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Francisca Rivas

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La pieza que se tomará para el análisis es el programa tres, Altas Llantas de la temporada

ocho de Peter Capusotto y sus Videos (2013); un programa de televisión humorístico dirigido y

protagonizado por Diego Capusotto que consta de sketches -y videos musicales de rock- que parodian

de manera crítica a la realidad Argentina jugando con el doble sentido, la exageración y la

recontextualización y, así, evidencia sus partes naturalizadas y las pone en crisis. Linda Hutcheon

define a la parodia como síntesis bitextual, porque opera en el plano de la superficial en tanto a la

representación del objeto, exagerando sus características para hacer una burla del original, y en el

plano subyacente con la recontextualización del objeto aludido. En la pieza elegida, se muestra un

grupo de hombres con características que se identifican de la subcultura marginada, villeros, y

advierte que “nos” están invadiendo y que, en realidad, son extraterrestres disfrazados de humanos

para apoderarse de las altas llantas (championes de marca). Hacen castings de mujeres para que

bailen en sus espectáculos de cumbia y se enseñan la importancia de las altas llantas y de cómo

conseguirlas. Descubren que pueden tenerlas con dinero y que, si le dicen “¡eh, amigo!” a cualquier

persona en la calle, les dan monedas. El líder, explica que han ideado un plan con fundamentos en los

estudios de Gramsci de hegemonía y subculturas: mediante mecanismos, como la música, se

apoderarán de las instituciones, mediante las cuales la hegemonía adquiere estatuto de grupo

dominante, para tomar el poder e invertir los roles. Su poder no se limita a Argentina, sino que se

extiende a nivel mundial y, mediante su propio lenguaje, envían mensajes sobre su plan de dominio en

canciones de cumbia.

Sin llamarlos villeros, el espectador reconoce que es a ellos a quienes se está parodiando; se

visten con ropa deportiva, gorros con visera, capucha y, en un tono nasal y sin modular, se comunican

con un lenguaje particular que omite las “s” finales e inventa palabras. En su lugar, consecuente a los

mecanismos de la parodia, elige llamarlos extraterrestres. Con esto, acrecienta su marginalidad y

exagera su Otredad; habla de un nosotros (humanos) que representa a la hegemonía y un ellos

(extraterrestres) que, por oponerse al discurso oficial, elimina su posibilidad de existencia terrestre ya

que, su mera presencia implica amenaza y no debe ser parte de la esfera pública.

El recurso de referirse a ellos como alienígenas y mostrar que uno de ellos muta entre humano

y un monstruo, se puede pensar desde la noción de realismo grotesco que trabaja Mijail Bajtin (1987);

“una degradación de lo sublime que se juega en el cuerpo” que ridiculiza los significantes oficiales del

cuerpo y se burla de manera que provoque la risa. De la misma manera que los disfraces de Carnaval,

el cuerpo del villero se muestra como cuerpo grotesco impuro, desproporcional, con cinco patas con

altas llantas, excéntrico y monstruoso que espanta a los sujetos de la cultura dominante y que hace

reír al espectador por oponerse al cuerpo clásico. La pieza simula ser una advertencia de la invasión

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de estos extraterrestres que vienen de su planeta a buscar “nuestras” zapatillas de marca y, de esta

forma, queda evidenciado que este grupo subordinado, que se quiere revelar contra los grupos

dominantes, termina adoptando los mecanismos del sistema capitalista que lo oprime; quiere acumular

dinero para poder comprar todas las zapatillas de marca de las tiendas. Los villeros, a pesar de mostrar

oposición a las formas oficiales en su lenguaje, comportamientos y vestimenta, son una cultura híbrida

como las que trata García en Culturas híbridas (1990). Toman elementos de la hegemonía y, mediante

tácticas, los redefine y se los apropia pero también incorpora lógicas oficiales sin modificación

alguna. Por ejemplo, hacen que los championes de marca -que tienen como público objetivo a sujetos

de alto capital económico en términos de Bourdieu- le pertenezcan pese a ser sujetos de clase baja que

residen en las villas del país pero, de todas formas, al anhelar y ahorrar dinero para poder comprarlos,

siguen la lógica consumista del capitalismo. Se puede interpretar que, su manera de quebrar esa lógica

que parecen tomar sin cuestionarla, es mediante tácticas para obtener el dinero necesario; como su

contexto les impide acceder a trabajos de altos salarios, medigan o roban para conseguirlo. La parodia

crítica de Capusotto toma este quiebre y evidencia la estigmatización que el discurso oficial crea del

discurso popular con el propósito de marginarlos para eliminarlos; la manera que descubren estos

aliens villeros de conseguir las zapatillas es con la fórmula de quinientos “¡eh, amigo!”= un par de

altas llantas.Solo deben pararse en la calle y decir “¡eh, amigo!” a la gente que pasa y, su apariencia

y manera de hablar, a ojos de los sujetos alineados al discurso oficial, transforma el saludo en una

amenaza que puede devenir en un asalto y hace que les den monedas voluntariamente. Si bien su

propósito no es robar, el miedo infundado les permite ganar dinero sin la violencia a la cual, en ningún

momento, se plantean recurrir. Es decir, toman su imposibilidad de tener un buen trabajo y el miedo

que les tiene la sociedad, y lo usan para su beneficio.

Los villeros inmundos, explican su plan de dominio con bases en los estudios hegemonía y

contrahegemonía de Gramsci. Los villeros se caracterizan por venir de contextos críticos de las zonas

bajas del país (las villas) y que carecen de formación académica; tienen un lenguaje empobrecido en

relación al lenguaje oficial y su conocimiento es limitado por la falta de acceso a la educación. La

parodia juega con esto y, por oposición, los representa como sujetos tan inteligentes que, tan solo con

“quince minutos de ir a una clase del CBC para entrar en Ciencias Sociales”, son capaces de crear un

plan entero de dominación mundial. El líder del grupo, explica el plan con palabras sofisticadas de

manera fluída que demuestra gran conocimiento del tema. Lo que se proponen es que, desde su

infraestructura, es decir, a partir de las herramientas a las que su clase accede, reinventar los

significantes hegemónicos enseñados por las instituciones para la subordinación de las culturas

populares y esparcirlos a través de la música -cumbia- para infiltrarse en ellas y, desde los medios de

comunicación, invertir los roles y tomar el poder. Cuenta además, que el plan ya está en marcha y que

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ya existen bandas de cumbia de clases acomodadas. Pablo Alabarces, en Textos populares y prácticas

plebeyas: «Aguante», cumbia y política en la cultura popular argentina contemporánea,historiza la

relación de la cumbia con sus consumidores. En los años 60, era propia de los lugares bailables del

conurbano de Buenos Aires para clases populares y, allí los medios le dieron la espalda. Pero, en los

años 80, la cumbia, que circulaba en círculos clandestinos, pasó a ser consumida por las masas

populares y, en ese momento, fue rechazada bajo la racista categorización de “música para negros”

utilizando negros como sinónimo de lo que hoy se llama villeros. Es en los años 90 cuando se

comienza a dar la plebeyización; la cumbia pasa a formar parte de los medios masivos y las clases

medias y altas se la apropian como música bailable. Los burgueses, que al mediodía cruzan de vereda

si se acerca un negro, cuando salen a bailar, se agitan eufóricamente con sus canciones y cantan a viva

voz sus letras. Progresivamente, el cantante de cumbia predominantemente de tez oscura, se sustituye

por “sujetos de clase medias, no tan morochos, de cabellos largos y cuidados, vestimenta más cercana

al gusto hegemónico”; se da lo que Alabarces lo llama el emblanquecimiento de la cumbia. Capusotto

identifica esto y lo parodia con que, en realidad, la plebeyización de la cumbia y la apropiación de la

misma por parte de las clases dominantes, no es más que parte del plan de toma de poder de los

villeros que quieren invertir los roles; buscan “que ellos toquen cumbia y nosotros juguemos al rugby”

(un intercambio de culturas).

La cultura popular de los personajes del sketch puede entenderse como carnavalesca por sus

excesos al venerar la fiesta, la exuberancia en su vestimenta deportiva y su lenguaje inventado; la

mezcla de lo degradado y lo profanado en sus prácticas. La liberación temporal del orden y las normas

del Carnaval, en ellos, ocupa tiempo completo. Como las culturas no son autónomas, por la

circulación cultural, se contaminan una de otras y la trasgresión de las culturas populares afecta a las

oficiales porque pone en crisis sus significantes y amenaza desestabilizar el orden establecido. Por lo

tanto, busca eliminarla y, ante sus esfuerzos, los personajes -al igual que el Carnaval- se politizan para

resistir a la presión de las autoridades e inventan su plan de dominación.

El plan paródico del programa no se limita a Argentina, sino que se extiende a nivel mundial

y, para ejemplificar el gran alcance, utilizan a Francia. La elección del país es relevante ya que la

imagen que se tiene de ellos es radicalmente opuesta a la de los villeros; el estereotipo de sujeto

francés es refinado, de acento fino y vestido siempre a la moda. Que incluso ellos hayan caído,

significa que el mundo entero ya está afectado por su plan. Luego, muestra canciones de cumbia -en

francés y español- que, con su lenguaje propio, oculta mensajes de dominación. Alabarce dice que, si

bien las compañías discográficas hacen una lectura del mercado e intervienen, “las condiciones reales

de la vida popular impactan en ciertas zonas de las letras”. Por lo tanto, el chiste se puede interpretar

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como parodia, no solo de su lunfardo, sino también de que sus letras esconden su realidad de una

forma adornada -por las discográficas- para que suenen bien y agraden al público masivo.

Se puede decir que los villeros de otro planeta del sketch de Capusotto, son conscientes de su

oposición al discurso oficial y, frente a eso, ejecutan un plan de inversión de roles para convertirse en

la cultura hegemónica, tener el control de las instituciones y el poder. Deprecian al discurso oficial,

que los sitúa en la posición de subordinados y buscan transgredirlo con tácticas para escapar de la

imposición. La cumbia francesa que cantan dice “c'est le upite/j’habite apulo/mem et donne/jean, le

puto” y se traduce a “lo importante será entonces no superponerse en dichas acciones y establecer una

política de ensamblaje en términos tácticos”. Los términos tácticos de los que habla son los

mecanismos que se aplican, desde la falta de poder, con astucia frente a las estrategias hegemónicas

sobre las cuales está construido el mundo. De Certeau, explica las tácticas como “modos de hacer” en

los cuales “los usuarios se reapropian de la producción sociocultural”; el sujeto se las ingenia para

lograr sacar ventaja del poderoso. Por ejemplo, los juegos de palabras y el vocabulario propio que

escapa del oficial, el uso de ropa deportiva fuera del ámbito del deporte, usar calzados de marca

siendo sujetos de clase baja e infiltrar su modo de entender al mundo desde las canciones de cumbia

que los acomodados bailan todos los fines de semana.

La astucia del programa Peter Capusotto y sus Videos reside en su capacidad de ocultar, tras

el absurdo de la parodia, profundas reflexiones críticas de aspectos naturalizados de la sociedad

argentina -que podría traspasarse a la uruguaya-. La risa general que provocan sus personajes permite

que, sketches de alta politización, puedan ser transmitidos en la televisión; si se tratara de críticas

directas y sin humor, es muy probable que no salga al aire y que su alcance sea significativamente

menor. Sus creadores, son capaces de disfrazar sus visiones y sustentos académicos de una parodia

cómica presuntamente inocente que facilita la comprensión y, motivada por la risa, incita a su

consumo. La exageración de los personajes estereotipados (Latino solanas), las historias

descabelladas (El puto que asusta),la inversión de roles (Mi hija es trolo oDictadura hippie) y las

escenografías y efectos especiales intencionalmente de baja calidad aportan al absurdo de sus sketches

y entierran aún más profundo sus mensajes latentes con una falsa inocencia. Además, la precariedad

buscada por la producción, también consigue acercarse más al espectador que siente que le hablan de

igual a igual; la desprolijidad se asemeja a la de la realidad en la que todos se ven inmersos y, los

mensajes que le llegan, penetran de manera más fácil.

Referencias bibliográficas:

Francisca Rivas

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- Alabarces, P. (2015). “Textos populares y prácticas plebeyas: «Aguante», cumbia y política

en la cultura popular argentina contemporánea”. En Alter/nativas, vol.IV, pp. 1-28.

Columbus, OH: Center for Latin American Studies, The Ohio State University. [Disponible

en línea]

- Capusotto, P. [Peter Capusotto y sus Videos]. (2013, septiembre 23). Peter Capusotto y sus

Videos - Altas Llantas - 8º Temporada - Programa 3 (2013) [Archivo de video]. Recuperado

de: https://www.youtube.com/watch?v=b6CdTkee-1k

- Espinal Pérez, Cruz Elena (2009). “Las Cultura(s) Popular(es). Los términos de un debate

histórico-cultural”. En Universitas Humanística,n°61, enero-junio, pp. 223-243. Bogotá:

Pontificia Universidad Javeriana. [Disponible en línea]

- Hutcheon, L. (1981). Ironía, sátira, parodia. Una aproximación pragmática a la ironía.

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- Stallybrass, & Allon, W (2009). “Política y poética de la trasgresión”. En Desacuerdos, vol.5,

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Barcelona, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía & UNIA arteypensamiento

[Disponible en línea]