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4´33´´

4'33'' es la composición más famosa de John Cage. Fue compuesta en el Black

Mountain College en el verano de 1952 e interpretada primero por David Tudor en
el Maverick Concert Hall, Woodstock, New York, el 29 de Agosto de 1952 (Dunn
1962, 25). El título hace referencia a la duración cronometrada de la composición,
que (normalmente) consiste en cuatro minutos y treinta y tres segundos de
silencio. 4'33'' ha alcanzado un estatus legendario, no solamente en la obra de
Cage sino también en el arte del siglo XX. Buena parte de las reseñas de
conciertos de los últimos veinte o treinta años empiezan recordando a los lectores
que Cage es el compositor de la "pieza silenciosa", como un pretexto para
justificar tanto una crítica positiva como negativa.

La interpretación negativa más clara de 4'33'' es la expresada por David Tame,

quien sarcásticamente escribe que Cage "sin duda se tomó considerables esfuerzos
para componer" esta "obra maestra", y que debería "ser considerada como una
broma tan solo; fácil, innecesaria, y quizás también, egocéntrica" (Tame 1984,
105-106). Richard Taruskin se hace eco de la opinión de Tame, afirmando que
4'33'' es un ejemplo de "máxima elevación estética, un acto de imperialismo
transcendente" (Taruskin 1993, 34). La interpretación crítica contemporánea más
provocadora es la de Caroline Jones, quien intenta demostrar que 4'33'' es un
ejemplo del "problema del armario" de sensibilidad homosexual en la que el
"silencio" se convierte a la vez en un "escudo y una protesta" ante lo inaceptable
de la política, la estética, y la práctica sexual durante la "guerra fría" (Jones 1993).

Desgraciadamente, 4’33’’ es conocida normalmente por los rumores y a menudo

mal entendida o simplificada, tanto por lo que respecta a la partitura como a su
interpretación. Actualmente hay cuatro partituras diferentes de 4’33’’, hay
muchos modos diferentes de interpretar la pieza, y hay algunas variaciones
posteriores — que tienen que ser tomadas en consideración antes de hacer
cualquier comentario crítico/filosófico. Cage mismo consideró 4’33’’ como su
obra más importante, anotando que "pienso siempre en ella antes de escribir la
pieza siguiente" (Montague 1982, 11).

Contrariamente a la interpretación sarcástica de Tame y a la documentación

errónea, la idea de hacer una composición silenciosa ocupó el pensamiento de

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Cage durante varios años antes de la realización efectiva de una partitura en 1952.
La idea de utilizar silencio para una composición fue expresada primero en la
conferencia de Cage "A Composer’s Confessions" en el Vassar College el 28 de
Febrero de 1948. Durante muchos años Cage evitó la publicación del texto (quizás
por el contenido convencional, demasiado autobiográfico), y finalmente fue
publicado como anticipo de su 80 cumpleaños. Cage después recordaría de manera
inexacta que esta conferencia estaba relacionada con las nueve emociones
permanentes en la estética tradicional India — cuatro positivas (blancas), cuatro
negativas (negras), y una en el centro (incolora). La emoción central es la
tranquilidad, la libertad frente a los gustos y las aversiones, la ausencia de
actividad:
Lo prodigioso en esto es cuando la actividad llega a detenerse, lo que se ve inmediatamente es
que el resto del mundo no se ha detenido. No hay lugar sin actividad... Así la única diferencia
entre actividad e inactividad está en la mente. (Montague 1982, 11)

Un pensamiento semejante está reflejado en la textura cada vez más tenue de la

escritura para piano solo como en A Valentine Out of Season (1994), Two Pieces
(1946), y Dream (1948), que presenta una continuidad estilística desde la
expresión del gusto personal hacia el silencio y la ausencia del ego. En realidad la
conferencia tiene poco que ver con el material filosófico, pero sus últimos
recuerdos de la conferencia denotan la influencia de sus estudios de filosofía y
estética oriental de entonces, a finales de los 40, como una justificación teórica
para hacer una "pieza silenciosa".

Hacia la conclusión de "A Composer’s Confessions", Cage puso el acento en su

interés por usar nuevos materiales en la composición musical, y escribe que él
querría...

... componer una pieza de silencio ininterrumpido y venderla a Muzak Co. Serán 3 o 4 _ minutos
— (por ser esa) la longitud estándar de la música "enlatada" — y su título será Silent Prayer. Se
iniciará con una sencilla idea que quiero intentar hacer tan seductora como el color y la forma y
la fragancia de una flor. El final se acercará imperceptiblemente. (Cage 1992a, 15)

La primera declaración pública de la realización de una pieza silenciosa aparece

después en una reseña de 1948 y una entrevista en Time:

El primer paso en la descripción del silencio... es el uso del silencio mismo. De hecho, estoy
pensando componer una pieza como esa. Sería muy hermosa, y me gustaría ofrecérsela a Muzak...
("Music" 1949, 36)

Según esta información, es obvio que Cage estaba pensando en la pieza silenciosa
como parte de una crítica social del gusto musical medianamente cultivado, y de la
mercantilización del arte a través de "la industria musical/mundo del espectáculo".
En cambio, la interpretación sexual de Jones de 4’33’’ es artificiosa, no hay
evidencia documental para verificar concretamente esa posición, y como tal es
más exacto relegarla a la especulación personal.

Probablemente el aspecto más significativo del pensamiento de Cage en la

realización de la pieza silenciosa, no vino de la estética oriental o de la crítica
social, sino de una intuición teórica acerca de la naturaleza práctica del sonido
mismo. En su ensayo de 1949 "Forerunners of Modern Music", Cage escribe:

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El sonido tiene cuatro características: altura, timbre, intensidad, y duración. El sonido tiene un
opuesto y necesario coexistente, es el silencio. De las cuatro características del sonido,
solamente la duración concierne a ambos sonido y silencio. Por lo tanto, una estructura basada
en duraciones (rítmica: frase, intervalos de tiempo) es apropiada (se corresponde con la
naturaleza del material), mientras que la estructura armónica no es apropiada (derivada de la
altura, que en el silencio no existe). (Cage 1961, 63)

Él se resistió, sin embargo, a hacer efectiva la composición silenciosa hasta que vió
las Pinturas Blancas de Robert Rauschenberg. Las Pinturas Blancas de
Rauschenberg fueron públicamente expuestas primero en el acontecimiento sin
título de Cage en el Black Mountain College en el verano de 1952 (Kotz 1990,
76); pero Irwin Kremen recuerda haberse encontrado con Cage y haberle ido a
visitar a su estudio de New York a finales de 1951, y haber visto las Pinturas
Blancas de Rauschenberg por entonces (Kremen 1992). Más tarde Cage se refirió
al ejemplo de Rauschenberg a la hora de hacer efectiva su pieza silenciosa:
Estaba pensando en ella, pero sentía que no podía tomármelo seriamente, y de este modo me
abstuve de hacerla... Pero cuando Bob hizo los lienzos vacíos, tomé fuerzas para seguir el
camino, pasara lo que pasara. (Campana 1985, 103).

Además, en 1951, entró en una cámara anecoica (una habitación pensada para no
tener eco o sonidos externos) en la Universidad de Harvard (Cage 1961, 13). Cage
escribiría que él...

...escuché dos sonidos, uno grave y otro agudo. Cuando se los describí al ingeniero encargado,
me informó de que el agudo era el funcionamiento de mi sistema nervioso, el grave era la
circulación de mi sangre. Hasta que muera habrá sonidos. Y continuarán después de mi muerte.
No hay que preocuparse por el futuro de la música. (Cage 1961, 8).

Esta experiencia muestra el hecho de que el silencio es solamente temporal y

subjetivo, que no hay tal cosa como un silencio absoluto. Prosiguiendo la reflexión
acerca de la composición silenciosa y de su experiencia en la cámara anecoica,
Cage escribiría:
Manifiestamente, hay sonidos para ser escuchados y por siempre, teniendo oídos para escuchar.
Mientras esos oídos están en relación con una mente que no tiene nada que hacer, esta mente es
libre para entrar en el ejercicio de la escucha, escuchando cada sonido sólo como lo que es, no
como un fenómeno más o menos aproximativo a una idea preconcebida. (Cage 1961, 23)

La mayoría de las interpretaciones de 4'33'' han sido realizadas a partir de los

propios escritos de Cage y las entrevistas publicadas, según los cuales la pieza no
estaría formada por silencio, sino por los sonidos ambiente que tienen lugar
naturalmente en el entorno y entre el público. Lo cierto es que el concepto de
silencio se presta a varias interpretaciones intelectuales tanto una positiva (como
en el culto silencioso de la Society of Friends) o una negativa (como en las últimas
palabras de Hamlet que equiparan silencio y muerte). Para comprender la
composición de Cage, sin embargo, son centrales la partitura y la interpretación.

Inicialmente Cage escribió que las "duraciones se determinarían por operaciones

de azar pero que cabían otras" (Dunn 1962, 25). Recientemente explicó que el
método de composición consistía en emplear una baraja de cartas corrientes, en la
que había duraciones escritas:

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Escribí nota por nota, igual como en Music of Changes [1951]. Es así como supe la duración,
mientras iba añadiendo las notas.

Era en todo parecido a una pieza de música, sólo que no tenía sonidos — pero había duraciones.
Hecha repartiendo esas cartas — sobre las que estaban las duraciones, barajándolas, y
repartiéndolas — y usando el Tarot para saber como usarlas. El conteo de las cartas era bien
complicado, algo grande.

[Pregunta: ¿Por qué usó el Tarot en lugar del I Ching?]

Probablemente para equilibrar Oriente con Occidente. No usé las cartas del Tarot (en realidad),
solamente esas ideas; y usé el Tarot porque era occidental, era la posibilidad mejor conocida en
Occidente de ese género oracular. (Cage 1990a)

Cage no recordaba muy bien cuáles de las muchas posibles tiradas de cartas del
Tarot empleó, pero ante una variedad de ejemplos, escogió la "tirada de la
herradura", en Il. 1. Se entenderá, si recordamos que esta disposición de las cartas
no solamente es una de las más complicadas tiradas del Tarot, sino también porque
está ordenada espacialmente en tres grupos, que pueden hacer referencia a los tres
movimientos de la composición final. Recientemente Cage también recordó:

Nunca supe que estaba escribiendo 4'33''. La fui construyendo muy poco a poco y llegó a ser
4'33''. Sencillamente, pudo haber un error en la suma. (Cage 1990b, 21)

Ilustr. 1. La combinación probable de las cartas del Tarot utilizado por John Cage en la composición

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4'33'' (1952) (en Kaplan 1971, 179). Reproducido por cortesía de U.S. Games Systems, Inc.

Aunque las cartas originales con las duraciones ya no existen, y el proceso real de
trabajo no está directamente documentado al detalle, en el transcurso del proceso
de composición, Cage hizo 4'33'' claramente con un propósito de seriedad y de
atención al detalle.

La supuestamente primera partitura de 4'33'' no ha sido publicada y está en este

momento o perdida o su paradero actual es ahora desconocido. David Tudor
recuerda:

La original era sobre partitura, con pentagramas, y se presentaba en compases como la Music of
Changes, sólo que no había notas. Pero el tiempo estaba ahí, anotado exactamente como el Music
of Changes sólo que el tiempo no cambiaba nunca, y no había sucesos — sencillamente compases
en blanco, sin pausas — y el tiempo era facil de calcular. El tempo era 60. (Tudor 1989b)

En Music of Changes (1951) o Seven Haiku (1952), la duración de las notas está
en espacio igual a tiempo, con un cuarto de nota igual a dos centrímetros y medio.
Ambas obras tienen tempi cambiantes, indicados por los cronometrajes de un
cuarto de nota de metrónomo. En 4'33'' el cuarto de nota probablemente podría
equivaler también a dos centrímetros y medio, con un metrónomo marcando a 60
durante todo el tiempo. Para poner un ejemplo de la apariencia que tenía la
partitura original, David Tudor hizo una ilustración para ser incluida en este
estudio, como se muestra en la Ilust. 2, con un cuarto de nota igual a media
pulgada.

En el programa de la primera interpretación de David Tudor el 29 de Agosto de

1952, estaba catalogada como:

4 piezas…………..john cage

4´33´´

30´´

2´23´´

1´40´´

(Programa 1952)

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Ilustr. 2. Es un ejemplo de notación de David Tudor de 1989 de la partitura original de 4'33'' en

1952. Realizada por el autor, y reproducida por cortesía de David Tudor.

Esto es bastante curioso. Si lo que ahora es conocido como 4'33'' son realmente 4
piezas, se trata entonces de una obra en cuatro movimientos que suman una
duración total de nueve minutos y seis segundos. Irwin Kremen apunta que Cage
envió 4'33'' con una indicación debajo de los tres movimientos, y que el tipógrafo
se confundió y entendió "cuatro piezas — juntarlos, esto es exactamente un
montaje de la gente que no comprende lo que John quería hacer" (Kremen 1992).
Nunca existieron "4 piezas" — más bien, David Tudor interpretó cuatro minutos y
treinta y tres segundos de silencio en tres movimientos de 30'', 2'23'', y 1'40'',
indicando el inicio y el final de cada movimiento cerrando y abriendo la tapa del
piano. Tudor añade también:

¡Usé un pedal diferente en cada movimiento! La idea de cerrar la tapa del piano fue de John. Tu
la bajas y pones en funcionamiento el [cronómetro], y después la abres y detienes el reloj — de
este modo nunca es lo mismo. No es un transcurrir de cuatro minutos y treinta y tres segundos, es
un transcurrir mucho más largo. (Tudor 1989b)

La partitura es crucial en la interpretación de David Tudor. En este sentido

comenta:

Es importante que leas la partitura mientras estás interpretando, allí están las páginas que usas.
De este modo esperas, y después giras la página. Ya sé que suena muy extraño, pero al final la
diferencia se nota. (Tudor 1989b)

Recientemente, Tudor hizo dos reconstrucciones completas de la primera partitura

ahora perdida. La primera se hizo para su interpretación en el Symphonie Space
Wall to Wall concierto John Cage el 13 de Marzo de 1982. Para esta versión
Tudor empleó papel en blanco de tamaño normal para máquina de escribir, y
cuidadosamente añadió los pentagramas y los compases en lápiz, anotando en
ambos lados de la hoja. El primer movimiento estaba en las primeras dos páginas,
el segundo movimiento en las páginas 3 a la 9, la página 10 estaba en blanco, y el
último movimiento de las páginas 11 a la 14 (Tudor 1982). Para la otra
interpretación, en una sesión de vídeo en 1990, volvió a anotar los tres

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movimientos en papel pautado comercial, necesitando girar menos páginas (Miller

y Perlis 1990).

La primera interpretación de 4'33'' por David Tudor es considerada todavía como

la más importante realización de esta composición. Calvin Tomkins la describe
como sigue:
En la sala del Woodstock, que se abría a los bosques de atrás, oyentes atentos pudieron escuchar
durante el primer movimiento el sonido del viento en los árboles; durante el segundo, había un
repiqueteo de gotas de lluvia sobre el tejado; durante el tercero, el público se sumó y añadió sus
propios murmullos perplejos al resto de "sonidos no intencionales" del compositor. (Tomkins
1968, 119)

La documentación de Tomkins es la más precisa en la descripción de los sonidos

ambiente que sucedieron, pero no se centra sobre la interpretación real de la
composición, y es engañosa si se considera que 4'33'' es sólo para piano. El
enfoque de Tomkins son los sonidos fortuitos, en lugar de la partitura y su
interpretación, es la interpretación corriente de 4'33'', y sigue de cerca las propias
reflexiones filosóficas de Cage. David Tudor, sin embargo, caracteriza además la
pieza en términos más místicos:

Es... una de las experiencias auditivas más intensas que alguien puede tener. Escuchas de verdad.
Estás escuchando todo lo que hay. Los ruidos del público forman parte de ella. Es catártico —
cuatro minutos y treinta y tres segundos de meditación, realmente. (Schonberg 1960, 49).

La calidad gestual de la interpretación de David Tudor es el aspecto más

significativo de 4'33'' en tanto pieza teatral, algo para escuchar tanto como para
ver. Además de los gestos antes mencionados cerrando la tapa del piano y
poniendo en marcha el cronómetro, y pisando uno de los tres pedales del piano, el
New York Times, reseñando el estreno en New York en el Fisher Concert Hall el
14 de Abril de 1954, cuenta que "A la hora asignada, el Sr. Tudor se sentó al
piano, colocó una mano en el atril — y esperó" ("Mira ¡Sin Manos! Y esto es
Música" 1954). La calidad interpretativa del gesto se vuelve, quizás, aún más
refinada en la reciente cinta de la interpretación de Tudor en 1990. Aquí, se
pueden ver gestos muy equilibrados, elegantes, detalles como iniciar el reloj, cerrar
la tapa del piano, así como la atención concentrada de Tudor entre leer la partitura
y supervisar la lectura mirando el cronómetro. Salvo para pasar las páginas, Tudor
tenía sus manos cruzadas sobre sus rodillas durante los tres movimientos, su
espalda recta, su expresión muy seria y concentrada (Miller y Perlis 1990). Aparte
de los sonidos ambiente que suceden mientras se está viendo esta interpretación en
la televisión de casa, los sonidos no intencionales de la sesión de cinta consisten
fundamentalmente en el tic tac del cronómetro.

La interpretación más reciente de Tudor tuvo lugar en un programa de varios

artistas del espectáculo como respuesta a la influencia de la composición de Cage,
en el New York Central Park SummerStage el 15 de Julio de 1994. Lo más
destacable fue el parlamento de Irwin Kremen acerca de la importancia de la
partitura de Cage en tanto notación de contenido abierto del espacio igual al
tiempo, Margaret Leng Tan que realizó la versión para piano preparado de Waiting
(1952), y la interpretación de Tudor de 4'33'' como final. No hubo una desviación
apreciable de su práctica anterior. El aspecto más extraordinario de esta
interpretación fue el acompañamiento coreográfico de Merce Cunningham.

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Cunningham y su compañía de bailarines ocupaban cada uno una posición en el

escenario y tenían una actitud estática gestual/postural diferente durante la
duración de cada movimiento. La combinación de la presencia de Tudor con la
coreografía de Cunningham compuso emotivos y concisos ejemplos de misteriosa
calma y reflexivos éxtasis.

La segunda versión de la partitura de 4'33'' fue publicada en Source, en Julio de

1967; y de nuevo por C. F. Peters en 1993. Esta versión, realizada en notación
proporcional, fue realizada por Cage como un regalo de cumpleaños a Irwin
Kremen en 1953. En la primera página se lee:

4'33''

para un inst[r]umento o combinación de instrumentos

John Cage

La segunda página contiene la dedicatoria a Irwin Kremen; la tercera página

ofrece la escala espacio-igual-tiempo a modo de "1 página = 7 pulgadas = 56""; y
las siguientes seis páginas son la interpretación real (Cage 1953ª y 1953b).

El primer movimiento completo está reproducido en la Il. 3. El tiempo se lee

horizontalmente entre las dos líneas verticales. El 60 arriba es la indicación de
tempo. La medida temporal es repetitiva, al final del movimiento el tiempo se
indica por el número de segundos (y en los últimos movimientos en minutos y
segundos). En esta versión en partitura, el primer movimiento (30'') es una página;
el segundo movimiento (2'23'') son tres páginas; y el último movimiento (1'40'') son
dos páginas. Aunque no está en música pautada, esta versión sigue incorporando
los rasgos destacables de la ahora perdida "partitura original": sigue la notación de
espacio igual a tiempo, requiere girar la página durante la interpretación, y tiene la
misma duración para los tres movimientos como figuraba en el programa para la
primera interpretación el 29 de Agosto de 1952.

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Ilustr. 3. El primer movimiento de 4'33'' (1952), realizado por Irwin Kremen en 1953; c 1993
Henmar Press Inc.

La tercera y cuarta versiones en partitura son ambas notaciones lingüísticas, y son

las más conocidas y empleadas por intérpretes después de (y al estilo de) David
Tudor. La tercera partitura, ahora descatalogada, aparece en la Il. 4. La primera
parte es la interpretación de la partitura compuesta de nuevo por los tres
movimientos, cada uno indicado con un número romano, con la palabra "Tacet"
debajo. La segunda parte es la propia documentación de Cage de la primera
interpretación, con las duraciones compuestas de nuevo, y notas para nuevas
interpretaciones. La tercera parte es la dedicatoria, firma mecanografiada, y fecha
de publicación (Cage 1960c). La cuarta partitura es una nueva versión caligráfica
de la tercera partitura, realizada por Cage a mediados de los 80, y ha sustituído a la
versión mecanografiada. En la cuarta versión, la primera página es el título,
indicación de "Para cualquier instrumento o combinación de instrumentos," y
firma; la segunda página es el mismo material de las notas de interpretación de la
tercera versión, con este añadido antes de la última sentencia de la versión anterior
(mecanografiada):
Después de la interpretación de Woodstock, una copia en notación proporcional fue realizada
por Irwin Kremen. En ella la duración de los movimientos era 30'', 2'23'', y 1'40''. (Cage ca.
1986)

La tercera página contiene los tres números romanos, cada uno con un Tacet

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debajo.

Ilustr. 4. La primera versión editada de 4'33'', ahora descatalogada (1).

Hay diferencias importantes entre éstas y las primeras dos partituras. La primera
partitura (no publicada y ahora perdida), en papel pautado, podría servir para un
instrumento de teclado, aunque no necesariamente el piano. La segunda partitura
podría ser para cualquier instrumento, y no necesariamente para un solo intérprete.
La tercera y la cuarta partituras podría implicar un amplio conjunto o
interpretación orquestal, por la interpretación literal de la palabra "Tacet". Cage
fue siempre muy preciso con el lenguaje, y es tradicional en el uso de estos
términos musicales específicos, lo que es definido por Gardner Read como:
El término tacet... debería ser usado solamente para indicar que un intérprete permanezca en
silencio durante un movimiento completo. En la música impresa esto se indicaría con:

II. TACET

(Read 1969, 437)

"Tacet" es empleado en música orquestal y a menudo se usa en secciones de

percusión. En este contexto, 4'33'' puede ser interpretada como indicativa de la
implicación de Cage con la música de percusión, y de este modo puede ser
posiblemente interpretada como una versión orquestal de 4'33''.

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El aspecto más desconcertante de la tercera y cuarta partituras son las notas de

interpretación de Cage. Las duraciones de los tres movimientos que él atribuye a la
primera interpretación de David Tudor no se corresponden con los que figuraban
en el programa de 1952. David Tudor recuerda que al hacer una nueva partitura,
Cage la recompuso, de ahí las diferentes duraciones (Tudor 1989a). Cuando
pregunté acerca de esta discrepancia, Cage respondió que la pieza podía durar 23
minutos aunque se siguiera llamando 4'33'', y que las duraciones de los tres
movimientos podían determinarse por cualquier procedimiento al azar, pero que
esta pieza es en tres movimientos, y que las duraciones tienen que ser encontradas
mediante el azar (Cage 1986b).

La mayoría de las interpretaciones de 4'33'' después de David Tudor duran cuatro

minutos y treinta y tres segundos, pero no siempre en tres movimientos. La
mayoría han sido imitaciones de David Tudor, empleando el piano en el tiempo
indicado en la tercera partitura, pero sin los gestos de la página que se pasa o sin
hacer ninguna duración determinada al azar.

Ellsworth Snyder ha interpretado 4'33'' varias veces desde 1960. Cuando lo hacía
como un solo, siempre empleaba el piano, que es su instrumento. Recuerda que
primero lo hacía como un movimiento extenso. Más tarde, lo dividió en tres
movimientos tal como estaba indicado en la tercera partitura, empleando
procedimientos de azar para determinar las diferentes duraciones hasta sumar los
cuatro minutos y treinta y tres segundos. Para su siguiente interpretación empleó la
partitura Source. De una variación posterior, Snyder recuerda una interpretación
solo:

Recuerdo que una vez la hice dejándome llevar por el tiempo. La hice con el reloj para mostrar el
inicio y el final, pero hice los movimientos con la sensación de que podían tener cualquier
duración. (Snyder 1989)

Recuerda además una interpretación de conjunto totalmente improvisada cuando

John Cage vino al Milton College en torno a 1970 y se encontró con un amplio
grupo de estudiantes. En la reunión un estudiante preguntó si podían interpretar
todos 4'33''. Snyder recuerda con cariño:

Entonces la interpretamos. La pieza empezó, y simplemente dejamos pasar el tiempo. Luego a los
cuatro minutos y treinta y tres segundos llegó a su fin, sin que nadie hiciera nada intencional.
Era primavera, y se hizo con las puertas y ventanas abiertas. (Snyder 1989)

Don Gillespie recuerda dos versiones muy diferentes de la interpretación, ambas

del verano de 1970. En Agosto de 1970, en la Universidad del Norte de Carolina
en la Chapel Hill, había un conjunto de cámara de clavicémbalo, piano, flauta, y
clarinete. Gillespie estaba al piano y dirigió el conjunto. Recuerda que se
emplearon las duraciones de la tercera partitura y que todos los instrumentistas
tenían su propia copia de la partitura para leer. Gillespie empleó un cronómetro e
hizo los mismo gestos de cerrar y abrir tal y como fueron hechos por David Tudor.
Recuerda también que los otros intérpretes hacían gestos para mostrar que estaban
ocupados con su instrumento, pero que los instrumentistas de viento no se llevaron
el instrumento a la boca o hicieron nada que fuera demasiado evidente o cómico.

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La interpretación fue realizada de un modo muy serio, y hacia el final el público

gritó "¡otra!" (Gillespie 1988).

Don Gillespie recuerda también haber sido testigo de otra interpretación, en la que
no participaba, ofrecida por toda la orquesta de estudiantes de la North Carolina
School of Arts del Winston-Salem, en el verano de 1970. El director fue Roger
Hannay. Gillespie recuerda que aparentemente a Hanney no le gustó lo que
sucedía, porque los estudiantes interpretaron 4'33'' arrojando aviones de papel y
haciendo ruido (Gillespie 1988). Aunque puede argumentarse correctamente que
las partitura/s de Cage son indeterminadas respecto a la interpretación real, no hay
nada en cualquiera de las partituras o en sus comentarios sobre esta obra que
permita sugerir que esta interpretación fuera acertada.

Tres interpretaciones en Alemania presentan otras variaciones sutiles. El primer

ejemplo fue ofrecido en Stuttgart en Junio de 1979, por el The-Ge-Ano Ensemble
como un trío para piano, un oboe, y una cantante femenina (Urmetzer 1979). La
segunda interpretación de renombre fue por el RSO Ensemble de Berlin en
Diciembre de 1982, con oboe, clarinete, y fagot. La crítica comenta que los
intérpretes tenían sus dedos posados sobre las clavijas de los instrumentos tocando
mímicamente, y que la interpretación duró tres minutos y cincuenta y seis
segundos (Kneit 1982). El crítico prosigue preguntándose si los músicos estaban
realmente tocando 4'33'' o no, puesto que la duración real no fue la del título. Este
es un punto discutible, y que revela un desconocimiento de las notas de Cage en la
tercera y cuarta versión de la partitura publicada por C. F. Peters. Lo propio de
una crítica bien fundada es saber que los intérpretes tocaran mímicamente sus
instrumentos, lo que es antitético tanto de las dos interpretaciones de David Tudor
como del acercamiento a la estética general de John Cage. La última
interpretación alemana de renombre fue en Stuttgart con el Südfunkchores bajo la
dirección de Rupert Huber en Noviembre de 1991 (Pschera 1991). Es importante
observar que el The-Ge-Ano Ensemble incluyó a un cantante, y que la
interpretación del Südfunkchores fue una versión completamente "vocal", cuando
4'33'' es casi siempre interpretada como una obra puramente instrumental.

La versión teatral más obvia de 4'33'' hasta la fecha, fue interpretada por Jeffrey
Kresky en el William Paterson College en Wayne, New Jersey, en Abril de 1985.
Kresky empleó una persona que pasaba las hojas, que la reseña describió como
una "chica pelirroja vestida de color púrpura" que se sentó en una "silla naranja
chillón" (Avignone 1985). Otra reseña describe la interpretación completa con más
detalle:
El pianista entró con una floritura, con una reverencia ensayada, lo que fue recibido con fuertes
aplausos...

Jeffrey Kresky levantó la tapa del piano y tomó asiento en la banqueta del piano. Insatisfecho,
levantó y bajó la tapa, después la levantó otra vez, saludado cada vez por los cultos espectadores
del público.

Seguidamente colocó un amplio haz de hojas en blanco sobre el atril del piano y colocó un
cronómetro al lado.

Después se sentó. Después de un momento reguló el cronómetro...

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La chica que pasaba las hojas se levantó y pasó la página. Kresky volvió a regular el
cronómetro, luego secó sus manos en un pañuelo y limpió su frente. Pulsó el reloj otra vez. Ella
giró más páginas.

El público tosió...

Alguien bostezó. Hacia la mitad de la sala otra persona empezó a silbar bajito.

Kresky pulsó el cronómetro otra vez, se puso de pie, y se inclinó entre aplausos continuos.

La pieza había terminado. (Groenfeldt 1985)

A juzgar por esta documentación, la interpretación de Kresky de 4'33'' ha sido la

versión más abiertamente teatral. Aunque esta es una interpretación posterior poco
común que incluye una persona que pasa las hojas, es muy diferente de la de
David Tudor. Las páginas en blanco de Kresky no eran una partitura para leer,
sino sencillamente un apoyo teatral, una pícara distracción contra cualquier
atención formal que se pudiera haber dado a la situación. En sus gestos, Kresky
era evidente, divertido, y bastante egocéntrico; mientras que David Tudor ha sido
siempre sutil, formal, y como una presencia física casi transparente.

La subestimada calidad gestual de David Tudor es reinterpretada en la

interpretación de 4'33'' de Margaret Leng Tan, fijada desde Noviembre de 1989.
Tan me invitó a asistir a un ensayo para la crítica en Octubre de 1989. Interpretó
4'33'' empleando la edición agotada de la partitura lingüística editada por Peters, al
modo de David Tudor. Entonces le dije que el problema con 4'33'' es que la
mayoría de los intérpretes imitan a David Tudor en lugar de buscar su propia
aproximación. Le sugerí entonces un modo de hacerlo, empleando un cronómetro
y bajando en silencio teclas individuales, acordes, o clusters para mostrar
visualmente las duraciones de los tres movimientos. A Tan le gustó tanto la idea,
que entonces probamos juntos distintas combinaciones. Tan siguió mi sugerencia y
consiguió un éxito de la crítica con esta propuesta, aunque Cage comentó que
tenía sentimientos encontrados respecto a su interpretación (Tan 1990).

Quizás la interpretación más genuina de 4'33'', aparte de la de David Tudor, fue

una sesión de video en The Kitchen en New York el 21 de Marzo de 1990, por el
PBS "American Masters" documental sobre John Cage dirigido por Allan Miller.
La interpretación constó de una amplia ficha en blanco de un tablero blanco
puesto en el atril de un piano de cola. Muller usó un cronómetro, y la pieza fue
grabada como un solo movimiento. En esta versión, el intérprete más activo fue el
cámara, quien filmó el piano y el tablero. Esta interpretación fue después
desestimada en favor del vídeo de la interpretación de David Tudor, que aparece
al final del documental (Miller y Perlis 1990).

Además del vídeo de la interpretación de David Tudor, hay también otras cinco
versiones de renombre grabadas. La primera es una grabación para fonógrafo de
Gianni-Emilio Simonetti, quien interpreta los tres movimientos de acuerdo con la
duración de la partitura lingüística, y sigue la práctica de Tudor de cerrar y abrir la
tapa del piano. Como no hay ninguna señal visual para indicar los inicios y los
finales de los movimientos, esto se realiza mediante los sonidos grabados de la tapa
del piano en movimiento (Cage ca. 1980). La segunda grabación es del Amandina

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Percussion Group (Hungría), que consta de una grabación en un solo movimiento

sobre un ambiente de exteriores con canto de pájaro (Cage 1989ª). La tercera
grabación de audio es por el pianista Wayne Masrhall, quien interpretó los tres
movimientos en las duraciones compuestas de nuevo de 1'46'', 1'25'', y 1'22''.
Cuando se escucha el CD de Marshall a gran volumen, se puede escuchar algunos
sonidos de ambiente dispersos que recuerdan un portero recogiendo basura en un
vestíbulo exterior, ruido de tráfico sordo, y débiles chirridos (Cage 1991c).

La grabación más reciente de audio de 4’33’’ es la de Frank Zappa, que aparece

en el doble CD A Chance Operation: The John Cage Tribute (1993). Esta
antología conmemorativa incluye tanto interpretaciones de las propias obras de
Cage como composiciones originales, para músicos como el Kronos String Quartet,
Laurie Anderson, David Tudor, Robert Ashley, Meredith Monk, Yoko Ono, y
James Tenney. El productor seleccionó movimientos-solos en diferentes cintas
continuas, con la idea de que el oyente pueda hacer sus propias elecciones al azar.
Esta idea empaña la interpretación de Zappa de 4’33’’, ya que está separada en
cinco cintas. Es imposible saber si esta interpretación es en cinco movimientos,
tres movimientos, o un movimiento continuo, pero las cinco cintas tienen
duraciones de 35’’, 1’05’’, 2’21’’, 1’02’’, y 50’’, con una duración total de 5’53’’.
La grabación de Zappa incluye muchos sonidos extraños, tales como tintineos
lejanos; ruidos de percusión confusos, sordos, (como esos realizados con un
pequeño cubo de la basura metálico); repiqueteo de dedos; respiraciones; y en la
cuarta cinta, un corto zumbido electrónico en vibrato (Cage 1993). Es cierto, Cage
expuso que la duración total de 4’33’’ podía ser cualquier otra duración, pero la
frecuencia de diversos sonidos me lleva a preguntar si estos son verdaderamente
"no intencionados y ambiente" o ruidos producidos determinadamente. El final de
este CD es un minuto grabado (otra vez, innecesariamente partido en diversas,
cintas continuas distintas de sonidos de la calle tomados del exterior del
apartamento de Cage en New York, que quizás más que la ampliamente
sobrecargada interpretación de Frank Zappa, refleja el interés actual de Cage, por
los sonidos de ambiente no intencionados como los contenidos en esta
composición fundamental.

La última grabación de renombre (por fechar) es un pequeño hológrafo

interpretado por John Cage en los primeros 80. Su duración aproximada treinta
segundos, en los que se puede ver a Cage sentado al piano, cerrando y después
levantando la tapa del piano al final (Cage ca. 1982). Cage no era un intérprete
habitual de 4’33’’. Ambos, Cage y Tudor, ejemplifican un verdadero estilo no
desmostrativo de interpretación, y esto puede ser interpretado como que el
hológrafo de Cage fue un reconocimiento personal de su colaboración a largo
plazo con Tudor.

4’33’’ normalmente no es considerada como una de las piezas de teatro de Cage,

pero las descripciones anteriores de diversas interpretaciones documentan
claramente todos los componentes, tanto de la escucha como de la visión en esta
composición. Cage mismo comentó, de un modo un poco autodespreciativo:

¿Qué puede ser más teatral que la pieza silenciosa? Alguien llega al escenario y no hace
absolutamente nada. (Shapiro 1985, 105)

Esta característica esencial de 4’33’’ como algo a escuchar tanto como para ver se

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prosigue en su variación 0’00’’.

0’00’’

0’00’’ lleva por título 4’33’’ (Nº 2). Fue compuesta durante una gira de conciertos
en Japón con David Tudor. La primera interpretación fue el escrito de la partitura
por el compositor en un concierto en Tokyo el 24 de Octubre de 1962. La partitura
publicada aparece en la Il. 5. Es una instrucción anotada lingüísticamente para el
intérprete para llevar a cabo una acción disciplinada. Para la primera
interpretación de 0’00’’, el acto de anotar la partitura fue realizado frente al
público, y fue el ejemplo de una acción disciplinada. Cage recordó que el
compromiso hacia los demás, al que se alude en la partitura, se cumplió al hacer
una pieza nueva (Cage 1986b). La acción disciplinada que alguien distinto a Cage
querría hacer primero, sería leer la partitura (normalmente uno escribe o estudia
una partitura en privado) antes de realizar una acción en público.

Ilust. 5. La partitura publicada de 0'00'' (2).

La partitura tiene dos partes. La primera parte ocupa el margen izquierdo, que es

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tanto un documento de la interpretación original como una notación para una

futura interpretación a cargo de otros. La primera interpretación de la notación es
la sencilla afirmación:

En una situación con un máximo de amplificación (sin realimentación), interpreta una acción
disciplinada. (Cage 1962c)

La nota de encabezamiento, es la agrupación de las tres composiciones de Cage

como una ilustración metafórica del famoso haiku de Basho de la rana saltando en
un estanque, traducida por Suzuki como:

Furu ike ya! The old pond, ah!

Kawazu tobikomu, A frog jump in:

Mizu no otro. The water’s sound!

(Suzuki 1959, 227)

Según Cage, la primera línea — el viejo estanque — es Atlas Eclipticalis (1961)

para orquesta; la segunda línea — la rana saltando dentro — es Variations IV
(1963), para cualquier número de ejecutantes que realicen cualquier sonido o
actividad dentro de todo el espacio de la interpretación; y en la tercera línea — el
sonido del agua — es 0’00’’. (Cage 1986b).

La segunda parte de la partitura es el margen sangrado, escrito (en privado) al día

siguiente de la primera interpretación. Estas anotaciones adicionales indican al
intérprete cómo hacer la acción disciplinada. En su conjunto, esta partitura es una
ilustración fundamental de cuan honrado, lúcido, y aún poéticamente evocador
puede llegar a ser el estilo de la prosa de unas instrucciones de Cage para hacer
una interpretación de una pieza. Mientras el lenguaje es empleado muy concisa y
precisamente, la notación queda paradójicamente indeterminada. La notación de
Cage indica que el intérprete está dispuesto a hacer una acción disciplinada, y no
una descuidada, tonta, egocéntrica, o desconsiderada. Si la acción disciplinada es
algo, una acción responsable, una acción social, debe cumplir "en todo o en parte
un compromiso hacia los demás".

0’00’’ puede ser interpretada como unas "instrucciones a los intérpretes" de Cage,
como las instrucciones de Hamlet a los intérpretes en Hamlet Acto III, escena II.
Durante este período, Cage estaba interesado en hacer composiciones que no
precisaran ensayos, "una técnica que se resuelve en una ausencia de técnica"
(Cage 1961, 188). Así la acción tendría una cualidad espontánea. Cage también
señala y aclara que hacer una "acción disciplinada" es hacer una "acción
experimental":

Una acción relevante es teatral (la música [separación imaginaria de la escucha respecto a los
demás sentidos] no existe), aunque carezca de un propósito intencional. Teatro es que continuamente
ocurra lo que está ocurriendo; cada ser humano está en el punto óptimo para la recepción...

Teniendo en cuenta, entonces, la totalidad de las posibilidades, ninguna acción razonada es

adecuada, porque la determinación según la que actúa prohibe casi todas las posibilidades.
Desde un punto de vista realista, una acción tal, por más precauciones, ilusiones y demás que se
le pongan, es impracticable. Una acción experimental, generada por una mente tan vacía como
estaba antes de ser una mente, esto es, de acuerdo con la posibilidad de no importa qué, es, por

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otro lado, factible. Porque no funciona en términos de ensayo y error, como por su naturaleza
debe hacer una acción "informada", porque ninguna imagen mental de lo que debe ocurrir ha
sido establecida de antemano; ve las cosas directamente como son: implicadas efímeramente en
un juego infinito de interpretaciones... (Cage 1961, 14-15)

(En esta cita, el paréntesis en el primer parágrafo aparece en el original.)

Curiosamente, aunque Cage rompe con las distinciones entre vida y arte, música y
teatro, e intenta eludir el pensamiento dualista o los juicios de valor, por otro lado
escribe: "Componer es una cosa, interpretar es otra, escuchar es una tercera. ¿Qué
pueden tener que ver una con la otra?" (Cage 1961, 15). La primera interpretación
de 0’00’’ ciertamente borra las distinciones entre composición, interpretación, y
recepción en tanto actividades y experiencias separadas. El mismo Cage fue el
primero en decir que su pensamiento no era necesariamente consecuente, pero
aunque quede mal jugar el papel de apologista, podría entenderse 0’00’’ como una
exploración personal de Cage de una acción polifacética concreta que es (o puede
ser) percibida entonces por el espectador/oyente como un solo acontecimiento.

El mismo Cage es el mejor intérprete conocido de varias interpretaciones de

0’00’’, y son sus propios ejemplos de acciones disciplinadas, experimentales,
relevantes, los que ilustran más fielmente el estilo y técnica implicados en la
partitura publicada. Es difícil ahora (sin poder preguntarle) averiguar lo que duró
la notación real de la primera interpretación de Cage. Entre sus papeles sin
publicar hay tres diferentes juegos de hojas respecto a 0’00’’. La primera es una
pieza escrita en tinta sobre papel Japonés donde se lee:

Indicación:
0’00’’ Para Yoko Ono y Toshi Ichiyanagi

En una situación con un máximo de amplificación

o ninguna (o ambas) actuar, etc.

(Cage 1962b)

La segunda pieza está escrita en tinta sobre papel sencillo, en el que se incluye
esta instrucción:

Cuando están implicados dos o más intérpretes, acordarán de antemano cuál será la longitud de
la interpretación. Pero en lugar de usar relojes, sencillamente harán lo que tengan que hacer.
Cuando lo hayan hecho, apagarán los amplificadores+saldrán del espacio de interpretación.
(Cage 1962b)

Supongo que esta versión de la partitura fue escrita después de la primera

interpretación pública.

Probablemente lo que Cage escribió durante la primera interpretación es lo que

está a lápiz por las dos caras de una hoja de papel de un cuaderno de taquigrafía. A
partir del momento en que el escrito fue amplificado, la versión a lápiz cobra
sentido, porque un lápiz amplificado hace más sonido que una pluma. Esta versión
aparece como sigue, con ligeras correcciones, y las secciones tachadas

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reproducidas entre corchetes. La primera página es:

0’00’’ cualquiera

[Com]

Solo para ser interpretado por cualquiera de cualquier modo ?

Para Yoko Ono y Toshi I.

Tokyo, 24 de Octubre de 1962

John Cage

Cualquiera sabe.

Cada cual sabe.

Copyright c

En la segunda (el reverso) página se lee:

En una situación [que tenga] provista (o no) de un máximo de amplificación, ([pero no] sin
realimenación) [o ninguna (o ambas], interpreta una acción disciplinada, [para cumplir,
plenamente o de un modo tal que la "interpretación" preceda a la "composición"; en concreto, un
compromiso hacia los demás o hacia uno mismo], sin prestar atención a la situación.

No se empleará un cronómetro.

(Cage 1962b)

Lo más significativo es que en estas versiones no publicadas de 0’00’’, la primera

partitura/s de Cage incluye la posibilidad de emplear o no (o ambas) amplificación
electrónica en futuras interpretaciones; cuando en su propia primera interpretación
escribiendo la partitura estaba amplificada electrónicamente. También observar
que, en comparación con 4’33’’, 0’00’’ es más evidentemente activa e implica una
situación de la interpretación que no está preconcebida ni en su contenido ni en su
duración.

El estilo semi-improvisado de Cage al hacer la primera partitura se refleja también

en sus últimas interpretaciones de una "acción disciplinada". Ellsworth Snyder
recuerda a Cage interpretando 0'00'' en la Universidad de Illinois en 1965. Cage
tenía verduras que cortaba, los sonidos se hacían audibles con micrófonos de
contacto. Después metió las verduras cortadas en una batidora, hizo zumo, y luego
bebió el zumo, los sonidos bebiendo eran amplificados por un micrófono en la
garganta. Snyder recuerda también que Cage encendió un cigarrillo y fumó un
poco. Él caracteriza la interpretación como "elegante — no fue ni brusca ni se
alargó tanto como para ser melodramática" (Snyder 1989).

Alvin Lucier recordando la interpretación de Cage de 0'00'' el 5 de Mayo de 1965,

en el Rose Art Museum de la Universidad de Brandeis, ha escrito:
Cage empezó a interpretar 0'00'' antes de que el público entrara. Se sentó en su chirriante silla
amplificada con un micrófono aviador de la II Guerra Mundial sujeto alrededor de su garganta,
escribiendo cartas sobre una máquina de escribir amplificada, y bebiendo de vez en cuando

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tragos de agua. Parte del propósito de esta pieza es trabajar sobre lo que tú haces en cualquier
parte, y John optó por contestar algunas cartas.

Cada movimiento que hacía, cada chirrido de su silla, tecleo de su máquina de escribir y trago de
agua estaba muy amplificado y difundido por altavoces en todo el Museo. (Lucier 1988, 8)

David Tudor recuerda también una interpretación similar de Cage en Berlin a

mediados de los 60:

El hizo 0'00'' y yo toqué Variations III, simultáneamente. Creo que tenía una máquina de escribir
que tenía un micrófono y un lápiz con un micrófono de contacto — estaba escribiendo su
correspondencia. (Tudor 1989a)

Cage restringió sus actividades como intérprete musical en 1988, aunque continuó
ofreciendo interpretaciones vocales hasta su muerte en 1992. Probablemente su
última interpretación pública de 0'00'' fue en el Lincoln Center, New York, en
Julio de 1988. Neely Bruce recuerda que Cage tenía un portaplumas negro y una
botella pequeña de tinta India negra, de vez en cuando limpiaba la plumilla con
una servilleta de papel (N. Bruce 1989). Las duraciones exactas de las
interpretaciones de Cage de 0'00'' son desconocidas, pero de extensiones
estimadas desde "unos pocos" hasta aproximadamente quince minutos.

Solamente hay unas pocas interpretaciones documentadas por personas diferentes

a Cage. Ellsworth Snyder recuerda haber hecho 0'00'' de tres maneras diferentes.
En la primera versión, estaba sentado al piano y un grupo de estudiantes vino al
escenario y lo envolvió con papel higiénico desde la cabeza hasta los pies. Se
usaron micrófonos de contacto de modo que los sonidos del papel pudieran
escucharse. Su segunda versión fue en el Greenbay, Wisconsin, donde un joven
estaba sentado en una silla en el escenario envuelto en papel de aluminio desde la
cabeza hasta los pies. El joven estuvo sentado sin moverse durante todo el
concierto, que concluyó con la interpretación de Snyder de 0'00'' al poner helado,
chocolate deshecho, nueces, batido de crema, y una cereza por encima de la
cabeza del joven. Después Snyder comió el helado de frutas y nueces. No recuerda
haber usado micrófonos de contacto en esta versión, pero era simplemente una
acción disciplinada. La interpretación más reciente de 0'00'' fue en un estudio en
Greene Street en New York en 1982, donde la acción disciplinada consistió en
limpiar cada tecla del piano con una gamuza, empezando por la tecla más grave y
procediendo cromáticamente. Esta interpretación tampoco estaba amplificada
(Snyder 1989).

Takehisa Kosugi hizo 0'00'' con Michael Plugiese leyendo 45' for a Speaker (en
Cage 1961, 146-192) en Los Angeles en Septiembre de 1987:
La actividad de Kosugi consistió en preparar y comer un tazón de fideos chinos. Tazón, copa,
palillos, y hasta su garganta, todo fue registrado por micrófonos de contacto de modo que uno
podía escuchar todos los detalles íntimos de esta actividad. De este modo, la obra fue todo menos
silenciosa — un recuerdo admirable de un elemento clave en la filosofía de Cage, que es que no
hay tal cosa como un silencio absoluto. (Smoliar 1987)

La interpretación de Kosugi en 1987 es la realización más larga conocida hasta la

fecha.

Ambos, Kosugi y Yoko Ono, interpretaron más tarde sus propias realizaciones

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independientes de 0'00'' en la conmemoración del concierto Cagemusicircus en el

Symphonie Space, New York, el 1 de Noviembre de 1992. Ellsworth Snyder
recuerda:

Yoko cortó un lienzo y en el momento de cortarlo, empezó a manar bastante color rojo, usted
sabe, parecía sangre, que el lienzo estaba sangrando. Hasta donde sé, no hubo ninguna
amplificación. Luego ella fue al piano y tocó algunos clusters, y eso fue todo. No duró mucho,
quizás dos minutos. Fue, se podría decir, más bien concisa.

La otra interpretación de 0'00'' fue la de Kosugi. El escribió, y lo hizo con la máxima

amplificación. Usted sabe, fue un tipo de sonido grandiosamente áspero: pero encuentro que fue
una realización muy certera. Esa fue ciertamente más larga que la de Ono, creo que unos diez
minutos, o quizás un poco menos. (Snyder 1993)

La interpretación reciente más importante de 0'00'' estuvo a cargo de Margaret

Lent Tan en el Walter Reade Theatre, New York, el 26 de Julio de 1993. Entre
diez y quince minutos dibujó con lápices de colores sobre unos carteles
fotocopiados que mostraban un animal cogido en una trampa, con la leyenda "La
Agonía de la Piel". También pegó sellos en 25 postales que tenían una fotocopia de
un animal, con la leyenda "Este Abrigo de Pieles Todavía Está Vivo". Después fue
entre el público, distribuyendo los carteles y postales, afirmando "Espero que
usted se los ponga para sacarles partido en invierno" (Tan 1993). En esta
realización específica el "compromiso hacia los demás" era hacia los animales en
lugar de hacia los humanos; y aunque Tan me expresó algunas reservas acerca de
si Cage hubiera aprobado o no el contenido de su interpretación, yo encuentro que
ésta es una muy considerada, relevante, única, y certera interpretación de la
partitura.

Hay muchas, quizás casi un número infinito de posibles interpretaciones de 0'00''

que todavía están por ser exploradas y realizadas.

_________________________________

Texto publicado en el libro: William Fetterman, John Cage´s Theatre Pieces. Notatios and
Performances, Holanda, Harwood Academic Publishers, 1996.

Traducción: Carmen Pardo Salgado

(1)

TACET

II

TACET

III

TACET

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Nota: El título de esta obra es la duración total en minutos y segundos de su interpretación. En el

Woodstock, N.Y., el 29 de Agosto de 1952, el título fue 4'33'' y las tres partes fueron 33'', 2'40'', y
1'20''. Fue interpretada por David Tudor, pianista, quien marcó los inicios de las partes cerrando la
tapa del piano, y los finales abriéndola. No obstante, la obra puede ser interpretada por un
instrumentista o combinación de instrumentistas y durar cualquier extensión de tiempo.

PARA IRWIN KREMEN JOHN CAGE

Copyright C 1960 en Henmar Press Inc., 373 Park Avenue South, New York, N.Y. 10016,
U.S.A. (R)

(2)

0'00''

Solo para ser interpretado por cualquiera de cualquier modo

Para Yoko Ono y Toshi Ichiyanagi

Tokyo, 24 de Octubre, 1962.

En una situación con un máximo de amplificación (sin realimentación), interpreta una acción
disciplinada.

Sin ninguna interrupción.

Cumpliendo en todo o en parte un compomiso con los demás.

No puede haber dos interpretaciones de la misma acción, ni la acción puede ser la

interpetación de una composición "musical".

No debe prestarse ninguna atención a la situación (electrónica, musical, teatral).

10.25.62

La primera interpretación consistió en escribir este manuscrito (sólo el primer margen).

Esto es 4'33'' (Nº2) y también la tercera parte de un trabajo del que Atlas Eclipticalis es la primera
parte.

Copiright 1962 by Hermar Press Inc., 375 Park Ave., S., New York 16, N.Y. (R)

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