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programmes qui, s’affranchissant de l’organi- aménagés musicale effectue des choix fonda-
sation par chapitre, permettra la mise en œuvre teurs (dominante de formation et fourchette
d’un projet homogène partagé par tous les horaire) puis de contenus à enseigner puisés
membres de l’équipe pédagogique. La scolarité dans les présents programmes. Si l’on y ajoute
en CHAM aura atteint son but en faisant de la diversité des situations locales, l’hétéro-
l’élève un auditeur – interprète – “compositeur” généité des populations scolaires potentielle-
averti, responsable et fort d’une identité vérita- ment concernées, les contours divers des
blement personnelle. équipes concernées ou les dispositions maté-
rielles qui accueillent ces élèves, s’ouvre une
Les annexes grande quantité de traductions pédagogiques
Cinq annexes viennent compléter le corps du possibles et souhaitables.
programme. Toutes cependant devront, simplement,
Les trois premières explicitent certains points atteindre les objectifs généraux suivants :
essentiels à une lecture partagée du programme - élargir les possibilités d’expression et de com-
permettant la définition d’un projet de forma- munication ;
tion musicale cohérent qui soit perçu par l’élève - affiner les capacités auditives et analytiques ;
comme un tout indivisible et porteur de sens : - construire une culture artistique ouverte sur le
- le choix de questions transversales monde ;
susceptibles de réunir les diverses composantes - développer le sens critique et esthétique.
de la formation et les modalités qu’elles mettent
en œuvre ; PROGRAMME
- une terminologie qui, commune à l’équipe
pédagogique, deviendra plus sûrement un outil I - Écouter les sons et la musique
de référence pour les élèves ; Des savoirs et des savoir-faire
- une acception partagée des quatre grandes Enjeux
catégories d’analyse qui traditionnellement L’enfant est baigné par deux environnements
spécifient le langage musical. sonores qui se heurtent, se superposent ou se
La quatrième annexe pose les bases d’une succèdent. L’un est inorganisé et chaque oreille
information sur les métiers de la musique qui, est le lieu unique d’un jeu aléatoire qui échappe
d’une part inscrit la formation dispensée dans à toute logique extérieure. L’autre est organisé
un tissu social, économique et culturel que les et suppose une disponibilité particulière pour
élèves doivent progressivement découvrir être perçu dans toutes ses dimensions. Lorsque
particulièrement au collège, d’autre part peut le bruit s’organise à l’initiative de l’homme, il
permettre la construction progressive d’un devient discours sonore et peut être analysé.
éventuel projet d’orientation. Lorsque le discours sonore porte un projet
La dernière annexe expose les principes qui esthétique, il devient musique, support
doivent en toutes situations guider les travaux d’expression de son auteur qui vise la sensibilité
des commissions chargées d’examiner les de son auditeur.
demandes d’admission en classe à horaires amé- Se repérer dans ce paysage contrasté, c’est
nagés musicales et présider aux avis transmis d’abord savoir écouter les sons, savoir les
aux autorités responsables de l’inscription des discerner et les discriminer. C’est les distinguer
élèves. Ces principes s’imposent quel que soit le dans un ensemble, identifier leurs causes, les
niveau scolaire (école, collège, cours élémentaire, sources de leur production, leurs origines
cours moyen, classe de sixième, etc.) auquel spatiales et temporelles, leurs absences ou leurs
cette inscription est envisagée. présences, c’est savoir écouter le silence… C’est
aussi, à bon escient, les décrire et les classer.
Pour conclure ce préambule et intro- C’est aussi savoir en jouer en tirant parti de leurs
duire le programme
caractéristiques, les organiser, donner du sens
Pour se réaliser, un projet de classe à horaires aux relations de différence ou ressemblance
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qu’ils entretiennent les uns avec les autres… ● Vers une culture musicale : repères, chrono-

C’est alors, la musique qui est interpellée, ses logie, histoire et esthétiques
règles, ses formes, ses projets, ses expressions. Le projet équilibrera la diversité des écoutes
Et tout cela n’a de sens que si chaque étape proposées de telle sorte qu’au terme d’une
parcourue, chaque objectif atteint, renforce la année, a fortiori au terme d’un cursus, les élèves
capacité à ressentir ces mondes sonores, à les aient rencontré un large éventail de réalités
découvrir, les choisir ou les construire en miroir sonores et musicales. L’équipe enseignante
de sa propre identité musicale. s’attachera à relier cette diversité par des points
Objectifs de formation communs ou des différences remarquables de
● Comprendre la musique pour l’écouter… ou telle sorte que, peu à peu, émergent les conti-
écouter la musique pour la comprendre ? nuités et des ruptures qui forgent l’histoire de la
Toutes les œuvres s’écoutent. Elles se com- musique et les identités esthétiques.
prennent à différents niveaux qui ne seront Ainsi est-il indispensable que l’élève acquière
évidemment pas de même nature qu’il s’agisse progressivement des repères lui permettant de
d’un élève débutant ou d’un musicien se retrouver dans les styles musicaux éventuel-
chevronné. C’est l’adéquation des clefs offertes lement en référence aux autres arts. Ces jalons
aux capacités d’analyse immédiate du mélo- structurent ses connaissances et l’aident à
mane qui fera une audition constructive, cons- replacer ces différents styles dans l’histoire des
truira des compétences et des connaissances et idées et des mentalités. L’élève, tout au long de
conduira au plaisir d’écouter. sa scolarité, doit travailler sur les constantes des
Cette partie du programme vise deux objectifs composantes musicales (langage, timbre,
qui, bien qu’en constante interaction, seront forme, expression, etc.) lui permettant d’appré-
ci-dessous présentés successivement. Il s’agit hender et de situer des musiques d’époques
pour une part de multiplier les repères qui, différentes. La perception de ces constantes sera
avant d’organiser une connaissance même une compétence solidement acquise si elle s’est
sommaire de l’histoire des esthétiques musi- construite au fil d’extraits choisis dans des
cales, poseront des jalons de plus en plus mondes sonores divers. L’élève disposera alors
denses dans l’histoire et la géographie de la des moyens et outils nécessaires à la découverte
musique. Pour une autre part, l’écoute de la par lui-même d’autres musiques et à une
musique vise au développement du “ savoir autonomie accrue vis-à-vis des musiques de
écouter ” de l’enfant, savoir fait d’expériences, grande diffusion.
de techniques, de méthodes, de références ● Vers une compétence d’écoutant : l’écoute

assimilées et de connaissances mobilisables comme savoir-faire


sur les langages musicaux. L’omniprésence moderne de la musique enre-
Quelle que soit la dominante (voix ou instru- gistrée et diffusée de différentes façons souli-
ment) du projet de CHAM, cette dimension de gne l’exigence d’une formation aux techniques
la formation sera une constante qui pourra d’écoute tout au long de la scolarité en CHAM.
varier uniquement en fonction de la fourchette Quelle que soit la formation d’interprète suivie
horaire choisie. par ailleurs par l’élève, la profusion des
Ainsi, au terme d’une scolarité en classe à musiques entendues ou disponibles à l’écoute
horaires aménagés musicale, l’élève pourra dépassera très largement ses capacités d’inter-
disposer : prète. Il devra donc disposer d’une solide
- d’une sensibilité ouverte et curieuse ; technique d’auditeur critique qui, interagissant
- d’une capacité de discrimination auditive agile sans cesse avec la culture musicale acquise, lui
et entraînée ; permettra de nourrir sa pratique musicale active
- d’une mémoire musicale efficace ; dès l’école, qu’il soit chanteur ou instrumentiste,
- d’une capacité d’écoute intérieure ; chef de chœur, ingénieur du son ou simple
- de références culturelles organisées dans le mélomane cultivé.
temps et l’espace. Les langages musicaux articulent le successif
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au simultané dans une dialectique plus ou composant le système musical auquel l’œuvre
moins complexe. Il ne peut être évidemment se rattache ;
question de commencer par la monodie pour - construire un commentaire à l’aide d’un voca-
aboutir aux polyphonies les plus ardues ou bulaire approprié pour rendre compte d’une
commencer par écouter les œuvres les plus œuvre ;
brèves de Webern pour terminer par la Tétra- - percevoir et analyser les fonctions de la
logie wagnérienne. L’équipe pédagogique musique dans des productions visuelles diverses :
s’attachera bien davantage à choisir des spot publicitaire, clip, film, ballet ;
supports sonores, et particulièrement des - porter un regard dégagé de toute pression,
œuvres, selon les traits pertinents qui les carac- c’est-à -dire objectivement musical, sur les
térisent. Pour certaines par exemple, le prisme œuvres chantées, jouées et écoutées en
de la dynamique sera prioritairement étudié, s’appuyant sur les connaissances acquises et les
lorsque que pour d’autres, il sera opportun de éléments du langage musical étudiés ;
focaliser l’attention sur l’écriture spatiale ou - situer quelques œuvres caractéristiques dans
encore thématique. Ce n’est que peu à peu que la chronologie et dans leur contexte.
l’interaction de ces différentes dimensions dans Contenus et démarches pédagogiques
la langue musicale sera étudiée. Tout au long de leur scolarité en CHAM, les
Compétences visées élèves affinent peu à peu leurs capacités
Si cette partie du programme ne contribue pas auditives et analytiques, diversifient et
à elle seule à l’acquisition des compétences enrichissent leurs connaissances. Or, l’écoute
listées ci-dessous, elle y contribue largement, est un moment permettant la mise en résonance
les justifie souvent mais appelle aussi d’autres de compétences acquises à l’occasion des
expériences relevant d’autres activités musi- activités vocales et instrumentales : attention,
cales pour être solidement mise en œuvre. Ainsi mémorisation, sensibilité, imagination. Ainsi,
retrouvera-t-on certaines des compétences véritablement actives, les pratiques d’écoute
ci-dessous exposées de nouveau au titre des contribuent à la cohérence des différentes
autres parties du programme. activités musicales.
- écouter les autres, pratiquer l’écoute intérieure ● Décrire, comparer, organiser le sonore

de courts extraits ; À chaque étape de la scolarité, un moment


- isoler au travers d’écoutes répétées les élé- d’attention portée à l’unité élémentaire de la
ments musicaux caractéristiques ou constitutifs, musique ou à un paramètre particulier du
en mémoriser certains ; langage musical n’est jamais inutile. Bien
- décrire oralement à l’aide d’un vocabulaire entendu, le parti que l’on en tirera ne sera jamais
spécifique les caractéristiques d’un extrait le même.
musical ; À l’école élémentaire par exemple, ces
- percevoir et identifier des éléments simultanés moments très régulièrement offerts permettent
(opposition, analogie, mélange ; registres, plans à l’enfant de mémoriser des formes sonores, des
sonores, groupes de timbres) ; segments particuliers, d’isoler des sons, de les
- percevoir et identifier des éléments successifs comparer, les reproduire ou les identifier. Il
et leurs relations : phases dynamiques (varia- perçoit des contrastes forts, puis progres-
tion, contraste) ; phrase musicale et sa structure, sivement distingue des écarts moins marqués ;
tempi, nuances, cellules mélodiques et modèles il découvre la force expressive du silence.
rythmiques ; Au collège, ce sera particulièrement au travers
- reconnaître les œuvres précédemment étudiées ; des variantes de timbre et d’intensité d’abord,
- réinvestir les méthodes et les connaissances de durée et de hauteur ensuite, puis de notions
acquises dans l’écoute d’autres extraits ; et paramètres plus affinés, que l’élève apprend
- reconnaître, lire, écrire des éléments de langage progressivement à caractériser ces éléments de
liés à l’organisation du discours musical ; base par la comparaison et, souvent, par l’imi-
- reconnaître et désigner les différents éléments tation vocale ou gestuelle. Il acquiert avec ces
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notions vécues un lexique de plus en plus Apprendre à écouter les sons est un travail au
important et précis ou des formules imagées qui long cours et doit rester une préoccupation
lui permettent de désigner, avec des qualificatifs permanente tout au long de la scolarité en
de plus en plus nuancés, les caractéristiques CHAM.
d’un extrait. Des activités de lecture et d’écriture Les sons s’organisent
peuvent opportunément prolonger certains Les sons ont leurs caractères propres et les
moments d’écoute sélective et réciproquement. organisations qui les mettent en relation tirent
Les sons se décrivent parti de leurs caractéristiques particulières.
Disposer d’un vocabulaire approprié pour Disposer de matériaux sonores identifiés, dont
décrire les sons évite bien souvent les confu- l’élève a expérimenté les potentiels et décrit la
sions, que celles-ci portent sur la morphologie forme qu’il a comparée aux références disponi-
même des événements ou sur la discrimination bles, c’est lui permettre d’essayer de développer
d’éléments dans un complexe. C’est toujours du sens. Ce travail pourra s’appuyer sur un récit
avec à propos que l’on utilisera un vocabulaire littéraire, une histoire ou un conte : il s’agira
spécifique (attaque, chute, grain, etc.), d’une alors d’illustrer un sens préexistant à l’orga-
part à l’occasion de la construction d’un com- nisation des sons utilisés. Il pourra également
mentaire sur un fait sonore, qu’il soit musical ou s’envisager dans une relation exclusivement
non, d’autre part lors d’une démarche explora- sonore qui s’attachera alors à provoquer l’émo-
toire visant la création de courtes pièces musi- tion par la construction d’un discours fait de
cales. Ainsi, une compétence descriptive, continuité et de contraste organisant le successif
élément d’un plus large “savoir écouter” se et le simultané de l’émission sonore selon des
développera peu à peu. règles et contraintes qui gagneront à être
Les sons se comparent explicitées.
La sensibilité musicale, l’intelligence de la ● Culture musicale et “savoir-écouter”

musique et plus généralement celle du sonore, Les démarches pédagogiques conduisent indif-
prend sa source et se développe dans un tissu de féremment du général au particulier ou des
relations qui, sans cesse, permet de comparer composantes musicales et des notions aux
tous les éléments entendus. Si cela est vrai œuvres. Dans tous les cas, elles amènent à
d’une “musique de compositeur”, cela l’est tout dégager des analogies, des différences et des
autant d’éléments sonores improbables pro- contrastes. On éclaire ainsi l’évolution du lan-
duits par les hasards de l’environnement. Ainsi, gage musical historiquement reliée aux autres
comparer les sons, c’est introduire sur des objets formes d’expression, qu’elles soient artistique,
simples, une attitude éminemment formatrice culturelle, scientifique ou sociale, mais aussi
qui rayonnera toujours sur l’intelligence musi- aux lieux et fonctions auxquels la musique est
cale de celui qui s’y exerce. Pour mener ce destinée.
travail, on introduira à bon escient les notions Chaque année, la poursuite de ces objectifs
de hauteur (déterminée ou indéterminée), de prend appui sur une douzaine d’œuvres (ou
dynamique, de couleur, d’enveloppe et de extraits significatifs) de genres, de styles et
durée, que l’on pourra opportunément ramener d’époques différents. Autour de l’étude appro-
aux quatre catégories de paramètres qui spéci- fondie de chacune d’entre elles, l’audition
fient la langue musicale : l’espace, le temps, la d’autres brefs extraits choisis dans des mondes
couleur et la forme. sonores différents permet d’élargir la démarche,
Apprendre à écouter les sons, c’est, en mobi- d’établir des prolongements et de développer le
lisant des références multiples, apprendre à sens critique.
l’élève à se situer dans un processus dynamique ● Cohérence pédagogique et notions musicales

qui sait faire la part d’organisé et d’inorganisé de référence


dans les mondes sonores qui l’entourent, qui Définir des objectifs de formation, des compé-
permet de distinguer ce qui, de tous temps – ou tences et des connaissances à acquérir, étudier
pour lui seul –, relève du bruit ou de la musique. des questions particulières donnant sens à la
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musique, choisir des œuvres en s’appuyant sur séquences pédagogiques aux différents niveaux
des notions musicales de référence : toutes ces de la scolarité en CHAM.
logiques interagissent sans cesse entre elles et Cette recherche de cohérence pédagogique est
garantissent la pertinence d’une séquence enfin soutenue par la mise en œuvre des recom-
pédagogique. Parvenir à cette cohérence mandations suivantes :
suppose d’inscrire tous ces apprentissages dans - les temps d’écoute doivent être répétés et inté-
un projet portant sur une question particulière grés à toute séance dirigée qui articule dans des
apportant un sens général à l’ensemble de ses alternances et combinaisons variées l’écoute, le
composantes. Une telle approche permet de chant, le jeu, la lecture, l’écriture, la repro-
poser immédiatement, et aux yeux de tous, le duction ou l’invention ;
cadre général d’une séquence d’étude tout en - certains temps d’écoute doivent régulièrement
fédérant la diversité des composantes de la viser, simplement, l’émotion esthétique. Il
formation comme des activités musicales qui y s’agit alors de moments d’audition qui seront
sont menées. autant de références supplémentaires. Cette
On trouvera en annexe 1 une liste indicative des écoute non précisément finalisée peut aussi être
différentes “questions” envisageables. Chacune celle d’un concert, d’un spectacle ou d’une
sera bien entendu déclinée spécifiquement pour découverte par la classe d’une musique inconnue ;
le niveau scolaire de sa mise en œuvre. - prospective ou récurrence ? La découverte par
La “question” que l’on choisit d’étudier l’analyse auditive peut se faire en prenant appui
s’appuiera toujours sur une ou plusieurs notions sur une œuvre du passé pour en montrer
musicales. Dans chaque cas d’espèce (œuvre d’éventuels développements jusqu’à aujourd’hui.
écoutée, répertoire vocal ou instrumental, créa- Mais en partant au contraire d’une œuvre d’au-
tion d’élèves), on choisira celles pesant de façon jourd’hui, une démarche inverse peut mettre à
marquante sur l’esthétique et/ou l’organisation jour ses racines dans les œuvres du patrimoine.
musicales. Identifier ces objectifs dans un cadre Le souci de diversifier les approches conduira
donné suppose cependant quelques précautions : chaque équipe pédagogique à privilégier l’une
- l’identification d’une notion ne peut s’envisager ou l’autre de ces démarches ou à les alterner.
que si elle apparaît de manière significative et ● Les supports de l’écoute

aisément perceptible dans la ou les œuvres Il existe globalement deux grandes catégories
choisies ; de supports : ceux qui sont extérieurs à l’activité
- afin d’en favoriser une véritable appropriation, de la classe et de ses élèves, enregistrés, sur
la notion gagne toujours à être étudiée dans des support CD ou accessibles en ligne, et beaucoup
contextes variés, qu’il s’agisse d’œuvres enre- d’autres, forts nombreux et divers, fruits de
gistrées ou de situations d’interprétation ou de l’activité musicale de la classe et de chacun de
création proposées aux élèves ; ses élèves. Sans qu’il puisse être question de les
- dans la perspective d’une mobilisation peu à mettre l’un et l’autre sur un plan identique, ils
peu intégrée de chaque connaissance acquise, portent ensemble des potentialités complé-
un cahier spécifique doit porter témoignage de mentaires.
chaque notion selon des formes appropriées : - L’environnement sonore permet l’étude de
définition littérale peut-être, mais surtout réfé- paysages variés, observés en situation ou
rence à des œuvres, schématisation graphique préalablement enregistrés, en travaillant parti-
ou extrait de partition lorsque l’œuvre s’y prête. culièrement sur la localisation et les causes des
Une fois rencontrée et étudiée, chaque notion sources sonores ;
musicale doit être très régulièrement réinvestie - les œuvres enregistrées d’origines les plus
dans tous les types d’activités proposés en variées possible (époques, styles, genres, pays,
classe. C’est cette récurrence qui consolidera cultures et fonctions) permettent de découvrir
peu à peu les acquisitions. la diversité de l’expression musicale dans le
L’annexe 2 propose une liste non exhaustive de temps et l’espace mais aussi le rôle que joue la
notions musicales permettant la construction de musique et le son dans des situations particu-
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lières (cinéma, danse, publicité, etc.) ; quées dans les lignes qui suivent selon les
- l’écoute des productions (interprétations et perspectives qu’elles permettent d’envisager
inventions) des élèves varie selon que l’élève pourront être également l’objet d’une présen-
est auditeur en direct ou auditeur d’enregis- tation spécifique appuyée sur une mise en
trements. Si la qualité d’une interprétation œuvre pratique. Ces occasions constitueront
dépend intimement d’une écoute élargie du progressivement une véritable “culture scienti-
contexte musical qui accueille son propre geste, fique et technique” dans le champ du sonore
l’audition ; permettant à l’élève d’inscrire les outils qu’il
- critique de reprises successives enregistrées utilise – et utilisera – chaque jour dans une
lors de la construction d’une interprétation ou histoire des technologies musicales modernes
d’une création permet d’améliorer celle-ci tout qui, rappelons-le, naissent avec l’invention de
en alimentant plus généralement le travail l’enregistrement dès la fin des années 1870.
d’écoute. Cette attitude contribue, par sa C’est aussi cette culture qui lui permettra de
fréquence, à stabiliser et renforcer les habitudes créer un lien entre ses connaissances musicales
et l’acuité auditives nécessaires à la concen- traditionnelles et un contexte qui ne cessera
tration et la mémorisation des œuvres ; d’évoluer dans les décennies qui viennent et qui
- l’écoute de “musique vivante”, chaque fois ne pourra qu’interpeller tous ceux qui, à un titre
que c’est possible, apporte au travail conduit en ou à un autre, investiront les espaces musicaux
classe une dimension et des compléments durant leur vie adulte.
irremplaçables. Les perceptions deviennent évi- De nouveaux outils pour de nouvelles
demment plus précises et marquantes lorsqu’on pratiques
voit qui joue, à quel moment et de quelle façon. ● Microphones, table de mixage, magnétophone

(analogique, numérique, multipistes) synthé-


II - Le cas particulier des technologies tiseurs - en lien ou non avec un ordinateur
Enjeux Les outils d’enregistrement et de restitution du
En quelques décennies, les technologies ont son proposent, à l’aide de technologies main-
considérablement modifié les modalités de tenant éprouvées et très accessibles, de mul-
diffusion, de création et de communication du tiples moyens de dynamiser les pratiques musi-
sonore et de la musique. À ces divers titres et cales. Déjà, l’utilisation d’un microphone
dans le cadre spécifique des classes à horaires approprié permet l’enregistrement d’un moment
aménagés musicales, les élèves doivent être peu musical et son écoute critique par la classe qui
à peu éduqués aux enjeux de cet environnement peut ainsi devenir le guide critique de sa propre
technologique tout en profitant, lorsque cela est progression. Ceci suppose un magnétophone
pertinent, des possibilités qu’il offre pour opti- qui, lorsqu’il est multipiste permet en outre de
miser les pédagogies mises en œuvre. transposer en classe des techniques familières
Les technologies, du microphone qui enregistre des studios d’enregistrement et des compo-
du son au logiciel qui en “produit”, influent sur siteurs électroacoustiques. Les appareils numé-
nos attitudes musicales, qu’il s’agisse d’écouter riques améliorent considérablement la qualité
ou de produire la musique. En outre, la polyva- des prises et surtout, permettent de multiples
lence inhérente à l’informatique musicale manipulations sans dénaturation du signal. Les
permet d’envisager des usages pédagogiques synthétiseurs et échantillonneurs mettent à la
dans la plupart des domaines présentés par les disposition de chaque utilisateur une multitude
programmes d’enseignement. Reste cependant de sonorités permettant de développer des
qu’elles permettent toujours d’écouter autre- pratiques mixtes s’appuyant sur des matériaux
ment, que cela vise l’éducation de la perception, originaux impossibles à reproduire sans eux.
celle de la production (vocale ou instrumentale) ● Séquenceur et outils de création sonore

ou celle de la connaissance des langages et des numériques


techniques. Les possibilités de dissociation, de manipu-
Toutes les “technologies” qui vont être évo- lation et de représentation offertes par les
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séquenceurs MIDI et audionumériques suppose un équipement technologique


permettent d’envisager une multitude de situa- minimum de la salle spécialisée. Il pourra
tions interactives sur le discours musical. Une ensuite être développé selon les spécificités du
œuvre peut ainsi être explorée en partant de sa projet mis en œuvre, notamment grâce aux
globalité jusqu’à l’écoute et la représentation ressources et investissements de l’établis-
d’un seul de ses éléments constitutifs. En retour, sement partenaire qui gagnera à disposer d’un
ces derniers peuvent se prêter à toutes les mani- studio audionumérique dont l’utilisation sera
pulations imaginables (mélodiques, rythmiques, accessible à ces classes. Dans tous les cas, la
harmoniques) pour en construire une connais- convention liant les partenaires gagnera à
sance intime. L’écoute et la représentation gra- préciser les équipements complémentaires
phique immédiates (enveloppe dynamique, apportés par chacun dans les différents cadres
sonagramme, représentation solfégique tradi- d’enseignement et, si possible, fixera des
tionnelle) de chacune de ces étapes renforcent perspectives et objectifs de développement.
l’impact pédagogique de chaque expérience Outre un matériel de diffusion d’excellente
sonore. La synchronisation d’un enregistrement qualité (précision, puissance et robustesse), les
de référence avec son “équivalent” MIDI ouvre éléments suivants doivent être à disposition des
des perspectives originales pour une écoute professeurs et élèves :
guidée ou focalisée sur certains éléments du - outils d’enregistrement (magnétophone – si
discours. possible – numérique et microphone) ;
Si ces mêmes logiciels peuvent être utilisés - station informatique disposant a minima d’un
dans une perspective de recherche/création, séquenceur MIDI et audionumérique et d’un
d’autres sont directement conçus autour de cette éditeur de partition ;
perspective. Ainsi en est-il des “MusiqueLab” - clavier MIDI interfacé à la station infor-
réalisés dans le cadre d’une collaboration entre matique (synthétiseur ou échantillonneur) ;
l’IRCAM et les ministères de l’éducation natio- - vidéo projecteur permettant de projeter en
nale et de la culture et permettant de travailler grand format les images de l’écran de l’ordi-
sur des notions dynamiques de référence, d’en nateur ;
construire une connaissance intime en créant de - connexion à l’internet.
courtes pièces qui les mettent en œuvre. Cet équipement de base, qui se situe au même
● Sites internet, cédéroms sur la musique ou niveau que la chaîne Hi-Fi, le clavier ou le
encyclopédies généralistes tableau, doit déjà permettre d’enrichir les
Les ressources documentaires en ligne ne situations collectives de travail de la classe,
cessent de se développer. Muni d’un objectif qu’il s’agisse de pratiques d’écoute, d’analyse
clairement identifié, chaque élève peut ainsi musicale, voire de pratiques vocale ou instru-
compléter et approfondir des connaissances mentale.
acquises en classe. Le professeur trouvera sur le Son développement permettra, d’une part, de
réseau des documents MIDI ou audionumé- disposer en classe de quelques postes de travail
riques libres de droits permettant une mise en – ordinateur, clavier MIDI, logiciels par
pratique de certaines des œuvres étudiées. exemple de recherche/création – supplémen-
D’autres ressources documentaires pourront taires destinés à accueillir les travaux des élèves,
également être mobilisées par ce moyen, tout d’autre part, l’accès à une salle informatique en
particulièrement celles concernant l’icono- réseau équipée pour le travail du son (table de
graphie. Enfin, il pourra extraire des encyclo- mixage et système de diffusion collectif,
pédies généralistes ou des monographies sur bonnes cartes son, graveur de CD). Enfin, il est
certaines œuvres des éléments supplémentaires souhaitable d’envisager l’équipement d’un ou
pour enrichir les pratiques menées en classe. plusieurs “home studio” pour des travaux de
Dispositions matérielles création/production complets, mais cette fois en
L’implantation d’une classe à horaires amé- groupes restreints et sous forme d’ateliers ou
nagés musicale dans une école ou un collège d’activités complémentaires.
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III - Imaginer, improviser, créer nalité. Une production collective est alors
nécessairement jalonnée de confrontations
Enjeux entre acteurs qui, munis d’imaginaires propres
L’imaginaire des enfants est sans limite, il mais d’outils similaires, apprennent à partager
investit toutes les opportunités. Le son et la et construire la musique s’appuyant sur des
musique en sont assurément une et ceci dès le engagements personnels. L’improvisation,
plus jeune âge. Dès le CE1 puis aux niveaux comme toutes les activités d’invention, se
scolaires suivants, il est nécessaire d’en tirer nourrit de la rencontre : l’imaginaire des uns et
parti et de donner à cette compétence fonda- des autres, les choix personnels, la communauté
mentale un ensemble de techniques au service de projet, les écoutes des acteurs et celles des
d’expériences diverses et renouvelables. auditeurs. Elles construisent de ce fait la relation
● Fabriquer la musique et mieux la comprendre à l’autre.
Chez les enfants et les adolescents, imaginer Objectifs de formation
consiste à mener de front l’élaboration d’une ● Jeu et construction de la connaissance

idée et sa réalisation dans une interaction Imaginer ou créer, c’est toujours, à la racine, un
permanente. En d’autres termes, inventer, c’est jeu. Dans l’univers du son, jouer constitue une
fabriquer de la musique, l’écouter, la pratiquer expérience aussi motrice que mentale,
et la comprendre. permettant à l’élève d’affiner sa capacité à
Exercer l’imagination de l’enfant participe ainsi anticiper le résultat, à peu à peu sortir du hasard,
de la construction de son rapport au réel et ceci première étape de la structuration mentale dans
dans tous les domaines, qu’il s’agisse de la l’acte de création, pour maîtriser son geste
recherche d’hypothèses en sciences expé- artistique. Il est donc nécessaire, dans les diffé-
rimentales ou de tâtonnements prospectifs au rents domaines d’activité proposés aux élèves,
service d’une création artistique. Cultiver de garder ouverte cette possibilité du jeu
l’imaginaire permet de multiplier les situations comme espace pédagogique privilégié d’appro-
d’action en dehors de tout a priori intimidant sur priation des techniques et concepts. Ce sera
l’acte de création. C’est particulièrement dans également le lieu privilégié où se mêleront les
ces situations que les élèves seront amenés à acquis antérieurs et les expériences du moment.
rencontrer les règles, les techniques, les ● Un geste créatif maîtrisé

contraintes, à les apprivoiser et les considérer Quel que soit le niveau de compétence auquel
comme des points d’appui. nous nous situons, il y a toujours un écart entre
● Découvrir les œuvres et enrichir ses productions le projet initial et sa concrétisation. C’est bien
L’imagination se nourrit de la rencontre avec cet écart qui fait l’unicité sinon l’originalité
des œuvres existantes, leur écoute ou leur inter- d’une création. Ce qui est vrai pour un compo-
prétation, elle se nourrit aussi de la fréquen- siteur l’est tout autant pour un élève en forma-
tation d’autres domaines d’expression tion. Car le professeur est là pour lui faire
artistique. Inversement, dans un aller retour mesurer la nature de cet écart : respect et dépas-
incessant qui donne une forte légitimité à ce sement des contraintes, spécificités des idées,
travail, la recherche créative éclaire le regard choix de cheminement, etc. Le microphone
porté sur la musique, ses matériaux et ses aussi, technologie fondatrice d’un siècle de bou-
langages. leversement, ici comme souvent, fournira de
Enfin, de telles modalités pédagogiques précieux services éminemment pédagogiques
poursuivent des objectifs comportementaux qui en rendant possible la mesure de la distance
participent de façon générale à l’éducation de entre chacune des étapes d’une réalisation,
l’élève. Par l’improvisation, l’élève entre dans permettant d’apprécier l’évolution d’une idée
un domaine d’activité propice au dévelop- ou celle de la maîtrise de l’expression.
pement de son aptitude à s’exposer au regard ● Structurer une création

d’autrui, à s’exprimer personnellement, favo- L’improvisation et les activités d’invention


risant en cela l’épanouissement de sa person- poussent également l’élève à la prise de cons-
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cience de ses capacités et de ses limites, tant rythmique donné, exploration du principe de la
techniques qu’artistiques, qu’elles soient variation, etc.
vocales ou instrumentales. C’est cette Toutes ces activités, destinées à mettre chaque
conscience qui garantit à l’élève de pouvoir élève dans une situation de production et
structurer un projet de création articulant des d’expression visant l’acquisition de compé-
matériaux à des contraintes, des techniques à tences spécifiques, ne peuvent exister que dans
des choix esthétiques, des influences externes à le cadre plus général d’un projet global claire-
des choix éminemment personnels. Cette ment identifié, seul susceptible de permettre
expérience est un moteur de progression que l’interaction entre tous les domaines d’appren-
l’enseignant doit fréquemment solliciter. tissage. La création ne peut être que préméditée,
Ces modalités particulières du travail péda- et c’est cette préméditation qui, en tant que
gogique supposent de porter une attention projet, fédère l’ensemble des activités de
permanente à l’écoute de ce qu’il se passe tout production. Celles-ci se nourrissent alors de
au long d’un tel travail. C’est bien cette savoirs, de savoir-faire et de techniques acquis
compétence d’écoutant qui tisse des liens parallèlement dans d’autres activités musicales
indispensables et formateurs entre toutes ces (écoute d’œuvres variées, recherche ou propo-
démarches. sition d’une interprétation pour chaque exé-
La mise en relation avec d’autres moyens cution vocale ou instrumentale, individuelle ou
d’expression artistique, au premier rang collective…), et de la mise en relation de ces
desquels figurent la danse, l’art dramatique, le situations avec l’ensemble des activités
cinéma ou les arts plastiques, renforce la capa- d’expression telles que poésie, jeu dramatique,
cité des élèves à charger de sens leur expression arts plastiques, cinéma, danse… La variété des
musicale. contraintes, qu’elles relèvent de l’espace, du
Exemples de démarches pédagogiques temps, de la couleur, de la forme ou de la dyna-
Les moments d’improvisation ou de création mique, agit toujours comme un stimulant de
peuvent naître de l’évocation d’une réalité l’imagination.
sonore vécue (la traversée d’un marché de
quartier, un moment de vie de la classe…), d’un IV - Expression vocale et corporelle
sentiment, d’un climat… Elles peuvent se Enjeux
développer dans l’illustration sonore d’un ● La voix et la construction humaine

album, d’un poème, d’une ou plusieurs images La voix a une double fonction de communi-
fixes ou animées, du passage d’un roman, d’un cation et d’expression à travers une matérialité
conte, d’une scène de théâtre, etc. Elles peuvent sonore, véhicule de la parole et du chant,
tout autant ne s’appuyer que sur elles-mêmes support d’émotions profondes qu’elle rend
ou, en d’autres termes, sur le monde des sono- perceptibles à l’auditeur. Héritée de nos
rités disponibles et utilisables. ancêtres, usant d’un éventail infini de couleurs,
Dans l’apprentissage vocal ou instrumental de elle est pour chacun de nous unique avec un
l’élève, si l’interprétation occupe une place timbre particulier.
permanente, elle est aussi espace de création Facteur d’équilibre, le travail sur la voix permet
qu’il faut apprendre à investir et à l’intérieur de construire une identité originale et apporte
duquel, dans les contraintes fixées par le com- une certaine confiance en soi. Il développe les
positeur, s’exerce l’imagination du musicien. moyens d’expression – parole, déclamation,
Durant les moments d’improvisation, de chant, cri, rire, etc. – et confère en outre à
recherche, d’expérimentation ou de création, la l’homme un statut d’interprète. En l’utilisant,
variété des situations de départ et des contraintes l’élève va pouvoir varier, choisir, organiser,
imposées enrichit les capacités d’expression des mémoriser, reproduire, développant ainsi sa
enfants : cellules rythmiques sur fond de trame vivacité d’esprit et par là même s’approprier des
collective ou enregistrée, phrases mélodiques notions et caractéristiques musicales.
respectant un environnement harmonique et La pratique du chant en commun a notamment
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pour fonction de mobiliser la force pulsionnelle Objectifs de formation et compétences visées


de la voix dans la construction d’une identité ● Technique vocale et corporelle

sociale : par elle l’élève éprouve concrètement Le souffle


le sentiment de son appartenance au groupe. Le Le souffle constitue l’assise fondamentale de
chant facilite aussi un travail de mémoire, celui l’acte vocal. Il prend appui sur un processus
de la mémoire cognitive mais aussi celui d’une physiologique naturel et spontané. Le travail du
mémoire affective singulière. chanteur consiste en une prise de conscience
Parmi les chansons populaires, les ritournelles progressive de cet acte dont le contrôle et la
représentent pour le jeune enfant la matrice de domestication sont alors mis au service de
son appréhension du monde et de sa rencontre l’expression musicale. La gestion aisée et
avec le langage. Les premières expériences confortable du souffle suppose à la fois un état
vocales sont souvent celles des berceuses, de disponibilité mentale et physique, de tonicité
chansons issues de la tradition, mais aussi les et de détente corporelles et une maîtrise de sa
chansons actuelles qui construisent dès les respiration. À ce titre, l’adoption d’une bonne
premiers âges, sa vie et son monde intérieurs. posture de chanteur, en position assise, debout
La chanson, culture partagée par tous les élèves ou en mouvement, est une base essentielle pour
d’une école ou d’un collège, représente à ce titre la mise en place des mécanismes respiratoires.
le vecteur privilégié d’une rencontre entre les On cherchera notamment à :
élèves fréquentant les CHAM et tous ceux qui - avoir une connaissance pratique (adaptée à
les entourent. l’âge des élèves) des principaux mécanismes en
● La voix, le corps jeu dans la respiration ;
La voix jaillit directement du corps humain. - gérer le souffle dans la durée : précision de
Elle est ancrée dans le corps. C’est pourquoi le l’attaque et de l’arrêt du son, homogénéité de la
geste vocal consiste à la fois en un mouvement pression, contrôle du son du début à la fin de son
des organes de phonation et un mouvement émission ;
d’accompagnement du corps tout entier. La - adapter le souffle en fonction de la phrase
capacité à anticiper le geste vocal par l’audition musicale à mener, de sa durée, de son tempo, de
intérieure (chant mental) est le préalable à une sa tessiture et de sa courbe dynamique.
émission juste, musicale et expressive. En L’émission vocale et la résonance
effectuant ce geste, l’enfant se révèle déjà De la mise en vibration des cordes vocales par le
instrumentiste, capable d’une communication souffle naît le son qui sera amplifié et coloré par
émotionnelle avec l’autre. la mise en jeu des résonateurs. Le travail visera
Tout chanteur ou tout professeur de chant alors :
insiste sur l’importance des exercices sur le - à permettre une émission précise, tonique,
corps, le souffle, la posture accompagnant tout libre et juste ;
exercice vocal proprement dit. Ainsi, l’aisance - à faire découvrir et utiliser les différents réso-
corporelle facilitera-t-elle toujours la maîtrise nateurs à l’aide d’exercices et jeux appropriés.
vocale en influant directement sur le placement, Il s’appuiera sur une attention permanente
la justesse et l’expressivité de la voix, fina- portée à la posture et notamment à la position de
lement sur sa beauté. Le souffle de la voix, la la tête et du cou, de la colonne vertébrale du
qualité de sa vibration, de sa résonance ou de bassin ainsi qu’à l’expression du visage, la
son articulation sont également liés à l’engage- position de la langue et de la mâchoire inférieure.
ment du corps dans toutes ses composantes. Enfin, la capacité à anticiper le geste vocal par
Plus encore, le corps est partie prenante dans une intériorisation préalable de ce qui va être
toute pratique musicale, qu’elle soit vocale ou produit (chant intérieur) est la plus sûre garantie
instrumentale. Il constitue le substrat de toute d’une émission juste et musicale. Il sera ainsi
expression artistique. On accordera toute son opportun de préserver des temps brefs mais
importance à la place du corps dans toute fréquents visant au développement de ce
activité musicale. savoir-faire.
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Les apports des jeux vocaux entendu, à son sens ;


On utilisera l’éventail des jeux vocaux, adapté à - chanter un répertoire diversifié de chansons,
l’âge des élèves et aux répertoires abordés dans airs, mélodies, etc., d’époques et de styles
une pédagogie basée sur l’expérimentation et le différents, y compris des productions contem-
jeu. On cherchera notamment à : poraines populaires ou savantes ;
- acquérir et conserver la justesse vocale : il est - soigner l’articulation ;
à noter que ce travail de justesse est en lien étroit - respecter la dynamique de la phrase musicale.
avec toutes ces composantes évoquées précé- ● Culture et interprétation

demment (chant intérieur, contrôle auditif, Tout apprentissage, lorsqu’il vise l’interpré-
souffle et soutien, placement de la voix, utili- tation d’une œuvre, est ancré dans une culture.
sation des résonateurs) ; Ainsi, rencontrer les œuvres du passé tout en
- améliorer la qualité de l’émission vocale : découvrant la création contemporaine permet à
timbre de la voix parlée et chantée, projection l’élève d’identifier des oppositions et des simi-
du son, ouverture adaptée de la bouche ; litudes au-delà des esthétiques qui jalonnent
- développer l’ambitus dans le grave comme l’histoire et la géographie de la musique.
dans l’aigu en veillant à respecter les précau- Cette préoccupation culturelle dans le travail
tions d’usage avec les voix des enfants et des d’interprétation exige de porter attention aux
adolescents, tout particulièrement à la période points suivants :
de la mue. On peut opter, durant cette période, En matière d’interprétation d’une œuvre, d’un
pour une certaine prudence en allégeant le tra- extrait
vail proposé (éviter l’excès de pression du souf- - rechercher et proposer une interprétation
fle, voir les cas où on peut utiliser un micro, uti- d’une œuvre ;
liser les pratiques vocales parlées, par exemple - mémoriser, imiter, transposer, varier, déve-
le théâtre). On distinguera bien entendu voix de lopper, orner ;
tête et voix de poitrine ; - pratiquer l’improvisation, seul ou en groupe
- améliorer l’homogénéité de la voix sur toute restreint, à partir d’une proposition ou d’une
son étendue. À cet égard, le choix d’un répertoire intention individuelle ou collective.
diversifié sera une aide précieuse ; En matière de connaissance des œuvres inter-
- enrichir la couleur vocale par l’utilisation des prétées
résonateurs et le travail sur les voyelles : le choix - situer une œuvre du répertoire interprété :
des textes en français et en langues étrangères rapport aux autres œuvres d’une même école ou
prendra ici toute son importance. d’un même compositeur, originalités du
L’articulation langage musical, spécificités des contextes
Le texte, en dehors de son contenu littéral et de historique, culturel, social ;
sa valeur littéraire, constitue un élément intrin- - établir des relations entre les œuvres chantées
sèque du discours musical. Il doit être mis en et les œuvres écoutées et analysées, établir des
évidence dans ses aspects spécifiques (forme, parallèles, des oppositions ;
contenu, sens, valeur) et en fonction de son - savoir présenter une pièce interprétée pour un
origine culturelle (région, France, Europe, programme, une présentation de concert, un
Monde…). Il entretient des relations complexes journal scolaire.
avec les autres éléments du discours musical Exemples de démarches pédagogiques
qu’il colore et dynamise de manière particulière Chanter ensemble, c’est trouver sa voix, la
(cf. par exemple, l’importance de la prosodie). mettre en relation avec la voix des autres, la
L’amélioration de l’émission vocale dépend fondre dans une écoute globale du groupe. C’est
également de l’attention portée à : aussi être capable de chanter seul devant les
- chanter en différentes langues dans le texte en autres. L’interaction entre l’écoute et la
portant toujours attention, et quelle que soit le production est ici comme ailleurs au cœur de la
niveau de compréhension de la langue, à sa démarche que tout musicien entretient avec
phonétique et ses accentuations et, bien l’œuvre qu’il interprète ou qu’il crée.
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C’est particulièrement à l’occasion de ce travail chantée, seul ou en groupe.


collectif que l’on veillera à adapter les condi- ● Des moments de restitution

tions matérielles de la salle de classe à l’âge des Ils constituent des temps importants de la vie
élèves et aux types d’activités qui y sont musicale de la classe, voire de l’établissement
menées: choix des sièges et de leur disposition, scolaire dans son ensemble. À ce titre, les spec-
utilité des tables, dimensions et qualités acous- tacles et concerts sont volontiers tournés vers
tiques de la salle. l’extérieur de l’école ou du collège et s’adres-
● Des pratiques diversifiées sent de façon privilégiée aux parents sinon à la
On différenciera pratique individuelle et population du quartier ou de la ville. Pouvant
pratique collective en proposant par exemple également profiter de la dynamique engendrée
d’expérimenter le “un par voix”, les petits par des concerts ou spectacle permettant la
ensembles non dirigés, les ensembles dirigés, rencontre de plusieurs établissements, ils sont
les ensembles mixtes voix et instruments, etc. un vecteur de formation déterminant. Notons
On pourra ainsi montrer que les compétences également que ces “espaces de restitution”
développées dans chacune de ces situations peuvent aussi devenir l’un des vecteurs asso-
sont complémentaires et s’enrichissent les unes ciant, dans l’école ou le collège, les élèves en
les autres : prise de responsabilités différentes classe CHAM et les autres.
suivant la taille du groupe, affirmation de sa On privilégiera des dispositifs les plus diver-
voix, connaissance de répertoires différents, etc. sifiés possibles, comme par exemple :
Seront notamment recherchés : - chanter pour les autres élèves de l’établis-
- la maîtrise d’un unisson : justesse de la voix, sement scolaire ;
homogénéité de la couleur générale du groupe; - chanter lors d’une prestation commune avec
- l’utilisation et la maîtrise de procédés poly- les autres élèves de l’école ou du collège ;
phoniques : en fonction du niveau des élèves, - chanter avec accompagnement par un
on mobilisera des procédés adaptés tels le ensemble instrumental ou vocal extérieur ;
bourdon, l’ostinato, le canon, le deux voix - aller à la rencontre de publics diversifiés.
nettement contrastées, le deux voix parallèles Des projets pluriartistiques
avec ou sans soutien instrumental jusqu’aux La classe à horaires aménagés peut également
polyphonies contrapuntiques ; être amenée à participer à des projets croisant
- la maîtrise de la prestation : contrôle des différents domaines artistiques (danse, théâtre,
départs, des tempi, conservation de sa partie poésie, etc.). Par exemple, en partant d’un
dans un contexte polyphonique, aisance dans matériau poétique où, à partir de sa structure, de
différents rôles (soliste, en ensemble restreint, ses rythmes, ses sonorités ou ses atmosphères
en formation de chœur) ; propres, les élèves inventeront des séquences
- la construction d’une démarche d’auto musicales mêlant voix, instruments ou sons de
évaluation visant la qualité de la production diverses provenances y compris enregistrés ou
sonore et permettant à l’élève de formuler des de sources électroacoustiques.
propositions d’améliorations ou de rechercher
des versions différentes d’une même séquence V - Jouer d’un instrument
musicale selon le choix d’un style ou d’un autre ; Enjeux
- l’autonomie (mémorisation, départs, “un par Bien des réflexions qui suivent sont communes
voix”, répétitions sans l’assistance du profes- à la pratique vocale et à la pratique instru-
seur, et éventuellement direction d’un groupe) ; mentale. Car chanter et jouer d’un instrument
- la capacité à arranger : à partir d’une mélodie, sont des activités profondément ancrées dans
conception et réalisation d’un accompagne- l’expérience humaine, et souvent associées
ment vocal utilisant certains procédés poly- l’une à l’autre, aussi loin que puissent remonter
phoniques ; les traces de notre histoire. Cependant, la pra-
- la concentration au moment d’une production tique instrumentale présente des caracté-
publique mettant en jeu la voix parlée ou ristiques qui méritent d’être examinées spécifi-
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quement en raison de leurs conséquences péda- du matériau ; d’autre part, c’est par le travail du
gogiques et plus généralement éducatives. corps du musicien que le son musical prend tout
● La première pratique instrumentale s’exerce son essor. Ni conditionnement ni pure sponta-
sur des corps sonores néité, le jeu instrumental suppose cependant
Aller à la découverte de l’univers sonore, des une part de l’un et de l’autre.
bruits, c’est explorer le monde de la vibration, La manière dont le corps et l’instrument sont
de la résonance, du timbre, de l’intensité, dans la liés, de façon différente selon les instruments,
durée, de la hauteur, de l’espace...Certains cou- est un élément auquel les enfants sont sensibles.
rants musicaux du XXème siècle, savants ou Sur ce point, la place de l’oreille au sein même
populaires, par une sorte de retour aux sources, de l’activité corporelle doit être mise au premier
ont contribué à enrichir la perception musicale plan. S’il n’y a pas de bon geste instrumental
des timbres en une sorte de culture acoustique sans qualité de l’écoute, réciproquement, la pra-
contemporaine qui donne droit de cité à toute tique instrumentale est une aide puissante pour
source sonore. affiner cette écoute.
Cette nouvelle attitude face aux sons offre des Enfin, l’enjeu principal du jeu instrumental
possibilités intéressantes pour aborder la réside dans la production musicale, la transmis-
pratique instrumentale. Car, avant tout appren- sion et l’invention de répertoires. Pour cela, le
tissage plus complexe, la manipulation des jeu se nourrit aussi de connaissances et il leur
objets est un point de départ, indispensable donne, dans le même temps, toute la profondeur
aujourd’hui, auquel il faut revenir réguliè- d’une expérience vécue.
rement pour les qualités qu’il développe : sens
de l’exploration, curiosité, geste spontané, Objectifs et contenus de formation
maintien dans une attitude d’éveil, vocabulaire, ● Les débuts de l’apprentissage
questionnement sur le langage. Le débutant a besoin, dès les commencements,
● Mais les instruments ont leur propre raison d’être d’alimenter son désir d’apprendre – fonda-
Si la découverte des sons des objets ouvre de mental – par la confiance dans ses capacités.
nouveaux horizons, en revanche, histori- Elles ne sont pas égales pour tous dans tous les
quement, l’instrument est construit à la fois pour domaines qui concernent le jeu instrumental. Il
produire des sons qui n’existent pas dans la faut donc prendre en compte un ensemble
nature et pour offrir un éventail plus large de d’éléments qui le mette sur le bon chemin et
possibilités de jeu et d’expression. Un instru- permette le progrès et le plaisir.
ment est aimé pour la “beauté” de ses sons ou Chant intérieur
pour sa puissance d’évocation. Chaque instru- En tout premier lieu, le chant intérieur est à
ment possède une identité, par le timbre, l’éten- cultiver comme guide du jeu. Lire, entendre,
due de la tessiture, la puissance de résonance, le jouer et écouter forment un réseau. C’est la sen-
mode de mise en vibration, d’entretien du son, sation d’unité entre la pensée et le geste qui
la prédétermination ou non des hauteurs, mais permet d’engendrer réellement un son. Sans le
aussi la souplesse ou la résistance des matériaux chant intérieur, pas de phrasé ni de liberté.
utilisés ou le rôle des mécaniques. L’enjeu de la globalité de l’expression y réside.
C’est dire, en conséquence, l’importance des On le trouvera associé à toutes les notions qui
implications pédagogiques, mais aussi la seront développées ci-dessous. Par diverses
nécessité de prendre en compte les affinités des associations entre le chant et le jeu, on peut
enfants et des adolescents pour tel ou tel instrument. vérifier si le chant intérieur existe et joue son
● Le jeu instrumental suppose le geste instrumental rôle de guide.
La principale légitimité de l’assiduité dans Le développement du sens rythmique
l’apprentissage du jeu d’un instrument trouve Il peut être considéré comme la base de l’orga-
sa raison d’être dans un double phénomène : nisation technique et musicale. Le rythme est lié
d’une part, la liberté d’expression n’est possible au corps et à la danse. Il est lié aussi à une
que dans une conquête patiente et minutieuse conscience de l’organisation du temps (les
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durées, leurs subdivisions...). Dans le jeu Le corps


instrumental, on met en pratique ces acquisi- L’enseignant doit avoir le souci du bon fonc-
tions en les intégrant dès le début à une gestuelle tionnement corporel des instrumentistes qui lui
particulière. Pour être productif, l’apprentissage sont confiés car le corps est présent à tous les
des gestes doit donc intégrer sans délai le détours de la pratique instrumentale. Il s’agit
rythme dans lequel ils s’inscrivent. La for- bien d’aider l’élève à élaborer son propre équi-
mation rythmique en elle-même n’en sera que libre, en fonction de la morphologie de chacun
plus solide. et en relation avec les principes de base d’une
Rappelons que le rythme est la première condi- position adéquate. Le corps doit trouver sa
tion de la sociabilité du musicien. Le rythme à plu- propre manière de “ s’accorder ” avec l’instru-
sieurs, c’est la musique d’ensemble. Il faut donc ment. Pour les enseignants, une connaissance
“jongler ” avec les diverses composantes du “kinésiologique ” du fonctionnement corporel,
temps, pulsation, subdivisions, carrure, articu- notamment la respiration, est indispensable,
lations, rubato, durées non mesurées, respiration... comme pour les danseurs. Cette connaissance
Le développement de la sonorité doit permettre l’aisance et la musicalité de
Cet aspect est indissociable de la notion même l’élève grâce à un corps disponible, détendu,
de jeu instrumental. L’enfant est sensible à la tonique.
qualité sonore, à son impact, à sa puissance Pratique collective
expressive. La couleur est une donnée senso- Dès le début, la pratique collective dirigée et
rielle que l’on perçoit intuitivement et direc- non dirigée est à mettre au centre de l’appren-
tement. Il est donc aisé de l’aider à affiner sa tissage instrumental, particulièrement en
perception et son désir de sons les plus divers. CHAM qui réunit sur l’ensemble du cursus
La sonorité est dépendante d’abord du modèle scolaire des élèves par communauté d’intérêts.
sonore que l’on porte en soi (dans son chant En toute logique, comme pour la pratique
intérieur), et, pour sa mise en œuvre, d’un geste vocale, elle accompagne, voire précède le
ample et libre qui accompagne la mise en travail individuel. Jouer ensemble est, pour la
vibration. Le mouvement (la vitesse de l’air) grande majorité des élèves, le but poursuivi et
détermine la qualité du son dans un juste équi- la modalité future de leur pratique musicale.
libre entre engagement et relâchement. L’élève Au-delà du facteur de motivation (qui est
expérimente des sons qui se façonnent et qui évo- essentiel), la pratique collective permet, tout en
luent dans le temps, comme un organe vivant. accumulant une expérience musicale riche de
L’intonation divers répertoires, de construire la plupart des
Concernant l’intonation, on trouve à nouveau apprentissages instrumentaux, musicaux et
le chant intérieur comme guide indispensable. extra musicaux. Tous les domaines abordés
Pour jouer “juste”, l’écoute anticipe, permet de dans la pratique individuelle se trouvent souvent
conduire le geste adéquat et vérifie le résultat. amplifiés, que ce soit le rythme, le geste, l’into-
Pour travailler l’oreille, l’usage de la voix nation. Connaître les parties des autres, les jouer
s’impose, mais aussi la musique d’ensemble et ou les chanter, permettent d’installer les pre-
l’approche harmonique. Une sorte de mémoire mières bases d’une oreille polyphonique.
des sons “ justes ” s’élabore peu à peu, mais L’expérience pratique de la hiérarchie (ou non)
souvent avec le seul repère de la culture tonale. entre les voix et du résultat global pour l’audi-
Pour jouer d’autres musiques, un nouvel teur, est déjà une plongée dans le discours
entraînement est nécessaire. La justesse n’est musical et son analyse. Enfin, le sens de la
pas acquise de manière absolue une fois pour responsabilité et l’autonomie se développent
toutes. plus aisément dans ce contexte ainsi que la
Comme pour le rythme, la justesse est un enjeu conscience de l’espace et la concentration.
de sociabilité. Pour obtenir qu’un ensemble joue En jouant avec les autres, l’élève peut prendre
juste et que chacun entende les plus petites fluc- le recul nécessaire par rapport à sa propre pra-
tuations, il faut comparer et ajuster patiemment. tique et ne court pas le risque de s’y enfermer.
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Culture musicale occidental traditionnel, doit avant tout mobiliser


Dès le début aussi, des repères de culture musi- le chant intérieur (un signe lu est un signe
cale, historiques, analytiques et esthétiques, entendu). L’apprentissage de la lecture est
adaptés à l’âge et à la maturité des élèves, grandement favorisé par la pratique instru-
donnent une dimension artistique aux pratiques mentale et par l’ensemble des repères
sur lesquelles ils se fondent. Le vocabulaire ne (y compris matériels et visuels) que cette
manque pas pour parler des sons et de la pratique induit ; la lecture instrumentale se
musique. Nommer, comprendre, c’est souvent fonde sur un répertoire adapté et diversifié.
mieux entendre et donc mieux jouer. On s’attachera particulièrement à :
Expression musicale - apporter une connaissance de l’instrument
Enfin, considérer l’expression musicale dans sa pratiqué par l’écoute et par l’exploration de ses
globalité, dès le début des études instrumentales, possibilités ;
permet de boucler le cercle ouvert avec le chant - développer la connaissance des techniques de
intérieur. Le souci de faire s’exprimer les débu- jeu qui sont accessibles ;
tants avec leur instrument est déterminant pour - développer une conscience des exigences de
la suite de leur apprentissage. Même sur des l’interprétation et de leur interdépendance avec
éléments très simples, si l’élève se sent agile, maître les moyens techniques nécessaires ;
de ses sons, prompt à réagir, à mémoriser, à - construire la sonorité de l’instrument pratiqué ;
inventer et s’emparer de matériaux divers, c’est - développer le sens de l’écoute et du jeu avec
qu’il a apprivoisé et conquis l’objet instrumental les autres dans la musique d’ensemble ;
qu’il a entre les mains. Les questions d’interpré- - asseoir un bon équilibre corps/instrument
tation et d’improvisation, de style, de goût, pour- permettant une disponibilité motrice suffisante ;
ront alors se greffer naturellement sur le besoin - renforcer une bonne coordination et synchro-
d’expression artistique qui a été éveillé. Cette nisation des gestes instrumentaux.
expression se développera d’autant mieux qu’il Les cheminements pédagogiques permettant de
aura la possibilité d’expérimenter la projection développer progressivement ces compétences
du son dans un lieu dont les dimensions et complémentaires rencontreront obligatoi-
l’acoustique sont bien appropriées. rement les préoccupations suivantes :
● Compétences visées à la fin de la première - savoir évaluer la qualité du son produit ;
étape des études instrumentales (1er cycle des - travailler les exercices techniques et le réper-
écoles de musique) toire propres à ce niveau instrumental en
La multiplicité et la globalité des expériences sachant estimer et améliorer la qualité de la
musicales ainsi que la diversité des répertoires prestation (une méthode de travail) ;
écoutés et interprétés sont la base des acqui- - jouer des œuvres (seul ou accompagné)
sitions en premier cycle à l’école de musique et choisies pour que l’on puisse exiger une
à l’école élémentaire en CHAM. Les objectifs compréhension du texte musical et une maîtrise
convergent vers un premier stade de maîtrise de la prestation ;
instrumentale. - participer à un travail en grand groupe
Le chant intérieur, la mémorisation, la trans- d’instruments différents, en grand groupe de
mission orale sont les fondements d’une même instrument, en petit groupe d’instru-
approche sensorielle à renouveler à chaque ments différents et de même instrument. Les
étape de l’apprentissage, et non à réserver aux objectifs dans chacune de ces situations seront
débuts. Le jeu d’oreille et la transposition différents et exprimés par le professeur ;
ouvrent la porte à l’improvisation, permettant - se produire en public, seul et en groupe ;
d’aller au-delà de ce qui peut être joué à partir - participer à l’élaboration d’une œuvre collective ;
de la lecture. - mémoriser et reproduire les éléments d’une
La lecture des différents codes, dont le code séquence musicale ;

(suite page 1513)


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(suite - mémoriser une phrase lue et la reproduire en et texte écrit. Le signe écrit est “entendu”.
de la s’attachant à la qualité musicale et expressive L’élève peut aussi bien déchiffrer avec préci-
page
1512) de sa prestation ; sion, vocalement ou instrumentalement, un
- jouer de mémoire un morceau de musique ; texte relativement élaboré, mais aussi se repérer
- improviser (imiter, transposer, varier, déve- dans un conducteur ou une partition d’orchestre,
lopper, orner) au sein d’un groupe, selon des en déduire globalement certains effets, couleurs,
règles du jeu proposées dans les styles des caractères...
répertoires étudiés. Écriture
● Compétences visées à la fin de la deuxième La pratique de l’écriture musicale permet
étape des études instrumentales (2ème cycle notamment de savoir noter une mélodie avec sa
des écoles de musique) structure harmonique ou une polyphonie à deux
Affiner les perceptions voix. C’est aussi une activité de copie, trans-
L’affinement des perceptions est au centre de la cription, transposition en relation avec les réali-
pratique qui associe interprétation, invention et sations projetées.
connaissance. Il convient de mieux prendre Pratique instrumentale
appui sur les capacités d’analyse et les connais- Une pratique instrumentale (ou vocale) suivie
sances théoriques : est indispensable à la formation de l’élève en
- entretenir le discernement des éléments qui CHAM :
composent le langage musical (durées, - il doit pouvoir interpréter à première vue,
rythmes, intensités, hauteurs, timbres, modes de vocalement et/ou instrumentalement, un texte
jeu, articulations, accentuations...) tant dans le simple en faisant preuve d’une bonne compré-
répertoire pratiqué que dans les activités hension musicale ;
d’écoute ou de lecture ; - dans sa pratique, il maîtrise certains domaines,
- constituer un corpus organisé de connais- il est en cours d’acquisition pour d’autres, alors
sances théoriques sur : que d’autres encore sont tout juste abordés. (par
. les hauteurs : intervalles, modes, tonalités, exemple, l’équilibre corporel et l’aisance des
fonctions harmoniques, séries... ; gestes de base sont acquis ; des œuvres signifi-
. le rythme, les durées, les carrures... ; catives du répertoire de l’instrument sont tra-
. le timbre, l’acoustique, l’organologie, les vaillées ; la complexité technique est abordée
tessitures, les instruments électroniques ; mais de manière très progressive) ;
. l’intensité ; - il acquiert une certaine autonomie : il peut
. la forme, les structures (pouvoir décrire les proposer des choix d’interprétation et des solu-
structures d’une œuvre) ; tions techniques (choix d’exercices notam-
. les éléments constitutifs des modes de jeu ment) ; il peut choisir des œuvres et en monter
(articulations, phrasés, ornementation, attaques et certaines seul ;
entretien du son, les indications de caractère...) ; - il sait accorder son instrument, lorsque celui-ci
- pouvoir confronter et comparer des pièces s’y prête, et il a la responsabilité de son entretien;
musicales ; - il a assimilé un répertoire, sait donner vie à un
- développer ses goûts personnels. texte, a développé le sens du style.
Mémoire Pratiques collectives
Le développement de la mémoire fait partie de Les compétences à développer au sein des
l’enrichissement de la perception. Apprendre pratiques collectives, doivent être clairement
par cœur, reproduire d’oreille, “fréquenter” un identifiées :
grand nombre d’œuvres musicales, noter des - responsabilité dans toutes les situations : on
éléments mémorisés, constituer un répertoire cherchera à faire prendre des responsabilités
sont autant de situations qui y contribuent. aux élèves, comme répéter et lire à première vue
Lecture sans assistance , surtout dans les petits groupes…
L’aisance sur le plan de la lecture sera construite - autonomie :
en associant audition, compréhension, pratique . l’élève peut tenir sa place dans un ensemble à
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ENSEIGNEMENTS
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petit effectif non dirigé (un par voix, formations visées qui auront été précisées en amont.
instrumentales de chambre...) ; Chacun prendra en compte l’ensemble de la
. au sein des ensembles à grand effectif, il a formation nécessaire au projet, suivant des
particulièrement conscience de son apport équilibres de contenus et des procédures qui lui
individuel (préparer les partitions, développer sont propres mais sans se sentir exempté de tel
l’écoute collective, avoir une rigueur de fonc- ou tel domaine (lecture, écriture, écoute, repères
tionnement et une bonne autodiscipline...) ; culturels, situations d’invention, réalisations
. il a l’expérience d’ensembles à géométrie techniques…). Le moment de la réalisation doit
variable, notamment ceux permettant d’abor- être un moment particulièrement fort qui
der des répertoires contemporains ; alimente la motivation des élèves en plaçant
. il a acquis également une certaine liberté de jeu l’œuvre musicale au centre de leur apprentissage.
dans le cadre de situations d’improvisation ● Mettre en œuvre un atelier d’initiation instru-

collective guidées par un enseignant ; mentale


. il peut prendre en charge la réalisation d’une Le choix d’un domaine d’approfondissement
courte partie d’un concert ou spectacle collectif. dans les classes CHAM, peut s’effectuer dès le
Invention CE1 lorsque l’élève paraît déterminé. Mais le
Le développement des capacités inventives qui plus souvent, il est souhaitable qu’il puisse
permettent de développer l’agilité, la dispo- prendre le temps de son choix grâce, notam-
nibilité corporelle et la confiance, mérite un ment, à la participation à un atelier d’initiation
traitement spécifique visant le développement instrumentale. Moment consacré à une pratique
des compétences suivantes : collective exploratoire très ouverte, l’élève
- “manipuler” vocalement, instrumentalement, pourra vivre une expérience instrumentale
par écrit, les systèmes musicaux pratiqués ; significative qui sera utilement associée à une
- “arranger”, adapter, transcrire des pièces ou pratique vocale, à l’assistance à des auditions ou
des fragments ; des concerts. Au cours de ces situations, un
- improviser suivant différentes modalités premier vocabulaire sur les sons et la musique
(libre, règle du jeu, grilles...) ; lui donnera les repères adaptés à son âge et à sa
- s’initier à l’écriture. démarche.
Exemples de démarches pédagogiques ● Faire l’expérience de la direction d’ensemble

● Construire un projet transversal Jusqu’ici, la direction d’un ensemble vocal ou


La mise en œuvre d’un projet de réalisation instrumental était réservée à des élèves en fin de
commun à plusieurs disciplines doit permettre parcours. Abordée dès le début de la formation,
de faciliter la synthèse à effectuer entre les l’expérience de la direction, sans doute sous la
différentes situations musicales et péda- forme de “jeu de rôle”, renouvelle, pour l’élève,
gogiques vécues par les élèves. En effet, il leur la manière de considérer le chef quand on joue
est souvent difficile de comprendre le lien en ensemble, l’écoute des autres musiciens,
qu’elles entretiennent entre elles sinon au l’écoute intérieure de la partition et des inten-
travers d’expériences où la globalité donne du tions musicales qu’elle contient. Les bases des
sens à des activités auparavant éclatées. compétences acquises dans cette situation,
Pour y parvenir, il convient qu’au-delà du feront ensuite partie des attitudes naturelles de
découpage des situations pédagogiques et des l’instrumentiste ou du chanteur musicien.
horaires, l’ensemble des enseignants partagent ● Placer les pratiques collectives au centre des

les mêmes objectifs, chacun avec les outils apprentissages


spécifiques de sa propre discipline. Après l’effort déployé par les établissements
Au sein des pratiques collectives, pratiques en scolaires et les écoles de musique pour déve-
groupe restreint, pratiques individuelles, cours lopper les pratiques collectives vocales et
d’éducation musicale générale et technique qui instrumentales, il convient aujourd’hui de
sont concernés par le projet, on veillera donc à confirmer cet acquis, facteur de motivation
former les élèves à l’ensemble des dimensions pour les élèves par le sens nouveau qu’il donne
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aux apprentissages dès le début de leurs études. des œuvres, l’écriture est concernée aujourd’hui
Il est donc nécessaire de clarifier et d’étayer la par une bonne part de la création occidentale et
formation dispensée au sein de ces pratiques. permet de réinventer sans cesse des lectures
Au-delà de l’objectif de réalisation des œuvres, modernes des patrimoines musicaux. À tous ces
se posent plusieurs questions : titres, la scolarité en CHAM doit peu à peu
- Quelle justification du choix des œuvres jouées, apporter une maîtrise de ces techniques liées
au regard des objectifs de formation visés ? aux usages qui en découlent, y compris en
- Quelles compétences sont développées en empruntant le chemin de l’histoire, qu’il s’agisse
fonction de la nature de l’ensemble (grand des neumes “aide-mémoire” des tablatures
chœur, ensemble vocal, un par voix, ensemble instrumentales jusqu’aux notations proportion-
vocal et instrumental, grand orchestre, ensem- nelles ou aux représentations graphiques.
ble homogène (à vent, à cordes), ensemble à ● Entre composition et écoute, l’interprétation

géométrie variable (suivant répertoire et projet), Entre l’œuvre écrite et l’œuvre jouée et enten-
petit ensemble non dirigé…) ? due, intervient l’interprétation qui donne vie à
Chacune de ces situations est source d’enri- l’œuvre composée. L’assimilation et la maîtrise
chissement et développe des compétences pour du code deviennent alors une nécessité pour le
partie spécifiques mais pour la plupart trans- musicien tant compositeur qu’interprète. Mais
versales. L’élaboration d’un cahier des charges cette maîtrise est une culture partagée qui
de la pratique collective devrait permettre aux suppose à la fois la connaissance d’usages non
élèves de parcourir des expériences musicales écrits et un espace ouvert pour l’interprète à la
significatives, adaptées à leurs aptitudes, à la recréation de l’œuvre. Cette dialectique subtile
formation de leur goût et à leurs besoins. Cette entre la connaissance approfondie de la pensée
clarification devrait contribuer à justifier la du compositeur et de son époque, d’une part, et
nécessité de voir figurer la présence permanente l’entière liberté et la responsabilité complète
des pratiques collectives dans le cursus. laissées à l’interprète d’autre part, est un des
enjeux majeurs de la formation du musicien
VI - Lire et écrire pour interpréter, confronté au patrimoine de la musique écrite à
inventer et connaître
toutes les étapes de son parcours.
Enjeux ● Tradition et perspectives

Si les langages parlés possèdent leur écriture et L’enrichissement des matériaux mis en jeu par
font corps avec elle, la musique entretient avec la création contemporaine et les usages poly-
les systèmes de notation des relations beaucoup morphes des technologies conduisent aujour-
plus diverses. Dans la plupart des musiques du d’hui à multiplier et diversifier les différents
monde et de tous temps demeure un mode de moyens de notation comme les supports uti-
transmission orale qui exclut souvent le recours lisés. Par ailleurs, les compositeurs abordent de
à des codes écrits et fixés. Si un code existe, il façon toujours plus consciente la distance qui
peut avoir diverses fonctions que la scolarité en sépare l’écrit de sa restitution. Il est donc
classe à horaires aménagés musicale devra peu essentiel que, formant les musiciens de demain,
à peu éclairer. les classes à horaires aménagées musicales
● Lire, écrire : la musique occidentale savante abordent ces perspectives et permettent ainsi à
La musique occidentale savante propose une l’élève de construire et maîtriser des “outils
conception particulière de l’écrit musical : il y étendus” du lire et écrire qui feront demain
est étroitement lié à l’acte de composition et à partie de son environnement musical.
sa combinatoire. Il permet alors à la pensée ● Interpréter, inventer et connaître

musicale de se structurer dans le temps en met- Lecture et écriture ne sont pas des préalables à la
tant en œuvre des modes de composition pratique musicale mais bien des outils au
affranchis de l’immédiateté du phénomène service de l’écoute, de la connaissance, de
sonore. Après avoir été pendant longtemps le l’interprétation et des démarches de création et
seul moyen disponible pour assurer la pérennité d’invention. Apprendre à écouter sollicite
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ENSEIGNEMENTS
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parfois l’écrit, lequel tisse alors un lien oppor- globale d’un texte. Il est souhaitable, à cet égard,
tun avec l’interprétation ou l’invention d’un d’éviter autant que possible la lecture parlée,
discours musical. Quand elle est placée au cœur afin que les signes ne soient jamais lus sans être
des pratiques musicales, la connaissance des simultanément entendus, chantés ou joués.
différents aspects de la notation, spécialement Compétences spécifiques
usuelle, y prend tout son sens : aide pour la L’entraînement à la lecture s’exerce toujours
mémoire, support de l’interprétation et de la dans des situations musicales : dans le jeu
connaissance des œuvres, outil de l’invention et soliste, soliste accompagné ou comme accom-
de la composition. pagnateur, en petite formation vocale ou instru-
Objectifs de formation et compétences visées mentale, en orchestre ou grand chœur. Dans ces
Il s’agit de connaître et utiliser les systèmes de situations, l’élève a l’occasion d’expérimenter
représentation de la musique dans des situations des grilles d’accords, la mise en œuvre d’une
diversifiées de pratiques musicales. basse, d’un contre-chant, d’un bourdon ou d’un
● Lire et écrire pour jouer/interpréter ostinato rythmique. Il peut aussi diriger un
La maîtrise de la lecture et de l’écriture n’est pas ensemble vocal ou instrumental. Dans chacune
une fin en soi : l’apprentissage de ces deux com- de ces situations, l’élève musicien met en jeu un
pétences doit être constamment associé à la équilibre spécifique des compétences suivantes :
pratique musicale, qu’elle soit vocale ou instru- - lire et discerner les éléments musicaux faisant
mentale. partie de sa pratique habituelle (hauteurs,
L’apprentissage de la lecture instrumentale et durées, intensités, modes de jeu ...), y compris
vocale, porte tout autant sur les hauteurs, durées dans des systèmes d’écriture diversifiés
et rythmes que sur les phrasés, articulations, (graphismes contemporains par exemple) ;
intensités, dynamiques, couleurs, paroles, etc. - lire dans les clefs nécessaires à sa pratique
L’intégration de ces différents éléments dans instrumentale et vocale ;
une approche globale du texte musical constitue - savoir lire et interpréter une grille d’accord ;
un enjeu important. Cette globalité se réalise connaître différents systèmes usuels de notation:
grâce aux relations qui s’installent entre le grilles de jazz, musique ancienne, etc. ;
regard, l’audition intérieure et le geste vocal ou - entendre intérieurement une phrase musicale
instrumental. écrite ; associer la lecture d’un ou de plusieurs
S’agissant de la notation dite classique, il signes simultanément à une audition intérieure ;
conviendra d’être prudent dans le désir - anticiper les départs ;
d’obtenir des résultats rapides. Pour la plupart - déchiffrer (vocalement et/ou à l’instrument)
des élèves, le circuit entre l’œil et l’oreille ne une mélodie simple ; chanter avec précision un
s’installe que très progressivement. Le regard texte monodique ;
peut nuire à l’écoute qui doit demeurer prio- - déchiffrer avec aisance une partition simple ;
ritaire. Il conviendra donc de respecter des - repérer les éléments caractéristiques qui
étapes, la première étant d’associer la mémo- déterminent l’interprétation (tempo, nuances,
risation préalable d’un texte à sa lecture. phrasé, dynamique) ;
Cette étape, combinée à des activités de - repérer sa partie dans une partition (structure,
déchiffrage simple, peut être longue ; mais la éléments comparables, masses sonores ;
globalité d’une telle démarche est toujours - se repérer dans un conducteur ou une partition
fondatrice. d’orchestre ;
Il est, bien sûr, nécessaire de fragmenter parfois - être capable d’annoter ses partitions pour
les différents éléments pour en faciliter l’iden- préciser les intentions d’interprétation (nuances,
tification et l’assimilation. Cependant, en respiration…) et ou des précisions techniques
installant des circuits d’automatismes limités (doigtés, respirations, aide mémoire…).
(entre le signe et le nom de la note, entre le signe ● Lire et écrire pour explorer, créer, inventer la

et le doigté…), la dissociation persistante de ces musique


éléments peut être nuisible à l’interprétation La lecture et l’écriture ne sont pas un préalable
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pour investir ces démarches exploratoires. dans sa globalité et apprendre à s’y repérer.
Cependant, il est toujours intéressant dans ce L’apprentissage de la notation musicale permet
cadre de noter les travaux des élèves pour les également l’accès de musiciens interprètes au
mémoriser, les transmettre et pour, peu à peu, patrimoine des musiques savantes occidentales.
les structurer. En effet, lorsque l’enregistrement permet à
Des codages imaginés par l’élève pour rendre chacun un accès direct aux œuvres par l’écoute,
compte le plus précisément possible des divers il est essentiel de donner aux futurs musiciens
paramètres du projet musical, à l’utilisation de l’accès aux représentations graphiques qui les
codages “normalisés”, l’écriture apparaît alors portent et par là induire un regard sur la distance
comme un outil au service d’activités éminem- qu’il y a toujours eu entre le signe et la musique
ment musicales et personnelles : qu’il est sensé décrire. Mieux que l’enregis-
- inventer et coder à partir de matériaux sonores trement, porteur de choix d’interprétation au
variés (corps sonores, sons enregistrés, gra- départ non identifiés, la partition ménage
phismes, notation usuelle…) ; l’autonomie de l’élève dans sa propre con-
- composer des musiques avec utilisation ou ception de l’œuvre et dans son écoute critique
non d’outils électroniques et informatiques de des œuvres enregistrées.
génération et d’édition sonores : Les pratiques d’écoute proposent de nombreuses
- sur des supports illustratifs : conte, texte de situations actives relevant de cet objectif :
comptine ou chanson, images fixes ou animées; - mettre en regard une œuvre entendue et sa
- à partir “d’inducteurs” porteurs de codages notation ;
permettant d’inventer des objets sonores (geste, - émettre des hypothèses sur ce que l’on va
œuvres plastiques contemporaines, sons enre- entendre à la lecture d’une partition et les vérifier ;
gistrés, corps sonores ou modes de jeux sur - choisir un texte musical dans un corpus donné
instruments manufacturées, etc.) ; avec une intention précise (style, formation
- adapter ou arranger un support préexistant ou requise, vocale, instrumentale…) supposant la
une notation d’un texte entendu que l’on sou- définition de critères et leur identification ;
haite jouer ou arranger : - savoir naviguer et utiliser les banques de
- un manuscrit partiel d’une œuvre connue ou données musicales (partothèques et sites en
inconnue ; ligne) pour un projet donné.
- une partition pour une formation imposée. Compétences spécifiques
Compétences spécifiques - Associer audition, compréhension et texte
- Copier, transcrire, transposer (en lien avec les écrit ;
nécessités d’une production) ; - développer l’audition intérieure ;
- noter un air, une chanson sue par cœur ; - maîtriser le vocabulaire des éléments musi-
- noter ses propres inventions en utilisant un caux pratiqués et discernés ; caractériser des
système d’écriture adapté (le cas échéant écrits musicaux ;
inventé). - acquérir les outils permettant de construire une
- noter une mélodie plus complexe, voire une culture musicale ;
polyphonie. - utiliser les acquisitions théoriques et le voca-
● Lire et écrire pour comprendre, analyser et bulaire adéquat pour mieux comprendre, inter-
transmettre. préter ou élaborer un texte : les hauteurs et leur
L’écrit constitue un outil d’écoute, d’analyse système d’élaboration mélodique et harmo-
musicale et d’appropriation par l’élève des nique ; la construction de la durée (rythme et
œuvres musicales. En outre, la connaissance forme), le timbre et la caractérisation des
d’un vocabulaire spécifique lui permet de masses sonores, les dynamiques, modes de jeu,
nommer les éléments du langage musical qu’il ornements etc. ;
rencontre et qu’il est capable de discerner. Il - appréhender globalement une partition en y
peut aussi, sans rentrer dans le détail de chaque repérant les éléments constitutifs de sa structure
élément du codage, appréhender une partition et de son langage.
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ENSEIGNEMENTS
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2006 SECONDAIRE

Exemples de démarches pédagogiques

Annexe 1
Toute acquisition technique (connaissance
de rythmes, d’intervalles, notions de mou-
vements mélodiques, de tonalité, etc.) doit
toujours se faire à partir et en fonction d’une LISTE INDICATIVE DES GRANDES
pratique musicale quelle qu’elle soit. Il QUESTIONS VISANT À LA COHÉRENCE
s’agit donc bien de lire ou d’écrire pour pou- PÉDAGOGIQUE DES PROJETS DE
voir progresser dans cette pratique (la FORMATION
mémoriser, la transmettre, la fixer) et non
pour accumuler des connaissances décon- Les propositions ci-dessous ne sont qu’indicatives.
nectées des enjeux artistiques qu’elles sont Elles se présentent comme un réservoir de possibi-
censées porter. lités dans lequel les professeurs pourront construire
● Pratiques vocales et instrumentales opportunément un projet susceptible de fédérer les
Les partitions des chants et des pièces différents travaux menés par tous les membres de
instrumentales préalablement apprises peu- l’équipe éducative durant une période donnée.
vent servir de support à une approche de
l’écrit liée directement à la pratique. Une La forme, le déroulement du discours
musical dans le temps
analyse de plus en plus fine des indications
données puis des comparaisons entre diffé- Principes de répétition, alternance, récurrence,
rentes partitions permettront d’établir peu à symétrie, développement, variation, etc.
peu des repères de lecture de plus en plus Principes de juxtaposition, collage, accumu-
précis. lation, hasard, etc.
● Pratiques d’invention et de création

Les créations sonores permettent d’imaginer Les procédés d’écriture


un codage afin de réaliser une partition. Monodie, mélodie accompagnée, contrechant,
Celle-ci peut alors être proposée à la entrées successives ou simultanées, écriture en
“lecture” d’un autre groupe d’élèves pour imitation ou parallélisme, contrepoint, canon,
évaluation de la pertinence et de la précision polyrythmie, accords, enchaînement d’accords,
du codage utilisé. homorythmie, cluster, etc.
● Pratiques d’écoute Pentatonisme, modalité, tonalité, atonalité,
Les pratiques d’écoute proposent de nombreuses série, polytonalité, etc.
situations où la partition est le support privilégié Thème et répétition, variation, développement,
d’une perception affinée. Dès le début des improvisation, citation, collage, pastiche, etc.
apprentissages, une telle démarche permet de
repérer les éléments qui ne nécessitent pas de Le traitement du temps
connaissances spécifiques (indications de Tempsmesuré/nonmesuré,tempo,binaire/ternaire,
nuances, de reprises, nomenclatures instru- accentuations, symétrie/asymétrie, polyrythmie,
mentales, etc.), mais aussi de repérer et comparer mémoire, repères (dilution / affirmation), etc.
des phrases musicales, d’identifier les masses
ou les mouvements sonores, de reconnaître un La couleur
rythme, un élément mélodique, etc. Timbres, registres, sons concrets, sons électro-
● Direction niques, modes de jeux, modes d’émission,
Lorsqu’un élève est amené à diriger une pièce, techniques vocales et instrumentales, orches-
qu’il s’agisse d’une œuvre du répertoire, de tration, instrumentation, arrangement, trans-
son arrangement de circonstance ou d’une cription, etc.
partition issue d’un travail de recherche de la
classe, il rencontre une situation concrète Les relations entre la musique et le texte
mobilisant sa maîtrise de la relation entre le lire Parlé/chanté, syllabisme, mélisme, vocalise,
et l’entendre. description, figuralisme, symbolisme, sens/non