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¶
Semejanzas y diferencias en dos medios
de comunicación en la historia

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Títulos publicados de la colección Polémica

Universidad, escuelas de diseño y tecnologías de la comunicación

¿Diseñar con fractales? ¡Vaya un absurdo!
Justine y sus amigas

Colección Polémica

Centro del Placer

Departamente de Investigación y Conocimiento
División de Ciencias y Artes para el Diseño
Universidad Autónoma Metropolitana
México

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© 2008, Javier Covarrubias C.

Primera Edición: Print on demand

Idioma: Español
País: México

Este libro se puede descargar gratuitamente en:

<http://www.lulu.com/es>

El contenido de este texto es propiedad intelectual del autor.

Se autoriza la reproducción parcial de la información aquí presentada,
siempre y cuando se cite la fuente completa y su dirección electrónica.

Diseño editorial y portada: Ivonne Murillo

Formación: Rebeca Chong Rodríguez
Cuidado de la edición: Javier Covarrubias

El primer ejemplar de:

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se terminó de imprimir en julio de 2008, en el sistema Print on demand.
La composición tipográfica empleó los tipos Arial 9/10 y Warnock Pro 11/15.
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¶
Semejanzas y diferencias en dos medios
de comunicación en la historia

J C
Í

INTRODUCCIÓN............................................................................................................. 9

I. LA ERA DE LOS MANUSCRITOS ILUMINADOS ............................................13

D        .....13
Papiro y rollo, pergamino y códice ....................................................................... 13
Degeneración de la escritura y reforma carolingia ........................................... 14
El papel en Europa .................................................................................................... 18
Ritmos culturales, devociones, y pertinencia de los manuscritos .................. 18
Lujos y costos de manuscritos y de libros ............................................................. 23
Preparado del pergamino, scriptorium, instrumental y tiempo
de realización ............................................................................................................. 25
Copiado, iluminado y encuadernación ............................................................... 28
Colofones .................................................................................................................31
De objeto de lujo a instrumento de trabajo.......................................................32
M  :    
   ......................................................................................................35

II. TRANSICIÓN HACIA LA IMPRENTA ..............................................................40

I      ..................................................40
Título, puntuación, paginación, portada y otras invenciones ....................... 40
Papel y otros precursores de la imprenta ............................................................ 44
A    ; 
 ..................................................................................................................... 46
L   ,       ............ 48

III. ENTRE LOS MANUSCRITOS Y EL LIBRO ELECTRÓNICO .....................52

A     - ...........................52
Tritemio: santo patrono de los antitecnólogos contemporáneos ...................52
La prostituta de Venecia, y los fetiches de antes y de ahora ..........................54
Las tecnologías son también constructoras de cultura ...................................58
La lucha entre las imágenes y el texto................................................................60
De las imágenes para ganarse el cielo a las imágenes
para comprar lo superfluo .......................................................................................65
Ya es hora de arrancarle a los técnicos la nueva herramienta ......................71
L         .................75
Robots que escanean a razón de mil páginas por minuto ..............................75
 Libros con derechos de autor, libros bajo dominio público
y huérfanos..............................................................................................................77
Radicalización de los derechos de autor vs. la información
libre y gratuita ........................................................................................................79
Intereses enfrentados siempre han existido.......................................................81
Creación colectiva y las novelas para celulares en Japón ..............................84
Dos vías alternas: eBooks e impresión sobre pedido (POD)...........................86
¿Libros electrónicos para todos? ..........................................................................90
Los días de la edad del papel están contados...................................................92
Los libros en la red ya no viven solos, son tejido que hilvana
el conocimiento universal .....................................................................................95

ÍNDICE DE FIGURAS ............................................................................................98

BIBLIOGRAFÍA Y REFERENCIAS .....................................................................99
I

E
l texto presente es una separata, una fracción amputada de un texto mayor
sobre la escritura y los medios de comunicación. Su primera sección trata de
una época de la comunicación tecnológica humana que perduró durante algo
más de un milenio: casi desde el inicio del cristianismo y el declinar del Impe-
rio romano hasta el Renacimiento, pero que se expresó fundamentalmente en
el medioevo. Este medio de comunicación visual se conoce como la era de los
manuscritos. En particular, destacaremos una sola escuela de manuscritos ilustrados: la de los
celtas y, en el proceso, destacaremos algunas relaciones de su expresión visual con los ritmos y
peculiaridades del periodo medieval en Europa.
Asimismo, recordaremos que al agotarse la Edad Media y aparecer el Renacimiento, se dio
una transición hacia otra modalidad de comunicación mediada por la imprenta. Entre otras
muchas cosas, dicha transición supuso una transformación fenomenal de cultura que acarreó
un cambio magnífico de expresiones tecnológicas: del manuscrito artesanal realizado con plu-
ma de ganso sobre pergamino, se pasó al libro impreso sobre papel. De toda evidencia, ambas
son legítimas expresiones culturales: tan tecnológica la medieval como la renacentista, aunque
ambas fueron expresadas por medio de las sensibilidades visuales de sus épocas respectivas.
Aclaramos que, en esta ocasión, no hablaremos acerca de la revolución que provocó la
imprenta sobre la cultura, de lo cual tratamos en otro lugar,1 sino sólo de algunos aspectos de
la comunicación escrita –a nuestro juicio destacables– en la transición: a) del manuscrito al
libro impreso, y b) del libro impreso al emergente libro digital.
Inevitablemente, al discutir la transición entre el manuscrito y el libro impreso, no po-
demos evitar relacionarlos con otras transiciones históricas en la comunicación humana, []
tales como la ocurrida de la pintura a la fotograf ía, o la de la imprenta a la tecnología digital
que vivimos ahora. Con esto en mente, en las dos primeras secciones de este ejercicio pre-
liminar, evocaremos el tránsito hacia la comunicación digital sólo en los momentos en que
nos parezca inevitable, reservándonos un tratamiento más definido en la tercera sección.
Es precisamente en esta última sección, donde nuestro discurso prefiere plantear hipóte-
sis y tomar posiciones, así sean arriesgadas y polémicas, que permanecer en una situación

1
Véase La invención del Aleph. De la imagen y la escritura, al hipertexto y más allá (en preparación).
 neutral, aséptica y meramente descriptiva. Dada la tasa acelerada de cambios en todos los
niveles observados en el mundo, resulta más que pertinente reflexionar sobre su impacto en
nuestras disciplinas, con el propósito de estar en mejores condiciones para ajustar y sensibi-
lizar nuestros diseños a las necesidades de la cultura emergente. Fingir no ver la avalancha
de cambios sociales, políticos, ideológicos, tecnológicos o económicos que se avecinan, o
pretender esconder la cabeza en el piso –como el avestruz–, no es una solución. Y no la es,
justamente, porque estamos vinculados con estudiantes que precisan adquirir conocimien-
tos y habilidades, no solamente de ayer y de hoy, sino de aquellos que entrarán en vigor en
los próximos años, cuando se encuentren plenamente inmersos en el mercado de trabajo. No
hay excusa, la aceleración cultural nos obliga a ver hacia delante. Ésta es, desde luego, una
tarea insoslayable para el Departamento de Investigación y Conocimiento para el Diseño; y,
de hecho, es una invitación para retomar su labor realizada al inicio de nuestra institución.
Ahora bien, si los cambios en el mundo son inevitables (f ísicos, biológicos, ambien-
tales…), los cambios socioculturales son como la respiración de una civilización; lejos de
temerles, son la oportunidad para demostrar al menos tanta creatividad como lo hicieron
nuestros antepasados. Nuestra especie es lo que es porque ha sabido enfrentar creativamen-
te esos cambios en todos los niveles, incluidos los de las disciplinas del diseño. En el tema
que nos ocupa, a cada nuevo reto los humanos hemos respondido con la creación de nuevos
medios de comunicación; es inútil negarlo, hoy estamos frente a un reto cultural mayúsculo,
y tenemos que hacer acopio de toda nuestra capacidad para contribuir a crear una nueva
cultura del diseño. Insistimos, actualizarnos y enseñar hoy los saberes vigentes no basta, hay
que aventurarnos en los del próximo futuro, hay que movernos al ritmo de nuestra cultura, a
menos que pretendamos quedar fuera de juego.
Revisar la transición de los manuscritos medievales al libro impreso es una enseñanza
valiosa, es una lección muy oportuna para aprender a lidiar con la transición actual del libro
impreso (y los medios de comunicación tradicionales) a la tecnología digital representada
por el unimedio (la convergencia digital de todos los medios). Pero lo importante no es el
modo temporal con el que los nombremos: manuscrito, libro impreso, escriba, amanuense,
diseñador, o bien, diseño comercial, diseño publicitario, comunicación visual, diseño gráfi-
co, diseño de la comunicación gráfica…, lo importante es la esencia de su acción social, lo
importante es la manera como se ajustan a la sensibilidad de su cultura. En nuestro caso, si
sabemos que durante el medioevo se forjaron muchas de las ideas visuales (tales como hoja,
códice, composición, márgenes, caja, capitulares y otras) que forman parte de nuestro acer-
vo gráfico contemporáneo, constatamos que ambos modos de comunicación: manuscritos
[] y libros impresos, representan dos maneras tecnológicas y culturales magníficas de expre-
sión gráfica, cada una de ellas ajustada a las necesidades culturales de su época. La tarea de
nuestra generación es velar para que la eventual consolidación del libro electrónico vuele a la
altura de los brillantes logros de la cultura mediática del pasado.
Retomando nuestros asuntos cotidianos, apuntamos de paso que éste es que el cuarto
libro de la colección Polémica, serie en la que experimentamos las ventajas y desventajas de
publicar en la modalidad Print on demand (POD), al compararla con el modo tradicional de
impresión dentro del contexto universitario. En este caso, al autor le tocó sufragar los gastos
para la publicación en POD (libro electrónico, libro en papel y distribuciòn internacional),
mientras que a Alejandro Ramírez, Jefe del Departamento de Investigación y Conocimien-
to, le toca financiar los costos de la publicación tradicional (impresión en papel), así como
los de formación y corrección de estilo. Por otro lado, en contra de los temores de algunos,
el diseño editorial de Ivonne Murillo –a quien agradezco su interés y compromiso con el
proyecto– muestra que la labor de los profesionales del diseño gráfico no queda para nada
excluida de la tecnología POD; por el contrario, aquí pueden encontrar un fértil campo de
experimentación. Como testimonio de ello, a tres meses de la publicación de Universidad,
escuelas de diseño y tecnologías de la comunicación, libro inaugural de la serie Polémica, lan-
zamos nuestro primer título a color en formato A4 en una versión algo restringida (por ello le
llamamos C, de cuadrada); para la segunda versión nos proponemos experimentar más, y en
consecuencia le llamaremos R (de Romántica). Mientras tanto, aún sabiendo que POD es un
paso intermedio, esperamos que la enseñanza aportada por estos experimentos contribuya a
superar las dificultades locales encontradas en los métodos tradicionales de publicación uni-
versitaria. Por cierto, no queremos pasar a la historia como aquellos amanuenses que satani-
zaron a la imprenta, tampoco queremos que las generaciones venideras nos acusen de seguir
haciendo manuscritos (libros escritos con parsimoniosa mentalidad medieval) cuando ya se
daban los primeros frutos de la nueva imprenta, representada por Internet y el incipiente
libro electrónico.

M,   .

[]

Figura 1: San Marcos afilando su

plumilla con un cuchillo en un Libro
de las Horas del Renacimiento.
Figura 2: La gran capitular del folio 29 del Evangelio de San Mateo que marca el principio
de la historia de Cristo (Evangelios de Lindisfarne). Se ha disminuido el contraste del
resto de la página con objeto de destacar la capitular.
I. LA ERA DE LOS MANUSCRITOS ILUMINADOS

D       

Papiro y rollo, pergamino y códice

El término pergamino viene del latín medieval y deriva del nombre de la ciudad de Pérgamo
donde, según Plinio, fue inventado por el rey Eumenes II hacia el año 190 a.C. debido a un
bloqueo en el suministro egipcio del papiro. El pergamino es un material para la escritura
obtenido de la piel de ternero, cordero, vaca, oveja, carnero, cabra o similar; las primeras pie-
les mencionadas tienen la ventaja de permitir la escritura por las dos caras. En la práctica se
suelen usar indistintamente los términos pergamino o vitela, aunque en ocasiones se entien-
de a esta última como obtenida a partir de terneras recién nacidas; la vitela se consideraba de
calidad superior debido a que conserva mejor los colores originales y no se “bebía” la tinta.
El material ya preparado presentaba ambas caras con una calidad admirable para la escri-
tura, su perdurabilidad y resistencia superaba a la del papiro y, sobre todo, a diferencia de
éste, podía rasparse con facilidad, lo cual permitía borrar los errores a tal grado que todavía
sobreviven los palimpsestos, es decir, manuscritos raspados en su totalidad para ser escritos
de nuevo.
En cuanto al formato, sabemos que el códice (codex) comenzó a sustituir al rollo (llamado
volumen o rotulus) al comienzo de la era cristiana. Gracias a sus ventajas sobre el rollo, el
códice pudo mantener su formato original, el cual consiste en un conjunto de hojas que se se
cosen por el lomo y que pueden manipularse como un libro moderno. El códice resultó más
práctico para el pergamino, mientras que el rollo lo fue para el papiro. Así las cosas, pese a
la poca flexibilidad del pergamino, hecho que le dificultaba enrollarse y desenrollarse con la
facilidad del papiro, y pese a que su gran peso y volumen lo hacían dif ícil de operar, en sus
inicios se le usó en forma de rollo; pronto se vio –sin embargo– que ese material se prestaba
admirablemente para el formato códice. Sus ventajas para escribir en ambas caras ahorraban
costos de espacio y material, y cuando se encontraba en formato códice, hallar un dato o
abrir una página cualquiera era mucho más fácil y rápido que hacerlo en el rollo. Por su parte, []
además de no prestarse para escribir en ambas caras, el papiro era demasiado frágil para en-
cuadernarse en las páginas de un códice. Pese a ello, todavía sobreviven códices de papiro de
los siglos III al V d.C. No obstante, desde el origen de la cristiandad, el papiro y el pergamino
convivieron durante cerca de cuatro siglos hasta que el primero desapareció como soporte
para el libro; de hecho, el papiro empezó a declinar a partir del siglo IV, aunque excepcional-
mente se conocen rollos y hojas de papiro emitidos por la cancillería papal en el siglo XI.
El origen del códice se remonta hasta las tablillas de madera usadas por los griegos. Ahue-
cadas en su interior, estas tablillas se cubrían con una capa de cera sobre la que se escribía
con estiletes; dos tablillas articuladas formaban cuadernos llamados dipthycha. Se conocen
 cuadernos hasta de cinco hojas. En Roma se escribía sobre superficies de madera, arcilla, me-
tal y tablillas de cera enmarcadas en madera; después de escribir con un estilete, se borraba
lo escrito con el extremo plano del estilete para dejar la superficie lista para usarse de nuevo.
Adicionalmente, debido a que no tiene que enrollarse, el formato plano del códice somete
a menos tensiones a las tintas y materiales aplicados, provoca menos desgaste y desprendi-
mientos de las superficies, y abre así nuevas posibilidades de creación gráfica. Además, es
posible comparar dos códices abiertos sobre una mesa de trabajo, pero es muy dif ícil hacer
lo mismo con dos rollos a medio desenrollar. Pese a lo anterior, como suele suceder cada vez
que aparece un nuevo material (acompañado de su nueva tecnología), los códices de perga-
mino fueron considerados en su inicio, durante los siglos I y II d. C., como inferiores a los ro-
llos de papiro, de tal suerte que se los empleaba sólo para ediciones baratas. Como veremos,
lo mismo le aconteció al papel cuando se atrevió a desplazar al pergamino, y a las tecnologías
electrónicas cuando prometen hacer lo propio con el papel. Más adelante, y desde el punto
de vista cultural, las ventajas de durabilidad, permanencia, ahorro de material, velocidad de
lectura/escritura y maniobrabilidad de los códices en pergamino, convinieron a los cristianos
debido a que asociaron la eternidad de su Dios con la durabilidad del material. Los paganos,
en cambio, permanecieron fieles a su tradición de los rollos en papiro. En consecuencia, “El
formato gráfico se volvió un símbolo de la creencia religiosa durante las últimas épocas del
Imperio romano”.2

Degeneración de la escritura y reforma carolingia

En general los historiadores aceptan dos grandes periodos en la evolución del manuscrito
de la Europa occidental: el “periodo monástico”, que abarca los siete siglos entre la caída de
Roma y el siglo XII, y el “periodo laico”, que va de la creación de la universidad en el siglo XII
y culmina en el siglo XV, alrededor de medio siglo después de la aparición de la imprenta
de Gutenberg. Aunque sabemos de la existencia de manuscritos en la antigüedad clásica de
griegos y romanos, desafortunadamente no sobrevivió ninguno de ellos. El documento más
antiguo que nos queda es el llamado Virgilio del Vaticano, manuscrito del inicio del siglo V
d.C., que contiene dos de los poemas virgilianos más importantes: las Geórgicas y la Eneida.
Escrito con mayúsculas rústicas a una columna, se acompaña de ilustraciones a toda página
enmarcadas en bandas de colores brillantes, generalmente en rojo; al lado de las figuras prin-
cipales se añaden rótulos con su nombre, como en las caricaturas actuales. Para concluir, la
[] concepción y ejecución de su diseño gráfico es del todo romana y pagana (véase la figura 3).
Más adelante, durante el milenio que duró la Edad Media, de la caída del Imperio romano
(siglo V d.C.) al inicio del Renacimiento (siglo XV), la fusión de elementos gráficos roma-
nos con los de los bárbaros invasores modificó dramáticamente los códigos visuales y dio
origen a un estilo gráfico sui generis. Durante esta época, el saber perdido de la antigüedad
clásica se trocó en la devoción y misticismo de la religiosidad cristiana; los héroes clásicos
se convirtieron en santos cristianos, y los símbolos romanos se resemantizaron en cristia-
nos. Ahora bien, pese a las severas reprimendas de San Jerónimo (ca. 347-420 d.C.), quien

2
Philip B. Meggs, Historia del diseño gráfico, México, McGraw-Hill, 2000, p. 37.
maldice en su Libro de Job las prácticas excesivamente
ornamentales como extravagancias inútiles y malgas-
tadas, en algunas de las páginas extraordinarias de los
manuscritos del siglo III d.C., la apasionada fe de los
cristianos quedaba de manifiesto en el costoso teñido
púrpura de los pergaminos y su rotulación en oro y
plata. Claro está que, debido al paso de la tecnología
usada en la escritura de los tipos romanos mayúsculos
(grabados con cincel y martillo sobre la piedra de los
edificios) a la tecnología de la escritura medieval (rea-
lizada con pluma de ave y tintas sobre códices de per-
gamino colocados en atriles con pendientes muy ele-
vadas), los tipos rectilíneos y duros cincelados en las
piedras se fueron transformando poco a poco en letras
manuscritas redondeadas que reducían el número de
trazos, al tiempo que se conectaban entre sí median-
te ligaduras dejadas al pasar la pluma de una letra a
la siguiente sin levantar la mano. “Gradualmente, los Figura 3: El manuscrito
más antiguo que se
monjes y copistas comenzaron a experimentar con letras pequeñas de formas diversas. Se conserva: el Virgilio
fijaron en la escritura cursiva de las cartas comerciales. La escasez de papiros y el elevado del Vaticano, del siglo
V d.C. En esta ima-
coste del pergamino les animaron a buscar un modo de escribir con mayor densidad para gen se observan dos
ocupar menos hojas. Al mismo tiempo, la decadencia de la autoridad romana disolvió las escenas de la vida y
muerte de Laocoonte.
normas caligráficas igual que todo lo demás. Las idiosincrasias de los monasterios aislados
dividían la cultura de la Europa latina.”3 Para ese momento, la tecnología de la escritura
manuscrita de forma redondeada y articulada, que permitía una escritura y una lectura
más veloz, había transformado la antigua forma rectilínea de las altas romanas cinceladas
en piedra.4
Si bien se mantuvieron formalmente las letras altas romanas, a principios de la era cris-
tiana, éstas evolucionaron primero hacia formas más ágiles y rápidas de escritura: las uncia-
les5 (véase la figura 4), y después, hacia el siglo VI d.C. florecieron en las semi-unciales (letras
pequeñas o de “caja baja” que ya contaban con ascendentes y descendentes que facilitaban la
lectura) (véase la figura 5). Las semi-unciales dieron lugar a las minúsculas carolingias decre-
tadas (ante la “turba de escribas”, como les llamó el monje Alcuino) en la reforma ordenada
por Carlomagno en la corte de Aquisgrán (Aachen) en el año 789. En concreto,
[]
Alcuino […] Abandonó el estilo merovingio de escritura, que era tan descuidado que apenas se
lo podía leer. En su lugar ideó un nuevo sistema de letras pequeñas [la ‘minúscula carolingia’],

3
Daniel J. Boorstin, Los descubridores, Barcelona, Crítica, 1986, p. 478.
4
“El cincel determinaba la forma de las letras que grababan en la piedra, cuyas formas sencillas y dignas todavía encon-
tramos en nuestras piedras angulares y sepulcrales. Cuando pasaron a ser escritas con pluma sobre papiro o pergamino, las
letras romanas adoptaron otra forma. Todas seguían siendo mayúsculas, pero las características de la pluma producían trazos
verticales finos que se hacían más gruesos en las curvas y ángulos oblicuos”, loc. cit.
5
Unciales: “se llaman así porque se escribían entre dos líneas guía que se encuentran a una ‘uncia’, es decir, a una pulgada
romana de distancia entre una y otra, aunque en realidad fueron inventadas por los griegos en el siglo III a.C.”, Philip B. Meggs,
op. cit., p. 41.
Figura 4: Letras unciales que apa-
recen en el evangelio de San Mateo
del siglo VIII d.C. Los trazos curvos
se lograron con la pluma sostenida
en posición horizontal.

Figura 5: Semiunciales del siglo

VI d.C. Este ejemplo, escrito en un
monasterio ubicado al sur de Italia,
muestra la aparición de los trazos
ascendentes y descendentes.

que ocupaban menos espacio, de modo que se podían hacer entrar más palabras en un trozo
de precioso pergamino. El diseño de las letras era tan bueno que, pese a su pequeño tamaño,
se distinguían bien y eran fáciles de leer. Seis siglos más tarde, los primeros impresores usaron
este estilo en la elaboración de los tipos. Ha servido de modelo para las ‘letras minúsculas’ usa-
das hasta hoy. (Los romanos sólo tenían ‘letras mayúsculas’.)6

Mientras tanto, el estado cultural de Europa era tan lamentable que, para esas fechas,

nuevos instrumentos del poder todavía casi sin desarrollar, eran, por aquel entonces, la escri-
tura y el codiciado conocimiento de los números. Carlomagno, y tras él Luis el Piadoso (Ludo-
vico Pío), ordenaron en diversas ocasiones a sus representantes y funcionarios servirse de la
escritura […] se preocuparon también apasionadamente de promover el conocimiento de los
números.7

Justo es decir que:

[]
Exceptuando la tradición celta en la realización de modelos de dibujo, en la mayor parte de Eu-
ropa el diseño de libros e ilustraciones se había sumido hasta un profundo nivel de ineptitud.
Las ilustraciones eran pobremente dibujadas y compuestas, y la escritura era poco creativa e
indisciplinada en las manos de escribas poco experimentados. Muchos manuscritos eran dif í-
ciles, si no imposibles de leer.8

6
Isaac Asimov, La Alta Edad Media, México, Alianza Editorial, 3ª ed., Libro de Bolsillo 894, Historia Universal, 1983, p. 184.
7
Jan Dhondt, La Alta Edad Media, México, Siglo XXI, 22ª ed., Historia Universal 10, 1997, p. 56.
8
Philip B. Meggs, op. cit., p. 46.
 Figura 6: Muestra de letra carolin-
gia minúscula de la Biblia de Alcuino
del siglo IX d.C. Aquí se advierte la
facilidad para escribirlas, así como
su mayor legibilidad.

Figura 7: Página de apertura del

evangelio de San Marcos del libro
Evangelios de Coronación, ca. 800
d.C. En la imagen de la izquierda se
observa al personaje en un paisaje
natural elaborado sobre una página
de pergamino teñido de rojo carme-
sí; la página de al lado está teñida
en morado con letras doradas.

En consecuencia, en la reforma carolingia:

Se intentaba lograr una uniformidad en la composición de las páginas, estilo de escritura y de-
coración. El alfabeto se reformó con éxito. Como modelo se seleccionó la escritura común de []
la era antigua tardía, combinada con las innovaciones célticas, incluyendo el uso de las cuatro
líneas guía, con sus trazos ascendentes y descendentes y moldeados en un tipo de escritura
ordenado y uniforme llamado Carolingia minúscula. (Véase la figura 6.)
La escritura carolingia minúscula es la precursora del alfabeto contemporáneo de caja baja o
letra pequeña. Esta serie nítida de formas de letra era práctica y fácil de escribir. Los caracteres se
escribían separados en lugar de unidos, y se reducía el número de ligaduras. Mucha de la escritura
se había convertido hasta entonces en garabatos emborronados; el nuevo alfabeto le devolvió la
legibilidad […] Además de las reformas gráficas, la corte de Aachen reformó la estructura de las
oraciones y de los párrafos, así como la puntuación. El restablecimiento carolingio del saber y la
 cultura puso freno a la grave pérdida de escritos y conocimiento humano ocurridos al principio
de la era medieval.9 (Véase la figura 7.)

Los méritos de la carolingia minúscula no eran menores:

El primer manuscrito en el que se utiliza consecuentemente esta minúscula, tras su completa evolución,
procede del año 781 […] Esta forma escrita poco a poco se difunde en todo el imperio de Carlomagno y se
ha conservado hasta el presente con ciertas modificaciones. Es así como se creaba una escritura unitaria,
accesible a todos aquellos que sabían leer y escribir, y un latín comprensible para los que dominaban al
menos el arte de la lectura: resultados en apariencia modestos y en realidad de una importancia funda-
mental.10

La minúscula carolingia de Alcuino tuvo un éxito mucho mayor de lo que se esperaba.

Clara, atractiva, fácil de escribir y de leer, dominó los scriptoria y las bibliotecas.11

Esta reforma, absolutamente necesaria, a su vez condujo a nuestras actuales minúsculas,

así como a la existencia sorprendente de dos códigos paralelos para la escritura actual: las
altas romanas (mayúsculas) y las bajas de origen carolingio (minúsculas). Visto así, el paso
de una cultura a otra, con la sucesión de una tecnología a otra, dejó su huella en la mismísi-
ma forma gráfica de la escritura.12 Ahora bien, más allá de nuestro propósito original, aun
restringiéndonos en el texto presente sólo a la escuela celta de diseño, no podemos menos
que invitar al lector a visitar el sitio de Turning the Pages, de la biblioteca británica,13 para
explorar las características del diseño gráfico igualmente extraordinarias del Corán del
sultán Baybars (1304-1306), y del Golden Haggadot (Narración dorada, en hebreo) (1320),
así como el de otras joyas del diseño medieval y renacentista.

El papel en Europa

Se sabe que después de unos mil años de su invención en China, el papel llegó a Europa (vía
España e Italia) a través de los árabes en el siglo XII. Una vez en Europa el primer molino de
papel se estableció en Italia en 1276, los primeros manuscritos en papel comienzan a gene-
ralizarse durante el siglo XIV, y ya en 1282 aparece la marca de agua o filigrana. Al principio
sólo los manuscritos baratos (folletos, volantes, sermones…) eran hechos en papel, ya que
[] si bien este material era más ligero y venía en hojas de tamaño estándar, era sin embargo de
tres a seis veces más barato que el pergamino y, en consecuencia –como ya dijimos–,era visto
como inferior a este último.

9
Loc. cit.
10
Jan Dhondt, op. cit., p. 329.
11
Daniel J. Boorstin, op. cit., pp. 478 y 479.
12
Buena parte de los conceptos utilizados en los párrafos anteriores se deben al texto de Philip B. Meggs, op. cit., pp. 37,
40-41, 46, 50, 54.
13
Véase <http://www.bl.uk/onlinegallery/ttp/ttpbooks.html>.
 El papel, esa nueva clase de “pergamino artificial”, tenía como ventajas que era más bara-
to, se podía producir en cantidades ilimitadas, era más delgado y menos pesado, pero entre
sus desventajas se contaban su fragilidad y desgarrabilidad, su rugosidad (en la primera
época era algodonoso), era más poroso a la tinta y se prestaba menos a recibir los pigmentos
usados por los iluminadores pero, sobre todo, era mucho menos durable que el pergamino14
“que podía durar mil años”. Es más, los prejuicios contra el papel no desaparecieron tan
rápido ya que:

Durante mucho tiempo aún los manuscritos para los estudiantes y los copistas serían trans-
critos en pergamino. ¿Rutina? Seguramente, pero también el deseo de utilizar un material só-
lido y probador para asegurar mayor probabilidad de que los textos duraran. Esto pensaba
Gerson cuando en 1415 (De laude scriptorium) desalentaba el uso del papel para la copia de
textos. Deseo póstumo, podríamos decir, en esa época. El papel había ganado la partida. Su
empleo comenzaba a ser general para la copia de manuscritos, con lo cual se realizaba una de
las condiciones indispensables para la difusión del libro impreso.15

No obstante, la inferioridad del papel queda atestiguada, por ejemplo, en el lineamiento de

1480 de la Universidad de Cambridge, donde se asentaba que sólo los libros en pergamino
serían aceptados como objetos de empeño para los préstamos. Por si fuera poco:

Se utilizaba a veces este nuevo material en las cancillerías, pero el temor de ver destruirse esa
sustancia desconocida y de apariencia frágil incitó a los soberanos a proscribir su empleo para
la redacción de documentos. Desde 1145 el rey Roger ordenó que todos los diplomas redacta-
dos en carta cuttanea en tiempos de sus predecesores fueran copiados en pergamino y después
destruidos. Todavía en 1231 el emperador Federico II prohíbe el uso del papel en la redacción
de actas públicas.16

Entre tanto:

La intensificación del uso del libro por los universitarios tiene una serie de consecuencias. Los
progresos realizados en la confección del pergamino permiten obtener hojas menos gruesas,
más livianas y menos amarillas que las de los manuscritos anteriores.17

Sin embargo, estas mejoras técnicas fueron un paso necesario dado que la incorporación del
papel a la cultura no fue una cosa inocua o, como algún neoludita18 despistado diría: mera []

14
Cf. Marcel Thomas, “Introducción”, en Lucien Febvre y Henri-Jean Martin, La aparición del libro, p. XXII, México, -
Conaculta, Libros sobre Libros, 2005, pp. , 2 y 3.
15
Ibid., p. 6.
16
Ibid., p. 3.
17
Jacques le Goff, Los intelectuales en la Edad Media, Barcelona, Gedisa, Historia, 1996, p. 88.
18
Dentro del contexto de degradación y pauperización social acaecido en la Inglaterra de principios del siglo XIX, el movi-
miento ludita fue un movimiento social iniciado por obreros británicos en 1811, encaminado a proteger sus puestos de trabajo
y dirigido contra la automatización deshumanizadora en Nottingham. Su mítico fundador, Ned Ludd, abanderó una revuelta
(de causas disímbolas) que protestaba contra el costo social del progreso y que, en su lucha de unos cinco años (1811-1816),
destruyó activamente maquinaria industrial. Cuando el término se aplica en nuestros días, se habla de Neoluditas.
 tecnología sin trascendencia. La aparición del papel en Europa permitió a los estudiantes de
las nacientes universidades hacer algo inusitado para esa época: tomar directamente apuntes
de sus clases y conservarlos para su estudio en casa o en cualquier otro lugar. Es decir, los
estudiantes contaban por primera vez con documentos escritos de propia mano, testimonio
de la asistencia a sus clases, una posibilidad que antes simplemente no existía. Propietarios
de esa insólita modalidad de comunicación expedita y barata, en adelante podrían almace-
narlos para cotejarlos después, editarlos, copiarlos, venderlos… Esto era algo hasta entonces
inaudito. Así, desde mediados del siglo XIV el papel empieza a reemplazar al pergamino por
doquier, pero se afianza y gana la batalla a partir de la imprenta. Es más, según Lucien Fevbre
y Henri-Jean Martin, la causa de que la imprenta no apareciera un siglo antes de Gutenberg
fue la inmadurez del papel,19 dicho de otra manera, la imprenta fue posible gracias al papel. El
proceso inicial de asimilación social de este nuevo medio llevó unos cincuenta años: “Hacia
1500-1510, en efecto, la imprenta había ganado la partida. Cada vez más los libros impresos
relegaban a segunda fila a los manuscritos, y éstos, a partir de 1550, casi no eran consultados
sino por los eruditos”.20
En estas condiciones, antes de la aparición de la imprenta en Europa, el papel barato se
convirtió en un vehículo material que llevaba la comunicación escrita a lugares y personas
antes simplemente impensables, el papel contribuyó a “democratizar” el conocimiento más
allá del ámbito estrecho y elitista de los pergaminos iluminados. Generalizando, podríamos
sugerir que, en cuanto estrategia de comunicación, el papel y la imprenta jugaron hacia el
final del medioevo europeo un rol similar al que quizá hoy esté jugando la computadora
personal e Internet.

Ritmos culturales, devociones, y pertinencia de los manuscritos

En plena Alta Edad Media, debido a la escasez de papiros y al costo prohibitivo del pergami-
no, unidos a la decadencia de la autoridad romana que propició la disolución de las normas
caligráficas, gradualmente monjes y copistas empezaron a experimentar con letras cursivas
pequeñas para ahorrar espacio y aprovechar lo mejor posible las costosas hojas de pergami-
no.21 Para economizar material, también omitieron el espacio entre las palabras (scriptio con-
tinua), con el resultado funesto de que la lectura se volviera lenta y titubeante, y provocara
de manera inevitable la pronunciación oral;22 por consiguiente, el acto de leer se convirtió,
más bien, en un descifrar y tartamudear en voz alta.23 Por el contrario, a partir del año 1000,
[] cuando el pergamino se hizo más barato y, sobre todo, cuando más tarde apareció el papel

19
Cf. Lucien Febvre y Henri-Jean Martin, op. cit., pp. 1 y 2.
20
Lucien Febvre, y Henri-Jean Martin, op. cit., p. 303; véase asimismo Ibid., pp. XXIV y 5.
21
Cf. Daniel J. Boorstin, op. cit., p. 478.
22
Cf. Jesper Svenbro, “La Grecia arcaica y clásica. La invención de la lectura silenciosa”, en Guglielmo Cavallo y Roger
Chartier (eds.), Historia de la lectura en el mundo occidental, Madrid, Taurus, Pensamiento, 1998, p. 63.
23
Recordemos que la lectura en la Edad Media podía dividirse grosso modo en tres tipos distintos: in silentio; ruminatio
–o murmullo, usada por ejemplo, para la lenta memorización de la Biblia y la meditación–; y la lectura en voz alta: parecida
a la recitación litúrgica del canto. Cf. Jacqueline Hamesse, “El modelo escolástico de la lectura”, en Guglielmo Cavallo y Roger
Chartier (eds.), op. cit., p. 161.
en Europa, la restricción del espacio de escritura se liberó, los espacios volvieron a aparecer
entre las palabras, las letras se ensancharon, el espacio gráfico respiró, la lectura se volvió
silenciosa y su ritmo se aceleró. La cultura del tiempo también empezó a pulsar de modo
diferente. Para este instante, la escritura discontinua, esto es, la re-invención del espacio de
separación entre palabras, había renacido de nuevo.
Pero antes de ello, se dio sin lugar a dudas una sincronía entre los lentos ritmos culturales
y los lentos procesos de escritura (lentos claro, de acuerdo con los parámetros de nuestra
vida actual). Así, los manuscritos no podían ser otra cosa que una cabal manifestación de su
tiempo; sus ritmos de escritura, lectura, multiplicación y distribución, eran metafóricamente
tan lentos como los ritmos del canto gregoriano de la época. Simplificando el problema, pue-
de decirse que la velocidad promedio de producción era de tres folios por día, por lo que un
manuscrito de doscientos folios se llevaba a cabo entre dos y cuatro meses, y las veinticinco
pieles de carnero empleadas eran más caras que todo su trabajo.24 Se sabe, por ejemplo, que
Johannes Paschae, de Roskilde, tardó año y medio en escribir una Biblia en dos tomos.25 En
esta atmósfera del paciente “masticar” del tiempo, penitencia y lentitud fueron, en conse-
cuencia, dos de los elementos indispensables para la realización de los manuscritos medieva-
les.26 No obstante, penitencia y lentitud ya no fueron los ideales de los libros impresos; y por
supuesto, medio milenio después, penitencia y lentitud quedaron completamente sepultados
en la posmodernidad digital.
Es evidente que las diferencias entre los ideales relacionados con la devoción y el tiempo,
es decir: la diferencia entre el esfuerzo del trabajo personal, y la velocidad de escritura y de
lectura, se muestran en las maneras de expresarse visualmente de tres culturas con tres tec-
nologías diferentes: Edad Media, Renacimiento y Posmodernidad. Desde esta perspectiva, el
diseño gráfico es un fiel reflejo de las maneras de leer y de escribir. No obstante, si en estos
tiempos la penitencia era el modelo para que los monjes alcanzaran el cielo, la espada lo era
para los caballeros:

En el siglo XI la Iglesia llamaba a los caballeros a combatir, prometiéndoles el perdón de sus

pecados;27 lo mismo era válido para los monarcas: “[…] San Luis, modelo de santidad. Y cuando
le preguntaban ‘¿no podríamos discutir con los musulmanes, con los judíos?’, respondía: ‘Con
esa gente sólo hay un argumento: la espada. ¡Hay que hundirles la espada en el vientre!’ ”.28

De este rey asceta, quien por momentos parecía un anacoreta que se sometía voluntariamen-
te a la penitencia corporal y compartía su mesa con leprosos, el mismísimo Voltaire llegó a
decir: “No es posible que ningún hombre haya llevado más lejos la virtud”.29 Por lo que toca []

24
Cf. Philip B. Meggs, op. cit., p. 87; Armando Petrucci, “Leer por leer. Un porvenir para la lectura”, en Guglielmo Cavallo y
Roger Chartier (eds.), op. cit., p. 122.
25
Cf. Svend Dahl, Historia del libro, Madrid, Alianza Universidad, 1985, p. 67.
26
“Los monjes que los escriben laboriosamente en los scriptoria de los monasterios sólo se interesan muy secundariamente
en el contenido de los libros; para ellos lo esencial es la aplicación, el esmero, el tiempo empleado, las fatigas sufridas para es-
cribirlos”, Jacques Le Goff, Los intelectuales de la Edad Media, p. 28.
27
Cf. Georges Duby, Año 1000, año 2000. La huella de nuestros miedos, Santiago de Chile, Andrés Bello, 1995, p. 66.
28
Ibid., p. 63.
29
Cf. Wikipedia, Luis IX de Francia, <http://es.wikipedia.org/wiki/Luis_IX_de_Francia>.
 Por lo que toca a los monjes que copiaban los manuscritos en los scriptoria de los monaste-
rios, su interés no se centraba tanto en el contenido, sino en los méritos que ganaban para
subir al cielo; así, el contenido de lo escrito era secundario, mientras que las penalidades
sufridas para ganar el cielo eran lo esencial. Para ellos, la penitencia ya no era el fruto de las
fatigas para labrar la tierra,30 sino la copia escrita de palabras para difundir las buenas nue-
vas. Tan era así, que el número de letras, palabras, renglones y páginas bien escritas, eran la
moneda adecuada para reducir los años en el purgatorio; por el contrario, los errores pro-
longaban su estancia en el mismo. En consecuencia, se cuidaban mucho de que Titivillus, el
demonio de los copistas, les hiciera caer en el error.31 Ahora bien, si mediante el copiado de
los manuscritos los monjes aspiraban a reducir sus años en el purgatorio, la aspiración de los
monasterios era mucho más pragmática ya que suponía una fuente de ingresos indispensable
para su supervivencia.
En consecuencia, de la scriptio continua y su descifrar tortuoso y en voz alta, de la lec-
tura profunda, “intensiva”, espiritual, sagrada, de la Biblia leída con extrema devoción y pe-
nitencia para buscar la salvación del alma, de la Biblia leída y releída, asimilada y meditada,
memorizada y recitada a base de murmullos, de la ruminatio, de la meditación o “manduca-
ción de la palabra”32 realizada en los espacios monásticos cerrados de la Alta Edad Media,33
pasamos a la lectura “extensiva”, en silencio, iniciada durante la revolución de la lectura a
partir del siglo XVIII y, finalmente, a la actual lectura superficial y profana, evanescente y
distractora, intersticial e incompleta, producto de la enfermedad de la prisa, que casi nunca
da tiempo para terminar de leerla en los espacios abiertos del paisaje urbano (por ejemplo
en la “lectura” apresurada de los anuncios espectaculares, o de los créditos al final de las
películas en la televisión).
A través de estas diversas modalidades históricas, el acto de leer ha cambiado dramáti-
camente su significado, de tal suerte que sus peculiares ritmos de lectura se manifiestan, a
través de casi dos milenios de la historia de Occidente, en la conformación de culturas con
muy diferentes actitudes ante el diseño y la lectura del texto y las imágenes.
En breve, dado que los manuscritos ilustrados se hacían más para el goce de la vista y del
oído (del grupo de escuchas que atendían la voz del lector mientras apreciaban la belleza del
manuscrito), dado que salvo una pequeñísima elite nadie sabía leer, dado que ni la lectura ni
la escritura eran necesarias para sobrevivir, dado que casi nadie tenía dinero para comprar-
los, dado que aunque hubiera interés no había suficiente cantidad de manuscritos para leer
ni los temas tenían que ver con la supervivencia cotidiana de la gente (por ejemplo: artes y
oficios), dado que en los hechos la lectura no era ni una necesidad para el vulgo ni algo que
[] sirviera para mejorar sus condiciones materiales… era dif ícil predecir que al aparecer los
ideales del Renacimiento, la nueva tecnología del momento, la imprenta, fuera el vehículo
que contribuyera a asentar las simientes de una nueva cultura. Mucho menos era previsible

30
En la época carolingia, el verbo latino laborare significaba fundamentalmente trabajar la tierra; Jacques le Goff, La Baja
Edad Media, México, Siglo XXI, 22a ed., Historia Universal, 1998, vol. 11, p. 16.
31
Cf. Jacques le Goff, Los intelectuales en la Edad Media, pp. 27 y 28.

32
Cf. Véase “masticar la palabra” en Marcel Jousse, citado por Jacqueline Hamesse, “El modelo escolástico de la lectura”, en
Guglielmo Cavallo y Roger Chartier (eds.), op. cit., p. 160.
33
Cf. Guglielmo Cavallo y Roger Chartier (eds.), op. cit., “Introducción”, pp. 30, 31, 40.
que se emprendiera la cruzada de la producción de libros impresos, la campaña para crear
(¡para inventar!) la necesidad cultural de leer y de escribir. No obstante, este empeño condujo
unos tres siglos más tarde a nutrir los sueños de los pensadores ilustrados. Caricaturizado,
el sueño imaginaba que habría un libro accesible para cada ciudadano, que este libro sería el
mejor para cubrir sus necesidades culturales, que al comprarlo necesariamente lo leería, que
al leerlo sería mejor ciudadano, y que este hombre así ilustrado aseguraría “para siempre el
progreso de la especie humana”.34 Sueño que, por cierto, pese al triunfo arrollador del pensa-
miento occidental sobre todas las culturas, hoy en día apenas se ha cumplido.35

Lujos y costos de manuscritos y de libros

En una época en que la lectura de textos no era una práctica cultural, la gente leía imágenes
pintadas y esculpidas; éstas eran los frescos, los mosaicos y las esculturas de templos y cate-
drales.36 De hecho, las iglesias carolingias servían como periódicos visuales con temas bíbli-
cos; además, el teatro y la pantomima eran sus equivalentes gestuales.37 En esos periódicos
que aparecían de siglo en siglo, los analfabetas se enteraban del estado del mundo, es decir,
se catequizaban con la sola mirada desde la calle o en el interior de los templos.
Los manuscritos medievales de la Alta Edad Media eran otra cosa, eran objetos artesa-
nales lujosos, cuidadosamente realizados por equipos de especialistas, quienes derrochaban
maestría en la caligraf ía y las miniaturas o iluminaciones. Algunos de esos libros se encon-
traban profusamente ornamentados y enriquecidos con oro y piedras preciosas; sin embar-
go, para la inmensa mayoría de iletrados su placer no nacía por la comprensión de la lectura,
sino por el deleite de sus encantos visuales.
Los manuscritos ilustrados eran obras lentas que tomaban años para su manufactura;
además, su velocidad de circulación y su incidencia en la cultura era más que limitada. Su
destino habitual consistía en engrosar los tesoros de la Iglesia, del clero y de los señores. Más
que para ser leídos o escuchados (casi nadie sabía leer),38 se consideraban como un bien eco-
nómico. Aunque algunos pocos apreciaban el contenido espiritual de los textos creados mu-
cho tiempo atrás por las auctoritates religiosas y de la antigüedad clásica, su prestigio era tal

34
Marie Jean Antoine Nicolas de Caritat, marqués de Condorcet, “Esquisse d’un tableau historique des progrès de l’esprit
humain”, citado por Roger Chartier, Pluma de ganso, libro de letras, ojo viajero, México, Universidad Iberoamericana, Departa-
mento de Historia, 1997, p. 52.
35
Cf. Armando Petrucci, “Leer por leer. Un porvenir para la lectura”, en Guglielmo Cavallo y Roger Chartier (eds.), op. cit.,
pp. 522-578. []
36
“Una diferencia esencial entre las construcciones románicas y las de la época que nos ocupa consiste en que los arquitec-
tos de mediados del siglo XI no empleaban aún la piedra como elementos ornamental. La decoración de los edificios monumen-
tales se lograba más bien con mosaicos y frescos. Por supuesto el fresco era más frecuente que el mosaico; las pinturas murales
eran un componente esencial de todo edificio religioso”, Jan Dhondt, op. cit., p. 340.
37
Ibid., pp. 340-341, 349.
38
“Que ni Carlomagno ni Otón I (936-973) supiesen leer ni escribir pone claramente de relieve cuán bajo era el nivel
cultural, incluso de aquellos que ocupaban las posiciones más privilegiadas en la sociedad laica de entonces: exceptuando a
Alfredo el Grande y quizá a un par de reyes más, ninguno de los reyes de Inglaterra que reinaron antes del año 1100, incluyendo
a Guillermo el Conquistador, sabían leer”, Jan Dhondt, op. cit., p. 321. Además, “puesto que casi la totalidad de los seglares del
continente (con la única excepción de Italia) estaban por entonces incapacitados para la lectura, las obras literarias (poemas y
prosa) se componían para ser recitadas y oídas. Las obras dirigidas a los seglares no se destinaban a la lectura. De aquí la gran
proporción de lírica en la literatura de la época, así como la notable conexión entre el recitado y los acompañamientos musicales
al texto” . Ibid., p. 349.
 que se creía en ellos bajo palabra, y su valor material era tan grande que se tenían como vaji-
llas preciosas, listas para ser vendidas en situaciones de apremio o de intercambio comercial.
Así, se dice que Carlomagno vendió algunos de sus manuscritos para repartir limosna entre
los pobres.39 A este respecto, Febvre y Martin nos advierten que no debemos generalizar.
Es cierto que la elaboración de los manuscritos de gran lujo destinados a contemplarse más
como obra de arte que como material de lectura (como los suntuosos volúmenes ordenados
por el duque de Berry, quizá el mayor bibliófilo de su época)

exigía meses, si no años, de trabajo y costaban verdaderas fortunas. Pero también se fabricaban
en la misma época cantidad de libros, eventualmente iluminados o adornados –en particular
libros de horas, cuyo uso se extendió en toda Europa en los siglos XIV y XV– que estaban al
alcance de bolsillos más modestos.40

Por cierto, en el siglo XIII había dos razones principales que dificultaban el acceso a los
manuscritos de obras completas: a) el precio excesivo del pergamino (recordemos que “…
para realizar una Biblia se necesitaban las pieles de todo un rebaño, lo cual representaba un
capital enorme”), y b) la consideración de la escritura como un trabajo servil. Entre otras co-
sas, estos hechos condujeron a una solución: hacer y leer extractos de las obras preferidas.41
No obstante, las condiciones mejoraron en el siglo XV cuando los copistas de la Universi-
dad de Angers copiaron las lecciones de sus profesores en el lapso de un mes y a un precio
accesible.42 Pese a ello, una copia manuscrita era todavía más barata que el libro de donde
se copiaba. Es más, por insólito que pueda parecer, el elevado costo de los primeros libros
impresos (siglo XV, e incluso XVI) obligaba a los interesados a ¡encargar copias manuscritas
de un libro previamente impreso!:

Algunos de los primeros libros impresos eran tan caros, incluso de segunda mano, que resulta-
ba más barato encargar una copia manuscrita. Se conservan muchos manuscritos copiados de
libros impresos del siglo XV e incluso del XVI. Algunos tienen exactamente el mismo número
de líneas por página e incluso reproducen el colofón del impresor.43

Insistimos, por contradictorio que parezca, en ciertos momentos, ¡la copia artesanal hecha
a mano era más barata que los libros impresos producidos en serie! Así, en su mismísimo
arranque, ¡la nueva tecnología no fue necesariamente más barata ni hizo los libros más ac-
cesibles para todos!, como sucede hoy algo parecido en la transición de la tecnología de la
[] imprenta a la tecnología digital.
Aunque variaba enormemente en virtud de su calidad, el costo del pergamino ya preparado
era tan alto que, después del precio del oro aplicado en las miniaturas, era el precio más eleva-

39
“Carlomagno vende una parte de sus hermosos manuscritos para repartir limosnas. Los libros son considerados exacta-
mente como vajillas preciosas”, Jacques Le Goff, Los intelectuales en la Edad Media, p. 28.
40
Marcel Thomas, “Introducción”, en Lucien Febvre y Henri-Jean Martin, op. cit., p. XXXVII.
41
Cf. Jacqueline Hamesse, “El modelo escolástico de la lectura”, en Guglielmo Cavallo y Roger Chartier (eds.), op. cit., p. 174.
42
Cf. Paul Saenger, “La lectura en los últimos siglos de la Edad Media”, en Guglielmo Cavallo y Roger Chartier (eds.), op. cit., p. 209.
43
Cf. Daniel Boorstin, op. cit., p. 496.
do de todo el manuscrito, y lo era porque se buscaba que los ma-
nuscritos religiosos importantes perduraran como monumentos
para toda la vida. De hecho, se dice que un pergamino de buena
calidad podía durar más de mil años en perfectas condiciones.
Para dar una idea más cabal del costo de un manuscrito de lujo
en pergamino, baste señalar que “en el siglo X una condesa de An-
jou tuvo que entregar doscientas ovejas, tres toneladas de trigo y
varias pieles de marta en pago de un solo sermonario”.44 Meggs
añade que la producción de “un libro extenso podía requerir la
piel de trescientos borregos”45 de manera que, en comparación,
una Biblia completa costaba mucho más que eso.46 Ahora bien, en
ocasiones, el costo total podía deducirse de las siguientes partidas:
pergamino, escritura, miniaturas, iluminación y encuadernado,
aunque bien sabemos que el costo del pergamino y del oro eran
Figura 8: Pergaminero trabajando con el lunellum.
el factor determinante. Sin embargo, a pesar de su disposición ar-
tística, aunada a las extendidas jornadas de duro trabajo durante
el medioevo (léanse sus quejas en los colofones), escribas y minia-
turistas carecían de reputación social, y ganaban sólo lo justo para
sobrevivir; incluso, se dice que algunos de ellos buscaban ingresar
a cualquier orden religiosa para alejarse de las penurias materiales.
Lo anterior significa que hasta el siglo XIV la cultura del libro fue
una cultura exclusiva para las clases privilegiadas y sólo a partir de
la optimización del sistema de copiado de la pecia se fue haciendo
accesible para las nuevas clases en ascenso social. Impulsada por
la generalización de la imprenta y la Reforma protestante iniciada
por Lutero, la adquisición y colección de libros se amplía a la en-
tonces emergente aparición de la burguesía.

Preparado del pergamino, scriptorium, instrumental y

tiempo de realización

Una simplificada síntesis del proceso de curtido nos aclara que Figura 9: Jean Miélot en su Scriptorium ideal del siglo XV.
una vez destazado el animal en el rastro, el pergaminero (perca-
menarius) iniciaba un complicado y cuidadoso proceso, el cual []

44
Svend Dahl, op. cit., p. 75.
45
Philip B. Meggs, op. cit., p. 39.
46
“A finales del siglo XIV, en París, el precio de la piel variaba entre 12 y 20 dena-
rios, más o menos. La superficie media de una piel era aproximadamente de 0.5m2; se
necesitaban de 10 a 12 pieles para construir un volumen de 150 hojas de 24 por 16 cm
–dimensiones corrientes en los siglos XIV y XV–. La materia prima en bruto, el ‘soporte’
de tal volumen, podía costar, por consiguiente, de 10 a 20 sous. Había que añadir a este
precio la suma de cuatro a seis denarios por piel, para quitarle los residuos de pelos e im-
purezas diversas y dejarla lista para recibir la escritura”, Marcel Thomas, “Introducción”,
en Lucien Febvre y Henri-Jean Martin, op. cit., p. .
 Figura 10: Cálamo y plumas de ganso.

consistía en seleccionar las pieles a tratar, sumergirlas en un baño de cal, lavarlas, rascarlas
y macerarlas para eliminar todo rastro de carne, grasa o pelos, espolvorearlas con yeso para
absorber la grasa restante, estirarlas en marcos de madera, secarlas y rascarlas de nuevo con
ayuda del lunellum (cuchillo con forma de luna creciente), y suavizarlas con piedra pómez.
Para evitar que el pergamino despidiera después un olor insoportable, este proceso de cur-
tido debía realizarse con toda precisión. Posteriormente, antes de escribir, el copista tenía
que terminar de preparar el pergamino puliéndolo con el lunellum o con piedra pómez para
alisarlo y eliminar el resto de manchas y asperezas (véase la figura 8).

En cuanto al proceso de copiado, sabemos que:

Durante la era cristiana temprana, la mayoría de los libros se producían en el scriptorium mo-
nástico, o salón para escribir. El titular del scriptorium era el scrittori, un erudito que conocía el
griego y el latín, y que funcionaba como editor y director de arte, con la responsabilidad total del
diseño y de la producción de los manuscritos. Le asistía un copisti, es decir, un escribiente que
pasaba sus días encorvado sobre la mesa […] Colaboraba también el iluminador o ilustrador.47

El scriptorium, o lugar donde se realizaban los manuscritos, se hallaba comúnmente cerca de la

biblioteca y, dependiendo de los hábitos de las diferentes órdenes, consistía en salas mayores,
celdas menores o el claustro; en su interior los copistas disponían de sillas, pupitres y del ins-
trumental adecuado para llevar a cabo su labor. Los pupitres podían ser giratorios, adaptados
con superficies muy inclinadas, y a dos aguas para trabajar dos manuscritos a la vez, y contaban
usualmente con atriles móviles para colocar abiertos los manuscritos a copiar (véase figura 9).
[] En relación con el instrumental empleado por los profesores universitarios durante el siglo XIII,
Le Goff nos recuerda lo expresado en el Diccionario del maestro parisiense Juan de Garlande:

He aquí los instrumentos necesarios a los clérigos: libros, un pupitre, una lámpara de noche
con sebo y candelero, una linterna y un embudo con tinta, una pluma, una plomada y una regla,
una mesa y una palmeta, una silla, una pizarra, una piedra pómez con un raspador y tiza. El pu-
pitre (pulpitum) se dice en francés lutrin (atril); hay que observar que el pupitre está provisto de
unas muescas que permiten graduarlo, subirlo y bajarlo a la altura de lo que se lee, pues el atril

47
Ibid., p. 39.
 es aquello sobre lo que se coloca el libro. Se llama raspador (plana) un instrumento de hierro
con el cual los pergamineros preparan el pergamino.48

Como parte de los instrumentos de los copistas auxiliares se citan, adicionalmente, “el man-
go de pergamino y una ruedecilla que permitían volver a encontrar el lugar donde se había
dejado la copia”.49 Por su cuenta, Guignes el Cartujo recomienda lo siguiente:

Se deberá suministrar [*al cartujo copista] un tintero, plumas, yeso, dos cuernos, un cortaplu-
mas, dos cuchillas para rascar el pergamino, un punzón ordinario y otro más fino, un lápiz de
plomo, una regla, tablillas y un estilete.50 (Véase la figura 10.)

Entre tanto, el progreso técnico introdujo otra novedad: la pluma de ave, generalmente de gan-
so, que sustituye a la caña de escribir (cálamo) más lenta y más dif ícil de operar (véase la figura
8). Esto conduce, a su vez, a la introducción de la minúscula gótica, más rápida, más angosta y
adecuada para los ritmos de la nueva cultura, en sus versiones parisiense, inglesa o boloñesa.51
Debido a la emergente aceleración cultural, más allá del ahorro del espacio para aminorar el
costo del pergamino, se incrementó el número de abreviaturas, acompañadas –en ocasiones–
de una lista explicativa; además, se progresa en la numeración de las páginas, de los índices y de
los epígrafes, así como en la búsqueda de una presentación en orden alfabético.
Todo escriba preparaba sus plumas. Una vez extraídas del ave, se ponían a remojar para ablan-
darlas y se colocaban sobre arena caliente hasta que se secaran. En general, el proceso posterior
consistía en cortar en bisel el extremo de la pluma con un cuchillo o cortaplumas, hacer una hen-
didura fina a lo largo del tallo, formar el pico mediante un corte diagonal y simétrico, aplanarlo y
recortarlo en caso necesario; la forma final dependía del tipo de letra que se quisiera escribir. Sin
discusión, lo que hoy llamamos pluma fuente es la versión actual en acero de los antiguos cálamos
y plumas de ganso. Ahora bien, dado que las plumas se desgastaban al escribir, el copista debía re-
petir el proceso varias veces al día o prepararlas de antemano y almacenarlas en un portaplumas
portátil. Como la manera en que se tomaban las plumas para escribir exigía el movimiento libre
de todo el brazo (sin apoyar la mano en el manuscrito), la superficie del pupitre tenía una gran
inclinación. Los tinteros eran indispensables ya que la tinta almacenada en la pluma se agotaba
después de unos cuantos trazos. Dado que para escribir se tenía una mano ocupada con la pluma,
y la otra con el cuchillo para controlar las ondulaciones del pergamino o para borrar raspando, y
los tinteros portátiles solían tener formas de cuerno alargadas, éstos se colocaban sobre orificios
hechos en el pupitre. La tinta era espesa y viscosa para que pudiera operar convenientemente en
las plumas de aves de antaño. La tinta negra que se empleó en un principio se obtenía de una mez- []
cla de carbón y cola, pero posteriormente se usó la mezcla de fierro con cola (sulfato de hierro y

*
Nota del autor.
48
Extracto del Diccionario de Juan de Garlande, citado por Jacques le Goff, Los intelectuales en la Edad Media, p. 86.
49
Loc. cit.
50
Guignes el Cartujo, “Costumbres”, citado por Jean Georges, La escritura, memoria de la humanidad, Barcelona, Ediciones
B, Claves, Biblioteca de Bolsillo 17, 1998, p. 85.
51
“La letra minúscula gótica, más rápida, reemplaza a la antigua letra. Varía según los centros universitarios; está la letra
parisiense, la inglesa, la boloñesa. Esta letra corresponde también a un progreso técnico: se abandona la caña de escribir para
adoptar la pluma de ave, en general de ganso, que permite ‘mayor facilidad y rapidez en el trabajo’”, Jacques le Goff, Los intelec-
tuales en la Edad Media, p. 88.
 ácido tánico). La tinta roja, usada en cornisas, títulos, iniciales y rúbricas, se obtenía al mezclar
minio52 con clara o yema de huevo. También se empleaban tintas azules y verdes como colores
secundarios. Por ejemplo:

La tinta negra para la escritura se preparaba con el fino hollín de las lámparas o el negro del humo. Para
elaborar la tinta de color rojo que se utilizaba en títulos y marcas de párrafo se mezclaba goma y agua
con tiza roja o sanguínea. […] [*para preparar el] color café se empleaba la raspadura de hierro […]
Para elaborar los colores usados en la iluminación se utilizaban sustancias minerales, animales y vege-
tales. Un azul vibrante intenso se hacía con lapislázuli […] El oro, y menos frecuentemente la plata, se
aplicaba de dos maneras: a veces se molía hasta pulverizarlo y se mezclaba para lograr pintura dorada,
pero este procedimiento dejaba una superficie ligeramente granulosa… preferido era martillear el me-
tal hasta lograr una fina lámina de hoja de oro que se colocaba sobre una base adhesiva […]53

En cuanto a la duración del proceso de copiado, si bien el manuscrito no era otra cosa que una
obra maestra artesanal, el tiempo de su realización dependía del tamaño del texto, del número y
dificultad de sus miniaturas, del grado de profesionalidad de quien lo hiciera, y del tiempo diario
que se le dedicara a su factura: de años, para manuscritos como la Biblia, de tres o cuatro libros
por año, para obras de extensión moderada, hasta una semana para un pequeño Libro de las Ho-
ras, o las 52 horas alardeadas por Giovanni Marco Cinico, apodado el Velox, para un manuscrito
completo.54 Como promedio, la hechura podría tomar quizá unos cuatro infolios diarios por
copista; el infolio era una hoja de pergamino de 35 a 50 cm de altura por 25 a 30 cm de ancho.

Copiado, iluminado y encuadernación

Una vez terminada su preparación, el pergamino se presentaba en hojas grandes de forma

rectangular (condicionadas originalmente por el tamaño y la proporción misma del animal),
para ser posteriormente dobladas en folios. Antes de empezar a escribir, el copista determi-
naba la composición de las hojas dejando los blancos correspondientes para las capitulares y
miniaturas, las cuales serían realizadas por miniaturistas e iluminadores una vez terminado
el texto. El escriba solía dejar también las instrucciones básicas acerca de las características
de las miniaturas mediante textos pequeños escritos en los márgenes que después serían bo-
rrados; además, las hojas debían ser rayadas con líneas verticales para determinar los márge-
nes que delimitaban la caja, y líneas horizontales para los renglones. Hasta el siglo XII, estas
[] líneas eran mayoritariamente trazadas a punta seca, ya fuera con un estilete o con el reverso
del filo del cuchillo; fue a partir del siglo XIII que empezaron a trazarse con pluma y tinta.
Debido a que el trazado de las guías era una tarea larga y tediosa se usaron diversas técnicas
para copiar un modelo en todas las hojas de un ejemplar y así acelerar el trabajo. En general,

52
Monóxido de plomo de color rojizo anaranjado que, diluido en aceite o ácido, se usaba en la Edad Media para la ilustra-
ción de manuscritos.
53
Philip B. Meggs, op. cit., p. 39.
54
Cf., Christopher de Hamel, Scribes and Illuminators. Medieval Craftsmen, Buffalo, Toronto, University of Toronto Press,
2004, p. 7.
el número de columnas variaba con el siglo y con el tema del texto.
A propósito, cabe señalar de los amanuenses medievales de los si-
glos anteriores que ¡muchos no sabían leer!, sólo copiaban formas
visuales, graf ías abstractas, de las que desconocían su significado,
de tal manera que los errores de interpretación de las letras eran
mucho más probables.
Si bien en sus orígenes los monjes hacían todo el trabajo de prepa-
ración del pergamino dentro de los monasterios, es posible que hacia
el siglo XIV ya fuera posible adquirir en las tiendas manojos de per-
gaminos listos para su uso. Por ejemplo, todavía hasta antes del siglo
XII:

Cuando el monje se disponía a escribir, cortaba primero el perga-

mino con ayuda de un cuchillo y una regla (operación conocida
por quadratio); después se satinaba la superficie y se rayaban las
hojas, para lo cual previamente se indicaba en el borde la distan-
cia entre las líneas haciendo pequeños agujeros con un compás.
El rayado se hacía con un punzón o con tinta roja o más tarde con
frecuencia con un lápiz de grafito. Cuando por fin comenzaba pro-
piamente a escribir, el escriba, o calígrafo, tomaba asiento ante un
pupitre inclinado, en el que se encontraban dos tinteros de cuerno
con tinta negra y roja, y equipado con su pluma y su raspador se
disponía a la tarea. La tinta roja se utilizaba para trazar una raya Figura 11: Composición de la pági-
vertical a lo largo de las iniciales; es lo que se conocía por rubricar (de rubrum, rojo)55 na, trazo de líneas guía y espacios
preparados para miniaturas e ilumi-
(véase la figura 11). naciones.

Para cumplir con su cometido, los escribas decidían (o les encargaban) el tipo de
letra conveniente según el texto a copiar. En sus orígenes, los monjes usaron tipos
de escritura derivados de los romanos: la uncial, la semi-uncial, la capital (mayús-
cula cuadrada), la rústica (capital más rural) o la carolingia. Más tarde, los escribas
seglares reemplazaron la carolingia por la gótica más esbelta y angulosa debido a la
influencia cultural alemana, así como para ahorrar espacio.56 Hacia 1265 el Douce
Apocalypse queda como una de las obras maestras del estilo gótico escrito con el
tipo textura; y recordemos que todavía Gutenberg empleó el mismo tipo textura
para su Biblia impresa. Ya en esas fechas, y bajo el impulso del Renacimiento italia- []
no, aparecerá el tipo humanístico. Se conocen catálogos diversos que los escribas
mostraban al cliente para que precisara los tipos a usar.

55
Svend Dahl, op. cit., p. 57.
56
“Este estilo [*gótico] es bastante funcional, ya que primero se dibujan todos los trazos verticales de una
palabra, y después se agregan todos los bigotillos y otros trazos necesarios para transformar el grupo de trazos
verticales en una palabra. Los trazos redondeados casi se eliminaron, y tanto las letras como los espacios entre una
y otra se condensaron, en un esfuerzo por ahorrar espacio en el preciado pergamino; el efecto total es el de una
textura en un negro muy intenso”, Philip B. Meggs, op. cit., p. 50.
Figura 12: Maître Honoré, hoja de las lecciones morales de La Somme le Roi, 1279. Se ilustran aquí la equidad, la felonía, la castidad y la lujuria.

El texto terminado solía pasar por la revisión del corrector, quien anotaba suavemente
al margen las correcciones necesarias: cuando era posible se borraba el error con el cuchi-
llo y se escribía la palabra correcta, cuando faltaba una palabra se escribía al margen con
la clave para su colocación: un dedo, para problemas mayores se podía escribir al pie de
página. Durante la fase final del periodo gótico, existió la práctica de señalar con una serie
de puntos debajo de la palabra o frase equivocada para indicar que había un error, pero que
sería una lástima echar a perder el manuscrito mediante una corrección temeraria.
[] Una vez terminado el trabajo de los copistas, empezaba el de los miniaturistas (la pala-
bra latina minium significa rojo) y, en su caso, el de los iluminadores que aplicaban el oro
(de lumen, luz). Los miniaturistas esbozaban primero el motivo con ayuda de un punzón, lo
perfilaban con la pluma y, en su caso, lo rellenaban con un pincel fino. En cuanto al trabajo
de iluminación:

La mayor parte de los dorados presentes en las iluminaciones se obtenían fijando finas láminas
de oro sobre un barniz hecho con yeso, azúcar y plomo mezclados y que la pluma había depo-
sitado previamente sobre la página en los lugares convenientes. El barniz debía permanecer lo
suficientemente flexible, después del dorado, como para permitir el plegamiento de la página
 sin llegar a cuartearse. Para conseguir que fluyera fácilmente de la pluma, se le añadía también
agua y clara de huevo.57 (Véase la figura 12.)

Por cierto que ya desde el siglo XIV existía una especie de papel calca (carta lustra), hecho
a base de resina, que permitía reproducir una copia exacta de la imagen modelo; este pro-
cedimiento ahorraba tiempo y trabajo, aunque su apropiación ilegal entre colegas originó
querellas frecuentes entre los iluminadores.58
Finalmente, el illigatorliborum era el encuadernador que, dependiendo del tamaño y peso
del manuscrito, fabricaba la cubierta de cuero y madera, así como el mecanismo de cierre.
Dependiendo de la importancia y destino de los manuscritos, los orfebres eventualmente
agregaban en la cubierta piedras y materiales preciosos:

Las tapas de los libros eran tablas de madera generalmente cubiertas de piel en la que se labraban
modelos decorativos, y con frecuencia, en los manuscritos litúrgicos importantes, se insertaban
piedras preciosas, trabajos en oro y plata, o dibujos esmaltados o labrados en marfil.59,60*

Colofones

Al término del texto, el copista escribía el colofón con su firma (en más ocasiones de las que
se creía). El más antiguo que se conoce viene de China, y es del primer libro impreso del
que se tiene noticia en el mundo, su formato es el rollo de papel realizado con siete bloques
de madera. Se le conoce como el Sutra del diamante, y se trata de un texto budista hindú
traducido del sánscrito al chino hacia el año 400 de nuestra era. Hasta el momento se han
encontrado cuarenta mil ejemplares en una cueva perfectamente sellada al lado de un mo-
nasterio. Su colofón dice secamente: “Hecho reverentemente para su distribución universal
y gratuita por Wang Jie en nombre de sus padres. 11 de mayo del año 868” (d.C.).61 Pero en
los monasterios europeos los amanuenses no siempre ejercían el oficio por voluntad propia
y con alegría. Por ejemplo: “Jacobo escribió una parte de este libro no por voluntad propia
sino a la fuerza, sujeto con cadenas, tal como debe estar sujeto un prófugo y fugitivo”.62 Otro
colofón nos advierte que:

Si no sabes qué es la escritura, pensarás que es cosa fácil; permíteme entonces que te diga, si
es que quieres saberlo, que es por el contrario un trabajo muy esforzado: nubla la vista, obliga
a mantener la espalda curvada, comprime el vientre y aplasta las costillas, castiga los riñones []

57
Jean Georges, op. cit., p. 88.
58
Cf. Marcel Thomas, “Introducción”, en Lucien Febvre y Henri-Jean Martin, op. cit., pp. XXXVII–XXXVIII.
59
Philip B. Meggs, op. cit., p. 39.
60
Véase una animación del proceso de hechura de un manuscrito iluminado típico en <http://www.fitzmuseum.cam.ac.uk/
pharos/sections/making_art/index_manuscript.html>. Véase asimismo el Göttingen Model Book de 1450 que sirvió de modelo
para la ornamentación de la Biblia de Gutenberg en <http://www.gutenbergdigital.de/gudi/eframes/index.htm>.
61
Véase The Oldest Printed “Book”, en <http://www.bl.uk/onlinegallery/ttp/ttpbooks.html>.
62
Daniel J. Boorstin, op. cit., p. 476.
 y, en fin, después de un rato, uno siente todo el cuerpo dolorido […] Como marino que toca
puerto, el escriba se regocija de haber alcanzado la última línea. [De gratias semper, Colofón de
Silos Beatus (siglo XII).]63

No obstante, cuando no eran obligados y trabajaban de buen grado, al declarar su alegría por
terminar el trabajo, los escribas se quejaban por su extensión y el poco pago, imploraban por la
vida eterna o, en su caso, por un buen tarro de vino o una bella muchacha. En otro colofón, el
copista Jorge declaró que “al igual que el navegante añora un puerto seguro al final de su travesía,
así añora el escritor la última palabra”. Por cierto, al terminar, “se pedía al lector que volviera las
páginas cuidadosamente y que mantuviera su dedo lejos del texto”.64 Sin averiguar demasiado,
los colofones nos dan claves certeras de la relación emocional intensa del copista con su labor.

De objeto de lujo a instrumento de trabajo

Si bien hasta el siglo XI los manuscritos fueron realizados casi exclusivamente por monjes
en los monasterios (la enseñanza religiosa precisaba de libros y la Regla de San Benito
encomiaba la lectura), ya para el siglo XIII la base de la enseñanza universitaria pasa deci-
didamente de los ejercicios orales a los manuscritos; la enseñanza se vuelve libresca y su
método ahora es la escolástica. Hasta esa fecha, los monasterios todavía aspiraban a tener
en sus colecciones la casi totalidad de lo escrito, es decir, algunos cientos de manuscritos
dictados tiempo atrás por las auctoritates religiosas y de la antigüedad clásica. Sin embargo,
dado que a partir del siglo XII el número de nuevos autores fue creciendo, los monasterios ya
no podían abrigar la esperanza de estar al día y empezaron a emplear escribas e iluminadores
seglares para la producción de manuscritos. “Es éste un testimonio notable de la aceleración
en la circulación de la cultura escrita y en su difusión” .65
Hacia el siglo XIII ya existían quioscos y tiendas que manufacturaban manuscritos para
venderlos a los seglares y a los estudiantes universitarios; al mismo tiempo aparecieron nue-
vos autores con temas novedosos, y proliferaron los romances de amor caballeresco y los
manuales prácticos de todo tipo para la vida cotidiana. Hacia el siglo  los monjes ya
compraban libros en las tiendas debido a las dificultades para hacerlos en número suficiente
dentro de los monasterios.
En el siglo XV cualquiera (con dinero) podía ordenar la realización de un Libro de
las Horas en una de las tiendas especializadas (stationarii) aglomeradas alrededor de los
[] mercados de las ciudades y de sus catedrales; estas últimas usualmente subcontrataban a
escribas (que vivían dentro de las tiendas o en su vecindad) e iluminadores (que trabajaban
más a menudo en su casa) quienes, en ocasiones, pertenecían a sus emergentes gremios
respectivos.
La formación de un calígrafo profesional tomaba al menos unos siete años, al cabo de los
cuales era aceptado por la corporación y se le otorgaba el título de escriba independiente.

63
Colofón de Silos Beatus (siglo XII), citado en Jean Georges, op. cit., p. 83.
64
Philip B. Meggs, op. cit., p. 39.
65
Jacques le Goff, Los intelectuales en la Edad Media, p. 89.
A pesar de la regla de oro de la humildad predominante durante el medioevo, a medida que
despertaba el Renacimiento ya no se trataba de monjes o amanuenses anónimos, sino de
escribas e iluminadores bien conocidos. En consecuencia, los escribas, miniaturistas e ilumi-
nadores dejaron de ser anónimos, relajaron la dureza del “pecado de orgullo”, y empezaron a
poner inmodestamente sus nombres en los colofones de sus manuscritos.66
Por su parte, dentro del ámbito de la naciente universidad –y para cumplir con las crecientes
demandas de textos de los estudiantes, quienes también tomaban notas de sus clases (relatio-
nes)– se publicaban con rapidez los cursos de los profesores siguiendo el método de la pecia.67
Aquí, el manuscrito a copiar se dividía en cuadernos separados llamados pecia, para poder ser
copiados simultáneamente por varios copistas (estudiantes o profesionales). Este procedimiento
ocupaba menos tiempo el texto original (llamado exemplar), y agilizaba el proceso de copiado,
al tiempo que –como se copiaba sólo del exemplar corregido– garantizaba la no multiplicación
de la cadena exponencial de errores, es decir, evitaba la repetición incontrolable de erratas here-
dadas de todas las copias anteriores.
A partir de la segunda mitad del siglo XIII, el sistema de la pecia constituía ya una verda-
dera producción en serie que permitía elaborar, a principios del siglo XV, decenas o centenas
de copias de los manuscritos más solicitados, tales como los libros de las horas o los textos
universitarios68. De esta suerte, el emergente oficio del intelectual determinó la aparición de
los manuales, y por primera vez el manuscrito se transformó en producto industrial y objeto
comercial. Le Goff lo dice como sigue:

A la sombra de las universidades se constituye todo un pueblo de copistas —a menudo son

estudiantes que se ganan así su subsistencia— y de libreros (stationarii). Indispensables en
el taller universitario, estos elementos se hacen admitir en él como obreros de pleno dere-
cho. Logran beneficiarse con privilegios de los universitarios, pertenecen a la jurisdicción de la
universidad. Llenan las filas de la corporación, las acrecientan con una multitud de artesanos
auxiliares. La industria intelectual tiene sus industrias anexas y derivadas. Algunos de esos
productores y comerciantes son ya grandes personajes. Junto a “artesanos cuya actividad se
reduce a revender algunas obras de ocasión” otros se elevaban hasta desempeñar el papel de
editores internacionales.69

Así, durante la década de 1220 el crecimiento de las universidades se incrementó junto con
la demanda de libros accesibles. De los cien mil habitantes de París, veinte mil eran estudian-

[]
66
Las fuentes en las que se basaron los párrafos anteriores pueden consultarse en: Christopher de Hamel, Christopher,
Scribes and illuminators. Medieval Craftsmen, Buffalo, Toronto, University of Toronto Press, 2004, passim; Svend Dahl, op.
cit., pp. 30-36, 57, 59, 75-76; Jean Georges, op. cit., pp. 72-95; Lucien Febvre y Henri-Jean Martin, op. cit., pp. , , 289;
Philip B. Meggs, op. cit., pp. 39-54.
67
“La base de este trabajo es la pecia. Leamos la descripción que de ella hace el padre Destrez: ‘Una primera copia oficial
de la obra que se quiere poner en circulación se hace en cuadernos de cuatro folios, independientes los unos de los otros. Cada
uno de estos cuadernos, constituido por una piel de carnero doblada en cuatro lleva el nombre de pieza, pecia. Gracias a esas
piezas cuya reunión constituye lo que se llama el ejemplar, el tiempo que habría necesitado un solo copista para hacer una sola
copia alcanza, en el caso de una obra que comprende unas sesenta piezas, para que unos cuarenta escribas puedan trabajar cada
uno en su transcripción sobre un texto corregido y controlado por la universidad y que, en cierto modo, llega a ser texto oficial’”,
Jacques le Goff, Los intelectuales en la Edad Media, pp. 87 y 88.
68
Cf. Marcel Thomas, “Introducción”, en Lucien Febvre y Henri-Jean Martin, op. cit., p. .
69
Jacques Le Goff, Los intelectuales en la Edad Media, p. 89.
 tes universitarios, éste era un mercado en crecimiento ¡cuyos consumidores eran al mismo
tiempo sus productores! Ante la producción activa de manuscritos por parte de los nuevos
actores universitarios y libreros, a partir del siglo XIII los monasterios ya no son los únicos
que producen manuscritos, y sólo los producen para su consumo interno.70
En consecuencia, para estas fechas, el manuscrito universitario dejó de ser un objeto del
lujo frívolo de la Alta Edad Media y, dado que su préstamo era una institución muy común
en esa época, el manuscrito se transformó en una herramienta útil para la obtención del
conocimiento, pues terminó insertándose en un contexto técnico, social y económico porta-
dor de una cultura significativamente diferente. Los sistemas optimizados de copiado de los
amanuenses de la primera mitad del siglo XV, que ya daban servicio a los nuevos estratos de
lectores: universitarios, burgueses y comerciantes, prefiguraron y prepararon el trabajo de
los impresores.71 “Así queda cumplida una primera revolución. El libro ya no es objeto de lujo
sino que se ha convertido en un instrumento […] el libro es un producto industrial y objeto
comercial”.72
Por ejemplo, los estatutos de la universidad de Padua proclaman en 1264 que “sin ejem-
plares no habría universidad”. No es pues exagerada la afirmación de Henri Pirenne acerca
de que el manuscrito universitario es la expresión de una civilización emergente, y la letra
cursiva es la respuesta a esa civilización.73 En tales condiciones, esta revolución cultural, cuyo
taller es la universidad, se anticipa a la futura revolución aportada por la imprenta.74 Para
estas fechas el libro impreso se constituirá en el nuevo contenedor externo de la memoria,
contenedor que superó en capacidad de almacenamiento al manuscrito, al rollo y a la frágil
memoria humana (la tradición oral). Su aparición facilitó en gran medida la referencia a
fuentes escritas.75 Esta nueva suerte de memoria “empapelizada” fue, desde el inicio, menos
individualizada, menos privada, íntima y dif ícil, pero más socializada, pública, accesible,
“democrática”… Si antes del libro impreso las capacidades mnémicas de las personas eran
altamente apreciadas por la cultura, después de él la memoria se convirtió en algo deseable,
pero no indispensable, ya que en el libro aprendimos a depositar externamente la memoria
de las cosas y de las ideas. Cuando el libro se transformó en el depositario fiel de la memoria,
cuando la memoria biológica aprendió a almacenarse en el papel, el cerebro humano adqui-
rió nuevos espacios, se liberó de preocupaciones mnemotécnicas inútiles76 y aprendió a volar
más sutilmente con el puro juego de la imaginación.

70
Cf. Marcel Thomas, “Introducción”, en Lucien Febvre y Henri-Jean Martin, op. cit., p. .

[] 71
Ibid., pp. , .
72
Ibid., p. 89.
73
Henri Pirenne dice que “la letra cursiva responde a una civilización en la que la escritura es indispensable a la vida de la
colectividad así como a la de los individuos: la letra minúscula (de la época carolingia) es una caligraf ía apropiada para la clase
de los letrados en cuyo seno se limita y se perpetúa la instrucción. Resulta en alto grado significativo comprobar que la letra cur-
siva torna a reaparecer junto a aquella en la primera mitad del siglo XIII, es decir, precisamente en la época en que el progreso
social y el desarrollo de la cultura y la economía laicas generalizan de nuevo la necesidad de la escritura”, citado por Jacques le
Goff, Los intelectuales en la Edad Media, p. 87.
74
Cf. Jacques le Goff, ibid., pp. 86-89, y La Baja Edad Media, pp. 247 y 248.
75
Cf. Daniel J. Boorstin, op. cit., p. 468.
76
Cf. Frances, A. Yates, El arte de la memoria, Madrid, Siruela, Biblioteca de Ensayo, Serie Mayor, núm. 40, 2005, y Paolo
Rossi, Clavis universalis. El arte de la memoria y la lógica combinatoria de Lulio a Leibniz, México, FCE, Sección de Obras de
Filosof ía, 1989.
 Ahora bien, aunque los libros para ricos (por ejemplo, para los juristas) seguían siendo
lujosos, para los menos pudientes (por ejemplo, para los filósofos y los teólogos, por no men-
cionar a los estudiantes), la ornamentación ociosa disminuye, las capitulares y las miniaturas
se producen en serie, y su cantidad se reduce; con frecuencia se dejan en blanco los lugares
para estas últimas con el propósito de reducir los costos y permitir que los interesados pu-
dieran dibujarlas por sí mismos una vez adquiridas.
Desde esta perspectiva, observamos que la ornamentación disminuye a medida que su
destinatario desciende de los ricos a los pobres, y a medida que la Edad Media entra en de-
cadencia. A esto se suman las mejoras al pergamino (menos espesor, menos peso o gramaje,
menos color amarillento) y la paulatina introducción del papel en Europa; además, el manus-
crito reduce su tamaño, se hace portátil y puede manipularse y consultarse con mayor faci-
lidad y rapidez,77 lo que constituyó una anticipación a la invención del libro impreso portátil
impulsado por Aldo Manucio alrededor del año 1500.
De toda evidencia, la aceleración de la circulación y difusión de la cultura escrita ocu-
rrida durante la transición de la Edad Media al Renacimiento ya es manifiesta. Habría que
añadir, sin embargo, que este aumento llegó hasta la irrupción de la tecnología digital, ya
que de las increíblemente costosas mainframes se pasó a las computadoras personales de
escritorio y, más rápidamente, a las computadoras portátiles (laptop) y todo tipo de ar-
tefactos digitales conectados a internet (agendas electrónicas, teléfonos celulares, correo
electrónico, cámaras fotográficas y de video, MP3, eBook, etcétera). El chat, utilizado fre-
néticamente por los adolescentes de hoy es, quizá, el ejemplo más obvio. Sin duda, es una
banalidad constatar que el proceso de comunicación tecnológica sigue su paso acelerado a
partir de la invención de la escritura, destacando momentos estelares con la aparición de
los rollos de papiro, los manuscritos en pergamino, el libro de papel y la emergencia em-
brionaria de los libros electrónicos.

M  :       

Irlanda nunca fue invadida durante el periodo de las invasiones bárbaras germánicas, por lo
que entre los siglos V y VIII de nuestra era gozó de una relativa tranquilidad. Los monjes ir-
landeses, una vez convertidos al cristianismo por el legendario San Patricio, se ocuparon de la
confección de manuscritos iluminados dando origen a una tradición extraordinaria interrum- []
pida abruptamente por la invasión de los vikingos en el año 795 d.C. El diseño celta, propio de
la región anglosajona, se caracteriza por un dibujo abstracto ricamente complejo y pleno de co-
lores vivos, donde se entrelazan motivos diversos que llenan todo el espacio. Destacan en este
estilo varios libros de evangelios conocidos sobre la vida de Cristo: el Libro de Durrow (escrito
alrededor del año 680 d.C.), los Evangelios de Lindisfarne (escritos por su obispo Eadfrith antes
del 698 d.C.), y el Libro de Kells (escrito en la isla de Iona alrededor del año 800 d.C.). En ellos,

77
Para estas fechas, “La mayor parte de los manuscritos iluminados eran lo suficientemente pequeños para caber en una
alforja”, Philip B. Meggs, op. cit., p. 39.
 cada página representa un sinnúmero de horas y días de trabajo donde la fe de los escribas ma-
nifestaba claramente su horror vacui (horror al vacío), y donde a la austera regla monacal del
silencio le respondía la exuberante profusión de formas geométricas y, en ocasiones, zoomor-
fas (lacertines), dibujadas con suma paciencia en cada detalle de los manuscritos. Si esto nos
pareciera normal, baste comparar el sinf ín de horas para escribir una página de estos manus-
critos con los segundos para escribir un e-mail o chatear en nuestros días. Estos manuscritos
incluyen las “páginas de alfombra”, llamadas así debido al parecido de su abigarrado dibujo con
las alfombras orientales. La maestría geométrica contenida en estas “páginas de alfombra” nos
recuerda vivamente los dibujos fractales hechos por computadora en fracciones de segundo, lo
cual nos confirma que el diseño geométrico de formas fractales complejas y autosemejantes78
se daba ya espontáneamente, sin mayor recurso que reglas, escuadras y compases, en culturas
históricas que evidenciaban un amor por lo complejo (véase la figura 13).
Las páginas que contenían pasajes importantes estaban dominadas visualmente por un
juego exquisito de grandes capitulares combinadas con una disminución progresiva del ta-
maño de las letras (principio llamado diminuendo). Por ejemplo, la segunda página de San
Mateo del folio 29 de los Evangelios de Lindisfarne inicia con el extraordinario monograma
que incluye las tres primeras letras griegas del nombre de Cristo (XPI), y que se extienden
más allá de la mitad de la página (véase la figura 12). A este gran monograma le sigue la con-
tinuación del texto en latín que a la letra dice: Christi autem generatio sic erat… con una dis-
minución paulatina del tamaño, así como un tratamiento diferente de las letras. Aquí la caja
está claramente delimitada, pero se rompe con el virtuosismo del extremo inferior izquierdo
de la gran capitular, así como en el extremo inferior derecho donde la abertura nos sugiere
creativamente que el texto continúa en la siguiente página (véase The Lindisfarne Gospels en
Turning the Pages de la biblioteca británica, <http://www.bl.uk/onlinegallery/ttp/ttpbooks.
html>, explórese con la lupa y léase el texto y escúchese la voz acompañante).79
Dicho lo anterior, hay que añadir que la escritura semi-uncial llegó a Irlanda con los pri-
meros misioneros venidos del continente, y su adaptación local se llamó: scriptura scotica,
también llamada escritura insular (véanse las figuras 12 y 13). Un indicador adicional que nos
confirma que los manuscritos se hacían más para el deleite visual que para la comprensión
cabal del texto es el hecho de que las cuidadosamente escritas semi-unciales representaban
“un texto descuidado e incorrecto que contiene numerosas faltas de ortograf ía y errores de
interpretación”.80 [¡Sic!] No obstante, pese al descuido del contenido, los celtas reinventaron
el espacio entre palabras, hecho que permite leer con menor dificultad.
En particular, el monasterio donde se escribieron los manuscritos iluminados de Lin-
[] disfarne fue fundado en el año 635 d.C., a menos de un siglo de la introducción local del
cristianismo, en el islote llamado Holy Island en la costa de Escocia, al noreste de la Gran
Bretaña. El lugar fue saqueado y destruido por los vikingos en el año 79381. El monje que

78
Véase mi ¿Diseñar con fractales? ¡Vaya un absurdo!, número 2 de esta misma serie Polémica.
En la página capitular del evangelio de San Marcos del Libro de Durrow, “El ilustrador creó una explosión gráfica al usar
79

el monograma ‘XPI’. A esta combinación de letras, empleada para escribir ‘Cristo’ en los manuscritos, se le llamó ‘Chi-Rho’,
formado con las dos primeras letras de la palabra Cristo en griego: ‘chi’ (X) y ‘rho’ (P)”, Philip B. Meggs, op. cit., pp. 42 y 43.
80
Ibid., p. 43.
81
Cf. Janet Backhouse, The Lindisfarne Gospels, Londres, Phaidon, 2003, pp. 7-10.
Figura 13: Comparación entre una pagina de alfombra y un fractal.

realizó el manuscrito fue el obispo Eadfrith de la iglesia de Lindisfarne. Debido a la unidad

de estilo, se supone que escribió el texto y dibujó los ornamentos, que lo hizo en el año
698 antes de convertirse en obispo, que le tomó menos de dos años para completarlo, y
que confió sólo las rúbricas y los patrones de puntos rojos a un ayudante menos calificado.
En el colofón de Aldred (añadido 250 años después) se nombra a Eadfrith como autor, y
a Ethelwald como encuadernador, mientras que Billfrith, El anacoreta, proporcionó oro,
plata y gemas para su cubierta exterior. Aldred mismo insertó la traducción y glosa anglo-
sajona.
Este ejemplar es uno de los poquísimos manuscritos de la época dorada del arte celta (de
la época de Beda el Venerable) conservados en buen estado y que ya supera los 1,300 años
de antigüedad.82 Se diseñó para ser mostrado en procesiones solemnes religiosas como re-
ceptáculo de la palabra de Dios. Se cree que Eadfrith optó por el formato a dos columnas a
partir de modelos italianos anteriores, y escribió el texto en mayúsculas insulares (scriptura []
scotica).
El pergamino fue hecho de piel de becerro, y el manuscrito tiene 258 hojas, para las
cuales se requirieron al menos 129 piezas grandes (129 becerros) de aproximadamente 60 x
37 cm.83 Cuenta con quince páginas total y magistralmente ornamentadas, entre las cuales
destacan las páginas de alfombra, las páginas con grandes capitulares que marcan el inicio

82
Ibid., pp. 7, 12-26, 58 y 62.
83
Ibid., pp. 22-27.
 Figura 14: El Libro de Durrow, página capitular
del evangelio de San Marcos, ca. 680 d.C. En
este ejemplo las letras I y la letra N se encuen-
tran enlazadas de una manera creativa y llena de
motivos decorativos.

[]

Figura 15: El Libro de Kells, página de texto con

iniciales decoradas, ca. 794-806. Las seis capitu-
lares muestran la fértil originalidad desarrollada en
los cientos de iniciales ilustradas de este libro.
de cada evangelio, y las representaciones de los cuatro evangelistas. Hay también dieciseis
páginas de tablas del canon de Eusebio enmarcadas dentro de arcadas decoradas.
Se pueden observar rastros del trazo geométrico empleado al reverso de las páginas (agu-
jeros de compás, retículas a lápiz, y puntos de referencia), los cuales quedan como evidencia
del gran rigor para la composición y diseño de esa aparente fantasía; no obstante los detalles
minúsculos intersticiales se dibujaron libremente a mano.
Siguiendo el principio diminuendo, en las páginas de texto normal suele aparecer tam-
bién una jerarquía en el tamaño y riqueza de ornamentación de las capitulares secundarias.
Llaman la atención series de patrones de puntos rojos que circundan las letras o complemen-
tan la ornamentación de las páginas de grandes capitulares:84

En la página más densa, la página inicial al inicio de Lucas, se cuentan unos 10,600 puntos
rojos. Están cuidadosamente aplicados, y los experimentos sugieren que se puede alcanzar una
tasa de treinta puntos por minuto. El dibujo de los puntos en la página de San Lucas pudo en-
tonces tomar un mínimo de seis horas de trabajo pesado.85

Ante la falta de evidencia en contrario, se dice que los esbozos de letras y otros motivos
que dejó Eadfrith sin terminar son la muestra de su deliberada humildad ¡para evitar la
perfección!86 La portada actual del manuscrito, ornamentado con plata y joyas preciosas,
es un trabajo de revival victoriano realizado en los años 1852-1853; pese a que los motivos
fueron extraídos del diseño original, no todos lo aplaudieron, ya que Frederic Madden (Keeper
of Manuscripts en 1852), lo vio como un trabajo de encuadernación atroz, y un completo
fracaso que conduce al ridículo.87
Finalmente, en cuanto a la riqueza de ornamentación ostentada en los manuscritos celtas,
baste decir que el Libro de Kells, cumbre del diseño celta, comprende en sus 339 hojas más
de 2,100 capitulares adornadas y sumamente creativas destinadas al deleite visual.88 Pero,
aclaremos, antes que ser un mero adorno ocioso, la ornamentación de estos manuscritos
iluminados era, por el contrario, una apasionada y devota manifestación de fe de la cultura
de una época, una manera de hablar en imágenes con aquellos fieles que carecían de la habi-
lidad para leer. Era también un modo de imponer el cristianismo mediante el asombro y una
forma de educar con imágenes, paralela a la misión educativa de las esculturas abigarradas
en las catedrales góticas; era –en fin– un vehículo extraordinario para expresar visualmente
la atmósfera mística y espiritual de aquellos siglos.

[]

84
Ibid., pp. 28, 33, 47 y 58.
85
Ibid., p. 51.
86
Ibid., p. 55.
87
Ibid., pp. 88-90.
88
Para este párrafo, véase: Philip B. Meggs, op. cit., pp. 41-45.
 II. T   

I     

Título, puntuación, paginación, portada y otras invenciones

La imprenta no surgió de la nada, cuando apareció ya estaba la mesa puesta con todos los
inventos que se habían usado (y olvidado) tantas veces durante la Edad Media. Simplificando
el hallazgo, al libro impreso sólo le quedó la tarea de organizar y formalizar el material dispo-
nible. Por ejemplo, el título colocado al final del texto se heredó del rollo de papiro al códice, y
es hasta el siglo V que se generaliza su ubicación al principio de la obra. En ocasiones, el título
no era más que la inscripción hic incipit (o simplemente incipit: “aquí comienza”) colocado en
la primera página del códice (lo cual señalaba sólo el inicio de casi cualquier texto, ya que ob-
viamente hic incipit era el mismo título de muchos manuscritos).89 El colofón90 se ponía a veces
junto al título al final del manuscrito. Ya desde temprano Polibio escribió una introducción al
libro XI de sus Historias y, en general, los historiadores escribieron sumarios en las partes re-
levantes de sus obras.91
El espacio blanco entre palabras, inventado y desinventado varias veces en la historia,92 se
reinventó en la escritura celta y durante la Reforma Carolingia; igualmente la puntuación, el
párrafo y las divisiones de color se generalizaron a partir de esa Reforma.93
La página, que apareció en el momento mismo de la invención de las tablillas de barro y de
cera, y se formalizó en el codex, los márgenes que permitían a los lectores anotar rúbricas, glosas
o comentarios (y que desaparecieron hasta los siglos XVI o XVII), la portada, la encuadernación
y el lomo94 ya eran viejos conocidos (véanse figuras de la 16-24.)
En cambio los ideogramas, abreviaturas, signos diacríticos y marcadores diversos que
aceleraban la producción (S, C, &, ?, !, et, DS, DNS, NS…), los grabados (xilograf ía) e ilus-
traciones a mano, las miniaturas y capitulares adornadas, las iniciales coloreadas, las mayús-
culas iniciales en nombres propios, los títulos de los diferentes capítulos, la aparición de los
[] epígrafes y las concordancias de términos, así como de los índices alfabéticos, analíticos, de

89
Cf. Svend Dahl, op. cit., pp. 35, 58, 102.
90
“El ‘colofón’ de un manuscrito o libro es una inscripción colocada generalmente al final del texto que contiene datos acerca
de su producción. A menudo se identifica al escribiente, al diseñador y, por último, al impresor”, Philip B. Meggs, op. cit., p. 39.
91
Cf. Svend Dahl, op. cit., p. 57; Philip B. Meggs, op. cit., p. 65; Guglielmo Cavallo y Roger Chartier (eds.), op. cit., p. 24.
92
Tema que, por cierto, da origen a la escritura continua en oposición a la escritura discontinua, y tiene relación directa con
la lectura en voz alta y con la lectura silenciosa.
93
Cf. Daniel J. Boorstin, op. cit., p. 479; Philip B. Meggs, op. cit., p. 72; Guglielmo Cavallo y Roger Chartier (eds.), op. cit., p. 52.
94
Cf. Guglielmo Cavallo y Roger Chartier (eds.), op. cit., p. 52.
Figura 16: Botica de materiales para iluminado-
res. Manuscrito italiano del siglo XV.
Figura 19: Laurence, prior de Durham (1149-54),
endereza su página con el cuchillo de su mano
izquierda.
Figura 22: En ocasiones, la corrección de los
errores se anotaba orgullosamente enmarcada
en rojo en el margen cercano. Éste era un indi-
cador de que el texto había sido cuidadosamente
verificado.
Figura 17: Inspección y compra de un pergami-
no en una capitular de un manuscrito alemán del
siglo XIII. Al fondo el lunellum y la piel estirada
en el bastidor.
Figura 20: El copista aprovecha creativamente
los defectos del pergamino escribiendo alrededor
del agujero.
Figura 23: A falta de numeración, a veces las pri-
meras palabras de la página siguiente se escribían
en el margen inferior de la anterior. Esto servía
como clave para armar los folios dispersos de un
manuscrito.
Figura 18: San Mateo traza líneas-guía
sobre una página doble. Evangelios de
Dinant, del siglo XII.
Figura 21: Esbozo en tinta de la capitular y la
miniatura del Nacimiento de Cristo. Libro de las
horas francés del siglo XV, en proceso.
[]
Figura 24: Catálogo de tipos de un copista profe-
sional del siglo XV. El tipo se escogía de acuerdo
al tema y al gusto del cliente.
[]
Figura 25: Hoja de un manuscrito de doce páginas (ca. 1450) que sirvió de modelo para las
ilustraciones de la Biblia de Gutenberg.
contenido y las tablas alfabéticas, los progresos en la numeración de las páginas… todos ellos
se vieron acelerados durante el siglo XIII ante las exigencias de lectura rápida y reorganiza-
ción de lo escrito planteadas por la escolástica95.

A estos detalles significativos agreguemos la creciente abundancia de abreviaturas –hay que

producir rápidamente–, los progresos en la numeración de las páginas, de los epígrafes, de los
índices, la presencia a veces de una lista de abreviaturas, el hecho de que se recurra cada vez
que es posible al orden alfabético en la presentación. Todo está orientado a facilitar la consulta
rápida.96

De esta manera, la serie de inventos que configuran nuestro libro actual no fueron obra
de un día, por el contrario, se extendieron por centurias y contribuyeron a estructurar nues-
tra memoria externa, así:

A partir del siglo XII algunos manuscritos incluían ya tablas, títulos de página e incluso índices
rudimentarios, lo cual demuestra que la memoria [*biológica] estaba ya comenzando a perder
parte de su importancia. Pero se hizo todavía más fácil encontrar referencias cuando el libro
impreso incluyó título y numeración en todas las páginas. Cuando, como ocurría a veces en el
siglo XVI, estaban dotados de índices, lo único que le restaba a la memoria era recordar el or-
den del alfabeto. Antes del fin del siglo XVIII, todos los libros llevaban ya un índice alfabético al
final. La técnica memorística, si bien nunca sería totalmente dispensable, desempeñó un papel
mucho menor en los reinos superiores de la religión, el pensamiento y el saber. Las espectacu-
lares hazañas de la memoria se convirtieron en meras acrobacias.97

Con diferentes propósitos, todos estos recursos que, buscaban la reorganización de la escri-
tura, la facilitación de la lectura y la búsqueda de términos y conceptos, así como una mejor
comprensión de los textos, se forjaron en diferentes momentos de la era de los manuscritos,
ante la soledad y el silencio sub specie aeternitatis de los scriptoria monásticos.98 Dentro
del contexto histórico social que lo produjo, el formato tecnológico del codex, junto con las
peculiaridades biológicas y cognitivas de la escritura y la lectura de los hombres crearon esta
madeja de invenciones; la imprenta sólo recogió estos frutos, los reorganizó y formalizó, los
estandarizó en tipos móviles y los multiplicó a una escala, hasta entonces, sin precedentes.
Llegados los nuevos tiempos, los recursos de la escritura maduraron con la imprenta
europea hasta adquirir la forma que les damos hoy. Pero antes, resulta más que pertinente
recordar que la imprenta fue inventada por los chinos, y que el alquimista chino Pi Sheng []
inventó el tipo móvil de madera alrededor del año 1045 d.C. Sin embargo, es de sobra co-
nocido que debido al gran número de caracteres chinos (más de cuarenta mil, cuando el

95
Ibid., pp. 38-39; Jacqueline Hamesse, “El modelo escolástico de la lectura”; Guglielmo Cavallo y Roger Chartier (eds.), op.
cit., pp. 160 y 170; Paul Saenger, op. cit., pp. 190-192, 206-207; Daniel J. Boorstin, op. cit., pp. 480, 506 y 511; Jacques le Goff, Los
intelectuales en la Edad Media, p. 89; Svend Dahl, op. cit., p. 57.
96
Jacques le Goff, , Los intelectuales en la Edad Media, p. 89.
97
Daniel J. Boorstin, op. cit., p. 468.
98
Cf. Guglielmo Cavallo y Roger Chartier (eds.), op. cit., pp. 38 y 39.
 alfabeto occidental cuenta con cerca de treinta) fue imposible toda aplicación práctica en ese
idioma. Cabe mencionar, asimismo, que la invención del tipo móvil de bronce se llevó a cabo
en Corea en el año de 1403 d.C99.
En cuanto a Europa, hacia la década de 1420 surgió un nuevo medio de comunicación
visual: la impresión en bloques de madera. En 1454, poco antes de la Biblia de Gutenberg
apareció el primer título impreso en la parte superior de la primera página del libro alemán:
Llamada a la cristiandad contra los turcos.100 Sin embargo, tuvieron que transcurrir más de
cien años para que se formalizara la portada barroca que,101 asociada con la imagen, se convir-
tió posteriormente en un anuncio publicitario portátil.102
Por otra parte, siguiendo el ejemplo de Aldo Manucio, se generaliza el sistema de pa-
ginación que contribuye a la normalización de los índices de materias.103 Aunque el códice
portátil ya existía desde los dípticos o cuadernillos griegos y romanos,104 durante el medioevo
los manuscritos crecieron tanto en tamaño que se inmovilizaron en los atriles, y se quedaron
así hasta que Aldo Manucio vuelve a reinventar el libro portátil (“octavo”). Fue entonces que
los textos volvieron a salir a la calle, y que la imprenta Aldina, fundada por él, se convirtió en
la primera editorial moderna.105 “En adelante el libro es consultado a menudo y transportado
de un lugar a otro. Su formato se hace más pequeño, más manejable”.106
Por último, de acuerdo con Morrison, en el aspecto de la organización racional de los textos
se puede apreciar la apropiación de la página como unidad de organización textual, las divisiones
racionales (párrafos…), la aceptación del orden alfabético y numérico como factores de organi-
zación, la adopción de la exégesis como dispositivo didáctico, el uso de diagramas, así como la
incorporación del aparato crítico de citas, fuentes y referencias.107 De toda evidencia, ese libro ya
es nuestro libro.

Papel y otros precursores de la imprenta

Se sabe que después de los días de Confucio, cuando los libros se volvieron cosa común y, sobre
todo, después de la gran quema de libros del año 213 a.C., los chinos usaron la seda como mate-
rial (soporte) para sus libros; no obstante, el problema era su alto costo, de manera que, además
de las alternativas ya conocidas: de hueso, concha, bambú o madera, buscaron otras opciones.

99
Philip B. Meggs, op. cit., pp. 20 y 24.
100
Cf. Svend Dahl, op. cit., p. 102.
[] Ibid., pp. 102, 164; Geoffrey Nunberg (comp.), “Introducción”, El futuro del libro. ¿Esto matará eso?, Barcelona, Paidós,
101

Multimedia 8, 1998, p. 21.

102
Cf. Daniel J. Boorstin, op. cit., p. 511.
103
La primera Table of Contents publicada en inglés aparece en un libro impreso por Caxton en 1481. Cf. Daniel. J. Boorstin,
op. cit., pp. 511 y 512.
104
Diptycha: tabletas plegables que consistían en dos hojas enlazadas mediante un cordón o un par de bisagras que se
cerraban como un libro moderno. El exterior era de madera; el interior tenía a su alrededor bordes resaltados entre los que se
extendía una capa de cera; para escribir se hacía uso de una punta de acero (stylus); los bordes impedían que la cera y las letras
se deterioraran debido al contacto.
105
Cf. Daniel J. Boorstin, op. cit., pp. 507-509.
106
Jacques le Goff, Los intelectuales en la Edad Media, p. 88.
107
Cf. Jean Bottéro et al., Cultura, pensamiento, escritura, Barcelona, Gedisa, Colección LeA 8, 1995, pp. 179 y 180.
La solución llegó con la invención del papel, invención lograda mediante el aprovechamiento
de los restos de otros materiales como materia prima. En efecto, los registros de las dinastías
chinas mencionan que un tal Ts’ai Lu, eunuco poderoso, inventó el papel y reportó su invento al
emperador Ho en el año 105 d.C.; pese a las dudas acerca de su real participación en el hallazgo,
“se le elevó a la calidad del dios de los fabricantes de papel”.108
El papel tuvo un éxito inmediato y su secreto se mantuvo durante setecientos años, hasta
que unos fabricantes chinos de papel cayeron prisioneros de los árabes y fueron conducidos
a Samarcanda a mediados del siglo VIII de nuestra era. De allí, pasó a Europa hacia el año
1100, primero a España, y después a Italia donde, en 1276 se estableció el primer molino de
papel, lo que le permitió convertirse, durante los siglos XIV y XV en el principal centro pro-
ductor de ese material. Su empleo en los manuscritos se generaliza en Europa a partir del si-
glo XIV, y durante el XV se vuelve cosa común. El proceso básico de fabricación permaneció
sin cambios durante diecisiete siglos, siendo apenas hasta el siglo XIX cuando se mecanizó
su producción en Inglaterra.109
Por otro lado, en cuanto a concepto abstracto, la impresión con tipos móviles no es tan
renacentista como pudiera parecer. Ya Cicerón parece describirla en un texto donde refuta
la doctrina epicúrea:

¿Porqué no creer, también, que al juntar indiscriminadamente una cantidad innumerable de

formas de letras del alfabeto, ya sea en oro o en cualquier otra sustancia, se podría imprimir,
con esas letras, sobre el terreno, los Anales de Ennius?110

Es más, “los tipos móviles elaborados por los antiguos fueron tallados en madera o en marfil,
pero fueron empleados solamente para enseñar a leer a los niños, como Quintilliano testifica
en sus Oratorical Institutions, y San Jerónimo en sus Epístolas”.111 Además, antes de Guten-
berg ya se imprimían textiles en Europa, cuando menos desde el siglo VI. Son famosos los
encontrados en la tumba del obispo de Arles y los naipes en Venecia, Augsburgo y Nurem-
berg (siglos XIV–XV).112 El uso social de los naipes era tan conocido que, con anticipación a
que el Consejo de Venecia aprobara una ley para proteger a los fabricantes de naipes locales
en 1441, el alarmado sínodo de 1404 prohibió a los clérigos jugar cartas, al tiempo que San
Bernardo de Siena arengaba a las gentes desde las escalinatas de San Pedro a quemar sus
naipes en la plaza pública.113
La xilograf ía (impresión con bloques de madera) ya se conocía en Japón y en Corea (siglo
VIII), así como en China (siglo IX) donde, a partir del siglo XI, aparece el papel moneda; en
[]
108
Philip B. Meggs, op. cit., p. 20.
Cf. Svend Dahl, op. cit., pp. 41-43, 50, 76-77; Philip B. Meggs, op. cit., pp. 39-40; R. Turner, citado por José Luis Martínez,
109

China y Japón. El mundo antiguo, México, , 2a reimp., 1988, p. 179.

110
Cicerón, citado en Paul Lacroix, The Arts in the Middle Ages and the Renaissance, Londres, Random House, Bracken
Books, 1996 (publicado originalmente en 1870), p. 486.
111
Loc. cit.
112
“Una de las primeras reproducciones hechas con bloques sobre papel en Europa es una imagen de San Cristóbal (1423),
destinada, a la manera de las pagodas de la emperatriz Koken, a proteger contra la enfermedad y la muerte”, Daniel. J. Boorstin,
op. cit., p. 486.
113
Ibid, pp. 486 y 487.
 cambio, en Holanda y Alemania aparecen hacia 1430 los primeros libros xilográficos. Entre
los últimos destaca la Biblia pauperum (Biblia de los pobres) que era un compendio de adoc-
trinamiento sobre la vida de Cristo, dirigido a los analfabetas y basado fundamentalmente
en imágenes, ya que respondía a la sentencia monástica: Pictura est laicorum literatura (“el
grabado es la literatura del seglar”).114
Los chinos también experimentaron con los tipos móviles en la primera mitad el siglo XI,
cuando “Pi Sheng, un hombre del pueblo, inventó el tipo móvil”, aunque el enorme número
de caracteres logográficos pronto lo frenaron. Al menos desde 1392 los coreanos imprimie-
ron con tipos móviles de bronce,115 y hasta lo intentaron en su nuevo alfabeto de veinticinco
letras, han’gul, en 1446, no obstante, al complicar su escritura, pronto desistieron de ello.116
La impresión en Europa ya existía. También se sabe que la invención atribuida a Gu-
tenberg ya estaba en el ambiente europeo, y se nombran a varios personajes con mayores
o menores merecimientos, entre ellos a Lauren Janszoon Coster y a Prokop Valdfoghel. Sin
embargo, Johannes Gutenberg (1394-1468) recibe el reconocimiento total, aunque el dinero
y la estima de sus contemporáneos se la ganaron otros, y su vida estuvo plagada de dificulta-
des, frustraciones y penalidades.117 Arriesgó todo por su idea y lo perdió casi todo. Es más,
“entre los impresos que se le atribuyen no existe ninguno que lleve el nombre de Gutenberg
ni tampoco que indique fecha de impresión”.118
Seguramente algunos de sus coetáneos lo conocieron más a causa de sus pleitos judi-
ciales que a causa de su aportación a los medios de comunicación. Dado que la imprenta ya
existía en forma limitada, su invento fue un nuevo modo de multiplicar los tipos de metal,
con rapidez y en grandes cantidades.119 Gutenberg fue uno de esos profetas que iniciaron el
trueque de máquinas por copistas y de imprentas por scriptoria.120

A    ; I  

Antes de la imprenta, los manuscritos fueron el medio de comunicación visual por excelen-
cia, medio que permaneció durante casi quince siglos, en un periodo que abarca desde el
inicio del Imperio romano (cristianismo primitivo) hasta las líneas de producción comercial
localizadas en las ciudades renacentistas del siglo XV, para languidecer suavemente durante
un par de siglos después de la imprenta:
[]
114
Cf. Philip B. Meggs, op. cit., pp. 74, 90, 93; Svend Dahl, op. cit., p. 91.
115
“En el año 1392 una emprendedora dinastía nueva creó un Departamento de Libros y una fundición gubernamental de
tipos porque ‘el rey veía con tristeza que se pudieran imprimir tan pocos libros’”; Daniel J. Boorstin, op. cit., p. 488.
116
“El rey Sejong el Grande (1419-1450), perteneciente a una dinámica dinastía nueva, encargó a una comisión de sabios que
elaborara un alfabeto nuevo a fin de proporcionar ‘un sistema de escritura al pueblo’. En 1446 presentaron el alfabeto Han’gul,
que constaba de veinticinco letras totalmente originales”, loc. cit.
117
Cf. Svend Dahl, op. cit., p. 94; Daniel J. Boorstin, op. cit., p. 494; Philip B. Meggs, op. cit., p. 91.
118
Svend Dahl, op. cit., p. 95.
119
Cf. Daniel J. Boorstin, op. cit., p. 492; Philip B. Meggs, op. cit., p. 93.
120
Cf. Daniel J. Boorstin, op. cit., pp. 491 y 492.
 La producción de manuscritos iluminados continuó durante el siglo XV y hasta las primeras
décadas del siglo XVI, pero este arte que duró mil años, y que se remonta a la antigüedad, esta-
ba condenado a la extinción por el advenimiento del libro tipográfico.121

Durante ese lapso, a medida que cambiaban las culturas, las geograf ías y las tecnologías
respectivas, el manuscrito se consolidó como la forma más representativa de la comunica-
ción humana. En comparación con este intervalo, el reinado solitario del libro impreso ape-
nas duró algo más de cuatro siglos como el único medio de comunicación humana, aunque
–pese a la aparición sucesiva del fonógrafo, el cine, la televisión, los videojuegos y las tec-
nologías digitales– algunos todavía lo vean como el único portador de la cultura mediática.
Insistimos, si la era de dominio cultural del manuscrito perduró durante más de un milenio,
la del libro impreso apenas duró algo menos de medio milenio. Olvidar esta predominancia
temporal del manuscrito sobre el libro impreso, es cerrar los ojos a la verdad histórica, es ser
algo miopes a la trascendencia de aquellos medios de comunicación que parecen alejados de
nuestro momento histórico.
Desde hace tiempo, los manuscritos de pergamino ya no están al alcance de la mano
–como casi nunca lo estuvieron durante su historia, salvo para la pequeña elite de los pri-
vilegiados–, pero encontramos los supervivientes resueltamente atesorados en bibliotecas
públicas y privadas, museos, templos, colecciones privadas y, en los últimos años, en in-
ternet (donde empiezan a aflorar copias virtuales). Cuando por fortuna nos encontramos
f ísicamente frente a uno de ellos, usualmente lo vemos semi-abierto y protegido por un
capello de acrílico, no podemos hojearlo ni tocarlo para sentir la rica textura de sus mate-
riales (pergamino, encuadernados en madera, cuero repujado o cincelado, joyas preciosas,
oro, tintas, metales), tampoco podemos olerlo, ni sentir su peso ni su grado de dificultad
para manipularlo. Irónicamente, por el momento, podemos obtener una experiencia relati-
vamente más vívida a través de internet, que pone en nuestras manos manuscritos históricos
e incunables122 inaccesibles para el hombre común. A pesar de las limitaciones propias de la
red, podemos hojearlos, pasarles la lupa para ver detalles inusitados, leer descripciones en
ventanas flotantes, escuchar voces o la música escrita en pentagramas eventuales; también
podemos enlazarnos con otros manuscritos para compararlos en la misma pantalla, atisbar
los libros que sirvieron de modelo para dibujar las miniaturas, obtener transcripciones, y
paleograf ías, leer los textos (breves o extensivos) especialmente preparados por los especia-
listas, aunque todavía no podamos olerlos ni sentir su textura al pasarles la mano (más bien:
el ratón) por encima.123
Por cierto, la riqueza sensorial añadida al manuscrito gracias a la textura y los aromas del []
pergamino no puede, ni de lejos, ser igualada por los facsímiles realizados posteriormente
en papel; y si hoy se critica a los monitores o a los incipientes “libros electrónicos” debido a
su carencia de textura y aromas, con la misma razón se puede criticar al libro de papel –hoy

121
Philip B. Meggs, op. cit., p. 54.
122
Incunable: término latino que significa “cuna” o “ropa de cuna”, usado por primera vez en 1639, cf. Daniel J. Boorstin, op.
cit., p. 514.
123
Véanse algunos manuscritos en el magnífico portal de la Biblioteca Británica en Turning the Pages, <http://www.bl.uk/
onlinegallery/ttp/ttpbooks.html>.
 idealizado– por perder la superior riqueza sensorial del pergamino. En un gradiente hipo-
tético de sensualidad, el pergamino queda en primer lugar, el papel viene mucho después, y
la pantalla electrónica hasta el final. Dicho esto, podemos confirmar que la pérdida de cua-
lidades táctiles y olfativas en el libro arranca desde la introducción del papel y no sólo desde
el libro electrónico, lo cual, por lo demás, no es sorprendente para una cultura occidental
angustiada por eliminar toda traza de olores mediante aromas artificiales (con aroma de
pino), etcétera.124

L   ,      

Es fácil observar que, independientemente de las tecnologías implicadas, los argumentos de

Johannes Tritemio (apóstol del pergamino y del manuscrito de finales del siglo XV) no son
muy diferentes a las prudentes advertencias de nuestros tecnófobos contemporáneos. Pero,
lo que hay que aclarar, es que lo censurado por Tritemio (el papel y la imprenta) es, justa y
contradictoriamente, lo celebrado por los antitecnólogos de hoy. Para no ir más lejos, baste
recordar que “a lo largo de toda la Edad Media, el libro por excelencia era la Sacra Scriptura
que se leía en todo momento y constituía la base de la espiritualidad monástica.”125 Ésa era
la lectura medieval profunda y sagrada, la lectura como debía ser: impregnada de la senso-
rialidad del pergamino; por el contrario, la lectura superficial y profana se inició a partir del
siglo XIII con la llegada del papel y, posteriormente, de la imprenta. En efecto, el libro perdió
su “carga de sacralidad” cuando “la reverencia y la obediencia dieron paso a una manera de
leer más libre e informal”.126 Aquí, desde luego, advertimos una deriva de significado, ya que,
curiosamente, lo censurado ayer se convirtió en lo admirado hoy, ¡lo malo del pasado se con-
virtió en lo bueno del presente! Sin más, el “Libro sagrado” del medioevo (el manuscrito) fue
remplazado por el “Libro profano” del Renacimiento. Y la ironía quiso que el “Libro profano”
de ayer (el impreso), se convirtiera en el “Libro impreso sagrado” de hoy: impreso al que se
defiende dogmáticamente contra la amenaza de las tecnologías digitales. No sin sarcasmo,
algunos sentían tanta aversión por los libros hechos mecánicamente en la imprenta que pro-
piciaron toda una industria de maquillaje para hacer parecer los impresos como si hubiesen
sido hechos artesanalmente:

[] Los libros impresos se trataban con borrador y pincel para darles la apariencia de un manuscrito,
lo cual era prueba de la nostalgia que los amantes de los libros seguían sintiendo hacia el produc-
to “hecho a mano”. Los “cosmetólogos” de libros, encuadernadores, iluminadores y rubriquistas

124
Cf. Edward T. Hall, La dimensión oculta, México, Siglo XXI, 2ª ed., 1976, passim.
125
Jacqueline Hamesse, “El modelo escolástico de la lectura”, en Guglielmo Cavallo y Roger Chartier (eds.), op. cit., p. 160;
véase también Daniel J. Boorstin, op. cit., p. 510.
126
Roger Chartier, “The Cultural Origins of the French Revolution” (1991: 90), citado por Paul Duguid, “3. Cuestiones ma-
teriales: el pasado y la futurología del libro”, en Geoffrey Nunberg (comp.), op. cit., p. 77.
 que prosperaron en la nueva era de la imprenta, son la prueba de que los libros nunca dejarían
de ser apreciados como ornamentos y obras artísticas.127

No cabe duda: los conceptos de profano y de sagrado son tan relativos como nuestros capri-
chos. A propósito, hablando de asuntos sacros y profanos, no podríamos dejar de considerar
la sugerencia de James O´Donnell: si Tritemio (como abanderado de la tradición) es el santo
patrono de nuestros tecnófobos contemporáneos, McLuhan es, por el contrario, el buen
santo patrono de los tecnófilos de hoy.128
Sin embargo, no todo fue tan elevado ni tan piadoso. Sorprendentemente, aparte de la
inutilidad cotidiana de aprender a leer y escribir en una época en que no había ni qué leer ni
qué escribir, si la gente no aprendía a hacerlo era también debido a otros factores culturales.
Pese a la necesidad de contar con un cuerpo de especialistas alfabetizados que administra-
ran la vida social, en Occidente el saber leer no siempre fue considerado como un rasgo
social bienvenido. Por ejemplo, dado que en la Grecia antigua leer era cosa de los despre-
ciados esclavos,129 se llegó a “…pensar en la comunicación escrita en términos de relación
pederástica”.130 Como ejemplo de esta relación, en una inscripción dórica en Sicilia se asienta:

“El que escribe estas palabras dará por el ano [pugíxei] a quien haga su lectura”. Leer era aquí,
por consiguiente, hallarse en el papel de la pareja pasiva, despreciada; mientras que el escritor
se identificaba con la pareja activa, dominante y valorada.131

Un eco de esta actitud se refrendó durante la Alta Edad Media, cuando para los guerreros
francos “…aprender a leer no sólo inspiraba dudas sobre su virilidad”, sino que era con-
132

siderado como un estigma para el noble conquistador. Tan es así que, cuando Carlomagno
quiso aprender a leer se puso un sobrenombre: David (como lo hacían todos los miembros
de la corte) para evitar las complicaciones de rango.133 Algo más tarde, ya en plena era digital,
Nicholas Negroponte relata como

A quienes a fines de la década de los sesenta y durante la de los setenta trabajábamos en la

interfaz “hombre-computadora” [es decir: con íconos (afeminados) en lugar de con comandos
del sistema MS-DOS (machos), nota de JC], éramos considerados los maricones de la compu-
tación y vistos con franco menosprecio.134 [¡Sic!]

[]
127
Daniel J. Boorstin, op. cit., p. 497.
128
Cf. James J. O’Donnell, “2. La pragmática de lo nuevo: Tritemio, McLuhan, Casiodoro”, en Geoffrey Nunberg (comp.),
op. cit., p. 60.
129
Cf. Jesper Svenbro, op. cit., p. 71.
130
Ibid., p. 70.
131
Ibid., pp. 70 y 71.
132
Isac Asimov, op. cit., pp. 177 y 178.
133
Ibid., p. 182.
134
Nicholas Negroponte, Ser digital, Buenos Aires, Océano, Atlántida, El Ojo Infalible, 1995, p. 108.
 Pese a esta y otras turbadoras contradicciones, podemos agregar que durante el alto me-
dioevo “creer en Dios y “creer en el Libro” (la Biblia manuscrita) se convirtieron en sinóni-
mos, el Libro era ni más ni menos que la casa de Dios, era el espíritu hecho objeto;135 orar
era escribir con las manos, no con la boca,136 y el manuscrito, instrumento de salvación, se
convirtió en símbolo y misterio de lo sagrado.137 La penitencia y la veneración también se
extendieron a los manuscritos; recordemos: “Jacobo escribió una parte de este libro no por
voluntad propia sino a la fuerza, sujeto con cadenas, tal como debe estar sujeto un prófugo
y fugitivo”,138 mientras que “los monjes demostraban su veneración por los textos sagrados
adornándolos”.139 Por su lado, en el siglo VIII, el monje Alcuino, promotor del renacimiento
carolingio a través de la Escuela Palatina de Aquisgrán (Aachen), afirmaba: “Escribir libros
es mejor que plantar cepas, ya que el que planta cepas está sirviendo a su estómago, pero el
que escribe libros está sirviendo a su alma”.140 Más tarde, durante el siglo XIII, San Luis (Luis
XIX) insistía en que el trabajo en el scriptorium, es decir, el trabajo de copiar un manuscrito,
era tan digno a los ojos del Señor como el trabajo de labrar la tierra.141 Además:

Ese trabajo [*la elaboración de manuscritos] es obra de penitencia que les valdrá el cielo […]
Por lo demás […] esos monjes miden por el número de páginas, de renglones, de letras los años
de purgatorio remitidos o, inversamente, se lamentan de la falta de atención que al hacerles
saltar alguna letra les prolonga su estadía en el purgatorio.142

Por otro lado, para la tradición judía, el texto escrito era sagrado.143 Y en China se imprimía
en bloques de madera no para difundir el saber, sino para obtener ventajas religiosas, de tal
suerte que, para hacer sus “méritos”, los budistas devotos debían multiplicar las imágenes de
Buda y de los textos sagrados.144 Como ejemplo se cita que, en el siglo VIII, en un arranque
de piedad sin paralelo, y para aliviar a su pueblo de la terrible epidemia de viruela que los
afectara durante tres años, la emperatriz japonesa Koken (Shotoku) encargó un millón de
hechizos impresos en papel mediante bloques de cobre.145 Ahora bien, considerando que
Buda se hallaba dentro de cada ejemplar del texto sagrado, la impresión de hechizos fue la
técnica empleada para la producción en masa de méritos espirituales.146 Como podemos ver,
tanto en la cultura budista, como en la cristiana, los primeros libros impresos fueron textos

135
Cf. Régis Debray, “5. El libro como objeto simbólico”, en Geoffrey Nunberg (comp.), op. cit., p. 146.
136
Cf. Pedro el Venerable, Epíst., 1, 20, citado por Guglielmo Cavallo y Roger Chartier (eds.), “Introducción”, op. cit., p. 31.
137
“El libro, no siempre destinado a la lectura, se convierte más bien, además de en obra piadosa e instrumento de salvación,
en un bien patrimonial, y en sus formas más hieráticas, valiosas y monumentales, pasa a ser símbolo de lo sagrado y del misterio
[] de lo sacro”, loc. cit.
138
Daniel J. Boorstin, op. cit., p. 476.
139
Ibid., p. 477.
140
Monje Alcuino, citado por Daniel J. Boorstin, loc. cit.
141
San Luis, citado por Daniel J. Boorstin, ibid., p. 476.
142
Jacques le Goff, Los intelectuales en la Edad Media, p. 28.
143
Cf. Régis Debray, op. cit., p. 153.
144
Cf. Daniel J. Boorstin, op. cit., p. 480.
145
Ibid., p. 482; Philip B. Meggs, op. cit., p. 22.
146
Daniel J. Boorstin, op. cit., p. 482.
sagrados: quienes copiaban el Sutra del diamante147 o la Biblia, se hacían acreedores de mé-
ritos en sus cielos respectivos.148
Aquí no podemos resistir comparar el nivel de sacrificio y devoción ofrecido por Wang
Chieh (y el Sutra del diamante) –uno de los protagonistas de la impresión manuscrita en pa-
pel en el formato de rollo, de hace algo menos de mil doscientos años– con la actual ambición
comercial desmedida (aunada a la virtual desaparición de todo derecho para el lector que
paga) de algunos de los protagonistas de la invención de los recientes lectores de libros digi-
tales (eBook, ePaper, eInk), tales como el Amazon Kindle (Amazon´s wireless reading device,
<http://www.amazon.com/Kindle-Amazons-Wireless-Reading-Device/dp/B000FI73MA>).
Por otro lado, en relación con la calidad de la impresión y las “fe de erratas” contemporáneas,
no estaría nada mal recordar que, en la avanzada Corea de antaño, primera en realizar im-
presiones con placas de metal, las normas legales no dejaban lugar a dudas:

El supervisor y el cajista recibirán treinta azotes si cometen un error por capítulo; el impresor
recibirá treinta azotes por una mala impresión, ya sea demasiado oscura o demasiado clara, de
un carácter por capítulo.149

Figura 26: El Sutra del Diamante. Primer libro impreso con siete
bloques de madera sobre un rollo de papel (868 d.C.). En 1900
se encontraron cuarenta mil copias en una cueva en China.Cf.
<http://www.bl.uk/onlinegallery/ttp/ttpbooks.html>.

[]

147
Sutra del diamante: el libro en rollo impreso más antiguo que se conserva, data del año 868 y mide unos 4.9 m de largo
por 30.5 cm de altura, Daniel J. Boorstin, op. cit., p. 482. El rollo está compuesto por siete hojas de papel empastadas, seis de las
cuales comunican las revelaciones de Buda a su discípulo Subhuti, la séptima es un grabado en madera de Buda y sus discípulos.
Dado que Buda decretó que “todo aquel que repitiera este texto sería beneficiado”, en el colofón se aclara que fue “hecho con
toda reverencia para su distribución universal por Wang Chieh en nombre de sus padres. 11 de mayo del año 868”, Philip B.
Meggs, op. cit., p. 23.
148
Cf. Daniel J. Boorstin, op. cit., p. 482.
149
Ibid., p. 488.
 III. E      

A     -

Tritemio: santo patrono de los antitecnólogos contemporáneos

En épocas de cambio suelen aflorar de inmediato dos tipos de actitudes opuestas: la de aque-
llos que lo favorecen y hasta lo glorifican, y la de sus oponentes que lo rechazan y denigran.
En la lucha, a veces radical, unos se postulan como los visionarios del futuro, y otros como
los defensores de la tradición y de todos sus valores. Pese a sus diferencias (abismales o
superficiales), ambos gustan de verse a sí mismos como los salvadores de la humanidad.
Para refrescarnos la memoria, valga recordar que en otro momento dramático de cambio
cultural y tecnológico, las cosas no fueron
Figura 27: Inicial con el muy diferentes: el paso del manuscrito a la
nombre de su autor: el
iluminador Jacopo da imprenta generó polémicas tan solemnes
Balsemo de Bergamo como las suscitadas en la actualidad por el
(ca. 1425-1503). Si
bien la firma de autor paso de los medios impresos a los medios
en los primeros manus- digitales.
critos era poco usual, el
reconocimiento de los Por ejemplo, algunos Neoluditas con-
artistas fue un logro del temporáneos –con máscara humanista–
Renacimiento italiano.
sueñan todavía en el papel como si fuera el
medio más duradero y atractivo de la his-
toria, vaya, lo asumen como el medio por
excelencia para transmitir la cultura,150
pero esos sueños suelen ocultar su miedo
a una tecnología que los rebasa, olvidan-
do cándidamente que lápiz y papel, pluma
de ganso y pergamino, cincel y piedra, son también tecnología. George Landow lo expresa
[] como sigue:

Primero, muchos humanistas que contemplan la posibilidad de que [*la tecnología] sí ejerza
una influencia asumen que antes de ahora, antes del ordenador, nuestra cultura intelectual
existía en algún lugar no tecnológico pastoral. La “tecnología”, en el léxico de muchos huma-
nistas, significa sólo “la tecnología que me da miedo”. De hecho, a menudo usan la palabra para

150
“La única esperanza para el papel es que posee la posibilidad de contraatacar con el paso del tiempo. Sólo con el trans-
curso de los años, será el papel capaz de demostrar las ventajas de su soporte f ísico que, al menos por ahora, es el medio de
comunicación más duradero y atractivo”. Luca Toschi, “7. Hipertexto y autoría”, en Geoffrey Nunberg (comp.), op. cit., p. 177.
 designar “Alguna fuerza intrusa y ajena como los ordenadores”, como si el lápiz, el papel, las
máquinas de escribir y las imprentas fueran fenómenos naturales.151

Por irónico que parezca, al adoptar el modelo de los “pragmáticos de lo viejo”, nuestros “mo-
dernos antitecnólogos”152 se mimetizan sin querer con el temor expresado hace más de qui-
nientos años por el venerable abad Johannes Tritemio, santo patrono de los críticos contra la
imprenta (De laude scriptorium, 1492),153 cuando criticaba al papel por ser menos duradero
que el pergamino: “Porque si la escritura se coloca sobre pieles, puede durar mil años; pero
la impresión, cuando trata con papel, ¿cuánto durará?”,154 y de haberse enterado de lo que su-
cedería algún día, ¿cuánto podría durar la escritura en el monitor?, se preguntaría Tritemio
algo más que indignado. Preocupado por ello, en sus cavilaciones, cualquier Tritemio actual
parecería decir: “¡Hermanos: el mundo está cambiando amenazadoramente. Impidámoslo;
defendamos del ultimátum digital al ethos y la cultura amanuense de nuestras tradiciones
monásticas, que son las únicas que pueden salvarnos!” Es más, alguien podría susurrarle al
oído que los amanuenses son a los cajistas lo que los docentes neoluditas a los hackers infor-
máticos. De esta suerte, cuando Tritemio, abogaba por defender el ethos amanuense amena-
zado por la imprenta,155 entre otras cosas, sus argumentos subrayaban el hecho de que “los
amanuenses son más cuidadosos que los chapuceros artesanos de la imprenta, y por tanto
la ortograf ía y otras características de los libros quedan mejor preservadas”.156 ¿Qué diría el
venerable abad ante los crímenes contra la ortograf ía, la sintaxis, el alfabeto… perpetrados
por los actuales y presurosos usuarios del chat? Por contradictorio que parezca, lo curioso es
que, aunque su credo le obligaba a expulsar la imprenta de la vida monástica, en la práctica la
utilizaba activamente.157 ¿Algún parecido con nuestra realidad en la liza entre libro impreso
e internet?
Una posición intermedia, que muestra un auténtico debate interior al comparar su ho-
nesto amor por el orden del libro impreso y su pánico al constatar la irrupción inevitable del
“orden electrónico” es la del crítico literario Sven Birkerts quien, desde su confesa actitud
ludita,158 sostiene que ha habido al menos dos grandes transiciones de la comunicación hu-
mana anteriores a la nuestra: la transición de la cultura oral a la cultura escrita (manuscrito),
en la Grecia de Sócrates y Platón;159 y otra transición mayor a partir del Renacimiento euro-
peo: la del manuscrito al libro impreso. Afirma que los efectos sociales de ambas transiciones

151
George Landow, “8. Dentro de veinte minutos, o ¿cómo nos trasladamos más allá del libro?”, en Geoffrey Nunberg
(comp.), op. cit., p. 219.
152
Cf. Geoffrey Nunberg (comp.), “Introducción”, ibid., p. 18. []
153
Cf. James J. O’Donnell, “2. La pragmática de lo nuevo: Tritemio, McLuhan, Casiodoro”, en Geoffrey Nunberg (comp.),
op. cit., p. 50.
154
Johaness Tritemio, De laude scriptorium, citado por James J. O’Donnell, ibid., p. 51.
“Escribir es la labor manual espiritual por excelencia, y ese modo de vida se veía amenazado por la imprenta”, James J.
155

O’Donnell, ibid., p. 52.

156
Johaness Tritemio, citado por James J. O’Donnell, ibid., p. 51.
“Si en la práctica aprobaba la imprenta y la utilizaba, [*Tritemio] no se la imaginaba formando parte de la vida monástica”,
157

James J. O’Donnell, ibid., p. 53.

158
“[…] dada mi disposición ludita […]”, Sven Birkerts, The Gutenberg Elegies. The Fate of Reading in an Electronic Age,
Nueva York, Faber and Faber, 2006, p. 144.
159
Sin olvidar que por primera vez se inició en Sumeria, en Egipto, en China y en Mesoamérica.
 fueron tan arrolladores, como lo será la transición, en curso, del libro impreso al libro elec-
trónico. Sugiere, asimismo, que lo que la poesía oral fue para los griegos, los libros impresos
son para nosotros. Coincidiendo con él, nosotros añadimos: lo que la oralidad fue para los
griegos, y la impresión fue para la época que va de Gutenberg hasta la posmodernidad, el
libro electrónico lo será para el siglo XXI. Sin embargo, Birkerts también parece irritarse
cuando algunos extremistas declaran que la página impresa no es más que un habitáculo
temporal para la palabra, que el libro ya no es más el eje de la cultura intelectual, que la pa-
labra se saltó las trancas del corral, y que ahora galopa de pantalla en pantalla a la velocidad
de la luz.160 Se queja asimismo de aquellos ataques provocadores que afirman que el libro
impreso es una tecnología obsoleta destinada a ser exhibida en esos museos polvorientos
que todavía hoy llamamos librerías.161 Además, parece lamentarse de que hoy la tecnología
digital está desestabilizando la autoridad de la palabra impresa, y que esto nos equipara con
algunas de las características de las culturas orales. Entre los efectos negativos que Bickerts
predice en la transición del “orden impreso” al “orden electrónico” están: la erosión del len-
guaje, el aplanado de la perspectiva histórica, y la mengua de nuestro ser privado.162 Estas
circunstancias amenazan y retuercen el sistema estable que nos precedió: el eje formado por
el escritor en un extremo, el editor, el publicista y el librero en medio, y el lector en el extremo
opuesto, ya que –según su criterio – debido a una multitud de razones, el libro encuaderna-
do es el vehículo ideal para la palabra escrita.163
Éstas son, pues, algunas consideraciones de un crítico literario, neoludita declarado ad-
herido a la nostalgia de las conquistas culturales logradas por el libro impreso durante algo
más de medio milenio. Aquí no se cuestiona su sensibilidad estética, su conocimiento ni su
manifiesta devoción al orden impreso, lo que se observa, como él mismo parece advertir, es
la violencia acelerada e inevitable de la transición actual hacia el orden electrónico. Entre
ambos universos, uno tiene que escoger a cuál pertenecer, y él sabe que irremediablemente
pertenece al orden que está a punto de eclipsarse: el orden de los libros impresos. Desde lue-
go, estos problemas ocurren obligadamente en cada transición; por ejemplo, los amanuenses
sufrieron un golpe semejante cuando llegó la imprenta; unos, los nostálgicos, fueron despla-
zados por la historia; otros, menos quisquillosos, se adaptaron, se convirtieron en cajistas de
la imprenta y abrazaron el nuevo orden.

La prostituta de Venecia, y los fetiches de antes y de ahora

[] Así y todo, los tiempos no siempre fueron los mejores para el texto escrito a mano. Más
allá de algunas de las reservas que Platón le hiciera a la escritura: es inhumana, destruye la
memoria y debilita el pensamiento,164 se sabe –gracias a Plutarco– que la enseñanza de las

160
Cf. Sven Birkerts, op.cit., pp. 118, 121 y 152.
161
Cf. Robert Coover, “The End of Books”, New York Times Book Review, 21 de junio de 1992, citado por Sven Birkerts,
op. cit., p. 152.
162
Ibid., pp. 156, 128-130.
163
Ibid., pp. 4 y 6.
164
Platón, “Fedro o del amor”, Diálogos, México, Porrúa, 19ª ed., Sepan cuántos…, núm. 13, 1981, pp. 658-661.
letras en Esparta se reducía a lo “estrictamente necesario”, y que estaba prohibido fijar la ley
mediante la escritura.165
Más tarde, con el propósito de concentrarse en el estudio, las órdenes mendicantes del
siglo XIII prohibían a sus miembros perder el tiempo en el copiado de obras ajenas.166 Pero
lo más grave vino después: debido a la generalización de la imprenta. A medida que los ca-
lígrafos empezaron a tener dificultades para obtener empleo, en un gesto que anticipaba el
posterior movimiento ludita,167 los amanuenses se organizaron para exigir a Francisco I que
expidiera un decreto para proteger su monopolio. Aunque nunca fue puesto en vigor, el rey
promulgó en 1534 un decreto que prohibía el funcionamiento de las imprentas en París. Con
o sin decreto real, sin embargo, a estas alturas ya no quedaba nada por hacer; ante el triunfo
irremediable de la imprenta, los amanuenses decidieron reciclarse y poner sus conocimien-
tos en beneficio del libro impreso.168
Poco antes, durante la primera década del siglo XVI, los letrados advirtieron que la mul-
tiplicación de los libros haría del saber un asunto harto vulgar: más significa peor169 –perora-
ban–, y sus quejas acerca de que la abundancia de libros hacía a los hombres menos estudio-
sos, así como la creencia en que las corruptas versiones impresas excluían del mercado a los
fiables manuscritos, provocan decir a Daniel Boorstin: “La imprenta era una prostituta que
debía ser expulsada de Venecia por vía legal”.170 Nada más fácil que trasladar esta querella a la
transición actual: las corruptas, baratas e ilimitadas versiones digitales están excluyendo del
mercado a los fiables textos impresos (véase la tendencia de las casas editoras para publicar
sus textos impresos junto con una versión ¡más barata! en internet).
En otro orden de cosas, se sabe que el humanista Niccolo Perotti perpetró la primera
censura conocida contra la prensa en 1471,171 y a partir de 1544 la Facultad de Teología
de París inicia la publicación de los catálogos de libros censurados aunque, curiosamente,
la responsabilidad del autor no era mayor que la del impresor, la del librero, del vendedor
ambulante o del propietario del libro.172 Pero aquí no acaba el problema; para empezar, los
humanistas leían con la pluma en la mano, escribiendo a medida que avanzaban su lectura;
y se dice que durante la segunda mitad del siglo XV, tanto los humanistas como los libreros
copiaban los textos con la misma frecuencia con que compraban los impresos. No obstante,
encontramos que, para nuestra sorpresa, no copiaban manuscritos, ¡copiaban a mano los
textos ya impresos! Es más, durante el siglo XVI todavía copiaban a mano con frecuencia
textos latinos y griegos completos.173 Durante esa época, “copiar a mano también era la única

165
Cf. Jesper Svenbro, op. cit., p. 64.
[]
166
Cf. Jacqueline Hamesse, “El modelo escolástico de la lectura”, en Guglielmo Cavallo y Roger Chartier (eds.), op. cit., p. 174.
167
Véase supra.
168
Cf. Daniel J. Boorstin, op. cit., p. 496.
Por cierto, el más significa menos “de un remilgado hombre de letras veneciano” del renacimiento, es el antecedente del
169

menos es más de Mies van der Rohe del Movimiento Moderno.

170
Daniel J. Boorstin, op. cit., p. 509.
171
Cf. James J. O’Donnell, “2. La pragmática de lo nuevo: Tritemio, McLuhan, Casiodoro”, en Geoffrey Nunberg (comp.),
op. cit., pp. 48 y 49.
172
Cf. Roger Chartier, El orden de los libros. Lectores, autores, bibliotecas en Europa entre los siglos  y , Barcelona,
Gedisa, Colección LeA 4, 1994, pp. 59 y 60.
173
Cf. Anthony Grafton, “El lector humanista”, en Guglielmo Cavallo y Roger Chartier (eds.), op. cit., pp. 321 y 322.
 forma de obtener un corpus coherente sobre un determinado tema”;174 y, según Tritemio,
copiar un texto era la única forma de asimilarlo y dominarlo por completo.
Cuando no era el caso de copiar libros enteros, desde Petrarca hasta Escalígero, los eru-
ditos hacían cuidadosa y artísticamente sus anotaciones en los márgenes, las dirigían a sí
mismos o a sus amistades, establecían un diálogo con el texto y disfrutaban, además, del
placer de la caligraf ía. Los coleccionistas, a finales del siglo XVI, exhibían con orgullo sus
libri annotati.175 No obstante, por lo que sabemos, el siglo XV no cantó muchas alabanzas a
los libros impresos; tenían sus suspicacias.176 Por si fuera poco:

El lector más exquisito necesitaba una serie de complicadas y caras herramientas y, una vez en
posesión de ellas, experimentaba la misma superioridad –o sensación de superioridad– sobre
los demás lectores que hoy experimenta quien posee el último modelo de ordenador e impre-
sora. Al igual que quienes disponen de un ordenador, los lectores renacentistas usaban estos
mecanismos no como instrumentos prácticos destinados a facilitar su trabajo, sino como caros
fetiches que conferían encanto a su ocupación.177

Entre esas herramientas se encontraba una especie de rueda de la fortuna para leer libros,
rueda que giraba manualmente el lector para comparar pasajes de los libros abiertos que
se encontraban en sus canastillas178 (véase la figura 28). Sin violentar las cosas demasiado,
la serie de libros abiertos y dispuestos para su comparación es el equivalente renacentista
de las “ventanas” múltiples que desplegamos en el escritorio de la computadora para com-
parar textos, imágenes, videos… Es más, la computadora y la rueda mecánica de los libros
comparten esa manera no lineal de leer textos: ambas ponen en práctica los conceptos de
hipertexto y de lexia. Si aceptamos las afirmaciones de los teóricos del hipertexto, enton-
ces tendríamos que aceptar que el concepto de hipertexto no nació con la computadora
(en particular con la versión 1.0 del software HyperCard para Apple, lanzado al mercado
en 1987), ni nació siquiera con el concepto de lexia de Roland Barthes (su antecedente
teórico de 1970),179 ni cuando Ted Nelson acuñó el término hipertexto en 1965,180 ni con
el proyecto Memex de Vannevar Bush en 1945, sino que ¡nació en forma de artefacto –al

174
James J. O’Donnell, “2. La pragmática de lo nuevo: Tritemio, McLuhan, Casiodoro”, en Geoffrey Nunberg (comp.), op. cit., p. 48.
175
Cf. Anthony Grafton, op. cit., pp. 322-325.
176
Cf. James J. O’Donnell, op. cit., p. 48.

[] Anthony Grafton, op. cit., pp. 326.

177

178
“En 1588 un ingeniero italiano, Agostino Ramelli, al servicio del rey de Francia, publicó un libro en el que describe una
serie de máquinas muy útiles. Una de ellas es una ‘mesa de lectura rotatoria’ que Ramelli describe como ‘una bella e ingeniosa
máquina, muy útil y conveniente para toda persona que disfruta estudiando, especialmente si sufre indisposición o padece gota,
porque con este tipo de máquina un hombre puede ver y leer una gran cantidad de libros sin moverse del sitio; tiene, además,
una excelente ventaja, que es la de ocupar poco espacio en el sitio donde se instala, como cualquier persona inteligente puede
apreciar en el dibujo’”, Alberto Manguel, Una historia de la lectura, Bogotá, Norma, Literatura, 1999, p. 179.
179
“A partir de ahora ‘estrellaremos’ el texto, separando, a la manera de un pequeño terremoto, los bloques de significados
[…] El significante mayor será troceado en una serie de breves fragmentos contiguos, que llamaremos lexias , ya que son uni-
dades de lectura”, Roland Barthes, S/Z, citado por George P. Landow, Hipertexto, La convergencia de la teoría crítica contempo-
ránea y la tecnología, Barcelona, Paidós, Hipermedia 2, p. 73.
180
“El hipertexto […] implica un texto compuesto de fragmentos de texto –lo que Barthes denomina lexias– y los nexos
electrónicos que los vinculan entre sí. La expresión hipermedia simplemente extiende la noción de texto hipertextual al incluir
información visual, sonora, animación y otras formas de información”, ibid., p. 15.
menos– desde las ruedas giratorias para leer libros em-
pleadas en el Renacimiento! De hecho, estas ruedas de
la fortuna para leer facilitaban una manera hipertextual
de leer a saltos, de leer no linealmente, y en su momento
fueron tan fetiches como cuando los fanáticos del pos-
testructuralismo esgrimían sus lexias ante los legos, o
como cuando los primeros usuarios del HyperCard ex-
hibían sus logros ante los ignaros que no los entendían.
Pero, atención, fetiche es tanto la última tecnología
del momento, como aquella que protegemos y usamos
porque la creemos buena y confiable. Por ejemplo, salvo
por algún motivo muy especial, insistir hoy en la anima-
ción bidimensional con acetatos cuadro por cuadro, tipo
el Walt Disney legendario, ya no compite con la oferta
de las tecnologías digitales: modelado y render en 3D,
captura de movimientos (MoCap), boids, y otros. Así lo
atestigua la nueva generación de películas animadas de
Hollywood. En particular, “Blancanieves” fue un logro
extraordinario del Disney revolucionario de su época
pero, a partir de la escena de la estampida del Rey león
(con técnicas extraídas del paradigma de la Vida Artifi-
cial: boids), las cosas empezaron a cambiar. Insistir hoy
en la tecnología de “Blancanieves” cuando ya se tiene la
de “Final Fantasy” (modelado en 3D y MoCap) es algo
ocioso e, incluso para los animadores de nuestro país,
Figura 28: Mesa de lectura rotato-
en poco tiempo será completamente desventajoso. Fetiche aquí es la vieja tecnología ria, o Máquina de leer, aparecida
de animación, no la nueva. en la edición de 1588 de Diverse et
Artificiose machine.
En cuanto a los traslapes y los costos, las comparaciones saltan a la vista. Si el libro
impreso coexistió durante más de un siglo con el manuscrito, y si la cámara fotográfica
todavía convive con pintores retratistas y de paisaje, las computadoras están haciendo lo
propio con los medios impresos. Si en sus inicios el libro impreso fue más caro que el manus-
crito, las computadoras todavía siguen siendo más caras que los libros de lujo, aunque, al ad-
quirir una y conectarse a internet, no se compra un impreso, sino un número indeterminado
y creciente de textos vinculados mediante los hiperlinks. Esto no quita que la computadora
tenga un costo mucho mayor (aunque hace muchas más cosas que un libro), que la corriente []
eléctrica cueste, que la conexión a la Red tenga su precio, y que algunos de sus servicios sean
de paga pero, considerando que Internet tiene en potencia todos las publicaciones que se
encuentren en su interior (se trata de la construcción del texto de todos los textos), además
de los servicios que presta, tales como búsqueda de palabras, ahorro de desplazamientos y
de tiempo, compras, asuntos bancarios, etcétera, se puede sospechar que para aquellos que
lo aprovechan, internet ya es proporcionalmente más barato.
Las anécdotas sobran cuando se comparan otros detalles. Por ejemplo, si el libro impreso
recién aparecido tenía un costo tan elevado que la gente prefería mandar a hacer copias ma-
nuscritas de los mismos, en la actualidad, todavía se nos pide que entreguemos documentos
 innecesariamente en papel porque la burocracia (y muchos de nuestros docentes) todavía
no se adapta a los originales digitales (floppies, CD-ROM, memorias USB, e-mail, eBook…).
Si Gutenberg tuvo que imitar la letra gótica en la imprenta para convencer a sus contem-
poráneos de que la nueva tecnología podía hacer lo mismo que la vieja, la computadora
digital incorporó cándidamente el por completo irracional teclado QWERTY de la máquina
de escribir (sistema inventado con el deliberado propósito de hacer más lentas a las mecanó-
grafas, ya que al escribir demasiado rápido trababan las teclas de las máquinas mecánicas)181
para comunicarnos con ella. Y, hace apenas un par de años, en la escuela de arquitectura de
la UNAM, estaban muy contentos cuando adquirieron un software que imitaba satisfac-
toriamente la elegante letra manuscrita del arquitecto cuando antaño rotulaba los planos.
También hemos visto en muchas ocasiones, a petición de algún burócrata desorientado, los
vanos esfuerzos de algunos proyectos para reducir un CD-ROM interactivo (o un producto
cualquiera de la web) al papel y, viceversa: en el Centro Multimedia del Centro Nacional de
las Artes nos tocó traducir a cinco CD-ROM cinco libros de arte previamente publicados.
¡Cualquier parecido con épocas pasadas es meramente accidental!

Las tecnologías son también constructoras de cultura

Andando el tiempo, las culturas han venido cambiando los medios tecnológicos para expre-
sarse. En general, los nuevos medios para crear cultura, elegidos en cada momento histórico,
facilitan el proceso de comunicación entre los humanos. Antes de la invención de la agricul-
tura, las tribus de humanos no pasaban de decenas de individuos, y la espaciada humanidad
no rebasaba algunos millones en todo el planeta; para comunicarse entre sí, bastaba con
hablar. Ahora que somos seis mil millones ya no basta con hablar, es decir: ya no bastan los
medios biológicos para comunicarnos. Durante la historia hemos venido inventando medios
auxiliares de comunicación creyendo que nos ayudan a organizarnos socialmente, así como
a dejar testimonio de nuestros actos e ideas a quienes vengan después de nosotros. Desde
este punto de vista, la lucha entre los diferentes medios de comunicación es una lucha para
comunicarnos mejor, la meta de todos es facilitar esos procesos. Por ello, las pugnas entre las
tabletas y el papiro, la lucha entre el papiro y el pergamino, la lucha entre el rollo y el códice,
nos hablan de temas culturales que contienen vagamente una trama similar a la de nuestros
días, salvo que los personajes involucrados son ahora el libro impreso (junto con los medios
masivos de comunicación) y la convergencia de todos los medios históricos vigentes en el
[] llamado unimedio digital.
En cuanto a la estrategia de comunicación, podríamos sospechar que el papel y la im-
prenta jugaron hacia el final del medioevo europeo un rol similar al que hoy están jugando
en la cultura la computadora personal e Internet: todos ellos buscaban reciclar la cultura
reciclando sus tecnologías. Aprovechamos aquí para sugerir que la tecnología no es otra cosa
que el encapsulamiento del saber (humano) en un objeto externo a nuestra mente. Si la regla
y la escuadra fueron el medio del que nos valimos para dibujar rectas y ángulos rectos (con

181
Cf. Stephen J. Gould, “4. El pulgar del panda de la tecnología”, Brontosaurus y la nalga del ministro. Reflexiones sobre
historia natural, Barcelona, Crítica, Drakontos, 1993, pp. 54-69.
todos sus derivados artísticos y culturales), la calculadora digital (en rigor, desde el ábaco y
la Pascalina: la máquina sumadora construida por Pascal) es el medio del que nos valemos
para realizar operaciones aritméticas rápidamente y sin error (nosotros somos mucho más
lentos e imprecisos). Trazar cuadrados y resolver la tabla del siete fue un logro admirable de
la mente que el hombre pudo después encapsular es sus herramientas de dibujo técnico y
de aritmética elemental con el propósito de ganar eficacia y rapidez, al tiempo que liberaba
su mente para propósitos más creativos. Visto así, la tecnología no es otra cosa que saber
encapsulado. Quienes idearon y construyeron dichas herramientas depositaron en ellas sus
hazañas científicas y culturales para resolver tales problemas; lo mejor de ellos quedó cris-
talizado en mera materia inerte que, dentro de su estricto campo de acción, eficientemente
resuelve y opera por nosotros.
El hecho de que después de décadas de alegatos, todavía hoy algunos insistan en mi-
nimizar el rol que juega la tecnología digital (y sus productos derivados como vehículo de
cultura: comunicación, inteligencia artificial y otros) no quita el hecho de que algo que hoy
nos parece tan natural a nosotros: el papel, fuera minimizado en el momento de su aparición
en Europa por oponerse a algo por siglos considerado único y, por ende, culturalmente más
valioso: el pergamino.
Tan sospechoso fue ayer (para algunos) que el papel pretendiera suplantar al pergamino
como medio de comunicación, como sospechoso es hoy (también para algunos) que la tec-
nología digital (el unimedio) pretenda reemplazar al papel como medio de comunicación y
“¡Dios no lo quiera!” como vehículo para pensar y resolver problemas más allá de la mente
(inteligencia artificial). Es más, la tasa exponencial de crecimiento poblacional que nos con-
dujo a ser hoy seis mil millones de habitantes en el planeta, combinado con la imposibilidad
práctica de adquirir libros por la mayoría, quizá haga que internet juegue hoy el rol que el
pergamino jugó en el cristianismo primitivo cuando sustituyó al papiro debido al bloqueo del
suministro egipcio del papiro.
De cualquier manera, si la tecnología artesanal de comunicación del medioevo (códice
y pergamino) logró transformar las letras altas romanas –originadas en otra tecnología y
trazadas a cincel y martillo sobre piedra– por las entonces emergentes, más redondeadas y
rápidas para escribir minúsculas carolingias, ahora también podemos observar que las faci-
lidades de movimiento y tridimensionalidad de las letras, así como su posibilidad de meta-
morfosearse por medio de la tecnología digital, ya están modificando las formas de los tipos
inmortalizados por la imprenta. A fin de cuentas lo único que exige el alfabeto es hacer la
correspondencia biunívoca entre un sonido y un grafema y, aunque los tipos (las altas roma-
nas) hayan guardado básicamente su forma original, hoy la letra gótica textura empleada por []
Gutenberg en su Biblia es prácticamente ilegible para la mayoría de nosotros.
Por otro lado, es posible aventurar que si el papel barato se convirtió en el vehículo mate-
rial para llevar el conocimiento a personas y lugares hasta entonces inimaginables, contribu-
yendo así a “democratizar” el conocimiento; que si la imprenta contribuyó aún más a esa de-
mocratización, a menos de quince años de nacido internet se está convirtiendo en el vehículo
cultural para llevar el saber a personas y lugares hasta hoy inconcebibles. Si sucediera con
internet lo que acaba de ocurrir con la masificación planetaria de la televisión y los radios de
transistores, ese medio sería un magnífico candidato para “democratizar” el conocimiento a
un nivel absolutamente sin precedentes en la historia.
 Además, si la llegada del papel a Europa permitió a los estudiantes de las emergentes
universidades hacer algo revolucionario: tomar sus propios apuntes y editar sus propios li-
bros; si hablando de los derechos humanos, el papel les permitió por vez primera asumir el
derecho a la información universitaria, internet les permite hoy superar incomparablemente
lo anterior debido a que ya casi no tienen necesidad de tomar apuntes porque resulta más
fácil encontrar material ad hoc en la web, y editarlo, que escribir por sí mismos (a menos,
claro, que se les obligue en clase, ya que algunos creen que recoger algo en la web, sin citar
la fuente, es como recoger una piedra olvidada en el campo). En este sentido, aprovechan
su derecho universal al copy & paste para tener acceso inmediato al texto de todos los textos,
texto insólito que se está multiplicando aceleradamente en la red, y que intenta llevar a cabo
por primera vez el viejo sueño de la biblioteca universal.182

La lucha entre las imágenes y el texto

A juzgar por el triunfo de las imágenes de consumo veloz, los anuncios espectaculares de hoy
podrían ser vistos como una especie de Biblia pauperum, como esa Biblia de los pobres con-
cebida en el año 1465 a manera de compendio de imágenes sobre la vida de Cristo, dirigida
a adoctrinar a los analfabetas que sólo entendían a golpes de imágenes: Pictura est laicorum
literatura. En nuestro caso, los anuncios espectaculares estarían diseñados a manera de imá-
genes para adoctrinar a los analfabetas operativos183 sobre el consumismo. Dado que dicen
que el tiempo promedio para mirar un anuncio espectacular es de aproximadamente cuatro
segundos, los anunciantes nos ofrecen imágenes gigantescas (que apenas podemos asimilar)
aderezadas con textos sucintos y provocadores (ya que en pocos segundos somos incapaces de
digerir un texto mayor a unas cuantas palabras). El resultado final: gran porcentaje de imágenes
con un minúsculo porcentaje de texto, es válido y eficiente, tanto para los anuncios especta-
culares, como para la Biblia pauperum; aunque, si nos presionan, tendremos que admitir que
el porcentaje de imágenes en los anuncios espectaculares es todavía mayor que el de la Biblia
pauperum diseñada para analfabetas del siglo XV (véase la figura 29).
Si nos detenemos en otro caso evidente: el de los créditos colocados al final de los eventos
televisivos (en especial de las películas y las series), donde sólo aparece un texto deslizante
sin imágenes, el resultado es todavía más precario. Incluso si suponemos que el rótulo es el
más legible posible (en cuanto a tipos y espaciados), en ocasiones es imposible de leer. ¿Para
quién se diseñan créditos que pasan tan rápido por la pantalla que nadie es capaz de leerlos
[] en el tiempo disponible? Generalmente a nadie le importan, pero cuando alguien trata ver-
daderamente de leer el texto entra en un estado de angustia y frustración, desencadenados
por la imposibilidad de extraer la información requerida del mensaje. ¿Para qué se muestran

182
“Expresado a través de diversas figuras, el sueño de una biblioteca que reúna todos los saberes acumulados, todos los
libros jamás escritos, atravesó la historia de la civilización occidental. Fundó la constitución de las grandes ‘librerías’, ya fueran
reales, eclesiásticas o privadas; justificó la búsqueda tenaz de los libros raros, de las ediciones perdidas, de los textos desapare-
cidos. Gobernó el gesto arquitectónico dedicado a construir edificios capaces de acoger la memoria del mundo”, Roger Chartier,
El orden de los libros. Lectores, autores, bibliotecas en Europa entre los siglos XIV y XVIII, pp. 69 y 70.
183
Analfabetas operativos: personas que aunque sepamos leer no disponemos del tiempo suficiente para lograrlo a las velo-
cidades por las que circulamos en las vías primarias de la ciudad.
entonces?, ¿no es acaso una burla generalizada debida probablemente a la obligación legal
de poner los créditos pero opuesta a la falta de tiempo comercialmente disponible para los
mismos?, ¿podría insinuarse siquiera que los diseñadores de esos créditos están al servicio
de los anunciantes, que el diseño gráfico no es otra cosa que arte publicitario (a la manera del
manifiesto de Fortunato Depero, de 1929),184 o que “el concepto formal del diseño está en la
picota”, como denunciaba el exasperantemente famoso ensayo de Victor Papanek a mediados
de los años setenta?185 ¿Dónde está la fuerza del diseño?
En estas condiciones, si los manuscritos iluminados se diseñaban más para la vista y el
oído que para facilitar su lectura, hoy el paisaje urbano vuelve a las andadas ya que sólo tene-
mos tiempo para registrar apuradamente lo más sobresaliente de los anuncios de publicidad
exterior que impunemente llaman nuestra atención (claro, sin que nadie se los haya pedido),
con el irónico resultado de que antes de que podamos almacenar cada uno de ellos en la me-
moria a largo plazo, el alud de mensajes agazapados por doquier nos obliga a olvidarlos.
La ciudad, esa máquina de anuncios, se convirtió en un mecanismo que simplemente
no sirve para lo que se proponen algunos; la ciudad de los anuncios es mucho ruido y poca
eficiencia, es ocupar arteramente nuestra atención para fines que no solicitamos y distraer
nuestra mente sin ningún sentido: ni humano ni para orientarnos eficientemente hacia el
consumo. En estas condiciones, insistimos, la ciudad es un libro que nadie puede leer, la
ciudad es un libro ilegible en el que todo mundo mete mano, la ciudad de los mensajes
anárquicamente colocados y sobresaturados (arquitectónicos, paisajísticos, publicitarios…)
es un libro sin diseñador. A principios del tercer milenio esperaríamos algo más186.
Si en la Edad Media la lectura era difícil, era porque así convenía, era porque cumplía con
una sensibilidad cultural en un mundo donde leer era apenas una fantasía remota para la in-
mensa mayoría, era porque expresaba la necesidad de mostrar también a los analfabetas (que
eran casi todos) un destello de los deleites celestiales atesorados en los manuscritos. Por el con-
trario, si hoy la lectura se vuelve difícil debido a la rapidez con la que los mensajes pasan ante
nuestra mirada (cf. anuncios espectaculares, créditos en la TV), no es con seguridad por exceso
de devoción religiosa, sino por exceso de ambiciones comerciales, por falta de sensibilidad para
adecuar lo que sabemos de los procesos de lectura con la voracidad de los tiempos comercia-
les, por doblegar los procesos cognitivos de lectura a los intereses fariseos que parecen dirigir
mayoritariamente nuestra cultura, por olvidar nuestra sabiduría al inclinarnos ante intereses
meramente económicos del pequeño grupo que los controla, y que distan de ser lo mejor de
lo humano. Así, de la lectura “intensiva”, espiritual y meditativa de los textos sagrados medie-
vales, de la ruminatio y masticación de la palabra practicadas universalmente en los espacios
monásticos cerrados de la Edad Media, hoy pasamos a la actual lectura superficial y profana, []

184
Cf. Fortunato Depero, “Esbozo del manifiesto del arte de la publicidad” (1929), en Michel Bierut, Jessica Helfand, Steven
Heller y Rick Poynor (eds.), Fundamentos del diseño gráfico, Buenos Aires, Ediciones Infinito, Biblioteca de Diseño, 2001, pp.
70 y 71.
185
“Ahora el concepto formal del diseño está en la picota. Son cada vez más las personas que creen que el diseño ya no les
sirve: que el planeamiento moderno y la arquitectura son alienantes (y lo son); que el diseño industrial es clasista (y lo es), y que
el diseño gráfico es trivial y aburrido (y así es). El diseño está cada vez más alejado de las personas y del mundo real, y parece
que ‘los de arriba’ no están en contacto con nosotros, ‘los de abajo’ (y todo eso es cierto)”. Victor Papanek, “Edugrafología: los
mitos del diseño y el diseño de los mitos” (1975), en Michel Bierut, Jessica Helfand, Steven Heller y Rick Poynor (eds.), op. cit.,
pp. 302-307.
186
Véase Javier Covarrubias, El paisaje visual de la ciudad, y La complejidad de la arquitectura. Sus ciclos históricos y su
impacto en nosotros (en preparación).
 Figura 29: Comparación de porcentajes imagen-texto entre la Biblia pauperum
y un anuncio espectacular típico.

evanescente y distractora, intersticial e incompleta, producto de la enfermedad de la prisa, que

casi nunca da tiempo para terminar de leerla en los espacios abiertos del paisaje urbano.
Dado el desorden en que nos precipitó la civilización de la prisa, a falta del tiempo nece-
sario para que un humano normal pueda asimilar la multitud de mensajes que pasan apresu-
radamente ante sus ojos, la escritura se convierte de nuevo en “garabatos emborronados[…]
[*donde] muchos manuscritos [*y mensajes publicitarios] eran [*y son] dif íciles, si no im-
posibles de leer”.187 Por ello, precisamos de una nueva reforma carolingia, precisamos de un
nuevo monje Alcuino que ante la “turba de escribas” (publicitarios) nos proporcione un mo-
delo adecuado para volver a equilibrar el contenido de los mensajes con el tiempo disponi-
ble en las vertiginosas ciudades. Precisamos que nos devuelvan nuestra legibilidad perdida;
tenemos que postular y exigir dentro del ámbito de nuestros derechos humanos el derecho a
la legibilidad visual profanada por los mercaderes de imágenes y de textos.
[] Lamentablemente, no todo lo ilegible es por culpa de los mercaderes; en ocasiones, pa-
reciera que ciertos tipógrafos contemporáneos, cuando se empeñan en liberar a las letras
de su servidumbre al alfabeto, y crean tipos expresamente ilegibles, superan de lejos el ideal
medieval de darle más importancia al aspecto visual que al contenido del texto, a la textura de
la página que a su leibilidad. Según sus propósitos deliberados, no desarrollaron los nuevos
tipos con el afán de resultar útiles, sino para cuestionar la tipograf ía y la comunicación. Por
ejemplo, en el proyecto Fuse, desarrollado a partir de 1991 por Neville Brody y John Wo-
zenkroft, Brody dejaba bien en claro que “la legibilidad es una cualidad condicionada. Lo que

187
Véase supra.
yo pretendía era separar la tipograf ía de su papel meramente servil y práctico, y enfocarla al
cumplimiento de una misión potencialmente más expresiva y visualmente dinámica”.188 Sería
bueno saber qué repondería el director de un periódico cuando Brody le propusiera ¡esta
tipograf ía ilegible para el titular a ocho columnas de la primera página del periódico! Otros
autores con una sensibilidad similar se entregan a la misma misión:

David Carson se convirtió en el diseñador gráfico más admirado de los años noventa gracias
a sus pirotecnias tipográficas en la revista Beach Culture (1990-1991) […] y Ray Gun (1993-
1995) […] así como a los libros de gran éxito The End of Print y Second Sight […] Su expresivo
empleo del tipo, en ocasiones más como pintura o elemento de un “collage” que para su lectura
estrictamente lineal, le ha valido numerosas críticas, pero también apoyos incondicionales.
Sus planteamientos han sido adoptados por un movimiento de jóvenes diseñadores para crear
obras expresivas, indulgentes y repletas de excesos, a expensas del anonimato de sus diseñado-
res […].189 (Véanse las figuras 30-34.)

En su caso, podríamos criticar la falta de rigor de los amanuenses medievales por hacer tipos
descuidados, o por distorsionarlos a base de “imaginación fantasiosa”, y provocar así, junto
con la scriptura continua (ante la falta de personas alfabetizadas), la lectura tartamudeante,
extremadamente lenta y en voz alta. Pero ¿qué pensar de esta deliberada traición al alfabeto (los
tipos pierden su función de lectura, y ya no existe el principio que exige que a cada fonema se le
asigne su propia grafía) perpetrada por profesionales que distorsionan las letras a tal grado que la
lectura es imposible?, ¿para qué inventar tipos ilegibles cuando miles de millones de lectores del
planeta se encuentran ávidos de una comunicación expedita y rápida?, ¿qué sentido tiene diseñar
tipos que no puedan leerse? Aun si aceptáramos que se trata de una manifestación artística con
el propósito de crear una textura muy creativa, ¿para qué entonces seguir llamándole tipografía
si ya no cumple con ninguna de las funciones exigidas por el alfabeto? Estas y muchas otras pre-
guntas surgen de la legítima inquietud por optimizar la comunicación humana, pero nos encon-
tramos con la sorpresa de que, en ocasiones, se ataca la legibilidad en la comunicación: a veces
por condicionantes medievales comprensibles (casi nadie sabe leer y, en este caso, hay tiempo
de sobra para hacerlo), a veces por mero esteticismo (cuando todos precisamos textos legibles
para comunicarnos mejor y en condiciones de premura). De cualquier modo, desde este preciso
y particular punto de vista, el énfasis en el aspecto visual en detrimento del contenido textual
aparece, debido a motivos totalmente diferentes, tanto en los manuscritos medievales como en
algunos momentos de la comunicación contemporánea.
Por otro lado, si los manuscritos iluminados medievales fueron una cabal manifestación []
de los ritmos de su tiempo, internet se convierte ahora en un espejo auténtico de nuestra
velocidad de lectura, en una cabal manifestación de nuestra época al sincronizar sus ritmos
exorbitantes de comunicación en tiempo real con los ritmos de la “civilización de la prisa”.
Es más, si la velocidad de producción promedio de los manuscritos era de unos tres folios
por día por escriba, el promedio exponencialmente acelerado de internet queda fuera de

188
Neville Brody, citado por Lewis Blackwell, Tipograf ía del siglo , Barcelona, Gustavo Gili, 3ª ed., 2004, p. 156.
189
Loc. cit.
 Figura 30: Nevil Brody, Berliner.

Figura 31: Neville Brody, X-Fuse Fontour.

toda proporción al compararlo con el medieval. Sin ir más lejos, baste señalar que si en esa
época un amanuense se tardaba al menos año y medio para completar el manuscrito de
una Biblia, hoy la misma tarea se haría en segundos, a tal grado que, desde luego, el insigne
copista Giovanni Marco Cinico, apodado el Velox, se quedaría con la boca abierta al ver
nuestra velocidad para copiar folios, manuscritos u hojas completas dentro la red.
En estas condiciones, si los manuscritos iluminados se diseñaban más para la vista y el
oído que para facilitar su lectura, hoy internet vuelve a las andadas ya que, en promedio, de
todo el tiempo gastado en buscar la información, sólo se hojean las páginas y se miran de
[] soslayo las imágenes pero, salvo el fragmento de aquello que llama nuestra atención y que-
remos leer o copiar, casi nadie se fija en el texto, con excepción del de las cornisas o quizá el
de los pies de imagen.
Como vimos más arriba, si penitencia y lentitud fueron dos de los ingredientes indis-
pensables para la manufactura de los manuscritos medievales, y si estos ingredientes ya no
representaron los ideales de los libros impresos, definitivamente, penitencia y lentitud que-
daron completamente sepultadas en la posmodernidad. A estas alturas, nadie puede insinuar
que la cultura de la televisión y de internet sean una cultura donde penitencia y lentitud son
sus virtudes guía, una cultura elitista y propia de las clases privilegiadas, como ocurrió du-
rante más de mil años en la era de los manuscritos iluminados.
 Figura 32: Cornel Windlin, Moon Base Alpha.

De las imágenes para ganarse el cielo a las imágenes para comprar lo superfluo

Así como la entrega y devoción de los monjes celtas en la ornamentación abigarrada de sus
manuscritos iluminados era una apasionada manifestación de fe en la cultura de su época,
la nuestra es también una manifestación de fe enardecidamente interesada en la religión
del consumo. Es una manera de hablar con imágenes para aquellos consumidores que ca-
recen del tiempo para leer el paso veloz y furtivo de los mensajes, una forma de apuntalar
el consumo para los que tienen dinero, o para hacer desear lo imposible a los desprotegidos
que, sin poder comprarlos, no pueden evitar mirarlos; en fin, es un vehículo extraordinario
para expresar publicitariamente la atmósfera de contaminación visual de nuestros días.
En este sentido, si los monjes medievales realizaban penosamente manuscritos ilumi-
nados para ganarse el cielo de los cristianos, sospechamos que los anunciantes del México []
contemporáneo parecen realizar facilonamente anuncios espectaculares (y otros muchos
mensajes) para ganarse el cielo del dios del consumo (véase mi libro La contaminación vi-
sual. Amenaza latente de salud pública, en preparación). A estas alturas de nuestra cultura,
queda por demás claro que sería dif ícil aceptar sin reparos el arriba mencionado dictum del
célebre monje Alcuino cuando dijo: “Escribir libros es mejor que plantar cepas, ya que el que
planta cepas está sirviendo a su estómago, pero el que escribe libros está sirviendo a su alma”,
dado que tenemos la sospecha de que más que servir a su alma, al buscar el beneficio a toda
costa, algunas editoriales comerciales están sirviendo únicamente a su estómago. Por aña-
didura, sería dif ícilmente concebible imaginar a alguna emperatriz actual que ordenara pu-
 blicar en papel, o en internet, millones de hechizos
para salvarnos de alguna catástrofe inminente. Y, al
parecer, más allá de la metáfora, los textos de hoy
ya no se veneran tanto como los textos sagrados de
ayer, ya fuera el Sutra del diamante (budista chi-
no), la Biblia (cristiana) o el Corán (islámico). Hoy
por hoy, el eBook de Amazon, denominado Kin-
dle, representa el beneficio del lucro desmedido, y
se opone frontalmente al sacrificio y devoción de
Wang Chieh, aquel chino que, siguiendo el consejo
de Buda, imprimió en bloques de madera, gratuita-
mente y para honrar a sus padres, decenas de mi-
les de copias del Sutra del diamante en el año 868
d.C. Por supuesto, es fácil comprobar que a pesar
de las erratas cometidas, ni escribas ni impresores
reciben hoy, que se sepa, treinta azotes por errores
ostensibles de impresión, ni a nadie se le contabili-
zan sus errores de escritura como pecados para ser
Figura 33: David Carson, sitio Web para MGM. pagados en el purgatorio. En cuanto a la humildad
que caracterizaba a los escribas medievales y que
les prohibía poner su nombre en el colofón como
copistas de los manuscritos bajo amenaza de co-
meter el pecado de orgullo, hoy nadie duda en cobrar y poner su nombre en los créditos,
incluso sin haber hecho nada, como sucede con la letanía de créditos de los directivos de las
empresas o, incluso, de los órganos personales de las universidades (no hicieron nada, pero
sus nombres nunca faltan).
Con relación al costo de los manuscritos comparado con el de la tecnología digital, po-
dríamos comprobar que si hoy todavía una computadora es demasiado cara para la inmensa
mayoría, de acuerdo con las tendencias observadas, en poco tiempo se volverá tan accesible
como sucedió con la televisión, la radio de transistores o los teléfonos celulares. A partir de
ese instante la tecnología digital ofrecerá gratuitamente (esperemos confiados en el triunfo
de alguna de las vertientes contemporáneas) la riqueza en crecimiento exponencial de sus
encantos sensoriales (si no de su saber…), y algunos –incluso– harán negocio permitiendo
accesos gratuitos y cobrando a bajo costo sus servicios en internet.
[] Aquí compartimos las ideas de aquellos que, como Joël de Rosnay y Carlo Rivelli, ha-
blan de la nueva nueva economía de internet. Concretamente, mencionan la invención de
una nueva democracia de la comunicación en internet que va a modificar radicalmente la
relación entre la política y el ciudadano, y que tendrá impactos considerables en los campos
cultural, social y político. A diferencia de los proletarios que sólo contaban con su fuerza de
trabajo, los pronetarios (del griego pro, “delante”, “antes”, pero también “favorable a”, y del
inglés net, que significa red) disponen ahora de los medios de producción (las computado-
ras en red, que son las mismas usadas por los capitalistas, antes únicos propietarios de los
medios de producción), trabajan colaborativamente sin estructuras jerárquicas piramidales,
y representan a esa “nueva clase de usuarios de las redes digitales capaces de producir, difun-
 Figura 34: David Carson, doble página de Second Sight.

dir, y vender contenidos digitales no propietarios, apoyándose en los principios de la ‘nueva

nueva economía’”.190
De seguir creciendo esta tendencia, entonces el viejo lastre de lujo y elitismo que en sus
arranques medievales arrastró la comunicación podrá ser vencido, la comunicación digi-
tal de consumo básico será gratuita, y carecerá de sentido imaginar que algún Carlomagno
actual intente vender su colección de libros electrónicos para financiar guerras o “repartir
limosna entre los pobres”. Esfuerzos tales como el Project Gutenberg,191 que permite bajar
gratuitamente de su acervo cualquier texto a cualquier computadora, posiblemente contri-
buyan a que la UNESCO, o la institución cultural pertinente, decreten que todos los textos
necesarios para las escuelas se vuelvan patrimonio de la humanidad y tengan acceso gratuito
en la red. Ésta, sin embargo, es una tendencia real, pero está la otra, la profundamente mer-
cantilizada y aniquiladora de todos los derechos del lector, representada en nuestro texto por
el dispositivo Kindle, de Amazon. Posiblemente ambas coexistan durante algún tiempo hasta
que triunfe alguna sobre la otra, o se encuentre una solución mejor.
En caso de que subsista la más democrática, y de que se agrave la escasez del papel de-
bido a la crisis ecológica generalizada (calentamiento global, agotamiento de los recursos []
acuíferos y otros, etcétera), será indudablemente más barata cualquier versión en la web para
la inmensa mayoría (hoy ya lo es para los que tienen acceso a ella), que cualquier ejemplar
en papel. Y, a la manera de los pudientes adinerados de los siglos XV y XVI que sólo por
nostalgia ¡encargaban copias manuscritas de un libro previamente impreso!, aquellos que
tengan recursos querrán mañana ¡encargar copias en papel a partir de un libro electrónico

190
Jöel de Rosnay y Carlo Rivelli, La révolte du pronétariat. Des mass media aux média des masses, Paris, Fayard, 2006, p. 12.
191
Project Gutenberg, <http://www.gutenberg.org/wiki/Main_Page>.
 disponible gratuitamente para todos en la red! Como anotamos anteriormente, ocurre que
en su mismísimo arranque las nuevas tecnologías no suelen ser necesariamente más baratas
que aquellas a las que remplazan; sin embargo, superada esa etapa en general empiezan a
rendir los frutos prometidos.
Quizá los precursores del Renacimiento y nosotros nos parezcamos en algo, ya que tanto
los estudiantes del siglo XIII, como los estudiantes de hoy (de hecho cualquier pronetario
que disponga de una computadora en red), podemos ser al mismo tiempo productores y con-
sumidores. Y así como el manuscrito dejó de ser un artículo de lujo cuando se asoció con el
papel y, sobre todo, con la imprenta, así también parece que el libro de papel dejará de ser un
lujo (para los de pocos recursos) cuando se asocie plenamente con la computadora conectada
a la web o, más bien, al libro electrónico gratuito del mañana. Se podrán bajar gratuitamente
todos aquellos textos que en un próximo futuro se consideren de lleno como patrimonio de
la humanidad (y no de algunas empresas que usurpan comercialmente derechos ajenos), y
que son necesarios para que todo estudiante (desde párvulos hasta los posdoctorados) pueda
ejercer sus legítimos derechos al conocimiento, y así acceder gratuitamente a los textos que
requiera sin necesidad de que sean esquilmados por los nuevos fariseos de la red.
Ahora bien, dado que el número de autores sigue creciendo aceleradamente desde el
Renacimiento, las editoriales de libros en papel tienen, entre otros, graves problemas de
distribución y almacenamiento. Pese a que —cualquiera diría—, tendrían una oposición
natural frente a los libros virtuales, en la práctica un número creciente de casas editoriales
empiezan a publicar los mismos títulos editados en papel para su lectura en la web (o en
lectores eBook especializados), sólo que a un precio no lo suficientemente bajo para ser
atractivos en los países periféricos. En todo caso, si las nuevas tiendas especializadas para
comprar un libro impreso en el Renacimiento fueron las stationari, las nuevas stationari
de hoy serán los sitios de la web donde podrá uno comprar un libro a diferentes empresas
o bajarlo gratuitamente.
Si hablamos de durabilidad, a diferencia de aquellos que soñaban en que el pergamino
de buena calidad podía durar mil años, hoy nadie sueña que su computadora dure más de un
par de años (manteniéndose funcionalmente al día), y nadie intentará siquiera, como lo hizo
una condesa de Anjou en el siglo X, canjear doscientas ovejas, toneladas de trigo y abrigos
de marta en pago de un solo sermonario (o best seller). Es más, en el caso ficticio de que
todos actuáramos como la condesa de Anjou, no habría el número de pieles de animales su-
ficientes en todo el planeta para satisfacer las necesidades de comunicación mediática de los
actuales habitantes del mundo. Sin embargo, quizá algo parecido al largo y penoso proceso
[] de curtido de las pieles antes de convertirlas en hojas de pergamino listas para escribir, es el
penoso e interminable proceso de ponerse constantemente al día en lo tocante al hardware
y software que operamos en la computadora (sobre todo para aquellos que sin estar versa-
dos en informática nos vemos obligados a usarla, y que –salvo la audacia de los jóvenes hac-
kers, y los profesionales– somos casi todos). Además, el cuidado de las máquinas, sistemas
operativos, programas, periféricos, interconexiones entre nuevos dispositivos, conexiones a
red, supervisión del trabajo de programas para eliminación de virus, spam y otras calamida-
des tales como las actualizaciones constantes, el reciclado más o menos bianual del equipo
debido a su obsolescencia acelerada, reciclado permanente de los conocimientos personales
para no quedar fuera de juego, etcétera, no se quedan atrás en comparación con el baño de
cal, lavado, rascado, macerado, espolvoreado, estirado, tallado con lunellum, y suavizado
con piedra pómez del pergamino. Tampoco se quedan atrás de la plétora de instrumen-
tos usados por los clérigos medievales: manuscritos, mango para el pergamino, pupitre,
lámpara con sebo y candelero, yeso, linterna, tinteros con tintas de diferentes colores y sus
añadidos para prepararlos (clara o yema de huevo…), plumas y cortaplumas, cuchillas para
borrar, punzones, plomada, regla, estilete, oro y plata, mesa, palmeta, silla, pizarra, piedra
pómez, raspador y tiza.
No hay duda, tanto las tecnologías artesanales del medioevo, como las tecnologías digi-
tales más avanzadas de hoy, requieren paciencia, conocimiento del oficio y dedicación, si es
que pretendemos sacar algún provecho de ellas. No obstante, debemos reconocer que usar
el Photoshop, el Ilustrator o cualquier otro programa habitual para el procesamiento de imá-
genes, es relativamente más simple y rápido que pasar por todas las peripecias medievales
para iluminar los manuscritos (esbozar con punzón, perfilar con pluma y rellenar con pincel
fino, o bien fijar finas láminas de oro sobre un barniz hecho con yeso, azúcar y plomo depo-
sitado previamente, en los tiempos y con los cuidados requeridos para que no se cuartee).
Por otro lado, usar madera para las tapas, labrar motivos artísticos sobre la cubierta de piel o
insertar piedras preciosas, oro, plata o marfil… son ahora casos demasiado raros como para
preocuparse por ellos.
A menudo, cuando los inventos son recientes suelen ser también grandes y pesados. En
el tema que nos concierne, si en su inicio los manuscritos eran tan grandes y pesados que
tenían que recargarse en atriles especiales para poder leerse asi las primeras computadoras
ocupaban habitaciones enteras, y las últimas tuvieron una tasa de reducción mucho mayor
en mucho menor tiempo que la de los manuscritos. Concretamente, podríamos señalar que
así como en 1501 Aldo Manucio inventó el libro de bolsillo con el propósito de imprimir
libros más pequeños y baratos, los libros electrónicos disminuyeron vertiginosamente su
tamaño y su costo desde las mainframes a las PC, las laptop, las palmtop, los eBook y el
teléfono celular. Esta disminución de tamaño y su tendencia hacia la hoy llamada “inmate-
rialidad” es válida en principio para toda la historia de la comunicación tecnológica, desde
la mismísima invención de la imagen de la Edad del Hielo y de la escritura sumeria, hasta la
emergencia embrionaria de los libros electrónicos.
Ahora bien, sabemos que el libro, tal como lo conocemos, es el resultado de un proceso
evolutivo que tuvo que inventar lentamente los conceptos de título, puntuación, scriptura
discontinua, paginación, portada, abreviaturas, contenido, índices y otros. De manera simi-
lar, el formato del libro digital en internet se encuentra en un proceso agitado y revolucio-
nario con el propósito de inventar o re-inventar aquellos conceptos que resulten pertinentes []
para el nuevo medio. De todos los inventos heredados podemos notar, de inmediato, que
el concepto de paginación es innecesario, y que el de los índices es también casi superfluo
debido a la tarea desempeñada por los buscadores de palabras. Habrá que reconsiderar si el
concepto “página” sigue siendo la unidad de organización textual. Claramente insatisfechos
con la oscilación histórica de invención y desinvención de los espacios entre palabras, en
algunos lugares re-inventamos la scriptura continua y eliminamos las mayúsculas (como en
las direcciones electrónicas: <http://www.bl.uk/onlinegallery/ttp/ttpbooks.html>). Asimis-
mo, advertimos que el concepto de portada se desvanece o tiene que reconceptualizarse, que
surge un estilo inmediato e informal de escritura en los e-mails, y que el uso de las abreviaturas
 se exacerba en los chats, al tiempo que “enriquece” la escritura con nuevos y nuevos signos
alfanuméricos y diacríticos (que convierten a los lectores alfabetizados en analfabetas de las
nuevas sectas de escritores adolescentes). En fin, que nos aguardan novísimos conceptos por
inventar en el nuevo medio, debido a los diferentes procesos de aceleración de la incipiente
cultura del tercer milenio, así como a las no menos contundentes innovaciones exponencia-
les de la tecnología digital, procesos ambos que exigen, facilitan y problematizan la lectura/
escritura rápida y la reorganización de lo escrito.
Por si fuera poco y por sorprendente que parezca, como acabamos de mencionar, al me-
nos en algunos lugares dentro de la web ya reinventamos la scriptura continua (sin espacios
blancos entre palabras), escritura que por supuesto nos hace leer despacio, tartamudeando
en voz alta y con errores. Ésta es la escritura formal de todas y cada una de las direcciones
electrónicas, aunque –debemos reconocer– las diagonales remplazan hasta cierto grado a
los espacios blancos entre palabras: <http://search.netscape.com/search/search?&query=a
dolf+loos&page=50&offset=0&result_url=redir%3Fsrc%3Dwebsearch%26amp%3Breques
tId%3Dab513a26bce742e%26amp%3BclickedItemRank%3D497%26amp%3BuserQuery%3
Dadolf%2Bloos%26amp%3BclickedItemURN%3Dhttp%253A%252F%252Fwww-gewi.kfu-
nigraz.ac.at%252Fmoderne%252Fheft3s.htm%26amp%3BinvocationType%3Dnext%26am
p%3BfromPage%3DNSCPNextPrev&remove_url=http%3A%2F%2Fwww-gewi.kfunigraz.
ac.at%2Fmoderne%2Fheft3s.htm>.
Es más, si las tendencias actuales se vieran confirmadas,como fue en el paso histórico
del rollo (volumen o rotulus), al díptico (diptycha) y de éste al códice (codex), éstas no se
ven amenazadas por una transformación radical, pues parece que lo ya inmediatos libros
electrónicos (funcionales y masivos) regresarán al concepto de tablilla de una sola hoja: al
¿monóptico? (o cuando mucho al díptico para aquellos nostálgicos que quisieran disponer
de un libro con sólo dos páginas). Basta una sola página para bajar de la red el fragmento del
texto de todos los textos que queramos leer, editar o almacenar en ese momento.
Desde luego que para copiar documentos la infalible técnica del copy & paste supera sin
discusión a los lentos procesos de copiado medievales, a los relativamente rápidos copiados
a mano por los estudiantes de las primeras universidades, o a los últimos y más rápidos
procesos de copiado con pluma fuente o bolígrafo antes de que llegara la invasión de las
fotocopiadoras. Es claro que el proceso rápido de escritura con bolígrafo fue apenas el penúl-
timo capítulo, ya que se queda sorprendentemente corto ante los segundos que bastan para
escribir un e-mail o chatear en nuestros días.
Si comparamos chatear en los medios digitales con los lentos y tortuosos procesos de
[] escritura/lectura de los manuscritos, advertimos el abismo que media entre los ritmos de
comunicación en el medioevo y los del inicio del tercer milenio. Podemos observar el mismo
abismo cuando comparamos los complejos dibujos fractales de las “páginas de alfombra”
realizados a mano con tanta devoción por los monjes celtas a lo largo de jornadas prolonga-
das de trabajo, con los dibujos de formas infinitamente más complejas hechas en segundos
por programas de computadora especializados en desplegar formas matemáticas basadas en
una simple ecuación fractal con números complejos.
Por supuesto que nadie es perfecto y nuestra historia como escribas está llena de erra-
tas; no obstante, borrar cuidadosamente con cuchillo cuidando no arruinar la hoja de per-
gamino, escribir la corrección al margen de la página (en caso de que lo anterior ya no
pudiera hacerse), dibujar el dedo para indicar que se trataba de una errata, indicar con
puntos bajo el texto equivocado para indicar la localización del error, o escribir el texto
adecuado al pie de la página (instrucciones todas ellas que se llevaban a cabo profesional-
mente en los scriptoria medievales) era una carga artesanal muy pesada que debían reali-
zar los amanuenses medievales debido a su ¡lamentable carencia del recurso del Undo! Al
menos mientras nos mantenemos dentro del medio electrónico, corregir erratas es mucho
más fácil: basta accionar el comando Undo (Ctrl-z) si fue la última errata, o simplemente
borrar y volver a copiar, o a sobreescribir correctamente el texto pertinente, y el problema
queda resuelto en su totalidad. Aplicar Undo en el libro impreso es imposible debido a su
herencia material de índole no digital, debido a que trata con átomos y no con bits; pero
hacerlo en los prototipos comerciales de libros electrónicos (eBook, ePaper, eInk) es abso-
lutamente natural.
Finalmente, en cuanto a los colofones, hoy se podría aplicar ligeramente modificada la
frase mencionada por Boorstin que decía: Jacobo escribió una parte de este libro no por
voluntad propia sino a la fuerza, sujeto con las cadenas del salario con las que será recom-
pensado, tal como debe estar sujeto un prófugo y fugitivo, es decir, un pobre trabajador
asalariado… Quizá, pero gracias a que el proceso de escritura ha disminuido los tiempos de
elaboración, se ha relajado el esfuerzo f ísico, y han mejorado las condiciones ergonómicas
y de iluminación, muy dif ícilmente podríamos escuchar la queja de algún diseñador de
libros que expresara, como en el colofón De gratias semper del Silos Beatus del siglo XII,
los grandes sacrificios que impone la escritura: “Si no sabes qué es la escritura, pensarás
que es cosa fácil”.192 En todo caso, no sería nada sorprendente encontrar que nuestros es-
cribas contemporáneos se quejaran, como los amanuenses medievales, del mucho trabajo
y la poca paga, junto al reclamo de más días de descanso, por una buena botella o por una
bella muchacha.

Ya es hora de arrancarle a los técnicos la nueva herramienta

El regocijo o la resignación actuales ante tanta maravilla hace surgir la autocomplacencia,

y nos hace considerar lo sorprendente como absolutamente normal (incluso los jóvenes,
después de enterarse y asimilar lo que pueden de los cambios tecnológicos, preguntan en
seguida: ¿y qué más?). Asimismo, en las universidades actuales, a veces pareciera que el
espíritu tradicionalista de Tritemio triunfara sobre las actitudes de vanguardia de Condor-
cet o de McLuhan, de tal suerte que, en su desesperación ante los cambios inevitables, los []
miembros más recalcitrantes del conservadurismo quisieran validar en nuestros tiempos
la observación de Boorstin acerca de que “la imprenta era una prostituta que debía ser ex-
pulsada de Venecia por vía legal”, la cual, en su versión contemporánea quedaría: internet

192
No obstante, algunos llaman la atención acerca de que las penalidades de la escritura no han sido del todo superadas.
Así, en cuanto a los hackers y a los programadores asalariados, Bruce Sterling afirma que no se trata de un problema digital,
sino de un problema f ísico. Se trata todavía de un sistema industrial que sacrifica con crueldad carne humana en el nombre de
una maquinaria disfuncional. Ellos se sientan, teclean y miran fijamente las pantallas. Todo el día, todos los días. Esto termina
lastimándolos. Esto los lesiona de maneras tan lentas y sutiles que es dif ícil seguirles la pista. Cf. Bruce Sterling, Shaping Things,
Cambridge, Mass., The MIT Press, Mediawork, 2005, p. 133.
 es una prostituta que debe ser expulsada del hiperespacio por vía legal. Pese a lo anterior,
la imprenta que revolucionó la cultura sigue viva, mientras que sus enterradores ya no
existen. Así, a pesar de los argumentos contundentes de los profetas de todo tiempo pasa-
do fue mejor, internet parece tomar ahora el relevo cultural. Algunas de sus aportaciones
positivas, tales como interactividad, hipertextualidad e hipermedialidad, nacen asociadas
con la no linealidad, la disminución de la dictadura del autor y la mayor participación
creativa del lector. Existe también una mayor democratización del conocimiento a través
de medios menos jerárquicos y más participativos, donde todos podemos ser emisores y
receptores. Esta convergencia de todos los medios anteriores en un unimedio (que abarca
la realidad virtual, la telepresencia, el crecimiento acelerado de información para construir
la biblioteca universal, etcétera), nos hace confiar en que la comunicación tecnológica hu-
mana se revolucionará a una escala sin precedentes, aunque sólo si los grandes intereses
se doblegan.
Ideas van e ideas vienen, tecnologías van y tecnologías vienen, pero así como los manus-
critos hicieron visibles las palabras de quienes los pensaron, para que quienes viniéramos des-
pués pudiéramos escucharlos, internet hace visibles tanto las piadosas palabras medievales,
como sus soportes materiales entonces llamados libros sagrados (hoy casi inaccesibles). Si la
tecnología digital de hoy nos permite posar nuestros ojos profanos sobre aquellos pergaminos
sacrosantos, si nos permite vagabundear con los ojos de la mente en las maravillas del diseño
gráfico medieval, si nos concede revivir aquellos balbuceos y murmullos (ruminatio…) con que
los amanuenses acompañaban la escritura de sus creencias religiosas, entonces internet hace
accesible lo hoy casi inaccesible.
Más allá de las limitaciones propias de las tecnologías emergentes, internet nos per-
mite aventurarnos a una escala sin precedentes en la interpretación de los malabares del
pensamiento gráfico medieval. Nos posibilita comprometernos con el reto de comprender
la poética de distintas sensibilidades visuales del pasado y, quizá (después de que alguien
lo simule en la web), escuchar en tiempo real sus lentos y repetitivos tartamudeos al tratar
de descifrar los secretos que encerraba la scriptura continua. En caso de verlo así, entonces
podríamos aceptar que las tecnologías medievales se asocian con las digitales para hacernos
llegar mensajes remotos que nos hablan de sensibilidades visuales tan genuinas y profesio-
nales como las nuestras. Pues bien, esta cadena tecnológica de la visibilidad hace hoy visibles
religiosidades, ideas, palabras, cosas que ya no existen (o que son inaccesibles). De esta suer-
te, la invisibilidad de lo hoy ya desaparecido permanece en el hilo de lo visible a través de la
estafeta transferida por tecnologías de la comunicación humana: tanto las medievales como
[] de sus hermanas del siglo XXI.
Mientras tanto, y hablando de cosas más prosaicas, quizá el desarrollo de las nuevas
pantallas tan delgadas como las hojas de papel, flexibles, enrollables, doblables, en todo
tipo de tamaños y formatos –con todas las ventajas del papel pero sin las desventajas de
las pantallas actuales– se conviertan en el soporte de la nueva escritura. En estas con-
diciones, después de la aparición (más o menos) sucesiva de soportes históricos tales
como la piedra, el barro, las tablillas de cera, el papiro, el pergamino, el papel, la seda,
el hueso, la concha, el bambú, la madera… quizá la nueva escritura se aventure más allá
del alfabeto y se reinvente en escritura postalfabética y, sin perder sus ventajas históri-
cas, adopte un renovado vigor apoyándose en nuevas formas de escritura con imágenes
en movimiento (pictográficas, ideográficas, jeroglíficas, logográficas, semasiográficas
y otras).193 A la manera de Gutenberg, quien fue uno de esos visionarios que trocaron
copistas abrumados por máquinas rápidas, y que transfiguraron ancestrales scriptoria
en imprentas modernas, nuestra época bien podría engendrar inusitadas máquinas de
comunicación que metamorfosearan la escritura histórica (vigente desde hace más de
cinco mil años a partir de los sumerios, o desde hace dos milenios y medio a partir del
alfabeto griego) en una escritura inteligente y sensible, y que transformaran lectores
confundidos y perdidos (como nos pasa hoy al buscar información en internet) en agra-
decidos internautas.
Más allá de la posibilidad de re-inventar la escritura, armados no con la tecnología de
los sumerios o los griegos, sino con las promesas de la digital, quedan todavía por explicar
muchos conceptos pendientes. Entre ellos los de linealidad y no linealidad, que forman parte
integral de nuestras culturas y que, como tales, originan la posibilidad de crear medios de
comunicación derivados de dichos supuestos. Por ejemplo, la linealidad es útil para medir
el paso del tiempo, la numeración progresiva la registra (1, 2, 3, 4…), el reloj es una máquina
expresamente inventada para medirla, y va siempre del pasado hacia el futuro, indica una
dirección. Esta concepción se expresa culturalmente con la idea del tiempo lineal cristiano
y la idea del progreso asociadas con los conceptos de evolución lineal y avance de la civili-
zación imperantes en el siglo XIX. Pero, por sorprendente que parezca, la no linealidad ha
vivido siempre con nosotros, es parte de nuestro ser: en el transcurso de la vida cotidiana
avanzamos y retrocedemos, acertamos y erramos, cambiamos de proyectos y de relaciones;
de hecho, nadie vive una vida totalmente lineal, y mucho menos pensamos, creamos, desea-
mos o imaginamos linealmente. Esta visión se expresa mejor con la idea del eterno retorno
hallada en casi todas las culturas del mundo: desde los caldeos, los vedas, los chinos, pasando
por los mayas y los mexicas, hasta el teorema de recurrencia de Poincaré, donde la profecía
es memoria, ya que pasado y futuro son equivalentes.
En relación con nuestro tema, con la misma tecnología artesanal del rollo y del códi-
ce se crearon, desde su mismo origen, tanto libros lineales (la Ilíada, la Biblia…), como
no-lineales (I ching, notas al pie de página, juegos de naipes…). Entre los medios de co-
municación, el cine es lineal (de un fotograma, siempre sigue estrictamente el siguiente),
mientras que medios digitales interactivos como la realidad virtual, el VRML, el QTVR
o las novelas interactivas, son no lineales. El primero es unidireccional, jerárquico y an-
tidemocrático: va de un cineasta que lo hace todo, a un espectador pasivo a quien sólo le
queda admirar la obra del primero; los segundos son multidireccionales, horizontales y
más democráticos: se rompe la dictadura del autor, el espectador pasivo se convierte en []
coautor quien, a partir de la estructura dada por el autor, traza su propia y singular na-
rrativa. El cine hace arte con obras cerradas, los medios interactivos emergentes intentan
hacerlo con obras abiertas y colectivas; para el primero ya existe toda una sensibilidad
cultural, para los segundos habrá que crearla.

193
Véase Javier Covarrubias, “La escritura alephiana”, en La tecnología de la imaginación. Reflexiones acerca de la tecnología,
la cultura y el arte, México, -, Colección Ensayos, núm. 14, 2006. Véase asimismo La invención del Aleph. De la imagen y
la escritura al hipertexto y más allá (en preparación).
 Medios hoy clásicos, tales como la radio, el cine y la televisión, nos han hecho creer que los
medios de comunicación son siempre lineales, unidireccionales y antidemocráticos, pero esto
es una falsa creencia surgida de sus condicionantes tecnológicas y culturales. La interactividad
alentada por internet nos demuestra lo contrario; una vez que hayamos revivido el hambre
de lo interactivo y no lineal, estaremos en condiciones de crear arte mucho más participativo.
Mientras tanto, enfrascada en la creencia de la linealidad omnipresente, la cultura occidental
ha venido relegando y ocultando la no linealidad, aunque en nuestra especie, esa no linealidad
es la fragancia pluricultural empleada desde el Paleolítico, pero envasada en una tecnología
extraña (hecha con ideas lineales). Desde esta perspectiva, la no linealidad (que no se quiere
ver) es como vino viejo en odres nuevos (por ejemplo, la exigencia de lo lineal en las formas
filebianas “puras y perfectas” de los productos de la Bauhaus).
Frente a los desaf íos culturales impuestos por la aceleración de los cambios en el
mundo, antes que negarlos para refugiarnos en el mundo idealizado del “todo tiempo
pasado fue mejor” o, por el contrario, para enarbolarlos como medio para construir
un futuro infalible, sería mejor reflexionar sobre ello. Si reconocemos que los cambios
culturales y tecnológicos externos están irrumpiendo aceleradamente en las disciplinas
del diseño, antes que dejar que dicha invasión nos arrastre hacia lugares culturales por
donde no queremos transitar, sería mejor tomar una actitud consciente y decidida, to-
mar parte en el debate y proponer acciones para incorporar creativamente tales cambios
en nuestras profesiones.
Asimismo, podríamos aprender las lecciones de los cambios que se suceden en la his-
toria para descubrir que mucho de lo extraordinario que nos está ocurriendo sucedió, a su
manera, en tiempos pasados. Frente a la detección del cambio inevitable (f ísico, biológico,
ambiental, social…), el hombre histórico tuvo que asumir una posición, tuvo que tomar de-
cisiones y poner todo su empeño para recrear su cultura, tuvo que inventar tecnologías ade-
cuadas e intentar ser tan creativo con lo nuevo como lo fue con lo viejo. Dicho sea de paso,
la nuestra nos es, ni de lejos, la primera transición en los medios de comunicación; es sólo la
más reciente de entre una cadena de cambios que han venido transformando aquello que lla-
mamos civilización. Habida cuenta que los cambios son inevitables, cada vez que aparezcan
habría que tomarlos como una oportunidad para crear más cultura, una ocasión para supe-
rar los nuevos retos históricos con aquella creatividad que, por ejemplo, en el tema que nos
concierne, hizo posible la explosión creativa del Paleolítico Superior (hace unos treinta mil
años) y, posteriormente, la invención de la escritura, la imprenta, la fotograf ía, la litograf ía
y la sorprendente sucesión de medios de comunicación aparecidos en los siglos XIX y XX
[] hasta culminar, por el momento, con las tecnologías digitales.
Si los cambios nacen en otras disciplinas y de allí se irradian hacia las nuestras, sería
un error cerrar los ojos y dejarlos pasar sin hacer una revisión crítica y decidir cuáles de
entre todos ellos son admisibles para crear una cultura con base en nuestras expectativas
de diseño para el tercer milenio. Es justo el momento (siempre es justo el momento) para
reflexionar y revisar nuestras acciones con el propósito de incorporarnos a la acelerada
cultura naciente y ofrecer a nuestros estudiantes conceptos que puedan seguir siendo
válidos para dentro de diez o veinte años, cuando ellos ya estén plenamente integrados
al mercado de trabajo y sean jefes de empresa. Deberíamos ser nosotros, y no los exper-
tos en cómputo, quienes decidan la forma concreta en que cultura y tecnología deberían
incidir en el diseño. Es mejor tomar partido que dejar que los informáticos sigan deci-
diendo por nosotros los aspectos sensoriales del mundo de los objetos que, en principio,
nos competen más a nosotros que a ellos. Es más, sabemos que si les va bien, los técnicos
hacen técnica y los artistas arte; así, a la manera en que los artistas de la fotograf ía del
siglo XIX le arrebataron la cámara fotográfica a los técnicos, ya sería hora de que los di-
señadores intentáramos apropiarnos de la tecnología digital. Habría que arrebatársela a
los expertos en cómputo y diseñar, de acuerdo con los modelos actualizados, las nuevas
maneras tecnológicas y culturales existentes, sin recurrir a nuestras desvaídas interpre-
taciones de lo que hicieron primero los bárbaros informáticos quienes –sin ser profesio-
nales de lo visual y ante nuestra ausencia en el medio– empezaron a diseñar páginas web
y todo tipo de productos digitales.
Ya sea que nos veamos personalmente como tecnófobos o como tecnófilos, deberíamos
empezar a discutir seriamente las diferencias entre nosotros con el propósito de alcanzar
algún acuerdo antes que el vendaval tecnológico-cultural nos imponga sus cánones, antes
de que surjan formalmente diseñadores digitales (informáticos convertidos en diseñadores
light) que hagan prevalecer sus emergentes filosof ías hacia el diseño, y antes de que seamos
relegados como un nuevo gremio de artesanos ilustrados del diseño (de una manera no muy
diferente, quizá, a como los obreros o los diseñadores desplazaron a los artesanos de antaño,
o como los impresores desplazaron a los amanuenses). En fin, hay que actuar antes de que
los conceptos hoy vigentes en las escuelas de diseño se vean amontonados entre los cursos de
la historia reciente del diseño o, bien, arrinconados en la periferia marginada de la naciente
cultura del tercer milenio.

L        

Robots que escanean a razón de mil páginas por minuto

Sin la ostentación de las grandes fanfarrias, la construcción de la biblioteca universal digital,

aquella que aspira a contener el texto de todos los textos, habitáculo que incluye todas las
imágenes, videos, películas, música, arte, ciencia… que se hayan creado hasta la fecha, ya
se inició. Sólo que al volverse realidad, la multiplicidad de objetos individuales convergirán []
en un único objeto virtual, receptáculo de todas las ideas jamás logradas por el hombre. Lu-
gar donde abrir una página, leer una palabra o tocar el resquicio de una imagen, será como
ampliar indefinidamente un punto cualquiera para descubrir el número indecible de ligas
pertinentes (directas o indirectas) asociadas con el conocimiento de todos los humanos co-
nectados. En la práctica será como abrir uno de entre el número infinito de puntos fractales
alojados dentro de los conjuntos de Julia y contenidos, a su vez, dentro del infinito de puntos
del conjunto de Mandelbrot; inevitablemente, será también ese punto mágico que contiene
todos los puntos, todas las sensibilidades, todas las creaciones humanas, será como el poéti-
co Aleph del cuento de Jorge Luis Borges.
 Hoy por hoy, multitud de robots especiales,194 instalados en diferentes partes del mundo,
están escaneando libros impresos de grandes bibliotecas en razón de mil páginas por minuto
y un millón de libros por año. Más allá y a mayor velocidad que los libros, casi el 100% de la
música contemporánea está digitalizada, y una décima parte de las películas ya se encuen-
tran en formato DVD pero, debido a problemas relacionados con los derechos de autor, la
digitalización de los libros se ha llevado a un paso mucho más pausado. Se dice que, cuando
mucho, uno de cada veinte libros del acervo conocido ya se encuentra digitalizado,195 empe-
zando por el Project Gutenberg (que cuenta con un acervo de más de veinte mil libros esca-
neados en su Online Book Catalog, y cien mil adicionales proporcionados por sus Partners,
Affiliates & Resourses, todos ellos de acceso gratuito para leerse en las PC habituales),196 sin
contar con multitud de instituciones en el mundo que empiezan a compartir sus acervos
gratuitamente en internet.197
Google inició su proceso de escaneo al anunciar en 2004 la digitalización de los más
de diez millones de libros del acervo de cinco grandes bibliotecas (Stanford, Harvard,
Oxford, Michigan y la New York Public Library), proyecto al que se han sumado hasta la
fecha unas quince instituciones de diversas partes del mundo con sus acervos millonarios.
En su versión Beta, Google permite la descarga completa en formato PDF de aquellos
libros que se encuentran dentro del dominio público; no obstante, problemas diversos
presentados por los libros huérfanos198 y otros, hacen que, por el momento, Google sólo
los indexe y exponga extractos de ellos o, más bien, les quite un par de páginas para evitar
querellas legales.199
Ante esta iniciativa, y buscando participar de los beneficios de semejante proyecto, entre
otros competidores, Yahoo, Ask y MSN iniciaron procesos similares. Por su parte, el Million
Book Project, de la Universidad de Carnegie Mellon, en colaboración con sus socios en la
India y en China (recientemente se unieron Egipto y Hawai), está escaneando libros en razón
de cien mil páginas por día en cerca de cuarenta grandes estaciones de escaneo ubicadas
en esos países. Hasta diciembre de 2007 el proyecto ya había digitalizado 1.5 millones de
libros en veinte lenguas, con la ventaja de que, al emplear el procedimiento del OCR (reco-
nocimento óptico de caracteres) se permite tener una lectura libre y con plena capacidad de
búsqueda; su orientación básica es la agricultura.200

194
Un robotic book scanner es una máquina usada para digitalizar libros con el propósito de cargarlos en archivos de la web ta-
les como los del Project Gutenberg. Los escáners robóticos constan de tres partes: un robot que pasa las páginas, una cuna o mesa
que soporta al libro, y una cámara. La cámara, o sensor de imágenes, captura una imagen de cada página cada vez que el robot
le da vuelta a una página del libro. Durante el proceso el libro permanece intacto. Los escáners robóticos se emplean en muchos
proyectos de bibliotecas digitales, incluido el del Google Book Search, <http://en.wikipedia.org/wiki/Robotic_book_scanner>.
[] 195
Cf. Kevin Kelly, “Scan this Book!”, The New York Times, 14 de mayo de 2006; en internet: <http://www.nytimes.
com/2006/05/14/magazine/14publishing.html?pagewanted=1>.
196
Project Gutenberg, <http://www.gutenberg.org/wiki/Main_Page>.
197
Buscar free online books o libros gratuitos online, en un navegador.
198
Una obra huérfana (orphan work) es una obra protegida por derechos de autor pero que resulta dif ícil o imposible
contactar al autor, <http://en.wikipedia.org/wiki/Orphaned_work>. Las obras huérfanas (orphan works) son aquellos libros,
discos, imágenes, composiciones, manuscritos, películas, guiones, pinturas y dibujos, en síntesis, cualquier obra protegida por
derechos de autor, cuyo autor no puede determinarse ni ser localizado, o que no responde cuando se le quiere localizar, <http://
blogs.lib.utexas.edu/freethebooks/?p=3>.
199
Búsqueda de libros Google, Beta, <http://books.google.com.mx/bkshp?hl=es&tab=wp>; véase también Google Book
Search en Wikipedia, <http://en.wikipedia.org/wiki/Google_Book_Search>.
200
Cf. <http://www.archive.org/details/millionbooks>, <http://en.wikipedia.org/wiki/Million_Book_Project>.
 En otro frente, la compañía Superstar ya escaneó 1.3 millones de libros de novecientas
universidades chinas. En el campo de la digitalización con fines de lucro, entre otros compe-
tidores, Amazon ya digitalizó más de cien mil libros contemporáneos (con derechos de autor
vigentes) que intenta vender aproximadamente a la mitad de precio del libro en papel (cuan-
do no le cuesta casi nada), pero que excluye la lectura de textos digitalizados por el resto de
las empresas digitalizadoras; estos libros sólo podrán ser leídos exclusiva y mañosamente
en su dispositivo específico para lectura de 400 dólares: Kindle. No cabe duda: Business are
business! Esto, sin embargo, no es ninguna sorpresa porque desde la impresión de la Biblia
de Gutenberg, la edición nació con ánimos de lucro:

En primer lugar consideremos un hecho que nunca debe perderse de vista: desde el principio
los impresores y los libreros trabajaron con fines lucrativos. La historia de Fust y Schoffer así lo
demuestra. Los libreros del siglo XV, a la manera de los editores actuales, no se comprometían
a financiar la impresión de sus libros si no estaban seguros de poder vender un número sufi-
ciente de ejemplares dentro de un plazo razonable.201

Lo que ocurre hoy con Google, Amazon, y sus competidores, no es más que la consta-
tación de que los libreros ven al libro no como vehículo de cultura, sino como oportunidad
para el lucro.

Libros con derechos de autor, libros bajo dominio público y huérfanos

Según Kevin Kelly:

Desde los días de las tabletas de arcilla de los sumerios, hasta hoy, los humanos han ‘publicado’
al menos 32 millones de libros, 750 millones de artículos y ensayos, 25 millones de canciones,
500 millones de imágenes, 500 mil películas, 3 millones de videos, programas de televisión y
cortometrajes, así como 100 mil millones de páginas públicas web,202

contenidas en todas las bibliotecas, empresas e instituciones culturales del mundo. Si bien
–según el mismo autor– este proyecto necesitaría un disco duro de cincuenta petabytes, es
decir, un disco duro del tamaño de un poblado pequeño (con la tecnología actual), en algunos
años cabrá por completo en tu teléfono celular y, algo más tarde, podrá ser conectado direc-
tamente a tu cerebro. Ahora bien, la herencia histórica que arrastra problemas no resueltos []
en relación con los derechos de autor, ha propiciado que en la práctica se hayan convertido
más en un estupendo y perverso modelo de negocios que protege a las grandes empresas
antes que a los autores de los textos. Esta situación ha frenado considerablemente el proceso
de digitalización de libros. Kelly estima que sólo 15% de los libros son del dominio público
(y se pueden poner gratuitamente en la red), que 10% están en circulación y protegidos por
derechos de autor, y que el restante 75% son libros que se encuentran en una situación incier-

201
Lucien Febvre y Henri-Jean Martin, op. cit., p. 290.
202
Cf. Kevin Kelly, op. cit.
 ta: son los llamados huérfanos, libros abandonados por los editores ya sea por falta de interés
económico, debido a que no se sabe a quién pertenecen sus derechos de autor, si el autor está
vivo, etcétera… En consecuencia, de los 32 millones de libros catalogados en las bibliotecas
contemporáneas sólo 15 % (4.8 millones) están bajo el dominio público y disponibles para su
digitalización.
Tal es el trabajo ya iniciado por el Project Gutenberg y la miríada de sitios web auspiciados
por diferentes instituciones de cultura señalados más arriba, en diferentes idiomas y países.
Está disponible 10% (3.2 millones) para su venta en versión electrónica –en un porcentaje cre-
ciente– en sitios tales como Amazon, Yahoo y otros. No sin sorpresa, desde 2004, el inicio de
la digitalización del restante 75% de libros huérfanos (24 millones), es decir: de libros que se
encuentran en un limbo legal, ya fue iniciado por Google bajo el lema: primero escaneo y luego
averiguo.203 Para evitar problemas legales, Google dice que sólo pondrá disponibles en la red
los libros del dominio público, pero que indexará y permitirá la lectura de títulos, contenidos y
extractos de aquellos que permanezcan en el limbo legal. De toda obviedad, intereses diversos,
entre ellos los de sus competidores, cuestionaron la posibilidad de que Google se quedara con
todos los beneficios, y lo demandaron por flagrante violación de los derechos de autor.204
A mi entender, el problema no es que se digitalicen esos huérfanos (que comprenden
obras maestras del patrimonio universal), sino que lo haga una empresa con fines de lucro
y no una institución internacional de cultura que dependa, por ejemplo, de la UNESCO. A
propósito, una vez que se imponga la cultura del Open Acces o del Creative Commons en la
web, los hoy alevosamente usurpados copyright por parte de las grandes empresas quedarán
quizá tan flagrantemente obsoletos como el decreto promulgado en 1534 por Francisco I que
prohibía el funcionamiento de la imprenta en París, pero que nunca pudo ponerse en vigor.205
En ocasiones, los decretos y leyes humanas podrán ser tan legales como se quiera, pero son
completamente irrelevantes cuando el peso de la historia dice lo contrario. Por cierto, cada
vez hay más voces que denuncian la apropiación carente por completo de ética (aunque sea
muy legal) de los copyright por parte de las grandes empresas (editoras, discográficas, de
películas…), y proponen modelos de autoría que se ajusten a la nueva realidad de la comuni-
cación en la web. Éste es el caso, por ejemplo, de Joost Smiers quien nos recuerda que:

Las investigaciones de los economistas han demostrado que sólo 10% de los artistas se hace
con 90% de los ingresos por copyright, y que el otro 90% de los artistas tiene que compartir el
restante 10%. En otras palabras: para la inmensa mayoría de los artistas, el copyright sólo ofrece
unas ventajas financieras mínimas […] Lo que se necesita es un medio para asegurar que los
[] artistas puedan obtener una retribución justa por su trabajo, sin el riesgo de verse barridos del
mercado y de la atención del gran público por el poder mercantil de la industria cultural […]
para los artistas es perfectamente factible existir y desarrollarse sin copyright […] Abandonar
el copyright eliminaría una base importante de la dominación de nuestras industrias culturales

203
Es decir, bajo la incuestionable filosof ía del popular dicho revolucionario mexicano: “primero mato y luego averiguo”.
204
Entre los obstáculos dirigidos contra Google Print se encuentra la demanda de la Association of American Publishers en
nombre de cinco grandes grupos editoriales: McGraw Hill, Pearson Education, Penguin Group USA, Simon & Schuster y John
Willey & Sons. Esta queja, por violación al copyright, se añade a la del gremio de autores en nombre de millones de escritores
norteamericanos. Cf. Joël de Rosnay y Carlo Rivelli, op. cit., p. 177.
205
Cf. Daniel J. Boorstin, op. cit., p. 496.
 […] una de las razones de su actual éxito: el mantener el control total sobre la obra de arte, des-
de su gestación hasta el consumidor final […] determina de qué películas, libros, producciones
teatrales y materiales visuales podemos disfrutar […] [*Por el contrario, el modelo carente de
copyrights propuesto por Smiers] haría que un mundo sin copyright sea no sólo perfectamente
imaginable, sino muy beneficioso para muchos artistas, y lo convertiría en una verdadera ben-
dición para la democracia cultural.206

A fin de cuentas, antes de la imprenta el financiamiento económico también tenía sus

costos:

la práctica del mecenazgo permitía a la “gente de letras” vivir de su pluma, al menos en par-
te. El autor estaba obligado naturalmente no sólo a no decir nada que pudiera desagradar al
mecenas, sino también a especializarse en una literatura susceptible de agradar a un público
numeroso,207

todo ello a sabiendas de que, después del primer ejemplar, el autor perdía todos los derechos
de su obra, y su difusión a través de libreros y copistas se hacía en condiciones bastante os-
curas para el autor.208

Radicalización de los derechos de autor vs. la información libre y gratuita

Aunque la exigencia de Smiers para eliminar los copyrights alienados pudiera parecer algo
exagerada, hay motivos para reflexionar seriamente sobre el asunto. Por ejemplo, la realidad
emergente en los nuevos modos de comunicarnos se advierte en el crecimiento explosivo
de la información digital en la Red que nos dice que, desde su aparición hará unos quince
años, el número total de usuarios de internet hasta diciembre de 2007 alcanzó la cifra de
1,319,872,109;209 el número de sitios web registrados hasta febrero de 2008 fue de 158,209,426,210 y
según datos de marzo de 2007 de la IDC Analyze the Future, la información digital contenida
en todos los dispositivos electrónicos equivale a tres millones de veces la información con-
tenida en todos los libros impresos de la historia.211 Aquí cabe aclarar que la web profunda
(Deep Web) se acerca a los 900 mil millones de páginas de información alojados a través de
toda la World Wide Web en varios archivos y formatos; sin embargo, los motores de búsque-
da actuales apenas encuentran unos veinte mil millones de páginas en internet debido a la
[]
206
Joost Smiers, “Abandonar el copyright: una bendición para los artistas, el arte y la sociedad” (2007), en la presentación de
su libro: Un mundo sin copyright. Artes y medios en la globalización, en el Medialab de Madrid el 6 de febrero del 2007, <http://
www.derecho-internet.org/node/401>.
207
Marcel Thomas, “Introducción”, en Lucien Febvre y Henri-Jean Martin, op. cit., p. .
208
Loc. cit.
209
Cf. Internet world stats, <http://www.internetworldstats.com/>.
210
Cf. Netcraft, web server survey, <http://news.netcraft.com/archives/web_server_survey.html>.
211
Cf. IDC Analize the Future, <http://www.idc.com/>; El País, <http://www.elpais.com/articulo/sociedad/ciberespacio/
come/libro/elpepusoc/20070307elpepisoc_2/Tes>. Véanse asimismo los resultados del estudio How Much Information? 2003,
de la School of Information Management and Systems at the University of California at Berkeley, <http://www2.sims.berkeley.
edu/research/projects/how-much-info-2003/>.
 invisibilidad de estas últimas o a su dificultad de acceso;212 lamentablemente, muchas de el-
las, cerca de 90%, de todo el correo electrónico es correo indeseado o spam.213
Un problema adicional nos sugiere que tal vez ocho de cada diez páginas no se visitan
nunca.214 ¿Vértigo? ¿Qué significa esto para el desarrollo de una cultura? Una vez que madu-
ren las tendencias ¿encontraremos modos tan humanos como el del libro impreso para inter-
cambiar información entre nosotros?, ¿es esto un motivo para sorprendernos y reflexionar
a fondo sobre ello? Mientras tanto, lamentablemente, sabemos que no toda la información
digital es libre y gratuita y, de hecho, nos enfrentamos a dos posiciones encontradas: a) aquella
defendida por las empresas con fines de lucro que buscan arteramente apoderarse del con-
trol de todos los derechos, posición que se opone a la que afirma que b) toda información
debe ser libre y gratuita.
En el primer grupo se encuentran, por ejemplo, el Kindle de Amazon y el iPod de Apple,
que buscan monopolizar la venta, edición y distribución, a precios descabelladamente eleva-
dos, de objetos y sistemas “cerrados” que sólo tienen acceso a la información que esas mis-
mas empresas venden y en las condiciones que alevosamente imponen: libros electrónicos en
el caso del Kindle, música en el de Apple.215
En el segundo grupo se encuentran las declaraciones de diferentes organismos inter-
nacionales que buscan la difusión libre del conocimiento: Budapest Open Access Initiative
(2.12.01),216 Bethesda Statement on Open Access Publishing (20.06.03),217 Berlin Declaration
on Open Access to Knowledge in the Sciences and Humanities (22.10.03),218 Washington DC
Principles for Free Access to Science (16.03.04),219 Science and Technology - Tenth Report,
de la House of Commons británica (07.07.04),220 entre otras. Este polo del espectro se apoya
en los enunciados del Open Access, que busca “el acceso libre, inmediato, e irrestricto a ma-
terial digital educativo y académico, principalmente artículos de investigación científica de
revistas especializadas con ‘peer review’ (revisión por pares)”,221 con el propósito de que todo
lo que se publique se encuentre disponible en linea para que se pueda leer, descargar, copiar,
distribuir y usar gratuitamente.222

212
Cf. Marcus P. Zillman, Deep Web Research 2008, <http://www.deepwebresearch.info/>.
213
Cf. Alejandro Piscitelli, Internet, la imprenta del siglo XXI, Barcelona, Gedisa, Cibercultura, 2005, p. 86.
214
Ibid., p. 43.
215
La guerra se desató a partir de la puesta en vigor en Estados Unidos, en el año 2000, del Digital Millenium Act, encami-
nada a poner automáticamente fuera de la ley a aquellos “piratas” que no respeten sus amañados copyright, y que otorga nuevos
poderes policiacos contra aquellos que practican el “robo de propiedad intelectual”, cf. Joël de Rosnay y Carlo Rivelli, op. cit., p.
136. Por su parte, con el propósito de evitar las pérdidas en piratería, la meta de la  (Motion Picture Association of Ame-
rica) es “proteger las inversiones de los productores y de los distribuidores”, ibid., p. 138. Los trucos legaloides son tan evidentes
[] que, para evitar que el monopolio Disney cayera en el dominio público, sus abogados lograron la prolongación de sus derechos
de autor por veinte años más, mediante una ley de 1988 confirmada por la Suprema Corte de USA en 2003, loc. cit.
216
Cf. Budapest Open Access Initiative, <http://www.soros.org/openaccess/>, 2 de diciembre de 2001.
217
Cf. Bethesda Statement on Open Access Publishing, <http://www.earlham.edu/~peters/fos/bethesda.htm>, 20 de junio de 2003.
218
Cf. Berlin Declaration on Open Access to Knowledge in the Sciences and Humanities, <http://oa.mpg.de/openaccess-
berlin/berlindeclaration.html>, 22 de octubre de 2003.
219
Cf. Washington DC Principles for Free Access to Science, <http://www.dcprinciples.org/>, 16 de marzo 2004.
Cf. Science and Technology - Tenth Report, de la House of Commons británica, <http://www.publications.parliament.
220

uk/pa/cm200304/cmselect/cmsctech/399/39902.htm >, 7 de Julio de 2004.

221
Acceso_libre, <http://es.wikipedia.org/wiki/Acceso_libre>.
222
Public Library of Science (PLoS), <http://www.plos.org/>.
 No obstante, el espectro que se extiende desde la protección absoluta de los derechos
de autor, a su desprotección y liberación totales bajo el esquema de dominio público, tiene
una región intermedia defendida por el concepto de Creative Commons (Bienes creativos
comunes),223 espacio que nos permite reservar, de todos los derechos posibles, sólo aquellos
que nos interesen. Entre otros conceptos está también el llamado “Código abierto (en inglés
open source) [que] es el término con el que se conoce al software distribuido y desarrollado
libremente”.224
Por su parte, el International Digital Publishing Forum (IDPF)225 busca acabar con la
guerra de formatos y soportes propietarios que impiden el uso universal y abierto de, por
ejemplo, los dispositivos para lectura de libros electrónicos (eBooks).226 Considerado desde
el ángulo de la superabundancia de información digital, el modelo económico clásico de ges-
tión de la rareza muestra sus limitaciones. En todo caso, aquellos que intentan reforzar los
derechos de propiedad intelectual con el propósito de generar artificialmente la rareza me-
diante medidas jurídicas o técnicas, se enfrentan aparentemente a un callejón sin salida.227
Así, vemos que la información disponible en la web oscila entre la protección absoluta de
todos los derechos, y la liberación total de los mismos, es decir, entre el corsé del copyright
radicalizado, defendido a ultranza por las grandes empresas con fines de lucro, y la laxitud
del copyleft,228 exigida por las instituciones culturales, las ONGs y otras organizaciones.

Intereses enfrentados siempre han existido

Al defender su negocio, los impresores y libreros que sólo perseguían el lucro se resistie-
ron, a menudo violentamente, cada vez que aparecía una innovación que pudiera poner en
entredicho su inversión. Así ocurrió cuando aparecieron por ejemplo: la prensa de metal,
la prensa de vapor, los métodos emergentes para reproducir ilustraciones, las encuader-
naciones novedosas. Por otro lado, Vaknin nos recuerda que cuando surgió la imprenta
de Gutenberg, los primeros incunables (libros impresos hasta el año 1500) liberaron a los

223
La Creative Commons es una “organización no gubernamental sin ánimo de lucro que desarrolla planes para ayudar a
reducir las barreras legales de la creatividad, por medio de nueva legislación y nuevas tecnologías. Fue fundada por Lawrence
Lessig, profesor de derecho en la Universidad de Stanford y especialista en ciberderecho, quien actualmente la preside. Crea-
tive Commons es también el nombre dado a las licencias desarrolladas por esta organización”, <http://es.wikipedia.org/wiki/
Creative_Commons>.
224
Código abierto, <http://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%B3digo_abierto>.
225
International Digital Publishing Forum, <http://www.idpf.org/>. []
226
El término eBooks, e-books, o e-Books es ambiguo, ya que en ocasiones significa sólo el texto digital desplegado en cual-
quier pantalla, mientras que en otras significa específicamente el dispositivo f ísico para leer textos digitalizados.
227
Cf. Valérie Peugeot, citada por Joël de Rosnay y Carlo Rivelli, op. cit., p. 100.
228
Copyleft o copia permitida (= left [de leave] = granted) comprende a un grupo de derechos de propiedad intelectual
caracterizados por eliminar las restricciones de distribución o modificación de las que adolece el copyright, con la condición de
que el trabajo derivado se mantenga con el mismo régimen de propiedad intelectual que el original.
Bajo tales licencias pueden protegerse una gran diversidad de obras, tales como programas informáticos, arte, cultura y
ciencia, es decir, prácticamente casi cualquier tipo de producción creativa. Sus partidarios la proponen como alternativa a las
restricciones que imponen las normas planteadas en los derechos de autor a la hora de hacer, modificar y distribuir copias de
una obra determinada. Se pretende garantizar así una mayor libertad para que cada receptor de una copia, o una versión de-
rivada de un trabajo, pueda —a su vez— usar, modificar y redistribuir tanto el propio trabajo como las versiones derivadas del
mismo. Así, y en un entorno no legal, puede considerarse como opuesto al copyright o derechos de autor tradicionales, <http://
es.wikipedia.org/wiki/Copyleft>.
 textos de la tiranía de producción de los scriptoria monásticos. A partir de entonces los
textos se hicieron accesibles gracias a los libros impresos, y la tecnología de la imprenta se
apropió del monopolio de los contenidos acaparado hasta entonces por los monasterios.229
Ahora, a diferencia de las pomposas, grandes y costosas biblias católicas, que tenían que
leerse en latín a través de un intérprete dispuesto por el clero, las biblias de Lutero eran
baratas, se imprimían en mucho menor tiempo, y estaban escritas en alemán para que los
alemanes las pudieran leer. De manera semejante, a diferencia de los libros impresos, los
libros electrónicos del próximo futuro prometen ser baratos (o gratuitos) y del tamaño
adecuado para la ocasión, estarán escritos en mi idioma materno (o traducidos impecable-
mente en linea); además, en combinación con los agentes inteligentes, el hipertexto tam-
bién funcionará como intérprete para informarme de aquello que no entienda, sin contar
que esos libros estarán siempre disponibles (no más la expresión: libro agotado)230.
La metamorfosis histórica ocurrida en los medios de transmisión de la escritura nos
confirma que, a la manera en que sucesivamente los rollos de papiro, los manuscritos de
pergamino y los libros de papel inventaron nuevos formatos y soportes para transmitir el
pensamiento escrito, los libros electrónicos son la última versión en la aplicación de esos
viejos principios (la escritura) a nuevos contenedores (el soporte electrónico). Es obvio que,
para estos últimos, internet es su canal de distribución natural231 aunque, debido a su man-
era de operar, atente espontáneamente contra el monopolio de las grandes casas editoras,
tal como la imprenta atentó contra el monopolio del conocimiento escrito atesorado por los
monasterios.
Desde el punto de vista económico, los dispositivos para la lectura de libros electrónicos
compiten ventajosamente desde ahora con los libros impresos (a pesar de su estado inicial
de inmadurez, pues por el momento son en blanco y negro y no admiten animaciones ni
videos). Pero aún en tal estado embrionario ya provocan ajustes profundos en la industria
editorial, en el concepto de derechos de autor y en la distribución de los beneficios. Cierto,
los precios actuales de los dispositivos lectores –en el rango de cientos de dólares– son
mayores que el precio de un libro impreso común, aunque un solo dispositivo lector puede
almacenar una cantidad indefinida de títulos.
Irónicamente, los libros electrónicos colaborativos parecen rescatar la gran tradición de
creatividad colectiva y anónima que fue el sello de la Edad Media; también prometen rescatar
esa inmensa mayoría de textos huérfanos desdeñados por los mercados actuales, textos que
permanecen en la penumbra, y sin venderse debido, entre otras cosas, al poco ético y despro-
porcionado apoyo mercadotécnico hacia unos cuantos: los muy promocionados best sellers.232
[]

229
Cf. Sam Vaknin, The Future of the Book, <http://samvak.tripod.com/busiweb36.html>.
230
El problema del agotamiento de las baterías probablemente termine cuando la nanotecnología logre dispositivos que
consuman tan poca energía que ésta pueda ser proporcionada en todo momento por aquella disipada espontáneamente por
nuestro cuerpo. Los relojes de pulsera que recargan su fuerza motriz mediante el movimiento natural del brazo que porta el
reloj mecánico son un antecedente.
231
El problema de distribución es grave o incluso insoluble para las editoriales pequeñas en general, y para las editoriales
universitarias del país en particular.
232
Se dice que el porcentaje de libros virtuales que no son best sellers, vendidos por Amazon, se acerca 25 por ciento. Este
porcentaje es significativamente mayor al de la curva estadística con una cola larga (pocos venden mucho y muchos venden casi
nada), y muestra que este sistema de ventas por catálogo ayuda a equilibrar las ventas, incluso dentro de un sistema orientado
totalmente al lucro.
 Ahora bien, así como en el momento de su aparición en Europa se reprobaron las delez-
nables cualidades del papel comparadas con las del pergamino, así también durante los siglos
XVII y XVIII los libros impresos fueron ridiculizados por sus contemporáneos, al compa-
rarlos con los laboriosamente cuidados manuscritos y los incunables. Las críticas de hoy
dirigidas a los medios digitales como portadores de tecnología falible y dif ícil, lento apren-
dizaje, pobre apariencia y piratería rampante, no son más que un eco que recuerda las com-
paraciones tendenciosas entre las viejas y las nuevas tecnologías durante el pasado, y son tan
atinadas o desatinadas como las que se dirigieron históricamente contra los inicios de, por
ejemplo, el papel, la imprenta, la fotograf ía, el fonógrafo o el teléfono.
A propósito de piratería, ésta ya se hizo evidente desde la copia ilícita de los libros de
bolsillo de Aldo Manucio, y de las obras de Shakespeare, en ambos lados del océano. Por otro
lado, cuando se empezaron a vender libros impresos realizados por empresarios laicos que
socavaban el mercado de los monasterios, la Iglesia no tuvo más remedio que defender sus
legítimos intereses denunciando a la imprenta como la mayor amenaza contra la cultura y
la civilización. Parece que hoy escuchamos los ecos de esos conflictos de intereses, sólo que
ahora quien se queja no es la Iglesia, sino las grandes empresas editoriales.233
Pues bien, una vez que se estableció el copyright en favor de grupos poderosos, ayer como
hoy los piratas (editores fuera del monopolio protegido) fueron duramente perseguidos so
pretexto de atentar contra la seguridad nacional e infringir leyes arbitrarias, todo ello con el
propósito de preservar el control de lo publicado. Vaknin concluye diciendo que las inno-
vaciones tecnológicas y las de marketing son en su origen invariablemente percibidas como
amenaza intolerable, para luego enarbolarlas como artículos de fe; asimismo, afirma que la
industria editorial encara hoy los mismos retos y problemas que enfrentó quinientos años
antes, y que los trata aproximadamente de la misma manera.234
Por otro lado, según Joël de Rosnay estamos a punto de inventar una nueva democracia
de la comunicación que surge espontánea y exponencialmente en la web, asociada con las
tecnologías digitales y sus nuevos modelos económicos. Se puede entender a esta última
como la evolución de un complejo sistema biológico darwiniano, donde los humanos inte-
ractúan intensamente entre sí y con objetos cada día más inteligentes.235 La web devuelve los
medios de producción a los millones de creadores digitales, cuestiona los derechos de autor
envilecidos por los grandes consorcios y, a su manera, continúa la democratización de la
escritura y la lectura iniciada por la imprenta.

[]
233
En efecto, las casas editoriales se quejan de que las librerías virtuales les roban a sus clientes, y las enciclopedias de papel
ya casi no se venden debido a sus versiones piratas en CD-ROM, DVD o sus versiones en linea.
234
Cf. Sam Vaknin, op. cit., <http://samvak.tripod.com/busiweb36.html>.
235
El modelo biológico más elocuente parece ser el del moho mucilaginoso. Cuando el alimento abunda, las células se com-
portan como organismos individuales y navegan solas por el mundo, pero cuando la comida escasea se unen en una especie de
tallo vertical que se comporta como un organismo colectivo. Una vez asociadas como colectivo, las células se especializan en
diferentes tareas (estructura, reproducción…), y aparece la división del trabajo dentro de ese organismo colectivo provisional.
En caso de que reapareciera la abundancia de alimento, muchas de las esporas se disparan por el espacio y reinician su vida
individual. Cf. Robert Wright, Nadie pierde. La teoría de juegos y la lógica del destino humano, Barcelona, Tusquets, Metatemas
89, 2005, pp. 274 y 275. Notemos que en este ejemplo la frontera entre individuo y colectivo, así como la existencia o no de la
división del trabajo, depende de las circunstancias. Notemos asimismo que no existe una estructura jerárquica piramidal (una
especie de cerebro centralizado, o un director de empresa capitalista que delegue responsabilidades a jefes, subjefes…). En
nuestro caso, los pronetarios no cuentan con cerebro colectivo ni con jefes que les digan cómo proceder… pero de esa aparente
organización anárquica parecen surgir productos muy concretos.
 De esta manera, de los grandes capitales con estructuras jerárquicas de poder (top-down)
que detentaban hasta ayer el dominio de los medios de producción, pasamos al surgimiento
del pronetariado (del inglés net o red): proletarios de la red que ahora, además de su fuerza
de trabajo, son también propietarios de los medios digitales de producción. La revolución
de los pronetarios tiene un impacto comparable al de la imprenta, los periódicos, el cine o
la televisión, pero, en lugar de ser por una sola vía (la dictadura de los medios), permite un
diálogo donde todos –al menos en principio– somos emisores y receptores.
Esta revolución parece ser tan relevante como la revolución industrial y pronto, quizá,
además de su producción virtual, los pronetarios empezarán a producir manufacturas con
ayuda de la eventual masificación de los laboratorios domésticos, los Fab labs (equipos para
fabricación doméstica de todo tipo de objetos industriales en plástico, cerámica y metal, cu-
yos planos podrán ser bajados gratuitamente de la web, con el propósito de fabricar objetos
tan complejos como computadoras, robots, o cualquier parte de repuesto, producto u obra
de arte).236 Así, de pasivos consumidores, pasarán a ser actores colaborativos activos, gene-
radores de nuevos modelos democráticos y económicos que ya inquietan a los centros de
poder y a los grandes capitales. Jugando con el célebre dictum de Kart Liebknecht, de Rosnay
no puede evitar sugerir la arenga: Pronetarios de todos los países, ¡uníos!237

Creación colectiva y las novelas para celulares en Japón

En cuanto al trabajo colectivo, la idea moderna de la enciclopedia abarca productos histó-

ricos tales como la Encyclopédie de los pensadores ilustrados franceses,238 la enciclopedia
Británica,239 la Enzyclopaedie Brockhaus alemana,240 la enciclopedia Espasa española241 y la
Encarta norteamericana242 (que nació digital apenas en 1993); todas ellas, salvo la Encyclopé-
die, ya se encuentran en linea en la web. Y, finalmente aparece la sorprendente Wikipedia:243
enciclopedia colaborativa realizada por voluntarios sin salario que, en sus escasos siete años
de existencia, cuenta con algo más de 9.25 millones de entradas en 253 idiomas y que, pese
a sus deficiencias conocidas, ya es –de lejos– la mayor fuente de consulta en internet. Para
colmo, según un cuidadoso estudio publicado por Jim Giles el 14 de diciembre de 2005 en la
revista Nature,244 sorprendentemente ¡Wikipedia es casi tan confiable como la Britannica!
Desde luego, las cosas no quedan ahí, y ya existen planes para superar las inconsisten-
cias de la Wikipedia mediante el lanzamiento de una nueva enciclopedia digital gratuita:

[] 236
Cf. Neil Gershenfeld, FAB. The Coming Revolution on Your Desktop, from Personal Computers to Personal Fabrication,
Nueva York, Basic Books, 2005, passim.
237
Cf. Jöel de Rosnay y Carlo Rivelli, op. cit., pp. 17-28.
238
Cf. Encyclopédie, <http://es.wikipedia.org/wiki/L’Encyclop%C3%A9di>.
239
Cf. Enciclopedia britannica, <http://www.britannica.com/>.
240
Cf. Enciclopedia Brockhaus, <http://www.brockhaus.de/enzyklopaedie/digital/index.php>.
241
Cf. Enciclopedia Espasa, <http://www.espasa.com/nuevaweb/ficha_enciclopedia.asp>.
242
Cf. Enciclopedia Encarta, <http://encarta.msn.com/>.
243
Cf. Wikipedia, <http://en.wikipedia.org/wiki/Wikipedia>.
244
Cf. Revista Nature, <http://www.nature.com/nature/journal/v438/n7070/full/438900a.html>; <http://news.bbc
co.uk/2/hi/technology/4530930.stm>.
Citizendium.245 Por otro lado, los intentos de creación colectiva continúan acumulando expe-
riencias como, por ejemplo: las wikinovelas, de las cuales podemos ver resultados concretos
en A million penguins,246 Vidas prodigiosas,247 o un libro acerca de las leyes del ciberespacio
parcialmente escrito como wiki248 y terminado por Lawrence Lessig: Codev2.249
De la Wikipedia y la wikinovela pasamos al entusiasta periodismo colectivo, ya sea a la
voz de todos somos periodistas, como en el OhmyNews, de Corea del Sur,250 el AgoraVox
francés,251 los periodistas independientes del Indymedia,252 el Wikinews253 o, incluso, en el
fracaso de Bayosphere.254 Además, siempre queda la posibilidad de que aparezca algún día el
Wikidiseño: el diseño ciudadano, colectivo y gratuito.
Pero la creación colectiva no para aquí. Experimentos tan diversos como Technorati
(clasificación y motor de búsqueda de blogs),255 Del.icio.us (un servicio de gestión de book-
marks compartidos y etiquetados),256 Flickr (compartir fotos y etiquetarlas en folcsonomías
o tags),257 MySpace (compartir ideas, fotos y música),258 PostSecret (diario íntimo comparti-
do en tarjetas postales),259 Cyworld (compartir fotos, videos y blogs),260 etcétera, inundan la
web, y sus creadores colectivos se cuentan por millones.
De las experiencias en creación colectiva, también asistimos a la masificación de libros
leídos en otros soportes. Un caso concreto es el que ocurre en Japón, a través de los teléfonos
celulares. Por ejemplo, en el blog “Los futuros del libro”,261 Joaquín Rodríguez nos dice que
existen editoriales japonesas que por sólo unos dos euros al mes ofrecen una lectura sin lími-
tes, ya sea de su stock de libros digitalizados, o bien de aquellos que están escritos específica-
mente para leerse en celular. La librería virtual Maho no Shotenkan (“La librería mágica”)262

245
Cf. Cityzendium, <http://en.citizendium.org/wiki/Main_Page>.
246
Cf. A Million Penguins, <http://www.amillionpenguins.com/wiki/index.php/Main_Page>.
247
Cf. Vidas prodigiosas, wikinovela, <http://servicios.elcorreodigital.com/wikinovela/>.
248
Cf. Wiki, <http://es.wikipedia.org/wiki/Wiki>; <http://www.eu.socialtext.net/codev2/index.cgi>.
249
Cf. Lawrence Lessig y colectivo, Codev2, <http://codev2.cc/>.
250
Cf. OhmyNews, periódico colectivo de Corea del Sur, <http://www.OhmyNews.com>.
251
Cf. AgoraVox, periódico colectivo francés, <http://www.agoravox.fr/>.
Cf. Indymedia, periódico realizado por periodistas independientes, <http://www.indymedia.org/es/index.shtml>, <http://
252

mexico.indymedia.org/tiki-index.php?page=ImcMexico>.
253
Cf. Wikinews, periódico ciudadano internacional, con versiones en muchos idiomas, <http://en.wikinews.org/wikMain_
Page>; desde el 2005 se cuenta con la versión en español, <http://es.wikinews.org/wiki/Portada>.
[]
254
Cf. Indymedia, <http://www.indymedia.org/es/index.shtml>.
255
Cf. Technorati, <http://technorati.com/>.
256
Cf. Del.icio.us, <http://del.icio.us/>.
257
Cf. Flickr, < http://www.flickr.com/>.
258
Cf. MySpace, <http://www.myspace.com/>.
259
Cf. PostSecret, <http://postsecret.blogspot.com/>.
260
Cf. CyWorld, <http://us.cyworld.com>.
261
Cf. Rodríguez, Joaquín, blog Los futuros del libro, <http://weblogs.madrimasd.org/futurosdellibro/>; Kadokawa Digix,
<http://www.k-digix.co.jp/top/>.
262
Cf. Maho no Shotenkan (La librería mágica), <http://ip.tosp.co.jp/p.asp?I=MAHOBOOK>.
 cuenta con setecientos mil títulos y la editorial Shinchosha263 cuenta con treinta mil suscrip-
tores. Estos números no son irrelevantes, veamos:

El mes pasado, las cifras revelaron que las novelas de teléfono celular, vueltas a publicar en
forma de libro, no solamente se colaron a las listas de popularidad, sino que ahora las dominan
[…] Cinco de las diez novelas más vendidas eran originalmente novelas de celular, siendo la ma-
yoría historias románticas, escritas con frases cortas, características de los mensajes de texto
y conteniendo poco del característico desarrollo de la trama o de los personajes de una novela
tradicional […] La novela de celular nació en el año 2000, cuando el sitio web “Maho no i-rando”
especializado en la creación de páginas de inicio, se percató de que muchos de sus usuarios
escribían novelas en sus blogs. Experimentó con su software y permitió a sus usuarios subir al
internet las obras que estaban escribiendo y a los lectores comentar sobre ellas, creando así las
novelas de celular, entregadas por capítulos. Pero el número de usuarios que suben novelas al
internet, aumentó dramáticamente hace sólo dos o tres años y el número de novelas en “Maho
no i-rando”, alcanzó el millón el mes pasado, según informó este sitio web […] Cielo de Amor,
la novela debut de una joven llamada Mika, fue leída por veinte millones de personas en sus
celulares o computadoras, según “Maho no i-rando”, donde fue publicada en internet por pri-
mera vez. El drama contiene sexo adolescente, violación, embarazo y enfermedades fatales –el
sine qua non del género–. Sin embargo la novela capturó la actitud de la nueva generación, sus
hábitos verbales y la omnipresencia de los celulares. Al ser publicado en versión impresa, este
libro alcanzó el primer lugar en ventas el año pasado y fue llevado al cine.264

Dado el éxito obtenido, no es casual que se haya lanzado la convocatoria de un concurso

mundial de novela escrita para ser leída exclusivamente en teléfono celular; Rodríguez dice
que concursan 2 400 participantes convocados por NTT DoCoMo.265

Dos vías alternas: eBooks e impresión sobre pedido (POD)

Lo anterior nos lleva directamente a los intentos de mercadeo de dispositivos para leer tex-
tos electrónicos del tamaño aproximado de un libro. Desde hace ya diez años se lanzaron
al mercado los dos primeros dispositivos lectores de eBooks: Rocket eBook y Softbook. A
partir de ese instante su breve historia ha sido una de fracasos, ya que servían para leer
sólo en el formato propiedad del fabricante y sólo los títulos vendidos por el empresario en
[] cuestión; para comprar otros títulos había que comprar su dispositivo electrónico corres-
pondiente. Todo ello sin contar la mínima oferta y pobre selección de títulos en existencia,
aunado a limitaciones técnicas (no color, no videos, no intercambio de archivos…), así

263
Cf. Shinchosha, <http://www.shinchosha.co.jp/>.
264
Norimitsu Onishi, <http://zonezero.com/magazine/articles/onishi/indexsp.html>; véase asimismo: <http://www.nyti-
mes.com/2008/01/20/world/asia/20japan.html?pagewanted=prin> y <http://electronrun.wordpress.com/2008/01/24/japane-
se-cellphone-novels-become-best-sellers/>.
265
Cf. NTT DoCoMo, <http://www.nttdocomo.com/>.
como a la rápida obsolescencia de los dispositivos. Incluso, a pesar de sus mejoras tecno-
lógicas, el más reciente de la serie, el Kindle de Amazon, no es la excepción.
Ciertamente, lo anterior nos confirma que el nacimiento del libro electrónico está preñado
de cadáveres, pero también nos deja claro que el proceso-ya-se-inició y que, una vez que se es-
tandaricen los formatos, y los títulos se puedan bajar de un acervo universal, pronto tendremos
operando masivamente al libro en su emergente soporte electrónico (seguramente combinado
con el sinnúmero de propiedades del teléfono celular). Por lo pronto, en internet se pueden
encontrar tiendas de ventas de dispositivos lectores y los títulos disponibles para ellos.266 Asi-
mismo, ya existen modelos y servicios especializados para leer periódicos tales como el Les
Echos,267 francés. Otra alternativa es la presentada por la empresa inglesa Plastic Logic, que
espera vender más de cuarenta millones de unidades de su papel digital en 2010;268 y para me-
diados del 2008 Polymervision (una subsidiaria de Philips) anuncia el lanzamiento de su Rea-
dius: un eBook enrollable con muchos avances tecnológicos.269 Ya hoy contamos con pantallas
multitáctiles (Multitouch Screen);270 y que, entre otros, éste es el caso del iPhone de Apple que
cuenta además con una versión de la enciclopedia Britannica en línea.
Pese al esfuerzo comprometido con la digitalización de los libros, y pese a los intentos hasta
hoy malogrados en la creación del libro electrónico (mientras los periódicos reducen sus ventas
en papel y se ven obligados a migrar a versiones en internet, al tiempo que más y más gente
lee textos y ve películas en pantallas: PC, PDA, celulares, eBook), el número de libros impresos
en el mundo sigue creciendo, y se ofrecen posibilidades insospechadas para editar, imprimir y
encuadernar textos uno por uno, es decir: impresión digital sobre pedido, cuyas siglas en inglés
son POD (Print On Demand).271 Bajo esta modalidad sólo se imprimen los ejemplares que se
compran de un mismo título (por ejemplo tres hoy, veinticuatro mañana, siete en México, uno

266
Cf. eBooks: venta de libros electrónicos: <http://www.ebooknet.com>, <http://www.netlibrary.com/>, <http://www.to-
doebook.com>; venta de dispositivos para lectura de libros electrónicos: <http://www.ebook88.com/devices.html>, <http://
www.sonystyle.com/webapp/wcs/stores/servlet/CategoryDisplay?storeId=10151&mpe_id=1908917410&identifier=S_Brand-
Showcase_Reader>, http://www.amazon.com/Kindle-Amazons-Wireless-Reading-Device/dp/B000FI73MA>.
267
Cf. Periódico electrónico Les Echos, <http://www.lesechos.fr/epaper/index.htm>.
268
Cf. Papel digital Plastic Logic, <http://www.plasticlogic.com/news-detail.php?id=300>.
Cf. Readius (Polymervision), dispositivo para lectura de libro electrónico, <http://www.polymervision.com/frameset.
269

php?id=&page>.
270
Cf. Video de pantallas multitáctil (Multitouch screen), <http://www.youtube.com/watch?v=BpTBn7NsON4>.
271
Print on demand (POD) es una tecnología de impresión bajo pedido que implica que sólo se imprima uno varios ejemplares
del título requerido a partir de una orden específica de compra. Bajo este esquema, los costos por unidad son relativamente más altos
que en offset, pero los costos de inversión son mucho menores. Entre los beneficios del POD se cuentan los siguientes: no se requie-
ren las grandes inversiones necesarias para los grandes tirajes y el equipo empleado es más rápido que la impresión en offset. Como
sólo se imprimen los libros pagados, no quedan ejemplares en stock ni se necesitan bodegas para su almacenaje. Los títulos siempre []
estarán disponibles porque cuando haya pedidos, podrán imprimirse en las cantidades requeridas a partir de sus archivos digitales.
Es una manera de hacer disponibles aquellos libros agotados (que sean económicamente inviables para reeditarlos), o de publicar
libros de poco mercado (v.g. académicos muy especializados…), de poca calidad, o documentos de interés meramente personal, para
quienes las editoriales comerciales se niegan a arriesgar un solo centavo. Casas editoriales que tienen poco mercado, y para quienes
los grandes tirajes están descartados o implican un riesgo económico muy alto, pueden imprimir económicamente libros bajo pedido;
los bajos costos de inversión permiten que en especial los autores noveles puedan imprimir su libro siguiendo los procedimientos
de autoedición requeridos por la empresa, en uno o pocos ejemplares, y recibirlos en su casa a vuelta de correo; los ejemplares se
imprimen en el equipo de la empresa más cercano al comprador y se le envían directamente a su domicilio. En esta modalidad se
rompe la barrera de que sólo pueden publicar los autores conocidos (que garantizan la inversión), ya que cualquiera puede publicar
su texto y comprar un solo ejemplar (o incluso no pagar nada por poner su PDF en el portal de la casa editora). En particular, POD es
conveniente en impresión digital (no en offset). Imprentas pequeñas, universitarias y otras están migrando a POD para incrementar
sus títulos en existencia o para volver a imprimir títulos agotados sobre pedido, cf. <http://en.wikipedia.org/wiki/Print_on_demand>.
Una de las empresas líderes en el ramo, como Lightning Source, que opera desde 1997, afirma haber publicado más de cuatrocientos
mil títulos, con más de 33 millones de ejemplares impresos, <https://www.lightningsource.com/>. Ya existen varias que publican
también en español (Lulu.com, cbh.com…), o sólo en español (LibrosEnRed.com, Publidisa…).
 en China…), de modo que ya no hay necesidad de hacer los grandes tirajes, ni las librerías tie-
nen que devolver aproximadamente 30% de los libros, ni hay necesidad de almacenar grandes
cantidades en bodegas. Además, los costos iniciales se reducen estrictamente a la cantidad de
libros impresos, cualquiera puede comprar uno o varios ejemplares en las librerías virtuales
desde cualquier terminal de internet, y cualquiera puede animarse a publicar su obra maestra
sin tener que pasar por los obstáculos económicos, las dilaciones temporales y las dificultades
usuales.
Por lo tanto, podemos apreciar que, por el momento, tanto las ventas de libros virtuales
como las de libros impresos se incrementan. Sólo las ventas en línea de libros significaron
cerca de cuatro millones de dólares al año en Estados Unidos: casi 15% de la totalidad de su
negocio de libros.272 En esta tesitura, en la Expresso Book Machine de la Biblioteca Pública
de Nueva York,273 el interesado puede solicitar para impresión, encuadernado y empastado
final,274 cualquiera de los doscientos mil títulos de su catálogo de dominio público; el proceso
tarda unos 8 minutos para imprimir y encuadernar en rústica un ejemplar de doscientas pá-
ginas. ¡Tiempo suficiente para tomar un café de prisa y corre en la cafetería del lugar! De no
haber sorpresas, pronto tendremos tales máquinas en cada librería y en cada biblioteca local,
de tal suerte que podamos tener libros al instante totalmente terminados a partir de sus catá-
logos (o bien de textos personales) cuando tengamos necesidad de ello. En estas condiciones
la frase “libro agotado” desaparecerá del arsenal de respuestas de los libreros.275
Entre las empresas que publican, venden y distribuyen tanto libros impresos sobre pe-
dido (POD) como libros electrónicos en todo el mundo y en varios idiomas, en diferentes
tipos de formatos y encuadernación, a precios y tiempos accesibles (en cuestión de minutos
de producción más lo que tarde el envío por correo, pero no en meses ni en años), y sin re-
servarse los derechos de autor ni de propiedad, se encuentran Lulu276 y LibrosEnRed277; con
ciertas variantes, otras son: Cbh Books (Cambridge Brickhouse)278, Publidisa279 (sólo POD),
Trafford Publishing280 e iUniverse281.
Al respecto Umberto Eco se pregunta:

272
Así como Gutenberg abrió vías inusitadas para la producción en masa y la multiplicación de los libros impresos, en el
evento Unbound. Advancing Book Publishing in a Digital World, el 18 de enero de 2007, se aclaró que hoy la tecnología digital
ofrece una oportunidad similar, mientras que internet se robustece como una poderosa plataforma para promover y distribuir
libros. Sólo las ventas en línea de libros significaron cerca de cuatro millones de dólares al año: casi el 15% de la totalidad del
negocio de libros, cf. <www.google.com/intl/en/events/unbound/index.html>.
273
Cf. New York Public Library, <http://www.nypl.org/digital/>.
Video en YouTube de una máquina para imprimir y encuadernar textos digitales (Expresso Book Machine), <http://www.
[]
274

youtube.com/watch?v=JMFh5axDKWU>.
275
Grandes empresas como Hewlett-Packard ya comercializan impresoras (POD), con encuadernación incluida, que permi-
ten imprimir un libro de trescientas páginas en pocos minutos, escoger su cubierta, su papel y su tipograf ía, Cf. Joël de Rosnay
y Carlo Rivelli, op. cit., p. 60.
276
Cf. Lulu, <http://www.lulu.com/es>.
277
Cf. LibrosEnRed, <http://www.librosenred.com/>.
278
Cf. CbhBooks, Cambridge Brickhouse Books, <http://www.cbhbooks.com/es_index.htm>.
279
Cf. Publidisa, <http://www.publidisa.com/index.html>.
Cf. Trafford Publishing, <http://www.trafford.com/4581ae?keyword=edicion%20libros&gclid=CJDzhZfd5ZECFQaOgg
280

odhzEYfA>.
281
Cf. iUniverse, filial de Barnes and Noble, <http://www.iuniverse.com/>.
 ¿Acaso los libros, a través del poder de las computadoras y de internet, habrán de transformarse
en “estructuras de hipertexto” ilimitadas en las que el lector será también autor? […] Dos inven-
tos que están comenzando a ser explotados podrían ayudar a que las computadoras empiecen
a satisfacer esas necesidades. El primero es una copiadora [POD] a través de la cual uno puede
revisar los catálogos de bibliotecas y casas editoriales. Se selecciona el libro deseado, se oprime
un botón y la máquina imprime y empasta una copia. Esto cambiará los métodos de editar y pu-
blicar. Probablemente eliminará las librerías, pero no los libros. Los libros se producirán al gusto
del comprador, como sucedía con los manuscritos antiguos […] El segundo invento es el libro
electrónico (e-book): al insertar un microcasete en el lomo, o al conectarse con internet, uno ten-
drá su libro. Pero este libro será tan distinto como el primer folio de Shakespeare de 1623 lo es
de la última edición de Penguin. Algunas personas que afirman que nunca leen libros impresos,
ahora están leyendo a Kafka, por ejemplo, en un libro electrónico. Leer a Kafka en papel o en
páginas electrónicas es igual desde el punto de vista del lector, aunque no del oculista.282

Sin lugar a dudas, el viejo modelo económico basado en la producción masiva de copias bara-
tas (el libro impreso) se enfrenta ahora al modelo de la tecnología digital de internet donde la
copia no sólo es barata sino, en esencia, gratuita. Esto conduce a la radicalización de posicio-
nes expuesta más arriba. Una de ellas consiste en llevar al extremo las leyes de los derechos
de autor basadas en la producción masiva de copias, al tiempo que busca proscribir por todos
los medios a su alcance la tecnología digital que atenta contra nuestros derechos (léase: los
intereses usurpados por las grandes empresas). Se entiende que los gremios que representan
a los medios impresos, a la industria cinematográfica, a las grandes empresas de música, de la
televisión y de la radio analógicas, traten desesperadamente de defender la supervivencia de
sus oficios, ni más ni menos que como lo hicieron los amanuenses a la llegada de la imprenta.
No obstante, pese a la violencia de las contradicciones, entre otras muchas cosas hoy ya asis-
timos a la migración de las enciclopedias de papel hacia las digitales (Britannica, Brockhaus,
Espasa), al nacimiento de las enciclopedias meramente digitales (Encarta), a la aparición de las
enciclopedias electrónicas, colaborativas y gratuitas (Wikis, Wikipedia), a la caída de ventas y
a la migración de los periódicos a internet, a la sustitución de las cámaras analógicas y del rollo
de película fotográfica por las cámaras digitales (Minolta), a la compra masiva de películas en
DVD, a la descarga de títulos musicales por internet (iPod-iTunes), a la generalización de la
compra/venta de toda clase de cosas en internet, a la explosión numérica del teléfono celular
y sus nuevos modos móviles de comunicación como el e-mail, los mensajes instantáneos y
el chat, así como a la constatación de que las nuevas generaciones pasan más tiempo ante la
computadora/internet que ante la TV o los periódicos. []
Como ocurrió en el caso de la imprenta, que acabó (o casi) con el oficio de los amanuen-
ses, el nacimiento del modelo digital (copias gratuitas) conlleva al ocaso, y eventual colapso,
del modelo analógico en papel impreso (copias baratas). Irremediablemente, como lo hicie-
ron ante la aparición del códice, del papiro, del pergamino, del papel y de la imprenta, los
diseñadores gráficos (ayer llamados escribas, amanuenses, tipógrafos...) están nuevamente
obligados a migrar, en este caso, de los medios analógicos a los digitales.

282
Eco, Umberto, “La imaginación virtual” (extracto del artículo original), <http://www.trazegnies.arrakis.es/eco.html>.
 ¿Libros electrónicos para todos?

Mientras tanto, a diferencia del libro impreso que sólo permite la impresión de un único tex-
to a la vez (ya que una hoja de papel permite un solo contenido textual),283 constatamos que
el libro electrónico permite una infinidad de contenidos para una sola hoja de papel (léase
el papel electrónico o ePaper). En otras palabras, a la manera de una pantalla de computa-
dora, o de cualquier dispositivo electrónico, el libro electrónico consta de una sola hoja de
papel electrónico que puede recibir todos los textos (imágenes, animaciones, etcétera) que
se quiera. Aquí se da por primera vez una disociación entre soporte y contenido: ¡un solo
dispositivo material basta para desplegar una infinidad de contenidos! De modo similar a
como se comercializan los relojes de pulsera, de ahora en adelante los comerciantes de libros
tendrán la posibilidad de vender (en principio) un solo dispositivo electrónico de lectura por
persona; como resultado, las bibliotecas con estantes repletos de libros empezarán a desapa-
recer de las casas y de las instituciones de cultura, y el espacio f ísico ahorrado podrá usarse
para inventar nuevos lugares arquitectónicos diseñados para la nueva manera cultural de
leer-comunicar.
A propósito, así como sucede con los relojes Swatch, que se venden más como orna-
mentos desechables que como mecanismos para medición del tiempo, quizá los tamaños
y formas concretas de los futuros libros electrónicos puedan ofrecer diversas apariencias y
formatos: en forma de un volumen con simulación de muchas hojas, olor a piel y textura de
papel, para los nostálgicos; o la de un díptico, o la de una tableta de cera de cinco páginas
usada por los griegos, para los enamorados de la cultura clásica (véase la figura 35).284 Podría
también tomar la forma de un teléfono celular, la de una pantalla enrollable del espesor de
una hoja de papel, o cualquiera otra que se invente para facilitar el modo emergente de leer,
anotar, editar y comunicarse con los demás.
Sería dif ícil imaginar que, para volverse una auténtica necesidad cultural, el nuevo
libro pudiera existir sin contar con el cúmulo de conquistas electrónicas recientes y ya om-
nipresentes en la vida de los jóvenes. Un libro tal debería servir tanto para leer como para
anotar, editar y escribir obras completas (textos, imágenes sonidos), ser una computadora
de mano con PDA, internet, celular e iPod, ser emisor y receptor de radio (podcast), TV,
GPS, así como adquirir despreocupadamente las funciones que aparezcan en los próximos
años. De hecho, la función específica para leer y escribir cómodamente y con todas las ven-
tajas posibles, sería sólo una de las funciones del nuevo objeto cultural (los celulares ya la
[] tienen aunque es poco práctica). Pero, antes que nada, los libros electrónicos tendrán que
madurar hasta adquirir las propiedades mínimas exigidas para incorporarse masivamente

283
Como excepción a esta tradición tecnológica, se encuentran las tabletas de cera de los griegos (cf. Platón, Teeteto), los
blocs mágicos de antaño (analizados por Freud), y los pizarrones, donde se puede escribir todo lo que se quiera pero a condi-
ción de borrar todos los contenidos anteriores. Se podría insinuar que los libros impresos son a los dispositivos para lectura de
libros electrónicos lo que la camera obscura es a la cámara fotográfica. Los primeros: o no tienen memoria (camera obscura),
o tienen una sola y finita (papel impreso), mientras que los segundos (cámara fotográfica o libro electrónico) cuentan con me-
moria ilimitada.
284
Figura roja de un cáliz, ca. 480 a.C., realizada por el pintor Eucharides, Orvieto, Etruria (MS 4842), se trata de un mu-
chacho sentado que escribe con un estilete sobre una tableta de cera de cinco hojas. La tableta es típica para los escolares que
aprenden a escribir. El cofre que cuelga a la derecha del muchacho puede haber sido usado para guardar rollos. H. 7.4; L. 27.5;
Dia. 21.2 cm. Fotograf ía cortesía de la Mediterranean Section, del Museo de la Universidad de Pensilvania.
a la cultura. En el momento en que ya se encuentren listos, los libros electrónicos comple-
mentarán a los libros impresos (con el tiempo, eventualmente los sustituirán como los ro-
llos de papiro lo hicieron con las tabletas de barro cuneiformes, los manuscritos de perga-
mino con los rollos, y el libro impreso en papel con los manuscritos). Una vez considerados
patrimonio de la humanidad, y una vez que se dispongan los textos en la Red, ya sea gratui-
tamente, o mediante un pago proporcional para aquellos protegidos por derechos de autor,
los intermediarios con fines de lucro que parasitaron desde siempre la industria del libro
desaparecerán y, con ellos, los libros dejarán de
ser parte del negocio del marketing, y eventual-
mente se convertirán en fuente de sustento para
los escritores/artistas profesionales. Ya hoy, por
ejemplo, la música bajada directamente de inter-
net elimina a muchos intermediarios.
Por añadidura, si la revolución de la imprenta
hizo que los libros fueran accesibles para muchos,
la revolución del libro electrónico probablemen-
te lo hará para muchos más. Liberado de su cor-
sé histórico: su costo excesivo, su inaccesibilidad
(relativa), sus limitaciones de formato, de sopor-
te, tecnológicas y otras, el libro electrónico en red
(asociado con las propiedades de las computado-
ras, los celulares, los nintendos y las novedades del
mañana) estará en posibilidades para convertirse
en el espejo externo de la mente… y la lectura se
convertirá en un diálogo activo que extienda por
la web rastros de nuestros pensamientos, imagina-
ciones y acciones al leer. Y, por supuesto, tendre-
mos que aprender a leer en ellos como aprendimos
a leer y a hacernos cómplices agradecidos de los
libros impresos (véase la figura 36). Figura 35: Vasija griega con un
Es más, si las tendencias siguieran como van, si la digitalización de los libros in- dibujo de escriba que trabaja en
una tableta de cera de cinco pá-
crementara su ritmo, si sólo se cobraran los libros recientes protegidos (por lapsos ginas. Si no supiéramos que es
breves) bajo los derechos de autor, si se centralizaran e hicieran disponibles los acer- griego antiguo, diríamos que ope-
ra una computadora portátil.
vos, si éstos se pusieran bajo el control de instituciones oficiales de cultura, si las
colecciones que integran el conocimiento universal se distribuyeran gratuitamente y []
se pudieran leer en cualquier momento y en cualquier lugar, si los dispositivos gratui-
tos (o casi) para leer alcanzaran el nivel tecnológico suficiente para su uso universal
(niños, estudiantes, investigadores, buscadores de entretenimiento…), si –superando
sus frivolidades– la marejada de los jóvenes lectores-escritores japoneses se mag-
nificara y extendiera a otras culturas, si la nueva lectura fuera como ver programas
de entretenimiento en la televisión o, mejor, como juegos digitales que –además de
servir para leer– nos permitiera hacer todo lo que hoy hacemos y mañana haremos en
una computadora, en un teléfono celular o un juego de video, si el emergente fenóme-
no social de la lectura se convirtiera en una necesidad y una pasión para descubrir e
 interactuar con las cosas que pasan en el mundo, si los futuros libros digitales, además de re-
cibir información (leer), nos permitieran producirla para comunicarnos activa y creativamente
con los demás habitantes de la red… para ese entonces ya nos habremos dado cuenta de que
pasamos por una revolución en nuestros hábitos de compra y de lectura, en nuestras maneras
de comunicarnos y de vivir la vida.
Ni qué decir que, para estas fechas, la definición del libro y las leyes que lo rigen tendrían que
cambiar nuevamente, como cambiaron tantas veces durante la historia. De la definición que se
asienta en los diccionarios: “Reunión de muchas hojas de papel, vitela, etcetera., ordinaria-
mente impresas, que se han cosido o encuadernado juntas con cubierta de papel, cartón,
pergamino u otra piel, etcetera., y que forman un volumen”285 o, como la de la UNESCO: “el
libro es una publicación impresa no periódica de al menos 49 páginas sin incluir las cubier-
tas”, tendrá que pasar a otra que responda mejor a sus nuevos modos de existencia.

Los días de la edad del papel están contados

Por lo pronto, algunos teóricos afirman que: “…el libro como objeto ya ha perdido la posición
central que una vez ocupó en el campo cognitivo, cultural y político…”;286 datos recientes del
mercado confirman que ya perdió su dominio absoluto como medio de comunicación. De
hecho, el libro ya quedó atrás de la televisión, del cine y de los videojuegos digitales:

[…] nos hemos movido más allá del libro […] ya no se halla en el centro de nuestra cultura
como el primer medio para grabar y distribuir la información y el entretenimiento. Las ventas
de libros y otra materia escrita, durante siglos el centro de la tecnología de la memoria cultural,
ocupan la cuarta posición detrás de las ventas de televisión, cine y videojuegos.287

Landow insiste en el distanciamiento cultural del libro a causa de la aparición de los medios
que privilegian el sonido y la visión a distancia:

Creo que no es casualidad que sea precisamente en esta época de la historia del hombre cuan-
do adquirimos una distancia intelectual grande con respecto al libro como objeto y producto
cultural. Primero se produjo el oír a distancia (el teléfono), luego el cine, y luego la visión a
distancia de la televisión.288

[] Las realidades problemáticas, así como las promesas espectaculares de los medios digitales
auguran, en el sentido derridiano (según el mismo autor), un descentramiento todavía ma-
yor. En el terreno educativo:

285
Definición del libro por la Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, Madrid, 19ª ed., 1970, p. 802.
286
Patrick Bazin, “6. Hacia la metalectura”, en Geoffrey Nunberg (comp.), op. cit., p. 158.
287
George Landow, “Dentro de veinte minutos, o ¿cómo nos trasladamos más allá del libro?, en Geoffrey Nunberg (comp.),
op. cit., pp. 213 y 214.
288
Ibid., p. 219.
 Figura 36: Esquema histórico de los medios de comunicación.

[…] en lugar de encarnar la relativa permanencia y solidez absoluta […] los libros encarnan
objetos de corta duración, frágiles y mal diseñados […] para ellos [*para los universitarios], el
libro ha perdido su altura estética y su sentido de solidez y permanencia […] han perdido la
experiencia del libro tal y como la recordamos y, a veces, idealizamos.289

Dicho en otras palabras, ni el libro ni la mano forman ya el centro indiscutible de la cultura.

Desde que “la imprenta sustituyó a la escritura a mano”,290 manuscrito y mano se descentra-
ron; ahora el mismo libro impreso se encuentra en el proceso de descentrarse para empezar
a formar parte de la periferia de la cultura.
Como eco remoto del descentramiento del manuscrito hacia la periferia y el olvido, oca-
sionados por la irrupción de los libros impresos durante la Reforma del siglo XVII, hoy se
dan casos en que los textos del marxismo se deterioran en las librerías o, bien, se arrojan a
los recientemente inventados basureros de libros:
[]
Las editoriales de Alemania oriental se encuentran en una gravísima crisis, están cerrando co-
nocidas editoriales, se ha disuelto la asociación de escritores y se han creado en los alrededores
de Lipsia [*Leipzig] los primeros vertederos de libros del mundo.291

289
Ibid., p. 215.
290
Jay David Bolter, “10. Ekphrasis, realidad virtual y el futuro de la escritura”, en Geoffrey Nunberg (comp.), op. cit., p. 259.
291
Cf. Armando Petrucci, “Leer por leer: un porvenir para la lectura”, en Guglielmo Cavallo y Roger Chartier, op. cit., pp. 535
y 536; véase también: James J. O’Donnell, “2. La pragmática de lo nuevo: Tritemio, McLuhan, Casiodoro”, en Geoffrey Nunberg
(comp.), op. cit., p. 50.
 El valor del libro como objeto bien editado es incuestionable, pero al respecto podemos ci-
tar la confesión de James O’Donnell: “En esta línea, sugiero que, aun con toda la pasión y
el afecto que profeso a los libros, no debería preocuparnos demasiado su futuro. Los libros
son sólo portadores secundarios de cultura”.292 A fin de cuentas, remata Geoffrey Nunberg
“parafraseando la última línea del científico loco en la película ‘Regreso al futuro’ , ‘¿Libros?
Adonde nos dirigimos no necesitamos libros’ ”.293
Desde un punto de vista ligeramente diferente, Patrick Bazin nos advierte:

Este proceso de lectura, que lucha por liberarse del corsé del libro y que dirige sus esfuer-
zos hacia una verdadera politextualidad […] [*lleva hacia una] nueva dimensión (polimórfica,
transversal y dinámica) que podemos denominar metalectura.294

Pese a ello continua Bazin “[…] el libro, sin duda, todavía dispone de un brillante futuro […]
pero ocurre que ha sido superado por un proceso de metalectura que se está convirtiendo en
una nueva fuerza impulsora de cultura”.295 No, los libros no desaparecerán pronto y retomando
a O’Donnel: “yo no tengo razones para creer que los libros desaparecerán dentro de un pe-
riodo razonable, pero el estado del libro actual es desde luego el más precario de los últimos
quinientos años”.296 Aún así, en tono conciliador Nunberg nos dice:

Tendrá lugar una revolución digital, pero el libro impreso tendrá una importante participación
en dicha revolución […] Durante un futuro indeterminado, por tanto, habrá libros impresos, de
la misma forma que habrá estanterías de madera y mesas para el café.297

En general, se puede decir que entre los medios de comunicación no hay cadáveres. A pe-
sar de los miedos neoluditas, en su momento histórico, ni las videograbadoras mataron al
cine, ni las fotocopiadoras al libro impreso, ni el libro electrónico matará al libro impreso
pero, eso sí, lo transformará.298 No obstante los viejos medios suelen descentrarse y pasar
a la periferia, en ese enroque, sin embargo, para muchos lo nuevo siempre es dif ícil de
aceptar, de tal suerte que, como sucedió con la fotograf ía, el cine y la televisión, el internet
y la web han sido rechazados y colocados fuera de las bellas artes, es decir: de las bellas
comunicaciones. Sin duda alguna, así como en el Renacimiento convivieron durante algún
tiempo manuscritos con libros impresos y, recientemente, telegramas con faxes, y máqui-
nas de escribir con procesadores de texto, no dudamos que el libro impreso convivirá por
cierto tiempo con la tecnología digital.
[]
292
James J. O’Donnell, ibid., p. 63.
293
Geoffrey Nunberg (comp.), “4. Adiós a la era de la información”, en Geoffrey Nunberg (comp.), op. cit., p. 108.
294
Patrick Bazin, “6. Hacia la metalectura”, en Geoffrey Nunberg (comp.), op. cit., p. 158.
295
Ibid., p. 159.
296
James J. O’Donnell, op. cit., p. 41.
297
Geoffrey Nunberg (comp.), “4. Adiós a la era de la información”, en Geoffrey Nunberg (comp.), op. cit., p. 109.
298
Para Jack Valenti, el poderoso magnate de la MPAA (Motion Picture Association of America) las videograbadoras anun-
ciaban el fin del cine. No obstante, hoy en día, esos grupos (majors) obtienen gran parte de sus ganancias de la venta de casetes
VHS y, sobre todo, DVD´s. Los editores tuvieron la misma reacción frente a las fotocopiadoras, que iban a matar al libro, cf.
Joël de Rosnay y Carlo Rivelli, op. cit., p. 137.
 Dicho sea todo lo anterior sin añadir los problemas relacionados con la catástrofe ecoló-
gica que se avecina, y que amenaza con la destrucción de los bosques; contexto ante el cual
no podemos sino recordar aquella provocadora idea que afirma que ¡todo libro impreso es el
cadáver de un árbol! Mientras tanto:

Podemos estar seguros de que la imprenta y el hipertexto coexistirán conjuntamente durante

algún tiempo, sobre todo en la cultura erudita y en las elites; y, cuando el paso al hipertexto se
haya vuelto culturalmente dominante, resultará natural al lector-escritor corriente que sólo los
especialistas apreciarán los cambios o hablarán con nostalgia de los buenos tiempos.299

Para esos tiempos, qué remedio, como le pasó antaño a la piedra, a las tablillas de arcilla, al
papiro y al pergamino, sospechamos que los días de la Edad del Papel están contados, aunque
éstos se puedan contar en centurias.

Los libros en la red ya no viven solos, son tejido que hilvana el conocimiento universal

Visto desde una perspectiva idealizada, el libro –hasta hoy objeto aislado– romperá sus lí-
mites f ísicos y se fundirá en un solo flujo de conocimientos y sensibilidades, en un proceso
donde las ideas se conectarán y desconectarán a cada instante para crear nuevas relaciones
y nuevos conocimientos. El libro renacido: objeto inconmensurable donde cada acción
de búsqueda en internet dejará huellas que reestructuren (así sea imperceptiblemente) la
madeja de conexiones de la red, empezará a actuar como nuestro cerebro tecnológico ex-
terno, como nuestra segunda naturaleza. Cuando la búsqueda de palabras y conceptos que
establezcan ligas entre sí sea plenamente automatizada (por medio de agentes inteligentes,
etiquetas, redes semánticas…) el libro –antes pasivo y aislado– se convertirá en un cúmulo
creciente de relaciones, en una madeja muy elástica de asociaciones que complementarán
críticamente lo escrito por un autor con lo escrito por otros ubicados en los confines de
la red. Dicho de manera metafórica, el texto escrito por cada autor independiente actuará
como una cucharada de café soluble derramado en una taza con agua caliente: irremedia-
blemente se disolverá en el nuevo contexto para crear una mezcla emergente, ya sea una
bebida, o la ampliación del conocimiento. Por supuesto, el libro impreso puede ser subra-
yado y anotado (véase: libri annotati del Renacimiento), pero dif ícilmente lo que se anota
dentro de él trasciende a los libros contiguos colocados en las estanterías de una bibliote-
ca; en cambio, los libros electrónicos tejidos en internet “saben” y toman nota de la menor []
alteración realizada por un usuario casual en los confines de la red (un libro digital fuera
de internet es como un pez fuera del agua).
Antes de la tecnología digital, un libro impreso aislado era un fragmento arbitrario del
conocimiento; enlazado dinámicamente en la red de redes, creará un torrente cada vez más
caudaloso por donde fluyan todos los conocimientos. Ni qué decir las extraordinarias cua-
lidades que han hecho del libro el vehículo principal de transmisión de las ideas escritas,

299
George P. Landow, “Dentro de veinte minutos, o ¿cómo nos trasladamos más allá del libro?”, en Geoffrey Nunberg
(comp.), op. cit., p. 234.
 insuperable al menos durante dieciocho siglos (considerado desde la aparición del formato
códice en papiro y pergamino a partir del siglo II de nuestra era), palidecen ante el hecho de
que es un objeto material aislado y por siempre incompleto.
Insistimos, el concepto-libro: ese espectacular contenedor de la escritura que se adapta
con el tiempo a sus nuevos soportes tecnológicos sigue los meandros de la evolución cultu-
ral; desde su invención, el libro nunca ha muerto, por el contrario, se ha transformado, ha
mutado, ha aprendido y aprovechado las ventajas acumulativas de sus soportes tecnológi-
cos históricos. En adelante, la nueva metamorfosis del libro le autoriza a ser un contenedor
de textos abierto, creciente y conectado en red, y promete cambiar ese arraigado concepto
histórico de objeto autónomo, permitiendo a la cultura traspasar un umbral emergente,
umbral que nos llevará del objeto f ísico relativamente aislado (tablillas de barro, rollos de
papiro, manuscritos de pergamino y amate, libro impreso), a un objeto f ísico entretejido en
la web (ciertamente parecido en tamaño y maniobrabilidad, aunque diametralmente dife-
rente en capacidades tecnológicas) el libro electrónico. Aquí, los conceptos aislados pier-
den sus fronteras y se enlazan para formar un conocimiento global; aquí, el libro aislado se
convierte en utopía.
Claro, esto sólo será posible a condición de que se eleve paralelamente el nivel de la
inteligencia artificial, que los motores de búsqueda semántica se vuelvan operativos y con-
fiables, y el hipertexto se entreteja más allá de las ligas sintácticas que conocemos hoy.
Según Kelly, si en promedio cada una de las cien mil millones de páginas web que existen
actualmente contara con una sola liga, el tejido de la red tendría unas 100 mil millones
de conexiones, si cada página contara con diez ligas (hipertextuales), tendría un billón de
conexiones, si cada palabra de cada página contara con su propia hiperliga el número de
conexiones en la red sería sencillamente astronómico.300 En estas condiciones, un texto
que nació aislado se convierte en un fragmento insignificante de un texto colosal (y un
estante de libros impresos pasivos y aislados es aquí una imposibilidad). La acumulación
de conocimientos escritos y leídos crea una inteligencia colectiva que rebasa con mucho
la parsimoniosa lectura de un solo libro leído por una sola persona una única vez en un
solo lugar; por el contrario, crea una lectura/escritura colaborativa, un motor de conoci-
mientos hasta ahora sencillamente inalcanzable. Como resultado, al dejar de ser el libro
un objeto aislado y pasivo, el añejo concepto de biblioteca se verá nuevamente obligado a
cambiar para albergar al flujo intenso y creativo de las nuevas ideas.
En la biblioteca universal no habrá un solo libro aislado –dice Kevin–, y añade:

[] La magia verdadera llegará en el segundo acto, cuando cada palabra de cada libro se cruce con
las demás, se agrupe, se cite, se extraiga, se indexe, se analice, se anote, se vuelva a mezclar y se
vuelva a ensamblar y a tejer mucho más profundamente dentro de la cultura que nunca antes.
En el nuevo mundo de los libros, cada fragmento de información le informa al resto, cada pá-
gina lee a las demás.301

300
Cf. Kevin Kelly, op. cit.; en internet: <http://www.nytimes.com/2006/05/14/magazine/14publishing.html?pagewanted=1>.

301
Ibid.
Aquí, los libros electrónicos ya no viven solos, son el tejido creciente de hebras incontables
que hilvanan el conocimiento universal. Soñando un poco, para ese entonces, leer ese tejido
de conocimientos, leer ese libro colosal será tan necesario como respirar, como pensar o, más
bien, será como participar en el espectáculo grandioso de un hipersistema circulatorio del
saber, donde nosotros no seríamos más que uno de sus componentes, pero uno particular-
mente comprometido, sensible y agradecido.

[]
ÍNDICE DE FIGURAS

1. San Marcos afilando su plumilla con un cuchillo en un Libro de las Horas del Renacimiento.
(Christopher de Hamel, op. cit., p. 28), 11
2. La gran capitular del folio 29 del Evangelio de San Mateo que marca el principio de la historia de
Cristo (Evangelios de Lindisfarne), Biblioteca Británica, Turning the Pges: <http://www.bl.uk/
onlinegallery/ttp/ttpbooks.html>.
3. El manuscrito más antiguo que se conserva: el Virgilio del Vaticano, del siglo V d.C. (Philip B.
Meggs, op. cit., p. 40), 15
4. Unciales del evangelio de San Mateo del siglo VIII d.C. (Philip B. Meggs, op. cit., p. 40), 16
5. Semiunciales del siglo VI d.C. (Philip B. Meggs, op. cit., p. 40), 16
6. Fragmento de letra en carolingias minúsculas de la Biblia de Alcuino del s. IX d.C. (Philip B.
Meggs, op. cit., p. 47), 17
7. Página de apertura del evangelio de San Marcos del libro Evangelios de Coronación, ca. 800 d.C.
(Philip B. Meggs, op. cit., p. 47), 17
8. Pergaminero trabajando con el lunellum (Christopher de Hamel, op. cit., p. 12), 25
9. Jean Miélot en su Scriptorium ideal del siglo XV (Christopher de Hamel, op. cit., p. 36), 25
10. Cálamo y plumas de ganso (Christopher de Hamel, op. cit., p. 27), 26
11. Composición de la página, trazo de líneas guía y espacios preparados para miniaturas e ilumina-
ciones (Christopher de Hamel, op. cit., p. 52), 29
12. Maître Honoré, hoja de La Somme le Roi, ca. 1300 (Fitzmuseum, <http://www.fitzmuseum.cam.
ac.uk/pharos/collection_pages/middle_pages/MS_192/FRM_PIC_SE-MS_192.html>), 30
13. Comparación entre una página de alfombra y un fractal (Janet Backhouse, op. cit., y un fractal
realizado por el autor), 37
14. El Libro de Durrow, página capitular del evangelio de San Marcos, ca. 680 d.C. (Philip B. Meggs,
op. cit., p. 42), 38
15. El Libro de Kells, página de texto con iniciales decoradas, ca. 794-806 (Philip B. Meggs, op. cit.,
p. 46), 38
16. Botica de materiales para iluminadores. Manuscrito italiano del siglo XV. (Christopher de Ha-
mel, op. cit., p. 63 ), 41
17. Inspección y compra de un pergamino en una capitular de un manuscrito alemán del siglo XIII.
(Christopher de Hamel, op. cit., p. 13 ), 41
18. San Mateo traza líneas-guía sobre una página doble. Evangelios de Dinant, del siglo XII. (Christo-
pher de Hamel, op. cit., p. 22 ), 41
19. Laurence, prior de Durham (1149-54), endereza su página con el cuchillo de su mano izquierda.
(Christopher de Hamel, op. cit., p. 37 ), 41
20. El copista aprovecha creativamente los defectos del pergamino escribiendo alrededor del agujero.
(Christopher de Hamel, op. cit., p. 12 ), 41
21. Esbozo en tinta de la capitular y la miniatura del Nacimiento de Cristo. Libro de las horas francés
del siglo XV, en proceso. (Christopher de Hamel, op. cit., p. 50 ), 41
22. En ocasiones, la corrección de los errores se anotaba orgullosamente enmarcada en rojo en el
margen cercano. Éste era un indicador de que el texto había sido cuidadosamente verificado.
(Christopher de Hamel, op. cit., p. 43 ), 41
23. A falta de numeración, a veces las primeras palabras de la página siguiente se escribían en el
margen inferior de la anterior. Esto servía como clave para armar los folios dispersos de un ma-
nuscrito. (Christopher de Hamel, op. cit., p. 42 ), 41
24. Catálogo de tipos de un copista profesional del siglo XV. El tipo se escogía de acuerdo al tema y
al gusto del cliente. (Christopher de Hamel, op. cit., p. 38 ), 41
25. Hoja de un manuscrito de doce páginas (ca. 1450) que sirvió de modelo para las ilustraciones de
la Biblia de Gutenberg. (Christopher de Hamel, op. cit., p. 59 ), 42
26. El Sutra del Diamante. Primer libro impreso con siete bloques de madera sobre un rollo de papel
(868 d.C.), Biblioteca Británica, Turning the Pges: <http://www.bl.uk/onlinegallery/ttp/ttpbooks.
html>.
27. Inicial con el nombre de su autor: el iluminador Jacopo da Balsemo de Bergamo (ca. 1425-1503).
(Christopher de Hamel, op. cit., p. 56 ), 52
28. Mesa de lectura rotatoria, o máquina de leer, Diverse et Artificiose machine (1588) (Alberto Man-
guel, op. cit., p. 180), 57
29. Comparación de porcentajes imagen-texto entre la Biblia pauperum y un anuncio espectacular
típico (Philip B. Meggs y anuncios espectaculares de la ciudad de México), 62
30. Neville Brody, Berliner (Lewis Blackwell, op. cit., p. 156), 64
31. Neville Brody, X-Fuse Fontour (Lewis Blackwell, op. cit., p. 156), 64
32. Cornel Windlin, Moon Base Alpha (Lewis Blackwell, op. cit., p. 157), 65
33. David Carson, sitio web para MGM (Lewis Blackwell, op. cit., p. 160), 66
34. David Carson, doble página de Second Sight (Lewis Blackwell, op. cit., p. 161), 67
35. Vasija griega con un dibujo de escriba que lee una tableta de cera que semeja una computadora
portátil (Scholars Resource, <http://www.scholarsresource.com/browse/work/2144597297>), 91
36. Esquema histórico de los medios de comunicación, 93

[]
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