina 1 1 •
La arquitectura ejercía una enorme seducción sobre Vá.sconce­
los. Es en un edificio, la Secretaria de Educación Pública, que él
mismo manda a construir y que será terminado en 192 1 , donde
puede encontrarse la representación simbólica de su filosofía_ edu­
cativa. Su constructor Federico Méndez Rivas diseña un ed1fic10
neoclásico construído a la española en tomo a un amplio patio ro­
deado por un claustro de muchos arcos y alta_s ga �erfas. En _ la �s­
quina del patio chico se colocaron cuatro baJorehe ;es real tzad '?s .
por el escultor !\1anuel Centurión. Er:i la maugur�ci_on del ed1fic1 ?
Vasconcelos reveló la correspondencta entre las 1magenes esculpi­
das y sus ideas estético-culturales ya expresadas antes en El mo­
nismo estético y e n Estudios indostánicos.
Aquí aparece Grecia representada por un jov� n que baila y por
el nombre de Platón. España es la carabela, umon de los contmen­
tes: la cruz y el nombre de Las C.::isas, el civilizador. La figura az­
teca está para recordar a Quetzalcoatl. el educador, y en el cuarto
tablero aparece Buda envuelto en una flor de loto como una suges­
tión de la unión entre Oriente y Occidente, el horte y el sur 1 �. Mu­
cho de lo planeado por Vasconcelos en cuanto a programa escultó­
rico quedó inconcluso: por ejemplo cuatro estatuas dedicadas _ a las
cuatro razas: de todas ellas saldría la quinta rnza cósmica destinada
a fundirse en América Latina. Vasconcelos había planeado también
colocar una fuente al centro <lel patio que simbo lizaría los tres es­
[ados de la humanidad - material. intelectual y espiritual. En los
nichos de las esquinas del patio chico se colocaron. a principios de
1 924. L"Uatro estatuas de los poetas que Vasconcelos cons ideraba
habíun tenido mavor inrluencia en la cultura hispanoamericana: Sor
Juana Inés, Justo �S ierra. Amado Nervo y R ubén Darío. Otras cuatro
1 1 V ASCONCELOS. José. Indologf(l i 19:!7}. In: -. Obras completas. �léxico: EJ.
libreros �tc:dcanos Unidos. 1 959. l. 2, p. l . 130.
1 2 V,.\S CO;\CELOS. José. Di�curso inaugural Jcl, cUíficio Je la Secretaría de E<lu·
cación Pública. In: -. Discursos:. 1 9'.:!0· 1950. .:it .. p. ss. 7.
 110 RitaEder
figuras estaban programadas para el patio grande. Se trataba de
prosistas y educadores que se habían ocupado de la identidad ibe­
roamericana: Sanniento, Montalvo, Bello y Rodó. Los fundamen­
tos clásicos del programa cultural de Vasconcelos aparecen en eI
remate de· la fachada del Ministerio: la figura de Apolo, símbolo de
la inteligencia y de la razón, y la de Dioniso, símbolo de la pasión
o de_ los sentidos. Ambos son presididos por Minerva, diosa heléni­
ca de la sabiduría a la que Vasconcelos confiaba todas las formas
.. del conocimiento.
. ·. Correspondía a la escultura expresar el universalismo del nacio­
., · nalismo espiritual, y, a la pintura, expresar un verdadero floreci­
miento de lo nativo en donde se unirían lo popular y lo clásico. Es
Diego Rivera quien llevará a cabo, junto con Jean Charlot, Xavier
.Guerrero y Amado de la Cueva, la tarea de erigir sobre las bases
de éSte extravagante programa iconográfico una pintura mexicana.
Los murales de la ya Secretaría de Educación Pública son impor­
tantes para entender hasta dónde llega la influencia de Vasconcelos
como ideólogo de las imágenes y en que momento Rivera abando­
na la propuesta de lo popular como decoración y asume una postu­
ra influido por su militancia en el Partido Comunista Mexicano
( 1923) en la que el pueblo es protagonista.·
En noviembre de 1921 Diego Rivera, recién llegado a México
tras catorce años de estancia en Europa, acompaña a Vasconcelos
en un viaje por Yucatán y Campeche. Rivera quedó deslumbrado
con' el trópico, con la escultura maya, con loS,trajes de sus mujeres.
A fin de ese año empezará a trabajar en el Anfiteatro Bolívar de La
Escuela Nacional Preparatoria. Ahí hará un mural - La Creación-,
que lejos de señalar el impacto que le causó la vida cotidiana de
los indios en el sureste de México muestra su identificación con las
ideas del secretario.
El tema de La Creación enfoca la idea de unión entre la huma­
nidad y el principio creador del universo por medio del arte y de la
religión, en una visión muy parecida a la sostenida por Vasconce­
los en su Monisnw estético. Cuando se inauguró La Creación, An­
tonio Caso habló del primer mural americanista. Molina Enñquez
dijo que Rivera había colocado una piedra angular en el arte ame­
ricano del futuro: "Este es el arte que Vasconcelos con su clara mi­
rada de vidente auguró para América13.
13 Citado en: COLEB Y, Nicola. La -consm1cción de una estérica: el Ateneo de la Jtt·
venmd. Yasconcelos y la primera etapa de la pintura mural postrevolucionarfa 1921-1924.
Muralismo mexicano: modernidad e identidad cultural 11:f'
Vasconcelos concibe su política cultural como moderna porque
suroe de las ideas americanas de su tiempo aunque. en su irraciona:..
lis�o, monismo, espiritualismo, el Ulises criollo no fue origina�.
Su pensamiento o aportación más importante es proclamar el naci­
miento de una raza o pueblo mestizo en la América Hispánica que
lleva.ría a la cultura clásica a nuevas alturas y que fortificaría a los
pueblos hispanoamericanos. En 1921 los intelectuales y !_os �rti�t�s
aún no tenían una idea clara de lo popular, o de la re_1vmd1cac1on
de la cultura -indígena.
El muralismo como movimiento colectivo en realidad se inicia
en 1922 cuando se encaroa por medio de un contrato una serie de
murales para el patio gra;de de la Escuela Nacional Preparatoria.
Los que primero empezaron a pintar allí fueron Ramón Alva de la
Canal, Emilio García Cahero, Jean Charlot, Femando Leal y
Fennín Revueltas. Todos estos pintores provienen de las escuelas
al aire libre, especie de Barbizon mexicano, bajo la dirección de
Alfredo Ramos Martínez, colaborador de Vasconcelos desde los
inicios de su programa cultural. Ramos Martínez, en_ sus distintos
escritos, expresaba ideas similares a Vasconcelos quien, como ya
se ha dicho, veía en el acercamiento a la naturaleza la fuente de un
arte propio. Esto dio Iu1sar a cierto pin_tore�quis:110 en la Escuela
Nacional Preparatoria; sm embargo, ah1 se m1c10 un camb10· aun­
que se puede hablar aún de una vinculación con las ideas de Vas­
concelos.
El mural de Alva de la Canal La Llegada de la Cruz a la Nueva
España refleja las ideas de Vasconcelos acer�a de la hi� toria y la
_
cultura nacional. De la Canal pintó un tema h1stonco rehg1o_so que
muestra la JJeoada de los españoles a la Nueva España. y la difusión
de la religió; católica. Las figuras son monumentales y sólidas,
clásicas, y. hay una visión pacífica y positiva de los españoles co­
mo dadores de la religión.
Es en la escena pintada por Fermín Revueltas, Alegoría de la
Virgen de Guadalupe, que este artista introduce _una novedad -
rescata lo popular a través de un elemento 1conográfico. Para Vas­
concelos lo popular servía en la medida en que daba una nueva
vitalidad a la pintura: pero no [endria que trascender el verdade-
Tesis de macstría�n His1oria Jd Anc, :\lé;,.ko, 1985, p. l 12. El trabajo de inves1ig::ición
Je Nicola Co/ebv es uno Je !os mejores v más punmales sobre el tema. Espera su próxi­
ma publicación ;n d Instituro de Invesiig�ciones Estéticas de la c:-.·A.\[.
 ral
Muralismo mexicano: modernidad e identidad cultu
113
112 Rita Eder

ro objetivo que era la pintura culta. Puede decirse que en esta re­
presentación el joven pintor hace de la Guadalupana el elemento
central.
Jean Charlot, en La Conquista de Tenochtitlán, presenta otra Diego
novedad. Quizá es el primero en intentar oponer la cultura de los Rivera
indígenas a la de los españoles en ténninos de igualdad. El mural Maioem
de Charlot muestra Ja matanza de los aztecas en el Templo Mayor. Moscou.
Su simpatía por el arte prehispánico venía de su formación europea 1928
y la aceptación de Ias culturas primitivas en París como fuentes
fundamentales de arte.
Una de las cuestiones que podemos percibir es que, hasta I 922,
lo indio no era parte del nacionalismo espiritual: su integración
vendría por otro lado. Los ateneístas, envueltos en un idealismo fi­
. losófico europeo, no tenían la posibilidad de concebir el arte más
· que como arte culto y como tal perteneciente, como hemos visto, a
la esfera del ·clasicismo. Los indios, las masas, los pobres no
. -,' podían ap ortar de suyo riada. Lo que podrían hacer era integrarse, erno que_ Rive�a. Die��
disfrutar, aristocratizarse a través de la educación: su redentor sería hispánico 16. En ésto es sin duda más mod ¡
d
el maestro rural 14. ne�e �itó expres %�e �o:� � : e:c���Jpea i::: l�� rtii; �o��i:'ºoi le
e s

ex1s t1a en M é x · i J .
La vaioracíón real de la cultura prehispánica y de los indios co­ · ba aprender a nurar de
sita
mo portadores de cultura vino por otro lado, el de Ja antropología y habían dado una educación vISu al: nece s decir que su VI.da aer1-
amo
la arqueología mexicanas, por un lado y por otro el descubrimiento nuevo. Cumplió la prime:ª parte. _Podrí
va de pint or no le alcan zo para mas .
europeo del arte prirrútivo15. La entrada de Rivera al Partido Co­
cupado. por esta
munista influyó en su visión amorosa del pueblo; Siqueiros, gracias Una mirada a la literatura que se ha preo lo md10 nos ��:.s� ,
a su visión constructivista. como Io expresa en los tres llamamien­ nición de cuJtura nacional basada n
una defi 0n.
e
tos a la coriciencia americana, pudo ver la fuerza visual de lo pre- - s sobr e la desc olom zac1
. . . a con las primeras idea
que esta se m1ci . , �n e¡ �otable
haci· a 1 781
Antes de las guerras de independencia, en su_Histo_r'.a antzg� de
¡..¡.En su proyecto social los :ueneísras admiten fa importancia de !a figura del maesM con·unto de libros del jesuíta Clavijero.', enc1cloped1co, admrr
tro como fa csperan7.a del país. Yasconcelos trnnsformará esto en acción política. Ver: M, \co una especie de proyecto tamb1enel discurso sobre la m�/ e­
FELL. ClauJi!. losé Vasconcelos, losatiosdel águila. �léxico: UNA.\í. 1989. La obra de ha: ju�ticia al mundo azteca y condena :a amencanos. Su t
Fell, libro di! casi SOO páginas. es el estudio más amplio sobre la gestión de \'asconcclos
rioridad de lós indios a quien también llai1 er mte nto de a r: e�a��
prun
dice José Errúlío Pacheco, es quizá el
como minis1ro de EJucación. Incluye su pcn.�amiento esté!ico. su concepto de cultura y
eJuc.1ción y su política artística. Su vo.sta invcs1igación hemcrográfica y su conceptuafi­ entos de un discurso anti
z:ición en !orno a Va..sconcclos lo hacen un instrumemo de. trabajo indispensable para eStc contra el eurocentrismo y tiene los elem ción en contraste con la
lema. colonial al destacar el brillo de su civiliza _
15 Don ,\fanucl Gamio. pionero de fo arqueología y an!ropolog:ía mexicanas. es tam­ degradac ión de su presente .
bién el primer i'ndigenista y descubridor de Teotihuacán. Aplicó los criterios del relati­
vismo cultural. Su labor como teórico social aporra al pensamiento intcgracionista sobre
el indio. Para la historia Jcl arte en �!�xi�o.su qbra tieµi;.u.na gran importancia;:·Jnició·Ja
16 S t QUEI ROS, Da.vi? Alfaro. Trcs.�lamami�ntos d . o· ·' Actual a los Pin-
reflexión sobre la diferencia cmre objeto arqueológiCo y objeto artístico. y fue pronto en fn c;�:1� E LAS AMÉRJ-
tores y Escultores de la ¡-.;ueva Gen��aCIOr-�� �:��Du�ois Hu""O Rivera e Lourdes
e
reflexionar �oPrc el conccp10 JI! una estética impuesl.a ila clásica) frente a posibles valoA
C..\$, Claves del arre de nuesua Aménca. e�.
1ª
fC'i plásticos que no �e ,_·.,nn�·tn 110 prdw,p:íni,,:01 E,1.1, 1..:/lc-xiones pueden encomr::irse
Benigni {comp.). La Haba.na: Casa de las Amen
• ;
cas, v. I, n. 1 16, no . 1986.
en su libro Forjando pa,Tt,: 1 �l\!x1t:,1: Pornb. J IJX2,
M
 1 14 Rita Eder
Clavijero osa polemizar con los sabios del Viejo Mundo. Refuta a los im­
pu_gtladores de América y al hacerlo afirma su. superioridad intelectual.
. Cumple una función indispensable sin la que no puede pensarse en la li­
b�/ación,_vencer la imagen de sí mismos que los dominadores impusieron
desde su llegada a los colonizados 17.
La conciencia de un pasado brillante y la negación del grupo
humano que lo hizo posible encuentra un eco en el mánifiesto del
1:1_1uralísmo dedicado a "la raza indígena, humillada durante siglos,
los soldados que lucharon en pro de las reivindicaciones populares;
los obreros y los ·campesinos; y los intelectuales no pertenecientes
a la burguesía". La pintura mural se decl ara el "arte de la Revolu­
ción", y revela un conjunto de ideas en Ias que se mezcla una anti­
gua noción de belleza y un nuevo concepto de difusión del arte.
Repudiamos la pintura llamada de caballete y todo arte de cenáculo ul­
tra-íntelectual por aristocrático y exaltamos las manifestaciones de arte
monumental por .ser de utilidad pública. Procfrtnrnmos que toda manifes­
tación estética ajena o contraria al sentimiento popular es burguesa y de­
be desaparecer porque contribuye a pervertir el gusto de n uestra raza, ya
caSi _completamente pervertida en las ciudades. Proclamamos que siendo
nuestro inomento social de transición entre el aniquilamiento de un orden
envejecido y la implantación de un orden nuevo, los creadores de belleza
deberÍ esforzarse porque su labor presente un aspecto claro de propagan­
da ideológica en bien del pueblo, haciendo del arte una finalidad de belle­
za· para todos, de educación y de combate.
En el manifiesto, se reivindica al arte indígena no como "puen­
te " al arte ..culto", sino como arte en sí, y además, como modelo
social:
No sólo todo lo que es trabajo noble, todo lo que es virtud es don de
nuestro- pueblo (de nuestros indios muy particularmente), sino la mani­
fes_tación más pequeña de la existencia física y espiritual de nuestra raza
como fuerza étnica brota de él, y lo que es _más su /acuitad admirable y
extraordinariamente panicular de hacer belle=a: el ane del pueblo de Mé­
:rico es 1a · ma'nijestación espiritual más grande y más sana del mundo y su
tradición indígena es la mejor de todas. Y es grande porque siendo popu­
lar és colectiva, y es por eso que nuestro objetivo estético fundamental
radica en socializar las manifestaciones artísticas ... 1 8.
1 7 PACHECO, José Emilio. La patria perdida. fn; AGUILAR CAMIN et al. En
romo a la cuirura nacional. ivféxico: S EP. 1 982, p. 35.
18 �fanifiesro del Sindicare de Técnicos, Pintores y Escul tores de �Jéxico. In: Claves
del ane de nuestra América. p. 4
Muralismo mexicano: modernidad e identidad cultural
El manifiesto tiene la vehemencia que acompaña a la estrategia
de arte y política practicada por los futuristas, pero tiene un . tono
propio: el orgullo nacional y la ubicación de la opresión de lo_s in­
dios como una condición de clase junto con obreros y campesmos.
NO se trata pues sóio de una subversión de carácter estético, sino
de énfrenta.r a Ia burguesía con una estética que surgía de un pasa­
do despreciado y sometido.
El radicalismo del discurso deja entrever el tono ardiente de los
primeros descubrinúentos quizá antes del conocimiento real_ de esa
belleza o una mejor idea de la totalidad de la vida de los md1os. No
argumenta, sólo legitima. Este manifiesto, a pesar d� su len �uaj_e
estético contradictorio, ha pasado a ser uno de los mitos del md1-
aénismo. Guillermo B onfil, en su MéxiCo profundo : una cívíliza­
�ión negada, una de las argumentaciones actuales más apasionadas
sobre la cultura y la presencia de los indios como un fenómeno real
y definido, impugna el nacionalismo de Ia Revolución y su ideo­
logía mestiza, pero hace una excepción y dice que ésta no puede
ajustarse sólo al descubrimiento del pasado:
[.. �] no puede ignorar al indio vivo. Los rostros indios invaden los gran­
des paños de la escuela mexicana de pintura [...] indios de rostro bron­
ceado, ojos oblicuos, pómulos altos q ue visten de campesinos o danzan
con sus atuendos ceremoniales en la fiesta del pueblo y que a veces en al­
�una alegoría, se abrazan fraternalmente con el soldado también indio, el
;brero �estizo vestido- de azul y algún ingeniero de cabello amarillo y
ojoS claros.
El arte popular y las artesanías se valorizan y sirven coil?o signo para
afirmar la · particularidad del mestizo mexicano. El México profundo
mostró por un momento su presencia real .y no fue posible cerrar los ojos
ante él 1 9.
Bonfil acusa el índigenismo salido de la Revolución como un
modo de ctesindianizar a la sociedad mexicana.
En la base política de los modos de integrar a los indios al pro­
ceso civiliza.torio occidental está una ideología equivocada que an- .
tepcine el México imaginario (de orientación capitalista y occiden­
tal) al México profundo que es la persistencia de la civilización
mesoarriéricana que encarna hoy en pueblos . definidos y que están
presentes en otros ámbitos mayoritarios de la sociedad nacional.
1 9 BO�FIL BATALLA. Guillermo. Jlé.tico profundo. Méxk:o: Grijalbo, 1 987.
p. 1 67.
 116 Rita Eder
Sin_ embargo, el muralismo es l_a excepción. Éonfil identifica al
mura lismo con Diego Rivera o con los artis_tas de la Escuela Prepa­
_ mexicanos y en el que se estipula un Estado fuerte y atitoritario,
ratona porque en el otro gran muralismo, el de Orozco, hay una
de�ensa a ultranza del México me�tizo - defensa que aparece en
1magenes Y en_ su_s brillantes escritos. Orozco logra sus mejores
pmturas de lo md10 cuando se acerca a los terrores del sacrificio
hum��- En una forma moderna, Orozco transforma en pintura ex­
pre�1on1sta - figuras de distorciones conceptuales - su visión de lo
md1gena en la que incluye el poder y el terror.
Lo- �ndfgena no existe en la estética de Rivera más que corno re­
f<:_renc1a externa. P.e�o este píntor inventa un tipo de narrativa que
solo se emparenta leJanamente con el muralismo italiano; la fórmu­
la es suya. Rivera necesita decir muchísimas cosas hablar de toda
"la historia mexicana, de mitos e intervenciones, d; logros y de la
esperanza en el futuro que ve fuera de lo que el sistema mexicano
sea capaz de inventar - la seducción del modelo soviético anticapi­
tahsta _Y otros modelos de industrialización, por ejemplo, el nor­
teamericano de los años 30. Para decir todo ésto Rivera inventa
una estructura narrativa que Va hacia arriba de ]a misma manera
que intenta ser sucesiva; no está fijada al problema de la gravedad
Y_ los P!anos pueden llevarse de izquierda a derecha y de arriba ha­
·cia aba30, .una probable lección del cubismo en la que. intercala una
, escala jerárquica que le sugiere la pintura renacentista para poder
significar lo ·que-está cerca o lejos, en posición mayor o menor,
.:., más alta ·o baja por el tamaño de las fürnras. Para no confundir al
· -. esp�ctador. _ la distintas escenas, como la� págin_as de un libro, están
:- debidamente señalizadas y separadas de tal manera que la narra-
ción sea lo más ciará posible; hace pequeños cuadros y retratos
dentro del mural, que suavizan el impacto de un discurso libertario
o crítico.
Frente ·al iran cuadrá�gulo de la Plaza d� la Co11stitución, cerca
_ antes había concluido en Chapingo su bello homenaje a la tierra y
de la Catedral y de las excavadones del Templo Mayor, se encuen­
tra el Palacio Nacional, edificio colonial que ha sido casa de virre­
yes y de presidentes y hace más de cien años que se han instalado ·
las oficinas del Ejecutivo. En este espacio sagrado - el Zócalo - se
concentran los íconos del poder como en nihoún otro lugar del
país. E) pasado indígen:i resurge·pór,;vo!urrtad d� la· preslctertciá de
la Repubhca, que autonzó, a fin de los años 70, dinamitar parte de
la vieja urbanización colonial para que surgieran del fondo las rui­
nas del esplendor azteca. Para un presidente como López Portillo.
que se sentía- QuetzalcoatI, como lo afirma en sus memorias, no era
it@f&
Muralismo mexicano: modernidad e identidad cultural 117
más que una conducta coherente. Los presidentes postrcvoluciona­
rios son, en virtud del populismo, doctrina política que rige. a los
una versión especial del caudillo, una especie de "emperador azte­
ca" dueño absoluto del país.
Diego Rivera pintó en este lugar - máximo centro del poder - su
idea. de la historia de México (tarea que desarrolló a lo largo de
seis años entre 1929 y 1935), visión que programó en imágenes
como una serie de pasos lógicos conducentes a la Revolución y al
Estado. mexicano postrevolucionario. En estos murales Rivera con­
sagra antiguos mitos y también otras profecías.
Para Rivera, la historia es un relato que cuenta con villanos y
héroes. El pasado prehispánico resplandece y en el centro el ojo
Quetzalcoatl. En la representación de la época colonial aparecen
los explotadores de los indios que hacen trabajos forzados en las
minas y en la construcción, aunque Rivera rescata a la manera de
los liberales los aspectos positivos ejercidos por algunos religiosos
humanitarios como Don Vasco de Quiroga y Fray Pedro de Gante.
Con una paciencia adrrúrable y gusto por el detalle Rivera incluye
a través de múltiples retratos· individualizados a los protagonistas
de la independencia, en la que no faltan los episodios que corres­
ponden a las invasiones extranjeras y la villanía de Díaz el dicta­
dor. Mientras el espectador sube por las generosas escaleras. del
Palacio su mirada aún tiene que incluir a los héroes de la Revolu­
ción y la esperanza de un futuro. Esta porción del mural fue reali­
zada en 1935, en la época del presidente Cárdenas. Entonces el ar­
tista se pemúte una posición revolucionru:ia que culmina con el
triunfo del comunismo. Aquí encontramos la figura de Marx. La
visión de una ciudad industrial, la conducción está en manos de los
obreros, el campesino Jo acompaña pero en una escala más pe­
queña. Son los cambios de Rivera y quizá del país; sólo ocho años
a los campesinos que la trabajen.
En los corredore s norte y oriente del primer piso, Rivera de­
ja testimonio de una Segunda vuelta sobre la historia de México.
Sus intenciones eran llesear hasta la Constitución de 1917, esta
vez sin pronunciamientos-sobre la realidad actual, pero sólo realizó
entre 1941 y 1951 once murales, diez sobre civilizaciones pre­
hispánicas, sus oficios y sus artes. El último se refiere a la llegada
de los españoles en lo que resume nuevamente a una imagen de
crueld�d.
 118 Rita Eder
. El Pal",�\o N;,cional mantiene abiertas sus puertas, no hay exce­
. s.o de vigilancia ni gran despliegue· de tropas, se puede entrar y sa­
. hr ctJu gran .comodidad - la armonía del edificio y una luz agrada­
ble contribuyen a esta· sen. sación. El público se divide en dos am­
plias categorías: los que vienen a solucionar asuntos en las distin­
tas oficinas y de paso ojean las pinturas y aquellos que están ahí
sólo con el fin de ver la obra del artista. En su mayoría, son maes­
tros, estudiantes, profesionales, turistas, paseantes de- la provincia
y.niños de escuela. Algunos dicen que han venido a admirar las
pinturas y otros afirman que han venido a visitar a sus antepasados.
Desde niños, a través de alguna referencia en los libros de texto,
saben que mucho de su historia se encuentra aquí.
A partir de este ejemplo que se verbaliza de varias maneras es
posible armnar que el muralismo, sobre todo la obra de Dieoo Ri- 1
0. vera;. _es un ·--instrumerit6-'didáctico, un alfabeto sin letras un: con-
tribución -a-uñiioeieiminada identidad. Es notable la fascinación de
las gentes al reconocerse _en un pasado reivindicado e idealizado.
EnJ99?,, en un país, de gran Población indígena y mestiza, por la
radio aun ·�e pretende educar.. aJa población que usa despectiva­
mente la palabra indio, recordando, a los radioescuchas el orie:en
de"},!éxico y la n?bÍeza de su pasado. Es un hecho que !� gigantes­
ca obra de Rivera (6 mil m 2) ha contribuido en la arcaica forma de
la representación al conocimiento y sobre todo al orgullo de una
determinada identidad histórica y de un origen étnico. Casi todos
los espectadores-que-se1aeñtifican en estóii murales están despreo­
cupados por las críticas ideológicas y formales, por la honestidad o
rio de ·Rivera, o ¡:ior su indudable apoyo y acuerdo con el Estado
quien, durante más de treinta años, entendió y patrocinó este arte
de grandes dimensiones. Puede decirse entonces que algún éxito
ruvo Rivera en su deseo de hacer arte para las masas. Como hemos �
visto en otra aproximación más completa sobre el público de arte en
},léxico, y éste es un factor importante, �a gente gusta de lo que pt1e,.
de r;e_c<:>r1g_cer y �11. Io que puede reconocerse. Los medios de comuni­
_cación masiva, .especia!rnente-la-·televisíón, hacen que el espectádor
tenga la expectativa de una cultura cada vez más digerida de estí­
mulos más directos y variados - y en esto Rivera fue pionero.
Sólo en los _murales de Rivera el proyecto de lo nacional ofre­
ce ;1n discurso l!n_eí!_l, jerárquico. El proyecto de rescate de lo
nac1onal en el México de los años 2_0, momento en que se inicia
el-rñfüalismo mexicano, es produéfr,-ile un fenómeno complejo, ri­
co en contradicciones en el que se mezcla ·1a lústoria de las ideas,
Muralismo mexicáno: fuodernidad e identidad cultural 119
distintos períodos históricos. y diversas acciones en relación a la
cultura
La práctica de la. pinrura mural estudiada desde Italia, o en los
frescos de los conventos coloniales mexicanos, llevó alos muralis-.
tas a nuevas soluciones en el tratamiento <:le! espacio y la estructu­
. ración ·deÍa.narrativa.-El artista· se convierte en un ser que no sólo.
necesita su oficio de dibujante ·Y pintor; .. necesita también hacer
sentir su presencia de pensador rcohocedor profundo de la historia
y la nútología, tal y como erari los artistas del renacimiento.
Es justamente este h9mbre__ i:_�nac�nt_i�t?.-,. a veces iluminado, al
que· tenían en mente los "tres grandes". Este ideal se complementa )
.con la imae:en ,del artista moderno que sueña para el arte un Jugar
.,/. en la conci�ncia. La modernidad traj6 una doble misión para el ar-_.�:,( , ·;
�( - rista: es ctecir, por un lado la miSión de profeta. crítico y revolucio- ;.,,
nario_ que en la sociedad de nue�tro. tiempo tiene una �c�i:'idad
comprometida; por otro lado, el artista trata d� �nu_lar las ?iv1s10nes .;;,­
entre el arte y la vida, o sea, acabar con las vieJas Jerarqmas.
Andreas Huyssen, a quien he mencionado al principio, afirma
que el arte debe asull1Ír__lo que la modernidad.Yaha prop(;iado: "la
volátil relación entre el arte culto y la cultura de masas . De esta
manera, el modernismo se constituye ·desde una estrategia concien. -
te de exclusión ante el-avance de-.otras. formas de cultura que sur­
e:en eidíi"vidá cotidiana. Cuando, Huyssen habla. de la .gran división_
;e refiere justamente a este 9iscurso que insiste en el .arte corno es­
fera ·separada y que insiste en restablecer las fronteras entre alta y .
. bajtfCultllras. Las vanguardias históricas, e� cambio, a pesar de sus _.,.
fracasos propiciados por el .. stalinismo y el fascismo justamente poq_
'tener ·una capacidad. transformador.a que abarca lo pCllft_i.::o. en su r
sentido más amplio; formularon una relación alternativa entre el �
fil"�Il_iif!:�_y-�na _c_1:-1l1:1?:I?:- _de ID?-S�. (Me refiero aquí al ��pre�ionismo
v el dadaísmo germanos, al cónstructivismo ruso, al proletcult que
.
;ie:uió a los años de la RevoÍÜciórÍ rusa y él JUITea!ismo francés en
su-ptjmera etapa. Me queda claro que Huyssen habla de una culruc
ra de masas y de la ingerencia de la vida en este arte desde una óp­
tica europea y que piensa en una sociedad industrializada.)
El rnovinúento mexicano de los años 20 tiene un gn¡n proyecto:
el de analizar las características precisas de éstas masas y definir su
participación en_ el proyecto de un ru:te mexican� nuevo, y que ��·
ne como fundamento la firme creencia de los artistas en la sens1bi-
1idaG y Caµ"Uddii( extraofdinaria5 de su· pl.!eblo. De esta manera-, el
f
arte mexicano plantea el deseo manifiesto de integrar lo culto,_ lo
120 Rita Eder

popular y el arte del pasado nacional. .Los grandes beneficiados de

este proceso son Tamayo y Frida Kahlo quienes se nutren del arte
popular. El muralismo mexicano es la respuesta de una sociedad no
plenamente capitalista a este proyecto de la modernidad. Ahí radi­
can tanto la especificidad de sus soluciones plásticas como la pecu­
liar manera de su inserción en la vida cotidiana de su sociedad. Es
ésta una· manifestación de la identidad de lo mexicano tal y como la
pensaron los años 20 en su precisa coyuntura histórica.