ECTC

CLASE 1 – El Cine Moderno. El umbral de la posguerra. Posmodernidad. Alcances y límites del modelo narrativo clásico.

La Narración Clásica David Bordwell (Módulo 1 - 45 a 54 - )

La Narración Canónica
La película clásica de Hollywood presenta individuos psicológicamente definidos que luchan por resolver un problema
claramente indicado o para conseguir un objetivo específico. Durante la lucha, el personaje entra en conflicto con otros. La
historia termina con una victoria o una derrota.
Entonces, el medio causal principal es el PERSONAJE, un individuo diferenciado, dotado con una serie coherente de rasgos,
cualidades y conductas evidentes. Una de las funciones del star system es crear un prototipo de personaje general para cada
estrella, que luego se ajusta a las necesidades específicas de un papel.
Por lo tanto, las características sobresalientes del FORMATO CANÓNICO son: la dependencia de la causalidad centrada en el
personaje y la definición de la acción como un intento de conseguir un objetivo.
El guión de Hollywood insiste en la siguiente fórmula: el argumento consiste en una situación inalterada, la perturbación, la lucha
y la eliminación de esa perturbación. Tal modelo argumental es herencia del teatro, del romance popular y de la novela corta de
fines del siglo XIX.
En la construcción clásica de la historia la CAUSALIDAD es el primer principio unificador. Cualquier paralelismo entre personajes,
escenarios y situación se subordina al movimiento de causa y efecto. Las CONFIGURACIONES ESPACIALES se motivan por el
realismo y por necesidades compositivas. Los PRINCIPIOS TEMPORALES de ORGANICACIÓN también son motivados por la
causalidad: el argumento representa el orden, frecuencia y duración de los acontecimientos de la historia, para que se vean las
relaciones causales importantes.
Un recurso característico de la narrativa clásica es el plazo temporal (se mide con calendarios, estipulación, indicios de que el
tiempo corre). El clímax suele ser un plazo temporal, ¿se consigue o no se consigue el objetivo?
El argumento clásico suele presentar una ESTRUCTURA CAUSAL DOBLE, dos líneas argumentales: una implica un romance
heterosexual, y otra de otra esfera. Cada línea tiene un objetivo, obstáculos y un clímax. Ambas esferas son distintas pero
interdependientes, puede terminar primero una que la otra, pero coinciden en el clímax (resolver una provoca la resolución de la
otra).
El argumento está dividido en segmentos:
- Escenas: la narración de Hollywood las demarca según el criterio neoclásico  Unidad de tiempo, de espacio y de acción (fase
distintiva de causa-efecto).
- Secuencia: sus límites se señalan por alguna división estandarizada (fundido, puente sonoro).
El segmento clásico es una entidad cerrada espacial y temporalmente, pero abierta causalmente. Funciona para adelantar la
progresión causal y abrir nuevos desarrollos.
Construcción de la escena en Hollywood:
1. Se especifica tiempo, lugar y personajes relevantes, sus posiciones espaciales y sus estados mentales.
2. Los personajes tienden hacia sus objetivos. Mientras tanto se continúan o se clausuran los desarrollos causa-efecto que están
pendientes de escenas anteriores. También se pueden abrir nuevas líneas causales para futuros desarrollos.
3. Por lo menos una línea de acción debe quedar en suspenso, para motivar los cambios de la próxima escena.  De ahí la
“linealidad” de la construcción clásica.
Otra cosa que contribuye a esta LINEALIDAD es que el filme clásico se mueve rígidamente hacia una creciente conciencia de la
verdad absoluta.
Hay dos maneras de ver el FINAL CLÁSICO: se concluye lógicamente una serie de acontecimientos o se revela la verdad. La
mayoría de los filmes de Hollywood terminan con un final feliz (aunque no sea lógico con lo que se venía viendo). La necesidad
de resolver el argumento de forma que se produzca una JUSTICIA POÉTICA, proporciona una constante estructural, insertada en
el epílogo.
El final clásico puede ser conflictivo, ya que puede que resuelva las dos líneas causales principales, pero puede dejar pendiente
algunas cuestiones menores (el destino de los personajes secundarios por ejemplo). Y este olvido se da por el objetivo de acabar
la película con un epílogo: una breve celebración de la estabilidad conseguida por los personajes principales. El epílogo refuerza
la tendencia hacia un final feliz y además repite los temas connotativos que fueron apareciendo a lo largo del filme.
Generalmente se dice que la narración clásica es omnisciente (sabe más que los personajes), altamente comunicativa (oculta
poco), y moderadamente autoconsciente (raramente reconoce que se dirige l público). Pero se debe calificar esta
caracterización en dos aspectos:

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1- Los FACTORES GENÉRICOS hacen variar dichos preceptos: una peli de detectives es más restringida en el ámbito del
conocimiento por ejemplo.
2- La PROGRESIÓN TEMPORAL del argumento hace fluctuar las propiedades narrativas a través del filme, y estas fluctuaciones
también están codificadas. Por lo general, la apertura y cierre de la peli son las partes más autoconscientes, omniscientes y
comunicativas. Los créditos y los primeros planos, llevan marcas de una narración abierta. Una vez que empieza la acción, sin
embargo, la narración deviene más cerrada, dejando a los personajes y sus interacciones hacerse cargo de la transmisión de
información.
La actividad narrativa abierta vuelve en ciertos momentos convencionales (principios y finales de las escenas). Al final del
argumento, la narración puede de nuevo reconocer su conciencia de un público o su omnisciencia y su comunicabilidad.
Entonces, la narración clásica no es igualmente “invisible” en cualquier clase de filme o a lo largo de cualquier filme.
La comunicabilidad de la narración clásica es evidente por cómo el argumento maneja los vacíos. Siempre nos informa su falta
algo (si se hacen elipsis).
Los plazos temporales permiten hábilmente que el argumento respete los límites durativos que el mundo de la historia asigna
para su acción. El sugerir acciones repetidas o habituales, se puede lograr desde el montaje.
Entonces, la narración clásica revela su discreción haciéndose pasar por una inteligencia montadora que selecciona ciertos
espacios de tiempo, reduce otros un poco, presenta otros de manera comprimida y corta acontecimientos que son
inconsecuentes. Cuando la duración de la historia se expande, lo hace por medio de MONTAJES PARALELOS.
La omnipresencia clásica convierte a la cámara en un observador invisible ideal, liberado de las contingencias de espacio y
tiempo, pero discretamente confinado a modelos codificados en bien de la inteligibilidad de la historia.
Gracias a su forma de manejar el espacio y el tiempo, la narrativa clásica convierte el mundo de la historia en una construcción
internamente coherente, en la que la narración parece avanzar desde el exterior. La manipulación de la puesta en escena
(comportamiento de los personajes, iluminación, decorados, vestuario) crea un acontecimiento profílmico aparentemente
independiente.
La narración clásica depende de la noción del OBSERVADOR INVISIBLE. Es lo que se llama “ocultación de la producción”: la
historia parece que no se ha construido, parece haber preexistido a su representación narrativa.
La narración clásica busca que los acontecimientos que están frente a la cámara sean nuestra fuente de información principal.
Por eso las narraciones hollywodienses son altamente redundantes. La información es repetida por los diálogos o conductas de
los personajes. Por otro lado, la construcción de la historia total se retrasa por líneas de acción insertadas. El observador se
concentra en construir la historia, no en preguntar por qué la narración representa la historia de esta forma específica (más
típico del arte y ensayo).
La prioridad de la causalidad dentro del mundo total de la historia somete a la narración clásica a PRESENTACIONES NO
AMBIGUAS. Mientras que la narración de arte y ensayo puede desdibujar las fronteras que hay entre la realidad diegética
objetiva, los estados mentales de los personajes y los comentarios narrativos insertados.
La presencia del FLASHBACK CLÁSICO es motivada de manera subjetiva, dado que los recuerdos de un personaje provocan la
representación escenificada de un acontecimiento previo. Sin embargo, es frecuente que el flashback nos muestre más de lo que
el personaje puede saber.
Los PLANOS ÓPTICAMENTE SUBJETIVOS se anclan en un contexto objetivo. Es una fuente del poder del observador invisible: la
cámara parece siempre contener la subjetividad de un personaje dentro de una objetividad más amplia y definida.

El estilo clásico
¿Qué hace que el estilo pase tan inadvertido? Hay una variedad de estilos que cumple diversos papeles, según su relación con el
desarrollo del argumento. Se dan tres proposiciones:
1. La narrativa clásica trata la técnica fílmica como un vehículo para la transmisión de la información de la historia por medio del
argumento.
En el cine clásico, el principio predominante es hacer que cada uso técnico obedezca a la transmisión de información de la
historia por parte del PERSONAJE, con el resultado de que cuerpos y caras se conviertan en puntos focales de atención.
2. En la narración clásica, el estilo habitualmente alienta al espectador a construir un tiempo y un espacio coherentes y
consistentes para la acción de la historia.
Cada relación temporal de una escena con la que le sigue, se señala pronta e inequívocamente. La ILUMINACIÓN debe destacar
la figura con respecto al suelo; el COLOR debe definir planos; en cada plano, el CENTRO DE INTERÉS de la historia está cerca del
centro del encuadre. Desde el SONIDO se busca el máximo de claridad en los diálogos. Los MOVIMIENTOS DE CÁMARA intentan
crear un espacio no ambiguo y con volumen. Hollywood utiliza mucho la composición anticipatoria.
El MONTAJE CLÁSICO intenta hacer de cada plano el resultado lógico de sus anteriores y reorientar al espectador por medio de
entornos repetidos. La desorientación estilística es permisible cuando transmite situaciones de una historia desorientadora.
3. El estilo clásico consiste en un número limitado de recursos técnicos organizados en un paradigma estable y ordenado según las
demandas del argumento.

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 Las convenciones estilísticas de Hollywood son reconocidas intuitivamente por la mayoría de los espectadores. Porque el estilo
desarrolla un número limitado de recursos. La “invisibilidad” del estilo clásico de Hollywood se basa en recursos estilísticos
altamente codificados, pero también en la codificación de sus funciones en cada contexto (iluminación de tres puntos o una de
una única fuente, depende el contexto).
Reglas del montaje continuo clásico: la dependencia de un EJE DE ACCIÓN orienta al espectador en el espacio. Luego se hacen
cortes. La mayoría de las escenas de Hollywood comienzan con un plano de referencia, rompen el espacio en imágenes más
próximas unidas por emparejamiento de líneas de visión o campo/contracampo, y vuelven a imágenes distantes cuando el
movimiento del personaje o la entrada de uno nuevo requieren reorientar al espectador. No puede haber cortes perceptibles ni
inmotivados, ni líneas de visión con angulación incoherente.

Estos tres factores explican por qué el estilo clásico hollywodiense pasa relativamente desapercibido. El espectador casi nunca
tendrá dificultades para comprender una característica estilística porque está orientado en el tiempo y el espacio.
Al considerar la relación entre argumento y estilo, podemos decir que el cine clásico se caracteriza por su obediencia a un
conjunto de normas extrínsecas que gobiernan la construcción del argumento y las pautas estilísticas. Las principales
innovaciones de una peli se dan en el nivel de la historia.
La estabilidad y uniformidad de la narración de Hollywood depara una razón para llamarla clásica: el clasicismo es la obediencia a
normas extrínsecas.

El espectador clásico
El espectador realiza operaciones cognitivas específicas que no son menos activas por ser habituales y familiares. El espectador
llega ante un filme clásico muy bien preparado, ya que conoce las figuras y funciones estilísticas más probables.
El espectador conoce las formas de motivar lo que se presenta:
- La MOTIVACIÓN “REALISTA” consiste en realizar conexiones reconocidas como plausibles por la opinión común.
- La MOTIVACIÓN COMPOSICIONAL es extraer las relaciones más importantes de causa-efecto.
- La MOTIVACIÓN TRANSTEXTUAL más importante es el reconocimiento de la recurrencia de la persona de una estrella de una
película a otra, y el reconocimiento de las convenciones genéricas.
- La MOTIVACIÓN ARTÍSTICA es tomar un elemento como presente por sí mismo.
Basándose en tales esquemas, el espectador proyecta hipótesis. Éstas suelen ser probables (válidas en diversos puntos),
exclusivas (presentadas como alternativa) o dirigidas al suspense (proponen un desenlace futuro).
Se ayuda al espectador a encuadrar las hipótesis:
- La repetición reafirma los datos en que las hipótesis se apoyan.
- La historia pasada se coloca en las primeras escenas proporcionando una base firme para la formación de hipótesis.
- El recurso del plazo temporal pide al espectador que construya, en dirección progresiva, hipótesis causales tipo “todo o nada”.
Al captar un espacio escénico, el espectador no necesita reproducir mentalmente cada detalle del espacio, sino sólo construir un
mapa general de relaciones de los principales factores dramáticos. En consecuencia, un corte engañoso es fácilmente ignorado.
El evitar la desorientación sirve también para la construcción del argumento. Las hipótesis de “suspense” sobre el futuro son más
importantes que las de “curiosidad” sobre el pasado. Si todas las hipótesis fueran firmes e inmediatamente confirmadas, el
observador perdería el interés. Diversos factores intervienen para complicar el proceso: Los recursos para la DILACIÓN
(imprevisibles en alto grado) pueden introducir objetos de atención inmediata como retardar la satisfacción del conjunto de
expectativas.
Ritmo rápido en el cine clásico: necesidad de llevar adelante la construcción de la acción de la historia tan rápidamente que el
público no tenga tiempo de reflexionar o aburrirse. Es tarea de la narración clásica solicitar intensamente hipótesis probables y
exclusivas, y luego confirmarlas mientras mantienen aún la variedad en el desarrollo concreto de la acción.
En el sistema clásico, la velocidad de comprensión del espectador está absolutamente controlada. El espectador no necesita
rebuscar muy hacia atrás en el filme, porque sus expectativas están dirigidas hacia el futuro.
En su conjunto, la narración clásica controla el ritmo de visionado pidiendo al espectador que construya el argumento y el
sistema estilístico en una forma sencilla: construir una historia denotativa, unívoca e íntegra.
Después de 1917, las formas dominantes de cinematografía en el exterior estaban influidas por los modelos de los estudios
americanos.

Cómo analizar un film Casetti y Di Chio (Módulo 1 - 56 a 62 - )

El análisis de la narración
5.1 Los componentes de la narración
¿Qué es lo que consigue que imágenes y sonidos asuman una DIMENSIÓN NARRATIVA? Es difícil de decir. El cine siempre buscó
contar lo real más que documentarlo. No se sabe si la dimensión narrativa se refiere a la historia (contenido), o al relato (el

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 modo en que se organiza). La dimensión narrativa se confunde con el todo porque el cine se convirtió en algo “naturalmente”
narrativo.
El término NARRACIÓN es ambivalente, ya que indica tanto a la historia como al relato. Es una concatenación de situaciones, en
la que tienen lugar acontecimientos y en la que operan personajes situados en ambientes específicos. De aquí salen 3 elementos
esenciales de la narración:
1- Sucede algo: ocurren “acontecimientos” ricos en consecuencias o no.
2- Le sucede a alguien o alguien hace que suceda: los acontecimientos se refieren a “personajes”, los cuales se sitúan en un
“ambiente” que los completa.
3- El suceso cambia poco a poco la situación: a medida que se suceden los acontecimientos y las acciones, se registra una
“transformación”.
Estos 3 ejes identifican otras categorías de fondo: los “existentes”, los “acontecimientos” y las “transformaciones”. Estas
categorías son las que guiarán el análisis de la dimensión narrativa del film.
5.2 Los existentes
Modo de abordar al personaje según los gestos que asume, las acciones que lleva a cabo. Como resultado, no nos encontramos
frente a un personaje como individuo único, sino frente a un personaje como ELEMENTO CODIFICADO: se convierte en un rol
que sostiene la narración.
Grandes rasgos que pueden caracterizar a los “roles”, a través de oposiciones tradicionales:
Personaje activo (fuente de la acción) y personaje pasivo (objeto de la iniciativa de otros, terminal de la acción).
- Personaje influenciador (provoca acciones sucesivas, hace actuar) y personaje autónomo (opera directamente).  dentro de los
PERSONAJES ACTIVOS.
- Personaje modificador (motor, trabaja para cambiar las situaciones) y personaje conservador (actúa como punto de resistencia,
su función es conservar el equilibrio de las situaciones o restaurar el orden amenazado).
- Personaje protagonista y personaje antagonista: ambos son fuentes del “hacer hacer” como del “hacer”, pero según dos lógicas
contrapuestas.
Las oposiciones nos sugieren que para definir los roles narrativos es importante acudir tanto a la TIPOLOGÍA de sus CARACTERES
y de sus ACCIONES, como a sus SISTEMAS de VALORES, las AXIOLOGÍAS de las que son portadores. Por otro lado, también
sugiere que el perfil de cada rol nace de la especificación de las FUNCIONES signadas y de la combinación de diversos RASGOS.
En el relato fílmico podemos ver figuras íntegras (totalmente positivo o malvado integral), pero no están en el centro de la
DINÁMICA NARRATIVA. Los que se mueven en la narración combinan actitudes que muestran su capacidad de pasarse de un
frente al otro. Están en el límite. En cambio, los personajes que permanecen en su rol, muestran una apariencia más compleja y
veraz.

5.3 Los acontecimientos

5.3.3. La acción como función
Las FUNCIONES son tipos estandarizados de acciones que, a pesar de sus infinitas variantes, los personajes cumplen de relato en
relato. Las grandes clases de acciones serían (a partir de los cuentos populares rusos):
- La privación: al inicio de la historia se le sustrae algo muy querido al personaje. Esta acción da lugar a una falta inicial, cuyo
remedio será el motivo en torno al cual girará toda la trama.
- El alejamiento: por un lado confirma una PÉRDIDA y por otro permite la búsqueda de una SOLUCIÓN.
- El viaje: puede ser un desplazamiento FÍSICO o MENTAL. El personaje se debe mover a lo largo de un itinerario pasando por
etapas sucesivas.
- La prohibición: se manifiesta como afirmación a los LÍMITES que no se pueden traspasar. La respuesta puede ser el respeto o la
infracción de la prohibición.
- La obligación: el personaje se sitúa frente a un deber que puede ser una TAREA o una MISIÓN a llevar a cabo. Se puede cumplir
o evadir las obligaciones.
- El engaño: se manifiesta como TRAMPA.
- La prueba: incluye al menos dos acciones: PRUEBAS PRELIMINARES (para que se prepare el personaje) o PRUEBA DEFINITIVA (el
personaje se afronta con la causa de la falta inicial).
- La reparación de la falta: el éxito que obtiene el personaje en la prueba final lo libera. Se restaura la situación inicial.
- El retorno: el personaje vuelve al lugar que abandonó.
- La celebración: el personaje es recompensado.
Este cuadro que parte de los cuentos populares, muestra el armazón de cualquier narración.

5.4 Las Transformaciones

5.4.3. Las transformaciones como procesos

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 Las transformaciones no son cambios puntuales, sino formas canónicas de cambio. Lo que está en juego es la dimensión típica
que asume. Entonces, las transformaciones pueden calificarse como procesos de mejoramiento o procesos de empeoramiento.
Esto depende del PERSONAJE ORIENTADOR, desde cuyo punto de vista se observe la trama (el mejoramiento para él, significará
el empeoramiento para su antagonista).

5.5 Los regímenes del narrar

5.5.2. Narración fuerte, narración débil, antinarración
Existen 3 grandes formas de narrar:
1- Narración Fuerte: en cada fase del relato se ponen en juego todos los elementos narrativos. La ACCIÓN funciona como nexo
entre los elementos constitutivos de una situación y como medio de transición entre las distintas situaciones. Rasgos de este
diseño:
- El AMBIENTE en el que se desarrolla la trama se manifiesta en su organicidad. Circunscribe la acción y la estimula.
- La ORGANIZACIÓN ÍNTIMA DE LAS SITUACIONES, evidencia la presencia de “frentes secretos”. Los valores específicos de cada
personaje se inscriben en un esquema axiológico dual, que se organiza por oposición.
- Entre la situación de partida y a laque se quiere llegar, el héroe se convierte en alguien capaz de actuar. El recorrido del film se
dedica a seguir esta transformación principal.
2- La Narración Débil: ya no existe un equilibrio entre los elementos, sino una hipertrofia de los existentes (personajes y
ambientes) respecto de los acontecimientos (acciones y sucesos). Los personajes, sin una acción que reaccione ante ellos, se
vuelven enigmáticos, pierden consistencia. Estamos ante el DRAMA PSICOLÓGICO, donde el primer plano se sitúa a los
personajes y los ambientes, mientras que las situaciones adquieren un carácter enigmático y producen avances mínimos.
Rasgos:
- El AMBIENTE ya no es “englobador”, es “evasivo”.
- Los VALORES no se colocan en sistemas contrapuestos, sino que coexisten varios puntos de vista. Ya no está claro si lo bueno es
verdaderamente bueno y lo malo verdaderamente malo.
- La gran acción heroica y moral pierde todo sentido: las dudas y los miedos se convierten en la modalidad constitutiva del
comportamiento del héroe.
- El ESTADO FINAL se presenta como trastorno del inicial o como un estado nuevo, desprovisto de nexos con el original.
3- Antinarración: lleva hasta las últimas consecuencias la crisis del modelo fuerte. El nexo ambiente-personaje pierde todo tipo
de equilibrio, y la acción ya no desempeña ningún papel relevante. Sus características se ven en la mayoría de los films de la
MODERNIDAD.
- La situación narrativa no es orgánica, sino fragmentada y dispersa. Los personajes resultantes son múltiples, relacionados entre
sí y con el ambiente mediante nexos débiles.
- No hay una axiología que actúan como referencia. Es decir, los valores se eclipsan. El mundo se convierte en algo neutro.
- El hilo que relaciona los acotamientos entra en crisis: las relaciones causales y lógicas son sustituidas por simples
yuxtaposiciones casuales, formadas por tiempos muertos. La acción del personaje se sustituye así por una forma de inacción, el
paseo. De ahí la creciente centralidad del pensamiento y de la mirada.
- Las transformaciones se producen muy lentamente, y nunca se resuelven en un estado final concreto. Domina el estancamiento.
Estos son los tres grandes regímenes de la narración. En el paso del primer régimen (narración fuerte) al tercero (antinarración),
se advierte un cambio radical de los equilibrios: se va de un sistema que privilegia los acontecimientos y la acción, a un sistema
que muestra un menor interés por los acontecimientos, y por ello privilegia ambientes y personajes por encima de la dinámica
de los hechos. De los estructurado y lo dinámico se pasa a lo disperso y lo suspenso.
Estos tres regímenes suponen tres épocas distintas:
- El cine clásico de Hollywood: representó una narración fuerte. Los personajes eran lo que hacía, y lo que hacían era lo que
lograba que avanzara la historia. Se daban dos recorridos: uno evolutivo (desplazamiento hacia adelante) y otro cíclico
(restauración del orden).  Happy end: realizar un recorrido hacia adelante para volver a la felicidad.

- El cine de la nouvelle vague: representó una narración más débil. Los personajes eran los más privilegiados, pero sus acciones se
hicieron más inciertas.

- Cine contemporáneo: representa la antinarración. Ya no existe diferencia entre el personaje y el ambiente. Luego de varios films
en donde los personajes estaban de “paseo”, se terminó en una progresión causal, donde se acumula sin conducir a ninguna
parte. La intención es sumergir al individuo en el ambiente y superponer a ambos cancelando cualquier tipo de identidad.
El cine moderno narra sobre el propio narrar. Es decir, exhibe su propia acción del narrador, convierte en explícitos los
mecanismos. Esta modalidad del narrar, METARRELATO, se proyecta hacia el texto como objeto y como terreno de
comunicación.

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CLASE 2 – La experiencia neorrealista. El debate en torno al “realismo”.

Los “nuevos cines” europeos Monterde (Módulo 2 - 87 a 100 - )

Antecedentes
1. El Neorrealismo: un primer “Nuevo Cine”
El “Neorrealismo”, por las condiciones sociales, políticas, económicas y estéticas de entre las que surge, es el PREDECESOR del
“Nuevo Cine” que se da en Europa.
Concepción del Neorrealismo italiano: los cineastas que constituyeron el MOVIMIENTO, no podían proponerse como una
escuela, no formaban parte de un grupo compacto. Era algo más que un estilo. Si bien cada cineasta plasmaba su personalidad,
mantenían lazos con planteamientos cinematográficos y estéticos previos.
Influencias, repercusiones y oposiciones entre el Neorrealismo y los “Nuevos Cines” que le sucedieron:
- Coincidencia entre necesidades y virtualidades: en el caso italiano, las necesidades surgieron por la transformación social
después del Fascismo y la guerra civil que dividió a Italia, dando lugar a la República. Este renovado Estado tenía diferentes
necesidades. En el ámbito cinematográfico surge una NUEVA GENERACIÓN (formada en las luchas contra el fascismo) que exigía
la renovación. Como había un vacío de poder, había un vacío cinematográfico (evidenciado en la desaparición de la
infraestructura que se había creado durante el régimen).
Ante la falta de medios, había que ingeniárselas. Por lo tanto, la virtualidad de emprender una renovación cinematográfica
estaba ahí. Ésta se complementaba con la capacidad de unos jóvenes que consideraban la renovación como la respuesta fílmica
al alumbramiento de una nueva sociedad.
El “Neorrealismo” (renovación) iba a ser la carta de presentación internacional de la nueva Italia. Mientras que en otros sectores
sociales, políticos y económicos la transformación recién llegaría en los 50.
Pero cuando la Democracia Cristiana se asentó en el poder, el Neorrealismo tuvo que transformarse, demostrando todas las
contradicciones que disimulaba. Esta historia se repite en todos los “Nuevos Cines”: el encuentro de la necesidad y la posibilidad,
que al ser auspiciado por el poder, permite un recambio general del aparato cinematográfico nacional.

a) Génesis y paralelismos
El Neorrealismo se nutrió de influencias y antecedentes bastante diversos. Algunos de los cuales servirán de inspiración al
desarrollo de los “nuevos cines”.
El Neorrealismo está entroncado con la tradición realista italiana (verismo literario de finales del siglo XIX, cine realista mudo).
Muchos “nuevos cines” pretendieron tender un PUENTE hacia el PASADO (hacia lo mejor de sus tradiciones cinematográficas
tradicionales). Esto implica el reconocimiento de que el cine ya tiene “un pasado”, una historia propia a la que remitirse. Se
diferencia del “Cine Clásico”, en el punto de que sus protagonistas se forman en la cultura cinematográfica, ya no son primerizos.
Así, el Neorrealismo puede ser considerado como el primer gran momento de una nueva época cinematográfica.
El Neorrealismo estaba dentro de un movimiento cultural e intelectual más amplio. Sus manifestaciones abarcaban más allá de
lo cinematográfico. La idea de renovación total de la sociedad que pretendían muchos cineastas, obligaba a crear un frente
común de “Revolución Cultural”. Por eso se da la presencia de ESCRITORES en los guiones.
Dentro de ese FRENTE CULTURAL se daba la actividad CRÍTICA y ENSAYÍSTICA que prepara la producción de los films. Ese trabajo
crítico atacaba al cine que se hacía en Italia y alababa los antecedentes internacionales (Cinema). Esa labor crítica se completaba
por la formación previa de los futuros cineastas en la Escuela de Cine CSC (Centro Sperimentale di Cinematografía) de Roma. En
el origen del Neorrealismo también son muy importantes los CINE-CLUBS.
El Neorrealismo se constituyó en dialéctica con el cine anterior. Tuvo una gran influencia del DOCUMENTALISMO BÉLICO
caracterizado por el cine de Francesco de Robertis. Algunos cineastas neorrealistas comenzaron con cortos documentales,
marcando el camino a los cineastas europeos posteriores. Otros provenían del Fascismo, como Rossellini y De Sica.
Después se pueden detectar influencias del Cine Dialectal en el verismo lingüístico que caracteriza al Neorrealismo, enfrentado
al uniformismo del cine Fascista. Ej.: La Tierra Tiembla (1947-48, Visconti).
Otras influencias son las del exterior: Cultura Norteamericana, Vanguardia Revolucionaria Soviética y el Cine Realista Francés.
Los neorrealistas ayudaron a mirar diferente los productos culturales venidos de EEUU. La influencia del cine soviético en el
ámbito europeo es muy limitada.

b) Antítesis y opciones comunes

Tanto el cine neorrealista como los “nuevos cines” comienzan en la precariedad del material.
En la Italia de la Liberación había un gran deterioro de la infraestructura de la industria cinematográfica:
- Estudios destruidos.
- Escasez de película virgen.
- Problemas de laboratorio.

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 - Dispersión de las empresas productoras por la estatalización fascista.
- Cierre del CSC.
- Destrucción de las salas de exhibición.
- Sin las normas proteccionistas, sólo ayudaban con el 10% de la recaudación.
En este panorama, el Neorrealismo se ofrecía como refundación del cine italiano. Y mientras nacía este “nuevo cine”, se
restablecía el “viejo”: resurgieron los géneros clásicos (a lo que se dedicaron los supervivientes del cine fascista).
Los neorrealistas aprovecharon lo estético y lo temático de la situación en la que estaban. Y demostraron que el dinero no lo era
todo para poder hacer un buen cine, sino que su carencia reforzaba la libertad de idear y rodar, y que el modelo del cine
tradicional se podía quebrar. Estas fueron 2 enseñanzas para las generaciones de los “nuevos cines” (caracterizados por la
ausencia de grandes presupuestos, la reivindicación de la libertad estética y temática, la ruptura con los sistemas de producción
establecidos, nuevos equipos e intérpretes).  Este cambio puede considerarse como el fundador de la modernidad
cinematográfica.
En el Neorrealismo, no había un programa previo y cerrado. Se resolvía e improvisaba sobre la marcha. Entonces es difícil
identificar lo que es neorrealista y lo que no. Esto influencia los “nuevos cines”, permitiendo la diversidad y disparidad de los
productos.
Un rasgo común entre los “nuevos cines” y el Neorrealismo, es su RAÍZ CRÍTICA: el Neorrealismo surgía como antítesis del Cine
Fascista; mientras que los “Nuevos Cines” nacen para negar lo existente, más que para construir lo nuevo.
Finalmente, el Neorrealismo terminó dividiéndose en poéticas personales. Y lo mismo ocurrió con la Nouvelle Vague y el Nuevo
Cine Alemán, donde una vez agotado su impulso común, sólo quedó lo personal de cada realizador.
Negatividad neorrealista (luego asumida por los “Nuevos Cines”):
- Anti-retórico: como contrapeso a lo que había impuesto el fascismo. Significaba abandonar el retrato de lo ejemplar por lo
cotidiano (primar lo que ES sobre lo que se DEBE ser).
- Anti-espectáculo: consecuencia fílmica del rechazo de lo retórico. Aparece el deseo de reducir la distancia entre vida y
espectáculo. Que el espectador sea consciente de lo real. Se trata de una REFLEXIÓN sobre los mecanismos del cine como
espectáculo. Este es un aporte a los Nuevos Cines y a la Modernidad Cinematográfica.
- Anti-estelar: rechazo a la tradición italiana del “divo”.
- Anti-heroico: propone un nuevo tipo de estrella. Se busca invertir las imágenes estereotipadas. Pero esta nueva generación de
intérpretes terminará siendo asimilada por la industria tradicional.
Se define un nuevo tipo de héroe (anti-héroe) que es decisivo para la marcha del cine contemporáneo. Distinguido del
héroe clásico, el anti-héroe neorrealista nunca se singulariza hasta el extremo de olvidar sus raíces.
La resolución de estas ANTÍTESIS delimitaba la columna vertebral de la apariencia Estética del Neorrealismo. Lo que
caracterizaría el neorrealismo sería la improvisación y espontaneidad, las personas como vía para captar las cosas con la
rotundidad de lo real. Esto da lugar a diferentes opciones y muchas encontrarían su prolongación en los Nuevos Cines. Algunas
de esas opciones:
- Abandono del estudio de producción.
- Huída de los decorados prefabricados, aprovechamiento de decorados naturales. Se trata de una funcionalidad del paisaje
urbano o rural (opción económica como ideológica).
- Se rechaza el “guión de hierro”: guión a favor de la espontaneidad. Se busca la autonomía del film y la libertad de creación. (Los
nuevos cines también apostarán a esta tendencia).
Si bien se creía que el Neorrealismo era una muestra de la desaparición de la “puesta en escena”, no es cierto. Sino que es
fundamental para el desarrollo de la teoría de la mise en scène, que está en la base del planteamiento teórico que genera el
“nuevo cine”.
Otra marca tradicional del Neorrealismo se refiere a la INTERPRETACIÓN. Si bien algunos films utilizan a no-profesionales, en su
mayoría si lo son. Lo que adquiere relieve es la adecuación de los nuevos sistemas interpretativos al método de trabajo y las
ventajas de los no-profesionales, para que predomine el SER sobre el PARECER. Pero, luego de situar a un debutante frente a la
cámara, deja de serlo.
En el desarrollo del Neorrealismo tiene un gran predominio la REALIDAD DEL MOMENTO, pero en este aspecto temático es
donde los Nuevos Cines más se despegan. Por ejemplo, no se ve tanto el compromiso político-social.
En resumen: el Neorrealismo se caracteriza por la ambigüedad estética fruto de una voluntad realista, entendida como una
implicación en los acontecimientos del contexto social y una llamada a la implicación sentimental del espectador. Éste es
convertido en cómplice mediante una escritura melodramática en muchos films. Se va de lo individual a lo colectivo.
En el cine de Fellini, el Neorrealismo, persigue el fantasma de lo “popular”, por lo que deviene en el encuentro de una retórica
melodramática al servicio de una estética de voluntad realista. Esto influenciará a los “nuevos cines”, y abrirá algunas de las vías
decisivas del camino de la modernidad cinematográfica.
c) La difusión europea
Roma, ciudad abierta:

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- Primera película neorrealista.
- Antes de ser reconocida en su propio país, obtuvo prestigio internacional por el Festival de Cannes y su estreno en EEUU.
- A partir de esta película, hubo otras que también tuvieron resonancia; y otros títulos que no tuvieron éxito, pero que influyeron
a los especializados.
Dado este comienzo, se esperaba que el Neorrealismo tuviera éxito en el continente europeo, pero no fue así. El fracaso del
Neorrealismo conduciría a los “Nuevos Cines”, herederos de la revolución procedente de Italia.
Francia: había desarrollado una tendencia realista. Con la recepción del Neorrealismo se podría haber dado una variante
autóctona, pero no.
Alemania: si bien su situación era similar a la italiana, el neorrealismo no brotó. Sólo se dieron ejemplos aislados.
Países del Este de Europa: por sus condiciones de posguerra también podrían haber sido propicios al neorrealismo. Pero el
movimiento no puede vincularse mecánicamente a la Liberación, cuando no se dan otras condiciones como: la presencia de una
nueva generación de realizadores, o un clima de libertad para la creación.
España: tenía un cine controlado, carente de calidad estética, pero sociológicamente revelador. En ese contexto de fin de la
Guerra, con una dictadura franquista, el Neorrealismo italiano era el modelo soñado de renovación cinematográfica, para esos
nuevos cineastas que concebían el cine como algo distinto de lo que se hacía en el país.
El neorrealismo sólo era conocido por las minorías que podían asistir a los festivales extranjeros. Franco impidió que se
consolidase cualquier movimiento neorrealista consistente. Sin embargo, a través de revistas el Neorrealismo pudo mantener su
aura mítica como los orígenes del “Nuevo Cine Español”.

Clase 3 – Escrituras manieristas

La puesta en imágenes Josep Catalá (Módulo 1 - 75 a 81 - )

La construcción fílmica
Una confusión en el campo de la estética cinematográfica se refiere a la dicotomía escena/secuencia que acostumbra a ser
diluida por un empleo indiscriminado de ambos términos, convirtiéndolos en sinónimos.
Consecuencias:
- El concepto “escena” cayó en la lucha por distanciar el fenómeno fílmico de cualquier aspecto teatral.
- La inexistencia de una teoría clara sobre la escena les impide a los directores, realizar una investigación formal sobre la misma.
Además no es faculta para transmitir sus experiencias a los demás.
Aumont: en el vocabulario técnico de la realización, una secuencia es una sucesión de planos relacionados por una unidad
relativa, comparable por su naturaleza a la “escena” en el teatro. (Es decir, secuencia en cine es el término que reemplaza a la
escena en teatro).
Las confusiones que se dan en el campo teórico sobre el concepto de escena, provienen de una falta de atención a la realidad
práctica del quehacer cinematográfico.
Existe una estructura que en cualquier película se encarga de agrupar temáticamente un conjunto de “secuencias”. (Serían los
episodios).
La SECUENCIA está constituida por escenas, y es una unidad temática. Mientras que la ESCENA es una agrupación de planos.
Secuencia Escena
Constituida por escenas. Agrupación de planos.
Es una unidad temática. Su característica importante es la unidad de lugar.
Pueden contener sub-escenas, mientras se mantenga la unidad de
Cada una constituye una pequeña historia, que por más lugar como elemento determinante.
que no termine de resolverse, tiene una estructura Aunque, si se cambia a un lugar cercano y se establece una nueva
dramática propia y recibe un tratamiento disposición dramática, cambia la escena.
cinematográfico unitario.
Tener en cuenta el contenido y la forma dramática, aunque los
segmentos parezcan muy unidos. Porque cada uno tiene una
entidad propia (ritmo, distribución de planos).
No aparece en la tarea de producción cinematográfica. La escena aparece desde el guión. Tiene que ver con las
Recién durante el montaje. Tiene que ver con necesidades de planificación del rodaje.
requerimientos dramáticos.

La metáfora del espejo González Requena (Módulo 1 - 63 a 76 - )

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 1. El Sistema de Representación Clásico y las Escrituras Manieristas
1.1. El universo prerrenacientista
En la Pintura Románica, el objeto de representación es el orden de Dios. Se trata de un mundo ordenado, cerrado sobre sí
mismo. DIOS constituye su centro: se trata de un triángulo simétrico, en cuya base está la tierra, y en el vértice superior está el
ojo de Dios. El hombre no existía, eran sólo monjes, señores y vasallos (cuyo lugar estaba en la base de la pirámide). Entonces,
cualquiera que fuera el lugar escogido por el contemplador, la unidad de la representación siempre reposaba sobre la mirada de
Dios.

1.2. El sistema de representación clásico

En el Renacimiento se pasa de lo Plano a la Profundidad. La PERSPECTIVA es la metáfora de un nuevo universo, en el que nace el
hombre y accede al CENTRO que hasta ahora era privilegio de Dios.
Mientras que la representación medieval era plana para poder comprender y acatar el lugar en el mundo, la representación
renacentista se asemeja a la percepción cotidiana:
- Los símbolos de lo divino son encarnados en las formas de lo humano.
- La perspectiva (efecto de profundidad) es la figuración de un espacio desdivinizado y desimbolizado, un espacio habitado y
habitable por el hombre.
De esta forma, nace un nuevo triángulo trazado entre la pintura y el observador. Se trata de una revolución, ya que el centro se
proyecta al espacio exterior de la obra. De esta forma, el vértice ya no es ocupado por el ojo de Dios, sino por los ojos del
HOMBRE, quien se convierte en el ESPECTADOR PRIVILEGIADO. Así, el observador se constituye en sujeto, y el mundo pasa a
convertirse en espectáculo.
Un siglo después, se puede ver un gesto semejante cuando aparece el “Teatro a la Italiana”, cuya disposición del espacio se
define por el lugar que ocupa el espectador (en contraste con el carnaval del Medioevo).
Finalmente, el último momento de esta epifanía del sujeto se puede ver en el Cine Clásico (Hollywood). Donde, la constitución
de un mundo espectáculo nuevamente se vuelca sobre una mirada exterior (centrada y dispensadora de sentido).

2. El sistema de representación clásico en cine

2.1. Hollywood: el cine clásico
Griffith dotó a los múltiples planos de una lógica precisa. Las fracturas de continuidad quedaban borradas. Las imágenes
fragmentarias encontraban su sentido en su encadenamiento. Es decir, cada imagen, cada gesto y cada acción, sólo alcanzaba la
plenitud de su sentido en función de la mirada exterior de la representación: la del CINEASTA y la del ESPECTADOR.
El cine que nace con Griffith reconoce su metáfora en el espejo: el cine como reflejo del mundo (devuelve imágenes existentes),
como ventana abierta a lo real (la mirada se abre al mundo). De este modo, nada se interpone entre lo REAL y la MIRADA. De ahí
la multiplicación de las posiciones de cámara, para colmar el déficit de todo punto de vista.
El sujeto de la enunciación en el film clásico, se manifiesta como ese lugar central donde convergen todos los trazados de
perspectiva. Es ese lugar silencioso y soberano que será también el que ocupe el espectador.
2.2. Plenitud del signo, transitividad
Las escrituras clásicas de Hollywood eran:
- Silenciosas.
- Volcadas a la edificación de universos ficcionales preganantes, verosímiles, habitados por personales sólidos y habitables. En
ellos primaba lo narrativo, con su encadenamiento de aconteceres.
- Lenguaje (aparentemente) transparente. Un mundo incontaminado por el lenguaje que lo habla.
El texto clásico se caracteriza por la economía de la significación: no hay exceso del significante (autonomía de la forma), ni
exceso del sentido (ambigüedad). Así, la escritura queda borrada tras la representación. El texto ya no se reconoce como tal, son
como representación. Parece quedar agotado por los universos ficcionales que lo pueblan. Y el texto se pretende espejo de las
“realidades” que lo llenan.
3.3. La mirada clásica
La noción de la representación pone en juego tres factores:
1- Algo exterior: lo representado (lo único real).
2- Nuevo objeto: la representación (al ser representación sobre algo exterior todo funciona sobre una ausencia).
3- Distancia: entre lo representado y la representación (el texto clásico trata de ignorarla trazando un puente entre el sujeto y lo
real, así posible una mirada limpia).
Así se dio en el cine clásico que se gestó en Hollywood entre los años 20 y 50. En el texto clásico nuestra mirada encuentra un
acceso claro a una realidad bien ordenada.
3. Más allá del orden clásico
3.1. Fin de la apoteosis del sujeto

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 El canon de la representación clásica reposa sobre la concepción del lenguaje que lo concibe como un instrumento sin grosor
(como la ventana y el espejo). Y tal como la perspectiva fue valorada como un avance del hombre en la conquista el mundo, aún
hoy se quiere seguir creyendo, al modo renacentista, que el mundo está hecho a la medida del hombre, organizado para su
mirada.
El canon clásico es un seguro contra la angustia. Pero, la transparencia de ese lenguaje que se fundía con un mundo
humanamente ordenado comenzó a desmoronarse: experiencia Manierista. Apareció la falsa perspectiva, que multiplicaba los
vértices desde donde mirar.

4. La crisis del orden clásico en el cine

4.1. El desplazamiento del sujeto en el cine moderno
El sujeto pierde el confort que le daba la representación clásica. Deja de tener una mirada ingenua. Las huellas de este
desplazamiento se pueden ver en el Cine Europeo (por su proximidad a las vanguardias artísticas).
Eisenstein: reivindicación del cine como escritura, aunque se resquebraje la ilusión narrativa.
Cine expresionista: ninguna transparencia era posible, porque el mundo común de la percepción era desplazado por una
dramática de lo escenográfico.
Buñuel: su primer surrealismo fue un atentado contra la mirada clásica. Su cine posterior, donde inscribe el inconsciente sobre la
superficie de la representación, será el mejor testigo de la vacuidad de las pretensiones del sujeto.
Esa pantalla ya no es espejo ni ventana, no es posible ninguna transparencia. Porque ante ella debería estar ubicado el
espectador, y a su alrededor se debería ordenar el sentido de la representación, y sin embargo, lo que hay en su lugar es un
cadáver.
Existen dos historias del cine europeo:
1- Cine-Espectáculo: la dominante. Es la repetición del espectáculo de Hollywood.
2- Tradiciones de las vanguardias: camino opuesto al del gran espectáculo de masas.

4.2. Hollywood y la crisis del sistema clásico

Desplazamiento del sujeto del lugar que le brindaba la representación clásica, dentro mismo de la historia de Hollywood.
4.2.1. Donnen y Kelly, Minelli, Mankiewicz
Cantando bajo la lluvia: es un jovial discurso sobre los artefactos de la cinematografía. Este film es una marca, no hay retorno
posible. El espectáculo comienza a tornarse imposible porque deviene enunciado. La transparencia queda en un segundo grado.
Aquí comienza su resquebrajamiento, se ve la aparición de un período manierista.

4.2.2. Orson Welles

La sama de Shangai: marca otro momento de desplazamiento de la mirada. El punto de vista del personaje, es el encarnado por
el mismo director. Se hace presente el sujeto de la enunciación, la cámara se vuelve perceptible para el espectador. Se trata de
algo inalcanzable, intangible, se habla del mismo espectáculo de Hollywood.  INTERTEXTUALIDAD.

4.2.3. Alfred Hitchcock

Vértigo: el punto de vista es el del protagonista varón, para que el espectador se identifique y después se produce un
desplazamiento de la mirada que disocia al espectador del personaje para que constate la imposibilidad de su deseo.
Sabotaje: el propio artefacto cinematográfico es enunciado para disolver toda pretensión de autonomía del universo de la
ficción. Se elige la sala de un film, y el encuadre de la película proyectada es el mismo encuadre que vemos.
De esta forma, dos construcciones de perspectiva diferentes, son entrecruzadas hasta volatilizar todo centro inequívoco
en el que la mirada clásica podría asentarse. Este film brinda la disolución de ese espacio ilusorio, que en Griffith era un universo
autónomo.
La ventana indiscreta: a partir de este film, la escritura clásica se vuelve imposible. Se desplaza definitivamente del interior de la
representación. La VENTANA actúa como la explícita plasmación de la pantalla cinematográfica:
- Por un lado, el ESPECTADOR, privilegiado por su cómoda posición. Pero a la vez paralítico, incapaz de despegarse de su butaca.
- Por otro lado, hay una serie de IMÁGENES FRAGMENTARIAS, como son las cinematográficas.
- Así, el protagonista, desde su centro de observación, será el vértice que le otorgará el sentido a las múltiples imágenes
proyectadas.
Hitchcock ofrece la sistemática deconstrucción del sistema de representación clásica. Pero usa ese mismo sistema para su
desenmascaramiento, y esta es una regla Manierista: pervertir, evidenciar el canon clásico desde su mismo interior.
Psicosis: el plano del ojo, es el ojo del espectador. Se trata de una explícita enunciación del desplazamiento del sujeto: nos
vemos mirando y, a la vez, nos vemos mirados, ya que nos sentimos identificados con la mujer amenazada.

4.2.4. Dougles Sirk

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 Anuncia la mayor fisura del canon clásico. Esto se debe a la aparente invisibilidad de sus enunciados deconstructores. El
artefacto narrativo mantiene su pregnancia y los dispositivos de identificación atrapan con eficacia al espectador. Pero con la
puesta en escena ambigua la aparente evidencia del sentido articulado por el relato. Se da un distanciamiento mayor.
Cine manierista de Sirk:
- Uso de espejos.
- La distancia consiste en:
Una desviación.
Una serie de desplazamientos transgresores con respecto a las escrituras clásicas.
Es la huella de una desconfianza con respecto al sistema de valores clásicos.
Desconfianza ante el mundo que conduce a un redescubrimiento del lenguaje (concebido no como transparencia, sino como
lugar de ambigüedad).
- No hay nuevos valores, ni nueva escritura para reemplazar lo anterior. Las formas clásicas siguen presentes, pero ya no es
vigente su ley (es objeto de constantes transgresiones).

Clase 4 – Transiciones a la Modernidad. Tres experiencias autorales: Roberto Rossellini, Ingmar Bergman y Luis Buñuel.

La narración en el cine de ficción David Bordwell (Módulo 2 - 147 a 156 - )

La narración de arte y ensayo

El predominio de los films clásicos de Hollywood, y consecuentemente de la narración clásica, es un hecho histórico. Pero
también aparecieron diversos modos de narración, como el de ARTE Y ENSAYO.
Dentro de una maquinaria de producción, distribución y consumo, existe un conjunto de películas que apelan a normas de
argumento y estilo, a lo que llama “narración de arte y ensayo”.
Algunas características:
- El argumento no es tan redundante como en el filme clásico.
- Hay lagunas y supresiones.
- La narración suele ser menos motivada genéricamente.
- La manipulación temporal es muy importante, se basa en 3 esquemas procesales, que explican las diversas estrategias narrativas
y cómo se aplican al argumento y el estilo.
1. Realismo objetivo.
2. Realismo expresivo o subjetivo.
3. Comentario narrativo.

Objetividad, subjetividad, autoridad

Cine Clásico Narrativa de arte y ensayo

Enraizado en la Novela Popular, Teatro del s. XIX.
La “realidad” se asume como una coherencia tácita
entre sucesos.
La motivación realista es una motivación
composicional, conseguida a través de la CAUSA y el
EFECTO.
Parte de la Modernidad Literaria.
Por lo que cuestiona la definición clásica de lo real.
Las nuevas convenciones estéticas exigen apoderarse
de otras “realidades”: el mundo aleatorio de la realidad
objetiva, y los estados pasajeros de la realidad
subjetiva.

El cine contemporáneo, sigue al neorrealismo al intentar representar las irregularidades de la vida real, “desdramatizar” la
narración, y al usar las nuevas técnicas no como convenciones fijas, sino como medios flexibles de expresión (cortes inesperados,
tomas largas). Este cine nuevo aborda la realidad de la imaginación, pero como si fuera tan objetiva como el mundo que
tenemos ante nosotros.
En el filme de arte y ensayo, la PUESTA EN ESCENA puede enfatizar la verosimilitud de la conducta como la del espacio
(locaciones naturales o iluminación hollywoodense) o verosimilitud del tiempo. El enfoque en profundidad y la toma larga,
pueden registrar la continuidad del espacio y el tiempo.
En nombre de la verosimilitud, la causalidad de la construcción clásica se reemplaza por una ligazón más tenue entre los
acontecimientos: grandes huecos. La narración de arte y ensayo relaja la relación causa-efecto con estas lagunas y con el factor
de la CASUALIDAD (Ej.: Ladrón de bicicletas, La aventura). Es decir, las escenas se crean alrededor de encuentros fortuitos y el
filme completo puede consistir en una serie de ellos (unidos por un viaje o vagabundeos sin objetivo, ej.: Cleo de 5 a 7).

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 La casualidad como sirve para abrir lagunas, también puede clausurar el argumento. La narración pide que se unifique la historia
apelando a las improbabilidades de la “vida real”.
Mientras que el CINE CLÁSICO enfoca las expectativas del espectador hacia la cadena causal continua (configurando la duración
dramática del argumento sobre planos explícitos), el CINE DE ARTE Y ENSAYO crea vacíos inconcretos e hipótesis menos
rigurosas sobre las acciones futuras. Porque elimina o minimiza los plazos temporales. Esto, también facilita los finales abiertos
a la causalidad en general.
La debilidad de las relaciones causales se ayuda de la noción subjetiva o expresiva de realismo. Los personajes prototipo del cine
de arte y ensayo:
- Suelen estar faltos de trazos, motivos y objetivos claros.
- Los protagonistas pueden actuar incoherentemente.
- Pueden cuestionarse a sí mismos respecto a sus propósitos.
Provocar equívocos respecto a la causalidad del personaje respalda una construcción basada en una serie de sucesos episódicos.
Si el protagonista de Hollywood corre hacia su objetivo, el protagonista del cine de arte y ensayo se presenta deslizándose
pasivamente de una situación a otra. Entonces, como las conexiones causales de la historia se debilitan, los paralelismos ocupan
el primer plano.
La esencia temática del cine de arte y ensayo, sus juicios sobre la vida moderna y la condición humana, dependen de su
ORGANIZACIÓN FORMAL. Se interesa más por el “personaje” que por el “argumento”, contrario al cine de Hollywood.
La literatura de principios del siglo XX es una fuente importante para:
- Los modelos de causalidad del personaje.
- La construcción del argumento en el cine de arte y ensayo.
Aparece un nuevo tipo de relato en el período moderno, en el cual la cadena causal conduce a un episodio sobre la toma de
conciencia de un individuo sobre las cuestiones humanas fundamentales.  Historia de situación límite: muy común en el cine
de arte y ensayo. Su impulso causal deriva del reconocimiento del protagonista de que se enfrenta a una crisis de significado
existencial. (Ej.: 8 y medio, Fellini).
El hábito de confinar el argumento a una situación límite y luego revelarnos acontecimientos previos es una convención
dominante del cine de arte y ensayo.
Este cine se preocupa más por la REACCIÓN que por la acción. Presenta efectos psicológicos en busca de CAUSAS. Los personajes
retrasan el movimiento argumental contando historias, fantasías y sueños.
El cine de arte y ensayo desarrolló una serie codificada de puestas en escena para expresar el estado de ánimo del personaje:
- Posturas estáticas.
- Miradas encubiertas.
- Sonrisas.
- Paseos sin rumbo.
- Paisajes llenos de emoción.
- Objetos simbólicos.
Entonces, dentro del universo de la historia (autónomo y coherente como el de Hollywood) el realismo psicológico permite que
el personaje revele su interior. Se trata de un REALISMO EXPRESIVO, en el que el argumento emplea técnicas fílmicas para
dramatizar procesos mentales, por eso la narración de arte y ensayo recurre a todos los tipos de subjetividad (sueños, recuerdos,
alucinaciones, fantasías  actividades mentales que pueden materializarse en la imagen o en la banda sonora). Así, la historia se
va a centrar en los problemas para la acción del personaje y en sus sentimientos (el INTERIOR del personaje se vuelve la fuente
principal de expectación de filme).
De esta forma, las convenciones del realismo expresivo pueden configurar la representación espacial (los entornos pueden
construirse como la proyección de la imaginación de un personaje). También, se puede usar la psicología para justificar la
manipulación del tiempo.
Otra consecuencia del protagonista sin orientación, del formato episódico, de la situación límite central, y de los efectos
“expresivos” espaciotemporales, es la limitación del conocimiento del personaje. Al contrario que los filmes clásicos, los de arte
y ensayo son más restrictivos en el ámbito de conocimiento. Lo que puede intensificar la identificación o convertir la narración
en menos fiable. Aunque, si bien el enfoque es más limitado, hay una mayor profundidad psicológica.
El tercer esquema es el de COMENTARIO NARRATIVO ABIERTO. Aquí el observador busca aquellos momentos en que el acto
narrativo interrumpe la trasmisión de la información de la historia y aclara su papel. Cualquier interrupción del realismo objetivo
no motivada por la subjetivad (ángulo inusual, corte acentuado, movimiento de cámara sorprendente, cambio irrealista en la
iluminación o el decorado) puede tomarse como un comentario de la narración.  Esta AUTOCONCIENCIA de la narración de
arte y ensayo crea un mundo coherente y una presente autoridad externa a través de la cual tenemos acceso a él. El comentario
intrusivo es mucho más destacado que en el cine clásico, demuestra el poder del autor para controlar nuestro conocimiento.

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 El final abierto, muestra una narración que no divulga el resultado de la cadena causal. Este tipo de final reconoce a la narración
como poderosa y a la vez humilde, ya que la narración sabe que la vida es más compleja de lo que el arte puede llegar a ser. La
única forma de respetar tal complejidad es dejar causas pendientes y preguntas sin respuesta.
La narración de arte y ensayo va más allá de estos momentos codificados de intervención abierta. Tenemos que estar siempre
dispuestos a engranar el proceso de la narración abierta:
- Una escena puede terminar in media res.
- Se crean lagunas que no se explican por referencia a la psicología del personaje.
- La dilación: oculta información o lo deja para un desarrollo posterior.
- No hay ganchos de diálogo, se usan enlaces simbólicos.
- Propone preguntas que nos guían, pero no son ligazones causales entre los acontecimientos de la historia. Sino que la propia
construcción de la narración se vuelve objeto de las hipótesis del espectador (¿cómo se cuenta la historia? ¿por qué se cuenta de
esta forma?)
Ejemplos de estas manipulaciones son las disyunciones en el orden temporal:
- Flashback: sólo revelan un acontecimiento previo gradualmente.
- Flashforward: impensable en el cine clásico, que busca retrasar el final, enfatizar la comunicabilidad y minimizar la
autoconsciencia. En arte y ensayo, desataca el ámbito de conocimiento de la narración, va dirigido al observador no al personaje.
- Extraños ángulos de cámara y los movimientos de cámara independientes de la acción: pueden registrar la presencia de la
narración autoconsciente. El “testigo invisible” de Hollywood deviene PÚBLICO.
El argumento y el estilo nos recuerdan constantemente la existencia de un intermediario invisible que estructura lo que
podemos ver. El concepto écriture enfatiza la tendencia del cine de arte y ensayo de destacar los procedimientos narrativos. Y
cuando esto se repite sistemáticamente, se debe unificar como procedimiento de un AUTOR.
Dentro del cine de arte y ensayo, el concepto de autor tiene una función formal que no poseía en el sistema de estudio de
Hollywood. Un conjunto de trabajos unidos por la firma autoral, alienta a los espectadores a leer cada filme como un capítulo de
una obra.
La FIRMA depende de procesos institucionales y de recursos recurrentes reconocibles de una película a otra. El sello de autor
requiere que el espectador vea el filme dentro del corpus de una obra, lo cual está muy cerca de que queden explícitas todas las
alusiones y citas.
El cine de arte y ensayo dio lugar a la narración satírica y al pastiche. Se puede citar, dedicar, homenajear. Este tipo de cine se
apoya en una cinefilia muy intensa: la comprensión total de una película requiere conocimiento y fascinación respecto a otras
películas.
Esta tendencia se puede ver en las películas que abordan el cine dentro del cine, lo que motiva referencias a otras obras, y puede
desencadenar la parodia del propio arte cinematográfico. Ej.: La Riccota.
En resumen, una estética realista y una estética expresionista son difíciles de combinar. Pero el cine de arte y ensayo busca
resolver este problema por medio de la ambigüedad. Se exige un esfuerzo para resolver el filme. Mientras que el argumento de
la narración clásica suele moverse hacia la absoluta certeza, el cine de arte y ensayo sostiene una noción relativista de la verdad.
El cine de arte y ensayo no es clásico porque: crea lagunas narrativas y llama la atención sobre los procesos de construcción de la
historia. Pero estas infracciones se sitúan dentro de normas (redefinidas como realismo o comentario autoral).
La narración de arte y ensayo exige: comprensión denotativa y también una lectura connotativa (nivel más alto de
interpretación).
- El filme puede crear curiosidad sobre sus propios procedimientos narrativos, intensificando así el interés del espectador por el
despliegue de pautas argumentales y estilísticas.
- La narración puede prevenirnos o engañarnos.
- Creando pautas organizativas ambiguas, la narración puede realizar exigencias de memoria muy grandes, lo que hace que
tengamos que ver la película más de una vez.
- El cine de arte y ensayo juega entre diversas tendencias:
º Desviación de las normas clásicas.
º Adhesión a las normas del arte y ensayo.
º Creación de normas intrínsecas inmotivadas.

El cine moderno Antonio Costa (Módulo 3 - 19 a 24 - )

Después de la innovación del sonido, entre los años ´30 y ´60, se dieron otras menos espectaculares, que sentaron las bases para
el desarrollo de nuevos usos y nuevas configuraciones del lenguaje cinematográfico. Las innovaciones fueron:
- Película pancromática: mayor sensibilidad.
- Objetivos de focal corta: para perfeccionar las tomas largas.
- Cámaras más ligeras y mejoramiento del sonido directo: favorecieron el auge de los studios.

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 Estas innovaciones tecnológicas favorecieron la ruptura de los esquemas tradicionales. Así aparece una nueva conciencia de los
nuevos mecanismos de comunicación del medio. Esta conciencia se desarrolla en paralelo a ciertas temáticas de las ciencias
humanas, otorgando al medio una importancia en el conocimiento de las transformaciones que se están produciendo.
La ideología dominante del “Cine Moderno”: es PROGRESISTA. Tiene la misión de:
- Reflejar los cambios que se producen.
- Provocar procesos de transformación moral, social y política.
La “búsqueda de lo nuevo” y el “rechazo de la tradición”, provocaron que el cine se uniera a las tendencias paralelas que se
estaban dando en la literatura y en las artes plásticas.
Los límites cronológicos para el “Cine Moderno”: desde finales de los ´50 (aparición de la Nouvelle Vague) hasta mediados de los
´70 (Nuevo Hollywood y Nuevo Cine Alemán).

La “política de los autores” y la contribución de Bazin

La Nouvelle Vague aparece en el Festival de Cannes de 1959. Los protagonistas eran: Truffaut, Chabrol, Godard, Rohmer y
Rivette. Empezaron su contacto con el cine escribiendo en la Cahiers du Cinéma. Todos ellos compartían el deseo de romper con
el cine tradicional.
Una consecuencia del triunfo de la Nouvelle Vague, fue la gran resonancia que tuvo el trabajo teórico y crítico de Bazin. Éste
elaboró una Teoría del Lenguaje Cinematográfico que ya no se basaba en el montaje, sino en los elementos (sonido, peli
pancromática, objetivos con más prof. de campo) que evidenciaban el carácter manipulador y artificioso del montaje
tradicional.
Bazin se fue distanciando de la teoría del “montaje soberano” (soviéticos) como del “découpage clásico” (Hollywood). Proponía
un cine que respetara las condiciones cotidianas de la percepción de las cosas, de la vida.
Respetando la continuidad y la duración real del acontecimiento dramático, el cineasta puede revelarnos la esencia del cine. 
Sin interrupciones ni interposiciones por parte del montaje. Es lo que se llama “MONTAJE PROHIBIDO”:
- Norma que nace para: respetar la subjetividad del espectador y la ambigüedad de cada situación.
- El montaje que se reduce al punto de vista (con cortes), es un procedimiento que “cierra” el sentido de la secuencia. En cambio,
los “planos-secuencia” permiten que el espectador haga de la obra una lectura más libre y autónoma.
- El plano-secuencia no puede abolir el montaje, sino que se convierte en un procedimiento de afirmación de la subjetividad
radical del autor.
Bazin intenta adecuar al cine a las tendencias de la estética contemporánea, donde se otorga un papel activo al destinatario,
quien concibe al texto como una estructura abierta (se multiplican los niveles de lectura y se evidencia la ambigüedad del
sentido).

El nuevo cine de los años sesenta

Más allá de las diferencias entre los distintos países, se puede hablar de un Movimiento de Renovación en el cine en los ´60. Las
innovaciones fueron:
a) La Estructura Narrativa: se abandonaron las tramas novelescas y los personajes redondos. Se acercaron a las nuevas tendencias
literarias.
b) El Lenguaje Fílmico: ya no se ocultan los procedimientos, sino que se usan técnicas “antinaturalistas” para evidenciar la
subjetividad del autor.
c) La Ideología: ya no se manifiesta un mensaje ideológico unívoco y directo, sino que se usan formas más desdibujadas e
indirectas a partir de metáforas.
d) La Estructura Productiva: se exige un cambio en los circuitos de distribución y en la producción.
Junto a estos rasgos, se fue formando un nuevo tipo de público, más maduro y preparado tanto en lo político cultural como en el
conocimiento del cine y de su lenguaje.

La nouvelle vague
Fue la afirmación de un nuevo tipo de cineasta, para quien tenía una gran importancia moral: la toma de conciencia crítica del
medio expresivo utilizado y la reflexión sobre su naturaleza. Esa nueva conciencia del lenguaje cinematográfico, es la que inspira
a los directores de la Nueva Ola.
Godard: cada uno de sus films es un ensayo sobre las imágenes y sobre el cine, sobre las relaciones entre el director y la historia
que está contando.
Todos los aspectos técnicos y expresivos de su cine, están orientados hacia una desestructuración de la continuidad fílmica y una
descomposición del flujo narrativo. Lo que lo convirtió en el director más innovador de su generación.

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 Pero en 1968, pasa a una rígida militancia marxistaleninista: una negación del cine a través del propio cine.
Truffaut: se inspira en su propia historia, en obras literarias y en algunos géneros tradicionales del cine americano y francés. Sus
temas recurrentes son: las inquietudes adolescentes y la dificultad de comunicarse con los demás. Sus narraciones exponen el
abismo que hay entre el arte y la vida.
Resnais: representan el contacto entre el cine y las nuevas técnicas de la narrativa literaria. Ej.: Hiroshima mon amour, El año
pasado en Marienbad  Resnais investiga sobre la interioridad, el tiempo y la memoria.
Los lazos que unían a los autores de la Nouvelle Vague se rompieron pronto, pero su mérito fue llamar la atención sobre la
renovación que se estaba manifestando en todas partes.

El New American Cinema Group y la experiencia underground

La formación del movimiento de vanguardia cinematográfica de EEUU, se dio con dos etapas:
1. La fundación del New American Cinema Group (Nueva York, 1960).
2. La constitución de la New York Film Makers Cooperative (Nueva York, 1962).
Este grupo de vanguardia tenía como meta un cie personal, practicado sin condicionamientos. Utilizaba el formato reducido (16
mm y 8 mm), y escapaba de las formas de distribución convencionales.  Cine Undergorud.
Existía una voluntad común de utilizar el cine con la misma libertad y autonomía que otras formas de expresión. Si bien el New
American Cinema Group intentó hacer un tipo de cine que no tuviera relación ni compromiso con Hollywood, tuvo que acudir a
los mitos hollywoodienses y las configuraciones más típicas del imaginario cinematográfico.
Se pueden ver varias citas desde un punto de vista irónico, pero terminan reconociendo implícitamente, que Hollywood
desempeñó un papel esencial en la producción de la mitología contemporánea.
Como en otros países, también se vieron interesados por el Cine Documental, al que comenzó a llamarse cinéma vertié. Esa
experiencia fue preparando la renovación del cine narrativo.  Es el caso del FREE CINEMA en Gran Bretaña. Era un tipo de cine
a medio camino entre el documental y la ficción.

Mito y realidad del “cinéma verité”

El cinéma vertié proporcionó un nuevo impulso al cine documental utilizando un equipo ligero y adoptando módulos expresivos
propios del reportaje televisivo o basados en la improvisación. Técnica y espíritu de este tipo de cine:
- Toma sincrónica de imagen y sonido.
- Utilización de aparatos manejables y capaces de filmar en cualquier tipo de condiciones.
- Actores no profesionales, se interpretan a sí mismos.
- Rechazo a las técnicas de estudio, mucha improvisación.
- Papel activo de la cámara, que busca establecer un contacto directo e inmediato con lo real.
- Grabación de los diálogos en el momento mismo de la acción.
- El cineasta asume las consecuencias estéticas y técnicas.
Los centros de desarrollo y difusión del cinéma verité fueron Canadá, EEUU y Francia.
El ojo de la cámara, nunca ingenuo, es el instrumento de la perversión aceptada y compartida por todos del placer de ver sin ser
visto.
Cualquier documental clásico es, en el fondo, un film “interpretado”, ya que siempre tiene algo de “puesta en escena”, y porque
el sujeto filmado siempre asume (consciente o inconscientemente) su papel de actor. El tema de estos films no es, entonces, la
simulación de un acontecimiento a través de la ocultación de su puesta en escena, sino la propia puesta en escena de un
acontecimiento y de su filmación. De este modo, la cámara como los actos de reproducción, adquieren un papel activo.  No se
puede distinguir entre “documental” y “ficción”.
Existe una relación entre la técnica del cinéma verité y las innovaciones lingüísticas del nuevo cine de los ´60. Pero también,
alrededor de estas experiencias de los ´60, se fue construyendo una mitología sobre:
- La reproducción directa de la realidad.
- La espontaneidad creativa.
Lo que tuvo una gran difusión en el ámbito de las luchas estudiantiles y obreras acaecidas en 1968.

Intentos de renovación en el cine del Este europeo

La ola de renovación llegó hasta los países socialistas, donde el cine sufría restricciones por el superpoder del aparato político-
burocrático.
Se dio una renovación temática y lingüística que abandonaron las formas del cine celebrativo y propagandístico para enfrentarse
a problemáticas más actuales.
La aparición de autores en todos los países en la escena internacional, dio lugar a que se conocieran esos cines en otros países.
De este modo, al participar de un clima de renovación internacional, los films se convirtieron en los representantes de aspectos
muy enraizados en las culturas y tradiciones nacionales.

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 La situación italiana
Cómo participó el Neorrealismo en la construcción del Cine Moderno:
- Dejó su lugar a autores que siguieron recurriendo a él como punto de partida, y a géneros que lo continuaron.
- Los autores del neorrealismo continuaron su carrera inclinándose cada vez más a la singularidad.
- Esos autores continuaron a pesar de la crisis del neorrealismo, ya que demostraron que poseían recursos creativos y productivos
que iban más allá de la temática de la época.
- Sólo Rossellini entró en una crisis en los ´60: le provocó un replanteamiento del hecho cinematográfico.
El cine de género supo seguir la evolución de la sociedad italiana, pasando por la posguerra, el milagro económico, y recogiendo
la herencia de los vínculos entre cine y vida social que había introducido el neorrealismo.
La época más rica y creativa de la “comedia a la italiana” fue posible gracias a las aportaciones de directores, guionistas y actores
que se habían formado en estrecho contacto con el movimiento de renovación de la posguerra. A esto se debe que en los ´60 no
se haya dado una revolución en el campo cinematográfico contra los padres neorrealistas.
Pero el cine “militante”, si se enfrentó con el neorrealismo.
Características del cine de los ´60:
- Intento de realizar una política productiva de bajos costes: para que surgieran nuevos directores.
- Se abandona el mensaje ideológico unívoco.
- Se moderniza la técnica de la narración.
Pasolini fue el único que intentó conjugar la reflexión teórica con la producción creativa. Elaboró su propuesta de un “cine de
poesía”.  Trataba de reelaborar la teoría del autor y la nueva conciencia crítica del lenguaje cinematográfico que caracterizan
la aventura del CINE MODERNO.

Luis Buñuel. Biografía crítica Fausto Castillo (Módulo 3 - 7 a 8 - )

Luis Buñuel hace la anatomía del churro cinematográfico

El churro cinematográfico es un producto que no tiene precio fijo. Es una actitud muy vieja. Es la serie de emociones humanas
(amor, dolor, odio) a la medida de los folletines del siglo XIX. Con trajes de hoy, con una técnica casi perfecta, el cine continúa
contando historias y anécdotas a la manera de los folletines.
La cinematografía mundial descansa en el churro, pero con sus variaciones. Éstas dependen del público de cada país.
Los productores hacen churros porque eso le gusta al público: las escenas son tan rápidas que no podemos ejercer la crítica
sobre la marcha (sino perderíamos el hilo de los acontecimientos). Y el público del cine es conformista, sabe lo que quiere y exige
que se lo den como lo quiere.  Lo que quiere es no pensar, no complicarse. Esta pereza mental encaja con las historias
contadas en folletín.
El público de cine es flojo, está semidormido durante la película. Y los productores buscan el éxito (pone el actor que gusta, la
historia que hace llorar, el cómico que repite sus gracias), pero en el fondo también están convencidos de que un churro es una
buena película, también está dentro de la actitud folletinesca.
El cine es un negocio muy caro. Se tiende a ir por los caminos conocidos. Intentar algo nuevo es peligroso. Un ejemplo es El, que
fue un absoluto fracaso. Podría ser un “antichurro”.

La imaginación en libertad Jesús Requena (Módulo 3 - 9 a 11 - )

Notas para lecturas de films buñuelianos

Cuando se habla de Buñuel se lo califica de surrealista. Pero de esta forma su texto queda convertido en objeto de museo:
admirado pero silenciado.
Esto se debe a que la palabra “surrealismo” perdió su contenido productivo para convertirse en una etiqueta que encubre todo
aquello que desborda los modelos de racionalidad (justamente contra los que nació el movimiento surrealista).
Así, el movimiento surrealista fue homologado por aquellas instituciones a las que combatió tenazmente. Lo que había sido
provocación contra el orden, fue asimilado. Algunos lograron mantener su combate, mientras que otros debieron incluir sus
obras en las instituciones del Arte (contra las que habían luchado).
Desde entonces, el surrealismo se ha convertido en un coqueteo de la forma, vacío y respetuoso, del que gusta engalanar el
mercado cultural a una porción de sus mercancías.
Este surrealismo es con el que se viste a Buñuel. Entonces es necesario recuperar el texto buñueliano.

1. La instancia enunciadora: se sitúa en el exterior del universo de lo representado.

Se dan dos excepciones: El perro andaluz y La edad de Oro, ya que la representación pretende ser onírica y el inconsciente es
designado como instancia narradora.

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 Se suele señalar en los films de Buñuel la aparición de un “mal acabado”  no afecta a la representación, sino a su articulación
narrativa (se evidencia en el “descuido” del encuadre, en la crudeza de los movimientos de cámara, en los “malos raccords”).
Pero una narración eficaz es posible cuando la instancia narradora habla el mismo lenguaje que reina en el orden de lo
representado. Cuando esto sucede, la instancia narradora se difumina, queda absorbida en la transparencia. En estos casos en
que la narración es denegada, desaparece el “mal acabado”.
El “mal acabado” es producto de la necesidad de entorpecer la fluidez del relato, de forzar al espectador a comenzar a ver en
cada toma y a ser consciente, por eso mismo, de la posición desde la que mira. Para eso no se cambia de toma hasta que es
agotada, y los cambios se producen en los “tiempos muertos” de la escena. Esto se debe a que la lógica de planificación no
pretende traducir la lógica del drama.
La lógica de planificación responde a la Mirada de quien no entiende la lógica del drama. Por eso predominan los planos
amplios, nunca del todo “llenos”. El resultado es una DISTANCIA ABSOLUTA, una imposibilidad de que el espectador sea
proyectado en el interior de la ficción. Lo que es apoyado por movimientos y desplazamientos autónomos de cámara (que no se
justifican por el movimiento de los personajes, sino que dotan a los objetos de una importancia igual a la de éstos).
2. Melodrama: está casi siempre presente en los textos buñuelianos. Pero no se emparenta con el género de los melodramas
fílmicos, no está la presencia de lo metafórico.
La distancia que se interpone entre el espectador y la ficción hace imposible cualquier proceso de identificación con los
personajes (planos amplios).  Contradiciendo el melodrama fílmico, donde los personajes dolientes se muestran en pp para
que el espectador se aproxime a su sufrimiento.
Lo melodramático está presente en los esquemas argumentales, en las conductas de los personajes y en sus discursos. Pero
éstos son evidenciados de tal forma que el espectador no puede emocionarse con las emociones que invaden a los personajes.
Pero puede entender su lengua como ideología.
Las conductas y los discursos de los personajes muestran siempre una coherencia, que es la ideología, el sentido común.

3. Inconsciente: ya vimos cómo en la superficie de muchos films buñuelianos, reina la lógica del melodrama, y ésta al ser es
enunciada con frialdad (renuncia a todo tratamiento melodramático de la puesta en escena), resulta evidenciada como
ideología.
Algo más está presente en el relato, es un elemento de desorden que, para hacerse visible, exige el entorpecimiento de la fluidez
narrativa. Aparece en el orden de la representación, por eso la autonomía de las posiciones y movimientos de cámara y la
dialéctica de pp/planos amplios. Sus signos se hacen presentes.
Se trata del inconsciente: no puede ser representado ni narrado, aunque posee un lenguaje para manifestarse que a la vez lo
encubre.  Neurosis (a través del que el inconsciente se hace presente en la representación y en el relato).
Esta neurosis del “sentido común” que alimenta las convenciones del relato melodramático como las de la vida cotidiana del
espectador medio. Así funciona la puesta en escena buñueliana:
- Espesa el relato.
- Detiene la representación para buscar en ella los signos capaces de hablar 2 idiomas a la vez: el de la conciencia y el del
inconsciente.
Podemos hablar de lógica del melodrama enunciada como ideología y desenmascarada como neurosis.

3. Sueño y Neurosis: hablan el mismo lenguaje pero de manera diferente.

Sueño Neurosis
Es excluido del mundo de la “realidad” y de la vigilia, se Habla al lenguaje del inconsciente en la vigilia, por lo
permite desarticularlos totalmente. que se ve obligada a articularse con los lenguajes de la
realidad.

Los sueños en las películas de Buñuel:

- A veces se encuentran localizados y contenidos como fragmentos de films en los que reina la causalidad melodramática.
- Pero en otros irrumpen como estallidos de lo inconsciente desbordando los lenguajes de la vigilia, desarticulando el orden del
relato.
- Las pesadillas muestran un admirable respeto por el orden narrativo.

5. El Deseo: El inconsciente no puede ser representado, pero si sus huellas: síntomas, sueños. El deseo es lo que preside todos
los enunciados de la escritura buñueliana.
Sólo existen 2 films surrealistas de Buñuel: El perro andaluz y La Edad de Oro. Por su procedimiento de construcción (cercano a
la “escritura automática”, como por su escritura que renuncia a organizarse en discurso.

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 Esta es la regla de la poética surrealista: renunciar a todo orden del sentido para (a través del desorden del sintagma (pintura), o
de su denegación en un fluir metafórico (poesía)) liberar y expresar la fuerza del deseo.
Articulando los principios constructivos de la pintura y la poesía, ambos films pretenden adentrarse en el mundo onírico para
encontrar allí, los movimientos del deseo.
Se trata de una doble utopía: el deseo es un continuo movimiento que no puede ser fijado, es un continuo desplazamiento hacia
el fantasma que, por ser tal, nunca puede ser alcanzado.
Buñuel abandona la poética surrealista. En Las huellas, tierra sin pan, se produce el viraje. Se abandona la intención de situar el
inconsciente como instancia narradora y se instaura una mirada sobria, distante. No se intenta entrar al inconsciente, sino ver
sus huellas en la superficie del melodrama.
Ya no se prete4nde representar el deseo, sino su huellas, su imagen negativa, fijada en la representación, en los gestos, las
conductas.
El texto buñueliano se aparta de la poética surrealista: por la imposibilidad de enunciar el deseo y la posibilidad de enunciar sus
obstáculos (y a través de ellos, trazar la topología de su represión que es la imagen negativa del zig-zag).

Diez años de cine Roberto Rossellini (Módulo 3 - 1 a 6 - )

Después de la guerra
Condiciones en las que rodó Roma, ciudad abierta:
- Después de la guerra, en Italia estaba todo destruido.
- La mayoría de los productores había desaparecido.
- Al no haber una industria organizada, se favorecía a las empresas menos rutinarias.
- Se podía experimentar.
- En esas condiciones comenzó a rodar Roma, ciudad abierta (´44-´45). Contaba con muy poco dinero, y su estreno se dio en un
festival en Italia. La crítica fue desfavorable.
En ese ambiente rodó Paisá, cuya acogida en Venecia también fue desastrosa. Se despreciaba en Italia, pero en París tuvo mucho
éxito, por lo que luego reconsideraron su opinión sobre Rossellini en Italia.

La palabra comercial
Las películas italianas se impusieron en el mundo, cuando el cine de EEUU estaba en crisis.  Se habían agotado las ideas que
habían dado el empuje inicial.
Los films italianos costaban muy poco y se amortizaban con los mercados exteriores. Así, el cine italiano se hizo poderoso y se
reorganizó.
Sin embargo, las ventas no eran tan importantes en EEUU como sus superproducciones. Por lo que, los productores italianos, al
no amar sus películas, sólo aspiraron a producir nuevamente películas comerciales.
El “cine comercial” tiene que ver una estética, no corresponde a los beneficios. El cine italiano volvió a caer en la misma estética
de la industria de Hollywood.

La crisis del cine italiano

El cine de EEUU, amortiza sus películas en su mercado interno, y a su vez, tienen una poderosa organización comercial “directa”
en el mundo entero.  Saca todo el provecho.
De esta forma, la lucha entre el cine europeo y la producción de Hollywood es desigual. La única forma de competir era rodando
películas para un público más restringido.  Para eso era necesario reducir los precios de costo y lanzar a todos los mercados
películas de vanguardia (rodadas fuera de las formas habituales de producción).
La crisis del cine italiano se debe a que os productores creyeron que si un film neorrealista hecho con tan poca plata obtenía
tanta ganancia, una superproducción con un presupuesto mayor iban a ganar mucho más.
Otra idea fue la de doblar al inglés los films italianos para exportarlos a EEUU. Fue un fracaso.
Entonces la política del cine europeo fue la de copiar las fórmulas de Hollywood. Así, aumentaron los precios de producción, que
la venta al extranjero no fue suficiente para amortizar.
La dirección de actores
Elige a los actores por su físico. Prefiere no profesionales para que no lleguen al rodaje con ideas preconcebidas. Para que no
intente “interpretar”, debe devolverlo a su verdadera naturaleza, reconstruirlo, volver a enseñar sus gestos naturales.

Alemania, año cero

Pidió permiso a París para rodar Alemania, año cero. Era el 3er episodio de la trilogía. Recorrió Berlín para sacar ideas y así hacer
el guión.

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Luego se preguntó qué había llevado a los alemanes a cometer ese desastre. Por eso eligió contar la historia de un niño, de un
ser inocente al que la distorsión de una educación utópica conduce a perpetrar un crimen creyendo que realiza un acto heroico.
Pero la llama de la moral no está apagada en él: se suicida para escapar a ese malestar y a esa contradicción.
Pero el film no fue bien recibido:
- El mundo del cine se había reorganizado, había vuelto a encontrar sus costumbres y su estilo de antes de la guerra. Esta peli no
aportaba nada nuevo.
- Por otra parte, el mundo político también se había reorganizado y juzgaba a la peli en relación a la política.
Ahí fue cuando se encontró frente al dilema: la prostitución o la sinceridad.

Escogí la sinceridad
El cine es un arte nuevo, que da la posibilidad de múltiples descubrimientos. Y eso es lo que hace del oficio del director una
actividad embriagadora.
Toma al cine como un microscopio:
- Puede llevarnos a descubrir algunas cosas que el ojo no puede percibir.
- Nos permite bucear en los personajes para descubrir sus reacciones y los móviles que los hacen actuar.
- A veces siente la necesidad de seguir al personaje en sus pensamientos.
- Este aspecto de “microscopio” constituye el neorrealismo: una aproximación moral que se convierte en un hecho estético.
Otro tema que lo obsesionaba era la falta de fe, la ausencia de todo deseo de combatir por algo, hechos típicos de la posguerra.
Lo que le preocupaba era la cobardía que conducía a la gente a agruparse bajo el bastón de cualquier pastor.

Una carta de Ingrid Bergman

Le ofrecieron trabajar en EEUU, pero prefirió quedarse en Italia. Ingrid Bergman le propuso hacer Stromboli. Pero el productor lo
quería convencer de trabajar con un guión planificado. Rossellini se opuso.
Al rodar en interiores reales y en exteriores sin localización previa, Rossellini se ve obligado a improvisar su “puesta en escena”
en función del decorado que encuentra. Además, elige a sus actores en el lugar del rodaje. Los conoce ahí mismo antes de rodar,
entonces no puede escribir los diálogos de ante mano, sino quedaría falso.
Finalmente la dirigió.

Stromboli, pequeña isla

A la vez que comenzaron a rodar el film, estalló el escándalo sobre sus vidas privadas. Quisieron frenar la producción, pero los
productores se negaron.

Los sentimientos de la posguerra

En Stromboli le interesaba retratar en tema del cinismo, un sentimiento que representaba el peligro de la posguerra. Pero el film
fue mutilado en EEUU, el montaje lo hicieron allá, y Rossellini no lo pudo perfeccionar.
La crítica reaccionaba basándose en sugerencias políticas. Un grupo restringido, políticamente comprometido y amante del cine
pero “amateurs”, creó un movimiento crítico que fue muy seguido en Italia.
Rossellini considera que ese grupo, debido a su activismo al crear una enorme confusión crítica, contribuyó a la crisis del cine
italiano  alimentando las divisiones entre los cineastas, animando a los productores a preservar en la producción comercial.

¿Qué es hacer cine? Ingmar Bergman (Módulo 3 - 17 a 18 - )

En realidad soy un ilusionista

Lo que hace el cineasta no es más que ilusionismo. El cine sólo existe por una imperfección del ojo humano, el cual no logra
percibir las imágenes separadamente que se suceden con rapidez y que son semejantes.
A través de este aparato transporta al público de un sentimiento a otro, opuesto y extremo. En consecuencia, se considera un
embaucador, o si el público es consciente, es un ilusionista.

El riesgo de caer y matarse

Hacer cine es peligroso, porque se depende de que el público vaya al cine. Si tenés muchos fracasos, el productor deja de invertir
en tus películas, y además comenzás a reflexionar sobre tu “arte”.

Actualmente eso es diferente

Ya no es un juego despreocupado como cuando era joven. La creación se convirtió, bajo causas internas como externas o
económicas, en un exigente deber. El fracaso, la frialdad del público, la crítica, constituyen en la actualidad, heridas más
sensibles. Hay que conocer el oficio para poder jugar.

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 Es necesario tener siempre en cuenta la reacción del público
El creador de films comerciales experimenta el deseo de triunfar hoy, gusta a millones. En el camino para concretar ese deseo
está el PÚBLICO, quien no exige del film más que le haga olvidar sus preocupaciones. El espectador quiere salir, evadirse por un
momento de sí mismo y en la sala, ansía la liberación.
Entonces, el realizador, que conoce esta exigencia, y que vive del dinero del público, se ve obligado a tener en cuenta la reacción
del público al hacer su película.
Es mucho más fácil asustar al espectador que hacerlo reír, ya que es más sencillo ponerlo en un estado peor del que llegó. Sin
embargo, lo que el espectador quiere es que lo pongan en un estado mejor.

Mi primer film
El cinematógrafo, cuyos personajes y cosas son siempre los mismos, siempre le fascinó de la misma manera, y aún hoy lo sigue
fascinando.
Algunos creen que el film alcanzó su punto supremo de evolución, que no puede alcanzar nuevos horizontes. Esta idea parte de
que nos encontramos paralizados por preocupaciones económicas, por las convenciones de la necedad de la gente, el temor, la
incertidumbre y el desorden.

¿Cuál es mi objetivo?
Experimenta una necesidad de expresar a través de sus films, aquello que, de modo subjetivo, se forma en algún lugar de su
conciencia. Es decir, no tiene otro objetivo que él mismo, la diversión y el aprecio del público.
Cree que el arte perdió su espíritu vivificador cuando se apartó del culto. La colectividad creadora, el humilde anonimato, son
reliquias olvidadas y sepultadas, desprovistas de todo valor.

Clase 6 – La experiencia moderna francesa. Alain Resnais.| Dislocaciones espacio temporales. Tiempo y memoria.

Estética y poéticas Luigi Pareyson (Módulo 4 - 13 a 20 - )

Variedad de las poéticas: ideales del arte y programas artísticos

El arte se presenta de diferentes formas a lo largo de la historia de la civilización. Cada artista le otorga al arte una función y una
importancia. Esta valoración está muy presente en su obra, y espera el mismo aprecio en el lector.
Sin embargo, cada civilización y cada época, tiene una manera de considerar al arte, asignándole diferente importancia y
diferentes funciones, dejándose llevar por el gusto.
Así, el arte asume diferentes valores y significados:
- Se lo verá como inseparable de las manifestaciones de la vida política y religiosa.
- Como testimonio de la verdad última.
- Como revelador del sentido profundo de las cosas.
- Como puro juego y simple placer.
- Como intérprete de la realidad.
- Como expresión del sentimiento.
- Como evasión de la vida.
Estas diferentes concepciones demuestran que no se puede hacer ni leer arte sin una “IDEA” del arte y del lugar que ocupa en la
vida espiritual, es decir, sin una POÉTICA (la cual puede estar implícita en el estilo del autor o en el gusto del lector).
La poética podrá limitarse a sugerir un ideal de arte, siempre diferente, según la espiritualidad de quien como autor o lector lo
imagina o adopta.
Podrá concretarse y realizarse en el mismo proceso de producción de la obra, o aislarse. De cualquier forma, una obra de arte
siempre contiene en sí, viva y activa, una poética, es decir, un “ideal” del arte.

Distinción entre estética y poéticas

Estética Poéticas
Tiene un carácter filosófico. Tienen un carácter histórico y operativo.
Dirigida a definir un “concepto” del arte. Surgen para proponer “ideales” artísticos y “programas
de arte”.

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 Gran parte de las reflexiones que la antigüedad y el renacimiento dedicaron al arte, se resuelven en “poéticas”, para poder ver el
carácter operativo de sus afirmaciones y el carácter histórico del gusto particular que las inspiró. Si se las considerara como
“estéticas”, serían transferidas al plano “especulativo”.
Las poéticas se combaten porque donde está una no puede estar la otra, y los gustos históricos se excluyen.
La distinción entre estética y poéticas, permite salvar en la esfera de la poética doctrinas que si fueran filosóficas serían fallidas;
y permite preservar el carácter especulativo de la estética.

Legitimidad de todas las poéticas

La conciencia de la historicidad de las poéticas:
- Le abre a la estética un campo de investigación, garantizándole su valor especulativo.
- Mejora la postura del lector y del crítico, quienes pueden recorrer de una época a otra, independientemente del gusto histórico.
 Esto beneficia indirectamente a los artistas, quienes abriéndose a formas de arte distintas de las tradicionalmente ejemplares.
Desde el punto de vista estético, todas las poéticas deben ser consideradas como igualmente legítimas. Y que le van a otorgar al
arte distintas tareas:
- “representar” la realidad: arte naturalista.
- “transfigurar” la realidad, o idealizarla según el canon de belleza.
- Que exprese los sentimientos, que sea espontaneo e instintivo.
Al arte le es necesaria una poética que en su concreto ejercicio, sostenga la formación de la obra, pero no es esencial una
poética en lugar de otra. Lo esencial es que el artista “realice”. Lo importante es que el arte esté, y que ninguna de las poéticas
se absolutice pretendiendo contener ella sola la esencia del arte, monopolizando su ejercicio y erigiéndose así como falsa
estética.
Conocer la poética del artista es indispensable para comprender y penetrar la obra.

Poética programática y poética operativa

Un artista no puede hacer arte sin una poética, pero sí sin una estética. Dado que la FUERZA DE EXPANSIÓN de una particular
concepción de mundo se multiplica por la eficacia comunicativa del arte, se dan intentos políticos, religiosos, para usar el arte
para su propio fin. Mientras no se imponga, no se viola la autonomía del arte.
Para convertirse en estilo, una espiritualidad tiene que ser personalmente vivida, no solamente deseada. Es decir, la poética
tiene un carácter operativo, pero éste adquiere eficacia sólo cuando la poética se vuelve operativa en un proceso de formación.
(No se puede copiar una poética de otro).

Carácter especulativo de la estética

La estética tiene un carácter especulativo. Le puede ser útil al crítico porque le ofrece una conciencia filosófica de la experiencia
en donde él actúa, y lo contiene de fiarse del gusto. No le dice lo que el arte debe ser.
La estética debe meditar sobre el proceso con que el artista forma su obra y con el que el crítico se hace su método de lectura.
Cuando los artistas reflexionan sobre el arte, no siempre se limitan a un conocimiento operativo de su actividad, sino que se
dejan llevar por justificaciones fantasiosas.
La historicidad de la estética no es la de las poéticas (que se suceden, se combaten en la historia de los hechos artísticos según
los gustos, estilos y escuelas), sino que es la historicidad de la filosofía:
- Se da una unidad del pensamiento.
- La estética es una: uno la propone y la puede corregir o defender.
La estética es especulativa porque es filosofía: se compromete a reflexionar sobre los problemas de la belleza y el arte.

La Nouvelle Vague (Módulo 2 - 139 a 146 - )

La Nouvelle Vague es un movimiento que nace a finales de los ´50, cuyos artífices básicos fueron: Godard, Truffaut y Chabrol. Se
formó en torno a la revista Cahiers du Cinéma, que funcionaba como lugar de encuentro, de debate. Luego se incorporó Rohmer,
y más tarde Rivette.
En 1962 comienza a deshacerse el grupo de la Nouvelle Vague, se había dado una especie de “golpe de estado” en el seno de la
revista. Rohmer perdió su puesto del consejo de redacción por Rivette. Así comenzaba una nueva etapa de CdC, caracterizada
por:
- Un viraje hacia el estructuralismo e izquierdismo.
- Además empezaron a apoyar el desarrollo de los “nuevos cines”, abandonando las posiciones tradicionales de POLÍTICA DE
AUTOR.
Dado el interés por los “nuevos cines”, la revista prestó muy poca atención a la propagación de la NV.

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 Una de las grandes aportaciones de CdC al conocimiento y la reflexión sobre el cine través del procedimiento de la entrevista:
ésta era realizada desde la admiración. Luego, los entrevistadores pasaron a ser los entrevistados, inscribiéndose asó en la
selecta nómina de los “autores”.
Pero esas entrevistas “de autor” no fueron e único aporte de CdC a la renovación de la crítica cinematográfica (condición de lo
que iba a ser la NV como renovación del propio cine). Se estaba dando un desarrollo de la POLÍTICA DE AUTOR, que iba a
constituirse como uno de los fundamentos centrales de la revista, junto con la teoría de MISE EN SCÈNE (concepto superador de
la idea tradicional del estilo).
La entronización de la figura del autor cinematográfico ya había aparecido con el ensayo de LA CAMÉRA STYLO: significó un giro
en la crítica actual, como en la revisión del pasado. Esta revalorización del director como autor, fue determinada por una nueva
conciencia histórica del cine, acompañada por la inversión de los valores dominantes en la constitución del gran panteón
cinematográfico.
En Hollywood: se estaban rompiendo las fronteras entre “artistas” y “artesanos”, lo que significaba una reconsideración de la
propia identidad de ese cine, una nueva comprensión del “cine de género”.
La relevancia del autor enmarcaba al film como acto de discurso, como espacio de expresión de un yo.  Introduciendo así un
aspecto básico de la modernidad cinematográfica: la preeminencia de los aspectos discursivos sobre la restitución de una
historia narrada desde su exterior.  La valoración de la opacidad fílmica contra la transparencia y verosimilitud inherentes al
cine clásico.
Detrás de la “política de autores” y la “teoría de la puesta en escena”, aparecen aspectos estratégicos en el proyecto de “toma
del poder” cinematográfico. Esto tiene que ver con que, la mayoría de los críticos jóvenes de CdC quería dirigir cine. Hacían
crítica, pero pensando en hacer cine luego.
La crítica les servía para adquirir cierto nombre en el ámbito (cuanto más radicalizada apareciera su actitud crítica, más
notoriedad podrían alcanzar). Era un ejercicio creativo, expresar una concepción personal y nueva del cine, con todas las
contradicciones que se quisiera. El debate y la confrontación era un gran entrenamiento.
Defendían el cine de autor y asumían las virtudes del cine de género. Es decir, tenían la voluntad de aunar el factor personal, un
nuevo sentido de la construcción fílmica de lo real, y los géneros tradicionales.
Lo que pretendió ser la NV:
- La calle contra el estudio.
- La invención contra la adaptación literaria de lujo.
- El relato en primera persona contra el guión.
- La luz del día contra las sombras y las luces de los focos.
- Actores jóvenes y desconocidos contra los monstruos consagrados ya envejecidos.
- Aprender haciendo sus propias películas, no como ayudantes de dirección.
Todo esto se dio gracias una nueva actitud estatal hacia el cine, por el interés del público y por los síntomas de agotamiento del
sistema industrial cinematográfico. El arranque de la NV fue posible gracias a las fórmulas de autoproducción y al apoyo de
algunos productores nuevos.
Pero en 1962 se estaba entrando en la fase de DISGREGACIÓN:
- La habían considerado una moda;
- La dinámica interna que potenciaba los aspectos diferenciadores de la personalidad e intereses de cada uno de los miembros,
alejados del espíritu de “tarea común” que los había unido en los cineclubs.
- El distanciamiento de los miembros era irreconciliable: resultado del distanciamiento estilístico y de la diversidad de objetivos
cinematográficos de los diferentes autores.

El nacimiento de una nueva vanguardia: la “Caméra-Stylo” Alexandre Astruc (Módulo 2 - 129 a 131 - )
El cine se está construyendo una nueva cara. Se ve en las películas que escapan a la crítica, tienen un carácter innovador. Cada
vez que esto ocurre, aparece una vanguardia.
El cine solía ser una atracción de feria, era un medio para conservar las imágenes de la época. Pero se convierte, poco a poco, en
una lengua, en un medio de expresión. Por eso llama a esta nueva era del cine: era de la Caméra-Stylo. Quiere decir, que el cine
se aparta de la imagen por la imagen, de la anécdota inmediata, de lo concreto, para convertirse en un medio de escritura tan
flexible como el escrito.
Ningún terreno debe quedarle vedado, no se va a quedar en el realismo. Sino que la psicología, la metafísica, las ideas, las
pasiones son las cosas que le incumben exactamente. Es algo que sólo el cine puede describir.
Hasta ahora, el cine sólo ha sido espectáculo porque se proyecta en salas. Pero con el desarrollo del 16 mm y de la tv, ya va a
estar al alcance de todos. Entonces ya no habrá UN cine, sino VARIOS (ya que es un lenguaje que puede expresar cualquier
sector del pensamiento).
La expresión del pensamiento es el problema fundamental del cine. Pero ni el cine mudo (mediante el montaje), ni el sonoro
clásico (adaptando los procedimientos del teatro) pudieron resolverlo.

22
 El acontecimiento fundamental de estos últimos años es la toma de conciencia del carácter significativo de la imagen
cinematográfica. Cualquier pensamiento es una relación entre 2 seres humanos (u objetos que forman parte de su universo). Al
explicitar estas relaciones, el cine puede convertirse en el lugar de expresión del pensamiento.
Se debe hacer un cine libre. Lo que implica:
- No basarse en otras historias, sino que el propio guionista haga sus films.
- Aunque no debe haber guionista, para que no haya distinción entre autor y realizador.
- La puesta en escena no es un medio de lustrar, sino una escritura. El autor escribe con su cámara.
Vanguardia de posguerra: intentaba crear un terreno exclusivo del cine.
Vanguardia de los ´60: intentan extender el terreno del cine y convertirlo en el lenguaje más vasto y transparente posible.
(Contrario al surrealismo que adaptaba al cine las investigaciones de la pintura o poesía).
No se trata de una escuela, sino de una tendencia. De una toma de conciencia de una transformación del cine, de un
cierto futuro posible. Las dificultades económicas y materiales del cine hacen posible hablar de lo que todavía no existe (saben lo
que quieren, pero no cuándo lo van a poder hacer). El cine no puede seguir mirando al pasado, su preocupación es el futuro.

Introducción a “Hace un año en Marienbad” Alain Robbe-Grillet (Módulo 4 - 1 a 6 - )

Grillet es el guionista del film, que fue dirigido por Resnais. La colaboración entre un director de cine y su guionista, en el cine
comercial, consiste en separar el guión de la imagen, el “contenido” de la “forma”.
Es decir, el autor describe la situación, pero es el director el que pone la situación en imágenes y sonidos, decide el cómo. Y la
escena provocará sensaciones distintas en el espectador según las imágenes que se usen para contar la situación.
Lo que hace que el cine sea un arte, es que crea una realidad por medio de formas. Su verdadero contenido está en su forma. El
concebir un argumento para ser filmado, debería ser directamente en imágenes.
Grillete y Resnais se unieron por la iniciativa de los productores del film. Él ya conocía la obra de Resnais:
- Composición extremadamente consciente y ajustada, sin preocupación por complacer.
- Lentitud.
- Rigidez en las actitudes.
- Tentativa de construir un espacio y un tiempo puramente mentales, sin preocuparse por los encadenamientos tradicionales de
causalidad.
Ya conocemos las intrigas lineales del tipo de cine que no nos ahora ningún eslabón de la sucesión de acontecimientos. Pero
nuestro espíritu no es lineal: se salta cosas, se repite, registra elementos “sin importancia”, va hacia atrás. Este tiempo mental es
lo que les interesa a Resnais y Grillete, puesto que es el de nuestras pasiones, el de nuestra vida.
Hace un año en Marienbad: escribió directamente el guión técnico, imagen por imagen como lo veía en su mente.
- Los actores se fueron identificando con los personajes sólo a través de lo que decía el guión.
- Resnais siguió el guión casi al pie de la letra. Sólo modificó y agregó algunas cosas para producir un efecto más convincente y
fuerte.
- Era un film imposible de hacer con una estructura tradicional (un relato lineal con encadenamientos “lógicos”). Todo film es la
historia de una persuasión, una realidad que el héroe crea por medio de su propia visión.
- Dentro de ese mundo cerrado en donde se desarrolla la historia, los hombres y cosas parecen víctimas de algún hechizo (como
en los sueños en que uno se siente guiado por una ley fatal).
- Un desconocido vaga de sala en sala, de un rostro anónimo a otro. El tiempo queda abolido en ese laberinto, pero le ofrece a
una mujer algo que parece imposible: un pasado, un porvenir y la libertad.
- La mujer no quiere abandonar ese mundo falso pero tranquilizador al que está acostumbrada. Luego ella cede.
- No se sabe nada de los personajes, no tienen pasado, son lo que vemos: clientes de un hotel en reposo, aislado del mundo
exterior y con aspecto de cárcel.
La característica esencial de la imagen es su presencia, las acciones están en “presente”. Y cualquier espectador puede reconocer
el flashback (recuerdos), lo imaginario o imágenes de una escena futura.  Todas estas imágenes son imaginaciones, y una
imaginación siempre está presente. Cada uno lo arregla en su mente. De esta forma, nuestro espíritu admite los fragmentos
reales propuestos instantáneamente por la vista y el oído, y los fragmentos pasados, futuros o imaginarios.
Hace un año en Marienbad es la historia de una comunicación entre dos seres (un hombre y una mujer) que se reúnen como si
desde siempre lo hubiesen estado.
Grillete y Resnais consideraban que el espectador estaba preparado para este tipo de relato (con el juego de flashbacks e
hipótesis objetivadas). Decidieron confiar en él.  El espectador puede reaccionar de 2 maneras:
1. Intentar reconstruir algún esquema “cartesiano” (lineal): le va a perecer una película difícil.
2. Dejarse llevar por las imágenes, las voces, la música, etc.: la película le va a parecer más fácil, porque se dirige a su sensibilidad.
Tiene que prescindir de las ideas hechas, del análisis psicológico.

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 El arte cinematográfico David Bordwell (Módulo 4 - 8 a 12 - )

El año pasado en Marienbad

Se exhibió por primera vez en 1961. Los críticos intentaron describir simplemente los hechos que se producían en la historia de
la película. Pero no tiene una historia coherente que deducir, funciona mediante ambigüedades. Son contradicciones que no se
resuelven, por lo que no se puede formar una causalidad que constituya una historia.
Estas ambigüedades son creadas mediante contradicciones temporales, espaciales y causales. El decorado cambia de forma
ilógica en distintos segmentos de la película. La temporalidad no es continua: la luz cambia sin que se produzcan elipsis o cortes.
La posición temporal de todos los hechos se vuelve indeterminable.
La película presenta ambiguas combinaciones de espacio, tiempo y causalidad. Una acción nos puede trasladar de un tiempo y
un espacio a otros diferentes. Esto sucede varias veces cuando se producen “cortes en movimiento” a otro lugar.
La voz en off primero concuerda con la imagen, pero después entran en conflicto. Las descripciones del narrador sobre los
hechos son poco fidedignas  porque ofrece versiones incompatibles. Lo que busca el filme es no proporcionarnos pistas que
ayuden a establecer conexiones claras. Nos impide asociar las partes en un todo coherente, a la vez que nos indica que dicha
unidad es imposible.
Otra indeterminación de la película es el lugar. El espacio, tanto dentro como fuera, es inverosímil, nunca podemos
reconstruirlo. Esta facilidad para perderse en un camino engañosamente recto, se puede aplicar a los intentos del espectador de
construir la historia de la película.
La narración no tiene ninguna clave para descubrir su lógica oculta. Es un juego que estamos condenados a perder. No nos da
una historia única y completa.
Esta película desbarata las expectativas habituales al sugerir que: una película narrativa se puede basar en una estructura con
ambigüedad causal, espacial y temporal, negándose a especificar significados explícitos y perturbando al espectador con
indicaciones sobre escurridizos significados implícitos.
La fascinación de El año pasado en Marienbad reside en el proceso de descubrir su ambigüedad.

Clase 7 – Nouvelle Vague: François Truffaut, Jean-Luc Godard y Chris Marker

Cómo analizar un film Casetti / Di Chio (Módulo 3 - 4 a 31 - )

El análisis de los componentes cinematográficos

3.1. La “lingüisticidad” del film.
El film expresa, significa, comunica, por ello entra en el área de los lenguajes. Pero con respecto a otros lenguajes, el film posee 2
características muy precisas:
1- Presenta signos, fórmulas, procedimientos, bastante distintos entre sí (a menudo extraídos de otras áreas expresivas) que se
entrelazan formando un flujo complejo.
2- Su sistematicidad permite la aparición de reglas recurrentes.
Entonces el film es un lenguaje, pero un poco por exceso y un poco por defecto. Para superar esta dificultad, nacen 3 estrategias
de análisis:
- La “lingüisticidad” del film se reconduce hacia: una serie de materias de la expresión o de significantes.
- La “lingüisticidad” se confronta con: la existencia de una tipología de signos.
- La “lingüisticidad” se relaciona con: varios códigos que operan en el flujo fílmico.

3.2. Los significantes y las áreas expresivas

La primera manera de abordar y reordenar el área expresiva del film, es distinguiendo los SIGNIFICANTES de los que se sirve. Hay
dos grandes tipos: significantes visuales (se basa en un juego de luces y sombras, que se subdivide en imágenes en
movimiento y signos escritos) y significantes sonoros (se basa en un juego de ondas acústicas, que se subdivide en  voces,
ruidos, música).
Estos 5 tipos de significantes, son 5 materias de la expresión que constituyen la base del film. Cada uno de los significantes,
puede dar lugar a diferente4s áreas expresivas. Es decir que, “las materias de expresión” son puentes que permiten al film
extenderse y apoderarse de territorios ajenos (dotados de una identidad propia). Entonces, el film “roba” lenguajes ya
consolidados para mezclarlos y articularlos en una amalgama original.
Entonces, el primer modo de especificar los componentes básicos del film es: diferenciar las materias de expresión (sgtes.) y
descubrir las áreas que éstos originan.

3.3. Los signos

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 Desde este enfoque se puede ver los modos en que se organizan los soportes físicos de la significación. Para eso el centro de
atención son los tipos de relaciones entre significados y significantes (los tipos de signos que utiliza un film).
Signo: aquello que va más allá del material del que está hecho. Lo que cuenta es la forma que asume la relación entre
significado-significante-referente, más allá de la naturaleza del significante por sí solo.
Peirce prevé 3 tipos fundamentales de signos:
1- Índice: signo que testimonia la existencia de un objeto. Ej.: cigarrillo en el cenicero  nos dice que alguien estuvo en la
habitación.
2- Ícono: reproduce los contornos del objeto. Dice algo sobre su cualidad. Ej.: cuadro, foto.
3- Símbolo: se basa en una correspondencia codificada, en una “ley”. Ej.: si digo “árbol” no necesito su existencia efectiva.
El cine posee los 3 tipos de signos: imágenes (íconos), música (símbolos) y ruidos (índices).
Desde este segundo enfoque se puede diferenciar 3 formas de signos y encontrar sus respectivas presencias en el film.
3.4. Los códigos
3.4.1. La noción de código

Introducción a la “Nouvelle Vague” J.E. Monterde (Módulo 4 - 72 a 77 - )

Lo que caracteriza a la expresión “Nouvelle Vague” es la ambigüedad, el no decir nada y a la vez decir mucho. La mejor definición
que encuentra es: la nouvelle vague fue un momento de feliz coincidencia entre una necesidad y una posibilidad.
Dice “momento” porque no existen manifiestos, propuestas o programas. Se puede hablar desde el análisis de las trayectorias,
de los films. Se trató de una voluntad que luego se deshizo en múltiples voluntades. Una operación desde el exterior al mismo
cine que ofrece posiciones de privilegio al sujeto que quiere expresarse, pero que también lo restringe entre los márgenes de lo
expresable.

La necesidad
La NV es el resultado de una doble necesidad planteada en el seno del cine como de la nación francesa. Después de la guerra
cambia el mundo:
- Se terminó con la Francia campesina y burguesa.
- Se dio una crisis moral e intelectual que repercutió en el ámbito de la creación artística: así, en los ´50 se afirma una nueva
pintura, literatura, música, teatro, cine.
Desde fuera del cine se le pedía que cambiara como lo estaba haciendo toda la sociedad. Mientras que desde el mismo cine
francés también era necesario el cambio, por motivaciones estéticas y culturales, como motivaciones desde lo industrial y
económico.
El cine francés era un cine viejo, que se correspondía con la sociedad francesa de la IV República. Era conocido como cine de
“qualité”, pero imperaba la ausencia de riesgo, la búsqueda de seguridad (representando adaptaciones literarias predecibles,
géneros cinematográficos eficaces y las grandes estrellas subordinadas a tipos cinematográficos de éxito). De ahí, que el
raquitismo cultural del cine francés (ligado a la situación crítica de la industria y el comercio fílmicos) favoreciese cualquier tipo
de aventura. Estas aventuras aparecieron desde diferentes perspectivas en una plataforma común: la NV.
Eran necesidades sociales, políticas, económicas, culturales, estéticas y personales por parte de una nueva generación.
Paralelamente, se fue gestando la posibilidad de satisfacer dichas necesidades para que se produjese el feliz momento de
coincidencia que significó la NV.

La posibilidad
Las soluciones de recambio que desembocaron en un “nuevo cine” parten de 1945. Con la liberación se produce una
revitalización de lo que rodea al mundo del cine, menos de la producción cinematográfica. Se asentó el IDHEC (importante
escuela de cine), se extendió un importante movimiento de cine-clubs (que da lugar a nuevos sectores de público especializado)
donde se recluta el movimiento renovador. Aparece “L´Ecran Français” ofreciéndose como plataforma para los nuevos críticos
(Bazin, Astruc, Auriol), revista que funcionó como centro de aproximación seria al cine.
Al poco tiempo apareció la revista encabezada por Bazin: “La Revue du Cinéma”. La línea de ambas revistas se distanció, y en
torno a Bazin se empezó a constituir lo que iba a ser el núcleo principal de la NV.
En “L´Ecran Français” se publicó el artículo de la Caméra-Stylo, según el cual: “El cine está por llegar a ser un medio de expresión,
como lo fueron la pintura y la novela. Un lenguaje, una forma por la que el artista puede expresar sus pensamientos, por muy
abstractos que sean, o traducir sus obsesiones como hoy se hace a través de la novela. Por ello denomino a esta nueva edad del
cine como “caméra-stylo”. Concebido así el cine, no tiene sentido distinguir entre autor y realizador, ya que la realización es un
medio de ilustrar, es una verdadera escritura”.
Mientras que en “La Revue du Cinéma” se hacía un análisis del neorrealismo italiano. Con esto se asentaba la base del concepto
“cine autor” (inseparable al de NV). Se trataba de un reconocimiento de la primera muestra de la modernidad cinematográfica.

25
 En 1949, los aficionados que rodeaban a Bazin crearon el cine-club “Objectif 49”: se dedicaría a la exhibición del cine americano,
como del cine francés que escapaba a la mediocridad reinante.
En 1951 nace “Les Cahiers du Cinéma”: uno de los elementos constitutivos fundamentales de la NV. Era el portavoz de las
posiciones de los futuros cineastas en su lucha por conseguir un lugar. Todos llegaron a ser directores, por lo que abordaban la
crítica desde su opinión de cómo lo hubiesen hecho (subjetivismo, gusto propio).
En 1952 se estrena el primer film de un precursor de la NV, Alexandre Astruc: Le rideau cramoisi. Así comenzaba a concretizarse
lo que hasta el momento eran sólo teorías.
En uno de los artículos de “Les Cahiers du Cinéma”, Truffaut explicita la “política de autor”. Mientras que Bazin en otra revista,
sentaba las bases de sus principios estéticos. Mientras tanto, se seguían haciendo cortos (forma de aprendizaje y popularización
de los integrantes de la NV).
En 1957 se hace una encuentras sobre el joven cine francés y aparee la denominación de “Nouvelle Vague”. Ahora sí, ya estaba
todo dispuesto para la renovación de directores, productores, actores, técnicos e ideas que debía servir de medicamento para el
cine francés.

Como conclusión se puede decir que la NV se constituye (junto con el Neorrealismo) en el punto de arranque de la modernidad
cinematográfica. Es posible que los cineastas de la NV hayan inventado muy poco que no estuviese ya en los grandes clásicos
internacionales: con ellos llegó la consciencia de lo autónomo del lenguaje fílmico. Sólo desde el cine clásico podía destruirse l
menos vital del mismo para crear el cine moderno.

Ideas
En 1960 se intenta sistematizar la nómina de la NV. El final del “momento” depende de cada caso, de cada realizador. Depende
de cuándo se pierde la sistematicidad, cuando la trayectoria personal se singulariza.
Entre los realizadores se hace una triple división:
1- Precursores inmediatos: anteceden a los miembros plenos de la NV.
2- El núcleo surgido en torno a “Les Cahiers du Cinéma”: realmente constituyen la vanguardia principal de la operación.
3- Serie de cineastas: sólo una parte de su obra coincide con los postulados de la NV.
Entre los restantes integrantes de la NV: productores, guionistas, fotógrafos, músicos, decorador, actores, actrices.

Constantes
Lo que permite incluir a un cineasta en la NV es la confluencia de determinados aspectos estéticos, ético-políticos, que bajo la
forma de constantes, pueden ser localizados reiteradamente en sus obras.
La NV fuerza una múltiple y diversa indagación por los caminos del espacio y el tiempo, teniendo como guía la conciencia de
trabajar con un lenguaje autónomo, específico. Esa indagación (que irá ligada a una poética o particular visión del mundo) se
sustentará en los recursos del lenguaje cinematográfico.
La nueva explotación del espacio fílmico dependerá de cada cineasta y los nuevos tipos de planificación, de montaje y el
movimiento de cámara. El punto de conexión de todo esto con lo temporal, viene dado en el plano-secuencia.  Se trata de
establecer una nueva relación con la realidad, de ampliar nuestra noción del espacio, de romper la convención pictórico-teatral,
comprometerse con la realidad penetrando en ella.
El juego sobre la relación entre tiempo real y tiempo cinematográfico es muy importante. Los films de duración concentrada o
dilatada, corresponden a una estricta voluntad de romper normas narrativas aún decimónicas, falsamente naturalistas. Los
jóvenes de la NV indagan más que sobre el tiempo, sobre el concepto de la “dureé”.

Clase 9- La experiencia moderna inglesa: el “Free Cinema”

Un nuevo cine llamado Free Cinema Enrique Monterde (Módulo 3)

La culminación de la modernidad cinematográfica llegó por el despliegue de los “nuevos cines” entre los ´50 y los ´60. Pero
antes se dio una etapa caracterizada por:
1) El desarrollo de algunas trayectorias individuales derivadas del Neorrealismo o del itinerario personal de algunos cineastas.
2) El asentamiento de las bases teóricas del cine moderno (Bazin, Astruc) luego popularizadas por Chaiers du Cinéma y sus
imitadores, bajo la forma de la “política de autor” y la teoría de la Mise en scène.

26
3) El descubrimiento de nuevas cinematografías que significó la revelación de que el cine occidental tenía alternativas, que no
había una única manera de “hacer” cine (hollywoodense).
4) Brechas del propio modelo de Hollywood forzaban los límites del clasicismo, y por la aparición de un cine de vanguardia
construido al margen de los esquemas convencionales del cine americano.
Con esas bases de partida surgió, a lo largo de la mitad de los ´50 y durante los ´60, la oleada de los “nuevos cines”. Todos ellos
con un frente común manifestado en diferentes campos: industrial, profesional, narrativa, estético, etc.
Las características de los “nuevos cines”:
- Nuevas formas de compromiso e implicación políticas: terminaron en el surgimiento del cine militante.
- Aspiración personal a la “autoría” por parte de los nuevos cineastas (tras una primera etapa de “jóvenes trucos” respecto al cine
establecido.
- Innovación temática: con un tono subjetivista, autobiográfico y de ajuste de cuentas con la historia inmediata.
- Presencia de los paradigmas de la modernidad clásica: bajo la forma de crisis del “yo” y de plena conciencia lingüística
(autorreflexividad, discurso sobre historia, opacidad frente a transparencia, rupturas narrativas, técnicas de distanciamiento,
resonancia de las tendencias de pensamiento del momento (marxismo, freudismo, estructuralismo)).
El Free Cinema, desde el punto de vista cronológico se inscribe en el arco temporal de los “nuevos cines” (su desarrollo se da
entre 1956 y 1966). Además responde a los rasgos ya enunciados.
Este movimiento, parte del descontento derivado de las deficientes condiciones objetivas del cine británico de los 50. Y por el
interés de algunos cineastas de postularse como recambio necesario capaz de ofrecer una alternativa renovadora. El Free
Cinema prerpara su programa y lanzamiento desde la crítica y el cortometraje, y su singularidad respecto a la NV será por las
relaciones más estrechas con otros movimientos culturales de renovación en la sociedad británica del momento (The Movement
o los Angry Young Men).  Esa voluntad de implicación en la realidad social será una de las marcas de “modernidad” más
significativas del Free Cinema en una tradición de responsabilidad cívica y social.
Si bien el Free Cinema no tuvo un apoyo social estatal, pudo aprovechar algunas medidas político-económicas que respondía a
las necesidades de la industria cinemtográfica en plena recesión. Tuvo gran repercusión en la tv.
El movimiento repercutió en una renovación de la profesión cinematográfica a nivel técnico, pero sobre todo en el campo
interpretativo: toda una nueva generación de actores y actrices aparecen en las películas del “cine libre” y transforman el “star
system” británico.
Pero fue bastante conservador en los métodos de producción y en las técnicas de rodaje. Su aporte desde lo estético fue en su
trabajo sobre la representación realista, consecuencia de la implicación social que lo motiva. Era un cine de personajes y
ambientes, donde la puesta en escena adquiere un valor más funcional que expresivo.
La voluntad de autoría que lo sustenta depende de la instauración clara de una mirada personal sobre una porción de la
sociedad habitada por personajes de extracción proletaria.  Los cineastas pretendieron mantener una mirada creativa en su
aproximación a la realidad del proletariado británico de la época.
Una especificidad del Free Cinema es la renovación temática:
- la apertura hacia un tipo de personaje ajeno al cine dominante (proletarios),
- la ubicación en ambientes insólitos, el respeto hacia los giros lingüísticos y el vocabulario popular,
- la aproximación a la cotidianeidad de esos personajes.
Entonces parece justificable la ubicación del Free Cinema dentro de los “nuevos cines” y, por lo tanto, como una de las
manifestaciones de la modernidad cinematográfica.

Dos o tres cosas que sé del Free Cinema Enrique Monterde (Módulo 3)
I
Entre el 5 y 8 de febrero de 1956 se hicieron las sesiones de presentación del primer programa del Free Cinema, por iniciativa de
un grupo de jóvenes directores que sólo así podían mostrar sus trabajos en público.
El programa venía acompañado por un texto del poeta Dylan Thomas: “Nuestros films tienen una actitud común. Implícita en
esta actitud está nuestra creencia en la libertad, en la importancia del individuo y en la significación de lo personal…Poco
importan las dimensiones de la pantalla. La perfección no es un motivo en sí. Una actitud implica un estilo. Un estilo implica una
actitud”.
La buena acogida pública de la iniciativa, como su resonancia favorable en la crítica, facilitaron la continuidad de los programas.
Estos recogían prestigiosos films extranjeros. Y el último, en 1959, volvió a recoger cortos británicos. Con esta sesión se cerraron
las actividades del Free Cinema, que se extendieron a los largos que estaban en marcha en ese momento.
Fue una actividad que tuvo un evidente tono internacionalista, y muchos elementos coyunturales, alejados de cualquier
sistematicidad o planificación a medio plazo.
II
Los textos de los programas giraban en torno a 3 ejes principales:
- El arte como expresión personal.

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- Las obligaciones del director como comentarista de la sociedad contemporánea.
- La necesidad del compromiso de parte de cineastas y críticos.
Los cineastas del Free Cinema se enfocaban hacia la inserción industrial (no buscaban la marginalidad), sin perder su
independencia y siempre que pudiesen renovar el alicaído cine británico.
El trío Anderson-Richardson-Reisz fue el núcleo esencial del movimiento.
El término Free Cinema parte de un artículo escrito por Allan Cooke, donde habla, entre otras cosas, de un cine en que los
realizadores tienen en común “el uso personal y expresivo del medio”. Esa consideración es uno de los apoyos básicos para la
inclusión del movimiento en la oleada renovadora de los “nuevos cines”.
La denominación característica del Free Cinema se planteó en el propio momento de la presentación de esos films, con un
carácter peyorativo: kitchen sink films. Este término no fue inventado para el cine, pero fue respecto a las obras teatrales de los
Angry Young Men y las películas de Richardson, Reisz y sus compañeros, cuando fue empleado con mayor profusión.
III
La industria cinematográfica alcanzó su apogeo en los 40. Durante los años de guerra el papel del cine se tuvo que adaptar:
- Como información.
- Como exaltación de los valores patrios.
- Como distracción de los horrores de la guerra.
Esto afectó al noticiario, al cine documental y al de ficción. Significó la consolidación de los principales trazos industriales
definidos a fines de los ´30. Lo que se consolidó fue una estructura industrial viciada por la tendencia al duopolio (La
Organización Rank controlaba, desde la exhibición, muchos aspectos de la producción y distribución), que llevaría a la industria a
una profunda crisis en los ´50.
La emergencia del fenómeno televisivo, el crecimiento del nivel de vida acompañado de un diversificación del ocio y cambios en
las costumbres que también afectaban al uso del tiempo libre, eran algunas de las causas de la crisis, agravadas por la cerrada
estructura industrial.
Las respuestas frente a la crisis de los 50:
- Se produjeron efectos de concentración industrial que agudizaron la condición duopolística del cine británico.
- batalla entre cine y tv: cuando la industria cinematográfica intentó detener el progreso de la tv manteniéndola al margen de la
explotación cinematográfica. Crearon en 1958 la Film Industry Defence Organisation, que amenazaba con la no proyección de
films de los productores y directores que hubiesen vendido sus derechos a la tv.
- no tuvo buenos resultados: acordaron el retraso de 5 años tras el estreno en las salas.
IV
Si bien el núcleo industrial del Free Cinema se desarrolló desde la productora Woodfall Films, existían otras presencias activas en
la producción de films vinculados al movimiento. Esto estaba motivado porque más allá del duopolio (control de la distribución y
exhibición) siempre existieron los productores independientes y las producciones de clase “b” (Hammer Films). Sus actividades
serían ejemplos de la industria independiente en los tiempos del Free Cinema.
El Free Cinema sólo obtuvo un relatvio grado de autonomía y renovación dentro de la industria cinematográfica británica. Las
películas del movimiento tuvieron que recurrir a las formas tradicionales de distribución y exhibición (Rank, majors), no pudieron
desentenderse de los apoyos de producción de empresas ya establecidas o del capital norteamericano (representado por la
Warner, Columbia, United Artists).  La característica esencial del cine británico de los 60 fue su progresiva dependencia del
capital norteamericano.
V
Los años de posguerra fueron especialmente brillantes para el cine inglés: fue el momento de los mejores trabajos de
individualidades. Aunque detrás se mantenía la habitual producción de género, destinada al mercado interior.
La crisis de los ´50 no se dio sólo en el terreno industrial, sino que pareció agotarse la creatividad de estos cineastas (que
oscilaban entre la repetición, la banalidad y la pérdida de identidad). Sólo se mantuvo el buen hacer académico, la sobriedad de
películas bélicas. Se dio el estallido del cine fantástico y de terror producido por la Hammer.
Este período del cine británico tuvo muy mala prensa, lo que abría una brecha para la irrupción del Free Cinema. En el entorno
del movimiento se pueden destacar ciertas tendencias que redundan en la siginifiación y valor de la “nueva ola” británica:
- Se asiste al principio del fin del sobrio cine bélico de los 50.  El Free Cinema anterior a 1963 destacó por su absoluta actualidad.
- Declive de la comedia.
- A fines de los 50 triunfa la producción de terror de la Hammer.
- Se siguieron haciendo adaptaciones literarias.
- Como derivación del cine policíaco, surge en los 60, el cine de espionaje (James Bond)
El Free Cinema se mantiene al margen de ese cine de género. Características de la tendencia renovadora del “cine social”:
- Voluntad realista.
- Personajes inscritos en medios obreros.
- Ambientes grises.

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- Tono de rebeldía frente a las formas sociales dominantes.
- Denuncia de la alienación de una clase obrera en el pasaje de las viejas costumbres al arranque de la sociedad de consumo.
Existieron films policíacos que trataban problemas sociales reales. Eran productos híbridos entre el cine de compromiso social y
el cine de género.
La pujanza industrial del cine realizado en Inglaterra en los 60 (aunque fuese con capitales norteamericanos), motivó la presencia
de cineastas extranjeros (expertos hollywoodenses, antiguos exiliados, cineastas consagrados como autores) que correspondían
a tendencias cinematográficas muy distantes de buena parte de las propuestas del Free Cinema.
VI
En primer término, la sustancia del Free Cinema se sitúa en el campo del realismo, en su vocación testimonial y en su voluntad
de denuncia de una situación de alienación y rebeldía ahogada. Pero aún ofreciendo personajes, ambientes y situaciones
insertas en la realidad británica de su tiempo, el Free Cinema dependió de la adaptación literaria: todas sus obras mayores
resultan de la adaptación de novelas o piezas teatrales anteriores.
Esa paradoja se hace más lacerante si se considera que en el arranque del grupo estuvo el documentalismo. Pero éste se
pretende muy alejado del movimiento documentalista de los ´30 y ´40.  Dado que los cineastas del Free Cinema pretenden
expresarse artísticamente y no tanto “informar”.
No tiene tanta relación con el Neorrealismo:
- La pretensión realista del Neorrealismo se aproxima a las tradiciones del naturalismo (no al testimonio documental).
- El Free Cinema aborda situaciones cotidianas a través de la peripecia de personajes centrales bien definidos, en un ambiente
delimitado (no es el itinerario de personajes cualquiera).
- El FC recurre a actores profesionales y establecidos.
- El FC tiene una base literaria (el Neorrealismo tiene un guión abierto y lábil).
- El FC estaba dentro de la industria convencional.
El Free Cinema desarrolló una variante del realismo cinematográfico entrecruzado con los estigmas del “nuevo cine”, que
pasaban por la primacía del concepto de “autor” (manifiesto por la fuerte carga de “rebeldía” individual entre otros aspectos).
Después de la crisis social provocada por la política de Margaret Thatcher, la reaparición del cine social ofrecerá otros problemas
de la clase obrera.

¿Dónde está el caballo encabritado? Tony Richardson (Módulo 3)

Tony Richardosn es, junto a Lindsay Anderson y Karel Reisz, uno de los estandartes del Free Cinema. Hizo incursiones en la crítica
cinematográfica pero no redactó ningún manifiesto.
Richardson venía del teatro, y en ese mundo estaban los “hermanos mayores” de estos cineastas, los Angry Young Men. Tanto
los dramaturgos como los libres cineastas compartirían la incapacidad de seguir utilizando los viejos modos (algo que se estaba
dando en todos los nuevos cines europeos desde los ´50 hasta los ´70).
Así, Richardson y Osborne (representante de los A.Y.M.) fundaron su propia productora, la Woodfall Films. Su objetivo era
alejarse de las costosas producciones británicas de la época, demostrando que se podían hacer buenas películas con
presupuestos reducidos. Querían hablar de la Inglaterra provinciana y oculta relegada por el cine oficial.
Los miembros del Free Cinema tuvieron la suerte de coincidir con una nueva generación de actores curtida en el teatro de
Londres. Aunque también se recurría a actores veteranos con experiencia.
Richardson siempre buscó un soporte literario para sus películas. Se inspiraba en los personajes. Y para la elaboración de sus
guiones buscaba la complicidad de los autores. Al depender tanto de los argumentos que parte, la clave para analizar su cine es
buscar las constantes temáticas de las historias que filmó:
- Coincidiendo con el ideario del movimiento, los protagonistas de sus primeros films son: jóvenes trabajadores o en paro, de
clase media-baja, desesperanzados y críticos con la sociedad que los rodea. Viven en la provincia (Londres supone una lejana
posibilidad de huida).
- En los límites del documental.
- Interiores y exteriores naturales.
- Fotografía realista.
- Puesta en escena “deseada”.
- No hay amor ni final feliz.
- Algo que le llama la atención es el respeto a la figura del padre: es siempre un derrotado, temeroso, pero capaz de luchar por un
ideal.
- La madre participa de la misma derrota, pero no lucha, sino que suele ser desleal.
- Los argumentos de la mayoría de sus films tratan sobre hijos “bastardos”. No buscan reconstruir el odiado esquema familiar. Por
eso tampoco hay un final feliz.

29
- La liberación de la mujer no se plantea como derecho a reivindicar frente al hombre, sino como una imposibilidad ligada a la
propia incapacidad de ser feliz que comparte con su compañero de turno.
El cine de Richardson mantiene una postura progresista. Por su rechazo al imperialismo británico, su alienamiento con la clase
trabajadora, su postura crítica frente a la familia o a favor del aborto, su posicionamiento al margen de las grandes productoras
cinematográficas británicas. Además en sus películas defiende a las minorías marginadas.
El desconcierto que siempre acompaña la ira de sus personajes, impedirá que éste se canalice hacia un acto de rebelión efectiva.
A partir de Tom Jones, el cine de Richardson se torna errático. Su paleta estética siempre tuvo problemas para inventar
cromatismos propios.

Notas sobre mi película El Sirviente Joseph Losey (Módulo 3)

Considera que el cine es esencialmente visual, que se debería entender con las imágenes. Sin restarle valor a la palabra ni al
sonido.
En el caso de EL Sirviente, el guionista es Harold Printer. Y se caracteriza por los diálogos de pocas palabras, económicas y
exactas. El diálogo tiene distintas funciones, puede tener un valor como efecto sonoro, no importa lo que se dice; palabras que
sirven para determinar el ritmo y el estilo de una película.
Por eso los doblajes y los subtítulos pueden ser traidores. La velocidad en el empleo de un idioma no es igual en otro, ni la
longitud con que se expresa algo.
Otra observación en la que se interesa es en lo que concierte a la “historia”, el tema, los personajes y el ambiente (los cuales
deberían contar la historia). Todas las historias pueden darse por sabidas para muchos públicos, lo que nos mueve a contarlas es
la visión particular con que se cuenta y el modo singular en que la imagen es secundada por el diálogo y otros sonidos.

Declaración de los Angry Young Men Lindsay Anderson (Módulo 3 - 95 a 102 - )

El Free Cinema inglés

Como el Neorrealismo y la Nouvelle Vague, el Free Cinema se originó como una reacción contra las estructuras industriales de su
cine contemporáneo, y como una rebelión contra actitudes morales conformistas. Sus principales propulsores: Lindsay
Anderson, Karel Reisz y Tony Richardson (habían escrito bastante crítica en la revista Sequence y en Sight and Sound.
Oficialmente, el Free Cinema nació en febrero de 1956, cuando el National Film Theatre presentó 4 cortos. Y en los programas ya
se expresa el espíritu del grupo con respecto a la obra cinematográfica.
Luego, el Free Cinema quedó único al movimiento de los Angry Young Men, que expresaban en literatura y teatro, ideas
similares de rebelión e inconformismo. El movimiento surgía de la escuela documental inglesa, procurando una atención a las
realidades colectivas y defendiendo que el cine y el teatro eran más que un entretenimiento.

Texto del Manifiesto correspondiente a Lindsay Anderson

Anderson vuelve de Cannes decepcionado por ninguna película inglesa ganó un premio. Dice que el cine refleja de manera más
inmediata que otras artes, el clima y el espíritu de una nación. Pero lo que se produce en Gran Bretaña es desconsolador.
En Inglaterra hacen un cine burgués. No se deja sorprender, se toma las cosas muy en serio, por lo que comienza a hundirse.
Explica que los ingleses evitan hablar de clases, para hacer de cuenta que esa diferencia ya no existe. Pero él remarca que
continúa existiendo, y que para lograr una comunicación eficaz, es necesario decirse la verdad. De esta forma, en sus películas
habla de las características de la burguesía porque es de donde proviene.
Explica que en las películas, el noble aparece como un simpático viejo por el que aún se siente cierto respeto. Mientras que los
personajes proletarios reciben los papeles cómicos. La acción central se desarrolla alrededor de los oficiales, mientras que los
que luchan son los soldados.
Un distribuidor se negó a comercializar un argumento que trataba sobre las realidades populares, porque, según él, si se parte
de ese nivel social, no se logra remontarlo. Este repudio a mas de a mitad de la población de Inglaterra presupone la evasión de
la realidad contemporánea por una parte de la sociedad que tiene una influencia determinante. Y gracias al control que tienen
sobre el cine, logran imponer esa visión distorsionada de la realidad a su ingenuo público.
Este propósito de seguir viviendo en el pasado se expresa en la serie de películas de guerra que los produjeron los estudios
ingleses. Se hacían porque:
- Eran rentables.
- En el ejército y en el militarismo se perpetuaban: el tradicional orden social del país, sus distinciones de clase y los privilegios.
- La evasión a través de la guerra les permitía sustraerse de las incertidumbres del presente e ignorar el reto del futuro.
De esta forma se armaban la ilusión de que su situación no había cambiado.
Se pregunta si como nación, pueden seguir aceptando las imágenes que el cine da de ellos. Son imágenes que no retratan su
situación real. Acepta que el cine es una industria, pero aclara que también es un arte. Y agrega que el cine es un medio de

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 comunicación. Esto abre un problema que tiene que ver con la conciencia colectiva. Para que se sientan parte de la misma
comunidad un medio es darles películas.
Hubo un tiempo en que Inglaterra lo comprendió. En los 30, la escuela del documental inglés consiguió crear una tradición de
buena producción fílmica con intentos democráticos y sociales. Durante la guerra es útil apelar a los sentimientos democráticos
de la nación. Pero en la posguerra, cuando se debía volver a las ocupaciones, los sentimientos democráticos empezaron a
parecer superfluos.
Gran Bretaña, país industrial e imperialista, perdió su supremacía económica y su impero, pero no quiere aceptar una nueva
identidad. Es una falta de decisión que se hace patente en todos los campos y de formas distintas:
- Por medio del descontento y del oportunismo difundido entre los jóvenes.
- Las añoranzas de las derechas tradicionales.
- Ya no se hacen cargo los que antes estaban a favor de Osborne.
La industrialización e instrucción de la masa han transformado la sociedad. Anderson asegura que no se puede trabajar para el
cine sin tener en cuenta el sistema en cuyo ámbito se producen las películas. Por lo que se deben considerar las bases sobre las
que ese sistema se apoya, el proceso de su evolución, los intereses a los que sirve, el tipo de cine que ese sistema produce. De
esta forma adopta una mirada política, lo influye en su manera de ver las cosas.
Explica que muchos consideran que el arte sigue siendo una forma de evasión. Como consecuencia, la producción artística es
inútil. Esto se aplica a los divulgadores de la cultura (suplementos literarios, programas de radio), donde ya no hay tendencias.
Las ideas están alejadas de la vida de la colectividad, y el único público considerado digno de atención es el de los pocos
“Liberales” cultos, que se sienten halagados con la idea de pertenecer a una minoría.
Dice que en Inglaterra existen muchos problemas por resolver, pero uno de ellos es fundamental: cuál es la Inglaterra que
quieren, cuál es el ideal que se proponen al reedificar la sociedad. Su solución influirá en la vida y en el trabajo de todos ellos. Le
corresponde al socialismo proponer una solución dinámica, sacando los complejos de inferioridad y la actitud de oposición.
En la representación Look Back Anger de Osborne, los espectadores de mediana edad vislumbraban en el protagonista la
poderosa expresión de su asco en relación con las hipocresías contemporáneas, reflejo de su incertidumbre, de su ausencia de
objetivos. Este joven autor estaba empleando el lenguaje de sus días, dando una expresión a su incertidumbre y a su idealismo
frustrado. Los jóvenes de su misma edad lo acogieron con comprensión y entusiasmo.
Anderson explica que comunicar significa hablar de la realidad actual.
El cine de ese momento de Inglaterra, es una especie de parodia comercial. Y lo que él quiere es una Inglaterra en la que el cine
pueda ser respetado y comprendido por todos, como una parte esencial de la vida creadora de la colectividad.
Y considera que tienen que hacer películas cortas, porque las producciones norteamericanas están siendo más largas que de
costumbre. Y lo que quiere es luchar por una colectividad que le conceda un lugar a esos rostros en las pantallas de su país.
Luchar significa comprometerse, creen en lo que se dice y decir lo que se cree. Tiene que haber un nuevo tipo de artista que no
tenga miedo o desprecio por sus semejantes, que no se sienta amenazado por la multitud. El artista siempre debe luchar en
nombre de sus opiniones. Pero el futuro parte de los valores humanos y de su concreta aplicación en nuestra sociedad. Todo lo
que se debe hacer es creer en esos valores.

Conversaciones con Joseph Losey Tom Milne (Módulo 3 - 103 a 113 - )

Temas en progresión
- Sus películas recientes tienden a temas no-abiertos. Es difícil resumir su temática de una manera concisa y exacta.
Losey no quiere que la película se limite a ser una forma narrativa. Sobre todo desde el momento en que muchos realizadores se
deben sumir a un argumento narrativo impuesto por productores y distribuidores. Dado que argumentos hay muy pocos, sirven
como armazón en el que se apoya la observación de distintos tipos de comportamientos.
Considera que le da más importancia al tema que al argumento. Cree que no puede analizar su labor, porque todo surge en el
rodaje. Los cineastas se ven obligados a comentar a explicar, para que sus películas funcionen, para preparar al público y a los
críticos.
- Muchos críticos formularon reservas sobre King and Country. ¿considera que es porque su tema externo es muy simple?
Su intención fue hacer una película situada en la 1GM, pero que no fuera una película de guerra. En lo que pensaba al hacer King
and Country, era en la terrible situación en la que se ve sumido todo ser humano y a lo largo de este siglo.
Considera que la peli trata sobre la hipocresía, sobre las personas que fueron educados en una cierta forma de vivir, que buscan
expandir su conocimiento, pero que nunca pueden hacer uso de sus mentes en ese sentido. Por lo deben enfrentarse al hecho
de que tienen que rebelarse contra la sociedad, o si no aceptar la hipocresía.
Una serie distinta de cargas e hipocresías se dan en el mundo socialista de hoy. La alternativa es estimular a la gente a luchar y a
asumir las consecuencias de defenderse como individuo. Cree que si tiene una temática, sería la hipocresía: las personas que
condenan a sus semejantes sin antes observarse a sí mismas, y las personas inteligentes que aceptan, aún sabiendo de que no
creen.

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 Siempre hay riesgo de explicar demasiado las cosas. Hay que saber lo que la imagen puede contar, para no caer sólo en la
palabra. Si las palabras constituyen una experiencia en sí está bien.
Hay argumentos clásicos que se cuentan de muchas maneras distintas, y en cualquier argumento existen elementos de muchos
otros anteriores.
Lo sugerido tiene más impacto que lo explícito. Las escenas no funcionan del todo cuando están sostenidas por completo
visualmente, cuando resultan demasiado explícitas tanto en lo visual como en su diálogo.
Los públicos son preparados para consumir cierto género, y según Anotnioni es absurdo abordar un género aceptado para
ridiculizarlo.
El negocio del cine se maneja de la siguiente manera: si una película tiene fuerza se la estrena inmediatamente, si no es así, se la
tira a la basura. Pero los distribuidores no consideran que puedan revelar su fuerza algunos años más tarde. Se trata de gente
que no va al cine, y que ni siquiera le gusta.

Clase 10 – La experiencia moderna italiana: los casos de Federico Fellini y Pier Paolo Pasolini

La compilación semántica en el film, o los códigos y sus funciones poéticas A. Moscariello (Módulo 3)

1- Códigos no alineados
El lenguaje cinematográfico está hecho en principio de imágenes en movimiento, luego se le agregaron el sonido y el color. Estos
códigos “agregados” lo enriquecieron dándole las facultades para poder competir con la realidad misma.
La tarea de todo arte es “construir” el mundo, no sólo “copiarlo”, pero el cine hasta qué punto hizo buen negocio al recurrir a la
palabra y al color, que potenciarían la actitud “reproductiva”. Sin embargo, nos podríamos preguntar si es posible un empleo
“antinaturalista” de esos códigos.
Para que estos códigos ayuden al cine a decir cosas interesantes y no banales frases hechas, deben comportarse como
“traidores” no como “cómplices”. Es decir, tanto la columna sonora como el color, no deben intervenir para duplicar la columna
visual, sino para complicarla.
Entonces, si las dos o alguna de las columnas entran en conflicto, el cine puede (a pesar de su aparente “realismo”) seguir la
vocación metafórica que comparte con las otras artes.

2- Conflictos entre las dos columnas

La columna sonora debe perseguir el mismo objetivo que la columna visual, pero sin calcar servilmente sus hormas.
La voz: eje de la columna sonora.
Además de una intención poética, el desdoblamiento de las columnas puede obedecer también a una voluntad de “crítica” social
o histórica.
A veces la ausencia de voz adquiere una carga desmitificadora.
Generalmente, una voz fuera de campo, se encarga de acompañar el relato fílmico. Este procedimiento (cuando no asume un rol
puramente ilustrativo o de conexión externa) puede asumir una función expresiva, orientando la situación según un “punto de
vista” que puede revelar alguna sorpresa.
Si el habla debe evitar ocupar el mismo andén por donde corre la imagen (para que no se dé un embotellamiento lingüístico que
bloquee el libre fluir de los códigos) la música debe ir más allá. Ella debe negarse en cuanto tal y asumir el aspecto de puro y
simple material sonoro.
Existen 2 casos en donde el pocreder conjunto de las 2 columnas puede ser de ayuda recíproca:
1) Cuando la música se encarga de contradecir a cada paso el sentido expresado por la imagen: se convoca a la música para que se
comporte como contrapunto.
2) Cuando se desestructura para integrarse mejor en el tejido significante del film: se le pide a la música que se ofrezca en sacrificio
a la imagen para que llegue sana a destino.
Cuando estos casos no se realizan, la única que llega a destino es la música, mientras que el film se detiene y deja esperando a
los espectadores en vano.
Ejemplo de contrapunteo: Nosferatu, cuando el protagonista se acerca a la residencia del vampiro. La música hace emerger los
significados demoníacos que a simple vista resultan imperceptibles.
A veces, la tarea de generar el contraste audiovisual puede ser confiada a la música diegética (aquellos trozos musicales cuya
presencia está justificada narrativamente por la presencia en escena de radios o discos funcionando). Ej.: La Ricota.
Existe otro caso, en que la música se anula como melodía y asume el aspecto de puro material audible diseminado en el curso de
la columna visual. Puede hacerlo a partir de la elaboración electrónica, o mediante la variación de un único motivo
monoinstrumental. En ambos casos, su intervención produce un efecto disonante que congela la atmósfera semántica del film y
genera un clima de angustia.

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 Una abstracción musical también puede presentarse para transfigurar poéticamente el contenido de la secuencia 
substrayéndola del ámbito naturalista para trasladarla a una dimensión metafísica.
Si su enrarecimiento no alcanza para realizar la abstracción, la música puede llegar a eclipsarse de la pantalla hasta hacer
perceptible el silencio y separar la imagen de sus coordenadas espacio-temporales. Lo que vemos es un concepto (cacería, fuga).
El ruido también puede cumplir un rol significante y no meramente naturalista.  Cuando tome la mayor distancia posible del
respectivo “significado” y sepa expandirse sin preocuparse por las leyes de la verosimilitud.
En algunos casos puede suceder que el ruido sea el que se dirige a la música, mediante un progresivo proceso de
despersonalización.
En conclusión, solamente un empleo asincrónico o antinaturalista, de la columna sonora, está en grado de potenciar la
“escritura” de desmedro de la “representación”. Puede otorgar a la escena cinematográfica un significado paralelo, un sentido
agregado. En caso contrario, tendremos la puesta en escena mimética de lo real o del simple “teatro filmado”.

El problema de la obra abierta Umberto Eco (Módulo 4 - 79 a 83 - )

En el texto se va a referir a determinados fenómenos de arte que pueden parecer distintos de la tradicional noción de “obra de
arte” válida en el mundo occidental contemporáneo; y pueden apuntar un nuevo modo de entender la relación la obra y su
consumo por el público.
En la noción de la “obra de arte” van implícitos dos aspectos:
a) El autor da comienzo a un objetivo determinado y definido, con una intención concreta, aspirando a un deleite tal como él pensó
y quiso.
b) Sin embargo, el objeto es gustado por una pluralidad de consumidores, cada uno de los cuales llevará al acto de gustar, sus
propias características psicológicas y fisiológicas, su formación cultural.  en consecuencia, todo deleite será inevitablemente
personal y captará la obra en uno de sus aspectos posibles.
El autor no ignora esta condición del carácter circunstancial, por lo que crea la obra como “apertura” a estas posibilidades, pero
las orienta para respondan a un mismo estímulo definido.
Esta dialéctica de “finitud” y “apertura” es fundamental para la noción de arte como hecho comunicativo y diálogo
interpersonal. Antes se imponía la idea de “finitud”, se aspiraba a que lector tuviera una única respuesta.
Pero el desarrollo de la sensibilidad contemporánea ha ido acentuando la aspiración a un tipo de obra de arte que, cada vez más
consciente de la posibilidad de diversas “lecturas”, se plantea como estímulo para una libre interpretación orientada sólo en sus
rasgos esenciales.
Esta intención se muestra con más claridad en obras de abierta clave simbólica. Mientras que el alegorismo clásico atribuía a
cada figura un referente perfectamente determinado, el simbolismo moderno, es un simbolismo “abierto”  porque pretende
ser comunicación de lo indefinido, de lo ambiguo.
El símbolo de la literatura y de la poesía moderna, tiende a sugerir un “campo” de respuestas emotivas y conceptuales, dejando
la indeterminación del “campo” a la sensibilidad del lector.
Estas poéticas no disuelven totalmente la obra en la pluralidad de sus interpretaciones, porque el autor siempre establece una
orientación básica: la limitación de un “objeto” viene sustituida por la amplia limitación de un “campo” de posibilidades
interpretativas.  Un móvil se metamorfosea dentro de los límites permitidos, y previstos por su estructura, y no agota sus
posibilidades, sino sólo una compleja red de posibilidades no previstas totalmente por el autor.
En los últimos años aparecieron varias obras que se presentan al lector o espectador no totalmente producidas ni concluidas 
su goce consiste en la conclusión productiva de las obras (conclusión en la que se agota el mismo acto de la interpretación,
porque la forma de la conclusión muestra la especial visión que el espectador tiene de la obra).
En el cuadro de la sensibilidad normal, esta progresiva tendencia a la apertura de la obra, va acompañada de una análoga
evolución de la lógica y de las ciencias (que sustituyeron los módulos unívocos, por módulos plurivalentes).
Por otro lado, mientras que ciertos experimentos de obra abierta a una interpretación vaga expresaban una sensibilidad de tipo
decadente y un deseo de convertir el arte en un instrumento de comunicación privilegiado, los últimos ejemplos de obras
abiertas a un complemento productivo, expresan una evolución de la sensibilidad estética. Se da una integración activa entre
producción y consumo, es otra la relación entre la obra y el consumidor. Se exige una interpretación activa, una co-formación,
que al mismo tiempo se resuelve en una educación del gusto. Se trata de una des-educación estética del público. El espectador
sólo disfruta aquello que ya escuchó o vio. Entonces, la obra abierta puede suponer una contribución a la educación estética del
público común.

Fellini y los misterios del sexo Entrevista (Módulo 4 - 53 a 59 - )

En la mayoría de sus películas, Fellini mezcla recuerdos autobiográficos, sueños, añoranzas y deseos inconfesados. El sexo se
refleja a través de las fantasías eróticas de la adolescencia; la mujer es transformada en un animal fabuloso, mito cuyas
dimensiones son también dilatadas.

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Las mujeres de Fellini ostentan siempre una sobreabundancia de formas y de peso. Las actrices se ven obligadas a engordar y a
ondular en la pantalla como odaliscas.
La mística mujer de Fellini (distribuidora de sensaciones, emociones y excitaciones maravillosas, preocupada por gustar) es el
prototipo combatido por las feministas actuales (1974), que acusan al director de una pereza mental que lo sigue manteniendo
en un esquema de la realidad provinciano y católico, completamente superado.
Fellini les responde que casi todos sus films fueron inspirados por orígenes provincianos, otorgándole fama y premios mundiales.
Sus películas implican acontecimientos, afectos, ligados a las dimensiones de la ciudad pequeña, donde todos se conocen. Los
personajes son interpretaciones fantásticas de la historia de un hombre. Y en ese contexto se mueven mujeres entre inventadas
y soñadas.
Si la “realidad” constituye nuestra propia manera de percibir y de reaccionar ante el mundo, nuestro modo de ser en el mundo,
esa parte del mundo que se encuentra dentro de nosotros, entonces la dimensión de Fellini es realista.
El hombre no conoce a la mujer, porque proyecta sobre ella el lado oscuro e ignorado de sí mismo, la tiniebla que desconoce. La
mujer sería lo ignorado, la criatura diferente, sobre la cual los hombres proyectan su propia ignorancia, lo que desconocen de sí
mismos, sus anhelos y temores.
En momentos de exaltación, la mujer se les aparece como la criatura angelical, la madre generosa, es decir, todo lo más bueno,
puro y bello. Mientras que, en los momentos de desesperanza, cuando los invade la angustia, la imagen de la mujer se
transforma, aparece como el símbolo del pecado.

¿Cómo empezó todo?

Se trata de un condicionamiento recíproco de espejos enfrentados: las mujeres son el reflejo del inconsciente masculino, y para
la mujer el hombre es un espejo del inconsciente femenino.
Fellini explica que renococe como realidad aquella que lo incluye y lo refleja tal como es: con su educación, sus orígenes. 
Nació en una provincia, vivió el fascismo, tuvo una familia burguesa. Entonces puede tentar el recrear una nueva dimensión de
esa matriz, pero no puede convertirse en otro. Así, sus mujeres, según él, son reales, las vio.
La Sarracena constituye la representación infantil de la mujer. Es una mujer animal, inasible, pero al mismo tiempo, nutritiva y
fecunda, como la ve un adolescente hambriento de vida y sexo.
A los hombres no los educaron para respetar a la criatura con que vive (mujer, amiga, compañera). Tuvimos una educación
errónea, “deseducadora”. Los verdaderos valores de la vida son sustituidos en el colegio por abstracciones e irrealidades que nos
cargan con toda una problemática inexistente.
Dice conocer bien a la familia burguesa, la condición de la mujer siempre sometida. Y tal estado de las cosas dice que es
consecuencia del hombre latino quien se considera en situación de privilegio. Esta prepotencia es avalada por el catolicismo, que
arroja sobre las mujeres sombras de vergüenza.

El “avivado italiano”
El protagonista masculino, del cual se cuentan las aventuras en el transcurso de sus films, es casi siempre un italiano mentiroso,
avivado, frustrado y de una inmadurez crónica.
La mujer es mucho más sincera que el hombre. No recurre a una máscara para encubrir la verdad. Y si miente lo hace porque el
hombre la induce a ello.

La otra madre
Las prostitutas de sus films, encarnan la otra madre: la tolerante, la que no obliga y no juzga. Tiene el don de aplacar los
instintos. La parte oscura, confusa y emocional encuentra allí su paz y su descanso. Pero la prostituta no es sexo, porque se
necesita conocimiento del otro.
Otorgar al sexo un sentido puramente científico, racional y biológico puede ser índice de progreso. Pero, a su vez, puede
provocar la aniquilación de la capacidad de fantasía del ser humano. Y los sueños son los que, hasta hoy, ayudaron al hombre a
seguir viviendo.
Cree que es saludable hablar de sexo abiertamente, para destapar la atmósfera sofocante y poco natural creada por una
educación determinada.

La construcción “en abismo” en 8 y medio, de Fellini Christian Metz (Módulo 4 - 91 a 95 - )

8 ½ pertenece a la categoría de las obras de arte desdobladas, que se reflejan a sí mismas. Para definir este tipo de estructura se
propuso la expresión “construcción en abismo”  construcción que autoriza todos los efectos espectaculares.
Si bien esto se venía haciendo de antes, Fellini fue el primero en hacer de ese modo todo su film, y ordenó todos los elementos
en función de esa construcción en abismo (los anteriores tomaban el “film en el film” como un procedimiento pintoresco).
En el caso de 8 ½ el contenido y la temática son inseparables de su construcción reflexiva: Guido representa a Fellini. Este film
representa un detenerse en su carrera, una mirada general sobre el pasado, un balance estético y afectivo.

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La construcción en abismo le permitió a Fellini integrar a su film todo un conjunto ambiguo de reflexiones acerca de lo que se
podría reprochar a su film.
8 ½ difiere de otros films desdoblados porque es doblemente desdoblado.  No sólo es un film sobre el cine, sino un film sobre
un cineasta que reflexiona acerca de su film. Se trata de un film que nos habla del mismo film que se está haciendo.
El parentesco entre Fellini y su personaje no hubiera sido posible si no se hubiera dado el desdoblamiento del personaje mismo:
cineasta y cineasta que reflexiona.
No se muestra ningún fragmento de la película de Guido, porque el film de Fellini está formado por todo lo que Guido hubiera
querido colocar en el suyo.  Se diluye la distancia entre ambos films. No basta hablar de “film en el film”, 8 ½ es el film 8 ½
haciéndose.
A partir de toda la confusión que el film testimonia, va a nacer, un film admirablemente construido y con toda la claridad posible.

Autopresentación Pier Paolo Pasolini (Módulo 5 - 1 a 5 - )

Se incorporó al cine cuando terminó la guerra. Un tiempo más tarde surgió el “nuevo realismo” como consecuencia del
sentimiento antifascista. Y ese sentimiento es el que guió su trabajo.
Comenzó como guionista y luego fue director. Pasó a la dirección para poder iniciar un diálogo más amplio, ya que la novela no
alcanza tanta gente como lo hace el cine que permite un diálogo más amplio y popular. Sólo buscaba expresar sus ideas pero
desde una nueva técnica.
Dice que la dificultad del cine frente a la literatura es que no existe la metáfora ni el resto de las figuras retóricas. Entonces se
vuelve más complicado expresarse. Pero luego comprendió que la metáfora se puede conseguir a través de una forma de
expresión que la haga nacer en la mente del espectador.
El cine es un medio de expresión más directo que el libro. Por ejemplo, en la posguerra el neorrealismo en el cine fue muy
importante. Se podía adaptar fácilmente a las necesidades expositivas del período. El Neorrealismo era extraído de la realidad de
cada día. Las otras artes no estaban preparadas para mostrar esa realidad.
El Neorrealismo terminó, fue un movimiento racional y humanístico, inspirado en los sentimientos que vivieron los italianos a la
caída del fascismo. Pero esa creación realista fue gradualmente abandonada para, en lugar de seguir manteniendo los principios
de la Resistencia, caer en un conformismo reaccionario.  Causa de la ausencia de la literatura en el cine.
Explica que Anotnioni expresa la angustia de un personaje burgués, pero sin tener una conciencia ideológica. Por eso el
espectador sale sin haber aprendido anda, porque asiste a una angustia no expresada como problema; entonces sale
enriquecido con una nueva sensibilidad, pero no sale enriquecido con una nueva problemática.
Mamma Roma: es de las áreas deprimidas de Europa. Posee a la perfección las reglas y las leyes del bajo mundo que vive en la
periferia, y al mismo tiempo, tiene una desesperada aspiración al centro, a la vida de los ricos.
No se considera neorrealista. Se dedicó a los clásicos.

Discurso sobre el plano secuencia, o el cine como semiología de la realidad Pier Paolo Pasolini (Módulo 2)
El plano secuencia típico es una toma “subjetiva”, que es el ángulo visual de un sujeto que ve y oye. Se trata de la máxima
limitación realista de toda técnica audiovisual. Porque por más que eleijamos el punto de vista ideal, desde el momento en que
colocamos la cámara y micrófono, resulta como algo visto y oído por un sujeto de carne y hueso.
El tiempo del plano-secuencia es el presente, como lo es la realidad vista y oída. Por lo tanto, el cine “reproduce el presente”. Si
tenemos varios planos-secuencia del mismo momento y los editamos, obtenemos una “multiplicación de presentes”.  Se
suprime el presente.
La realidad habla en el lenguaje de la acción. Por lo tanto, el lenguaje de la acción es el lenguaje de los signos no simbólicos del
tiempo presente. Sin embargo, en el presente tiene un sentido subjetivo (en forma incompleta, incierta).  Un disparo, un
coche que para, una mujer que grita, son signos no simbólicos que dicen que algo sucedió: la muerte de un presidente aquí y
ahora.
El momento anterior del lenguaje de la acción es una búsqueda: de relaciones con el resto de los lenguajes de la acción con los
que se expresan.
Detrás de los distintos planos-secuencia existe una mente analizadora. Y su genialidad consiste en la coordinación. Dicha mente
intuye la verdad para reconstruirla seleccionando los momentos verdaderamente significativos de los diferentes planos-
secuencia subjetivos.  Montaje.
Luego de la selección y coordinación, los ángulos visuales se disuelven. Por lo que la subjetividad deja paso a la objetividad. Hay
un narrador que transforma el presente en pasado.
Cine: es un infinito plano-secuencia, como es la realidad para nuestros ojos y orejas.
Film: interviene el montaje, el presente se convierte en pasado que tiene un aspecto de presente (Es un presente histórico).
El hombre se expresa sobre todo a través de su acción porque con ella modifica la realidad e incide en el espíritu. Pero esta
acción carece de unidad (de sentido) hasta que no se haya consumado.

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 Sólo gracias a la muerte, nuestra vista sirve para expresarnos. De modo que el montaje realiza sobre el material del film lo que la
muerte realiza sobre la vida.

Entrevista con Pier Paolo Pasolini José Ángel Cortés (Módulo 5 - 6 a 13 - )

Pasolini llega al cine de la literatura. Pero no puede comparar ambas técnicas. Porque pertenecen a dos sistemas diferentes:
mientras que la literatura utiliza el código de la lengua escrito-hablada (usa un significante para indicar algo), el cine es un
sistema de signos no arbitrarios ni convencionales, sino los mismos objetos de la realidad. Es decir, mientras que la literatura se
expresa a través de un sistema de signos para expresar la realidad, el cine lo hace a través de la realidad misma.
Reconoce que ha superado lo que dijo en el artículo que hablaba de la metáfora. El cine no es metafórico, sino metonímico.
No elige argumentos, sino que parte de una idea, es una intuición formal de un film.
La relación entre cine y literatura puede darse solamente a nivel de contenido o a nivel espiritualista. No llevó ninguna novela
propia al cine (escribía en los 50 y filmó en los 60, lo q habla es históricamente diferente).
En el neorrealismo existen fases naturalistas, y es ahí donde se representa la debilidad del mismo. De hecho, el movimiento
estilístico prevalente es el plano-secuencia, que es el elemento técnico más naturalista de todos los del cine. Considera que el
neorrealismo no estaba acabado en ese momento, sino que pasó a Francia, originando la Nouvelle Vague, facilitó el cine inglés,
y luego dio vida al americano.
Accattone y Mamma Roma se opone al neorrealismo. Lo único que conservan son los elementos que consideraron
políticamente correctos: la parte de documental y de denuncia. Pero desde lo estético se oponen.
Sus películas son de carácter épico-lírico/mítico: se debe a su ilusión de que se podían realizar las grandes obras nacionales y
transformarlas en populares, destinadas a un pueblo naturalmente idealizado. Sin embargo, por las crisis el pueblo idealizado
desapareció en Italia y surgió el fenómeno de la masa consumidora. Entonces se decidió a pasar a otro género  films donde
prevalece el problema, no la situación. Lo que hace es oponer a la cultura de masas un tipo de films que no se pueden considerar
como un artículo de la sociedad de consumo.
Comenzó a hacer films difíciles, que estuvieran en contra de la capacidad de consumo de la masa. Se dirige a una “elite”
politizada.
No puede empezar una película si no tiene una idea concreta de la naturaleza que circunda a sus personajes. Debe tener al
principio lo que será el ambiente físico en torno a las cosas que sucederán.
Los actores deben tener algo del personaje que van a representar en su interior, porque sino se refleja como insincero.
No puede diferenciar técnica de estilo. Por ejemplo, él no usa plano-secuencia pero sin haberlo calculado: en su estilo falta
plano-secuencia.
Nuestro ojo está habituado a un número inmenso de colores absurdos que componen la realidad. El cine los capta directamente,
porque es necesario ser muy selectivo en el color. Elegir pocos y absolutos como en la pintura. Pero después en el rebelado se
frustra.
Desde el neocapitalismo, los cines son transnacionales. No cree que existan cines nacionales, en cuanto unidad coherente. Ej.:
existen directos de cine nacidos en Italia, que hacen cine en Italia.

Poética Jacques Aumont (Módulo 5 - 13 bis -)

La palabra “poética” designa la teoría de la creación de las obras del espíritu, teoría de la definición de reglas.
En el cine no hay una poética, sólo entre los cineastas se puede deslindar una alrededor de 3 cuestiones:
1) ¿Quién crea?: primero el film fue visto como una creación colectiva. En EEUU es el productor el que administra ese colectivo. En
Europa la responsabilidad del film se debate entre guionista-dialoguista y entre realizador-operador-montajista. Luego, la
guerra, la “política de los autores”, atribuyó la paternidad de la obra sólo al realizador.

2) ¿Cómo crear?: los medios estilísticos no deben ser accidentales.

3) ¿Cuáles son las condiciones esenciales del arte?: arte del aparecer y el desaparecer.
Son los cineastas los que dieron las vislumbres más importantes sobre la creación cinematográfica:
- El cálculo del sentido: Eisenstein. - El desarrollo de las posibilidades poéticas propias del cine:
- El de la emoción: Eisenstein, Hitchcock, Ray. Pasolini.
- La producción de fotogenia: Epstein. - La necesidad de inscribirse en una historia de las
- El respeto por la realidad: Grierson, Vertov. imágenes: Godard.

Clase 11 – Orseon Welles y el film ensayo. Introducción a la Posmodernidad Cinematográfica.

El film-ensayo: la didáctica como una actividad subversiva Josep Catalá (Módulo 5 - 70 a 88 - )

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 Las olvidadas raíces del film-ensayo
El término “film-ensayo” lo introduce Richard Wilson (1987) para denominar el mono cinematográfico que caracterizó los
últimos años de Orson Welles. Para eso se fijó en los programas radiales del director, donde radicalizó su estilo narrativo.
Se trataba de un estilo documental radiofónico a través de una simulación.
Esta ruptura da lugar a propuestas comunicacionales que se ven en la VANGUARDIA que florecía. Y se da cuando se
termina la experimentación formalista, cuando el público deja de ser mero espectador y se relaciona diferente con los
resultados de ese proceso de fragmentación del universo neoclásico.

La insoportable verdad del film-ensayo

No resulta fácil definir el film-ensayo, porque no es un género, por lo que carece de límites claros. Tampoco es un estilo
(no tiene estrategias comunicativas con un fin preciso).
El film-ensayo:
- Se refiere a un trabajo de reflexión cinematográfica a través de materiales visuales y sonoros (en su estructuración
permanece visible el proceso de pensamiento).
- Está muy emparentado con el documental (la reflexión se hace primordialmente sobre la realidad).
- Todas las técnicas cinematográficas son herramientas de reflexión: no con fines ideológicos, sino una reflexión que elige
su propio objeto e inventa sus propias reglas.
A diferencia del documental, el film-ensayo se hace constantemente consciente de sus estrategias. El naturalismo es un
elemento comunicativo.
El film-ensayo se caracteriza por instalarse entre lo real y lo ficticio (típico de los productos audiovisuales
contemporáneos). No acude a esta mezcla como recurso estilístico, sino que está instalado en ella por su configuración.
 Genera incertidumbre en el espectador de lo que es real y lo que no. Puede que no llegue a ninguna conclusión sobre
el tema planteado, pero la película le propuso una reflexión sobre el asunto.

Las dos caras de la didáctica

En el film-ensayo hay una vocación didáctica que es compartida con los documentales de finalidad educativa.
Orson Welles y Rossellini se habían desengañado de la corriente principal del cine y buscaban una alternativa a la misma
que, en ambos casos, les llevaba hacia planteamientos didácticos.
Si bien Rossellini tuvo la intención de llegar al didactismo a partir del reciclaje de materiales, no llevó el proyecto hacia sus
últimas consecuencias, lo que configuraría el verdadero film-ensayo. En cambio, Orson Welles si estaba al alcance de la
propuesta.

Una arquitectura de mundos posibles

Orson Welles:
- No era vanguardista.
- En su obra mezcla los recursos comunicativos cristalizando una confusión entre realidad y ficción. (Lo que se ve después
en la tv).
La Fragmentación:
Vanguardia Film-ensayo
Es un fin en sí mismo. Es un punto de partida.
Es la toma de conciencia de la crisis y la elaboración de
Es el síntoma de una crisis general de la representación. una nueva estética, la cual asume en beneficio de una
mayor capacidad creativa y comunicativa.

Con el programa de radio The War of the Worlds (1938), Welles ya experimentaba con las posibilidades comunicativas de
un montaje estructural complejo. Viendo los resultados catastróficos, comprobamos su eficacia persuasiva. La estructura
se repartía en diferentes escenas que se iban superponiendo generando un laberinto sonoro.
Estos diferentes espacios eran presididos por una tensión entre lo real y lo ficticio mediante la que: lo real adquiere la
fuerza persuasiva de la ficción y lo ficticio el poder épico de lo real. Estos mundos internamente tensionados por
complejas relaciones, no se anulaban sino que se iban sumando en una poderosa arquitectura sincrónica (la interacción
de sus elementos terminó provocando un verdadero estado alucinatorio en los oyentes).

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 Este trabajo de arquitectura fílmica del film-ensayo no es vanguardista, sino que aprovecha zonas de comunicación y
representación marginadas en el cine como en otros medios.

La escenificación de la mirada
Welles conocía Dráculo de Bram Stoker (1897). La narración del novelista irlandés está formada por un gran
conglomerado de textos de distinta índole que proponen una determinada arquitectura textual.
Esta estructura aparece en la superficie, sin ninguna capa destinada a cubrir sus articulaciones. Se trata de una voluntad
fragmentadora, un collage textual, que se parece a lo que luego adoptarán las vanguardias.
Por el contrario, en The War of the Worlds, la pretensión en conservar un viso de naturalismo espacial, del que proviene
su gran poder de seducción.
Entonces, en el film-ensayo nos encontramos con la fragmentación y su visibilidad, pero también con un ámbito
naturalista que las engloba y que permite la identificación del espectador.

La dramaturgia del ensayo

Diferencia entre tratado y ensayo: tiene que ver con la búsqueda de lo completo y definitivo.
El ensayo fílmico se caracteriza por una puesta en visión de los elementos que configuran la elaboración discursiva de
todo ensayo. La polifonía es evidente.
Pero debemos comprender lo que se llama “punto de vista” en cine, lo que se suele adjudicar a un personaje o al
narrador. Las miradas cinematográficas pueden ser perfectamente autónomas. Una de las originalidades del film-ensayo
es poner de relieve las trampas que supone la habitual antropomorfización del plano cinematográfico (haciendo vivible la
mirada que conlleva y llevándola a las últimas consecuencias).  Así, el plano se materializa en una tensión dentro de la
estructura fílmica y esta tensión, al hacerse visible, pone de manifiesto la dicotomía inicial entre espectador y personaje
(el plano se convierte en objetivo por la suma de varias subjetividades).
La diacronía, según Bajtin, viene a confirmar la sincronía, algo que lleva a cabo el film-ensayo, contrariamente a las
operaciones del cine clásico (cuya sucesión de acontecimientos, escamotea continuamente las estrategias del que está
formado).

Welcome to the New Hollywood Fernando De Felipe (Módulo 5 - 90 a 95 - )

Con la Guerra decae el sistema de estudios. En la posguerra y con el advenimiento de una nueva industria y
comunicación, se impone un Nuevo Hollywood. Su existencia se apoya en el desarrollo de grandes conglomerados de
comunicación. Éstos se ven interesados en la construcción de nuevas corporaciones multimedia, y dan lugar a nuevos
espacios de exhibición y consumo.
En EEUU, en 1986, se restablecen las formas de integración vertical que habían sido proscritas en 1948 por los decretos
anti-monopolio, que buscaban evitar que las majors controlasen al mismo tiempo la producción, la distribución y la
exhibición.
Otros cambios se estaban dando en los canales de distribución por la aparición de nuevos soportes (video, tv, dvd,
satélites), lo que hizo que decayera la cantidad de espectadores en la salas. Sin embargo, la producción aumentaba.
Se internalizó el negocio cinematográfico a raíz de la expansión de los conglomerados multimedia que absorbieron y
fusionaron las antiguas productoras norteamericanas.  Permitiendo un incremento del consumo cinematográfico y
transformando los modelos de financiación y amortización de las películas.
Dado que la mayoría tenía un video en su casa, las ganancias estaban en el alquiler o la venta directa de películas y en el
merchandising.
New Hollywood es un alcance de una determinada mercancía cultural, que produce 3 tipos de películas:
1. Blockbusters (taquilleras).
2. A-class (películas de prestigio).
3. Low-cost (de bajo presupuesto).

Artistas y artesanos
Estas tres clases de películas se corresponden con distintos autores:
1- Directos superstars (Spielberg, Lucas).
2- Directores que se mueven en los márgenes de la industria (Coen).
3- Directores de género (Scorsese, Lynch, Allen).

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4- Jóvenes realizadores (cine de autor surgido en los 70): la figura del productor-patrono desaparece, dando lugar al
director-productor, que se vuelve el emblema del New Hollywood.

El ocaso del autor en la era del cine espectáculo

El cine de autor norteamericano arrancó mal en los 80. Los grandes estudios dejaron de invertir en lo artístico, apostaron
por la rentabilidad del espectáculo.
El cine espectáculo era el valor más seguro para la industria por:
- El desarrollo de los efectos especiales.
- Las nuevas tecnologías.
- La nueva estética (montaje) heredada de la publicidad y los video-clips.
Así, el autor deja lugar al fabricante, quien era capaz de asumir los impersonales proyectos de los estudios con eficacia y
rigor empresarial.
Para poder seguir trabajando para los grandes estudios, los artistas de los 70, tuvieron que entregarse a las fórmulas de
éxito, a las películas de género.
El nuevo Hollywood, habiendo perdido todo interés por la calidad de sus productos, parecía preocuparse por responder
eficientemente ante los financieros (quienes los contrataban para obtener la mayor cantidad de beneficios en el menor
tiempo posible). De esta forma, se dedicaron a hacer productos despersonalizados, neutros, recurrentes y conservadores
tanto en la forma como en el contenido.
Los directores pierden poder, los que se hacen del control artístico son los agentes (poseedores de los actores más
taquilleros), quienes se encargan de ofrecer al mejor postor un paquete que incluye el guión (comercialmente
prometedor) un astro infalible y un director con eficacia probada.  Los riesgos debían reducirse al mínimo.
Dada la pérdida de poder de los realizadores de los 70, surgen nuevos que venían del terreno del GUIÓN: son los
Hyphenates. Asumen más de un rol creativo. Un buen guión era muy codiciado, y si se volvía objeto de deseo de una
productora, el autor adquiría mucho poder, lo que le permitía imponerse como director.
Parece clara la posibilidad de un Director-Guionista-Productor: su unicidad le confiere un control exhaustivo sobre la obra
final. Controla fondo, forma y medios.

El progreso de los Independientes

Dada la conservadora y restrictiva política económica de los 80 en EEUU, se estimuló la creatividad de los autores, ya que
se les negaba la ayuda económica para desarrollar el mercado alternativo.
Los cineastas independientes estaban empeñados en mostrar las lacras de una sociedad contradictoria en lo moral e
injusta en lo social. Por eso fueron situados fuera de la industria.
Hollywood se vio invadido de directores debutantes por el abaratamiento de los costes. Además, los productores veían
que tenían talento y el respaldo del público.
Se trataba de autores que eran capaces de trascender los límites de los géneros y del presupuesto.
Lograron mantener su independencia gracias al apoyo de los festivales y la crítica europea.
Las grandes compañías (quienes querían atraer estos nuevos valores que iban creciendo) comenzaron a negociar con las
pequeñas productoras. La diferencia entre las independientes y las majors está en que las primeras no tienen redes de
distribución propias.
En los 90, los estudios se dieron cuenta de que no todos los grandes proyectos daban los resultados económicos
previstos. La fórmula se estaba agotando.
A partir de 1992, desaparecen las fronteras entre las grandes corporaciones y las pequeñas compañías, por lo que no se
pierde la condición de cineasta independiente por trabajar como profesional. De hecho, en la actualidad, el cineasta
independiente adquirió mayor relieve.
La posmodernidad como circunstancia
Según Lyotard, la posmodernidad engloba:
- La cultura contemporánea.
- La Economía y Sociedad postindustriales que alimentan a esa cultura.
Según Jameson:
- El concepto “posmodernidad” es fundamental para designar la nueva actitud social del arte, basada en su acceso al
mundo de la producción de bienes de consumo y mercancías.
- La posmodernidad es la forma cultural del capitalismo tardío (se integran economía y cultura).

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- El cine es el arte posmoderno por excelencia: comienza a principios de los 70, cuando se desvanecen las diferencias entre
arte menor y gran arte (ahí las interacciones entre arte y mercantilismo se confirmaron en el terreno de la publicidad; y
las tradiciones artísticas se vieron ampliadas por la tecnología más creativa).
El cine posmoderno, elaborado a la sombra del marketing, plantea su paradójica existencia entre la REPRODUCCIÓN
PASIVA de los códigos, temas y géneros clásicos, y la REMODELACIÓN ACTIVA del público contemporáneo.
Según Vattimo la posmodernidad cinematográfica estaría caracterizada por 3 motivos recurrentes:
1- La desaparición de un cine referencial canónico: asociado a la muerte del productor-patrono.
2- El troceamiento y canibalización del cuerpo de la narración: la cita, el alegorismo y la parodia reemplazan el relato clásico
y sus unidades de espacio y tiempo.
3- La relativización de códigos ideológicos o morales: representación ilimitada de la violencia, la sexualidad.
Los GÉNEROS CLÁSICOS son reformulados a través de una hibridación temática, estructural y arquetípica que, sin variar
en lo esencial los códigos narrativos, reformula lo ya sabido a través de secuelas, pastiches intergenéricos y subgéneros,
haciendo de su posmoderna actitud, el lugar de encuentro ideal para el cine popular con la actitud de vanguardia.

Intertexto Jacques Aumont (Módulo 5 - 14 - )

Término de la narratología del texto que designa la relación que diferentes enunciados mantienen entre sí.
Siguiendo la noción de “dialogismo” de Bajtin (pluralidad de voces narrativas en una misma obra) se considera que un
texto nuevo se refiere a obras anteriores, en modos variables: cita, plagio, parodia, remedo.
Bajo el texto, siempre, de manera explícita o implícita, hay: textos incompletos, fragmentarios, difusos, precisos, alusivos.
Existe una tipología de las RELACIONES INTERTEXTUALES:
- Paratextualidad: relación de un texto con lo que lo acompaña (cartel, dossier de prensa, making off, entrevistas con el
autor y actores).
- Metatextualidad: relación crítica, el comentario de la obra por otro texto (artículo crítico).
- Arquitextualidad: relación de pertenencia del texto al género que lo define. (La expectativa del público al ir al cine, que
inscribe al film en una categoría preexistente).
- Hipertextualidad: toda relación que une un texto con un texto anterior.

Posmodernismo Elías Palti (Módulo 5 - 96 a 98 - )

El debate entre modernidad y posmodernidad estalla en 1979, cuando se estaba produciendo una mutación cultural, la
apertura de una nueva época.: “posmodernidad”. Pero no se puede precisar cuáles son las transformaciones que se
dieron exactamente.
En un primer momento, el término “posmodernismo” se utilizó en el ámbito artístico como expresión de una corriente
estética particular (centrada en la arquitectura). Pronto el término se llenó de connotaciones diversas. En efecto,
abandona el plano estrictamente estético para convertirse en una fórmula que intenta describir transformaciones
culturales objetivas más generales (éstas corresponderían a las alteraciones en los modos de producción, ya que se
estaba dando el capitalismo tardío).
Ambigüedades en la relación entre modernidad y posmodernidad se reproducen en todo los niveles. Se puede hablar de
la indeterminación (descentramiento, discontinuidad) que designa un fenómeno de quiebre de certidumbres y el sentido
de inestabilidad propios de este fin de siglo. Sin embargo, la idea de indeterminación también definió la emergencia, en el
siglo XIV, de la modernidad.
Los modernistas enfatizaban la negación del cambio: la temporalidad que se esforzaron en crear era un cuasi-eterno
presente, herméticamente sellado contra los antecedentes históricos o los eventuales cambios.
Modernistas y posmodernistas toman como puntos de partida perspectivas opuestas de lo que “el tiempo de la
modernidad” significa. La consecuencia es que el concepto de temporalidad de los posmodernistas (reivindicación de lo
fugaz, efímero, siempre cambiante) se vuelve, a pesar de sus esfuerzos, indistinguible de la noción del “tiempo de la
modernidad”. Esto tiene que ver con la cuestión de periodización.
El desdibujamiento del foco temporal de la posmodernidad, condujo a Lyotard y a otros a considerarla no como una
época histórica, sino como una actitud mental de larga duración, coextensiva con la misma modernidad.
Toda novedad sería, para Lyotard, en la medida en que se mantuviese como tal, “posmoderna”. (Una obra puede ser
moderna si primo fue posmoderna).  El posmodernismo es el modernismo en su estado naciente.
El posmodernismo y el modernismo se convierten así en dos principios eternos en pugna permanente.
Teorías del cine. Una introducción Robert Stam (Módulo 5 - 96 a 102 - )
Poética y política de la posmodernidad

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 El declive del radicalismo de los ´60 fue dando paso a un retorno a la “normalidad” económica y al conformismo respecto
a los valores capitalistas de mercado. El fenómeno denominado POSMODERNIDAD, culmina ese declive.
Las denuncias de un aparato opresivo y de la alienación hollywoodiense, dieron paso en los ´80 a la celebración de una
posmodernidad, cuyo mejor ejemplo fue la cultura de masas norteamericana.
Una actitud común fue el impulso antisistémico, la predilección por lo plural, lo múltiple, era una revaluación de todo lo
que había sido suprimido por la sistematicidad anterior. Todo lo que sugiriese maestría artística se vio como sospechoso.
La globalización y el declive de las esperanzas utópicas revolucionarias condujeron a un replanteamiento de las
posibilidades políticas y culturales (reducción de las esperanzas políticas). A partir de los ´80 se da una distancia
autorreflexiva e irónica sobre la revolución. En lugar de una “macronarrativa” de la revolución, nos encontramos ante una
multiplicidad descentrada de luchas “micropolíticas” localizadas.
“Posmodernidad”: sugiere la ubicuidad global de la cultura de mercado, la llegada de una nueva era del capitalismo cuyos
campos de batalla son la cultura y la información.
Hebdige distingue 3 negaciones dentro de la posmodernidad:
1- La negación de la totalización: antagonismo frente a los discursos que abordan temas trascendentales (que definen la
esencia de la naturaleza humana).
2- La negación de la teleología
3- La negación de la utopía: escepticismo respecto a las grandes narrativas, la fe en el progreso.
La posmodernidad tiene que ver con la desmitificación de los paradigmas anteriores. Tiene preferencia por la apertura, la
multiplicidad, la pluralidad, el hibridismo.
Jameson: la posmodernidad es una teoría que se debate entre el impulso de unificar sus campos mediante afirmaciones
totalizadoras y el impulso contrario de hacer proliferar sus diferencias.
En general, la posmodernidad pone de manifiesto el carácter fragmentario y heterogéneo de la identidad socialmente
constituida en el mundo contemporáneo.
Otros motivos recurrentes son:
- Le desreferencialización de lo real: no referente.
- La desustancialización del sujeto: el ego se convierte en una construcción modelada por los medios de comunicación.
- La desmaterialización de la economía: pasaje de la producción de objetos a la producción de signos e información.
- El fin de la distinción entre arte elevado y arte vulgar.
Lyotard: la posmodernidad representaba una crisis del conocimiento y la legitimación que desembocaría en un
escepticismo, condicionado por lo histórico respecto a las metanarrativas (ilustradas sobre progreso científico y liberación
política).
Jameson: la posmodernidad como concepto de periodización. Basándose en las 3 fases del capitalismo, la planteó como
“dominante cultural” del capitalismo tardío.
En la era posmoderna, la fusión de lo económico con lo cultural desemboca en la “estetización de la vida cotidiana”. El
arte posmoderno tiende ser reflexivo, irónico.
Habla sobre la reflexividad posmoderna de la tv comercial. Que se suele mostrar reflexiva y autorreferencial, pero su
reflexividad como mucho es políticamente ambigua. Muchos de los procedimientos de distanciación que en las pelis de
Godard eran signos reflexivos, ahora son típicos en los programas de tv:
- Ruptura del flujo narrativo (a través de la publicidad).
- La yuxtaposición de géneros y discursos heterogéneos.
- La mezcla de ficción y documental.
Sin embargo, la tv en lugar de provocar efectos de alienación, lo que suele hacer es ALIENAR.
La expresión estética más típica de la posmodernidad es el pastiche: un ejercicio de mimetismo sin pretensiones satíricas,
ni propuestas alternativas, ni mística alguna de “originalidad”. De ahí el papel fundamental de la INTERTEXTUALIDAD.
La posmodernidad enriqueció la teoría y el análisis del cine al llamar la atención sobre un viraje estilístico hacia un cine
con conciencia de medio, un cine de múltiples estilos y reciclaje irónico. Para este cine posmoderno estilísticamente
híbrido, tanto las formas modernas y vanguardistas de análisis, como las formas de análisis desarrolladas para el cine
clásico dejaron de “funcionar”.
Las estrategias de “alusión” son uno de los núcleos de la cultura popular posmoderna. Se trata de combinar referencias a
las fuentes más heterogéneas en un juego lúdico con el espectador, cuyo narcisismo se ve alimentado no a través de una
identificación secundaria con los personajes, sino mediante el despliegue del capital cultural (gracias al reconocimiento de
las referencias). Por ello, los filmes posmodernos rinden homenaje ya desde sus títulos a esta estrategia de reciclaje.

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 Estamos ante un cine, donde el fin de la originalidad acompaña al declive de las utopías. En una era de remakes, secuelas
y reciclajes, nos sumergimos en el reino de lo que ya se ha dicho, ya se ha leído y ya se ha visto; yo he estado allí, yo ya
hice eso.
Baudrillard: sostiene que el mundo contemporáneo de la mercantilización de los medios de comunicación comporta una
nueva economía de signo, y el consiguiente cambio de actitud respecto la representación.
Según él, la nueva era se caracteriza por el pasaje de la producción de objetos como motor de la vida social, a la
producción de signos en los medios de comunicación. Postula 4 etapas por las q pasó la representación antes de
convertirse en simulación absoluta:
1. El signo refleja una realidad básica.
2. El signo enmascara o distorsiona la realidad.
3. El signo enmascara la ausencia de la realidad.
4. El signo se convierte en mero simulacro, sin relación con la realidad.
La HIPERREALIDAD provoca que el signo se haga más real que la realidad misma. Las masas, en la era de la muerte de lo
social, se convierten en una fuerza implosiva, una fuerza a la que no se puede dar expresión o representar.
Nuestra concepción estética de la posmodernidad dependerá de cómo entendamos su relación con la MODERNIDAD
HISTÓRICA (movimiento de superación de las estructuras feudales provocado por la interacción del colonialismo-
imperialismo) y con la MODERNIDAD CULTURAL (el movimiento de superación de la representación mimética
convencional en las artes); todo ello varía en función del arte o medio que estemos debatiendo, del contexto nacional de
que se trate y de la disciplina elegida.
La contribución fundamental de la posmodernidad es la idea de que casi todas las luchas políticas actuales se liberan en el
campo de batalla simbólico de los medios de comunicación.
El aspecto más negativo de la posmodernidad es que reduzca la política a un deporte de espectadores pasivos donde lo
máximo que podemos hacer es reaccionar frente a seudoacontecimeintos.
Clase 12 – La experiencia posmoderna.

El giro cultural Frederic Jameson (Módulo 5 - 138 a 151 - )

El posmodernismo y la sociedad de consumo

En la actualidad, el concepto de “posmodernismo” no se entiende de manera generalizada, porque tiene poca
familiaridad con las obras que abarca en todas las artes:
- Poesía convencional.
- Edificios pop.
- Arte pop.
- Síntesis de estilos clásicos y “populares” de música.
- Cine de vanguardia, nuevas películas comerciales o de ficción.
La mayoría de estos posmodernismos surgen como una reacción contra las formas establecidas del Alto Modernismo (el
que conquistó la universidad, los museos, las galerías de arte). Entonces, hay tantas formas de posmodernismo como de
altos modernismos, dado que son reacciones específicas y locales contra esos modelos.
Con el posmodernismo desaparecen algunos límites, como la distinción entre la cultura superior y la cultura de masas o
popular. Desde lo académico se apuntaba a la clase de elite, pero muchos posmodernos se sienten atraídos por la
CULTURA POPULAR (publicidades, cine de Hollywood de clase B, programas de medianoche). Por lo que, ya no “citan”
esos textos, sino que los incorporan. De esta forma, el límite entre el arte elevado y las formas comerciales se vuelve
difícil de trazar.
Posmodernismo: concepto “periodizador” cuya función es correlacionar la aparición de nuevos rasgos formales en la
cultura con la de un nuevo tipo de vida social y un nuevo orden económico, que se suele llamar sociedad postindustrial o
de consumo.
Este nuevo momento del capitalismo se remonta al auge de posguerra de EEUU a fines de los 40 y principios de los 50. La
década del 60 es el período transicional clave, en el que se establece el nuevo orden internacional (neocolonialismo), que
al mismo tiempo es sacudido por sus propias contradicciones internas y la resistencia externa.

El pastiche eclipsa la parodia

Una de las prácticas más importantes del posmodernismo es el pastiche, que no es lo mismo que la parodia. Ambos
implican la imitación o el remedo de otros estilos (de sus manierismos y crispamientos estilísticos).

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 La PARODIA aprovecha el carácter único de los estilos y se apodera de sus excentricidades para producir una imitación
que se burla del original. El efecto es poner en ridículo la naturaleza de esos manierismos estilísticos. Es decir, que debería
haber una norma lingüística que contraste para poder burlarse de los modernistas.
Pero dada la fragmentación de la literatura moderna (por la cantidad de estilos), es difícil pensar en la existencia de un
lenguaje normal. Sin embargo, detrás de esa gran diversidad se ocultan tendencias más profundas y generales, sino cada
uno estaría hablando su propio lenguaje.
Acá es en donde aparece el PASTICHE y la parodia se vuelve imposible. Es la imitación de un estilo único, pero sin el
impulso satírico, es una parodia vacía.

La muerte del sujeto

El modernismo es cosa del pasado y el posmodernismo ocupa su lugar, por el FIN DEL INDIVIDUALISMO (“muerte del
sujeto”).
El modernismo basaba su invención en un estilo personal. Su estética está vinculada a la concepción de un yo y una
identidad privada únicos, lo que genera una visión única del mundo.
Hoy, este tipo de individualismo e identidad personal es una cosa del pasado. Los modelos antiguos ya no funcionan,
porque ya no hay nadie que tenga esa clase de mundo y de estilos privados únicos y pueda expresarlos. Además no hay
nada nuevo para inventar. De ahí el PASTICHE.
En un mundo en que la innovación estilística ya no es posible, lo único que queda es imitar estilos muertos, hablar a
través de máscaras. Lo que significa que el arte contemporáneo va a referirse de un nuevo modo al arte mismo, y uno de
sus mensajes será el fracaso de lo nuevo, el encarcelamiento en el pasado.

La moda de la nostalgia
Esta práctica particular del pastiche se encuentra en la cultura de masas, se la conoce como “cine de nostalgia”. Son
películas sobre el pasado y momentos generacionales específicos de ese pasado.
Las películas de nostalgia:
- Satisfacen el anhelo de volver a experimentar algo del pasado.
- Reinventan la sensación y la forma de objetos del pasado.
- De esta forma, reavivan un sentimiento del pasado asociado a ellos.
El estilo de las películas de la nostalgia invade y coloniza filmes de nuestros días, con ambientes contemporáneos, como si
no pudiéramos abordar nuestro propio presente, como si no pudiéramos producir representaciones estéticas de nuestra
experiencia actual. Se trataría de una acusación contra el mismo capitalismo consumista, o un síntoma de una sociedad
que ya no es capaz de enfrentarse con el tiempo y la historia.
La producción cultural fue llevada hacia el interior de la mente. El sujeto ya no puede mirar directamente el mundo real,
sino que debe dibujar sus imágenes mentales del mundo. Es decir, parecemos condenados a buscar el pasado a través de
nuestras propias imágenes y estereotipos populares del pasado, que en sí mismo queda para siempre fuera de nuestro
alcance.

El posmodernismo y la ciudad
El edificio posmoderno refiere a que hubo una mutación ene l objeto, pero que no fue acompañada por un proceso
equivalente en el sujeto.

El Bonaventura Hotel
Estos nuevos edificios son trabajos populares. En el caso de este hotel, aspira a ser un espacio total, un mundo completo,
al que le corresponde una nueva práctica colectiva, un nuevo modo de moverse y congregarse por parte de los individuos.
No desea ser parte de la ciudad, sino más bien su equivalente y su reemplazo. La superficie vidriada repele la ciudad que
lo rodea.
Las escaleras mecánicas y los ascensores, son “movilizadores de gente”. Son máquinas transportadoras que se convierten
en el significante alegórico de esas antiguas caminatas que ya no se nos permite realizar por nuestra propia cuenta.
En este espacio, uno está metido hasta los ojos y el cuerpo. Si antes nos parecía que la supresión de la profundidad
observable en la pintura posmoderna sería difícil en la arquitectura, tal vez estemos ya dispuestos a ver esta
desconcertante inmersión como su equivalente formal.

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 El HIPERESPACIO posmoderno, trasciende las capacidades del cuerpo humano individual. Esta disyunción entre el cuerpo
y su medio ambiente edificado, es la analogía de la incapacidad de nuestras mentes para trazar un mapa de la gran red
comunicacional global y descentrada en que estamos atrapados como sujetos individuales.

La estética de la sociedad de consumo

Los rasgos enumerados no son nuevos, sino que caracterizaron el modernismo propiamente dicho. Se debe aclarar que
las rupturas radicales entre períodos no implican cambios totales de contenido, sino más bien la reestructuración de
cierta cantidad de elementos ya dados.
Lo nuevo que se da en el posmodernismo, es que lo que se mantenía como algo secundario durante el modernismo,
ahora son rasgos centrales de la producción cultural.
El modernismo anterior o clásico, era un arte de oposición. Surgió en la sociedad empresarial de la edad dorada como
escandaloso y ofensivo para el público de clase media. Era un desafío provocador a los principios de realidad y
representación imperantes en la sociedad de clase media de principios del siglo XX.
En nuestros días, la producción de mercancías (ropa, muebles, edificios) están íntimamente vinculados a cambios
estilísticos derivados de la experimentación artística.
(Principios de los 60)  El surgimiento del posmodernismo se da en el momento en que la posición del alto modernismo
y su estética dominante quedó establecida en la academia (toda una generación de artistas se sintió académica). Es decir,
la ruptura se da cuando el modernismo pasa a la academia dejando de ser subversivo.
También se puede llegar a la ruptura desde otro lado. Después de la 2da Guerra Mundial, empezó a surgir un nuevo tipo
de sociedad. Algunos rasgos que marcan la ruptura con la sociedad de preguerra:
- Nuevos tipos de consumo.
- Obsolencia planificada.
- Un ritmo cada vez más rápido de cambios en la moda y los estilos.
- La penetración de la publicidad, la tv y los medios en la sociedad.
- El reemplazo de la antigua tensión entre campo y ciudad, por el suburbio y la estandarización universal.
- La llegada de la cultura del automóvil.
Los rasgos formales del posmodernismo expresan la lógica del sistema social (capitalismo tardío): la desaparición del
sentido de la historia. Es el modo en que nuestro sistema social contemporáneo empezó a perder poco a poco su
capacidad de retener su propio pasado y a vivir en un presente perpetuo.
La función informativa de los medios sería ayudarnos a olvidar y actuar como los agentes y mecanismos mismos de
nuestra amnesia histórica.

De los espejos y otros ensayos Umberto Eco (Módulo 5 - 103 a 115 - )

La innovación en el serial
1. El problema del serial en los medios de comunicación de masas
La estética “moderna” nos acostumbró a reconocer como “obras de arte” objetos únicos y originales, pensando que la
originalidad pone en crisis nuestras expectativas. Este ideal estético que se afirmó con el MANIERISMO, se impuso con el
ROMANTICISMO y las VAMGUARDIAS.
La estética moderna le niega el valor estético a las obras producidas por los medios de comunicación de masas, porque le
parecen repetitivas, siempre iguales: objetos reproducidos en SERIE. Sin embargo, en la estética moderna, muchas obras
de arte originales pueden producirse usando elementos prefabricados y “seriales”, por lo que de la serialidad podría
nacer la originalidad.  Se pueden usar esquemas preestablecidos para decir cosas diferentes.
Otro caso es el de los medios de comunicación de masas, en donde las expresiones fingen ser siempre diferentes, pero
transmiten el mismo contenido. Según la cultura “elevada” se trata de una serialidad “degenerada” respecto a la
serialidad “sincera” de la industria y la artesanía.

2. Una tipología de la repetición

La repetitividad y la serialidad refieren a algo que a primera vista parece diferente, pero luego advertimos que repite lo
que ya conocíamos (y por eso lo compramos).
3.1. La Continuación: tipo de repetición. Es la continuación de un tema de éxito. Nace de una decisión comercial.

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3.2. El Calco: es una reformulación de una historia de éxito. Por ejemplo, la remake es un calco explícito y denunciado. Se
pueden calcar procedimientos estilísticos. Se puede clasificar el calco:
- auténtico plagio.
- reescritura (con fines interpretativos explícitos).

3.3. La Serie: concierne a la estructura narrativa. Hay una situación fija y cierto número de personajes principales también
fijos, en torno a los cuales giran personajes secundarios que cambian, para dar la impresión de que a historia siguiente es
distinta de la anterior.
En la serie el usuario cree disfrutar con la novedad de la historia, cuando en realidad, disfruta con la repetición de
un esquema narrativo constante y le satisface encontrar a un personaje conocido, con sus tics, sus frases hechas, sus
técnicas de solución de los problemas. La serie responde a la necesidad infantil de volver a oír siempre la misma historia,
de verse consolado por el regreso de lo idéntico. El usuario está satisfecho porque descubre lo que esperaba.
Variaciones de la serie:
- Estructura con flashback: el personaje no es seguido a lo largo de su existencia, sino visto una y otra vez en
distintos momentos de su vida.  Subtipo de serie LOOP (para que el personaje no envejezca, se revive continuamente
hacia atrás).
- Espiral: parece que pasa siempre lo mismo, pero no pasa nada. Sin embargo, en cada nueva tira el carácter del
personaje resulta enriquecido y profundizado.
- Serialidad motivada por la propia naturaleza del actor: los sucesos nacen del comportamiento del personaje-
actor, quien hace siempre lo mismo.

3.4. La Saga: son acontecimientos que afectan al decurso histórico de una genealogía de personajes. Éstos envejecen. Puede
ser de línea continua o de árbol. La Saga es siempre una serie encubierta, los personajes cambian, pero se repite en
forma historizada la misma historia.

3.5. El Dialogismo Intertextual:

º Cita estilística: cuando es incomprensible para el usuario y producida inconscientemente por el autor se trata
de una creación artística. Pero cuando la cita es incomprensible para el usuario y el autor es consciente de ella, se trata
de un plagio. En caso de la cita consciente y explícita, estamos cercanos a la parodia o al homenaje, al juego irónico sobre
la INTERTEXTUALIDAD.
º Cita Irónica del Topos: procedimiento de la narrativa posmoderna que se usó mucho en las comunicaciones de
masas. El espectador, para disfrutar de la alusión, debe conocer los “lugares” originales. El topos forma parte del
imaginario colectivo, y como tal, se recurre a él. Puede seguir con las expectativas (congruente) o no (incongruente).
Si es incongruente, se frustran las expectativas del espectador, quien antes INGENUO, supera la frustración y se
vuelve CRÍTICO. Pero al espectador que se dirige no es el ingenuo, sino el crítico, quien aprecia el juego de la cita, su
incongruencia intencionada.
En ambos casos, el espectador es inducido a reflexionar irónicamente sobre lo citado y a reconocer el juego.
º Los tipos de citas mencionados ponen en juego una ENCICLOPEIA INTERTEXTUAL: dato que unos textos citan a
otros, hay que conocerlos para apreciar los nuevos. El espectador debe conocer los textos y las circunstancias exteriores a
los mismos. Estos procedimientos son cada vez más comunes en los medios de comunicación de masas (donde se adopta
información ya transmitida por otros medios, hacen referencia al contenido de otros mensajes de otros medios).
Entonces, ¿qué fenómeno hace comerciable y entendible las estrategias de repetición?
º Encasillamiento de género: proporciona las referencias de género para poder comprender. El espectador
siente que sabe lo que en realidad no sabe aún.
º Obra que habla de sí misma: habla de su estructura.

3. Una solución estética moderada o “moderna”

Valor estético desde una concepción “moderna”, todo mensaje bien construido tiene 2 características:
1- Se debe dar una dialéctica entre orden y novedad.
2- El destinatario debe percibir esa dialéctica, captar los contenidos y el modo en que el mensaje los transmite.
Tipos de repetición:
- Continuación: puede hacerse con pretensiones estéticas o irónicas.

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- Serie: todo texto presupone y construye un doble Lector Modelo. Lector de 1º, es víctima de las estrategias del autor,
cree que es distinto. El Lector de 2º, disfruta con la serialidad de la serie y no por el regreso de lo idéntico.
Se trata de hacer lo que siempre se hace, pero de un mono no trivialmente repetitivo. Innovar a partir de la
trama de lo ya conocido. La serie no se opone necesariamente a la innovación.
- Saga.
- Dialogismo intertextual: la noción de este tipo de repetición se elaboró en el ámbito del arte elevado, sin embargo las
formas del dialogismo intertextual ya pasaron al ámbito de la producción popular.
Es muy común en el arte posmoderno, buscar que el espectador no preste atención al contenido de la cita, sino
al modo como se introducen en otro texto generando uno distinto.
La película confía en el saber extratextual del espectador.
Para concluir:
Cada uno de los tipos de repetición no está limitado a los medios de comunicación de masas, sino que pertenece a la
historia entera de la creación artística, son típicos de toda la tradición.
El arte clásico era serial; el concepto de originalidad absoluta es contemporáneo. Las vanguardias ponen en crisis la idea
de la creación como estreno absoluto.
El mismo tipo de procedimiento serial puede establecer un pacto con el destinatario ingenuo o con el crítico, o con ambos
en niveles diferentes.

4. Una solución estética radical o “posmoderna”

Existe un problema con el fenómeno del SERIAL TELEVISIVO: se puede variar hasta el infinito sobre el mismo esquema.
Esta variabilidad infinita tiene más de repetición que de innovación. Entonces, en lugar de romper con las expectativas, se
vuelve a lo cíclico.
Lo que nos interesa no es lo que se repite, sino el modo de segmentar los componentes de un texto y codificarlos para
establecer un sistema de invariantes. Pero eso está en una proporción mucho menor.  Se trata de una estética
Neobarroca: variables microscópicas, la forma de repetición es explícita. Como en la época de las comunicaciones de
masas, la “condición de escucha” es aquella para la que todo ya se dijo y todo ya se escribió, entonces la variante más
minúscula es la que produce placer del texto, o la forma de repetición más explícita de lo que ya se conoce.
El término neobarroco afirma el nacimiento de una nueva sensibilidad estética, más arcaica y posmoderna. Se debe
concebir un auditorio que sea capaz de disfrutar con tales productos. Es decir, debe nacer un nuevo público, indiferente a
las historias contadas que ya conoce, que se dedique a degustar la repetición y sus variaciones.

Nuevos conceptos de la teoría del cine Robert Stam (Módulo 5 - 116 a 137 - )

Desde el realismo a la intertextualidad

Existe una trayectoria que va desde el énfasis sobre el realismo (cine de los ´50 y principio de los ´60, donde el objeto
fílmico era considerado una reproducción de fenómenos profílmicos) hacia el ataque al realismo (por la reflexividad y la
intertextualidad, cine de los ´60, ´70 y ´80. Se daba una crítica de la idea de reproducción mimética).
El término REALISMO (anclado a la idea mimética occidental de que el arte imita a la realidad) adquiere significación
programática recién en el siglo XIX.  Cuando se dio un movimiento en las artes dedicado a la observación y
representación exacta del mundo contemporáneo.
El objetivo del movimiento realista era dar una representación verdadera, objetiva e imparcial del mundo real, basada en
una observación meticulosa de la vida contemporánea.
El impulso realista estaba acompañado por una dimensión social, en la que estaban emergiendo grupos humanos
extensos e inferiores al sujeto de la representación.

El realismo cinemático
Para definir el “realismo”, se puede debatir sobre el REALISMO CINEMÁTICO, algunas definiciones de éste son:
- Aspiración de crear una representación innovadora: considerada como un correctivo de los cánones dominantes. El
correctivo puede ser: estilístico (Nueva Ola vs. Tradición de Calidad); o social (Neorrealismo que quería mostrar la Italia de
posguerra); o ambas cosas a la vez (Novo Cine brasileño).
- Adecuación de una ficción a modelos culturales profundamente arraigados (que fueran verosímiles y coherentes).
- El realismo implica las creencias del lector o espectador.

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 La combinación de la representación cinemática verosímil y una situación espectatorial que induce a la fantasía, llevan al
espectador a un estado del sueño, donde la alucinación interna se confunde con la percepción real.
El realismo cinemático parte de las visiones críticas que consideraban al cine como esencialmente realista. Los medios
mecánicos de reproducción fotográfica aseguraban la “objetividad” esencial del cine. Por sus procesos fotoquímicos, la
cinematografía aporta un impecable testigo de “las cosas tal y como son”.

La ideología y la cámara
Como resultado de Mayo de 1968, Cahiers du Cinéma y Cinéthique, buscaron comprender al cine como un aparato
ideológico. Se cuestionó la capacidad del cine para contar la verdad, señalando que la ideología burguesa estaba
construida dentro del aparato. Entonces, se debe analizar el aparato según el contexto de esa ideología que lo produce.
La tecnología de la cámara estaba condicionada por el CÓDIGO DE LA PERSPECTIVA RENACENTISTA: el tamaño percibido
de los objetos en la naturaleza varía proporcionalmente a la distancia del ojo.
- Los pintores incorporaron este código a sus pinturas para proyectar un espacio tridimensional sobre una superficie plana
bidimensional.
- Este código también funcionó dentro de la cámara, dando expresión al “espacio centrado” del “sujeto trascendental”
(punto de fuga que da un punto de vista privilegiado).
Más que grabar la realidad, la cámara traslada el mundo ya filtrado por una ideología burguesa que hace al sujeto
individual (supuestamente libre y único) el foco y el origen del significado.
El código de perspectiva, además produce la ilusión de su propia ausencia, la imagen pasa como si fuera realmente un
“pedazo del mundo”.
La IMPRESIÓN DE REALIDAD engendrada por el cine, es desencadenada por:
1- La analogía perspectiva de la imagen fotográfica.
2- La persistencia de la visión.
3- El efecto-phi (fenómeno del movimiento aparente).
Se dejó de creer que lo que la cámara registra es el mundo de la ideología dominante, porque existen maneras de
distorsionar la perspectiva, hay procesos que pueden “desfanstasmatizar” al espectador.

El texto clásico realista

La impresión de ralidad en el cine, también estaba reforzada por convenciones de contrucción del relato. El CINE
CLÁSICO:
- Evoca la reconstitución de un mundo ficcional: con coherencia interna, causalidad lineal, realismo psicológico,
continuidad espacial y temporal.
La continuidad se lograba mediante una convención para la introducción de nuevas escenas (progresión de los
tamaños de plano), mecanismos para evocar el paso del tiempo (fundidos), técnicas para hacer imperceptible la
transición del plano (raccords) y mecanismos para implicar a la subjetividad (planos subjetivos, de reacción).

- Representaba la transparencia: el intento de borrar las huellas del “trabajo de la película”, haciéndola pasar por “natural”,
reproduciendo la ideología dominante.
Al borrar los signos de su producción, el cine “dominante” persuadió a los espectadores para que tomaran las
simulaciones construidas como representaciones transparentes de lo real.
David Bordwell, considera que los procedimientos narrativos del Cine Clásico, son opciones normalizadas para
representar una historia y manipular el estilo. El cine clásico de Hollywood:
- Presenta individuos psicológicamente definidos.
- Luchan para solucionar un problema o conseguir un objetivo.
- Se resuelve el problema, o se consigue o no el objetivo.
- El principio unificador fundamental es la CAUSALIDAD.
- Las configuraciones espaciales están motivadas por el realismo y por la necesidad de composición.
- Las escenas se demarcan por: unidad de tiempo, espacio y acción.
- La narración clásica suele ser omnisciente, altamente comunicativa y moderadamente autoconsciente.
El estilo clásico:
1. Trata la técnica cinematográfica como vehículo para la transmisión de información.
2. Estimula al espectador a construir un tiempo y espacio coherentes y constantes.
3. Consiste en un número limitado de mecanismos técnicos.

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 La écriture cinemática
La metáfora que compara la realización de una película con una especie de escritura, dominó la teoría y la crítica
cinematográfica desde los ´50. Esta metáfora de la escritura, facilitaba el desplazamiento del interés desde el realismo a
la textualidad.
AUTORÍA (Bazin): proceso de elegir en la creación artística el factor personal como un criterio de referencia. Para así
postular su permanencia y progreso desde una obra a la siguiente.
El estructuralismo y el posestructuralismo relativizaron la noción del autor como la única fuente que crea el texto. El autor
de cine pasó a ser un término en el proceso de lectura y expectación.

De la “obra” al “texto”
Los semióticos prefirieron hablar no de películas, sino de TEXTOS. El cine como texto, obtuvo todo el prestigio de la
literatura.
Barthes distingue texto legible (dominio autoral y pasividad del lector) de texto escribible (provoca un lector activo,
consciente del trabajo del texto. Así transforma a su consumidor en un productor, destacando el proceso de su propia
construcción y promoviendo el juego de la significación).
Barthes realiza un inventario de los códigos necesarios para la producción del texto clásico “legible”. La ilusión de
realismo se basa en:
1- Código Hermenéutico.
- Su función es esquivar el momento de la verdad: mediante la colocación de obstáculos, detenciones.
- Regula la cadencia de los placeres permitidos por el texto, atrapando al espectador.
- Tácticas: trampa (omisión de la verdad, una burla que lleva al espectador hacia falsas expectativas); equivocación
(mezcla verdad y trampa); respuesta parcial (exacerba la expectación de verdad); respuesta suspendida (se da a
entender la rta y después se aleja de ella); estancamiento (reconocimiento de la insolubilidad del enigma).
- [Mientras el texto clásico concluye con una completa revelación de la verdad, el texto modernista es aficionado a un
estancamiento anticlímax].
- Las indicaciones falsas y evasiones, magnifican la anticipación y curiosidad del espectador, de modo que la revelación de
la respuesta satisface las expectativas y sorprende.
2- Código Proairético.
- Determinar racionalmente el resultado de las acciones.
- Se refiere a la lógica de las acciones como están gobernadas por las leyes del discurso narrativo.
- El código de las acciones está relacionado con la narración secuencial y su parcelamiento de los hechos en segmentos
comprensibles.
- ¿Qué merece ser representado?: Tiene que ver con lo VEROSÍMIL.
- Las acciones prescritas de modo convencional: tiene que ver con las expectativas del público.
- ¿Cuánto se muestra de cada acción?: depende de las coordenadas espaciales y temporales de la representación fílmica
de las acciones. (No es necesario que se incluyan todos los detalles).
3- Código Sémico.
- Tiene que ver con la CONNOTACIÓN, es decir, un 2º nivel de significado relacionado con las asociaciones emotivas o
afectivas conectadas a un nombre propio, un personaje o un escenario.
- Se basa en un alto grado de repetición cultural, por el cual la significación connotativa fue asociada con objetos
culturales dados.
4- Códigos Culturales.
- Hacen referencia explícita o implícita a aquello que todo el mundo sabe, al sentido común.
5- Códigos Simbólicos.
- En el fondo de este código está el papel de las oposiciones culturales que forman parte de la “economía simbólica” de
un mito, una cultura, un texto.
- El código simbólico organiza los campos de la antítesis, en los que la cultura articula el significado a través de la
representación diferencial de identidades simbólicas (así las oposiciones parecen naturales, inevitables y nolingüísticas).

El texto contradictorio
El texto se presenta como contradictorio por la diversidad de lecturas generadas por los lectores, quienes se acercan al
texto desde ángulos diferentes.

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 La naturaleza de la reflexividad
Dadas las limitaciones ideológicas del cine dominante, surge un CONTRACINE agresivo. Características:
- Intransitividad narrativa: ruptura sistemática del flujo del relato.
- Extrañamiento: en lugar de identificación (desconexión sonido-imagen, interpelación directa).
- Puesta en primer plano: en lugar de transparencia (atención en el proceso de la construcción).
- Diégesis múltiple.
- Apertura narrativa: en lugar de cierre y resolución.
- Ausencia de placer: se opone a la coherencia, el suspense y la identificación.
- Realidad: en lugar de ficción.
Bretch: rechazó el teatro clásico, demandando en su lugar una estructura narrativa que era interrumpida, fracturada. El
espectador tenía que permanecer fuera del drama. En lugar de crecer orgánicamente, la estrategia narrativa era la de
MONTAJE.
Buscaba mostrar la red causal de los hechos, cultivar un espectador pensante activo, enfatizar sobre las
contradicciones sociales.  Para eso rechazó los héroes/estrellas, usó la interpelación directa al espectador. Lo que
defendía era un doble distanciamiento: actor-papel; actor-espectador.
Propuso un teatro productor de efectos alienantes: mecanismos mediante los cuales el mundo social vivido se
“hace extraño”. Estos efectos desencadenan rupturas sociales e ideológicas, que nos recuerdan que las representaciones
se producen socialmente. El efecto de alienación busca cambiar la realidad social.
En la sociedad burguesa, el hombre pierde el control de su poder de trabajo, etc. Se entumece la percepción
humana. Por eso surge la necesidad de un arte que libere lo “familiar” y lo revele como sorprendente.
Bretch propuso el principio de la REFLEXIVIDAD: según el cual el arte debe revelar los principios de su propia
construcción, para que no se sugiera que los hechos ficticios se “suceden”, sino que son “creados”.
La reflexividad artística: proceso mediante el cual los textos ponen en primer plano su propia producción, sus
influencias intertextuales.
La inclinación hacia la reflexividad es un síntoma típico del pensamiento contemporáneo, que tiene la tendencia
a examinar sus propios términos y procesos.

La política de la reflexividad
Reflexividad y realismo no son necesariamente términos opuestos, sino que son tendencias interpretativas capaces de
coexistir dentro del mismo texto. Se habla de “coeficiente” de reflexividad o realismo.
El coeficiente varía de un género a otro, de era a era, de película a película, de secuencia a secuencia. Pocas películas
clásicas son estrictamente “transparentes”.
La reflexividad de Bretch pretende que los procedimientos narrativos autorrefenciales sirvan de revolucionarios.
Distingue 2 tipos de realismo:
1- Deja al descubierto la red causal de la sociedad.
2- Como conjunto de convenciones determinadas históricamente.
Los textos pueden o no poner en primer plano sus propios procedimientos.
- Reflexividad conservadora: estética ilusionística que tiene poco que ver con procedimientos desmistificadores o
revolucionarios. Ej.: Cantando bajo la lluvia.
- Reflexividad posmoderna: reflexividad ambigua. Ej.: tv comercial, que es autorreflexiva y autorreferencial.

La intertextualidad
El término INTERTEXTUALIDAD comienza con la traducción de la noción bakhtiana de dialogismo. Éste era definido
como: la relación necesaria de cualquier expresión con otras expresiones.
El concepto de dialogismo sugiere que cada texto forma una intersección de superficies textuales. Es decir, todo texto
forma un “mosaico de citas”. Pero el concetp de intertextualidad no se puede reducir a cuestiones de “influencia” de un
escritor sobre otro, o de un realizador cinematográfico sobre otro.
Intertextualidad:
- Es la transposición de uno o más sistemas de signos a otro.
- Es la percepción del lector de las relaciones entre un texto y todos los otros textos anteriores o posteriores.
- El intertexto de la obra de arte puede incluir: las otras obras de arte en forma comparable, o las “series” en las que el
texto individual está situado.

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 Lévi-Strauss: descubrió que un mito sólo puede ser comprendido en relación con un amplio sistema de otros mitos,
prácticas sociales y códigos culturales. La historia individual es un fragmento, que existe en articulación con otros
sistemas.
Eco: habla de marcos intertextuales, marcos de referencia invocados en el lector, que orientan la representación.
La intertextualidad conecta el texto individual con otros sistemas de representación.
El artista de cine contemporáneo se convierte en el orquestador de los mensajes circundantes mostrados por todas las
series: literarias, pictóricas, musicales, cinemáticas, comerciales. Ej.: Zelig de Woody Allen, es una película de intersección
de innumerables intertextos, algunos específicamente fílmicos, otros literarios y algunos culturales en general. La
originalidad de la película reside en la audacia de su imitación, cita y absorción de otros textos, su hibridización irónica de
discursos tradicionalmente opuestos.
Se puede distinguir entre FENO-TEXTO (lo que queda del significado del texto) que lleva las huellas de la productividad
del GENO-TEXTO (juego de significantes anterior al significado).

La transtextualidad
Lo que pone a un texto en relación con otros textos. Existen 5 tipos de relaciones transtextuales:
1- Intertextualidad: co-presencia de dos textos.
- CITA.
- ALUSIÓN: puede tomar la forma de una evocación verbal o visual de otra película, para hacer observaciones sobre el
mundo ficcional de la película aludida.
- INTRATEXTUALIDAD: las películas re refieren a sí mismas.
- AUTOCITA: un autor se cita a sí mismo.
- INTERTEXTUALIDAD FALSA: evoca esos textos que crean una referencia pseudotextual (pseudonoticiarios de Zelig).

2- Paratextualidad: relación entre el texto y su paratexto. Este último, está constituido por los mensajes, accesorios y
comentarios que rodean el texto (títulos, dedicatorias, etc.). Entonces, ¿forma parte del texto? ¿influencia la recepción
crítica?

3- Metatextualidad: relación crítica entre un texto y otro. Ej.: las películas de vanguardia del nuevo cine americano, ofrecen
críticas metatextuales del cine clásico de Hollywood.

4- Architextualidad: tiene que ver con la disposición o rechazo de un texto a caracterizarse a sí mismo en su título, directa o
indirectamente, como poema, ensayo, novela o película.

5- Hipertextualidad: se refiere a la relación entre un texto (hipertexto: transforma, modifica, elabora, amplía) con un texto
anterior (hipotexto).
Las adaptaciones cinematográficas de novelas famosas, son hipertextos derivados de hipotextos preexistentes que han
sido transformados por operaciones de selección, amplificación, concretización y actualización.
Los diferentes tipos de transformación que se pueden dar son: la parodia (desvaloriza un texto “noble” preexistente), la
actualización (acentúa características específicas del original), transposición de un género.
En la hipertextualidad de pueden incluir los remakes, las secuelas, los pastiches genéricos y reelaboraciones, parodias. La
mayoría de estas películas son desviaciones hechas para ser apreciadas por entendidos con capacidad de discernimiento.

El discurso
En lingüística, se refiere a cualquier uso organizado del lenguaje más allá de la frase.
Foucault: el discurso siempre está imbricado con el poder. Es un fenómeno histórico que dota de existencia a los objetos
culturales. Y considera al poder como omnipresente, dispersado alrededor de las diversas relaciones del campo social.

La semiótica social
El discurso artístico difícilmente excluye toda referencia a la realidad. Porque el lenguaje estructura al mundo, y el mundo
estructura y da forma al lenguaje. Es decir, el arte está relacionado con el contexto social e histórico.
Pragmática: se ocupa de los modos en que el lenguaje produce significado e influencia a sus interlocutores.
Semio-pragmática: estudia la disposición psíquica del espectador durante la experiencia fílmica. El cine asigna una
posición al espectador, induciéndolo a seguir un itinerario.

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 Gran parte de la historia del cine consistió en el perfeccionamiento de la técnica para los requerimientos de la
FICCIONALIZACIÓN:
- Son los procesos mediante los cuales el espectador responde a la ficción.
- Son procesos que nos llevan a identificarnos, amar u odiar a los personajes.
- Se trata de 7 operaciones:
1. Figurativización: construcción de signos analógicos audiovisuales.
2. Diegetización: construcción de un “mundo” ficticio.
3. Narrativización: temporalización de los hechos.
4. Mostración: designación de un mundo diegético construido como “real”.
5. Creencia: el espectador es consciente de estar en el cine, pero percibe la película como si fuere real.
6. Mise-en-phase: operación que dispone todas las instancias fílmicas al servicio de la narración, para que el espectador
vibre al ritmo de los hechos fílmicos.
7. Fictivización: el espectador ve al enunciador de la película como ficticio.
El cine de ficción es el que adopta las 7 operaciones, y el cine de no ficción es el que bloquea algunas o todas las
operaciones ficcionalizadoras.
º Existe una nueva clase es espectador:
- Formado por el ambiente de las comunicaciones posmodernas.
- La estructura es dual: la película actúa directamente sobre el espectador, quien vibra por las variaciones de ritmo,
intensidad y color.
- La mutación del espacio social genera una nueva economía espectatorial, por la crisis de los grandes relatos y el final de
lo social.
- Es un nuevo espectador alerta a la descarga energética del flujo de música e imágenes.
º El mundo contemporáneo:
- Las alteraciones realizadas por los medios de comunicación de masas, supone una nueva economía del signo, una nueva
actitud hacia la representación.
- Se caracteriza por la semiurgia: la producción de signos por los medios, sustituye la producción de objetos como motor
de la vida social.
- El signo se vuelve simulacro, no teniendo relación de ningún tipo con la realidad. Con la hiperrealidad, el signo se vuelve
más real que la misma realidad.
El cine es el medio donde “indicadores espaciales y temporales están fundidos en una totalidad concreta cuidadosamente
planificada”.
Toda la carrera de Godard constituye un ataque contra las convenciones de Hollywood, para tratar situaciones discursivas
en el cine, de donde su rechazo de planos/contraplanos o planos sobre el hombro para el diálogo a favor de
aproximaciones alternativas.
En la vida social de la expresión, cada “palabra” está sujeta a “acentos sociales”. Bakhtin utiliza el término
multiacentualidad para referirse a: la capacidad del signo para cambiar de significado dependiendo de las circunstancias
de uso tal y como son definidas por la interacción dialógica.
El cine sonoro puede presentar la entonación: fenómeno que está entre lo verbal y lo no verbal. Porque no sólo oímos las
palabras con su acento y entonación, sino también presenciamos la expresión facial o corporal que acompaña las
palabras. Todos esos elementos, son esenciales para la comunicación social.
La dramaturgia del cine tiene su tacto especial, formas de sugerir, mediante la colocación de la cámara, encuadre y
actuación, fenómenos como intimidad o distancia, camaradería o dominación, es decir, todas las dinámicas sociales y
personales que funcionan entre los interlocutores.
Para concluir: en los 60 y 70 la teoría fílmica se basaba en conceptos de las ciencias humanas (lingüística, psicoanálisis),
pero en los 80 y 90 los intereses están en la historia del mismo cine, y especialmente en su relación con un espectador
situado social e históricamente (atravesado por el género, raza, etnicidad, clase y sexualidad).

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