CAPA (Layout): Ary Almeida Normanha

REVISÃO: Maria Tereza Pardo

FICHA CATALOGRÁFICA
[Preparada pelo Centro de Catalogação~-fonte,
Câmara Brasileira do Livro, SP]

Lins, Osman, 1924-

L732L Lima Barreto e o espaço romanesco. São Paulo,
Ática, 1976.
p. (Ensaios, 20)
Bibliografia.
1. Barreto, Lima, 1881-1922 - Crítica e inter-
pretação 2. Espaço e tempo na literatura I. Título.

17. e 18. CDD-869 .9309

17. -809.933
76-0246 18. -809.9338

índices para catálogo sistemático:

1. Espaço no romance: História e crítica 809.933 (17.)
809.9338 (18.)
2. Romances: Literatura brasileira: História e crítica
809.9309 (17. e 18.)

1976

Todos os direitos reservados pela Editora Ática SA.

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CONSELHO EDITORIAL

ALFREDO BOSI, da Universidade de São Paulo.

AZIS SIMÃO, ·da Universidade de São Paulo.
DUGLAS TEIXEIRA MONTEIRO, da Universidade de São Paulo.
FLÁVIO VESPASIANO DI GIORGI, da Pontifícia Universidade Católica.
HAQUIRA OSAKABE, da Universidade de Campinas.
RODOLFO ILARI, da Universidade de Campinas. A
Ruy GALVÃO DE ANDRADA COELHO, da Universidade de São Paulo.
Al/redo Bosi
Coordenador: José Adolfo de Granville Ponce
e Antonio Candido
 "C'est bien déjà un écrivain de notre
monde, mais qui ne le savait pas encore.
Et qui peut-être n'aimait pas ça du tout.:'

Pierre Daix, falando de Antoine de La Sale.

(Sept Siecles de Roman.)
OBRAS DO AUTOR: íNDICE

O Visitante, romance. Rio, 1955.

Prêmio Fábio Prado; Escrito depois, para ser lido antes . 11
Prêmio Coelho Neto (Academia Brasileira de Letras);
Prêmio Especial da A. P. L. Capo I - Lima Barreto: o escritor. Linguagem; temá-
tica; o problema das repercussões biográficas
Os Gestos, contos. Rio, 1957. na obra . 15
Prêmio Monteiro Lobato;
Prêmio da Prefeitura de São Paulo. Capo 11 - Lima Barreto: o romancista. Insulamento e
ação nos seus romances . 31
O Fiel e a Pedra, romance.' Rio, 1961.
Prêmio Mario Sete. Capo 111 - Lima Barreto: os romances. Projeções do
tema do insulamento; deslocamento do eixo
Marinheiro de Primeira Viagem. Rio, 1963. dos conflitos; tensão entre personagens e es-
Lisbela e o Prisioneiro, teatro. Rio, 1964. paço . 49

Prêmio Nacional de Comédia da Cia. Tônia-Celi-Autran. 62

Capo IV - Espaço romanesco: conceito e possibilidades
Nove, Novena, narrativas. São Paulo, 1966.
Capo V - Espaço romanesco e ambientação. Ambienta-
Um Mundo Estagnado, ensaio. Recife, 1966. ção franca; ambientação reflexa; ambientação
oblíqua; ordem e minúcia; a perspectiva .... 77
"Capa-Verde" e o Natal, teatro infantil. São Paulo, 1967.
Guerra do "Cansa-Cavalo", teatro. Petrópolis, 1967. Capo VI - Espaço romanesco e suas funções. Relações
Prêmio José de Anchieta. personagem/espaço; o espaço-moldura; o es-
paço inútil . 95
Guerra sem Testemunhas - o Escritor, sua Condição e a Realidade
Social, ensaio. São Paulo, 1969 (incluído nesta coleção). Capo VII - Vida e Morte de M. J. Gonzaga de Sá: temá-
tica; espaço, ambientação e funções do espaço
Avalovara, romance. 1973. nesse romance; conclusão.. 111
Santa, Automóvel e Soldado, teatro. São Paulo, 1975. BIBLIOGRAFIA 149

TRADUÇÃO

O Urso Polar e outras novelas, de Henrik Pontoppidan. Rio, 1963.

 ESCRITO DEPOIS, PARA SER LIDO ANTES

Não poderia dizer, com exatidão, quando li pela primeira

vez Afonso Henriques de Lima Barreto. Mas lembro-me de ter
sido numa fase em que também lia, intensamente, Machado de
Assis. Assim, minha admiração inicial sofreu mais ou menos
as mesmas restrições que obscureciam o julgamento dos seus con-
temporâneos. Para estes, como para mim àquela altura, o padrão
estilístico representado pelo prosador de Dom Casmurro, invali·
dava até certo ponto as realizações menos requintadas, ainda que
esta ausência de requinte - como no caso de Lima Barreto, se-
gundo tudo faz crer - fosse deliberada.
Passaram-se alguns anos até que esse outro grande criador
da nossa Literatur'a assumisse em meu espírito o seu legítimo lugar.
Isto é: para que eu não mais o visse como um escritor menor
do que Machado de Assis e sim diferente dele, com personalidade
e objetivos próprios. Eu viria inclusive a perceber que, sob alguns
aspectos, Lima Barreto, como homem e como ficcionista - se
quisermos insistir na atitude um tanto inócua de os comparar
entre si -, deixa um pouco na sombra o seu genial predecessor.
Admirável, por exemplo, a coragem com que assume a condição
de negro, num país onde atuam, apesar dos disfarces, fortes pre-
conceitos raciais; com que reconhece o desajuste radical entre o
escritor e a sociedade, evidência que Machado de Assis procurou
eludir e amenizar por todos os modos, fundando inclusive a Aca-
demia Brasileira de Letras; com que toma o partido dos mais
fracos, acusa os plutocratas e denuncia o imperialismo ianque,
a ponto de criar-se, muitos anos após a sua morte, "pelo tom
anti-americano de certas passagens", "uma barreira de incom-
preensão" na firma W. M. Jackson Inc., a qual, em conse-
qüência, desistiria de publicar as suas obras, segundo informa
Francisco de Assis Barbosa no "Prefácio" às Recordações do Es-
crivão lsaías Caminha.
Alguns desses traços humanos projetam-se nos livros que es-
creveu, expressão do homem em face do mundo (como se vê
em Machado de Assis) e também do homem brasileiro em face
12 ESCRITO DEPOIS, PARA SER LIDO ANTES
do seu meio e do seu tempo (O que, a rigor, já não é tão rele-
vante em Machado de Assis). Percebe-se, além disso, nos textos
de Lima Barreto, respostas ante o mundo concreto, mais in-
tensas e diversificadas quc no criador de Quincas Borba, disto
resultandÇ) - fator ponderável no estudo que se segue - uma
inclinação maior pela paisagem; sua concepção da língua, sem
renegar a tradição, é aberta à enérgica contribuição popular, em
harmonia com o interesse que demonstra pela gente obscura; nos
seus romances mais bem realizados, nenhum dos quais, decerto,
alcança o equilíbrio e o apuro formal dos de Machado de Assis,
'insinua-se, reconhecível, o homem solitário dos nossos dias, sinal
de ·uma .Jsensibilidade privilegiada e antecipadora. O que importa,
entretanto, é que Lima Barreto e Machado de Assis, cada um
a seu modo e, às vezes, seguindo caminhos opostos, contribuem
de maneira significativa para a formação do nosso patrimônio
literário.
Este conceito firmar-se-ia em meu espírito à medida que eu.'
me debruçava, com atenção e assiduidade cada vez maiores, sobre
os livros do grande louco e boêmio. Avivou meu interesse, é opor-
tuno lembrar, a leitura de Aldebarã - A Vida de Lima Barreto,
de Francisco de Assis Barbosa. Julguei perceber, lendo a biogra-
fia, que as razões de um certo ostracismo do escritor, cuja noto-
riedade permanece, ainda hoje, aquém da que merece, prendiam-se
a razões extraliterárias. As classes dominantes (e, com elas, am-
plos setores das classes dominadas, que refletem em grande parte
a visão conservadora) são particularmente sensíveis no Brasil aos
que as renegam de maneira ostensiva. Pareceu-me sofrer Lima
Barreto, e creio não enganar-me, o efeito de uma ação difusa, um
processo disfarçado, surdo, de sonegação (muito semelhante, por
sinal, ao que entre nós marginaliza o negro). Acresce que os po-
vos mostram-se sensíveis às idealizações. E Lima Barreto é talvez
o autor brasileiro que nos viu até hoje com maior verdade e luci-
dez.
Por tudo isso e, mais ainda, pela importância que as minhas
leituras revelaram ter na sua obra romanesca o espaço, atraía-me
a idéia de escrever um ensaio a seu respeito, quando livre de certo
trabalho premente e mais ou menos extenso.
Seria executado o projeto, ou, ao menos, seria executado ago-
ra, inexistisse a regra que me persuade a apresentar, como profes-
sor de Literatura Brasileira - ou, mais propriamente, como seu
divulgador -, tese universitária? Não sei. Muitos planos rondam
o escritor ("J'ai du pain sur Ia planche pour cent ans", diz Michel
ESCRITO DEPOIS, PARA SER LIDO ANTES 13
Butor numa entrevista a Tel Quel) e quantos, dentre eles, são
prorrogados, afastados por outros! Aqui importa sublinhar que, no
presente caso, o ritual universitário constituiu apenas um pretexto:
fez-me optar, dentre várias alternativas, por este ensaio que há
tempos amadurecia e na raiz do qual existe uma admiração literá-
ria juvenil que os anos ampliaram, tornando-a mais racional.
O leitor porventura informado sobre as atividades literárias
do ensaísta e que desconheça os seus escritos, desejará talvez saber
se o une a Lima Barreto alguma identidade de processos. Res-
ponderia que não e que, justamente, as diferenças concorreram
para o meu interesse. Acrescentaria, ao mesmo tempo, que o meu
ilustre antecessor e seu estudioso, apesar das dif~renças, coincidem
em pontos importantes: na paixão e no respeito pela Literatura, a
que ambos se consagram incondicionalmente; no desejo, que ele
cumpriu de maneira tão dramática, de exercer com dignidade o
ofício de escrever; na consciência de uma oposição irredutível en-
tre o escritor e o poder; na tentativa de construir obra pessoal e
identificada com o seu tempo.
A verdadeira razão da minha escolha, entretanto, seja acen~
tuado, deve bem pouco a dessemelhanças ou coincidências. Mo-
vem-me, acima de tudo, o apreço pelo romancista,e o desejo de
contribuir, dentro de minhas possibilidades, para a interpretação, a
compreensão e a valorização da sua obra romanesca. (Apresentei,
bem entendido, no momento oportuno, outras alternativas ao Pro-
fessor Alfredo Bosi, de cuja reação dependeria a opção final.
Grande a minha alegria quando esse erudito e mestre, a quem agra-
deço as sugestões e a atenção concedida ao presente ensaio, incli-
nou-se a favor de Lima Barreto, a quem tanto admira.)
Iniciado o trabalho, ocorreu-me indagar muitas vezes se não
seria um contra-senso preparar tese universitária (precisamente
uma tese de doutorado!) sobre o escritor que mais detestou em
vida os doutores e os títulos. Não encontrei resposta. Só me resta
esperar que o presente texto não tenha saído doutoral, o que
Lima Barreto não merece e não perdoaria. Saberia compreender,
suponho, é provável mesmo que o comovesse (ele, tão sensível,
como o demonstram suas cartas, até a comentadofes obtusos) a
tentativa deste póstero e companheiro, a quem move um interesse
tão grande pela sua obra e pela sua figura, ambas incomuns.
Praticante, como ele, do ofício de narrar, é possível que o
?1c:-r texto não seja sempre tão ortodoxamente abstrato como dese-
JarIa um verdadeiro crítico ou um teórico puro. Poderão, ainda,
esse teórico ou esse crítico, achar que o livro hesita, antes de en-
14 ESCRITO DEPOIS, PARA SER LIDO ANTES
contrar e enfrentar o seu assunto. Esclareço que o plano do en-
saio busca reconstituir a história das minhas próprias relações com
a obra de Lima Barreto, interessando-me antes pelo autor e seus
livros, centralizando mais tarde o interesse em determinados títu-
los e por fim descobrindo, à força de convívio, traços peculiares e
significativos, como a importância do espaço na sua ficção; e, ain-
da, dentre os escritos mais intensamente analisados, aquele que -
sem ser, admito, o mais importante - concentra em maior grau
traços inconfundíveis do ficcionista e ostenta, no que se refere ao
espaço, aspectos de maior interesse. A aparente hesitação do iní-
cio, portanto, beneficia-se em certa medida de métodos da ficção.
Nota-se ali um desconhecimento, uma busca, mais tarde uma des-
coberta - desconhecimento, busca e descoberta que na verdade
são coisas do passado - e que o texto, com maior ou menor for-
tuna, imita, renova, transmuda, no esforço deliberado de atualizar,
de fazer presente, viva, a pequena aventura particular do amor por
uma obra e do seu estudo. São assim introduzidos, no capítulo de
abertura - onde um personagem que ainda não conhecemos olha
embevecido e solitário o espaço -, temas que as páginas seguintes
desenvolvem. Poderia alguém, acaso, censurar essa pequena intro-
missão do romance no âmbito do ensaio, quando tantas vezes são
os romances invadidos pela monografia e' pelo pens.amento
abstrato?
CAPÍTULO I
LIMA BARRETO: O ESCRITOR
Linguagem. - Temática. - O problema das repercussões
biográficas na obra.
Na triste manhã de Verão, um homem já alquebrado - os
olhos. pouco brilhantes e, mesmo assim, atentos - observa, através
de uma janela do Hospício Nacional de Alienados, a Enseada de
Botafogo brilhando sob o céu fuliginoso e baixo. Estamos em
1920 e o contemplador diante da janela, nascido e vivendo há qua-
se 39 anos no Rio de Janeiro, sabe ser dia de São Sebastião. Os
músculos do rosto pardo por vezes se contraem; tremem um pouco
as extremidades dos dedos bem modelados. Acha-se no Hospício
desde 25 de dezembro, interno como indigente, depois de vagar
toda a noite da véspera nas ruas dos subúrbios, sem dinheiro, pro-
curando uma delegacia: perseguiam-no visões fantásticas e queria
apresentar queixa à polícia. Não é a primeira vez que sofre a ex-
periência do internamento por loucura e ele promete a si mesmo,
com ênfase, que esta será a última. O Hospício, bem entendido,
não lhe parece intolerável; e a falta que lhe faz a sua própria casa
é relativa. Anos antes, chegou mesmo a escrever no Diário que,
sem constância, mantém desde a juventude: "A minha casa me
aborrece". 1 Também as relações com a família não se pode dizer
que sejam das mais estimulantes. Quando, em 1909, envia
um exemplar do seu primeiro livro publicado à irmã, recebe um
bilhete curto e neutro, sem uma expressão, por mais discreta, de
alegria ou de encorajamento: comentário algum sobre a leitura.
Assim, se ele promete a si mesmo não voltar ao Hospício é antes
de tudo por delicadeza: "Estou incomodando muito os outros,
1. In: Diário Intimo. p. 171. Obs.: As edições dos livros de Lima 13arreto
clt~das no ensaio são as da Bibliografia, relacionadas no fim do volume.
Deixaremos de localizar as citações, quando for pequena a sua importância
e quando acompanhadas, no texto, de indicações suficientes.
16 CAPo I - LIMA BARRETO: O ESCRITOR
inclusive os meus parentes." Caso volte, mata-se, eis o que de-
cide.2
Sua loucura é em geral atribuída à dipsomania. Tal conclusão
será inteiramente verdadeira? Bebe muito e mais de uma vez o la-
menta no Diário. Pode-se, entretanto, supor que as suas crises
tenham origem num conflito violento e sem esperança com o mun-
do, ou, precisamente, com o país onde nasceu, onde vive e onde
vai morrer mais ou menos obscuro. Comprova essa obscuridade
a anotação feita por um médico no Livro de Observações do Hos-
pício: "Indivíduo de cultura intelectual, diz-se escritor, tendo já
quatro romances editados." 3 Os quatro romances a que tão va-
gamente se refere o médico, classe cuja fatuidade esse louco e dip-
sômano vergasta com freqüência em suas crônicas, são as Recor-
dações do Escrivão [saías Caminha, Triste Fim de Policarpo Qua-
resma, Numa e a Ninfa e Vida e Morte de M. J. Gonzaga de Sá.
Não estaria nisto, no amor desse homem à arte de escrever - e na
injusta ausência de reconhecimento público - a causa dos seus
distúrbios mentais? Ele próprio, comentando esse infortúnio, tem
para o fato uma explicação pouco comum. Lembra-se de haver li-
do O Crime e a Loucura, de Maudsley; e, de Dostoievski, Recor-
dações da Casa dos Mortos. "Pensei amargamente (não sei se foi
só isso) que, se tivesse seguido os conselhos do primeiro e não ti-
vesse lido o segundo, talvez não chegasse até ali; e, por aquela
hora, estaria a indagar, na Rua do Ouvidor, quem seria o novo
ministro da Guerra, a fim de ser promovido na primeira vaga." 4
Atribui - não por ironia - sua insanidade e desamparo à Arte
Literária, de que são símbolo as memórias de prisão do grande
russo. Mas é evidente que, à sanidade sem relevo espiritual, pre-
fere estar desamparado e/louco. Preço algum será demasiadamen-
te alto para a decisão que assumiu de consagrar às letras toda a
sua vida.
Saindo do Hospício, prepara o escritor, nos três anos seguin-
tes, cinco volumes" reunindo, inclusive, artigos publicados em jor-
nais. De todos, apenas um - Histórias e Sonhos - vê publicado.
Morrerá a 01/11/1922, aos 41 anos, deixando uma obra bastante
volumosa e que muitos críticos julgam desigual. Agripino Grieco,
por exemplo, que considera as Recordações do Escrivão [saías Ca-
minha "autêntica obra-prima" e Afonso Henriques de Lima Barre-
to, como romancista, "nosso primeiro criador de almas", diz tex-
2 In: O Cemitério dos Vivos (Diário do Hospício). p. 34.
3 BARRETO, L. Op. cit., p. 265.
4 BARRETO, L. Bagatelas. p. 99.
LINGUAGEM. - TEMÁTICA. •• 17
walmente: "Não insistamos nas fraquezas da Vida e Morte de M.
J. Gonzaga de Sá, romance cheio de homens-abstrações e de pai-
sagens metafísicas." 5
Há uma tendência, entre os que se ocupam de determinado
autor, a estabelecer hierarquias e, por vezes, mediante uma sepa-
ração radical, subjetiva e simplificadora: o "bom" e o "mau". Não
é isto compreender indevidamente o longo e tortuoso combate de
quem lida com as palavras? Seria descabido pretender que inexis-
tem, na obra de um escritor, páginas imaturas e mesmo (por vezes,
só na aparência) desastradas, ao lado de textos impecáveis - e
nem sequer contestaríamos que existe, não raro, em determinada
bibliografia, o livro que obscurece os demais e para o qual parece
ter convergido. todo o gênio do autor. Mas como desconhecer que
não veríamos com a mesma clareza esse livro sem os outros? Como
ignorar que esses outros nos ajudam a melhor compreendê-Io e
foram, além do mais, etapas necessárias à sua realização - ou, se
ulteriores, adendos, pós-escritos, ampliações, ressonâncias? No caso
especial de Lima Barreto, as consideradas desigualdades de nível
são unificadas, por assim dizer, mediante certas características de
ordem literária e humana que atravessam todos os seus livros -
ou, até, todas as suas páginas -, dando-Ihes grande homogeneida-
de. Sua obra tão variada é um bloco coerente e em toda ela reco-
nhecemos, inconfundível, nítida, a personalidade do autor.
Seu instrumento de expressão, por exemplo, obedecendo ri-
gorosamente a certas coordenadas, surge amadurecido e com todas
as virtudes e sestros pessoais - sestros que uma apreciação pouco
analítica recusa simplesmente como erro ou incompetência - des-
de as Recordações do Escrivão [saías Caminha. Inútil buscar, em
Lima Barreto, as frases irisadas de subentendidos e de alusões di-
fusas, tão comuns em Machado de Assis. Por outro lado, jamais
incide no oco ornamentalismo de seu contemporâneo Coelho Neto,
contra quem seguidamente arremete: "O Senhor Coelho Neto é o
sujeito mais nefasto que tem aparecido no nosso meio intelec-
tual." 6 "Não posso compreender que a literatura consista no culto
5. In: V~I'Os e Mortos. p. 86. Na sua Evolução da Prosa Brasileira, Agri-
PIno Gneco é bem menos rigoroso: "Gollzaga de Sá constitui-se de diá-
logos e de lances de conto filosófico, explicáveis num leitor de VoItaire
~ue, entanto, permaneceu do seu Brasil e do seu tempo," (p. 132-33).
BARRETO, L. "Histrião ou Literato?" In: Impressões de Leitura. p. 189.
18 CAPo I - LIMA BARRETO: O ESCRITOR
ao dicionário." 7 Na sua conferência O Destino da Literatura, de-
clara, apoiando-se em Taine, que a Beleza "já não está na forma, no
encanto plástico, na proporção e harmonia das partes, como que-
rem os helenizantes de última hora e dentro de cuja concepção
muitas vezes não cabem as grandes obras modernas, e, mesmo,
algumas antigas. Não é um caráter extrínseco da obra, mas intrín-
seco, perante o qual aquele pouco vale. É a substância da obra,
não são as suas aparências." 8 A palavra como problema, fenô-
meno manifesto já em fins do século anterior no célebre poema de
Mallarmé e cujo monumento, o Ulysses, apareceria no início de
1922, poucos meses antes da morte de Lima Barreto, não domina-
va o seu espírito. "Literatura não era para ele apenas 'expressão',
mas sobretudo 'comunicação', e comunicação militante - 'mili-
tante' é a palavra que ele mesmo emprega - em que o autor se
engaja, tão ostensivamente quanto possível, com suas palavras e o
que elas transportam, a mover, demover, comover, remover e pro-
mover." 9 A escrita é para ele, antes de tudo, um instrumento.
Tem, portanto, uma função mais utilitária que lúdica, sem que isto
signifique - prova-o largamente Antônio Houaiss - desinteresse
pelos problemas expressivos. Apenas, o encargo que ele assume
não será o de renovar a língua e sim o de retemperá-Ia.
Os seus pontos de referência, segundo indicam as alusões fei-
tas em várias oportunidades e a sua prosa mesma, são Machado
de Assis e Coelho Neto. Neste último, o "culto ao dicionário" tem
o ar de uma evasão, um modo hábil de conquistar o aplaUso bené-
volo "dos grandes burgueses embotados pelo dinheiro". "As cogi-
tações políticas, religiosas, sociais, morais, do seu século, ficaram-
-lhe inteiramente estranhas." 10 Para Lima Barreto, a frase art
nouveau de Coelho Neto seria a expressão do seu oportunismo,
que tanto o fazia orgulhar-se da condenação dum arcebispo do
Chile, como exultar ao v~r que "outra sua obra recebe gabos da
mais alta autoridade eclesiástica do Rio de Janeiro." 11 Uma prosa
em torno da qual vagam tais suspeitas não servirá de modelo a
Lima Barreto, escritor, conquanto atento ao mistério, em luta per-
manente e exacerbada com a realidade circundante. Astrojildo
Pereira, no "Prefácio" à reedição de Bagatelas, diz que a frase de
Lima Barreto "era nele também uma forma de inconformismo e
7 Id., ibid., p. 261.
s Id., ibid., p. 58.
9 HOUAISS, Antônio. "Prefácio." In: BARRETO,L. Vida Urbana. p. 9.
10 BARRETO,L. Impressões de Leitura. p. 75.
11 V. nota anterior.
LINGUAGEM. - TEMÁTICA... 19
t sto contra a ênfase e o formalismo vazio que predominavam
pro, estilo' do tempo." 12 A afirmação, parcialmente válida, não se
nol"ca
e a Machado de ASSIS,cUJo
... espectro am da h'oJe pesa sobre
ap I ue escrevem no Brasil. Na carta que em janeiro de 1921 - já
os fim portanto, de sua vida - envia Lima Barreto a Austregésilo
no ,
de Ataíde, . ,
faz, nessa carta mumeras . da, reparos f ortes
vezes CIta
a Machado, que escreveria "com medo do Castilho". "Jamais o
imitei e jamais me inspirou." 13 O apuro formal de Machado de
Assis - a ele que, de origem negra, sentia de maneira aguda esse
problema -, a frase afiada e sutil, isto e o esforço, tão bem estu-
dado por Lúcia Miguel Pereira, com que o romancista do M emo-
rial de Aires vai apagando os seus estigmas (a cor, a pobreza, a
obscuridade), nada disto lhe parecia muito inspirador. Assim, a
sua prosa - e seguidamente afirma, a jovens p0lttas que lhe en-
viam livros, ser pouco versado em poesia - é elaborada nitida-
mente como reação àquelas duas figuras tão ~ivei'sas entre si. Ele
que sempre tem uma palavra de compreensão para outros ficcio-
nistas de menor evidência, mostra-se sempre exigente em relação
a Machado de Assis e Coelho Neto. Seus julgamentos fazem-se
mais rigorosos na razão direta do prestígio do escritor. 14
Dado, entretanto, que toda obra literária, quando o seu autor
assume uma posição realmente criadora, é em certo sentido meta-
lingüística, ao menos na medida em que se opõe ou faz alusão a
outras obras, pode-se dizer que o mais claro e o mais importante
discurso de Afonso Henriques de Lima Barreto a respeito dos seus
dois notáveis confrades não pode ser citado: são os seus escri-
tos considerados em bloco. Estes - os romances, as crônicas, os
contos -, vasados numa linguagem indiferente à aprovação de
Castilho, mas não plebéia, pois o escritor respeita a língua que her-
dou e quer mantê-Ia digna, repudiam igualmente a secura e a retó-
rica (que é quase sempre a secura enfeitada e prostituída). Opina,
c?mpreensivo, Oliveira Lima: "A única pecha de que o tenho ou-
VIdo culpar, não me parece absolutamente justa. Refere-se à lin-
guagem, ou melhor ao estilo, julgado menos cuidado e por vezes
~: iERElRA, Astrojildo. "Prefácio." In: BARRETO,L. Bagatelas. p. 12.
14 n:. Correspondência. Tomo 2.°, p. 256-57.
, Incldentalmente, Lima Barreto menciona a literatura "palerma" dos
:cades, _e. dá de passagem a sua versão de Euclides da Cunha, de "alma
a ~a e anda.. e todo ele cheio de um orgulho intelectual desmedido, que
má o.rna~a amda mais seca e mais árida", e cujo estilo seria a "expiessão
Reixlmad de certas qualidades e atributos da Escola Militar. (Coisas do
no o Jambon. p. 274.)
20 CAPo I - LIMA BARRETO: O ESCRITOR
incorreto, por ser a linguagem simples e propositalmente desata-
viada." 15
A lei que _ antes de tudo orienta esses escritos é a orali-
dade, não, bem entendido, a do tartamudo ou a do inculto, mas a
do homem educado, sensível e nada pedante. Entre a elipse que
embeleze a frase e a repetição que infunda ao escrito um ar menos
composto, prefere em geral esta segunda solução, que preservará a
clareza e o natural. As exumações léxicas e mesmo os neologis-
mos, subentende-se, encontram pouco lugar em Lima Barreto.
Nunca, nas muitas páginas que escreve, alusões veladas e sutis: o
alvo é sempre claro e o tiro forte. O autor não quer esconder-se
e não se resguarda atrás de biombos. Um estilo pouco conotativo e
portanto algo espesso, o que redunda, em tese, num certo empobre-
cimento. Tal empobrecimento, aqui, é ilusório - e "a prosa de
ficção em língua portuguesa, em maré de conformismo e academis-
mo, só veio a lucrar com essa descida de tom, que permitiu à rea-
lidade entrar sem máscaras no texto literário." 16 Lima Barreto,
homem do povo, carreia para a nossa prosa - inflada pela imo-
deração de Coelho Neto e sujeita, por outro lado, à apurada, à
exigente disciplina de Machado de Assis - um à vontade vigilante,
um sopro de energia, uma vibração humana e uma solidez que só o
encontro, sempre raro, da inteligência e de certas forças primitivas,
elementares, pode engendrar. Um estilo, em suma, que causaria
decerto grande alegria a Pascal e que ilustra com justeza o que um
dia escreve, farto de artifícios, o grande pensador e matemático:
"Quand on voit le style naturel, on est tout étonné et ravi; car on
s'attendait de voir un auteur, et on trouve un homme." 17
Se encontramos, na obra de Lima Barreto, uma grande unida-
de estilística, um esforço continuado e coerente no sentido de dizer
certas coisas "de uma certa maneira", 18 se entrevemos em cada
página sua o propósito de trazer para a prosa literária brasileira
uma contribuição atenta a tendências que o seu diagnóstico acusa-
va como desvios (ou, em Machado de Assis, ao menos como peri-
gosas), também merece relevo, sob a variedade aparente e que
15 LIMA, Oliveira. "Prefácio." In: BARRETO,L. Policarpo Quaresma. p. 10.
(O artigo foi publicado pela primeira vez em O Estado de S. Paulo,
edição de 13/11/1919, sob o título de "Policarpo Quaresma".)
16 BOSI, Alfredo. O Pré-Modernismo. p. 95.
17 PASCAL, Blaise. Pensées. Paris, Nelson &1. 1955. p. 56.
18 Falando de Lima Barreto, lembramo-nos inevitavelmente de certas po'
sições de Jean-Paul Sartre: "00 n'est pas écrivain pour avoir choisi de
LINGUAGEM. - TEMÁTICA.. . 21
Visão menos sintética pode interpretar como dispersão, a uni-
uma I d .
d d temática que percorre essas au as escntas quase sempre em
ae
. unstâncias adversas, ao ongo e aproxIma d amente vmte
I d . . anos
c~r~cia já em 1900, um relato não concluído, começam em 1903
(Inanotações íntimas, e o "Prefácio" às Recordações do Escrivão
::aias Caminha, divulgadas em 1907 na revista Floreal, trazem a
data de 12/07/1905) e só interrompidas com a morte repentina,
aos 41 anos, na modesta casa de Todos os Santos.
Seu biógrafo, Francisco de Assis Barbosa, declara, com auto-
ridade de historiador, que "não será possível proceder-se à revisão
da nossa história republicana, do 15 de novembro ao primeiro 5
de julho", prescindindo da obra de Lima Barreto, que anotou, re-
gistrou, fixou, comentou ou criticou "todos os grandes aconteci-
mentos da vida republicana." 19 Ora, a preocupação - ou a
obsessão - com a nossa realidade não deixa de ser surpreendente
e mesmo paradoxal num escritor que, em várias oportunidades,
proclama-se estranho à idéia de pátria, para ele nada mais que "um
sindicato". 20 Nem sempre, entretanto, as oposições se excluem.
Este homem infenso a fronteiras, sente-se ligado ao povo, é ligado
ao seu povo como talvez não tenha sido nenhum outro escritor do
Brasil - e isto relaciona-se, nele, com um forte amor à Justiça.
Sua visão um tanto maniqueísta do mundo - e quem não partilha,
em certa medida, esse modo de ver? - divide os homens em acei-
tos e recusados. Aqueles, bem entendido, são sempre os nascidos
com privilégios ou os que, cônscios do poder dos senhores, entram
ao seu serviço ou com eles estabelecem alianças indignas. O qua-
dro que conhece e fere-o é o nosso. Por vezes, notadamente du-
rante a Primeira Grande Guerra,. que não se cansa de proclamar
uma maquinação do capitalismo internacional, a objetiva se amplia.
Mesmo então, ao debater em seus artigos a natureza do conflito,
preocupa-o um problema correlato, a participação do Brasil. Este,
portanto, o seu campo de observação e de ação, ele não sonha alte-
rar os destinos do mundo, mas espera ao menos inquietar, no seu
~ire certa ines choses mais pour avoir choisi de les dire d'une certaine
açon." Também: "l'écrivain a choisi de dévoiler le monde et siriguliere-
~e~te l'homme aux autres hommes pour que ceux-ci prennent en face de
l~bJet mis à nu leur entiere responsabilité." (Situations ll. p. 75 e 74.)
. BARBOSA,Francisco de Assis. "Prefácio." In: BARRETO, L. [saías Ca-
~l~?a. p. 12-13.
• .(\ pátria me repugna, A velino, porque a pátria é um sindicato dos
~Oht1cos e dos sindicatos universais, com os seus esculcas em todo o mundo,
n~ra saquear, oprimir, tirar couro e cabelo, dos que acreditam nos homens,
In' t~abalho, na religião e na honestidade." ("Carta a Georgino Avelino."
. ARRETO,L. Correspondência. Tomo 1.0, p. 281.)
22 CAPo I - LIMA BARRETO: O ESCRITOR
país, os donos do poder e os usuários das posições - e contribuir
para despertar, entre os oprimidos e explorados, entre os recusa-
dos, uma consciência crítica.
Assim, fato, ao mesmo tempo, contraditório e lógico, Lima
Barreto, que considera nociva a idéia de pátria, vem a definir-se
como um dos mais interessados analistas da nossa realidade geo-
gráfica, política e psicológica. Aplica, com intensidade, todos os
seus instrumentos de apreensão e julgamento no estudo do país
que o ignora. Sua obra (onde também entrevemos, é bem verdade,
em certas personagens e situações, o seu perfil) é uma série de fla-
grantes exatos, variados, por vezes comovidos, muitas vezes sar-
cásticos, freqüentemente irados e nos quais reconhecemos o Brasil,
mesmo nos textos deformantes, nas invenções de um grotesco e
truculência que lembram o Voltaire de Candide, como a República
de Bruzundanga, ou o Reino do Jambon, ou os usurpadores dos
"Contos Argelinos". Sucedem-se, nessas enérgicas páginas atentas
ao exterior, lances da Natureza e flagrantes urbanos, políticos
ocupados unicamente com o poder e a evidência, inteiramente
alheios ao país e para quem, governar, ao contrário do que precei-
tuaria Bossuet, é "fazer a vida incômoda e os povos infelizes", 21
ignaros sábios das profissões liberais favorecidos pela lei e inchados
de retórica, militares ungidos de infalibilidade ou nostálgicos de
uma pacata existência civil, todos pouco versados em coisas de
guerra, os proprietários de jornais, dispostos a vender-se seja a
quem for, desfiles e festas oficiais, a vocação principesca da nossa
representação diplomática, voltada para futilidades e empenhada,
com Rio Branco, em projetar no exterior uma imagem retocada do
país ("nossa mania de fachadas", diz, em carta de 1916, a F. L.
de Assis Viana), a mentalidade botafogana que tão bem define em
carta a Oscar Lopes, 22 os magnatas do café e os banqueiros, o
pouco numeroso e tão desdenhoso mundo dos eleitos, fruindo os
seus privilégios, não só distanciados espiritualmente do Brasil, mas
aos quais repugna a condição de brasileiros e mesmo de habitantes
do Trópico, a ponto de ordenarem a pintura, em suas residências,
de motivos arquitetônicos greco-romanos e janelas irreais abrindo
21 BARRETO,L. Bagatelas. p. 65.
22 "Botafogano, meu caro Oscar, é o brasileiro que não quer ver o BrasIl
tal e qual ele é, que foge à verdade do meio e faz figurino de um outro
cortado em outras terras. De modo que tu, mesmo indo para o SacO do
Alferes, tu que queres fugir à nossa grosseria, à nossa realidade, à nossa
pobreza agrícola, comercial e industrial, és um botafogano." (BARRBTO:.L.
Correspondência. Torno 1.0, p. 233-34.) Botafogana, portanto, era a pohtlca
de Rio Branco.
LINGUAGEM. - TEMÁTICA. .. 23
amenas pais'agens européias; 23 / e do outro lado, fora dos
~ar~ s imprecisos de Botafogo, as poeirentas ladeiras dos subúr-
h~l ee suas estações ferroviárias, seus trens, os botequins, os ma-
bl~S as feiras livres, os jogos de solo nos quintais com árvores, os
fuas, ntuários de vencimentos ínfimos e os pobres diabos sem em-
serveo certo, suas mu lh"eres as quals a fI'
a ta contmua de meIOs
. vai.
pre~nando a prudência, os artistas da modinha e do verso, enfim a
ensl
rte sem rega l'Ias deste pais
' - en t-ao como h oJe. - d e estratos
paciais nitidamente opostos. Ilustra com clareza tal fenômeno a
~~na em que Isaías. Caminha, ~al chega?~ ~o Ri.o, assi~te a u~
desfile: "Veio por fIm o batalhao. Os oficIais mUlto cheIOSde SI,
arrogantes, apurando a sua elegância militar; e as praças bambas,
moles e trôpegas arrastando o passo sem amor, sem convicção, in- .
diferentemente, passivamente, tendo as carabinas mortíferas com
as baionetas caladas, sobre os ombros, como um instrumento de
castigo. Os oficiais pareceram-me de um país e as praças de
outro." 24
Esta visão dicotômica e um tanto simplista - mas não 'de todo
injusta - da realidade brasileira, faria de Lima Barreto apenas um
panfletário se, coexistindo com o rebelde, com o contestador a
quem muito impressiona a Revolução de Outubro, não houvesse
também um criador cheio de discernimento. 25 Este, atento às
injustiças e ao abismo que separa, no país, botafoganos e suburba-
nos, não incide no erro, tão pouco fecundo, de ver apenas virtudes
nos pobres; sabendo ser o subúrbio "o refúgio dos infelizes", cons-
tata que a "gente pobre é difícil de se suportar mutuamente". 26
Ademais, a sua ficção, povoada de figuras advindas do subúrbio
e de Botafogo, pólos opostos da sociedade que agudamente ana-
lisa, não vai configurar-se como uma ficção de luta de classes. Há
consciência da miséria, mas não consciência de classe nos seus
23 V. REIS FILHO, Nestor Goulart. "O Neoclássico nas Províncias." In:
Qua~ro da Arquitetura no Brasil. Poucas vezes um estudo especializado se
amplia numa compreensão tão justa do contexto em que se opera o fenôme-
no
24 abordado •
25 BARRETO,L. Isaías Caminha. p. 54.
E,m.bora "sem urna compreensão precisa do papel hist6rico da classe
. ~perana como tal", acentua Astrojildo Pereira no citado "Prefácio" a
ctga[,elas, tinha Lima Barreto "um seguro instinto, senão uma consciência
O~ra da luta que então se definia, a do trabalho contra o capital.
B serva Osmar Pimentel: "Pode mesmo dizer-se que, no caso de Lima
. n:rr;.to, foi o romancista que o defendeu do ide6Iogo." (Artigo publicado
"Pretl~a da Manhã, São Paulo, edição de 12/11/1949. Aparece corno
26 B aclO" na edição de Os Bruzundangas.)
AR.R.ETO, L. Clara dos Anjos. p. 94.
24 CAPo I - LIMA BARRETO: O ESCRITOR
pobres, e, além Qisso, algumas de suas personagens aparecem como
figuras intermediárias, como é o caso de Lucrécio Barba-de-Bode,
de Numa e a Ninfa, que "não era propriamente político, mas fazia
parte da política e tinha o papel de ligá-Ia às classes popula-
res"; 27 ou Policarpo Quaresma, amigo de Floriano Peixoto e de
Ricardo Coração dos Outros, este um desocupado e autor de mo-
dinhas. O próprio Gonzaga de Sá, de origem fidalga e simples
amanuense da Secretaria dos Cultos, enquadra-se um pouco em
tal categoria. Esbatem-se, com tais figuras, beneficiando o romance
(sem que essas atenuações signifiquem uma atenuação das incom-
patibilidades entre os aceitos e os recusados), as fronteiras que,
nas crônicas e breves ensaios de jornal, vemos tão delineadas.
Lima Barreto alimenta esse painel movimentado, uno e vivo
do Brasil, com atributos dos quais nem sempre poderemos dizer
que sejam literários. Daríamos, mesmo, desse escritor, uma idéia
incompleta - e, quem sabe, imprecisa - se omitíssemos, traçan-
do o seu perfil, certos traços não indispensáveis ao ofício de escre-
ver e que, entretanto, compõem o seu modo de ser, r~percutindo
em tudo que escreveu.
Concede-lhe, o seu país, bem menos do que ele desejava e
esperava quando jovem - bem menos do que merecia. Não dire-
mos, tornando vaga e abs'trata a razão do seu fracasso relativo, um
fracasso que muito nos elucida sobre o quanto existe de surdamente
cruel e de entranhadamente conservador em nossa estrutura sócio-
-cultural, que o combate de Afonso Henriques de Lima Barreto
tenha sido contra a vida: ele bateu-se contra homens e entidades
precisas, jamais conseguindo fazer-se ouvir por aqueles em favor
de quem lutava. A afirmação de que o povo do Brasil raramente
"se deixa infiltrar por idéias úteis e que lhe são favoráveis" 28
não é feita por acaso. Todos os seus livros vendem-se com grande
lentidão, vive e morre pobre, não ascende socialmente, nem se-
quer realiza a viagem que tanto desejou. "Despeço-me de um por
um dos meus sonhos", já registrava em seu Diário, no dia 20 de
abril de 1914, poucas semanas antes de completar 33 anos e de
ter o primeiro acesso de loucura. Por isto escreve Alceu AmorosO
Lima "não ser possível imaginar vida literária e social mais hu-
27 In: Numa e a Ninfa. p. 58-59.
28 In: Bagatelas. p. 42.
LINGUAGEM. - TEMÁTICA. •. 25
. mais apagada, mais adversa" que a sua. 29 Seríamos, po-
mtlde,. 'ustos em ver na incompatibilidade de Lima Barreto com
rém, t!2ade brasileira apenas uma conseqüência da oblíqua cruel-
a ~a 10m que é massacrado, o reflexo do seu ressentimento, a rea-
d~ edc um indivíduo fraudado em suas ambições e por isto odian-
çao '~gativo, mundo e homens. O que se observa, ao contrário, na
âO, v~entação existente, é uma grande cordura em relação aos seus
dOCUstrespessoais. No Diário do Hospício, ocupa-se mais dos ou-
esa que de si. N-ao se ob serva, nas cartas que entao
- expe de, am-.
tros . d P d' . F .
madversão por estar I~tern~ . ~. e e Jorn~ls. a ranclsco. Sch ettmo
.
. diz-lhe não ser precIso vlslta-lo no HOSpICIO.Na entrevista con-
eedida a um repórter de A Folha, em janeiro de 1920, declara que
~ permanência no Hospício lhe "tem sido útil" e confessa ter-se
indignado com o irmão que o internou, mas não tem uma palavra
má ou colérica. 30 Nos artigos que assina em novembro e de-
zembro de 1918 ("Da Minha Cela" e "Carta Aberta"), ambos in-
cluídos em Bagatelas, ocupa-se em descrever o Hospital Central
do Exército, onde se acha internado, comentando a seguir aconte-
cimentos do país, dentre os quais a greve de 18 de novembro. No
primeiro dos mencionados artigos, importante sob vários aspectos,
estuda os internados com objetividade e quando anota serem eles
átonos e completamente destituídos de interesse, não é para maldi-
zer-se de tal companhia e sim para sublinhar que "bem podiam,
pela sua falta de relevo próprio, voltar à sociedade, ir formar mi-
nistérios, câmaras, senados e mesmo um deles ocupar a suprema
magistratura." 31 Encontraremos, em suas páginas íntimas, ex-
pressões de desalento, mas não de autocomiseração. Mesmo as
alusões constantes ao problema da cor ou à adoração nacional pe-
los doutores, embora ligadas a experiências pessoais, voltam-se para
fora, para a sociedade que conhece e sobre a qual testemunha.
Lima Barreto não combate em seu próprio benefício; os precon-
ceitos e as injustiças despertam a sua ira pelo que são, e não pelo
fato de atingirem a ele. Longe de ser - e só isto - um ressenti-
do, é ele um lutador, um escritor consciente das desigualdades, das
degradações de natureza ética ou estética, um ser humano cheio de
fervor, sonhando um mundo menos estúpido e clamando até à
morte - sem meios termos, sem frieza, assumindo posições claras,
COmtruculência, com cólera - a sua verdade. Não é outra, aliás,
29 L
. p. lIMA, Alceu Amoroso. "Prefácio." In: BARRliTO, L. Gonzaga de Sã.
:~ ~n~O Cemitério dos Vivos. p. 257-60.
n: Bagatelas. p. 99-100.
26 CAP. I - LIMA BARRETO: O ESCRITOR
a interpretação de Antônio Houaiss para quem os elementos da
vida de Lima Barreto, "quando não são notações ou conotações
realistas para pequenas particularidades ocasionais da vida de SUas
personagens, nunca foram tomados como peso ponderal da moti-
)lação da obra por força do seu egoísmo ou sequer do seu egocen_
trismo." 32
Trata-se portanto de um homem insatisfeito com o caráter da
sociedade a que pertence e que, com um senso muito agudo da
honra, faz questão de evidenciar as suas incompatibilidades, mes-
mo porque não está disposto a transigir. O Pimpinela Escarlate
que convive com os nobres e os combate ocultamente, não consti~
tuiria para ele um modelo de ação. O seu modelo seria o Don
Quixote, defensór doS. pobres e ofendidos, leitor exaltado, sonha-
úJr de perfeições, franco no falar e no agir, ingênuo, vilipendiado
- e nem sequer lhe faltaram, aproximando-o ainda mais do mo-
delo, o celibato e a loucura. Anda, incansável, pelas ruas do Rio
de Janeiro, convicto de que existe alguma força na sua fragilidade
e arremete sem desânimo contra a estultícia, a arrogância, a insen-
sibilidade, a grosseria, a violência, a opressão. Não: contra os es-
tultos, os arrogantes, os insensíveis, os grosseiros, os opressores,
os violentos.
Por tudo isto, a arma de Lima Barreto não é jamais a ironia
ou a parábola sutil. A parábola, quando existe, é grotesca e as suas
alusões, facilmente reconhecíveis, tornam o modelo ainda mais las-
timável. Como não identificar, nos literatos Samoiedas, "de bons
vestuários e ademanes de encomenda", escritores do seu tempo
que desconheciam nossa realidade e contra os quais clama seguida-
mente? Quando fala do ensino na Bruzundanga, das riquezas da
Bruzundanga, da sua política e dos seus políticos, das eleições, da
sociedade, da força armada, da organização do entusiasmo nesse
país imaginário e impossível, vemos claramente o Brasil e suas ins-
tituições.
A contrapartida desse sarcasmo (voltado sempre para Bota-
fogo e jamais para os subúrbios) é uma grande ternura pelos po-
bres e - fato significativo - pela paisagem, notadamente pelas
paisagens do Rio de Janeiro. "Saturei-me daquela melancolia tan-
gível, que é o sentimento primordial da minha cidade. Vivo nela
32 HOUAISS, Antônio. "Prefácio." In: BARRETO,L. Vida Urbana. p. 10.
Opõem-se, a minha visão e a de Antônio Houaiss, nesse aspecto, à. de
Eugênio Gomes, que fala nos "extravasamentos de ressentido" de LlI~;
Barreto. ("Lima Barreto e Coelho Neto." In: A Literatura no Bras~.
p. 123.) O estudo de Eugênio Gomes, entusiástico em relação a CoeI o
Neto, é de uma incompreensão muito grande em relação a Lima Barreto.
LINGUAGEM. - TEMÁTICA. . . 27
ive em mim!" 33 Nomeia Olívio Montenegro esse "com-
e ela .vo inseparável de todos os outros, que é a cidade do Rio de
Panhe1r
. o Mas, am. d'a aqUi - acrescenta - nao - se ab nn
. do a sua
]ane1ra' senão para os bairros mais pobres." 34 Investigando na
ternura direção, Lúcia Miguel Pereira parece ver mais longe quan-
rnes~neraliza e assinala em Lima Barreto "a sua permeabilidade
?o golicitações da natureza." 35 Hostil, intelectualmente, à no-
a~ sde pátria no sentido político, tocava-o a idéia de uma relação
çao scendental com os cenanos
,. da sua aventura no mun do.
tran Homem de indignações fortes e admirações definitivas, sus-
tível a depressões' e também à alegria de viver, vulnerável a
citxões a idiossincrasias, a idéias fixas, Lima Barreto espanta-nos
~ela va;iedade de interesses e pela argúcia com que nos soube ana-
lisar. (Machado de Assis parece-nos dotado de uma visão privile-
giada para os segredos da arte literária e das almas sem grande-
za.) 36 Lima Barreto, intérprete sagaz do seu país e do seu
povo, viu como ninguém as nossas falhas - e raramente nos ocor-
re malgrado as delimitações precisas do período histórico abrangi-
d~ pelos seus escritos, que cinqüenta anos o separam de nós, tI!! a
constância de muitos dos aspectos que surpreende. Mas, insisti-
mos, suas preocupações, que a época em que viveu não explica,
abrangia outros aspectos ainda não familiares aos nossos homens
de letras, como a rapacidade do capitalismo, a infiltração norte-
-americana na América Latina ou, também, os problemas políticos
e sociais que deveriam suceder à Primeira Grande Guerra.
Aliás, uma curiosidade incansável instigava a sua grande ca-
pacidade de ver e de interpretar, não exagerando quando escreve:
"sou curioso de todas as cousas". 37 Essa curiosidade, bem enten-
dido, abrange o mundo e a arte. Os amigos que viajam para o
33 In: Gonzaga de Sá. p. 40.
:: In: 0. Romance Brasileiro. p. 158.
In: História da Literatura Brasileira - Prosa de Ficção (1870 a 1920).
p. 296.
36 Te~-se assinalado, em Lima Barreto, certas tendências retrógradas ou
saudOSistas. Ridiculariza em vários artigos os movimentos feministas e vê
~a ~~pública brasileira um retrocesso. Mas é significativo que o seu anti-
tmlnlsmo episódico nunca apareça nos romances. Nestes, ao contrário
duma exceção é a conversa entre Augusto Machado e seu amigo - Gonzaga
:: Sã. p. 84-85), a estreiteza da educação feminina, orientada exclusiva-
."ente
V . para o ma t'nmomo, surge vanas vezes como um fenomeno nocIvo.
A • , • A •
.p~Ja.se .a personagem Ismênia, em Policarpo Quaresma. Também não se
a e~f aflEmar que abrigue, realmente, tendências monárquicas quem pede
elam l'dao do direito de testar e advoga a redistribuição das terras, pro-
87 B~~ o que a propriedade é social.
!!To, L. Vida Urbana. p. 229.
28 CAPo I - LIMA BARRETO: O ESCRITOR
estrangeiro tornam-se como extensões da sua fome de mundo e ele
não se contenta com as notícias recebidas: quer ser informado
sobre os espetáculos, sobre os museus, se viram o Escriba Sentado
pede que lhe mandem jornais lidos; vê-se, nas Impressões de Lei~
tura, ser incapaz de ignorar um só livro que lhe venha às mãos
mesmo um estudo orográfico; interessa-se pela agricultura; pela~
narrativas populares; pelas cantigas de roda; pela Filosofia; pelos
movimentos operários; pelos loucos; pelo jogo do bicho e pelas
. relações do nosso povo com os animais; ocupa-se seguidamente de
problemas urbanísticos e arquitetônicos, inclusive de edifícios em
ruínas e, ante as paisagens, não lhe escapam sequer os matizes do
verde; tanto observa os enterros como as mutações da moda. A
lista, muito limitada, apenas ilustra a variedade das suas preocupa-
ções e nela pode-se observar uma constante já insinuada nos pa-
rágrafos anteriores: Lima Barreto, apesar de invadir, com a pró-
pria presença, muitas de suas páginas, é um homem voltado para
fora. Discutível que, na sua obra, "o traço pessoal e íntimo é o
que toma mais vulto", segundo registra Olívio Montenegro no es"'
tudo que dedica, em O Romance Brasileiro, ao escritor carioca,
reiterando páginas adiante o seu ponto de vista: "Assim, falando-
-se da obra de Lima Barreto, o que com mais evidência se impõe
ao crítico é o relevo que nela tem o personagem que nem sempre
aparece com o verdadeiro nome, e se chama Lima Barreto." 38
Compreendo a observação do saudoso crítico pernambucano, aliás
partilhada por outros estudiosos, aos quais fere a constância com
que surgem, nos romances de Lima Barreto, problemas relaciona-
dos com a intolerância racial entre nós e temas onde se reflete a
sua experiência, isto sem mencionar o fato de que idéias suas se-
jam tantas vezes expressas nos diálogos. O escritor é quase sempre
um homem que, ligado aos semelhantes, vê-se condenado, pelo seu
modo pessoal de ver e pela intensidade de suas perquirições, a uma
solidão que não é física e nem mesmo, a rigor, espiritual no senti-
do ordinário do termo. A sua é a solidão da percepção intensa e
do ato de exprimir. Ele fala aos outros homens. Devido, porém,
à própria decisão com que mergulha no âmago das coisas, instau-
ra-se entre ele e os demais uma espécie de nuvem que desfigura a
mensagem. Conhece-se o princípio formulado por Ezra Pound no
capítulo lU do seu ABC da Literatura: "Os bons escritores são
aqueles que mantêm a linguagem eficiente." 89 Tal eficiência,
88 In: O Romance Brasileiro. p. 143 e 149-50.
80 In: ABC da Literatura. Trad. de Augusto de Campos e José Paulo
Paes. São Paulo, Ed. Cultrix, 1970. p. 36.
LINGUAGEM. - TEMÁTICA... 29
. dispensável, pe~e para ~ texto uma a:en~ã? pouco freqüent~, ~i-
1~ '1 e intensa, pOISse destma o texto a lOdlVlduos que, na malOna,
fl~l onhecem uma linguagem limitada, com embriões de força, mas
So~co eficaz. Complementa este quadro uma percepção ineficiente
~o coisas. Talo drama do escritor, mas poucos dentre eles pode-
.a~ como Lima Barreto, repetir, com João Batista, ser "a voz do
n~e ~lama no deserto". Ele é um homem duplamente ferido: pelo
destino e pela História. A morte prematura da mãe e a loucura do
ai enegrecem o pequeno círculo familiar; ocorre, numa esfera
~ais ampla, o insucesso nos estudos; a necessidade de suprir o or-
çamento doméstico lança-o na burocracia, que despreza; publica
com dificuldade, às vezes mediante empréstimos a juros, obras que
não chegam a ser ignoradas mas também não alcançam sequer o
que poderíamos considerar uma popularidade mediana. O artigo
de Jackson de Figueiredo, publicado em 1916, é escrito, em parte,
como protesto ante o "quase absoluto silêncio" que cerca o Triste
Fim de Policarpo Quaresma e o seu autor. 40 Pouco afortunado
na vida familiar, nada conhece Lima Barreto das honrarias não re-
gateadas a outros e com quatro romances publicados é internado
como indigente no Hospício, sem que se registre em seu favor um
movimento coletivo de solidariedade, sendo também rara a presen-
ça de amigos. "Quanto aos meus amigos, nenhum apareceu, senão
o Senhor Carlos Ventura e o sobrinho." 41 Natural que algo de
uma vida tão cercada de pressões se refletisse na obra e isto ocorre
em verdade. Mas o grau de egotismo que nos seus escritos obser-
vamos está longe do que se projeta, por exemplo, no Diário Inti-
mo, de Amiel. Seu egotismo, em outro grau, recorda o que diz
Montaigne abrindo a primeira edição dos seus Ensaios: "Quero,
porém, que aqui me vejam à minha moda simples, natural e or-
dinária, sem estudo nem artifício; pois sou eu quem eu retrato."
Na realidade, o auto-retrato que promete Montaigne, "sem estudo
nem artifício", constitui uni belo exemplo de tópica exordial, aí
também incluso entre os topoi da modéstia afetada, do que nos dá
tantos exemplos E. R. Curtius no seu conhecido manual sobre a
Idade Média Latina. Como os ensaios de Montaigne, ilusoriamen-
te, centrados no autor e, na realidade, voltados para as coisas e fe-
nomenos circundantes, também a obra do escritor brasileiro (aten-
to, embora, ao misterioso e ao transcendente) é toda ela voltada
para fora, para o mundo imediato e concreto.
40 A r
Ap r 19o publicado em A Lusitana, Rio de Janeiro, edição de 10/06/1916.
41 ~r~ce como "Prefácio" na edição de Feiras e Mafuás.
n. O Cemitério dos Vivos (Diário do Hospício). p. 34.
30 CAPo I - LIMA BARRETO: O ESCRITOR
Assim, Afonso Henriques de Lima Barreto, segregado e en-
volvendo, no ~f'\11 I')lh~~desperto, avaliador e sensível às mudanças
antf'\ ~ j ..•úela aberta do Hospício Nacional de Alienados, as monta:
nhas, o mar e o casario sob a manhã nevoenta de janeiro, enquanto
medita outro romance que não chegará a concluir (vive, nesses
dias, tão preso ao personagem-narrador, que se confunde com ele
em seus apontamentos sobre o Hospício de Alienados), é um pou-
co a imagem do seu próprio destino e da sua atitude em face do
mundo. A rigor, ele sempre esteve circunscrito a um determinado
círculo de que o Hospício é a expressão simbólica e extremada: e,
conquanto isolado, nunca arrefeceu o olhar com que examina e
pesa, por intermédio da escrita, a realidade que o rodeia. Sua con-
templação, nessa manhã, nada tem de indiferente e está bem longe
da simples fruição. Mesclam-se, no seu espírito, exaltação, tristeza
e senso crítico. Mais: fanático da escrita, homem para quem "es-
crever era a maneira de ser", na expressão de Antônio Houaiss,
este momento e as reflexões que provoca em seu espírito logo serão
registrados.
CAPÍTULO II
LIMA BARRETO: O ROMANCISTA
Insulamento e ação nos seus romances.
POUCO propenso a afirmar que Afonso Henriques de Lima
Barreto seja "o nosso primeiro criador de almas" e mesmo duvi-
dando que isso constitua o traço capital de um romancista, diria
ser o romance o setor mais rico e sugestivo na obra desse escritor.
Será talvez verdade que não se possa "aprofundar o conhecimento
e a compreensão da sua obra de ficção sem se conhecer e com-
preender as reflexões e memórias que nos deixou sob a forma de
artigos e crônicas de jornal." 1 Esses artigos e crônicas, alguns
violentos, outros cheios de delicadeza- e quase todos repassados de
humor - revelando Lima Barreto, com lentes de aumento defor-
mantes, absurdos que um tratamento mais comedido deixaria in-
denes -, formam decerto um acervo de grande interasse documen-
tal e literário. Abrigam flagrantes numerosos; variados e vivos da
nossa vida política e mundana no primeiro quartel do século, do
nosso movimento literário - inclusive das províncias - e das
transformações ocorridas na aparência do Rio; como atrativo su-
plementar, revelam o escritor no ato mesmo de reagir e opinar, sem
que a espontaneidade torne a sua expressão tíbia ou insulsa; mos-
tram, nele, um aspecto moral que o gênero romanesco oculta em
~arte: independência de vistas; e, ainda mais importante, possibi-
litam-nos medir com apreciável justeza - e não sem apreensões
-. a debilitação sofrida no país pelo direito e pela capacidade de
opm~r, debilitação que adquire um ar de boas maneiras e de cuja
amphtude quase não nos apercebeIrlos. Eis algumas das razões
pe~asquais se justifica, para o interessado no autor, para o pesqui-
sa Or social, para quem trabalha com a palavra escrita ou simples-
~ente para quem. considera saudável a prática de emitir .juízos fran-
sos, o conhecimento dos textos não-ficcionais do ficcionista. Mas,
irim .dúvida, é no romance que se expande e se revela esse espírito
qUieto, "curioso de todas as cousas."
t p
EREIRA, Astrojildo. "Prefácio." In: B"RRETO, L. Bagatelas. p. 13.
32 CAPo II - LIMA BARRETO: O ROMANCISTA
"Lima Barreto, como Machado de Assis - lemos em Lúcia
Miguel Pereira, quando o confronta com Raul Pompéia e Graça
Aranha -, fala exclusivamente em termos de ficção, é através das
suas criaturas que interroga a existência." 2 A proposição lem-
bra em outro registro a sectária assertiva de Agripino Grieco:
prende-se, de um modo menos rígido, às relações do escritor com
as personagens criadas e firma-se no conceito subjacente, conside_
rado óbvio, de que se reconhece o ficcionista pela capacidade de
criar almas. Não falta esse poder a Lima Barreto, embora a au-
sência de vida nas suas personagens - pouco vulneráveis às pai-
xões - tenha induzido Agripino Grieco a condenar in limine, na
sua crítica, o Gonzaga de Sá. Mas se aparece o romance, no con-
junto dessa obra, como o segmento de maior importância, deve-se
a motivos de outra ordem, um dos quais - que a seguir tentare-
mos precisar e identificar - tem escapado aos seus estudiosos.
A elasticidade do gênero romance permite a concentração das
variadas tendências e aptidões que formam a personalidade literá-
ria de Lima Barreto. Encontramos nos seus livros, entremeados à
narrativa ou à maneira de engaste, a crônica, o ensaio, expansões
líricas e até o documento. Este, um dos motivos pelos quais tal
fração da sua obra sobreexcede as demais em interesse quando
a examinamos. Mas o romance não é apenas um gênero maleável,
proteico, aberto, capaz de abrigar e de conciliar outros gêneros
mais simples. Vê-Io assim seria desconhecer a sua faculdade de
iluminar zonas dissimuladas. Tarefa absorvente, na qual se em-
penha o ser total do escritor, vai o romance desmontando as
armaduras que o autor constrói para si mesmo e refletindo, cifrado,
o seu rosto autêntico, por mais oculto que esteja. Robbe-Grillet
não formula um paradoxo ao afirmar que quando se interroga
o romancista a respeito do motivo pelo qual teria escrito, a única
resposta é: "Para tentar saber por que eu desejava escrever." 3
Entretanto, não revelará o romance ainda mais do que isto? Por
mais lúcido e intencional que seja, assume aspectos imprevisíveis,
possibilitando revelações insólitas. Ante a obra acabada, pode o
autor saber por que desejava escrevê-Ia. Impossível ler, porém,
tudo o que nos transmite, até que ponto o desnuda e em qu~
medida age sobre ela a atmosfera do seu tempo. O romance .e
um desvelador de segredos, uma armadilha de espectros. InsI~
nuando-se por entre personagens, observações e fábulas cujo sen-
tido é evidente, entrevemos, na obra romanesca de Lima Barreto,
2 1n: História da Literatura Brasileira. p. 288.
3 1n: Pour un Nouveau Roman. p. 15.
INSULAMENTO E AÇÃO NOS SEUS ROMANCES 33
. has
11n meio'",_
ocultas, que conferem ambigüidade ao perfil do escritor
os conVIdam a lllvestlgaçao.
e n Bem cedo escolhe Afonso Henriques de Lima Barreto o
mance como a expressão adequada ao seu potencial criador e
~o ariedade de aspectos que tenciona abranger. A edição do Diário
; ;imo abre-se com a introdução do romance iniciado antes dos
~ anos e logo abandonado. Aos 24 anos, em 9 de julho de
1905 refere: "Depois de três meses de interrupção, deu-me von-
tade de escrever, ou continuar a escrever meu livro. Publicá-Io-ei?
Terá mérito? En avant." Tudo faz Supor que se trata do romance
de estréia, editado em 1909, de que a revista Floreal, por ele
criada, divulga em 1907 o início e onde - fato pouco previsível
em obras novelísticas de jovens - inexistem amor e aventura.
"Eu tinha um grande pudor de tratar de amor" _ diria o inter-
nado de O Cemitério dos Vivos. 4 Aliás, em todos os livros de
Lima Barreto, será o amor, quando surge, um tema secundário
ou desfigurado; a aventura, nunca vivida por caracteres infla-
mados, assumirá outros nomes e terá um aspecto sombrio.
Recordações do Escrivão [saías Caminha é o único livro
de Lima Barreto em que a personagem principal narra a história. 1)
Isaías, escrivão de coletoria no interior do Espírito Santo, para
onde se retirou a fim de preservar, no anonimato de uma vida
sem brilho, sua dignidade, desgastada nos anos em que o Rio
de Janeiro massacra o então jovem provinciano e aos poucos
recompensa-o em troca de miúdas concessões (ou então ao azar
das circunstâncias, nunca pelos seus merecimentos), decide regis-
trar suas lembranças. Desenvolve-se a narrativa alternando o tem-
po passado e a vida atual do narrador, num processo que São
Bernardo parece seguir de perto, inclusive quando os supostos
memorialistas, dizendo-se inábeis, falam do seu trabalho de com-
por e manifestam dúvidas sobre os respectivos textos. "Mas; não
é. a ambição literária que me move a procurar esse dom miste-
"A
TlOsopara animar e fazer viver estas pálidas Recordações." (L. B.)
. s peSSoas que me lerem terão, pois, a bondade de traduzir
Isto em linguagem literária, se quiserem. Se não quiserem, pouco
se perde. Não pretendo bancar escritor." (G. R.) 'lÁ noite, quan",
do todos em casa se vão recolhendo, insensivelmente aproximo-me
da mesa e escrevo furiosamente." (L. B.) "Quando os grilos can-
: ~AlUl.ETO, L. O Cemitério dos Vivos. p. 169. .
o lÍl Rrocesso seria retomado em O Cemitério dos Vivos, iniciado durante
con ItI'?o internamento do escritor no Hospício e que ele não chega a
c Ulr. Consideraremos adiante esse texto inacabado.
34 CAPo fi - LIMA BARRETO: O ROMANCISTA
tam, sento-me aqui à mesa da sala de jantar, bebo café, acendo
o cachimbo. Às vezes as idéias não vêm, ou vêm muito nume-
rosas - e a folha permanece meio escrita, como estava na vés-
pera." (G. R.) 6 Divergem, nos dois romances, as motivações de
Paulo Honório e Isaías Caminha. O fazendeiro de GraciUano
Ramos escreve na esperança de aquietar o espírito e ver um pouco
mais claro. O mulato Isaías Caminha, para de algum modo mos-
trar que as causas de desastres pessoais como o seu não estão
na carne e no sangue da vítima, mas no exterior: seriam causas
de natureza social, e não psicológica, atávica ou antropológica.
Foge aos nossos propósitos discutir se se trata de um ro-
mance de tese e a validade de tal gênero. Seja co~o for, a his-
tória de Isaías apresenta-se como uma aprendizagem em terra es-
tranha. Curiosamente, e aqui iniciamos o acesso à camada mais
enigmática da obra, Isaías, embora assumindo a narrativa, tem
algo de um narrador invisível: mais contemplado r que atuante,
relaciona-se pouco e esporadicamente com as demais personagens,
nunca chegando essas relações a perturbar ou a modificar os
destinos alheios. As figuras do romance surgem e desaparecem,
morre a mãe de Isaías Caminha, morre o cronista Floc, enlou-
quece Lobo por causa da Gramática, fatos políticos ou individuais
abalam a cidade, mas o narrador em nada interfere.
Dissemos não existir nesse romance amor nem aventura.
Aprofundemos a observação: amor e aventura implicam em en-
volvimento com outros seres - atos predatórios ou salvadores
-=, mas há entre Isaías e os que o cercam, um corte. Quando
ele conversa, é quase sempre sobre temas gerais, também as outras
personagens discutem, mas os diálogos' não têm função dramá-
tica, não impulsionam os acontecimentos e aqui toda comunicação
é falaz, o que se torna ainda mais estranho quando nos ocorre
que toda a segunda parte da obra decorre num jornal. Nas Re-
cordações do Escrivão [saías Caminha, pormenor que o tom fre-
qüentemente panfletário e caricatural do livro encobre, as per-
sonagens nunca se entrelaçam. Contíguos e sós, integram esta
composição anômala e um tanto monstruosa, onde as várias uni-
dades, isoladas - ignorantes ainda da própria solidão -, apenas
se deslocam, modificando o conjunto, sem que haja acréscimoS
ou perdas espirituais nos seus deslocamentos. Lima Barreto inau-
gura na ficção brasileira, sem dar-se conta disto, segundo tudo
6 Respectivamente: BARRETO, L. [saías Caminha. p. 78; RAMOS, Orac!-
liano. São Bemardo. p. 13; BARRETO,L. Op. cit., p. 79; RAMOS, OraC1-
liano. Op. cit., p. 113.
INSULAMENTO E AÇÃO NOS SEUS ROMANCES 3S
. dica o tema da incomunicabilidade, tão caro à arte contem-
p
1Dorân~a,surgindo . um
- antecipador,
tempo e das nossascomo
cnaçoes. 7 um anunciador do nosso
Vendo-os a essa luz, captamos melhor o alcance de certos
pisódios do romance, dentre eles a loucura de Lobo, o revisor
~e O Globo, em quem o fenômeno do ilhamento faz-se progres-
sivamente, através da linguagem. Submisso à Gramática, regride
historicamente no convívio com a Língua Portuguesa, entendendo-
-se cada vez menos com as pessoas, até ser internado no hospício,
onde vive a ler uma obra doutrinária do século XV e sem a
menor relação com o seu estilo de vida, a Ensynança de Bem Ca-
valgar, de EI-Rei Dom Duarte. "A sua mania era não falar nem
ouvir. Tapava os ouvidos e mantinha-se calado semana inteira,
pedindo tudo por acenos." 8 O suicídio de Floc relaciona-se igual-
mente com a linguagem e o ilhamento, fatores ressaltados pela
circunstância de ser ele um cronista mundano. Mata-se com um
tiro no ouvido, depois de tentar, inutilmente, redigir mais um
artigo. Não consegue expressar o que deseja (ou não mais iden-
tifica uma
os destinatários do artigo?) e a sua morte é muda: não
deixa palavra a ninguém.
Lúcia Miguel Pereira, estudando com grande simpatia e ho-
nestidade esse romance, condena o que lhe parece "a artificiali-
dade da evolução de Isaías, como também o descuido do autor,
crescente à medida que se acentua o tom caricatural", na frieza
com que ele se refere à morte da mãe: "O rapaz, cujas reações
rente".
só se explicam
9 por uma grande sensibilidade, mostra-se indife-
Sim, há caricatura nesse livro, mas é incorreto dizer que
o tom caricatural se acentua. A página mesma em que Isaías
se refere à sua mãe, pobre e apagada figura, é rica em notações
líricas sobre o mês de maio e de impiedosas auto-análises: "A
Terra era todo um estojo macio e tépido, feita especialmente
7 :'A história social do homem iniciou-se ao emergir este de um estado de
UnIdade indiferenciada do mundo natural, para adquirir consciência de si
~esrno como de uma entidade separada e distinta da natureza e dos
e~rnens qUe .0 rodeavam." A violência com que Lima Barreto ataca a
o ~Utur~ capitalista faz-nos perguntar se acaso não sentia, obscuramente,
ind'U~ dIZ. o autor da citação acima ao lembrar que o princípio da atividade
trib~!duahsta, Uma das características gerais da economia capitalista, "con-
ilIOdlU para Cortar todos os vínculos existentes entre os indivíduos e deste
81'he separou
BA~ ear e isolou cada
01 Freedom. p. 49homem
e 133.)de todos os demais." (FROMM, Erich.
9 In.RaE:o, ~. [saías Caminha. p. 187.
. }/'st6na da Literatura Brasileira. p. 305.
36 CAPo JI - LIMA BARRETO: O ROMANCISTA
para viver do nOsso corpo. ( ... ) Aquele começo de mês foi
para mim de grande sossego e de muito egoísmo. ( ... ) Vinham
(as observações e as emoções) uma a uma, invadindo-me a per-
sonalidade insidiosamente para saturar-me mais tarde até ao abor-
recimento e ao desgosto de viver." 10 No último passeio com
Loberant e uma italiana à Ilha do Governador, ao fim do livro,
as impressões de Jsaías estão longe da caricatura: "Fomos ser-
vidos em velhos pratos azuis com uns desenhos chineses e as
facas tinham ainda aquele cabo de chifre de outros tempos. A
vista deles, dos pratos velhos e daquelas facas, lembrei-me muito
da minha casa, e da minha infância. Que tinha eu feito?" 11 Não,
não há incoerência em Isaías.' Mas uma obra de arte é sempre
vista aos poucos, desvendada aos poucos - e assim nem a sutil
acuidade de Lúcia Miguel Pereira chegou a perceber, há vinte
anos, que, em harmonia com uma lei geral do livro, onde prota-
gonista e figurantes permanecem encerrados em si mesmos, a
indiscutível sensibilidade de Isaías Caminha é um CÍrculo: como
todos, ele está fechado em si mesmo num mundo onde as comu-
nicações foram cortadas. Isaías, atordoado certa vez com o
desencontro entre os seus planos e a realidade, longe de escrever
para casa ou de tentar uma confidência, volta-se para o mar:
"Continuei a olhar o mar fixamente, de costas para os bondes
que passavam." 12 Vai Isaías transitando ante os seres sem se
prender a ninguém e a sua indiferença ante o falecimento da mãe
é inevitável. Ainda não nasceu o autor de L'Etranger, mas Meur-
sault já tem um ancestral: os tempos, capciosamente, engendram
os seus símbolos. "As plumas dos chapéus das senhoras e as
bengalas dos homens - fala ainda Isaías - pareceram-me ser
enfeites e armas de selvagens, a cuja terra eu tivesse sido atirado
por um naufrágio." 13
Em janeiro de 1908, ainda inédito em livro o seu [saías
Caminha, anota Lima Barreto, no Diário, haver escrito "quase
todo" o Gonzaga de Sá no ano anterior. Triste Fim de Policarpo
Quaresma é entretanto o romance que se segue, em ordem de
publicação, à. obra de estréia.
. Isaías Caminha, na época em que escreve suas Recordações,
informa-nos da existência da esposa, a quem sobreviverá, mas
seu estado civil é irrelevante para a estrutura da obra. Só apa-
10 BARRETO, L. Isaías Caminha. p. 164-6-5.
11 Id., ibid., p. 192.
12 Id., ibid., p. 84.
13 Id .• ibid., p. 85.
INSULAMENTO E AÇÃO NOS SEUS ROMANCES 37
recem no romance as figuras do passado, embora cheguemos a
ouvir essa mulher chamando-o, invisível; e o casamento de ambos
celebra-se numa espécie de vazio, entre os dois planos temporais
constantes da narrativa. Policarpo Quaresma, celibatário e sem
'preocupações matrimoniais, vive em companhia da irmã. En-
quanto o problema de Isaías Caminha, equacionado em termos
de um confronto com a sociedade, era ainda de ordem pessoal,
policarpo Quaresma é um funcionário correto, metódico, reme-
diado, sem ambições, sem conflitos, sem dilemas existenciais e,
portanto, nada preocupado com a sua pessoa ou o seu destino:
todo ele está voltado (e só isto o converte em personagem de
romance) para uma certa idéia de Brasil. Se o amor à Língua
Portuguesa manifesta o isolamento cada vez mais drástico de
Lobo, levando-o afinal à loucura, isola Policarpo Quaresma, tra-
zendo-lhe
pelo conseqüências funestas, um amor cego e desmedido
seu país.
- A princípio, exatamente como Isaías, Policarpo Quaresma
gira no âmbito da sua paixão, fechado em si e na sua idéia fixa:
"vivia imerso no seu sonho" e apenas trocava com as pessoas
"pequenas banalidades, ditos de todo o dia, cousas com que a
sua alma e o seu coração nada tinham que ver." Com o preto
Anastácio, que há trinta anos trabalha para ele e com quem po-
deria falar de si mesmo, conversa "sobre cousas antigas". 14 A
tendência a empregar de maneira neutra o diálogo, isto é, sem
que expresse paixões, revele claramente problemas íntimos ou atue
sobre o interlocutor, volta a aparecer aqui e compõe o modo de
ser do personagem-título. Policarpo Quaresma, isolado, sem an-
gústia ou desespero, no seu embevecimento, lê com zelo e cons-
tância os primeiros cronistas, os viajantes como Jean de Léry e
Saint-Hilaire; dedica-se ao tupi-guarani, toma lições de violão.
Notam-se, no livro, variações importantes de dois temas !un-
damentais: o do ilhamento (meio oculto sob outros, mais fami-
liares e ostensivos); o da inoperância dos atos de cada perso-
nagem sobre o próximo e sobre o meio. Todos, em [saías Ca-
n:inha, cruzam com outros e se vão, sem que o seu destino tenha
SIdo afetado e sem que modifique o de ninguém. Em Policarpo
Quaresma, esses núcleos individuais e· solitários tomam-se mais
c~mplexos: são substituídos. por núcleos domésticos. Existem os
nucleos Policarpo--Adelaide, General Albernaz-família, Vicente
;~lga (e mais tarde o marido de Olga) e ainda, elemento à parte,
UnICo~em liames familiares, Ricardo Coração dos Outros, artista
14 B
ARRETO, L. Policarpo Quaresma. p. 62-63 e 34.
38 CAPo li - LIMA BARJlETO: O ROMANCISTA
do violão e compositor de modinhas. Para unir um núcleo a
outro temos o flébil recurso das visitas, motivação rara e ocasional
em [saías Caminha. Mas a sociabilidade das personagens, em
Policarpo Quaresma, vai cerrando os fios do relato e estabele-
cendo tensões? Não. Repete-se, ao contrário, o fenômeno já
registrado no primeiro fi)mance, onde as personagens se encon-
tram e separam-se senl que nenhuma delas aparente sofrer qual-
quer mudança. As visita~e as reuniões sociais não constituem
ponto de partida para quaIsquer eventos. Acresce que os núcleos
a que chamamos domésticos e que integram a obra são indepen-
dentes: o afastamento de Cavalcanti e depois a loucura de Ismênia
(um dos únicos casos etll que um ato vai repercutir sobre outra
personagem), o casaroetntode alga, toda a vida de Ricardo, a
loucura de Quaresma Qperam.:.sesem conexão com os núcleos
restantes e em nada Oi aietam.
Além do mais, va~.a~ão not~vel do tema que vamos pro-
curando delimitar e ide~ficar, Pohcarpo Quaresma "sentia dentro
de si impulsos imperi1>SO$ d~ agir\ 15 num esforço que contraria
o seu modo de ser elwvai expenmentar romper o isolamento
e atuar sobre o meiQL Dirige uma petição ao Congresso Na-
J6
cional, pedindo que se "d~c~eteo tupi-guarani como língua oficial
e nacional do povo bt<lSI1~lrO." 17 A ingênua tentativa de Poli-
carpo Quaresma expre§3n.~ apenas uma reação à estrutura da
obra de estréia, e, co~quentemente, uma mudança radical na
visão do romancista se não viesse a configurar-se como uma in-
fração. A incursão do }er6ino mundo da influência, mundo onde
se procura atuar so~re'indivíduos ou grupos, seu inofensivo e
tímido ensaio no sentJ.d())~e
romper o alvéolo, deflagra uma pressão
tão impiedosa e genenliZada que o leya ao hospício.
Tendo aÍta, vai Pilt!carpo Quaresma para o campo, com o
objetivo de pôr em ~rl1lca,atendendo aos objetivos satíricos do
livro e que constitmro li) seu primeiro plano, o que primeiro se
oferece ao observado~, msua crença na fertilidade do solo nacional.
Numa esfera mais prof1lJ}:da, Policarpo Quaresma, batido pela rea-
ção ao seu ato impl11del1te,.
intensifica no sentido físico o próprio
isolamento. Verifica-selqUiuma conciliação de objetivos: o herói,
ao mesmo tempo que aJ)andona o cenário da sua desastrada ex-
15 BARRETO,L·pp. cia.W 13.. .
16 Cf. TODOROV: "UIIJl lII'rahva Ideal começa por uma situação estável
que uma força qualqu:r I'em p:rturbar." (As .Estruturas Narrativas. p.
138.) Possuía Lima BlPlllonoçao clara das leIS que regem tradicional-
mente o relato e quanll> » cbntraria não é decerto por inaptidão.
17 BARRETO,L. PolicarlJOfuaresma. p. 61.
INSULAMENTO E AÇÃO NOS SEUS ROMANCES 39
periência, vai empreender uma nova forma de ação, voltada agora
simplesmente para a terra e não mais para a sociedade. Mas
os desastres também não tardam nessa outra conjuntura: a terra
não produz e as saúvas aferroam o lavrador improvisado com
uma violência que evoca a reação geral ao seu infeliz requeri-
mento. 18 Isto, porém, ainda não é tudo. A vinda de Quaresma
para a região, seu retraimento desinteressado, rompendo de
algum modo a neutralidade das suas normas de vida e sendo,
afinal, uma ação, acaba provocando adulações, suspeitas e gestos
agressivos por parte dos que governam a vila cujos estatutos re-
gem o sítio. Todos têm o ar de intrusos, como se ao mesmo
tempo eles tentassem invadir a vida de Quaresma e o romance.
Curiosamente, no mesmo ano em que aparece em livro o Triste
Fim de Policarpo Quaresma (a publicação em folhetins inicia-se
em 1911), edita-se na Inglaterra Victory, de Joseph Conrad.
Antonio Candido, para quem há em Conrad "um sentimento da
ilha que funciona com valor metafórico e alegórico", acrescenta
que a metáfora do ilhamento, no escritor inglês, não se fecha,
sendo "um preâmbulo ao problema decisivo, o ato, cujo meca-
nismo ela desencadeia, como se pode constatar exemplarmente
em Victory". a sueco Axel Heyst, concluindo "que a ação é
algo diabólico, responsável pelo mal na sociedade", retira-se para
uma ilha do Pacífico. "Mas a ilusória solidão abre caminho aos
embates comuns da vida, resultantes do amor, da cobiça, do
ódio." 19 Mecanismo idêntico, portanto, ao que se observa na
reclusão de Quaresma, embora com outra intensidade e em outro
nível de consciência. 20
a mesmo motivo - ensaio de interferência redundando em
desastre - logo irá repetir-se, oc~pando toda a segunda metade
da narrativa. "Na manhã de 6 de setembro de 1893 toda a
armada se revoltou, acrescida com alguns navios mercantes. ( ... )
Floriano era teimoso e não economizava o sangue dos seus com-
patriotas. Convocou a guarda nacional, pôs a força de prontidão
e levou canhões para os morros. Veio o estado de sítio e organi-
18 Atente-se para a circunstância de que o problema da expressão verbal,
relevante nos personagens Lobo e Floc - e, um tanto secundariamente,
em Isaías Caminha enquanto narrador -, é o primeiro a surgir das leituras
e ruminações de Policarpo Quaresma, constituindo a raiz do seu comporta-
. mento ulterior.
J9 CANDIDO,Antonio. Tese e Antítese. p. 62-63.
20 Devemos registrar que, na juventude, Quaresma auxiliou Vicente Coleoni,
que estava à beira da ruína e que, graças à ajuda recebida, acaba enri-
quecendo. Uma exceção, contrariando as leis que rastreamos.
40 CAPo 11 - LIMA BARRETO: O ROMANCISTA
zaram-se batalhões patrióticos" 21 - resume Graciliano Ramos,
evidentemente sem ardor, na "Pequena História da República".
policarpo Quaresma, informado dos acontecimentos, redige um me-
morial a Floriano Peixoto e, indiferente às ponderações da irmã,
que lhe mostra "os riscos da luta, da guerra, incompatíveis com
a sua idade e superiores à sua força", 22 viaja para o Distrito
Federal, com o objetivo de entregar o memorial e alistar-se. Tudo
o que provoca o seu memorial são estas palavras de Floriano:
"Você, Quaresma, 6 um visionário ... "23 Alistado, 6 ferido, con-
verte-se em carcereiro e, percebendo que o governo, vitorioso, tru-
cida grande número de prisioneiros, comete a transgressão final:
envia ao Presidente uma carta de protesto. Encarceram-no, sendo
a morte o seu fim, não apenas triste, mas lógico e óbvio. Assim
acaba esse livro de raras e veladas confidências, de laços familiares
frágeis, de casamentos sem flama, de interferências vãs ou desastro-
sas _ tudo refletido nas frouxas motivações que unem formalmente
os seus núcleos - e no qual o tema do insulamento constitui um
veio profundo, embora discreto. 24 Bem antes, respondendo a uma
observação de Ricardo Coração dos Outros sobre o pensamento e
as consolações do sonho, dissera Policarpo Quaresma que sonhar
talvez console, mas distancia e "cava abismos entre os homens".
Mas o pensamento e o sonho terão na verdade esse poder desagre-
gador? Ou apenas levam à revelação de abismos já existentes e cuja
amplitude este livro melancólico e sarcástico acentua como por aca-
so?
Vida e Morte de M. J. Gonzaga de Sá, no julgamento do autor
o mais acabado dos seus livros, forma com [saías Caminha e Poli-
carpo Quaresma uma trilogia involuntária da incomunicabilidade e
só virá a público em 1919. Antes disto, havendo-o já escrito, entra
Lima Barreto na fase mais sombria ou mais exasperada da sua
vida. Percebe-se, como num sismógrafo, que começa a minar-lhe
o espírito um sentimento geral de insegurança. A venturas do Dou-
tor Bogóloff, "narrativas humorísticas", aparecem em folhetins e
são interrompidas no segundo fascículo. O que parece desejar ago-
21 RAMOS, Graciliano. "Pequena História da República." In: Alexandre
e Outros Heróis. p. 150.
22 Id., ibid., p. 149.
23 Id., ibid., p. 176.
24 Vemos, na última página da obra, Olga seguir ao encontro de Ricardo.
O fato de que, na linha final desse livro, onde papel tão importante é
concedido ao insulamento espiritual e aos perigos de rompê-Io, um perso-
nagem vá ao encontro de outro, serenamente, ioa como dissonância volun-
tária e estimula-nos à reflexão.
INSULAMENTO E AÇÃO NOS SEUS ROMANCES 41
ra, escreve o seu biógrafo, "6 descer ainda mais, mergulhar-se no
cinismo e no deboche, acanalhar-se por completo." 25 Tenta, sem
qualquer êxito, o gênero fescenino e em abril de 1914 desabafa no
Diário: "Não tenho editor, não tenho jornais, não tenho nada. O
maior desalento me invade." :E: um ano em que sua correspondên-
cia, restrita ainda e pouco diversiflcada, mais se reduz. O tema do
isolamento parece repercutir na sua vida ou extremar-se. Ele pró-
prio se apercebe da crise que se intensifica e a 13 de julho registra:
"Noto que estou mudando de gênio. Hoje tive um pavor burro.
Estarei indo para a loucura?" No dia 18 de agosto, conduzido
num carro de presos, 6 internado pela primeira vez no Hospício,
onde passa perto de dois meses. Ao sair, escreve, em apenas vinte
e cinco dias, por encomenda de Irineu Marinho, sem copiar nem
recopiar sequer um capítulo, 26 o romance Numa e a Ninfa. De-
senvolve, para isto, mantendo inclusive o título, conto publicado
três anos antes na Gazeta da Tarde e trechos inteiros das malogra-
das Aventuras do Doutor Bogóloff. As circunstâncias em que escre-
ve o livro, todas desfavoráveis, levando-o inclusive ao reaproveita-
mento tardio de tema, personagens e situações, pode explicar cer-
tos desvios flagrantes em relação à trilogia a que aludimos.
Limitemo-nos, evitando explicações ou justificativas, a acentuar o
amortecimento de sua percepção das coisas e a intensificação -
aparente, ao menos - de laços entre as personagens, com.a perda
de um traço pessoal, enigmático e cheio de sugestões, patente em
[saías Caminha, Policarpo Quaresma e Gonzaga de Sá. Contudo,
mesmo nesse romance composto sob estímulos artificiais e onde 6
possível - onde se procura mesmo - afetar os destinos alheios,
não no sentido espiritual e sim no que concerne à sobrevivência ou
à carreira, observa João Ribeiro que "todos os personagens desa-
parecem quase subitamente". 27 As separações subsistem entre eles;
e os seus diálogos, quase sem exceção, giram em tomo de assuntos
25 BARBOSA,Francisco de Assis. Aldebarã - A Vida de Lima Barreto.
p. 225-26. José Aderaldo Castello (Método e Interpretação. p. 75-82.)
é um tanto rigoroso na sua crítica a essa biografia. Também não parece
muito tolerante em relação a Lima Barreto: "ele foi vítima do seu próprio
orgulho de desajustado, de vaidoso que esperava o reconhecimento dos
contemporâneos e o seu estímulo, antes de oferecer os elementos necessários
para merecê-Ios." (p. 80.)
26 V. BARRETO,L. Diário Intimo. p. 182: "Eu tinha pressa de entregá-Io,
para ver se o Marinho (Irineu Marinho, então diretor da A Noite) me
pagava logo, mas não foi assim e recebi o dinheiro aos poucos."
27 RIBEIRO, João. Artigo publicado em O Imparcial, Rio de Janeiro, em
edição de 07/05/1917. Aparece como "Prefácio" em Numa e a Ninfa.
p. 12.

'\14 CAPo II - LIMA BARRETO: O ROMANCISTA
sas." 33 Interesse nostálgico, especulativo, interesse de amador um
tanto distanciado de tudo e nem de longe -passível de converter-se
em atos, "à vista da obscuridade a que se havia voluntariamente
imposto." 34 Idênticas às de Gonzaga de Sá as predisposições de
Machado, seu imaginário biógrafo. Só ou em companhia do amigo,
contempla as coisas e raciocina sobre elas, num tom talvez um
pouco mais comovido, mas que ressoa como um eco, paráfrase ou
reflexo do que ouve e transcreve. O que vêem e observam Gonza-
ga e Machado lembra uma sonata para dois instrumentos afins.
Esta consonância, quem - sem o saber ou em plena cons-
ciência _ não a deseja ou não a procurou? Os dois amigos, um
velho e um jovem, no romance de Lima Barreto, pareceriam a fe-
liz e efêmera expressão de tal sonho. "Eu, a quem. a convivência
com tão precioso e excepcional superior hierárquico permitira que
se me penetrasse um pouco do seu feitio mental" - confessa Ma-
chado. 35 E um dia, estando com o amigo ante a noite que cai,
expressa-se como se ambos fossem um: "Nós, então, sentimos as
nossas almas inteiramente mergulhadas na sombra e os nossoS cor-
pos a pedir amor. Calamo-nos e olhamos um pouco as estrelas no
céu escuro." 36 "Entre nós havia aquele aperfeiçoamento de comu-
nicação, que Wells tanto encomia nos marcianos: mal emitia um
pensamento, um dos nossos cérebros, ia ele logo ao outro, sem in-
termediário algum, por via telepática." 37
Enganosa e obscura, apesar de tudo, mesmo sem levarmos em
conta certas oposições profundas que distinguem um do outro e
de que ainda falaremos, é esta semelhança de caracteres - e tam-
bém de idéias, pois as discussões entre eles orientam-se, em regra,
no mesmo sentido. Nas conversas que sustêm, limitadas por uma
tácita convenção de pudor, nenhum deles fala de si ao parceiro ou
comete indiscrições. A única pergunta de ordem pessoal que faz
o jovem a Gonzaga refere-se ao seu estado civil:
,,_ Senhor Gonzaga, não é casado?
"- Não.
"- Nem quis casar?
,,_ Duas vezes: uma, com a filha de um visconde, em baile
de um marquês.
"- E a outra?"
83 BARRETO, L. Gonzaga de Sá. p. 64.
84 Id., ibid., p. 50.
M Id., ibid., p. 71.
36 Id., ibid., p. 54.
37 Id., ibid., p. 111.
INSULAMENTO E AÇÃO NOS SEUS ROMANCES 4S
Responde o velho que a outra foi a sua lavadeira. 38 Gonza-
ga de Sá, nas últimas páginas do livro, faz confidências a Machado.
Coisa notável: a confidência, ato anormal nesta ficção de seres
ilhados em si mesmos, é interpretada como sinal de fraqueza. "Na
forte compreensão da dignidade de sua pessoa, e no avassalador
orgulho pela sua inteligência, atrozes feridas deviam se ter aberto
nele pela vida toda; e agora, com a decadência de energia que a ve-
lhice acarreta, não mais podia suportar-Ihes' as dores cruéis e ge-
mia." 39 Gonzaga de Sá, dando-se conta de haver excedido, apre-
senta desculpas e promete que não voltará a incorrer na mesma
falta. .
Ressurge ~portanto neste romance a lei que estabelece entre
as personagens um vácuo intransponível, impermeável, segregador,
isolando-as em si mesmas. Apresentaria tal norma, no romance
agora examinado, uma variação, expressa nas cambiantes corres-
pondências e fusões entre o biografado fictício e seu fictício cronis-
ta: viriam ambos de um molde comum, seriam ambos o mesmo in-
divíduo impreciso, dividido, extraviado num mundo indiferente e
por ve~es reconhecendo-se, num lampejo, fora de si, no outro, sem
que este reconhecimento de modo algum restaure a sua unidade -
mesmo porque, dissimuladas, há graves separações entre eles. Fru-
to de um desespero difuso, do qual a certeza de não encontrar na
Terra vozes solidárias constitui o núcleo (não falará em ninguém
a minha voz, não continuarei em ninguém e não serei a continua-
ção de ninguém), eis que surge neste mundo simbólico uma perso-
nagem e, dividindo-se, sonha ou finge a comunhão, a continuidade.
Mesmo aí, não é bem sucedido: nenhum dos dois se altera no
curso dessas relações - no curso do romance - e, na morte de
Gonzaga de Sá, descrita no início do relato, o que infunde, à sua
ulterior presença, certo caráter fugidio e etéreo, bem podemos ler
que a saída procurada era vã e deserta como todas.
O velho descendente de Estácio de Sá e seu taciturno com-
panheiro atravessam o livro lado a lado, sem jamais trocarem um
abraço e quase nunca uma expressão reveladora, divagando sobre
temas que interessam a ambos - mas sempre exteriores a ambos
, sem que dos seus encontros e diálogos (ou dos seus monólo-
gos?) surja o embrião, por débil que seja, de drama ou de conflito.
A inexistência de ação material não permite que se inscreva
o romance no gênero psicológico: de mo'do algum propensos a agir
(o que torna o livro mais representativo e coerente em relação a
38 Id., ibid., p. 36·37.
39 Id., ibid., p. 150.
46 CAPo li - LIMA BARRETO: O ROMANCISTA
[saías Caminha e Policarpo Quaresma), Gonzaga e Augusto Ma-
chado, amadores da contemplação e da reflexão, não os subjugam
as paixões e o encontro dos dois não provoca mudanças substan-
ciais na visão que têm das coisas.
Nestes livros povoados de figuras insulares, ocupam, portanto,
lugar de relevo, ao longo da amizade que cultivam, triste, nobre,
em surdina, tocada de magia e, apesar de tudo, estéril, os dois sen-
síveis burocratas de Vida e Morte de M. J. Gonzaga de Sá.
Sete anos decorrem entre a redação de Numa e a Ninfa e a de
Clara dos Anjos, concluída no ano da sua morte. Já em 1904 apa-
recem no Diário anotações destinadas ao romance, consta de "His-
tórias e Sonhos", um conto bastante esquemático que podemos
bem considerar uma sinopse do futuro livro (o título é o mesmo) e
o próprio Lima Barreto irrompe sem disfarces, por um instante, nas
últimas páginas de [saías Caminha, para anunciar: "Cinco capítulos
da minha Clara estão na gaveta; o livro há de sair ... " Não cin-
co, mas quatro capítulos correspondentes à primeira redação da
obra completam a edição hoje corrente do seu Diário Intimo.
Ao contrário de todos os outros romances, Clara dos Anjos
não é dominado pelo tema do insulamento. Nele, as personagens
agem, fazem agir as demais e modificam-se entre si. A ação cal-
culada e malévola é mesmo o traço dominante de Cassi Jones, in-
culto Don Juan dos subúrbios, destinado a infelicitar Clara dos
Anjos. A constante que aqui vimos examinando, a ausência de
correntes vitais entre as personagens, fechadas em si mesmas e des-
confiadas da ação, subsistiria apenas na tendência (agora psicoló-
gica e não mais existencial) de Clara dos Anjos a preservar o seu
segredo, voltando-se, numa hora de desespero, para os astros, como
Isaías Caminha se voltava para o mar: "ela apurava o ouvido e
reforçava o seu poder de visão para ver se daquele mistério todo
saía qualquer resposta sobre o seu destino"; 40 e no fato de Marra-
maque, que procura interferir (tardiamente, aliás) no sentido de
afastar de Clara o abominável Cassi Jones, ser assassinado por este.
O castigo pela culpa de agir, reiterativo e nunca pessoal no Triste
Fim de Policarpo Quaresma, teria aqui um instrumento individua-
lizado. Refletir-se-ia ainda a inutilidade da ação na visita vã de
Clara dos Anjos à família do amante. O seccionamento entre o in-
divíduo e a sociedade ressurge no poeta e louco Leonardo Flores.
Também merece atenção um pormenor: na galeria de personagens
que animam os romances de Lima Barreto, é Cassi Jones, tipo
grosseiro e embotado, que "não amava a ninguém e com ninguém
40 BARRETO, L. Clara dos Anjos. p. 150.
INSULAMENTO E AÇÃO NOS SEUS ROMANCES 47
simpatizava", 41 único para quem agir (ação, bem entendido, de-
gradada e predatória) é o aspecto dominante no seu modo de ser
e o que o justifica como personagem. Mas resta ainda uma per-
gunta a faz~r. Não amar a ninguém e com ninguém simpatizar não
constituirá uma expressão - aguda, agressiva - de insulamento?
Ignora-se a razão pela qual não conclui Lima Barreto o Ce-
mitério dos Vivos, ambientado no Hospício Nacional de Alienados,
onde começa a escrevê-1o. (A 10 de fevereiro de 1920, em carta
a Francisco Schettino, chega a prometer o livro para o fim do mês.)
Constituiria esse romance, segundo nos sugerem as páginas iniciais,
compassivas e cheias de reflexões, um aprofundamento da corren-
te esquiva que vimos rastreando? Ou uma ponte entre as obras
mais antigas e Clara dos Anjos? Inclinamo-nos pela primeira hi-
pótese. A reclusão no Hospício evoca no espírito do romancista
um tema familiar e que o persegue, solerte: o do náufrago atirado
em terra inóspita. Vai então engendrando, à medida que observa o
ambiente e os companheiros de internamento, a história de um ho-
mem ali recluso e que, não sendo realmente louco, transita entre
loucos. Sendo impossível entender-se com eles, dedica-se, neste
isolamento onde repercute, extremado, o de tantas personagens da
sua ficção, a relatar, num tom meditativo e em que se sente o esfor-
ço para decifrar o mistério das coisas, a "história de uma vida sa-
cudida por angústias íntimas e dores silenciosas", 42 assim como as
circunstâncias que o cercam enquanto escreve. Sofre, a persona-
gem que lentamente se forma, leves influências das pessoas com
quem convive, mas não chega a entender a mulher e nunca lhe faz
confidências: "Dos meus planos de vida, dos meus projetos inte-
lectuais, não lhe confidenciava palavra nem dos meus desânimos,
nem dos meus desalentos." 43 Personagem ilhado e, portanto, ca-
racterístico da ficção de Lima Barreto ("Encerrava-me em mim
mesmo e sofria"), 44 exprime claramente, a certa altura, o conflito
do seu criador (em nenhum outro momento, note-se, tão próximo
da figura criada) entre a suspeita diante da ação - suspeita ori-
ginada no esboroamento de um mundo não mais solidário _ e a
decisão de agir, ação a que urge atribuir um valor. A ação, julga,
desde que orientada para o Bem, "seria favorável à nossa reincor-
poração no indistinto, no imperecível"; ao mesmo tempo, acredita
que a imobilidade e a contemplação condicionariam o acesso a nos-
41 ·BARRETO, L. Op. cit., p. 44.
42 BARRETO, L. O Cemitério dos Vivos. p. 140.
43 Id., ibid., p. 164.
44 Id., ibid., p. 165.
48 CAPo 11 - LIMA BARRETO: O ROMANCISTA
sa "desincorporação", alcançando assim um estado que receia no-
mear sob pena de "limitar o ilimitado". "O sábio é não agir." 45 A
conclusão, conquanto repugne o personagem-narrador (e também,
decerto, seu modelo próximo, o autor), não é a primeira vez que
surge, explícita, nesta obra romanesca. Nove anos antes, vinha à
tona, na carta de Policarpo Quaresma à sua irmã, o mesmo grito
submerso que o escritor, através de uma vida atuante, expressa na
sua própria obra, inclusive nos romances, parece ter procurado
abafar e exorcizar: "O melhor é não agir, Adelaide; e desde que
o meu dever me livre destes encargos, irei viver na quietude, na
quietude mais absoluta possível, para que do fundo de mim mesmo
ou do mistério das cousas não provoque a minha ação o apareci-
mento de energias estranhas à minha vontade, que mais me façam
sofrer e tirem o doce sabor de viver ... " 46
45 Id., ibid., p. 162.
46 BARRETO,L. Policarpo Quaresma. p. 197.
CAPÍTULO III
LIMA BARRETO: OS ROMANCES
Projeções do tema do insulamento. - Deslocamento do
eixo dos conflitos. - Tensão entre personagens e espaço.
O leitor familiarizado com a imagem de um Lima Barreto es-
critor político, afeito às assertivas corajosas, ligado aos homens,
interessado em depor sobre o seu tempo e assumindo, em face da
sociedade, uma posição atuante, inclinar-se-á, talvez, a recusar o
vulto desvendado em parte pela nossa análise: mais que político,
metafísico; trespassado de dúvidas; transitando no mundo como
um estranho; e, principalmente, desconfiado da ação.
Delineada, entretanto, essa outra face do escritor - estranha,
talvez, aos seus próprios sistemas de pensamento 1 ou por estes re-
primida -, eis que a sua obra, longe de empalidecer, adquire maior
profundidade. Uma pintura onde a restauração, por trás dos ho-
mens e mulheres até então isolados no primeiro plano, mostrasse-
-nos a paisagem distante, com um lago ou um rio.
Decorrência inevitável da desconfiança que cerca a ação nes-
ses romances, singularizando-os (notadamente em [saías Caminha,
Policarpo Quaresma e Gonzaga de Sá), e da mútua dissociação en-
tre suas personagens, é a ausência de conflito dramático. Mesmo
em Numa e a Ninja, onde se percebe com clareza a intenção de
elaborar uma fábula mais enredada, dificilmente pode-se falar em
conflito. 2 Não que faltem razões para isto: a ambição de Numa
1 O romance, "como toda arte, pretende ultrapassar os sistemas de pensa-
mento e não segui-Ios". ROBBE-GRILLET,Alain. Pour un Nouveau Roman.
p. 181.
2 A análise de um romance do século passado (de George Eliot, por
exemplo, várias vezes citada com admiração pelo próprio Lima Barreto),
atenta às mútuas pressões operadas pelas várias personagens, ressaltaria
ainda mais o caráter singular da obra do escritor brasileiro. Em The Mill
on the Floss (existe tradução portuguesa de Cabral do Nascimento - O
Moinho à Beira do Rio) o velho Tulliver, pai das crianças Tom e Maggie,
tem a mania das pendências. Disputando com o advogado Wakem, perde
todos os bens. Reúne-se à família da Sra. Tulliver, os Dodson, para
decidir minuciosamente a atitude a tomar, isto é, para decidir em que
50 CAPo III - LIMA BARRETO: OS ROMANCES
Pompílio de Castro poderia ser a origem da sua catástrofe, a fonte
do seu drama pessoal, como em Stendhal (O Vermelho e o Negro)
ou em Theodore Dreiser (Uma Tragédia Americana). A ambição
de Numa, restrita, pouco propensa à luta e com frágeis apoios na
sua prudente alma de arrivista, não constitui, entretanto, material
propício ao drama. O adultério de Edgarda, que, pela ausência de
êxtase, por qualquer coisa de mecânico, confortável e burocrático,
levaria João Ribeiro a considerá-Ia "talvez mais canalha que o ma-
rido", 3 exclui as crises e as definições. E quando Numa afinal a
surpreende na sua própria casa com o amante, volta "vagarosamen-
te, pé ante pé, para o leito, onde sempre dormiu tranqüilamente". 4
Há, em Clara dos Anjos, animosidade declarada entre Cassi Jones
e o pai, mas não se processa, no romance, o desenvolvimento do
conflito: não há entre ambos um verdadeiro confronto e eles nunca
se vêem. "O pai veio a saber da resolução do filho, sobre quem
não punha os olhos havia dois anos." fi A mesma personagem,
cumprida a sua função predatória em relação a Clara, desaparece
de cena. Apesar dessas esquivas e de outras, todas avessas a uma
medida influenciarão o destino do parente arruinado. Maggie é constan-
temente alterada pelas palavras e gestos do seu irmão Tom. Com a ruína
da família, todo o objetivo de Tom, que entra na adolescência, vai ser a
recuperação econômica e, portanto, a reconquista da honra do pai, avil-
tado pela miséria. O parente a quem busca, calcula com eqüidade, segundo
os méritos de Tom e as possibilidades de vantajosa retribuição, a extensão
da ajuda a conceder. Bob Jakin, esperto amigo de Tom e um tanto dado
à vagabundagem, reaparece para sugerir um negócio que irá acelerar o
projeto obstinado do amigo. A simples presença de Maggie, mais tarde,
na casa da sua prima Lucy Deane, perturba de maneira fatal o idílio da
jovem com Stephen Guest. Assim por diante. Há uma rede cerrada de
influências, que tanto podem ser calculadas como involuntárias; as per-
sonagens são permeáveis umas às outras; e a ação, em si, nada tem de
maldita, não é ainda minada por uma atitude mais ou menos reprimida
de suspeita: saudável e 'natural, chega a assumir, nesse mundo compacto
e ainda solidário, com algo de tribal, a forma de um dever social codifi-
cado. Pode-se ainda observar, nas Memórias de um Sargento de Milícias
(1852-1853), que as personagens estão constantemente alterando a vida
das demais e que tais alterações são mostradas com alegria, havendo em
tudo um ponto notável: um castigo se sucede às transgressões de Leonardo,
mas logo a seguir ele é exalçado. Já em Senhora (1875), um grão de
ilhamento irá manifestar-se, sub-reptício, na figura do herói. Seixas, ma-
nequim romântico, é separado dos homens e a ninguém faz confidências,
conduzindo em segredo, ao longo do romance, o seu modesto dilema de
alcova.
3 Artigo publicado em O Imparcial, Rio de Janeiro, edição de 07/05/1917.
A parte relativa a Lima Barreto aparece como "Prefácio" à edição citada
de Numa e a Ninfa.
4 BARRBTO,L. Numa e a Ninfa. p. 265.
fi BARRBTO,L. Clara dos Anjos. p. 140.
PROJEÇÕES DO TEMA DO INSULAMENTO... 51
tendência nodal no enredo e ligadas àquela espécie de vácuo que se
observa entre as criaturas de Lima Barreto, ainda é Clara dos An-
jos o romance onde mais se manifestam oposições entre indivíduo
e indivíduo.
Nos três romances restantes e nos capítulos existentes do Ce-
mitério dos Vivos, então, a ausência de crise e de conflito dramáti-
co é total. Lendo-os, é certo, temos por vezes a impressão, com os
hábitos formados em outras leituras e no teatro, de que algo se
prepara contra a personagem e que esta dentro em breve será arre-
batada numa intriga. Ameaças, no entanto, que logo se desfazem.
Assim, o personagem Laje da Silva, de mão áspera e bigode farto,
o olhar "inquieto e fugidio", mns "de velhaco mercadejante" quan-
do se fixava, é a primeira pessoa com quem Isaías Caminha, pro-
vinciano e sem nenhuma experiência do mundo, mantém contato
no Rio. A caracterização desse tipo, feita através do discurso dire-
to e de rápidos traços um pouco insistentes, nos quais vamos dis-
tinguindo a atitude íntima de Isaías em relação a ele, convence-nos
de que um golpe se arma, embora não se saiba de que gênero. Laje
da Silva vai pondo em Isaías Caminha "uma singular inquietação",
"as suas maneiras são ambíguas e ao mesmo tempo desembaraça-
das, o seu olhar cauteloso, perscrutador e sagaz"; além disto, di-
zendo-se varejista em cidade pequena e sem demonstrar qualquer
preocupação intelectual, conhece com minúcias a vida jomalística
do Rio. Anda com o bolso cheio de dinheiro, alude à existência de
notas falsas ("l? preciso muito cuidado, meu caro doutor. A Casa
da Moeda tem muitas filiais por aí ... "), está sempre fora e con-
fessa, por fim, maldizendo a polícia, ter sido apanhado numa "ci-
lada" como falsário, esbordoado e preso injustamente, pelo simples
motivo de que no seu município estava com a oposição. Parece,
ainda, medir com intenções secretas a situação precisa de IsaÍas e
as suas possibilidades: "indagava das minhas amizades, das minhas
relações; se eu era colega de F., se me dava com beltrano, se estu-
dava isto ou aquilo." Não deixava, porém, "transpirar nada, nem
uma contração, nem uma ruga que fizesse descobrir como recebia
essas minhas respostas". 6 Com tão evidentes sinais de agente da
destruição e do infortúnio, acaba Laje da Silva por desaparecer,
sem lançar contra o inexperiente jovem o laço que todos os indí-
cios. nos fazem crer inevitável.
6 .BARRBTO,L. Isaías Caminha. p. 41, 46, 60 et passo Alfredo Bosi, exa·
mlllando este capítulo, faz algumas sugestões. O caso Laje da Silva, se-
gundo ele, poderia indicar que as pessoas são para a nossa percepção,

S2 CAPo III - LIMA BARRETO: OS ROMANCES
Também os acontecimentos que se' sucedem à mudança de
policarpo Quaresma para o sítio organizam-se de modo a autori-
zar nossa expectativa de crise. Visita-o, primeiro, o Tenente Anto-
nino, com o objetivo de levar o major a uma definição política.
Não a obtendo, vê esperteza na neutralidade do outro: aquele fo-
rasteiro, sem dúvida, quer ficar bem com os dois partidos. Ricardo
Coração dos Outros, em visita ao sítio, deixa-se enlear na rede dos
interesses locais e, servindo de instrumento para o acesso do ami-
go, favorece a visita do presidente da Câmara. Sabe-se, a essa al-
tura, que os ânimos estão acesos entre o edil e ~ Tenente Antonino.
Vem pelo correio um exemplar do jornal situacionista, com artigo
de fundo descompondo os intrusos e insultos em verso contra Qua-
resma, já inquieto com as vozes que correm a seu respeito e segun-
do as quais ele seria amigo de Floriano Peixoto. O presidente da
Câmara vem fazer a visita e abre o jogo: quer envolver Quaresma
nas manobras sujas da política local. Sucedem-se, à recusa do
major, represálias vindas das duas facções; e a crise, explodindo
neste ponto, estaria sustentada por preparativos habilmente dis-
postos - um mecanismo perfeito. A reação do major, entretanto,
frente a antagonistas que se tomam cada vez mais indiferenciados
e difusos, fazendo-se sentir através de regulamentos e leis (com os
quais, por sinal, se confundem), não se manifesta dinamicamente.
A luta, concretizada em ataques sem contra-ataques, esvazia-se
num .raciocínio de ordem pessoal: "Quaresma veio a recordar-se
do seu tupi, do seu folklore das modinhas, das suas tentativas agrí-
colas _ tudo' isso lhe pareceu insignificante, pueril, infantil." Con-
clui, a seguir, ser "necessário refazer a administração". 7 Assim é
que, ao ter conhecimento da Revolta da Armada, está predisposto,
com apoio em raciocínios discutíveis e vagos, senão ilógicos, a
prestar seu apoio a Floriano. Ele e os políticos interior anos não se
chocam como dois corpos impulsionados em direções opostas, e
sim como um corpo que, atingindo outro, atira-o não importa em
que sentido. Esse conflito sem crise é na verdade um minucioso
pretexto para a infausta resolução do herói, tendo, no nível do-
embora não o sejam para a ação. Insinuar-se-ia, no modo como é apre-
sentado o personagem, um começo de desagregação do realismo psicoló-
gico. Visto de outra perspectiva, talvez se processe, em torno de Laje
da Silva, uma falsa caracterização, sendo Isaías, pelo modo como o vê
e julga, o verdadeiro caracterizado. Infelizmente, aprofundar essas hipó-
teses desviaria um pouco do seu curso o presente ensaio.
7 BARRETO, L. Policarpo Quaresma. p. 134-35.
PRO.TEÇÕES DO TEMA DO INSULAMENTO.. • S3
cumental, a função paralela de ilustrar um aspecto da vida política
e administrativa do país. 8
Encontramos um exemplo ainda mais notável - e mais con-
ciso - da característica que vimos demarcando, no capítulo da II
terceira parte. Policarpo Quaresma, alistado no posto de major,
tem sob suas ordens Ricardo Coração dos Outros e autoriza-o a
cantar e tocar violão quando quiser. Um jovem subalterno do ma-
jor, o Tenente Fontes, dá contra-ordem e ainda censura verbal-
mente o seu superior. O curto diálogo entre os dois exemplifica
nitidamente o esquema, segundo o qual são absorvidos ou amorte-
cidos, no mundo romanesco de Lima Barreto, os atritos entre as
personagens, como se o vácuo entre elas agisse à maneira de iso-
lante:
"- Então o senhor permite que os inferiores cantem modi-
nhas e toquem violão, em pleno serviço?
"- Mas que mal faz? Ouvi dizer que em campanha ...
"- E a disciplina? E o respeito?
"- Bem, vou proibir, disse Quaresma.
"- Não é preciso. Já proibi.
"Quaresma não se deu por agastado, não percebeu motivo
para agastamento e disse com doçura:
"- Fez bem.
"Em seguida perguntou ao oficial o modo de extrair a raiz
quadrada de uma f.ração decimal; o rapaz ensinou-lhe e eles esti-
veram cordialmente conversando sobre cousas vulgares." 9
Surpreendente e rara, portanto, neste mundo de seres pouco
expostos a ações e reações; o desabafo de Olga, nas últimas páginas
do livro. Veste-se Olga para sair e tentar salvar a vida de Quares-
ma, quando chega o esposo; sabedor do desígnio da mulher, tenta
dissuadi-Ia; Olga, irritada, diz-lhe violentamente e com franqueza
o que pensa a seu respeito. Não nos ocorre que exista, em toda a
obra de Lima Barreto, cena idêntica. A disputa entre Olga e o
marido põe a nu a visão que ela tem a respeito desse tipo "cheio
de satisfação de si mesmo", desse senorito satisfecho como o cha-
maria Ortega y Gasset, moldado no mesmo barro ordinário de Nu-
ma Pompílio de Castro. Mesmo então, é Olga que o ofende com
palavras, ele permanece em segundo plano - maneira de desviar
parcialmente o choque - e a justificativa dada pelo narrador à sua
perplexidade remete-nos mais uma vez ao tema do ilhamento: "Ele
8 Como já foi dito, uma espécie de represália àquela ação de tipo muito
especial que é o isolamento de Policarpo Quaresma.
9 In: Policarpo Quaresma. p. 168-69.
54 CAPo III - LIMA BARRETO: OS ROMANCES
vivera sempre tão longe dela que não a julgara nunca capaz de tais
assomos." 10
Embora não haja, em nenhum desses livros, oposições de in-
teresses, estes, quando existem, dilatam-se, por assim dizer, em to-
dos os sentidos, não encontrando uma resistência de natureza indi-
vidual a superar; são freqüentes e indisfarçáveis, neles, os dramas
pessoais: Isaías Caminha é filho de padre e as relações entre seu
pai e sua mãe - cautelosas, sem alegria - deixam transparecer o
drama que ambos vivem, cada um a seu modo e segurido o seu ní-
vel; não seria imotivado o suicídio de Floc; Efigênia, abandonada
pelo noivo, definha e enlouquece; há o drama dos pobres, como
José Castanho de Meneses, de vida errante, instalando-se afinal
numa casa de subúrbio, sonhando em ser engenheiro e não se des-
fazendo dos seus poucos livros (Maravilhas da Ciência, As Gran-
des Invenções). Nunca, porém, cerra-se o texto em torno desses
nódulos; há sempre qualquer coisa de solitário nos dramas; jamais
se adensam e explodem; casam-se as pessoas, mas o instante em
que mulher e homem se conhecem, em que um é atingido pelo ou-
tro, não surge nos romances, salvo em Clara dos Anjos, que histo-
ria uma sedução (não um amor); a vida matrimonial é morna, os
casamentos - apresentados, ironicamente, como a única finalidade
da mulher - poucos e não essenciais para o romance; embebe es-
sas narrativas, em maior ou menor grau, um ácido desagregador;
lembram, elas, um conjunto de peças fingindo um mecanismo, algu-
mas peças engrenam-se, mas não constituem uma organização no
verdadeiro sentido do termo e, quando se esboça uma articulação,
eis que um mecânico invisível intromete-se e desfaz o atrito, isola
as peças, reinstaura o princípio do isolamento.
Se, em Isaías Caminha e Policarpo Quaresma, romances sem
conflitos no sentido tradicional, isto é, onde uma vontade não é
contrariada por outra, onde um interesse não vai ameaçar um in-
teresse oposto, configuram-se apesar de tudo formações fraudadas
de conflito e crise, nada de semelhante encontraremos em Vida e
Morte de M. J. Gonzaga de Sá. Fala Augusto Machado, na pri-
meira página do capítulo XI, de uma "noite má, povoada de recor-
dações amargas" e que o pusera "de mau humor, irritado, covarde-
mente desejoso de fugir para lugares longínquos"; diz fugir de si
mesmo, dos seus pensamentos e angústias. Apesar da alusão, todos
os motivos desse estado de espírito continuam na sombra. Na som-
bra permanece a razão por que seu velho amigo,. obsessivamente,
10 Id., ibid., p. 214.
PROJEÇÕES DO TEMA DO INSULAMENTO. •• 55
desenha o esboço de um rosto. Nenhum desentendimento é insi-
nuado entre Gonzaga de Sá e a parenta com quem vive, entre ele
e seu biógrafo- inexistem antagonismos fortes e não há no romance
outras personagens definidas. Prevalece um tom sem brilho, um
andamento pausado, nessa composição horizontal e onde as linhas
mestras não se tocam, não se reforçam entre si, não apontam para
nada, não formam um nó, laço algum. 11 A certa altura, em Gon-
zaga de Sá, livro onde a aridez das vidas que o habitam apenas é
compensada pelo lirismo que, ocasionalmente, banha o texto e pelo
sentimento qii"e,da paisagem - natural ou construída - têm os
dois amigos, 12 surge uma clareira, uma promessa de união real e
de aventura. "Os poetas dizem que o Amor é irmão da Morte",
comenta o escritor, ironizando depois a afirmação, num artigo li-
geiro sobre os sonhos. 13 Na única página de Vida e Morte de M.
J. Gonzaga de Sá em que surge a possibilidade de romper um per-
sonagem o isolamento em que vivem todos eles, de franquear o ser
a uma presença estranha que o anime e de modificar, por sua vez,
outro ser, amor e morte se fundem: Machado e Alcmena encon-
tram-se e conversam num velório. Não existem, na Literatura Bra-
sileira, muitas cenas que sejam, como esta, tão delicadas e tocantes.
A conversa, trivial a princípio, tinge-se pouco a pouco de reflexões,
anseios da jovem transparecem. Alcmena, que morou na cidade,
vive agora no subúrbio (houve, portanto, uma redução na sua
vida) e sonha com o status burguês: casa em Botafogo, um carro.
As visões de reforma social, que o narrador opõe às da insatisfeita
suburbana, assustam-na: a esperança, mesmo infundada, de me-
lhores dias alimenta a sua vida pálida. Machado, enquanto conver-
sa, registra a sua "tez macia, os cabelos castanhos, as mãos longas
e bonitas, um pouco estragadas pelo trabalho doméstico ... " Vê-
11 Cf. SOURIAU, Etienné. Les Deux' Cent Mil/e Situations Dramatiques.
Diz Etienne Souriau, precisamente, que o drama "é a experiência de uma
cessação de isolamento. E o fato coletivo de um pequeno grupo humano
no interior do qual se chocam forças arquitetonicamente estruturadas."
(p. 56.) Utiliza com propriedade uma comparação musical: "o arabesco
de cada destino individual constitui uma melodia; mas a correlação dessas
diversas vozes .concertantes se estrutura em cada momento sobre acordes
( ... ) Tais acordes, que constituem o 'fato harmônico' na música teatral,
são as situaçõés." (p. 49.)
12 Escrevendo no n.O 3 da revista Floreal, edição de 12/11/1907, sobre
um livro hoje esquecido de Domingos Ribeiro Filho, deixa transparecer
o .seu apreço por "essa transcendental comunicação do homem com as
cousas." 1907 é justamente o ano em que escreve quase todo o Gonzaga
de Sã. (V. BARRETO, L. Impressões de Leitura. p. 188.)
13 ln: Coisas do Reino do Jambon. p. 250.
56 CAPo III - LIMA BARRETO: OS ROMANCES
-se, pelo modo como sustenta o diálogo com o estranho, homem
lido e inclinado a refletir, que as suas leituras são bem poucas, mas
sonhar com Botafogo não lhe embotou o espírito. É atenta à vida
interior e sua voz nos soa natural ao confessar: "Quando a gente
está alegre dá vontade de dançar, de cantar - não é? Parece que
dentro de nós há muita coisa de mais, molas, um mecanismo que
nos empurra ... " Não se sabe a importância que têm para Ma-
chado estas reflexões ingênuas, talvez porque esteja atento à figura
da jovem, sentada junto à janela: "levantou devagar um braço e
apanhou, com os seus longos dedos abertos em leque, alguns cabe-
los que lhe caíam pela testa". O flagrante e a conversa, cheios de
frescor, fazem-nos esquecer o morto e embora só haja, na seqüên-
cia, uma única alusão à noite vista além da janela, penetra-nos a
presença do mundo exterior, em parte porque Augusto Machado,
antes de apresentar-nôs sua interlocutora, descreve o anoitecer e em
parte porque a estrela vista parece ocupar toda a janela e liga-se
aos olhos de Alcmena: "Pousei o meu olhar nos seus olhos revira-
dos, e segui deles até uma estrela que brilhava muito próxima das
noSSas cabeças." Afinal, "levantou-se e me apertou a mão demo-
radamente, para sair." Desaparece da sala e do romance. Seu apa-
.recimento, tão cheio de promessas, não evolui. 14
A conversação entre Augusto e Alcmena, evidentemente, não
é o único episódio a não evoluir neste romance e nos outros do
autor .. Se nele nos detivemos, é que - à parte o seu poder sugesti-
vo - nenhum outro, considerado mediante a visão ordinária que
se tem do romance, insere-se tão perfeitamente naquela classe de
motivos que conduzem a uma peripécia, a uma alteração essencial
na problemática existência dos heróis novelescos. Observa-se en-
tão que, assim como as personagens de Lima Barreto não atuam
jamais umas sobre as outras, mantendo-se isoladas num grau que o
romance ordinariamente não comporta, sucedem-se nestes livros as
unidades narrativas, também elas autônomas e justificadas tão-só
pelo vago passar dos dias. Não são os eventos, em Lima Barreto,
geradores de eventos, não formam - não pretendem formar -
aquela cadeia, firme, coerente, inexorável, concebida como símbolo
do inexorável, que comanda o ritmo de tantas obras dramáticas e
de que Édipo Rei é o ex~mplo máximo.
b princípio subjacente de que, na medida do possível, nada,
nesse universo sutilmente premonitório, deve unir-se, harmoniza em
Llma-Bãrreto as unidades mínimas do relato - que não decorrem
das que as antecedem e não provocam (ou provocam frouxamente)
14 A cena ocupa pouco mais de três páginas: 117 a 119.
PROJEÇÕES DO TEMA DO INSULAMENTO. •• 57
as que lhes sucedem. AÍ reina, solerte, o demônio da separação.
Sempre no mesmo grau? Não. Há uma certa relação de causa e
efeito (embora limitada) em Clara dos Anjos; o mesmo em Poli-
carpo Quaresma, onde assinalamos o amortecimento de incidentes
carregados de tensão; seria Numa e a Ninja, quando muito, uma
derrisória imitação da causalidade; nas Recordações do Escrivão
[saías Caminha, apenas traz conseqüências (mas não conse-
qüências dramáticas) a ida do pseudo-memorialista ao bordeI, on-
de encontra Ricardo Loberant, diretor de O Globo; em Gonzaga
de Sá, esvaem-se por completo as conexões exteriores entre as vá-
rias unidades temáticas, que giram em torno de dois fulcros impre-
cisos e móveis, o cronista e seu amigo morto.
Não afirmemos, porém, serem pobres de conflito todos esses
livros. Manifesta-se o conflito, por vezes, não intrinsecamente, não
no próprio romance e sim na escolha do tema, bem como na manei-
ra de tratar Lima Barreto o tema. É o que se nota, fora do roman-
ce, na sua produção jornalística, reveladora de uma incompatibili-
dade radical entre o autor e a estrutura social que o cerca: o assunto
é sempre o meio - a política, as desigualdades sociais, a alienação
sob todos os aspectos - e a expressão atinge não raramente um
tom de franca rebeldia. Espraia-se a combatividade do escritor em
textos que designamos um tanto vagamente como sátiras, mas que
confinam o âmbito da ficção, sem nele ingressarem decisivamente.
Sabem os leitores de Lima Barreto que nos reportamos aqui a Os
Bruzundangas. Esta inclinação, que seria expressa ficcionalmente,
de maneira um tanto apologal, nos "Contos Argelinos", incluídos
em Histórias e Sonhos, conduz principalmente a Numa e a Ninja,
não sendo um simples acaso se reencontramos, neste romance de
1915, o Doutor Bogóloff de 1912, protagonista de aventuras extra-
vagantes em um país grotesco, molde da grotesca República (tão
pouco platônica, aliás) de 1917. Em Numa e a Ninja, transparece
a oposição autor/sociedade, mas esse conflito não imanta o roman-
ce, que, se bem indispensável a uma compreensão ampla do escri-
tor, aparenta-se demais a uma crônica, a uma lamentação ilustrada
dos costumes, a um espelho de deformação e escarmento, faltando-
-lhe autonomia novelesca. Parcialmente, repete-se o fenômeno em
Clara dos Anjos, onde, embora Cassi Jones, contrariando, segundo
vimos, uma tônica das personagens de Lima Barreto, seja justifica-
do pela ação (nociva e estreita). Há, entre Cassi e a despreparada
vítima, um processo qe envolvimento e queda, mas a noção de con-
flito exige irradiações mais complexas. O tema central, como em
Numa e a Ninja, apenas ilustra algo que lhe é exterior, que não
 58 CAPo III - LIMA BARRETO: OS ROMANCES
se integra ~o seu tecido e que corresponde a convicções do autor,
ligadas ao problema racial, convicções notórias e tão persistentes
que, já em 1904, nas notas para esse relato, que só viria a concluir
dezoito anos depois, precisava intencionalmente no Diário: "A se-
dução de Clara passara-se no dia 13 de maio". Vai afastar Clara
dos Anjos de Numa e a Ninfa, enquanto expressões de um conflito
exterior perceptível na obra, mas não integrado na constituição das
personagens, a existência de uma figura de segundo plano, ligada
ao tema central por uma motivação das mais frágeis, o poeta Leo-
nardo Flores. "Louco?! Haverá cabeça - exclama Leonardo _
cujo .maquinismo impunemente possa resistir a tão inesperados em-
bates, a tão fortes conflitos, a colisões com o meio, tão bruscas e
imprevistas? Haverá?" 15
y.. Ora, na galeria barretiana, não é Leonardo Flores, persona-
gem secundário, o único a manifestar sua inadequação ao meio.
Exatamente aí - nas relações entre o personagem e o meio - é
que vamos localizar, em Lima Barreto, o conflito tradicionalmente
estabelecido entre personagem e personagem. "A atitude de Isaías
Caminha é frontalmente oposta à sociedade que retrata; e o mun-
do do jornal, reproduzido com tintas fortes e mão sem complacên-
cia, vem a ser um microcosmo onde se concentram ou ecoam os
Xaspectos mais negativos dessa sociedade. O tom muitas vezes irre-
verente do livro (panfletário a ponto de ser recebido com grande
discrição pela imprensa), 16 desagradaria na época ao crítico Me-
deiros e Albuquerque; 17 e Olívio Montenegro, fiel à sua concepção
purista da arte romanesca, escreveria mais tarde que o grande
pecado da obra de Lima Barreto era "querer transformar o ro-
mance, o que deve ser obra de imaginação, e com todas as qua-
lidades emocionais e poeticamente sensíveis da ficção, em ins-
trumento de ação." 18 Mas, justamente, estabelecendo-se o
conflito, em [saías Caminha, entre o pseudo-narrador e asocie-
H In: Clara dos Anjos. p. 111.
16 "O Correio da Manhã era atingido duramente pela pena dQ romancista",
escreve Francisco de Assis Barbosa, acrescentando ser natural "que o
grande jornal se fechasse em copas, olimpicamente, sem tomar conheci-
mento sequer da existência do /saías Caminha e do seu criador." O espírito
de coterie fez o resto. Os demais jornais também receberam de pé atrás
o livro inconveniente e atrevido." (Aldebarã - A Vida de Lima Barreto.
p. 187-88.) - Lúcia Miguel Pereira, com alguma razão, censurou - certos pressupostos
17 Cf. a carta que, justificando-se, lhe escreve Lima Barreto. (Correspon-
dência. Tomo 1.0, p. 198-99.)
18 In: O Romance Brasileiro. p. 153.
PROJEÇÕES DO TEMA DO INSULAMENTO. •• 59
dade, até a inépcia com que investe contra homens e fatos o me-
morialista, sublinha a intensidade da sua inadequação, a incon-
trolável exasperação nele causada pelo embate com o meio,
embate de que sai mais ou menos destroçado, pelo menos em face
das suas expectativas juvenis e que, mesmo na época em que "re-
corda", não consegue ver com isenção. 19 Nosso modo de ver, bem
entendido, não implica num"a crítica aos princípios estéticos de Olí-
.~ vio Montenegro. Apenas, em Literatura, as normas estão sempre
expostas a imprevistos, a serem afetadas, em sua pertinência, por
novos fatores. No caso de [saías Caminha, romance escrito na pri-
meira pessoa, a natureza especial do conflito sustentado pela per-
sonagem que "ficticiamente escreve, conflito no qual se reconhecem
problemas pessoais do verdadeiro autor, o que tem levado a várias
distorções na visão corrente da sua obra, esse conflito, dizíamos,
pouco comulI). no repertório novelesco nos termos em que aqui se
apresenta (ou seja, sem irradiações interpessoais), justifica, ou, ao
menos, atenua certas dissonâncias, inaceitáveis se julgadas de um
ponto de vista ortodoxo. Por último, o enunciado, no romance em
primeira pessoa, contribui para caracterizar o personagem-narta-
dor; e Isaías Caminha, como personagem, está bem longe do Con-
selheiro Aires.
'j~ Seria necessário determo-nos em Policarpo Quaresma e distin-
guir as maneiras como se apresenta o conflito do seu protagonista
com o meio? Precisaríamos insistir no desajuste entre a imagem que
) cultiva do Brasil
tante? Todos e o delírios
os seus Brasil real,
- umabemlíngua
menosexclusivamente
confortador enossa,
exal-
contra o mundo, repudiam-no a opinião pública e o mundo natural,
neutraliza-o a indiferença oficial e a mais descabida das suas ilu-
Iasões, a de falar "claro, franca e nitidamente" em nome da Justiça,
atividade
redunda emagrícola,
prisão e aem
reflexão
morte. político-administrativa - rebentam
19 Impressionou-se Lúcia Miguel Pereira com o fato de Lima Barreto, um
decênio após" a edição príncipe das Recordações do Escrivão /saías Caminha,
acrescentar à Breve Notícia de 1905, apresentando o livro, umas vinte
linhas onde contraria tudo que foi dito no romance. Isaías, que preferira
uma existência obscura e retirada a fim de preservar a sua integridade,
vai a meio caminho de uma carreira política, "tem passeado pelo Rio com
belas fatiotas, já foi ao Municipal, freqüenta as casas de chá". Admite
o autor, divertindo-se com isto, que o seu personagem continua uma exis-
tência autônoma fora do romance, contrariando inclusive - e foi isto que
em que se baseava a fábula e nos quais se baseava o personagem. (V.
Hist6ria da Literatura Brasileira - Prosa de Ficção (De /870 a 1920). p.
302-03.)
 60 CAPo JlI - LIMA BARRETO: OS ROMANCES
~ Ignorado de todos, em surdina, mas fundo, raivoso, subsiste
o conflito de Gonzaga de Sá e também do seu amigo com o mun-
do - ou com o Brasil. A juventude da personagem-título des-
creve uma parábola perfeita de capitulação. Podendo ser "muita
coisa", não quis: os meios para chegar a tanto não se conciliavam
com o seu modo de ser, faz-se funcionário e vai indo, tão distan-
ciado da sociedade onde vive que, quando lhe comunicam a pro-
clamação da República, pergunta: "Mas qual?" Sua atitude perante
a nossa realidade manifesta-se em tudo, sendo porém no diálogo do
capítulo X que se vê até que ponto odeia a organização social que
conhece: "Eu julgo, disse ele, depois de estar algum tempo naquela
postura, que os desgraçados se deviam matar em massa a um só
tempo." "Repara - há de dizer mais tarde, acentuando a dife-
rença entre a sua visão da sociedade (que é também a visão de
Augusto Machado) e a inconsciência feliz das pessoas que os ro-
deiam - como esta gente se move satisfeita. Para que iremos per-
turbá-Ia com as nossas angústias e nossos desesperos? Não seria
'f mal?" 20
Não é outra a atitude do biógrafo imaginário, que, assistindo
a um desfile militar, conclui: "Oh! A sociedade repousa sobre a
resignação dos humildes! Grande verdade, pensei de mim para
mim, recordando Lamennais". 21 Essa identidade une os dois so-
litários, saídos do mesmo molde e talvez desdobramento de um só
personagem, como já indicamos, e entre os quais não se instala um
conflito claro - deslocado, como nos outros livros referidos, para
o comércio entre eles e o exterior.
;X. O exterior, ou seja: o que os circunda, tanto social como
fisicamente, a plataforma dos seus passos, o fundo contra o qual
se delineiam seus perfis equívocos, o cenário onde vivem e interro-
gam, o espaço. Na verdade, como vem sendO' sugerido, constitui
o espaço um elemento da máxima importância e também dos mais
interessantes no universo ficcional de Lima Barreto. Isaías Cami-
nha, o poeta Leonardo, Ricardo Coração dos Outros, Policarpo
Quaresma, Augusto Machado, M. J. Gonzaga de Sá, acaso aproxi-
ma-os do mar, da vegetação, das luzes do entardecer, dos astros,
dos logradouros meio arruinados, a noção de não terem ligações
X fecundas e em profundidade com os demais? Conforme escreveria
depois um ensaísta no outro lado da Terra, falando do homem
20 In: Gonzaga de Sã. p. 132-33 e 137.
21 BARRETO,L. Op. cit., p. 140.
PROJEÇÕES DO TEMA DO INSULAMENTO.. . 61
contemporâneo, buscam segurança "en projetant sa pensée sur les
choses, en construisant des plans et des figures qui empruntent à
l'espace des géomêtres un peu de son assise et de sa stabilité"? 22
Em sua vigilância perante o mundo exterior, na espécie de inquie-
tude com que, em todos os sentidos, investigam o mundo que os
circunda, parece comandá-Ios, sob formas novas e variáveis, o sen-
timento de serem, na Terra, sobreviventes de um naufrágio onde
bens essenciais e dos quais talvez nem possam recordar-se, desa-
pareceram. Sufocam, esses pobres seres - conquanto não lhes
faltem relações de convivência e nenhum deles aborreça os conta-
tos humanos, antes anseiem por vivê-Ios em plenitude -, na crosta
ainda sem nome que os envolve: "ali, separados dela (da multi-
dão), silenciosos e inertes às forças que a moviam, nós estávamos
como fora da humanidade, como entes de outra estrutura, sem
nada de comum com eles." 23 Mesmo da amizade entre Gonzaga
de Sá e o pequeno funcionário Romualdo, que "era forte e profun-
da", refere o biógrafo nunca haverem chegado à completa intimi-
dade e que ambos "se amavam de um modo especial, distante". 24
A debilitação dos laços entre um ser e outro, seu isolamento
difuso e invencível, a decórrente natureza destas fábulas, nas quais,
sem que se dissolvam os dramas pessoais, é flagrante a ausência de
conflito (que se desloca do plano interpessoal, configurando uma
antinomia mais ou menos violenta entre o homem e o seu meio),
tudo se concilia, significativamente, com o interesse das persona-
gens de Lima Barreto pelas coisas, interesse que manifestam através
de atitudes aparentemente opostas - a contemplação e a compul-
são deambulatória -, transformando os seus romances, invadidos
por aspectos do espaço - espaço natural, citadino, social - em
matéria privilegiada para o estudo desse elemento constitutivo
tão ligado ao tempo, entretanto menos analisado e em direção ao
X qual, desde o início, nos conduz a presente investigação. 25
22 GENEITE, Gérard. Figures. p. 101. - comen'tando o livro de MATORÉ,
Georges. L'Espace Humain.
23 In: Gonzaga de Sá. p. 132.
24 BARRETo, L. Op. cit., p. 116.
25 Parece-me desnecessário acrescentar que, numa zona mais profunda,
isto vai coincidir com a posição crítica assumida pelo escritor, consciente-
mente, em face da sociedade. Propenso, por outro lado, a auscultar, como
tantos personagens seus, as coisas inanimadas, delas se aproxima com
interesse constante: a arquitetura e a paisagem surgem entre os seus mo-
tivos preferidos. Buscava também ele, no espaço dos geômetras, "un peu
de son assise et de sa stabilité"?
(V,t.,_"~

CAPÍTULO IV
ESPAÇO ROMANESCO
Conceito e possibilidades.
Antes de examinarmos, como é nosso objetivo, o problema
do espaço nos romances de Lima Barreto - sua importância e
decorrências -, especialmente em Vida e Morte de M. J. Gon-
zaga de Sã, tentaremos uma breve introdução teórica. Não cons-
tituirão as páginas seguintes, esperamos, uma monografia dentro
da monografia, ou, alternativa ainda mais ambiciosa e que abso-
lutamente não me atrai, um roteiro ond~ fossem enumerados e
classificados todos os casos possíveis de aparecimento e introdução
do espaço no romance. Ronda em nossos dias a criação literária,
implícito na convicção de que tudo nos contos pode e deve ser
catalogado, previsto, encerrado num diagrama, algo de acadêmico
e esterilizante, senão de estéril. Quando a arte de escrever, re-
pousando no desafio às soluções canônicas, na insatisfação e no
risco, tem pouco a ver com os Lineus: ela, como diz Gilles La-
pouge, referindo-se à besta, em uma bela página onde precisa-
mente fala do naturalista, "é imprevisível, e tenebroso o seu co-
ração". 1
Assim, em harmonia com a minha compreensão da Litera-
tura - terreno, para mim, jubiloso e móvel -, apenas buscarei
assentar certos pressupostos indispensáveis à conclusão do estudo.
Ver-se-á mais tarde, que nem sempre os mencionados pressu-
postos encontrarão correspondência e exemplo nos livros de Lima
Barreto. Pode suceder, inclusive, que certas manifestações do
espaço lembradas a seguir erijam-se em simples ponto de refe-
rência: que não sejam exemplificadas nos textos do escritor, mas
contrastadas, rompidas, negadas, submetidas ali a uma espécie de
desvio. Objetivando oferecú um exemplário tão variado quanto
possível da presença do espaço na ficção, chegaremos mesmo a
esquecer um pouco o autor de Policarpo Quaresma. Criadores
diversos invadirão as páginas que se seguem.
1 1n: Utopie et Civilisations. p. 180.
CONCEITO E POSSIBILIDADES 63
Move-se o homem e recorda o passado. Nada disto o paci-
fica 2!"te o espaço e o tempo, entidades unas e misteriosas, desafios
constantes à sua faculdade de pensar. Acessíveis à experiência
imediata e esquivos às interrogações do espírito, sugerem - es-
paço e tempo - múltiplas versões, como se monstros fabulosos.
Vemos Santo Agostinho, meditando sobre o tempo, expressar o
célebre confronto entre a apreensão intuitiva e o pensamento dis-
cursivo: "O que é, por conseguinte, o tempo? Se ninguém mo
perguntar, eu sei; se o quiser explicar a quem me fizer esta per-
gunta, já não sei." 2 Muito antes, um discípulo de Parmênides,
Zenão de Eléia, concebe o paradoxo da flecha. A cada momento
do tempo, lembra Zenão, ocupa a flecha disparada um determi-
nado espaço; ocupar um determinado espaço quer dizer: estar
em repouso. Seria possível, somando vários repousos,~ obter o
movimento, esse trânsito no espaço e no tempo? Conclui estar
imóvel a flecha que voa - e talvez tenha razão. Mergulhados,
pois, no espaço e no tempo, movendo-nos despreocupados no es-
paço e no tempo, sendo nós próprios espaço e tempo, experimen-
t?mos a sensação de invadirmos uma região minada por inume-
ráveis armadilhas, ilusões e equívocos quando os nomeamos. E
se ouvimos os que sobre o assunto meditam, eis-nos enredados
entre as teorias relacionais (segundo as quais espaço e tempo são
redutíveis a coisas e eventos) e as absolutas (que proclamam,
considerando o tempo e o espaço, sua irredutibilidade), ou entre
as teorias objetivas (para estas, os predicados temporais básicos
apontam relações físicas entre instantes e acontecimentos também
físicos) e as subjetivas, mais sutis (onde aprendemos que as enti-
dades temporais básicas são apenas instantes ou eventos ocorridos
na mente). Como, então, discorrer sobre o espaço, clandestina-
mente, sem legitimar o conceito nas controvertidas fronteiras da
Filosofia? Ou, irresponsabilidade mais grave e talvez imperdoável,
como ocupar-se alguém do espaço dissociando-o do tempo?
Não só espaço e tempo, quando nos debruçamos sobre a
narrativa, são indissociáveis. A narrativa é um objeto compacto
e inextrincável, todos os seus fios se enlaçam entre si e cada
um reflete inúmeros outros. 3 Pode-se, apesar de tudo, isolar arti-
ficialmente um dos seus aspectos e estudá-Io - não, compreende-
2 AGOSTINHO. Confissões. p. 321.
3 Referindo-se às ligações entre os personagens de um romance, escreve
Guy"Michaud: "E não é senão por um esforço de abstração e de síntese
que reconstituÍmos a linha aparente de uma ação, do mesmo modo que
nos apercebemos, a um só olhar, das linhas e das figuras que se isolam do
pontilhismo da tapeçaria." (L'Oeuvre et ses Techniques. p. 128.)
 64 CAPo IV - ESPAÇO ROMANESCO
-se, como se os demais aspectos inexistissem, mas projetando-o
sobre eles: neste sentido, é viável aprofundar, numa obra literária,
a compreensão do seu espaço ou do seu tempo, ou, de um modo
mais exato, do tratamento concedido, aí, ao espaço ou ao tempo:
que função desempenham, qual a sua importância e como os in-
troduz o narrador. Note-se ainda que o estudo do tempo ou do
espaço num romance, antes de mais nada, atém-se a esse universo
romanesco e não ao mundo. Vemo-nos ante um espaço ou um
tempo inventados, ficcionais, reflexos criados do mundo e que
não raro subvertem - ou enriquecem, ou fazem explodir -
nossa visão das coisas. 4 Afirma, por isto, A. A. Mendilow, na
"Conclusão", justamente, de um ensaio sobre O Tempo e o Ro-
mance, que, realizando um estudo literário "ou, mais verdadei-
ramente, de certos aspectos de uma forma particular de literatura",
seriam irrelevantes "teorias teológicas, metafísicas, matemáticas e
psicológicas." 5 Mais ou menos o mesmo adverte Robert Lidell
em Some Principles o/ Fiction: "e não são necessárias aqui espe-
culações metafísicas sobre a natureza do Tempo". 6 Seja-nos en-
tão permitido não apenas isolar, de modo um tanto arbitrário,
espaço e tempo, como manipular, com ligeireza, palavras digni-
ficadas - sacralizadas, diríamos - por um solene passado me-
tafÍsico.
Havendo, desde sempre, desafiado os filósofos, adquire o
problema do tempo, neste século, uma importância dramática, afe-
tando visivelmente outros domínios do espírito. Experiências poé-
ticas recentes opõem-se à apreensão linear e esculturas movem-se,
saltando decididas para uma inserção mais funda no tempo. A
ficção tem sido particularmente sensível ao seu fascínio - e, não
menos, os estudos literários.
Decerto, há correlações muito claras entre o tempo e a Lite-
ratura, arte temporal, especialmente no recinto da arte narrativa,
onde tanta importância assumem os conceitos de crescendo, adia-
mento, salto, ritmo, anticlímax, clímax, troca de tempo, retros-
pecto e vidência, todos ligados estreitamente à ação, não se de-
, vendo esquecer a importância do chamado tempo psicológico.
4 Não esqueçamos, por exemplo, as obr.ls construídas como que fora do
tempo e as iluminadas por outra espéci" de tempo, mítico ou religioso,
como a tetralogia de José, de Thomas Mann. Vê José, enquanto ouve
as lições de Eliezer, a infinda I'erspecti Ia da; figuras do mestre, "que
diziam todas 'eu' pela boca da presente manLestação." (O Jovem José.
p. 35-36.)
5 In: O Tempo e o Romance. p 262.
6 In: Some Principies of Fiction. p. 59.
CONCEITO E POSSIBILIDADES 65
Todos esses recursos da arte de contar exigem do escritor discer-
nimento e domínio dos meios expressivos. 7 Mas também o espaço
proporciona grandes possibilidades de estudo, variadas e atraentes.
Observa-se que em algumas narrativas o espaço é rarefeito
e impreciso. Mesmo então - excetuada, evidentemente, a even-
tualidade de inépcia -, há desígnios precisos ligados ao problema
espacial: intenta-se, por um lado, concentrar o interesse nas per-
sonagens ou nas motivações psicológicas que as enredam; pode
ser também que se procure insinuar - mediante a rarefação e
~ ~!nprecisão do espaço - que essas mesmas personagens e as
relações entre elas são mais ou menos gerais, eternas por assim
dizer, carentes, portanto, de significado histórico ou sociológico:
de significado circunstancial. Entretanto, inclusive neste caso,
alcançam em geral vibração mais intensa aquelas obras onde o
espaço atua com o seu peso. A impossibilidade de ingresso num
determinado espaço, espaço que ocupa o centro do romance exa-
tamente por ser inacessível - e sem o qual não existiria a obra
- é o tema central de O Castelo, de Franz Kafka. A presença
inelutável desse espaço, o castelo, em nada restringe a impor-
tância simbólica do relato, seu caráter a-histórico, não-circunstan-
cial. "Não se trata de um castelo ou de um verdadeiro domínio feu-
dal, mas sim de uma grande simbologia. Imediatamente o próprio
K. tomará conhecimento disso, integrando-se assim mesmo nessa
totalidade mÍtica, pois é assim que o homem pode situar-se face
à realidade globaL" S Também Herman Melville confia à vastidão
marinha, ao espaço concebido numa de suas expressões mais
grandiosas, a função de sugerir a extensão da luta entre o homem
e o seu destino. Que pode haver de mais empolgante, esse an-
gustiado Capitão Ahab cruzando o oceano à procura de Moby
Dick, fazendo do encontro com a baleia branca a única razão
de viver - e que outro cenário poderia conferir mais densidade
e altura ao seu drama? Toda uma linhagem de romance de
aventuras vai buscar no mar força e mistério - e são ainda
o mar e. os navios mercantes o grande tema de Conrad. O
esforço de Lord Jim no sentido de reconstruir "penosamente
o respeito de si mesmo numa longa vida de perigo, luta, dedica-
7 O autor, numa experiência realizada em 1972 na Faculdade de Filosofia,
Ciências e Letras de Marília (SP), orientou alguns grupos de alunos, que
escreveram, conjuntamente, várias narrativas. Foi, em todos os casos, o
tempo, o problema que os inexperientes (não, porém, malogrados) contistas
tiveram mais dificuldade em solucionar. Seus relatos, nas primeiras reda-
ções, imobilizavam-se ou voavam, faltando-lhes fluência e harmonia.
S KOKOS, Sérgio. Franz Kafka e a Expressão da Realidade. p. 107.
66 CAPo IV - ESPAÇO ROMANESCO
ção",9 prende-se ao naufrágio do Patna, onde soçobram igual-
mente seus sonhos de heroísmo. Jean Paris, que viria a estu-
dar, em ensaio brilhante e rico de poesia, o espaço e o olhar
nas artes plásticas, 10 salienta a importância do labirinto na obra
de James Joyce. O mesmo tema, segundo Jean Paris, impregnaria
outras obras mestras: "Como a viagem, a grande obra, a busca
do Graal, o Labirinto propõe uma alegoria do destino humano.
A esse título, figura, senão diretamente, ao menos sob forma de
plano, de encadeamento das peripécias, em todos os romances
que, de Simplicissimus à Montanha Mágica, de Wilhelm Meister
ao Retrato do Artista Quando Jovem, descrevem a infância, a
educação de um herói." 11 Conhece-se, por outro lado, a impor-
tância do labirinto, dos espelhos e outros elementos espaciais
na obra de Jorge Luís Borges, temática que muitos títulos seus
evidenciam: As Ruínas Circulares, A Biblioteca de Babei, O Jar-
dim das Veredas Bifurcadas; Abenhacam el Bokhari, Morto no
seu Labirinto; Os Dois Reis e os Dois Labirintos. Swift constrói
As Viagens de Gulliver a partir de um vínculo constante entre
Gulliver e o espaço, obtendo variados efeitos de singularização.
Inventa países fantásticos, orientando a fantasia no sentido de
questionar idéias e problemas da sua época. Liliput, Brobdingnag,
Laputa, Baluibarbi, Glubbdubrid, o País dos Houyhnhms, eis uma
toponímia tão extravagante e inesperada como os lugares nomea-
dos. Espaço imaginário, igualmente importante e insólito, mas
de natureza bem diversa o de Lewis Carroll. As aventuras de
Alice efetuam-se em países, do Espelho ou das Maravilhas: aí,
há animais que falam, cartas de baralho adquirem existência
humana, reinam aparecimentos e desaparecimentos, instauram-se
transformações (súbitas metamorfoses) como lei constante do
mundo e que, inclusive, não poupa a personagem, como se a conta-
minasse o espaço: "Ela continuava a crescer, a crescer, e logo teve
de ajoelhar-se no assoalho: um minuto depois, já não dispunha
de lugar para manter-se de joelhos e tentava deitar-se, com um
joelho' contra a porta e o outro braço dobrado por cima da ca-
beça. Mesmo assim, crescia ainda e, como último recurso, pôs
um braço para fora da janela e um dos pés na chaminé, e disse
a si mesma: Mais do que isto, não posso fazer, aconteça o que
acontecer." 12 Em José J. Veiga, um elemento aparentemente
9 CANDIDO, Antonio. Tese e Antítese. p. 67.
10 ln: L'Espace et le Regard.
11 ln: James Joyce par lui-même. p. 106.
12 ln: Alice's Adventures in Wonderland. p. 126.
CONCEITO E POSSIBILIDADES 67
ordinário (fábrica, máquina, comunidade alienígena mantida à dis-
tância) e que algum fator faz parecer fantástico, impregna e do-
mina a narrativa: A Hora dos Ruminantes; o conto-título de
A Máquina Extraviada; Sombras de Reis Barbudos. Se obras
fantásticas ou míticas beneficiam-se do espaço, utilizando-o como
elemento dominante, pode-se prever sua importância em narra-
tivas de cunho declaradamente realista. Vidas Secas, de Graci-
liano Ramos, sendo romance social, é também um romance do
espaço; seu tema dominante é um certo espaço antes habitável
e cuja transformação expulsa as personagens, triturando-as. Não
só o sertão e a seca expulsam o homem, também uma cidade
magnificente pode tornar-se ameaçadora, como em A Morte em
Veneza, de Thomas Mann. John dos Passos escreve a trilogia
V.S.A. (Paralelo 42, 1919 e Dinheiro Graúdo), afresco ambicioso,
onde as personagens - construídas, aliás, com solidez -, inca-
pazes de permanecer num só lugar, planejadas para não perma-
necer num só lugar - deslocam-se continuamente de um lado
a outro dos EE.UU., alcançando inclusive regiões onde a nação
americana exerce influência - e o projeto visa a apreender não
só as cidades e as estradas americanas, mas o seu clima político
e econômico.
De modo algum procuramos, com os exemplos dados, esta-
belecer mesmo de longe uma tipologia do espaço; eles constituem
uma ilustração das suas possibilidades; reforçam, simultaneamente,
a importância que pode ter na ficção esse elemento estrutural
e indicam as proporções que eventualmente alcança o fator es-
pacial numa determinada narrativa, chegando a ser, em alguns
casos, o móvel, o fulcro, a fonte da ação. Lembraremos ainda
a transcendência do espaço na Odisséia, anunciada a partir da
invocação. A circunstância de ocupar-se o Aedo, na llíada, da
Guerra de Tróia, já indica a presença que teria no poema o
espaço: luta-se pela defesa ou conquista de um espaço definido.
Enéias, vencido, partiria em busca de um lugar onde reedificaria
a Cidade e o Reino. Toda uma temática do espaço, sustentando
o poema virgiliano. O mesmo Virgílio, antes de ceder o lugar
a Beatriz, guiaria Dante Alighieri na sua peregrinação. A mais
ambiciosa concepção literária do espaço, o espaço sobrenatural,
abrangendo o Inferno, o Purgatório e, afinal, o Paraíso, surge
ao romper o século XIV. Os "mares nunca dantes navegados"
são o espaço privilegiado na épica de Camões. "O meio - como
diria o húngaro Jean Hankiss13 -, onde se move o herói de
13 "La Littérature et Ia Vie." In: Boletim de Letras. 1961, n.O 8. no
66 CAPo IV - ESPAÇO ROMANESCO
ção",9 prende-se ao naufrágio do Patna, onde soçobram igual-
mente seus sonhos de heroísmo. Jean Paris, que viria a estu-
dar, em ensaio brilhante e rico de poesia, o espaço e o olhar
nas artes plásticas, 10 salienta a importância do labirinto na obra
de James Joyce. O mesmo tema, segundo Jean Paris, impregnaria
outras obras mestras: "Como a viagem, a grande obra, a busca
do Graal, o Labirinto propõe uma alegoria do destino humano.
A esse título, figura, senão diretamente, ao menos sob forma de
plano, de encadeamento das peripécias, em todos os romances
que, de Simplicissimus à Montanha Mágica, de Wilhelm Meister
ao Retrato do Artista Quando Jovem, descrevem a infância, a
educação de um herói." 11 Conhece-se, por outro lado, a impor-
tância do labirinto, dos espelhos e outros elementos espaciais
na obra de Jorge Luís Borges, temática que muitos títulos seus
evidenciam: As Ruínas Circulares, A Biblioteca de Babei, O Jar-
dim das Veredas Bifurcadas; Abenhacam el Bokhari, Morto no
seu Labirinto; Os Dois Reis e os Dois Labirintos. Swift constrói
As Viagens de Gulliver a partir de um vínculo constante entre
Gulliver e o espaço, obtendo variados efeitos de singularização.
Inventa países fantásticos, orientando a fantasia no sentido de
questionar idéias e problemas da sua época. Liliput, Brobdingnag,
Laputa, Baluibarbi, Glubbdubrid, o País dos Houyhnhms, eis uma
toponÍmia tão extravagante e inesperada como os lugares nomea-
dos. Espaço imaginário, igualmente importante e insólito, mas
de natureza bem diversa o de Lewis Carroll. As aventuras de
Alice efetuam-se em países, do Espelho ou das Maravilhas: aí,
há animais que falam, cartas de baralho adquirem existência
humana, reinam aparecimentos e desaparecimentos, instauram-se
transformações (súbitas metamorfoses) como lei constante do
mundo e que, inclusive, não poupa a personagem, como se a conta-
minasse o espaço: "Ela continuava a crescer, a crescer, e logo teve
de ajoelhar-se no assoalho: um minuto depois, já não dispunha
de lugar para manter-se de joelhos e tentava deitar-se, com um
joelho' contra a porta e o outro braço dobrado por cima da ca-
beça. Mesmo assim, crescia ainda e, como último recurso, pôs
um braço para fora da janela e um dos pés na chaminé, e disse
a si mesma: Mais do que isto, não posso fazer, aconteça o que
acontecer." 12 Em José J. Veiga, um elemento aparentemente
9 CANDIDO, Antonio. Tese e Antítese. p. 67.
10 ln: L'Espace et le Regard.
11 ln: James Joyce par lui-même. p. 106.
12 ln: Alice's Adventures in Wonderland. p. 126.
CONCEITO E POSSIBILIDADES 67
ordinário (fábrica, máquina, comunidade alienÍgena mantida à dis-
tância) e que algum fator faz parecer fantástico, impregna e do-
mina a narrativa: A Hora dos Ruminantes; o conto-título de
A Máquina Extraviada; Sombras de Reis Barbudos. Se obras
fantásticas ou mÍticas beneficiam-se do espaço, utilizando-o como
elemento dominante, pode-se prever sua importância em narra-
tivas de cunho declaradamente realista. Vidas Secas, de Graci-
liano Ramos, sendo romance social, é também um romance do
espaço; seu tema dominante é um certo espaço antes habitável
e cuja transformação expulsa as personagens, triturando-as. Não
só o sertão e a seca expulsam o homem, também uma cidade
magnificente pode tornar-se ameaçadora, como em A Morte em
Veneza, de Thomas Mann. John dos Passos escreve a trilogia
V.S.A. (Paralelo 42, 1919 e Dinheiro Graúdo), afresco ambicioso,
onde as personagens - construÍdas, aliás, com solidez -, inca-
pazes de permanecer num só lugar, planejadas para não perma-
necer num só lugar - deslocam-se continuamente de um lado
a outro dos EE.UU., alcançando inclusive regiões onde a nação
americana exerce influência - e o projeto visa a apreender não
só as cidades e as estradas americanas, mas o seu clima político
e econômico.
De modo algum procuramos, com os exemplos dados, esta-
belecer mesmo de longe uma tipologia do espaço; eles constituem
uma ilustração das suas possibilidades; reforçam, simultaneamente,
a importância que pode ter na ficção esse elemento estrutural
e indicam as proporções que eventualmente alcança o fator es-
pacial numa determinada narrativa, chegando a ser, em alguns
casos, o móvel, o fulcro, a fonte da ação. Lembraremos ainda
a transcendência do espaço na Odisséia, anunciada a partir da
invocação. A circunstância de ocupar-se o Aedo, na llíada, da
Guerra de Tróia, já indica a presença que teria no poema o
espaço: luta-se pela defesa ou conquista de um espaço definido.
Enéias, vencido, partiria em busca de um lugar onde reedificaria
a Cidade e o Reino. Toda uma temática do espaço, sustentando
o poema virgiliano. O mesmo Virgílio, antes de ceder o lugar
a Beatriz, guiaria Dante Alighieri na sua peregrinação. A mais
ambiciosa concepção literária do espaço, o espaço sobrenatural,
abrangendo o Inferno, o Purgatório e, afinal, o Paraíso, surge
ao romper o século XIV. Os "mares nunca dantes navegados"
são o espaço privilegiado na épica de Camões. "O meio - como
diria o húngaro Jean Hankiss13 -, onde se move o herói de
13 "La Littérature et Ia Vie." ln: Boletim de Letras. 1961, D.o 8. f"ío

68 CAPo IV - ESPAÇO ROMANESCO
um romance ou de um drama, não se limita a contribuir para
explicar o herói, suas origens espirituais, suas ações e suas reações.
Ele emancipa-se, ( ... ) para ocupar, na hierarquia dos fatores,
um posto mais elevado do que lhe seria assegurado pelo seu ca-
ráter de suporte, de atmosfera, de verdadeiro pano de fundo."
Este o pensamento de Leon Surmelian, cuja visão é também a
de um ficcionista: "O cenário (setting) pode ser o mais impor-
tante elemento numa história, como em Madame Bovary, e existe
boa prosa narrativa que é antes de tudo descrição cuidadosa." 14
Já Robert Lidell toma posição diferente: "É tempo de inves-
tirmos contra o elemento descritivo na literatura." 15 Ainda: "Na
ficção, que mostra personagens em ação, o cenário terá provavel-
mente um caráter mais negativo que positivo." 16 Concede, em
Some PrincipIes of Fiction, apenas uma página ao background,
quase toda de transcrições: a primeira, de Remy. de Gourmont,
diz que "o cenário de um romance é coisa de bem pouca im-
portância". 17
Ora, é esse controverso e (pode Robert Lidell contestar?)
amplo aspecto da arte romanesca que, variam ente visto, inven-
tado e tratado pelos criadores, permanece ainda - ao contrário
do que se observa em relação ao tempo -, insuficientemente
iluminado por um esforço analítico. A carência, entretanto, tende
a ser suprida e Gérard Genette encoraja-se mesmo a indicar que,
no plano da ideologia geral, um fato parece certo: "é que o des-
crédito do espaço que tão bem exprimia a filosofia bergsoniana
cedeu hoje lugar a uma valorização inversa, a qual diz à sua
maneira que o homem prefere o espaço ao tempo." 18 Mesmo no
romance de Proust, afetado a partir do' título geral pela realidade
bergsoniana do tempo, uma realidade intuitivamente apreendida
pela sensibilidade (oposição ao tempo da inteligência conceptual,
abstrato), começa-se a descobrir a importância do espaço. 19
Paulo, F,F.C.L. da U.S.P. p. 155, citado por COELHO, Nel1y Novaes.
O Ensino da Literatura. p. 169.
14 In: Techniques of Fiction Writing: Measure and Madness. p. 37.
111 In: A Treatise on the Novel. p. 110.
16 LIDELL, R. Op. cit., p. 111-12.
17 In: Some Principies of Fiction. p. 107.
18 Op. cit., p. 107.
19 Sobre a paisagem ideal, ver CURTlUS, E. R. Literatura Européia e Idade
Média Latina. p. 190 et seqs. A revista Poétique. 1972, n.O 10, publica
um interessante extrato do livro de Joseph Frank. "La Forme Spaciale dans
Ia Littérature Moderne." In: The Widening Gyre, Crisis and Mastery in
Modern Literature. p. 244 et seqs. A tese de Joseph Frank, das mais
estimulantes, diz que "a literatura contemporânea evolui no sentido da
CONCEITO E POSSIBILIDADES 69
Ora, como deveremos entender, numa narrativa, o espaço?
Onde, por exemplo, acaba a personagem e começa o seu espaço?
A separação começa a apresentar dificuldades quando nos ocorre
que mesmo a personagem é espaço; e que também suas recor-
dações e até as visões de um futuro feliz, a vitória, a fortuna,
flutuam em algo que, simetricamente ao tempo psicológico, desig-
naríamos como espaço psicológico, não fosse a advertência de Hugh
M. Lacey de que aos "denominados eventos mentais (percepções,
lembranças, desejos, sensações, experiências) não podemos, em
nenhum sentido habitual, atribuir localização espacial." 20 Exce-
tuando-se os casos, hoje pouco habituais, de intromissão do nar-
;ador impessoal mediante o discurso abstrato, tudo na ficção su-
gere a existência do espaço - e mesmo a reflexão, oriunda de
uma presença sem nome, evoca o espaço onde a proferem e exige
um mundo no qual cobra sentido. Temos, pois, para entender
o espaço na obra de ficção, que desfigurá-Io um pouco, isolando-o
dentro de limites arbitrários.
"Descansou os embrulhos em cima da mesa nua - lê-se
num conto de Marques Rebelo -, ocasionando um vôo preci-
pitado de moscas, dobrou o jornal com cuidado, obedecendo às
suas dobras naturais, e escovava o chapéu, preto e surrado, quan-
do Dona Veva, pressentindo-o, perguntou da cozinha:
"- Você recebeu, Jerome?
forma espacial". Corresponderia, a forma espacial, a uma ótica extra-
temporal e seria o resultado de uma ausência de harmonia entre o criador
e o mundo. Estuda, sob esse ponto de vista, Ezra Pound, T. S. Elliot,
Proust, J oyce e um romance praticamente desconhecido no Brasil, Night-
wood, de Djuna Barnes. Merecem toda a atenção os ensinamentos de
Antonio Candido, no seu ensaio "Da Vingança" (Tese e Antítese. p. 1-28),
onde, analisando O Conde de Monte Cristo, mostra a importância da
altura e das profundezas no Romantismo. Lembra, nesse mesmo ensaio,
que Proust desejava escrever um ensaio sobre os lugares elevados nos
romances de Stendhal, o que denuncia claramente o seu interesse pelo
problema espacial no romance. Diz o narrador a Albertine, em A Prisio-
neira: "você veria em Stendhal um certo sentimento de altitude ligando-se
à vida espiritual: o lugar elevado onde Julien Sorel fica prisioneiro, a
torre no alto da qual está encarcerado Fabrício, o campanário onde o
Padre Barnes se ocupa de astrologia e de onde Fabrício lança uma vista de
olhos tão bonita." (p. 323.) O leitor interessado nas possibilidades que ofe-
rece o estudo do espaço na ficção, encontrará um exemplo admirável no
estudo de Antonio Candido, a quem o assunto parece fascinar - "Degrada-
ção do Espaço". In: Revista de Letras. Assis, F. F. C. L. de Assis, v. 14.
Analisa Antonio Candido a correlação funcional dos ambientes, das coisas
e do comportamento em L'Assomoir.
20 In: A Linguagem do Espaço e do Tempo. p. 20.
70 CAPo IV - ESPAÇO ROMANESCO
"- Recebi, filha, respondeu pendurando o feltro no cabide
de bambu japonês, que atulhava o canto da sala, por baixo duma tri-
cromia, toscamente emoldurada, representando o interior dum sub-
marino inglês em atividade na Grande Guerra." 21
Eis um setor do espaço com personagens e situação. O
ambiente pequeno-burguês, pobre de adornos, com sua tri-
cromia ordinária e a sala tão exígua que um cabide de
bambu parece demais, tudo aí está. O delineamento do espaço,
processado com cálculo, cumpre a finalidade de apoiar as
figuras e mesmo de as definir socialmente de maneira indireta,
como adiante veremos. Surge a sala, pressente-se a cozinha,
divisa-se o homem e calcula-se aproximadamente um intervalo,
um espaço, entre ele e a mulher que o interroga. Essas
duas figuras (personagens) e a casa modesta onde se encontram
(espaço), ao mesmo tempo em que se opõem, completam-se. A
divisão, porém, entre espaço e personagem é realmente nítida ou
deixa margem a dúvidas? Traz o homem alguns embrulhos, jornal
e usa chapéu. Podemos dizer, ao vê-Io, que o jornal, os embrulhos
e o chapéu fazem parte do espaço? Compõem, nesse instante, o
personagem, completando - material, social e psicologicamente
- a sua figura. Jornal e embrulhos ,ainda podem ser ocasionais; o
chapéu pertence ao personagem e concorre para a sua caracteriza-
ção. (Não conhecia D. Casmurro "de nome e de chapéu" seu com-
panheiro de trem?) Aquele mesmo chapéu, uma vez pendurado no
cabide de bambu japonês, pertencendo ainda ao personagem, as-
socia-se ao móvel e passa a integrar o espaço. Há, portanto, entre
personagem e espaço, um limite vacilante a exigir nosso discerni-
mento. Os liames ou a ausência de liames entre o mesmo objeto
e a personagem constituem elemento valioso para uma aferição
justa.
Já em Clarice Lispector encontramos ("Amor", conto incluí-
do em Laços de Família) um dos mais fascinantes exemplos de ser
humano com função espacial:
"O bonde se arrastava, em seguida estacava. Até Humaitá ti-
nha tempo de descansar. Foi então que olhou para o homem para-
do no ponto.
"A diferença entre ele e os outros é que ele estava realmente
parado. De pé, suas mãos se mantinham avançadas. Era um cego.
21 In: Oscarina. p. 47.
CONCEITO E POSSIBILIDADES 71
"O que havia mais que fizesse Ana se aprumar em desconfian-
ça? Alguma coisa intranqüila estava sucedendo. Então ela viu: o
cego mascava chicles... Um homem cego mascava chicles." 22
Quando toma o bonde, Ana parece estar executando um ato
inconseqüente: uma cena habitual na classe média, uma mulher
trazendo as suas compras. O leitor atento irá talvez considerar a
seguir um erro imperdoável da contista, a ausência de qualquer alu-
são aos outros. passageiros do bonde. Ana é como se seguisse num
bonde fantasmagórico. Quando ela vê o cego é que percebemos
por que tomou o bonde; e por que o trajeto, até agora, realiza-se
num mundo desabitado. Viesse a pé ou de automóvel, poderia
deter-se à vista do cego que masca chicles, quando a breve cena,
breve e importante, tem de ser rápida, para que essa fugacidade
comunique certa impressão de magia e de incerteza: uma aparição.
O cego visto na rua logo fica "atrás para sempre" e, simples coisa
vista, associa-se ao bonde, às ruas largas e ao vento úmido que
anuncia "o fim da hora instável". Pela sua impessoalidade, pelo
seu caráter de coisa, inscreve-se no puro espaço, um elemento a
mais no espaço hostil em que, por algum tempo, Ana se move, an-
tes de apagar "a chama do seu dia." E se não vemos seres vivos
no bonde e no trajeto, é para ressaltar a figura do cego, que assim
nos surge solitária e como ampliada, coisa ocupando o vazio, numa
paisagem sem habitantes visíveis.
Inversamente, a tentativa de humanizar seres inanimados não
os subtrai à condição de elementos espaciais, como no conto de
Gustav Meyrink, citado por Wolfgang Kayser, "As Plantas do Dou-
tor Cinderela", em que o narrador, indo por um subterrâneo, vê
trepadeiras "com veios cor de sangue" e das quais surgem centenas
de olhos: "Eram olhos de todos os tamanhos e cores imagináveis
( ... ) E parecia que todos eram partes arrancadas de corpos vivos,
engastadas com uma arte inconcebível, privadas de sua alma huma-
na e rebaixadas a um crescimento vegetativo. Quando, aproximan-
do-me, iluminei esses olhos, vi claramente que viviam, pois as pupi-
las logo se contraíram." 23 Trata-se de um conto inscrito claramente
na tradição negra, mas o processo - com funções bem diversas e
num grau atenuado - é freqüente, como em Lima Barreto: "Con-
siderei também a calma face da Guanabara, ligeiramente crispada,
mantendo certo sorriso simpático na conversa que entabulara com
a grave austeridade das serras graníticas, naquela hora de efusão
22 In: Laços de Família. p. 25.
23 In: Lo Grotesco. p. 174.
72 CAPo IV - ESPAÇO ROMANESCO
e confidência." 24 Ou como no capítulo XII de Dom Casmurro:
"Um coqueiro, vendo-me inquieto e adivinhando a causa, murmu-
rou de cima de si que não era feio que os meninos de quinze anos
andassem nos cantos com as meninas de quatorze; ao contrário, os
adolescentes daquela idade não tinham outro ofício, nem os cantos
outra utilidade. Era um coqueiro velho, e eu cria nos coqueiros
velhos, mais ainda que nos velhos livros. Pássaros, borboletas,
uma cigarra que ensaiava o estio, toda a gente viva do ar era da
mesma opinião."
j como um ranger de ferros velhos), mas o que transcrevemos é su-
Podemos, apoiados nessas preliminares, dizer que o espaço,
no romance, tem sido - ou assim pode entender-se - tudo que,
intencionalmente disposto, enquadra a personagem e que, inventa-
riado, tanto pode ser absorvido como acrescentado pela persona-
gem, sucedendo, inclusive, ser constituído por figuras humanas, en-
tão coisificadas ou com a sua individualidade tendendo para
zero. 25 Difere, portanto, nossa compreensão do espaço, da de
Massaud Moisés, para quem no "romance linear (o romântico, o
realista ou o moderno), o cenário tende a funcionar como pano
de fundo, ou seja, estático, fora das personagens, descrito como um
universo de seres inanimados e opacos." 26
Deve-s~ ter presente, no estudo do espaço, que o seu horizon-
te, no texto, quase nunca se reduz ao denotado. Por vezes, claro,
tende a fechar-se, como nas histórias policiais e de horror, onde
proliferam as ilhas, as mansões solitárias, os poços, os calabouços,
os subterrâneos, os quartos fechados, tudo indicando a existência
de um seccionamento radical entre o mundo da narrativa e o mun-
do da nossa experiência. O horizonte do subterrâneo de Gustav
Meyrink, por exemplo, com as suas pupilas florais, não o ultrapas-
sa: este subterrâneo é um espaço fechado, monstruoso, único, her-
mético em todos os sentidos. A sala de Marques Rebelo, ao con-
trário, inserindo-se no mundo conhecido e na memória que possuí-
mos do mundo, transcende o que registra o texto. Eis o que lemos
e vemos: uma sala e, fora de foco, suscitada por uma alusão tão
branda que nos infunde a idéia de distância, a cozinha. Não se
pode dizer que a imagem casa esteja fora do texto: implícita, zona
pouco iluminada, apenas pressentida, orla do nomeado, quem não
24 ln: Gonzaga de Sá. p. 39.
25 Dizemos que tem sido e não que é. Move constantemente o escritor a
necessidade de romper as normas, de contestar o que parece assentado.
Não seria, por exemplo, destituída de interesse uma narrativa na qual o
espaço se construísse a partir da personagem. Tal narrativa, aliás, já tem
o seu modelo no Gênesis e em outros mitos cosmogônicos.
26 ln: Guia Prático de Análise Literária. p. 109.
CONCEITO E POSSIBILIDADES 73
a entrevê? Elastecem ainda os seus limites outros indícios apa-
rentemente ociosos. O vôo precipitado das moscas, o estado do
chapéu escovado pelo homem, a tricromia e a sua moldura abrem
o cenário e revelam-nos bastante sobre os arredores da casa, situa-
da em bairro pobre, de condições sanitárias não ideais. O desen-
rolar do conto vai confirmar tudo isto (e há ainda, antes do trecho
transcrito, um carcomido relógio de parede, cujas pancadas soam
ficiente. Os limites, fornecidos pelo texto, do espaço físico, nãO""
ultrapassam a rigor o que acima registramos; para além do bairro,
nada mais vemos. Dispensável acrescentar que os poucos móveis
. nomeados - mesa nua e cabide de bambu japonês -, proliferado-
res de espaços ainda mais potentes que a sala e a cozinha, aludem
ao restante da mobília ou a nomeiam em silêncio, quase como se
pudéssemos vê-Ia. "Necessitamos pormenores, que nos seja apre-
sentada uma amostra do cenário, objeto, móvel, destinados a exer-
cer uma função de insígnia." 27
Outras coisas ainda são insinuadas nesse breve trecho (por si-
nal, um caso dos mais simples) e não se deve concluir que só a
análise as revele. A análise, aqui, limita-se a ordenar e a especifi-
car o que o leitor apreende com a percepção desarmada. Situam-
-se as personagens do conto na periferia de alguma cidade e por-
tanto da sociedade; pessoas de reduzidas posses, desconhecem ou
não têm acesso ao estético, embora flutue em suas almas um anseio
restrito de beleza; isto diz a tricromia do submarino, que nos situa
I
no tempo (não muito depois da Grande Guerra, definida aí pela
ausência mesma do ordinal, obrigatório depois de 1945) e que su-
gere talvez algum desejo vago de evasão ou de um destino menos
insignificante; falta nesse espaço qualquer nota de alegria, para o
que concorrem os gestos do homem, dobrando cuidadosamente o
jornal (expressão do seu respeito ante esse liame entre a sua exis-
tência suburbana e o mundo) e escovando o chapéu "preto e surra-
do", alusões à austeridade da sua vida, a hábitos de vestuário (in-
dício temporal atenuado) e à necessidade de conservar os objetos
de uso pessoal, evidentemente pouco numerosos.
Observe-se que tudo aí converge, harmonicamente (persona-
gens, ação, espaço e mesmo tempo, um tempo vagaroso, sugerido
pelo verbo "descansou", ao invés, por exemplo, de "jogou", e pela
27 BUTOR, M. Repertoire lI. p. 45.
74 CAPo IV - ESPAÇO ROMANESCO
locução "com cuidado"), 28 para estabelecer, desde o início, a idéia
geral do conto. Objetiva o escritor apresentar dois quadros con-
tíguos de pobreza: os hábitos domésticos de um pequeno funcio-
nário e a desolação da mulher após a sua morte, ilustrando assim
o desamparo e, em conseqüência, o caráter sombrio de um deter-
minado setor da sociedade.
Será correto dizer que as indicações cênicas de Marques Re-
belo nos conduzem a um espaço social? Menciona Nelly Novaes
Coelho o ambiente natural como equivalente à paisagem, natureza
livre; o ambiente social seria a natureza modificada pelo homem:
casa, castelo, tenda etc. 29 Parece-nos, contudo, que se pode fazer
da expressão um uso mais amplo, se bem menos nítido. Como no-
mearíamos, senão assim, certo conjunto de fatores sociais, econô-
micos e até mesmo históricos que em muitas narrativas assumem
extrema importância e que cercam as personagens, as quais, por
vezes, só em face desses mesmos fatores adquirem plena significa-
ção? A que se refere, por exemplo, Francisco de Assis Barbosa,
quando diz não ser possível "proceder-se à revisão da nossa histó-
ria republicana, do 15 de novembro ao primeiro 5 de julho", pres-
cindindo da obra de Lima Barreto? Ao tempo ou ao que propomos
denominar espaço social? A noção de um espaço assim compreen-
dido parece-me aliás bem útil quando apreciamos romances co-
mo [saías Caminha, Policarpo Quaresma ou Numa e a Ninfa. Con-
fronta-se o futuro escrivão com um espaço social caracterizado
com muita precisão (ao mesmo tempo que o espaço físico) e não
estaremos longe da verdade se dissermos que, não obstante a im-
portância da paisagem, maior é a importância - e também o efei-
to sobre Isaías - do espaço social. A luta de Quaresma, travada
contra a terra, é ordinariamente empreendida contra entidades
menos concretas: circunstâncias sociais, econômicas e históricas
nas quais está mergulhado. A Revolta da Armada, tão importante
para o seu destino e essencial no plano' do romance, cria um cená-
rio específico, inconfundível, não construído com volumes, linhas,
cores, mais respirável e que nos parece necessário precisar. Certo
espaço social, não a totalidade de um povo, mas o mundo da po-
lítica como expressão desse povo, cerca os títeres de Numa e a
Ninfa. A categoria das edificações existentes no local onde vive
ou se move a personagem pode indicar o seu espaço social; e, nes-
28 Lembra Gérard Genette que a designação mais s6bria de uma ação
pode ter algum caráter descritivo e que "nenhum verbo é inteiramente
isento de ressonância descritiva." (Figures lI. p. 57.)
29 10: O Ensino da Literatura. p. 51.
CONCEITO E POSSIBILIDADES 75
te sentido, aproximamo-nos do conceito de Nelly Novaes Coelho.
Diríamos, ainda como exemplo, que o cortiço, em Aluísio Azevedo,
é espaço, simplesmente; mas o veremos parcialmente se não o en-
tendermos, pelo estilo de vida em que implica, com todo um qua-
dro de hábitos, de relacionamento humano, de perspectivas etc.,
também como espaço social. Tanto pode o espaço social ser uma
época de opressão como o grau de civilização de uma determinada
área geográfica. Outras tantas manifestações de tal conceito podem
ser indentificadas na classe a que pertence a personagem e na qual
ela age: a festa, a peste ou a subversão da ordem (manifestações
de rua, revolta armada).
O espaço social, entretanto, não se confunde com a atmosfe-
ra. Estando a noção de atmosfera associada ao espaço e denotan-
do, inclusive, o ar que respiramos, tende-se a concebê-Ia, no estudo
da ficção, como uma manifestação do espaço, ou, no mínimo, como
sua decorrência. Compraz-se Lima Barreto em descrever aspectos
do espaço social durante a Revolta da Armada; mas é uma atmos-
fera de magia, de irrealidade, que defrontamos na noite enluarada,
quando Floriano Peixoto, em plena Revolta, encontra Policarpo
Quaresma no quartel. Já em "Penélope", de Dalton Trevisan, dra-
ma de suspeita e ciúme anacrônicos, vivido por Um casal de velhos,
o espaço é bem pouco significativo, surgindo apenas como pretexto,
algumas vezes, para manifestações do estado de espírito do velho:
"Afastou a cortina, descobriu na sombra do muro o vulto daquele
homem. Ficou ali, a mão trêmula na cortina, até o outro ir-se
embora." "Reconstitui os passos da mulher pela casa: se os móveis
têm pó ou não, se a terra nos vasos de flores está molhada ou
seca ... "30 Concentra-se no texto, calculada com sabedoria, uma
atmosfera crescente de angústia, nascida exclusivamente de alusões
aos pequenos gestos do velho - as suas palavras, poucas, nada
dizem - e para a qual, ao contrário do que observamos em outro
conto do autor, "Na Praça", não concorre o espaço.
No exemplo de Clarice Lispector ("Amor"), a atmosfera do
conto, igualmente opressiva, é obtida por intermédio da persona-
gem, mediante uma subjetivação do cenário. Baseia-se o conto
nas relações de Ana com o exterior. Isto num grau tão elevado que
o horizonte do espaço, pode-se dizer, coincide com o mundo. Re-
conhecemos a cidade e o mundo natural, para nós familiares, e
nada ignoramos, conquanto pouco se diga, sobre o nível social de
Ana e os problemáticos valores da classe a que pertence, mas essas
mesmas coisas, mediante recursos verbais sabiamente agenciados,
80 10: Novelas Nada Exemplares.
76 CAPo IV- - ESPAÇO ROMANESCO
revestem-se de estranheza, com o que o espaço é invadido pelo
símbolo, pela magia, pelo pesadelo, a tal ponto que o Jardim Bo- '
tânico, "onde vitórias-régias boiavam monstruosas" e a "decompo-
sição era profunda" não está muito longe do subterrâneo de Mey-
rink, com às suas pupilas vegetais. As coisas que cercam Ana
- frutas, dálias, tulipas, vitórias-régias, pequenas flores espalhadas
na relva - são quase todas prestigiosas, ligadas, inclusive, aos
topoi do bosque e do lugar ameno. 31 A personagem, atingida e de-
sorganizada pelo encontro com o cego, transmuda-as, segregando
em tomo de si, a partir de elementos naturalmente aprazíveis, uma
atmosfera de horror: "O Jardim era tão bonito que ela teve medo
do Inferno." 32 Já em Fronteira, de Comélio Penna, a atmosfera
de mistério e alucinação emana igualmente do espaço (espaço na-
tural e espaço doméstico, a paisagem acidentada de Minas e os
pesados móveis coloniais), da fábula e da mórbida constituição psi-
cológica da personagem que narra os acontecimentos - ou o modo
como reage ante eles.
Antonio Soares Amora, em estudo sobre Iracema, escreve
que, além da "pintura de seus elementos naturísticos (a paisagem,
os fenômenos meteóricos, os animais)", "o desenvolvimento da
ação do romance" e "a concepção de seus caracteres" realizam-se
"em função unicamente da obtenção de uma atmosfera poética". 33
Chega a sugerir que a contribuição do espaço para o estabelecimen-
to dessa atmosfera é secundária, quando diz que "a natureza é sem-
pre elemento tão importante na formação da atmosfera lírica do
romance, quanto a ação e os caracteres que ela envolve e
plasma." 34
Diremos, .finalizando, que a atmosfera, designação ligada à
idéia de espaço, sendo invariavelmente de caráter abstrato - de
angústia, de alegria, de exaltação, de violência etc. -, consiste em
algo que envolve ou penetra de maneira sutil as personagens, mas
não decorre necessariamente do espaço, embora surja com freqüên-
cia como emanação deste elemento, havendo mesmo casos em que
o espaço justifica-se exatamente pela atmosfera que provoca.
31 Cf. CURTIUS, E. R. Literatura Européia e Idade Média Latina. p. 202
et seqs.
32 LISPECTOR, Clarice. Laços de Família. p. 29.
33 "Iracema - um Romance de Atmosfera." ln: Classicismo e Romall-
tismo no Brasil. p. 127.
84 AMORA, Antonio Soares. Op. cit., p. 128.
CAPÍTULO' V
ESPAÇO ROMANESCO E AMBIENTAÇAO
Ambientação franca. Ambientação reflexa. Ambientação
oblíqua. - Ordem e minúcia. - A perspectiva.
Tentamos,
ranhado da obranoliterária
capítuloe, anterior,
dentro doidentificar
possível,o tom'á-Io
esnaço no ema-
familiar
ao leitor. 1 Acentuavam, os exemplos apresentados, sob que varia-
das formas pode o espaço surgir nos relatos e os graus de impor-
tância que assume. Outra é a perspectiva em que agora nos si-
tuamos.
O estudo de uma determinada personagem será sempre incom-
pleto se também não for investigada a sua caracterização. Isto é:
os meios, os processos, a técnica empregada pelo ficcionista no
sentido de dar existência à personagem. Pode-se dizer, a grosso
modo, que a personagem existe no plano da história e a caracteri-
zação no plano do discurso. A personagem diz respeito ao objeto
em si; a caracterização, à sua execução. Esta a distância que sub-
siste entre espaço e ambientação. Por ambientação, entenderíamos
o conjunto de processos conhecidos ou possíveis, destinados a pro-
vocar, na narrativa, a noção de um determinado ambiente. Para a
aferição do espaço, levamos a nossa experiência do inundo; para
ajuizar sobre a ambientação, onde transparecem os recursos ex-
pressivos do autor, impõe-se um certo conhecimento da arte nar-
rativa.
Conquanto a apreensão simultânea da imagem seja em grande
parte ilusória, exigindo o que poderíamos chamar uma leitura
.(não linear, mas fragmentária ou sinuosa), o certo é que o quadro,
a sala, a paisagem, apresentam-se aos nossos sentidos como uma
totalidade. Atenda-se ainda à circunstância de que toda contempla-
ção é um fenômeno nada simples e infinitamente matizado: diante
1 'Problema delicado, em trabalho que exija certas premissas teóricas, o do
destinatário. Corre-se o risco de parecer demasiado explícito ao leitor
informado; ou obscuro ao leitor pouco afeito à matéria tratada. Nossa
tendência, aqui, é pela primeira alternativa.
76 CAPo IV- - ESPAÇO ROMANESCO
revestem-se de estranheza, com o que o espaço é invadido pelo
símbolo, pela magia, pelo pesadelo, a tal ponto que o Jardim Bo- -
tânico, "onde vitórias-régias boiavam monstruosas" e a "decompo-
sição era profunda" não está muito longe do subterrâneo de Mey-
rink, com às suas pupilas vegetais. As coisas que cercam Ana
- frutas, dálias, tulipas, vitórias-régias, pequenas flores espalhadas
na relva - são quase todas prestigiosas, ligadas, inclusive, aos
topoi do bosque e do lugar ameno. 31 A personagem, atingida e de-
sorganizada pelo encontro com o cego, transmuda-as, segregando
em torno de si, a partir de elementos naturalmente aprazíveis, uma
atmosfera de horror: "O Jardim era tão bonito que ela teve medo
do Inferno." 32 Já em Fronteira, de Cornélio Penna, a atmosfera
de mistério e alucinação emana igualmente do espaço (espaço na-
tural e espaço doméstico, a paisagem acidentada de Minas e os
pesados móveis coloniais), da fábula e da mórbida constituição psi-
cológica da personagem que narra os acontecimentos - ou o modo
como reage ante eles.
Antonio Soares Amora, em estudo sobre Iracema, escreve
que, além da "pintura de seus elementos naturísticos (a paisagem,
os fenômenos meteóricos, os animais)", "o desenvolvimento da
ação do romance" e "a concepção de seus caracteres" realizam-se
"em função unicamente da obtenção de uma atmosfera poética". 33
Chega a sugerir que a contribuição do espaço para o estabelecimen-
to dessa atmosfera é secundária, quando diz que "a natureza é sem-
pre elemento tão importante na formação da atmosfera lírica do
romance, quanto a ação e os caracteres que ela envolve e
plasma." 34
Diremos, .finalizando, que a atmosfera, designação ligada à
idéia de espaço, sendo invariavelmente de caráter abstrato - de
angústia, de alegria, de exaltação, de violência etc. -' consiste em
algo que envolve ou penetra de maneira sutil as personagens, mas
não decorre necessariamente do espaço, embora surja com freqüên-
cia como emanação deste elemento, havendo mesmo casos em que
o espaço justifica-se exatamente pela atmosfera que provoca.
31 Cf. CURTIUS, E. R. Literatura Européia e Idade Média Latina. p. 202
et seqs.
32 LISPECTOR,Clarice. Laços de Família. p. 29.
33 "Iracema - um Romance de Atmosfera." In: Classicismo e Roman-
tismo no Brasil. p. 127.
34 AMORA, Antonio. Soares. Op. cit., p. 128.
CAPÍTULO- V
ESPAÇO ROMANESCO E AMBIENTAÇÃO
Ambientação franca. Ambientação reflexa. Ambientação
oblíqua. - Ordem e minúcia. - A perspectiva.
Tentamos,
ranhado da obranoliterária
capítuloe,anterior,
dentro doidentificar
possível,o torn'á-Io
esnaço no ema-
familiar
ao leitor. 1 Acentuavam, os exemplos apresentados, sob que varia-
das formas pode o espaço surgir nos relatos e os graus de impor-
tância que assume. Outra é a perspectiva em que agora nos si-
tuamos.
O estudo de uma determinada personagem será sempre incom-
pleto se também não for investigada a sua caracterização. Isto é:
os meios, os processos, a técnica empregada pelo ficcionista no
sentido de dar existência à personagem. Pode-se dizer, a grosso
modo, que a personagem existe no plano da história e a caracteri-
zação no plano do discurso. A personagem diz respeito ao objeto
em si; a caracterização, à sua execução. Esta a distância que sub-
siste entre espaço e ambientação. Por ambientação, entenderíamos
o conjunto de processos conhecidos ou possíveis, destinados a pro-
vocar, na narrativa, a noção de um determinado ambiente. Para a
aferição do espaço, levamos a nossa experiência do mundo; para
ajuizar sobre a ambientação, onde transparecem os recursos ex-
pressivos do autor, impõe-se um certo conhecimento da arte nar-
rativa.
Conquanto a apreensão simultânea da imagem seja em grande
parte ilusória, exigindo o que poderíamos chamar uma leitura
.(não linear, mas fragmentária ou sinuosa), o certo é que o quadro,
a sala, a paisagem, apresentam-se aos nossos sentidos como uma
totalidade. Atenda-se ainda à circunstância de que toda contempla-
ção é um fenômeno nada simples e infinitamente matizado: diante
1 'Problema delicado, em trabalho que exija certas premissas teóricas, o do
destinatário. Corre-se o risco de parecer demasiado explícito ao leitor
informado; ou obscuro ao leitor pouco afeito à matéria tratada. Nossa
tendência, aqui, é pela primeira alternativa.
78 CAPo V - ESPAÇO ROMANESCO E AMBIENTAÇÃO
do quadro, só a visão é invocada, mas a intensidade da sua leitura
vai depender do estado de espírito e, principalmente, do nível cul-
tural do contemplador; a temperatura, o silêncio reinante ou os
ruídos, eis também alguns pormenores que poderão pesar quando
observamos uma sala; a leitura da paisagem é incompleta se não se
nota a ausência ou a intensidade do vento, o odor de resina ou de
fumaça, o zumbir dos insetos etc. Apesar de tudo, verifica-se, ante
a doação da imagem, uma aquisição imediata e que, mesmo quando
imperfeita e parcial, é satisfatória.
O texto, ao contrário, em virtude da sua linearidade, de-
fronta, se aspira a certo grau de eficiência.:, este problema básico:
as coisas são, ao passo que a linguagem flui, havendo, portanto,
entre elas, certa incompatibilidade. Laocoonte, o clássico estudo
de Lessing, desenvolve precisamente essa idéia, muitas de suas
proposições sobre poesia e movimento continuando válidas.
(Devido à natureza das transformações ocorridas desde o século
XVIII no campo das artes plásticas, algo do que diz sobre
escultura e pintura envelheceu.) "Os objetos que, eles ou suas
partes - escreve o fino erudito alemão -, existem simultanea-
mente, chamam-se corpos. Por conseguinte, os corpos, com
suas propriedades visíveis, são os objetos próprios da pintura."
"Os objetos que, eles ou suas partes, sucedem-se, em geral são cha-
mados ações. Por conseguinte, também as ações são o objeto pró-
prio da poesia." 2 Demonstra Lessing, leitor admirável e contem-
plador iluminado de obras de arte, manipulando, com penetração
e ciência, exemplos variados, este pensamento. Aristóteles, na Arte
Retórica, ensinando os meios de tornar o estilo pitoresco, reporta-
-se ao "processo usado freqüentem ente por Homero e que consiste
em animar o inanimado, pela metáfora." 3 Lessing, vendo de outro
ângulo os métodos do grande rapsodo, sublinha a sua inclinação
pela história dos objetos, mais que pela sua aparência. Apresenta-
-nos Homero muitos dos seus "corpos - refere Lessing - em uma
sucessão de instantes". 4 Assim, ao invés de simplesmente descre-
ver um cetro, mostra-o primeiro como um verde ramo crescendo na
montanha. Tal solução revela a consciência, nada surpreendente
nele, do conflito entre linguagem e descrição, sensível - mais do
que em qualquer outro campo - no poema épico e, mais tarde, no
romance, gêneros que representam indivíduos em ação (objetos que
se sucedem), por isso distinguindo-se como especialmente favorá-
2 In Laocoonte 6 de los Limites de Ia Pintura y de Ia Poesia. p. 125.
3 In Arte Ret6rica. p. 220.
4 In Laocoonte 6 de los Limites de Ia Pintura y de Ia Poesia. p. 128.
AMBIENTAÇÃO FRANCA... 79
veis à linearidade da linguagem. Entretanto, lê-se em Leon Sur-
melian, não pode existir "pure action in a vacuum": "a moderna
história realista é ação e cenários." 5 Ou seja: alternam-se ou mes-
clam-se, nos relatos, ação e descrição, aplicada esta última ao gê-
nero de objetos que, "eles ou suas partes, existem simultaneamen-
te". Vai, tal alternância ou mescla, para dissimular o contraste que
a narrativa oferece entre motivos dinâmicos e motivos estáticos
(nem todas as soluções, felizmente, estão em Homero), exigir uma
série de recursos, mediante os quais seja possível, sem comprome-
ter o fluxo dos eventos, introduzir o cenário, o campo onde
atuam as personagens. Daí o interesse do que denominamos am-
bientação - o interesse dos recursos literários para estabelecer,
nas histórias, o espaço.
A ambientação, no que concerne às suas relações com o
desenrolar da narrativa, interessando, portanto, narrador e perso-
nagens, repousa normalmente sobre três princípios básicos, empre-
gados isoladamente ou conjugados. Assim tem início a segunda
parte do Triste Fim de Policarpo Quaresma, que transcrevemos
in extenso:
"Não era feio o lugar, mas não era belo. Tinha entretanto, o
aspecto tranqüilo e satisfeito de quem se julga bem com a sua sorte.
"A casa erguia-se sobre um socalco, uma espécie de degrau,
formando a subida para a maior altura de uma pequena colina que
lhe corria nos fundos. Em frente, por entre os bambus da cerca,
olhava uma planície a morrer nas montanhas que se viam ao longe;
um regato de águas paradas e sujas cortava-a paralelamente à tes-
tada da casa; mais adiante, o trem passava vincando a planície com
a fita clara de sua linha capinada; um carreiro, com casas, de um
e de outro lado, saía da esquerda e ia ter à estação, atravessando o
regato e serpeando pelo plaino. A habitação de Quaresma tinha
assim um amplo horizonte, olhando para o levante, a 'noruega', e
era também risonha e graciosa nos seus muros caiados. Edificada
com a desoladora indigência arquitetõnica das nossas casas de cam-
po, possuía, porém, vastas salas, amplos quartos, todos com jane-
las, e uma varanda com uma colunata heterodoxa."
X Tem-se aí um tipo de ambientação que denominaremos franca
e que se distingue pela introdução pura e simples do narrador. Não
falta sequer, para melhor caracterizá-Ia, o discurso avaliatório, evi-
5 In: Techniques of Fiction Writing: Measure and Madness. p. 36.
80 CAPo V - ESPAÇO ROMANESCO E AMBIENTAÇÃO
dente desde a abertura do capítulo (O qual se apresenta, nessa uni-
dade razoavelmente longa, como o desenvolvimento da primeira
frase). Reforça a franqueza do processo o perfil cultural do es-
critor, quando fala na "desoladora indigência arquitetônica das
nossas casas de campo" e na "colunata heterodoxa".
Por vezes, a ambientação franca é levemente mediada pela
presença de uma ou mais personagens: "Quaresma despiu-se, la-
vou-se, enfiou a roupa de casa, veio para a biblioteca, sentou-se a
uma cadeira de balanço, descansando. / Estava num aposento vasto,
com janelas para uma rua lateral, e todo ele forrado de estantes de
ferro./Havia perto de dez, com quatro prateleiras, fora as pequ~nas
com os livros de maior tomo." 6 Segue-se a enumeração de obras
existentes. Também o jardim do major é descrito com a ajuda des-
sa mediação atenuada: "Acabado o jantar foram ver o jardim. Era
uma maravilha; não tinha nem uma flor. Certamente não se podia
tomar por tal mÍseros beijos-de-frade, palmas-de-santa-rita" etc. 7
Utiliza-se a entrada, ou simplesmente a passagem da personagem no
ambiente descrito, mas tal interferência é ilusória: o observador de-
clarado continua a ser o narrador. Matiza-se, evidentemente, a am-
bientação franca, quando o narrador é também personagem. O
personagem-narrado r, como escreve Tzvetan Todorov, pensando,
naturalmente, no emprego tradicional do eu, "só existe em sua fala;
se as outras personagens são, antes de tudo, imagens refletidas numa
consciência; ele é essa mesma consciência." 8 Assim, caracteriza-se
e revela-se ao longo do discurso, mesmo quando descreve objetiva-
mente uma paisagem. O esquema, entretanto, permanece o
mesmo: o narrador (nomeado ou não) observa o exterior e verba-
liza-o, introduzindo na ação um hiato evidente.
Sendo a narrativa na terceira pessoa, acentua-se a ambienta-
ção franca, quando o observador, violando a objetividade, reage de
algum modo ante a coisa descrita, como aú apresentar a casa cam-
pestre de Policarpo Quaresma, segundo vimos há pouco. Inversa-
mente, a ambientação franca, quando enunciada na primeira pes-
soa, é tanto mais característica quanto menos se perceba, ante o
que se descreve, a presença do narrador. Isto porque a importuna
presença da subjetividade do narrador na terceira pessoa e, parale-
lamente, a objetividade do narrador na primeira pessoa, represen-
tam, no caso, interrupções mais fundas do fluxo narrativo. A
intensa participação de IsaÍas Caminha no trecho deSCi,tivo que se
6 ln: Policarpo Quaresma. p. 23-24.
7 !3ARRETO, L. Op. cit., p. 30.
8 ln: Estruturalismo e Poética. p. 46.
AMBIENTAÇÃO FRANCA. •• 81
segue, estabelecendo uma tensão entre o narrador e a paisagem,
esbate a cesura que o descritivo impõe ao narrativo, levando certo
dinamismo a um motivo estático: "Evolava-se do ambiente um per-
fume, uma poesia, alguma cousa de unificador, a abraçar o mar,
as casas, montanhas e o céu; pareciam erguidos por um só pensa-
mento, afastados e aproximados por uma inteligência coordenado-
ra que calculasse a divisão dos planos, abrisse vales, recortasse cur-
vas, a fim de agitar viva e harmoniosamente aquele amontoado de
cousas diferentes. .. O aconchego, a tepidez da hora, a solenidade
do lugar, o crenulado das montanhas engastadas no céu côncavo,
deram-me impressões várias, fantásticas, discordantes e fugidias./
Havia um brando ar de sonho, e eu fiquei todo penetrado dele." 9
Descreve IsaÍas sua chegada ao Rio e a ambientação franca,
à quando assim conduzida, aproxima-se da ambientação reflexa. No
ensaio entremeado de notas que publica na revista Poétique, um
leitor minucioso de Zola, Philippe Hamon, procura sistematizar os
processos descritivos no Naturalismo e, em particular, no romancis-
. ta de Germinal. Distingue uma série de motivos - janelas abertas,
passeios, chegadas a um lugar desconhecido, olhar maquinal, curio-
sidade etc. - "cuja função é antes de tudo evitar um certo hiato
entre descrição e narração, de preencher os interstícios da narrati-
va, tornando verossímeis as interrupções." 10 "Todo o problema do
autor realista será então transformar essa temática vazia em uma
temática plena." 11 Quer dizer: em compensar, dentro do possível,
ao inserir no texto ficcional uma unidade descritiva (vazia), a re-
duzida eficácia da linguagem para a reprodução do estático, mes-
clando à descrição elementos dinâmicos (plenos). O romance de
Zola, onde se processa, programaticamente, uma hipertrofia do
descritivo, presta-se a estudos desse gênero, mas ver o assunto ape-
nas sob o ponto de vista do pretexto, é simplificá-Io em demasia,
desfigurando-o. Examinemos um breve trecho de Flaubert. Emma
Bovary acaba de receber, de Rodolfo, uma carta de rompimento
(com o que ela retoma, desesperada, à aridez da sua vida) e refu-
gia-se no sótão para lê-Ia:
"As ardósias deixavam cair a prumo um calor pesado, que
lhe apertava as fontes e a sufocava. Arrastou-se até a água-furtada,
fechada, tirou-lhe o ferrolho e a luz deslumbrante entrou num jorro.
"À frente, para lá dos' telhados, a campina estendia-se a per-
der de vista. Embaixo, a praça da aldeia estava deserta; as pedras
9 ln: Isaías Caminha. p. 39.
10 "Qu'est-ce qu'une description?" ln: Poétique. 1972. n.o 12, p. 473-74.
11 HAMON, Philippe. Op. cit., p. 485.
 82 CAPo V - ESPAÇO ROMANESCO E AMBIENTAÇÃO
das calçadas cintilavam, as ventoinhas das casas estavam imóveis;
da esquina da rua vinha dum andar térreo uma espécie de ronco
de modulações estridentes. Era Binet que trabalhava no
torno." 12 O objetivo do realista Flaubert, aí, não é tornar verossí-
mil a interrupção e "transformar essa temática vazia em uma temá-
tica plena." Emma conhece bem a cidade; e o verbo no condicional
substituiria o seu olhar, inútil além do mais para as "modulações
estridentes" do torno. Acresce que o romancista não utiliza Emma
como um álibi para mostrar a aldeia na hora ensolarada. Conjugam-
-se, nesse passo, fatores de ordem física que acentuam o desespero
de Emma. Ela refugia-se no sótão, lugar de isolamento e sobre o
qual, então, cai "a prumo um calor pesado" e sufocante, apertando
as suas fontes; fere-a, quando abre a janela, a "luz deslumbrante";
as imagens denotam o horror da sua vida nessa aldeia morta e
onde, na hora canicular, nem sequer se movem as ventoinhas (o
que seria, apesar de tudo, uma .nota de alegria); o rumor do torno
dirige-se às suas fontes, afligindo-a, como antes o calor que desce
das ardósias e acentua, tornando-o mais agudo, um silêncio de que
o texto não fala; a ausência de figuras humanas e a campina esten-
dendo-se "a perder de vista" ampliam a solidão da água-furtada,
X. a qual, por sua vez, evoca a solidão e o vazio de Emma. Há ainqa
a observar que essa ambientação, classificável em princípio como
franca, na verdade é reflexa: as coisas, sem engano possível, são
percebidas ~tJavés da personagem. Atento à eficácia. da linguagem,
reconheceria Flaubert a inutilidade de reiterar, mediante o pronome
pessoal e os 'verbos correspondentes, informações já implícitas no
texto.
A ambientação reflexa é característica das narrativas na ter-
ceira pessoa, atendendo em parte à exigência, proclamada pelo es-
tudioso de Zola, de manter em foco a personagem, evitando uma
temática vazia. Sucede, porém, embora mais raramente, que mes-
mo o personagem-narrador transfira a outrem a percepção do am-
biente, como podemos ver em Gonzaga de Sá:
"- Ora!. .. fez ela alongando o busto por sobre o espaldar
da cadeira até poder ver o céu pela janela que lhe ficava à vista." 13
Ou, de modo ainda mais ostensivo, na cena em que o narra-
dor, acompanhando Gonzaga de Sá, descreve parte do trajeto como
se visse com os olhos do amigo:
"Suspendeu a palavra; e, de acordo com a marcha da caleça,
X pôs-se a vagar o olhar pelos lados. Com ele, seguia os ornatos
12 1n: Madame Bovary. p. 214.
13 1n: Gonzaga de Sá. p. 118.
AMBIENTAÇÃO FRANCA... 83
das cimalhas, 'as grades das sacadas; adiante, demorava-se mais a
ver um bando de moças em traje de passeio, postadas à porta de
uma casa burguesa. Afastando-se dali o carro, o seu olhar lento
e macio foi parar sobre os bondes que passavam, e os transeuntes
na rua; deles resvalou, pela calçada, no ponto em que uma mulher
andrajosa dormia ao relento, imóvel, enrodilhada. como uma trou-
xa esquecida e por fim, durante segundos, fixamente, insistente-
mente, pousou a vista no coche fúnebre que rodava na nossa
frente." 14
A esta altura, uma pergunta se impõe: os casos em que o es-
paço nasce através do discurso direto; emitido por uma das perso-
nagens (não o personagem-narrador) representam uma modalidade
de ambientação reflexa? Parece lógica, ao primeiro exame, a res-
posta afirmativa. Observemos, entretanto, que, nesse caso, deslo-
ca-se o eixo da enunciação. Assumindo a palavra, pode a persona-
gem, por sua vez, empregar - em segundo grau, diríamos - os
mesmos recursos do narrador. A situação não se modifica substan-
cialmente, sofrendo apenas uma gradação, se o discurso direto é
substituído pelo discurso indireto.ou indireto livre.
Conduzidas através de um narrador oculto ou de um perso-
nagem-narrador, tanto a ambientação franca como a ambientação
reflexa são reconhecíveis pelo seu caráter compacto ou contínuo,
formando verdadeiros blocos e ocupando, por vezes, vários pará-
grafos. Constituem unidades temáticas perfeitamente identificáveis:
o ocaso, o desfile, a sala, a casa, a estação, a tarde, a cidade. Com
a ambientaçãodissimulada (ou oblíqua) 15, sucede o contrário. A
ambientação reflexa como que incide sobre a personagem, não
implicando numa ação. A personagem, na ambientação reflexa,
tende a assumir uma atitude passiva e a sua reação, quando regis-
trada, é sempre interior. A ambientação dissimulada exige a perso-
nagem ativa: o que a identifica é um enlace entre o espaço e a ação.
Leon Surmelian designa-a como "o método dramático": "descrip-
tion blending with the flow of action". 16 É também à ambientação
dissimulada que se refere Georg Lukács quando adverte, no seu
ensaio "Narrar e Descrever", não se deter a reconstituição do am-
biente, em Balzac, na pura descrição, vindo "quase sempre traduzi-
da em ações (basta evocarmos o velho Grandet, consertando a es-
14 BARRETO, L. Op. cit., p. 127-28.
~5 A denominação, evidentemente, inspira-se em Machado de Assis: "Você
Já reparou nos olhos dela? São assim de cigana oblíqua e dissimulada."
161n: Techniques of Fiction Writing: Measure and Madness. p. 33-34.
 84 CAPo V - ESPAÇO ROMANESCO E AMBIENTAÇÃO
cada apodrecida)". 17 Assim é: atos da personagem, nesse tipo de
ambientação, vão fazendo surgir o que a cerca, como se o espaço
nascesse dos seus próprios gestos.
Exemplo sob todos os pontos admirável de ambientação dis-
simulada vamos encontrar no primeiro capítulo de São Bernardo,
de Graciliano Ramos 18 Azevedo Gondim "tomava a bicicleta e, pe-
dalando meia hora pela estrada de rodagem que ultimamente Casi-
miro Lopes andava a consertar com dois ou três homens, alcançava
'" S. Bernardo. ( ... ) lamos para o alpendre, mergulhávamos em ca-
deiras de vime e ajeitávamos o enredo, fumando, olhando as novi-
lhas caracus que pastavam no prado, embaixo, e mais longe, à en-
trada da mata, o telhado vermelho da serraria. ( ... ) Levantei-me
. e encostei-me à balaustrada para ver de perto o touro limosino que
Marciano conduzia ao estábulo. Uma cigarra começou a chiar. A
velha Margarida veio vindo pelo paredão do açude, curvada em
duas. Na torre da igreja, uma coruja piou. Estremeci, pensei em
Madalena." Aí, mesmo os verbos ver e olhar, tão comuns na am-
bientação reflexa, são impregnados de energia, não sendo certa-
mente por acaso que aparecem ligados a coisas vivas e em movi-
mento - "novilhas caracus que pastavam no prado" e "o touro
limo sino que Marciano conduzia ao estábulo" -, de modo que
a imobilidade dos que observam é então compensada pela mobili-
dade das coisas observadas (novilhas, touro), e o movimento des-
tas comunica certa animação aos elementos inanimados que se se-
guem: prado, estábulo, mata, telhado, serraria. A introdução, tam-
bém em movimento, de uma personagem secundária, a velha Mar-
garida, revela o açude.
Esta tentativa, evidentemente sintética, de classificação dos
processos de indicação do espaço na obra narrativa e onde se pro-
põe, inclusive, uma nomenclatura, não pretende abranger todos os
métodos possíveis, mas alcança um espectro bastante amplo. Gran-
de parte da capacidade imaginativa dos escritores realmente preo-
cupados com os problemas do ofício trabalha no sentido de encon-
trar soluções expressivas novas e satisfatórias - o que reduz muito
o valor das esquematizações teóricas; nem sempre é a invenção
no plano do enredo, de qualquer modo nunca é apenas a invenção
X no plano do enredo que revela o verdadeiro ficcionista. Eis como
nos fala Machado de Assis, numa ambientação oblíqua, das colu-
nas amarelas (existentes de um só lado) e dos tijolos que revestem
17 In: ensaios sobre Literatura. p. 51.
18 V. nosso artigo "Um Aniversário Sóbrio como sua Prosa." Jornal
do Brasil. Rio dé Janeiro, edição de 21/10/1972, caderno B, p. 5.
AMBIENTAÇÃO FRANCA. •• 85
o alpendre, na casa de Bentinho: "Tijolos que pisei e repisei naque-
la tarde, colunas amareladas que me passastes à direita ou à es-
querda, segundo e~ ia ou vinha, em vós me ficou a m~lhor pa~te
da crise, a sensaçao de um gozo novo, que me envolVIa em mIm
mesmo, e logo me dispersava, e me trazia arrepios, e me derramava
não sei que bálsamo interior" (Dom Casmurro, capítulo XII). J a-
mais esqueceremos esse alpendre, ligado a um momento vital na
existência do herói. A carga concedida no texto às emoções de
Bentinho, motivo dominante do parágrafo, faz parecer casual a alu-
são ao alpendre. Entretanto, é o modo como o narrador nos descre-
ve aquela parte da casa, do ponto de vista da arte literária, o que
há de mais fino e notável nesse passo. Deve-se também levar em
conta que o romance tende a mesclar vários processos, inclusive
numa única unidade temática. Precede muitas vezes a ambientação
reflexa um motivo introdutório com caráter de ambientação dissi-
mulada. Assim quando vemos Emma Bovary subir à água-furtada
e abri-Ia. A separação, sutil, pode ser notada inclusive pela mudan-
ça de tempo verbal: o pretérito imperfeito assinala a hegemonia da
ambientação reflexa, predominante na cena. Já em São Bernardo,
o chiar da cigarra e o pio da coruja representam a mescla, na am-
bientação oblíqua, da ambientação franca, na qual o narrador alu-
de sem intermediário a elementos do espaço.
Cada um desses processos tem o seu lugar na obra e só a sa-
bedoria do escritor irá responder pela sua eficácia. Contudo, pelo
menos no nível da micro-estrutura, a ambientação revela comple-
xidade e engenho na medida em que o narrador, recusando a des-
crição pura e simples, tece ordenadamente espaço, personagem e
ação. Tornamos a lembrar que, ao caráter fluvial - e não lacus-
tre - da linguagem, corresponde melhor um mundo móvel, ou, se
imóvel, animado por uma força interior.
A classificação aqui sugerida atende às relações do espaço
com o fluxo da narrativa, envolvendo, segundo foi dito, narrador e
personagens. Consideraremos a seguir dois aspectos de alguma im-
portância na ambientação e que, de certo modo, relacionam-se en-
tre si: a ordenação e a precisão dos elementos espaciais. "Até ago-
ra, este quarto que se define sob o nosso olhar é um continente
amorfo, uma espécie de saco, onde os objetos estão postos sem or-
x dem, e onde o narrador os extrai um a um, ao acaso. Logo, desejare-
 86 CAPo V - ESPAÇO ROMANESCO E AMBIENTAÇÃO
r:10S suas situações: móveis muito juntos, móveis afastados ... " 19
Na ambientação desordenada, o narrador, sucumbindo ao desajus-
te entre a linguagem e a descrição, restringe-se a catalogar. Joa-
qUIm Manuel de Macedo, cujo instrumento é pobre e sem ambições,
assim esboça o quarto do seu herói: "E; inútil descrever o quarto
de um estudante. Aí nada se encontra de novo. Ao muito acha-
rão uma estante, onde ele guarda os seus livros, um cabide, onde
pendura a casaca, o moringue, o castiçal, a cama, uma, até duas
canastras de roupa, o chapéu, a bengala e a bacia; a mesa onde es-
creve e que só apresenta recomendável a gaveta, cheia de papéis,
de cartas de família e fitinhas misteriosas; é pouco mais ou menos
assim o quarto de Augusto." 20 Confunde Joaquim Manuel de Ma-
cedo o típico com a sensaboria. Note-se a insistência em tauto-
logias como as de que na estante "ele guarda os seus livros" e
de que, na mesa, "escreve". Adiante, ao descrever a casa da avó
de Filipe, onde irá ocorrer grande parte do romance, pede que
imaginemos, "fazendo frente para o mar e em toda a extensão
da sala e dos gabinetes, uma varanda terminada em arcos; no
interior meia dúzia de quartos, depois uma alegre e longa sala
de jantar, com janelas e portas para o pomar e jardim". Assim,
conclui, "ter-se-á feito da casa a idéia que precisamos dar."
X. Não inferir, das citações acima, que a embientação de-
sordenada signifique incompetência. A casa de Dom Casmurro,
tão importante para a personagem, é apresentada sem preocupações
de ordem: "é o mesmo prédio assobradado, três janelas de frente,
varanda ao fundo, as mesmas alcovas e salas. ( ... ) Tenho cha-
carinha, flores, legume, uma casuarina, um poço e lavadouro." 22 As
janelas e portas de Macedo, dando para o pomar e jardim, chegam
a ser mais precisas que as três janelas de Machado, que não enu-
mera as alcovas e salas. Apesar disso, muito aprenderemos sobre a
arte da ficção (e ressalta, da experiência, como numa prova efetua-
da em laboratório, a superior maestria do "bruxo de Cosme Ve-
lho"), se confrontarmos esses casos extremos: as soluções de Ma-
cedo e de Machado de Assis nos motivos a que nos reportamos.
Dom Casmurro, homem maduro, faz reconstruir a casa em que
viveu na infância, sendo através desse meio, tão engenhoso, ágil e
significativo, que vamos conhecer as duas casas: a que já desapa-
receu e a sua cópia, uma projetando-se sobre a outra, como o pró-
19 BUTOR, M. Repertoire lI. p. 45.
20 In: A Moreninha. p. 17.
21 MACEDo,Joaquim Manuel de. Op. cit., p. 25.
22 ASSIS,Machado de. Dom Casmurro. p. 24-25.
AMBIENTAÇÃO FRANCA. •• 87
prio personagem-?~rrador se pr,oj~ta sobre a sua imagem antiga. A
significação simbohca da casa e amda reforçada pelo estado de es-
pírito com que seu habitante, sem muita orde~, a descreve: "O
meu fim evidente era atar as duas pontas da vIda, e restaurar na
velhice a adolescência." 23 Todo um mundo int~rior, caprichoso e
nostálgico, na confissão que explica a reprodução do ambiente.
Reprodução, note-se, em dois níveis: o da história e o do discurso.
No que diz respeito à visualidade, a sala principal, com as figuras
das estações nos quatro cantos do teto (alusão, decerto, à passagem
do tempo) e os medalhões de César, Augusto, Nero e Massinissa
no centro das paredes, comunica-nos o caráter de toda a constru-
ção, seu peso e colorido, dispensando ordem e minúcia. Machado
de Assis, não obstante certa fragmentação imposta aí ao espaço,
transforma o motivo da residência do protagonista num caso pre-
cioso e único de ambientação dissimulada.
No capítulo I de Os Buddenbrook, Thomas Mann, que se
compraz como poucos - e com alto senso de medida - no des-
critivo, oferece-nos um exemplo modelar de ambientação franca e
ordenada: "Além das poltronas sóbrias, distribuídas ao longo das
paredes, a espaços regulares, via-se apenas, perto da janela, a
mesa de costura e, em frente do sofá, uma frágil escrivaninha
de luxo, coberta de bibelots. / Através de uma porta envidraçada,
fronteira às janelas, enxergava-se vagamente um átrio, ao passo
que, à esquerda da entrada, havia uma porta de dois batentes,
alta e branca, que dava para a sala de jantar. Noutra parede,
num nicho semicircular e atrás de uma porta de ferro batido,
artisticamente trabalhada, crepitava o fogo." 24 Crônica minuciosa
de uma família e de sua decadência (transcrevemos só um frag-
mento da descrição, que é muito mais extensa) , pede Os
Buddenbrook soluções diferentes das que observamos no romance
de Machado. Ambos, cada um a seu modo, nos impõem com idên-
tico vigor os respectivos espaços. 25
23 ASSIS,Machado de. Op. cit., p. 25.
24 Observar aí a "instância impessoal" (enxergava-se, via-se) a que se
refere Philippe Hamon: "Algumas vezes, o personagem chega a desapa-
recer em proveito de uma instância impessoal" (Poétique. 1972. n.o 12,
p. 467). Também o narrador se disfarça mediante tal recurso lingüístico.
2~ O atual romance francês, como se sabe, transformou em norma a am-
blentação franca e ordenada. O pormenor e a precisão, em Robbe-Grillet
e .outros, chegam a minúcias de míope, como se vê desde a primeira página
de La laLousie. Discutiremos ainda, quando tratarmos das funções do
espaço, essa intensificação e os preceitos estéticos rigorosamente formu-
lados a que obedece.
88 CAPo V - ESPAÇO ROMANESCO E AMBIENTAÇÃO
Pode-se observar, nos exemplos dados, certa relação entre or-
dem e minúcia na ambientação. O esforço ordenador, no descriti-
vo, tende a conferir uma organicidade ao pormenor, muitos sendo
os graus através dos quais o escritor define o espaço: sua liberdade
de escolha (liberdade relativa, pois nunca é indiferente à estrutura
global do texto) oscila entre a pintura minuciosa de uma sala, como
em Thomas Mann, à simples nomeação de uma rua, um hotel, uma
cidade etc., havendo ainda os casos em que nem sequer se chega
ao nome, observando-se, em relação ao espaço, uma imprecisão
que, de certo modo, nega-o.
A precisão ou a imprecisão, certamente, refletem determinada
época ou tradição literária: "os procedimentos concretos e parti-
culares, suas combinações, sua utilização e em parte suas funções
mudam enormemente no curso da história da literatura". Assim re-
sumia Tomachevski o fato, acrescentando que "os processos nas-
cem, vivem, envelhecem e morrem." 26 Vê-se isto com muita niti-
dez no tratamento do espaço; comprova-o a leitura de relatos inse-
ridos numa tradição remota, tanto do Ocidente como do Oriente.
Na lndia: "Em certo lugar viviam quatro irmãos brâmanes". "Em
certo lugar do bosque vivia um leão" (Pantchatantra). "Vivia
nas ilhas de Khalidán, próximo ao reino da Pérsia"... "A
cidade engalanou-se durante sete dias e rufaram os tambores."
(As Mil e uma Noites). Nos contos edificantes de São
Francisco: "Estando uma vez Santo Antônio em Rímini" ...
"Movido São Francisco do zelo da fé de Cristo e do desejo do mar-
tírio, passou uma vez para o outro lado do mar com doze compa-
nheiros seus mui santos, para dirigir-se ao Sultão de Babilônia" ...
Em Bocaccio, adquirirão importância os tonéis, as clausuras, os es-
conderijos, instrumentos necessários à evolução dos contos, mas
descritos com parcimônia, sendo os lugares apenas nomeados: "Fir-
mada a obrigação, ficou Barnabé em Paris; e Ambrosinho, logo
que pôde, viajou para Gênova." No século XIV, não é Chaucer
mais explícito nos Contos de Canterbury: "Havia uma vez em
Flandres um grupo de jovens entregues a loucuras tais como
orgias, jogos de azar, bordéis e tabernas." 27
26 TOMACHEVSKI."Théorie de Ia Littérature." In: Textes des Formalistes
Russes. p. 298 e 301.
27 Tal insuficiência não se verifica na epopéia. Homero ambienta muito
bem a sua ação, como na rapsódia VI da Odisséia, quando pinta o palácio
de Alcínoo: "Paredes de bronze elevavam-se dum lado e doutro, corriam
da fachada até ao fundo e rematava-as em volta uma cornija de cor azul.
Impediam a entrada no palácio, solidamente edificado, portas também
de bronze, cujas ombreiras de prata se apoiavam sobre o éneo limiar;
AMBIENTAÇÃO FRANCA.. . 89
Reporta-se Michel Butor a essa imprecisão quando escreve:
"Inicialmente, como no teatro antigo, será suficiente um dístico:
'lugar magnífico', 'bosque agradável', 'floresta horrenda', 'um canto
de rua', 'um quarto'. Especificação que se tornará mais precisa; de-
sejaremos saber que espécie de quarto. Lugar magnífico, nos di-
zem, mas que estilo de magnificência?" 28 "O romance do século
XVIII (Lessage, Voltaire etc.) mal conhecia a descrição, que nele
exercia uma função mínima, mais do que secundária - acentua Lu-
kács. A situação muda somente com o Romantismo." 29 A asser-
tiva pode ser ilustrada mediante uma comparação entre as cenas
do torneio em La Princesse de Cleves e em lvanhoe. Limita-se Ma-
dame de Lafayette a um curto parágrafo meramente indicativo:
"Fez-se uma grande liça, próxima à Bastilha; vinha do castelo de
Tournelles, atravessava a rua Saint-Antoine e ia ter às cavalariças
reais. Havia, dos dois lados, estrados e anfiteatros, com abrigos co-
bertos, formando espécies de galerias, as quais produziam um belo
efeito e podiam conter um número infinito de pessoas." 30 Walter
Scott, ao contrário, elabora um quadro amplo e colorido, ao qual
não faltam números exatos: "Sobre uma plataforma construída
por trás do Portão Sul, havia cinco magníficos pavilhões, ornados
de escudos de armas castanhos e negros, cores escolhidas pelos
cinco cavaleiros campeões do torneio." "Uma passagem de trinta
pés de largura conduzia, por um declive brando, da porta da arena
à plataforma sobre a qual estavam erguidas as tendas." A topogra-
fia do terreno, os costumes dos escudeiros, a disposição das tendas,
os tapetes e até os espectadores aglomerados num campanário à
distância, vendo-se inclusive quando as galerias, "pouco a pouco
de prata era igualmente a torça, mas o anel de oiro. De cada lado havia
uns cães de oiro e prata, imortais e isentos perpetuamente da velhice, que
Hefestos tinha executado com arte, para guardarem o palácio do magnâ-
nimo Alcínoo." Não omite os cadeirões, os tapetes, o horto do qual
nomeia as árvores, as fontes. Observe-se como Homero, também aí, anima
o inanimado: as paredes corriam, portas impediam a entrada no palácio,
ombreiras de prata se apoiavam. Temos também a história dos cães de
oiro e prata, "que Hefestos tinha executado" etc. Mesmo Longus mostra-se
atento à sucessão das estações e o frescor de muitas cenas não esmaece,
decerto, na tradução de Amyot, em Daphnis et Chloé: "Or était-il lors
environ le commencement du printemps, que toutes fleurs sont en vigueur,
ce~les des bois, celles des pres, et celles des montagnes. Aussi jà commen-
çalt à s'ouir par les champs bourdonnement d'abeilles, gazouillement
d'oiseaux, bêlement d'agneaux nouveau-nés."
28 In: Repertoire lI. p. 45.
29 In: Ensaios sobre Literatllra. p. 50-51.
30 In: La Princesse de Cleve.f. p. 94-95.
 90 CAPo V - ESPAÇO ROMANESCO E AMBIENTAÇÃO
foram sendo ocupadas por nobres e cavaleiros", 31 tudo é cuidado-
samente arrolado. Havia uma diferença essencial entre os leitores
de Madame de Lafayette e os de Walter Scott: defrontavam estes
uma realidade muito distanciada no tempo, necessitando de solu-
ções aproximadoras. Mas a responsabilidade maior nas diferenças
entre a ambientação apenas alusiva da narradora francesa e a am-
bientação exaustiva do escocês deve ser atribuída a tendências ca-
racterísticas das épocas em que escreveram. Observa-se, mesmo,
certo paralelismo entre a atenção concedida ao espaço no romance e
a presença da paisagem na pintura. Testemunha Fr. Paulhan, no seu
L'Esthétique du Paysage: "Aparecendo ocasionalmente em diver-
sos lugares e em diversas épocas, parece ter-se desenvolvido e cons-
tituído em Flandres e nos Países Baixos. Mas é no século XIX que
alcança pleno florescimento; e sua evolução, decerto, ainda não ter-
minou." 32
x Coexistem, entretanto, em obras modernas, síntese e minúcia
na ambientação, observando-se comumente, na mesma narrativa,
gradações variadas, decorrentes de motivos que nem sempre o crí-
.x. tico ou o estudioso podem identificar com segurança. As Re-
cordações do Escrivão [saías Caminha ilustram bem essa varie-
dade. Nas primeiras páginas, enquanto tomamos contato com
a insatisfação do adolescente, o espaço mal se delineia, sendo
apenas insinuado através das reações do personagem: "A tristeza,
a -€ompressão e a desigualdade de nível mental do meu meio fami-
liar, agiram sobre mim de modo curioso: deram-me anseios de in-
teligência." Tem-se uma idéia dos professores, sobre os quais, des-
mesurados, brilham os olhos azuis de Dona Ester - e só. Omite-
-se, inclusive, o nome da cidade onde vive o adolescente IsaÍas:
"Demorei-me na minha cidade natal ainda dois anos". A omissão,
que poderia aí parecer involuntária, manifesta-se pelo uso de aste-
riscos quando se refere à freguesia em que o pai, um padre, exer-
ce o sacerdócio: "quando veio a morrer meu pai, vigário da fregue-
sia de***." Essa imprecisão domina a parte inicial do livro, reve-
lando o total desinteresse do escritor em precisar, fisicamente, o
cenário familiar do jovem: "Calamo-nos e minha tia saiu da sala,
levando [perguntaríamos para onde] o capote molhado, e logo
depois voltou, trazendo o café". "Descansou [onde?] alguns pa-
cotes de jornais manchados de selos e carimbos; tirou o boné com
o emblema do Correio [tê-lo-ia posto sobre algum móvel?] e pediu
café." "Num dado momento, pretextando qualquer cousa, levan-
31 ln: Ivanhoe.
32 ln: L'Esthétique du Paysage. p. 247.
AMBIENTAÇÃO FRANCA. •• 91
tou-se e foi aos fundos da casa." A mesma imprecisão na visita
que faz ao Coronel Belmiro: "O coronel não se deteve, fez-nos
sentar, mandou vir café e foi a um compartimento junto escrever
a missiva." Antes de partir, IsaÍas vai "até à cidade próxima" para
fazer as suas despedidas e alude, ainda imprecisamente, a "uma
cidade de terceira ordem", nas proximidades da qual ficaria a sua
mãe. Essa imprecisão contrasta com o cuidado atribuído ao espa-
ço exterior. Uma chuva constante acompanha os movimentos de
IsaÍas relacionados com o projeto de deixar "a cidade" (como para
acentuar a tristeza do mundo que abandona) e, curiosamente, li-
gam-se à chuva as poucas informações que afinal teremos sobre a
casa e seu mobiliário, atenuando a imprecisão dominante: "Eu es-
tava deitado. num velho sofá amplo. Lá fora, a chuva caía com re-
dobrado rigor e ventava fortemente. A nossa casa frágil parecia
que, de um momento para outro, ia ser arrastada. Minha mãe ia e
vinha de um quarto próximo; removia baús, arcas."
A imprecisão quanto à cidade e à casa onde vive IsaÍas até a
adolescência, contrasta, a partir do capítulo lI, com a minúcia des-
critiva que acompanha a chegada e a permanência do personagem-
-narrador no Rio, podendo-se observar (isto, em grau bem maior
e mais justificadamente, ocorrerá em Vida e Morte de M. J. Gon-
zaga de Sá) uma tendência a negligenciar os interiores, enquanto
os exteriores são descritos minuciosamente. O grau de precisão,
por exemplo, concedido ao hotel onde se hospeda IsaÍas não é
muito superior ao que se nota quando menciona a casa familiar:
"recomendaram-me o Hotel Jenikalé, na Praça da República, de
módica diária". Temos o nome do hotel e, de passagem, sua loca-
lização; nada é acrescentado quanto ao seu aspecto. Na mesa re-
donda, "onde havia já muita gente a falar de tudo e de todas as
cousas", servem-se as refeições; não sabemos de que gênero e nível
são os quadros que guarnecem a sala, sendo portanto exíguo ou
mesmo nulo o seu teor informativo. Não sucede assim com as li-
geiras indicações sobre a casa onde vive a amante do deputado
Castro, indicações que - para lembrar mais uma vez o ensaÍsta de
Repertoire - desempenham uma função de signo: "Quando perdi
de vista a moça pus-me a reparar na sala, com umas oleogravuras
sentimentais e uns bibelots de pacotilha." 33 Introduz-se aqui, in-
clusive, uma avaliação a respeito dos breves dados cênicos. Embo-
ra as diferenças de grau observadas nas menções a espaços diferen-
X tes; numa mesma obra, não decorram forçosamente de cálculo, a
33 BUTOR, M. Repel'toire Il. p. 65. As outras citações do romance estão
suficientemente indicadas no texto.
 92 CAPo V - ESPAÇO ROMANESCO E AMBIENTAÇÃO
y.. pobreza de indicações sobre a casa familiar de Isaías Caminha e a
imprecisão a respeito da cidade onde passa os primeiros anos de
vida, ao contrário do que sucede com a paisagem do Rio, exaustiva-
mente evocada, podem bem decorrer de um pressuposto técnico:
deixar na sombra o que é passageiro e secundário no relato, ilumi-
nando a zona que domina o romance e na qual a personagem vai
viver a parte mais significativa da sua experiência; também podem
expressar (por parte do escritor e da sua personagem) a ânsia de
fugir às limitações em que vivem e ingressar numa realidade mais
ampla. Qualquer dessas hipóteses é viável, a segunda mais que a
primeira: o romance pouca atenção concede aos interiores, e só a
redação de O Globo - além do comissariado de polícia - mere-
cerá cuidados. Mas o jornal, em [saias Caminha, é o espelho ou a
caixa de ressonância do mundo exterior.
Não deve o estudioso do espaço, na obra de ficção, ater-se
apenas à sua visualidade, mas observar em que proporção os de-
mais sentidos interferem. Quaisquer que sejam os seus limites,
um lugar tende a adquirir em nosso espírito mais corpo na medida
em que evoca sensações. Jean-Pierre Richard, estudando a pre-
sença do mundo exterior na obra de Chateaubriand, registra a
freqüência dos latidos de cão no silêncio noturno, os gritos de
pássaros, os murmúrios, observando ainda como o som do canhão
de um navio que ergue as velas vem "redobrar intelectualmente
o imediato poder sugestivo, e expansivo,' do impacto." 34 José
Lins do Rego anima com o canto dos passarinhos a casa do
mestre José Amaro, na qual flutuam, desde o primeiro capítulo,
além dos bogaris e da arruda, cheiros de comida e de couro:
"Dentro de casa o cheiro de sola fresca recendia mais forte que
o da comida no fogo." Não é menos importante, no espaço que
rodeia o seleiro, o rumor do seu martelo e são as campainhas do
cabriolé de Seu Lula, ecoando tristemente pelas estradas do Santa
Fé, que tornam inconfundível, único, o espaço de Fogo Morto.
Tudo o que acabamos de expor relaciona-se com um fenô-
meno da maior importância no contexto da arte contemporânea
\~
e do qual, apesar disto, apenas o ensaísta Anatol Rosenfeld se
ocupou até agora no Brasil: o da perspectiva. Liga-se este
problema, principalmente ao foco narrativo, mas as suas im-
x plicações com o espaço e a ambientação solicitam algumas
34 In: Paysage de Chateaubriand. p. 50 et passo
AMBIENTAÇÃO FRANCA. • • 93
linhas. Já no seu estudo sobre a descrição em Zola, escreve
em nota de pé de página Philippe Hamon, quando enumera as
possibilidades de acesso à manifestação do espaço no romance:
"Estamos aí muito próximos daquela perspectiva inventada pelo
mundo ocidental no Renascimento e que subordina a organização
de um quadro a um sujeito-espectador fixo, central, ciclópico,
único." 35 Quer dizer: temos falado, quando mencionamos, na am-
bientação, o personagem, o personagem-narrador ou o narrador
anônimo como contempladores ou reveladores do espaço, de uma
entidade central, humanamente situada e a partir da qual o espaço
se organiza. Daí a necessidade de janelas, torres e outros pontos
privilegiados, dos quais o olhar humano possa abranger um certo
segmento do espaço. O fato de a perspectiva surgir no Renasci-
mento, quando a visão religiosa do mundo amortece, não parece
destituído de significação. O exame comparativo de um afresco
românico e de uma pintura de Rafael é ilustrativo. No Românico,
inexiste o olho carnal, humano, que contempla rigorosamente o
quadro, como no Renascimento. Lugares diferentes e tempos afas-
tados unificam-se numa visão transcendental: contempla-se com
a liberdade do espírito e não com a servidão da carne.
Curiosamente, em nossa época, o ponto de vista perspec-
tívico, imposto pelo Renascimento (como um sinal da glória e
do orgulho humanos) entra em declínio, atingindo inclusive a
ficção. Hoje, escreve Anatol Rosenfeld, "o indivíduo já não tem
a fé renascentista na posição privilegiada da consciência humana
em face do mundo e não acredita mais na possibilidade de a
partir dela poder constituir uma realidade que não seja falsa e
ilusionista". 36 Assim, vem a visão perspectívica do espaço sendo
negada nas artes plásticas. No romance, arte da linguagem e,
portanto, temporal, a analogia com outras artes manifestar-se-ia
no tempo: "À eliminação do espaço, ou da ilusão do espaço,
parece corresponder no romance a da sucessão temporaL" 37 Mas
o próprio Anatol Rosenfeld, aprofundando o exame, nomeia obras
"cujo tema é a simultaneidade da vida coletiva de uma casa ou
cidade ou de um amplo espaço geográfico num segmento do tem-
po", acrescentando que a técnica simultânea, jogando "com grandes
espaços e coletivos", tende a eliminar "o centro pessoal ou a enfo-
cação coerente e sucessiva de uma personagem centraL" 38 Aproxi-
35 In: Poétique. 1972. n.o 12, p. 473.
36 In: Texto/Contexto. p. 86.
37 Id., ibid., p. 78.
38 Id., ibid., p. 93.
 92 CAPo V - ESPAÇO ROMANESCO E AMBIENTAÇÃO
pobreza de indicações sobre a casa familiar de Isaías Caminha e a
imprecisão a respeito da cidade onde passa os primeiros anos de
vida, ao contrário do que sucede com a paisagem do Rio, exaustiva-
mente evoca da, podem bem decorrer de um pressuposto técnico:
deixar na sombra o que é passageiro e secundário no relato, ilumi-
nando a zona que domina o romance e na qual a personagem vai
viver a parte mais significativa da sua experiência; também podem
expressar (por parte do escritor e da sua personagem) a ânsia de
fugir às limitações em que vivem e ingressar numa realidade mais
ampla. Qualquer dessas hipóteses é viável, a segunda mais que a
primeira: o romance pouca atenção concede aos interiores, e só a
redação de O Globo - além do comissariado de polícia - mere-
cerá cuidados. Mas o jornal, em [saías Caminha, é o espelho ou a
caixa de ressonância do mundo exterior.
Não deve o estudioso do espaço, na obra de ficção, ater-se
apenas à sua visualidade, mas observar em que proporção os de-
mais sentidos interferem. Quaisquer que sejam os seus limites,
um lugar tende a adquirir em nosso espírito mais corpo na medida
em que evoca sensações. Jean-Pierre Richard, estudando a pre-
sença do mundo exterior na obra de Chateaubriand, registra a
freqüência dos latidos de cão no silêncio noturno, os gritos de
pássaros, os murmúrios, observando ainda como o som do canhão
de um navio que ergue as velas vem "redobrar intelectualmente
o imediato poder sugestivo, e expansivo,' do impacto." 34 José
Lins do Rego anima com o canto dos passarinhos a casa do
mestre José Amaro, na qual flutuam, desde o primeiro capítulo,
além dos bogaris e da arrilda, cheiros de comida e de couro:
"Dentro de casa o cheiro de sola fresca recendia mais forte que
o da comida no fogo." Não é menos importante, no espaço que
rodeia o seleiro, o rumor do seu martelo e são as campainhas do
cabriolé de Seu Lula, ecoando tristemente pelas estradas do Santa
Fé, que tornam inconfundível, único, o espaço de Fogo Morto.
Tudo o que acabamos de expor relaciona-se com um fenô-
meno da maior importância no contexto da arte contemporânea
e do qual, apesar disto, apenas o ensaísta Anatol Rosenfeld se
ocupou até agora no Brasil: o da perspectiva. Liga-se este
problema, principalmente ao foco narrativo, mas as suas im-
X plicações com o espaço e a ambientação solicitam algumas
34 ln: Paysage de Chateaubriand. p. 50 et passo
AMtllENTAÇÃO FRANCA. • • 93
linhas. Já no seu estudo sobre a descrição em Zola, escreve
em nota de pé de página Philippe Hamon, quando enumera as
possibilidades de acesso à manifestação do espaço no romance:
"Estamos aí muito próximos daquela perspectiva inventada pelo
mundo ocidental no Renascimento e que subordina a organização
de um quadro a um sujeito-espectador fixo, central, ciclópico,
único." 35 Quer dizer: temos falado, quando mencionamos, na am-
bientação, o personagem, o personagem-narrador ou o narrador
anônimo como contempladores ou reveladores do espaço, de uma
entidade central, humanamente situada e a partir da qual o espaço
se organiza. Daí a necessidade de janelas, torres e outros pontos
privilegiados, dos quais o olhar humano possa abranger um certo
segmento do espaço. O fato de a perspectiva surgir no Renasci-
mento, quando a visão religiosa do mundo amortece, não parece
destituído de significação. O exame comparativo de um afresco
românico e de uma pintura de Rafael é ilustrativo. No Românico,
inexiste o olho carnal, humano, que contempla rigorosamente o
quadro, como no Renascimento. Lugares diferentes e tempos afas-
tados unificam-se numa visão transcendental: contempla-se com
a liberdade do espírito e não com a servidão da carne.
Curiosamente, em nossa época, o ponto de vista perspec-
tívico, imposto pelo Renascimento (como um sinal da glória e
do orgulho humanos) entra em declínio, atingindo inclusive a
ficção. Hoje, escreve Anatol Rosenfeld, "o indivíduo já não tem
a fé renascentista na posição privilegiada da consciência humana
em face do mundo e não acredita mais na possibilidade de a
partir dela poder constituir uma realidade que não seja falsa e
ilusionista". 36 Assim, vem a visão perspectívica do espaço sendo
negada nas artes plásticas. No romance, arte da linguagem e,
portanto, temporal, a analogia com outras artes manifestar-se-ia
no tempo: "À eliminação do espaço, ou da ilusão do espaço,
parece corresponder no romance a da sucessão temporal." 37 Mas
o próprio Anatol Rosenfeld, aprofundando o exame, nomeia obras
"cujo tema é a simultaneidade da vida coletiva de uma casa ou
cidade ou de um amplo espaço geográfico num segmento do tem-
po", acrescentando que a técnica simultânea, jogando "com grandes
espaços e coletivos", tende a eliminar "o centro pessoal ou a enfo-
cação coerente e sucessiva de uma personagem central." 38 Aproxi-
35 ln: Poétique. 1972. n.o 12, p. 473.
36 ln: Texto/Contexto. p. 86.
37 Id., ibid., p. 78.
38 Id., ibid., p. 93.
94 CAPo V - ESPAÇO ROMANESCO E AMBIENTAÇÃO
ma-se, portanto, vendo o problema através de algumas manifesta-
ções temáticas, de um núcleo importante e associado à ambientação:
a visão ou foco narrativo. A visão não perspectívica, expansão
e transfiguração do narrador onisciente, agora livre das limitações
humanas e evocando uma espiritualização não muito diferente da
que conhecia o artista medieval, insinua-se na ficção contemporâ-
nea. Anunciando um espaço como que sacralizad'o, oposto ao
espaço profano do Renascimento, uma percepção mais profunda
do mundo logo irá provocar recursos mais sutis de inserção do
espaço, com o que não mais serão indispensáveis os recursos
plausíveis - janela aberta, visita etc. - que Philippe Hamon
enumera. Não apenas no tempo, mas no espaço mesmo, expres-
sará o romance contemporâneo sua desconfiança "na posição
privilegiada .da consciência humana em face do mundo" e que
os criadores do Renascimento erigem em dogma.
CAPÍTULO VI
ESPAÇO ROMANESCO E SUAS FUNÇÕES
Relações personagem! espaço. - O espaço-moldura.
- O espaço inútil.
o conceito de ambientação, ligado à arte romanesca, esvazia-
-se quando uma unidade relacionada com o espaço surge à ma-
neira de apêndice, isto é, sem função definida. Entretanto, a
funcionalidade de um fator incorporado à narrativa, só chega a
ser devidamente captada e avaliada em termos de macro-estru-
tura. Não se pode, a rigor, estudar isoladamente a funcionalidade
de um elemento espacial (como também de uma personagem,
de uma estrutura temporal etc.). Deve-se mesmo admitir a hipó-
tese, digamos, de o espaço ser perfeitamente funcional em deter-
minada seqüência e esta seqüência mesma constituir um corpo
estranho no conjunto da obra. Este o motivo pelo qual só agora
abordamos, dentro do assunto estudado, o problema das funções. 1
Mais de uma vez, no presente ensaio, referimo-nos à narra-
tiva como um sistema altamente complexo de uilidades que se
refletem entre si e repercutem umas sobre as outras. Podemos,
com certeza, ir ainda mais longe e afirmar que uma. determinada
obra enreda-se, não raro, nas demais obras do mesmo escritor.
As análises intertextuais procuram deslindar os fios que unem
um texto a textos alheios, por vezes remotos no espaço e no
tempo. Esses liames, essas repercussões, em grande parte secretos,
diluem-se ao longo da execução e o próprio escritor esquece muitas
de suas intenções. Também ocorre que certos pormenores de
modo algum sejam intencionais e, enraizados em sombras, im-
1 Evitamos, quando em capítulos anteriore!f nos ocupamos do espaço ou
da ambientação. abordar o problema das fzmções. Visto que a obra lite-
rária é um tecido, permitimo-nos, ao tratarmos de um ou de outro aspecto
do tema, referências à funcionalidade do espaço no romancé (como em
Moby Dick e em Vidas Secas), mas unicamente na medida em que uma
alusão a isto parecia indispensável. Dentro do possível, objetivávamos
isolar, do corpo da obra, o espaço e a ambientação, neles concentrando
a análise.

96 CAPo VI - ESPAÇO ROMANESCO E SUAS FUNÇÕES
ponham-se dissimuladamente ao criador, a ponto de um escritor
racional como Alain Robbe-Grillet afirmar que "as obras novas
não têm razão de ser senão quando trazem ao mundo, por sua
vez, novas significações, ainda desconhecidas dos próprios autores,
significações que só existirão mais tarde, graças a essas obras". 2
Assim, qualquer estudo literário, por mais profundo que seja -
e não importa quão sutil e preciso o instrumental utilizado -,
alcançará apenas a superfície da obra. Esta é insondável e as
tentativas de a revelar, ampliando-a, multiplicam igualmente o
seu mistério. Compreender melhor uma obra não significa decifrá-
-Ia: os seus corredores são infindos. Fosse construída -como um
galpão ou um armário, com finalidades precisas e sujeita a um
inflexível projeto - projeto não passível de enriquecimento e ao
abrigo de surpresas -, poderia o escritor dominá-Ia inteiramente
X e responder por todos os pregos e portas. Decerto, embora muito
do que faz lhe seja estranho (e não menos estranho o modo
como o faz), grande é a margem das opções conscientes. Entre-
tanto, mesmo então, o simples emprego de um tempo verbal em
vez de outro, a eliminação de um ponto ou de uma vírgula, uma
casuarina e não uma acácia no quintal, por que em tal instante
três pássaros voando e não cinco, cada escolha se opera sobre
alternativas inúmeras (a obra literária é uma aposta vencida contra
o infinito e o caos), de modo que as explicações, as justificativas,
não têm fim por assim dizer, talo emaranhado de motivos em
que se apóiam - ou mergulham. Pode-se imaginar, então, o
caráter misterioso das coisas que, atuando no espírito do criador
(tão vagas e informes que parecem situar-se para além do in-
consciente), vão influenciar a obra, talvez determiná-Ia, não sendo
menos misteriosas as exigências que a própria obra vai gerando
ao longo da sua execução. O ato de escrever é interrogativo, cada
palavra interroga uma sombra intolerante, exigente, rigorosa -
uma sombra que sabe - e por vezes sucede ao narrador, assim
como substitui na frase, seguidamente, um termo dado por todos
os sinônimos e afins, repassar mentalmente restaurantes e quartos,
recusando-os, chegando, após muitas recusas, a uma solução que
lhe parece satisfatória (ele não sabe que correspondências existem
entre o evento e o lugar, apenas adivinha-as, ouve-as) e das quais
ignora as razões ou cujas razões só virá a descobrir muito depois.
Leon Surmelian, quando intitula de Measure and Madness o seu
ensaio sobre técnicas da ficção, procura evocar esse conluio de
lucidez e cegueira.
2 In: POLIr IIn Nouveau Roman. p. 156.
RELAÇÕES PERSONAGEM/ESPAÇO 97
Eis por que, quando, tratando do espaço e da ambientação,
falamos de funções, insistimos em que não se creia, ante uma fun-
ção clara, haver desvendado totalmente a razão de ser de um deter-
minado cenário e dos recursos mediante os quais ele se ergue do
texto.
Tem-se acentuado, no espaço romanesco, como das mais im-
portantes, sua função caracterizadora. O cenário, escreve Philippe
Hamon, no estudo sobre :Émile Zola, "confirma, precisa ou revela
o personagem". 3 Mais ou menos o mesmo, lemos num estudo de
, Jean-Pierre Richard sobre os objetos em Balzac: ":É verdade que o
objeto, mais freqüentemente, tem aqui valor de índice psicológico
ou social." 4 Michel Butor, por sua vez, ocupando-se especifica-
mente dos móveis, sublinha que estes, no romance, não desempe-
nham apenas um papel "poético" de proposição, mas de revelado-
res, "pois tais objetos são bem mais ligados à nossa existência do
que comumente o admitimos." Continua: "descrever móveis, obje-
tos, é um modo de descrever os personagens, indispensável". 5
Apenas repetimos, portanto, esses estudiosos da arte romanesca,
quando indicamos, no espaço - notadamente no espaço doméstico
-, a função de, situando a personagem, informar-nos, mesmo an-
tes que a vejamos em ação, sobre o seu modo de ser. Veja-se a
casa de Maria Rita, tida por depositária de antigas tradições popu-
lares e a quem vão procurar Policarpo Quaresma e Albernaz: "A
sala era pequena e de telha-vã. Pelas paredes, velhos cromos de
folhinhas, registros de santos, recortes de ilustrações de jornais ba-
ralhavam-se e subiam por elas acima até dois terços da altura. Ao
lado de uma Nossa Senhora da Penha, havia um retrato de Vítor
Emanuel com enormes bigodes em desordem; um cromo sentimen-
tal de folhinha - uma cabeça de mulher em posição de sonho -
parecia olhar um São João Batista ao lado. No alto da porta que
levava ao interior da casa uma lamparina, numa cantoneira, enchia
de fuligem a Conceição de louça." a Não nos surpreende, depois
disto, vermos entrar a sua moradora, preta e velha, "em camisa de
bicos de rendas, mostrando o peito descarnado, enfeitado com um
colar de miçangas de duas voltas." 7 Sua posição social e, mais do
que isto, a confusão da sua mente, flutuando entre o sagrado e o
profano, perplexa ante um mundo que não pode recusar e no qual
3 In: Poétique. 1972. n.O 12, p. 483.
4 In: E:tudes sur le Romantisme. p. 113.
5 In: Repertoir~ Il. p. 53-54 et passo
a BARRETO, L. Policarpo Quaresma. p. 38.
7 Id., ibid., p. cito
 98 CAPo VI - ESPAço ROMANESCO E SUAS FUNÇÕES
não consegue estabelecer uma ordem, uma hierarquia, por mais ele-
mentar que seja, tudo está sugerido no cenário. Bem diferente é o
quarto de Ricardo Coração dos Outros: "Havia uma rede com
franjas de rendas, uma mesa de pinho, sobre ela objetos de escre-
ver; uma cadeira, uma estante com livros e, pendurado a uma pare-
de, o violão na sua armadura de camurça. Havia também uma má-
quina para fazer café." 8 Evidencia-se a modéstia da sua condição,
mas não uma desordem do espírito. Este interior, ao qual, apesar
do violão, não falta certa austeridade - um interior quase monás-
tico -, demonstra inclusive aspiração intelectual e expressa certa
pureza.
'#- O espaço caracterizador é em geral restrito - um quarto,
uma casa -, refletindo, na escolha dos objetos, na maneira de os
dispor e conservar, o modo de ser da personagem. A.inserção so-
cial desta, entretanto, pode ser sugerida em grande parte por ele-
mentos exteriores, como o bairro ou a situação geográfica (clara-
mente indicados, ou, como no conto de Marques Rebelo, apenas
insinuados) . Constituem casos raros aqueles em que a psicologia
da personagem, ou, ao menos, um traço importante da sua psico-
logia projeta-se extramuros, como em As Afinidades Eletivas, onde
a modificação da paisagem que rodeia a residência campestre de
Car10ta e Eduardo constitui um dos temas do romance, ocupando
as atenções das personagens, empenhadas em impor à Natureza,
retificando-a, uma concepção ordenadora, artificial, civilizada, re-
flexo de suas personalidades e de um certo estilo de vida.
Quando contribui para delinear uma personagem, o espaço
em geral revela-se pouco útil para o evolver da ação. A casa
do Major Quaresma, com o sofá, a cadeira de balanço e as
estantes de ferro cheias de livros de cronistas como Gândavo
e de exploradores como Saint-Hilaire, ajuda-nos a compreender
o habitante e harmoniza-se com o plano geral da narrativa, mas
não deflagra nenhum acontecimento. A casa da velha Maria Rita
define-a; nas paredes da sala, projeta-se o seu espírito perplexo
e, por extensão, a perplexidade de toda uma camada da população
brasileira, inculta, desorientada, com os seus instrumentos de assi-
milação pouco aptos a articular as impressões colhidas numa so-
ciedade cuja estrutura lhe foi imposta; embora refletindo isto,
a aparência da sua moradia não influi em nada na cena de que
participa.
A projeção da personagem sobre o ambiente nem sempre ma-
nifesta-se concretamente (dispondo-o de uma certa maneira); pode
8Id., ibid., p. 100.
RELAÇÕES PERSONAGEM/ESPAÇO 99
também configurar-se de modo subjetivo, mediante um processo de
amortecimento ou de exaltação dos sentidos. O espaço, nessas cir-
cunstâncias, reflete menos uma personalidade que um estado de
espírito mais ou menos passageiro. Rui Mourão, em Estruturas,
comenta uma passagem desse gênero em Graciliano Ramos: "No
capítulo XVII, por exemplo, transmite-nos a idéia de regozijo,
da alegria vitoriosa que o assaltou logo após o casamento, de
maneira rigorosamente indireta, através de uma descrição da
paisagem de São Bemardo. ( ... ) Paulo Honório, o homem
objetivo, a voracidade que só tem olhos para localizar no aspecto
físico de sua propriedade as culturas mais vantajosas e as terras
mais cultiváveis, de repente se acha entregue à contemplação mais
desinteressada, derrotado por uma emoção lúdica." 9 A emoção,
em certos casos, conduz mesmo ao esvaecimento ou à obliteração
do espaço. Assim Isaías Caminha, quando morre a sua mãe:
"Não continuei a leitura; deixei cair a mão ao longo do corpo
e estive a olhar a rua, sem ver Cousa alguma." 10 No também
jovem Werther, durante o primeiro contato com Car1ota, o sen-
tido que amortece é o da audição: "e tão perdido estava no
turbilhão dos meus pensamentos e no crepúsculo que nos cercava
que mal ouvia os sons de música que vinham até nós da sala
iluminada." 11 Aliás, em Werther, vemos a paixão amorosa con-
duzir o herói a anular o espaço: "Tomei a vê-Ia!. .. Podem o
sol, a lua e as estrelas fazer as suas revoluções como entenderem;
já
para nãomim!"
me importa
12
que seja dia ou noite, o mundo não existe já
Se há o espaço que nos fala sobre a personagem, há também
o que lhe fala, o que a influencia. Sua função caracterizadora é
quase sempre limitada e a influência que exerce restringe-se por
vezes ao psicológico, como na cena, a que já nos referimos, da che-
gada de Isaías Caminha ao Rio: "Havia um brando ar de sonho, e
eu fiquei todo penetrado dele." 13 Mesmo o Hospício, no romance
inacabado de Lima Barreto, O Cemitério dos Vivos, afeta psicolo-
gicamente o personagem-narrador, não o induzindo entretanto a
qualquer espécie de ação (a não ser que a ação, neste caso, seja
a própria decisão de escrever sobre o intemamento). Não surpre-
ende, aliás, que em Lima Barreto o espaço nunca induza a persona-
9 In: Estruturas. p. 76-77.
10 BARRETO, L. Isaías Caminha. p. 98.
11 GOETHE. Werther. p. 29.
12 GOETHE. Op. cit., p. 35.
13 BARRETO, L. Isaías Caminha. p. 39.
 100 CAPo VI - ESPAÇO ROMANESCO E SUAS FUNÇÕES
gem a agir e que, quando o faz, seja remotamente, de um modo
difuso. As limitações da pequena cidade onde Isaías vive com a
mãe, por exemplo, justificam e nutrem o seu desejo de tentar a vida
no Rio. O que, no entanto, o faz decidir-se, além de uma notícia
lida no jornal, é um motivo que, operando como manifestação sig-
nificativa do espaço, alça-se à categoria de episódio: "um bando de
patos negros passou por sobre a minha cabeça, bifurcado em dois
ramos, divergentes de um pato que voava na frente, a formar um
V. Era a inicial de 'Vai'. Tomei isso como sinal animador, como
bom augúrio do meu propósito audacioso". 14 Nesses livros, onde
mesmo os eventos nunca determinam outros, seria de surpreender
que o espaço fizesse progredir a ação.
'f.. Isso, entretanto, é o que tende em geral a ocorrer; que a per-
sonagem transforme em atos a pressão sobre ela exercida pelo es-
paço. Aqui, é oportuno fazer uma distinção não carente de inte-
resse entre os casos em que o espaço propicia a ação e os casos
em que, mais decisivamente, provoca-a. Aparece o espaço como
provocador da ação nos relatos onde a personagem, não empenha-
da em conduzir a própria vida - ou uma parte da sua vida -,
vê-se à mercê de fatores que lhe são estranhos. O espaço, em tal
caso, interfere como um liberador de energias secretas e que sur-
preendem, inclusive, a própria personagem. Exemplo perfeito do
espaço como provocador de ação é o conto "Missa do Galo", de
Machado de Assis. Estão na mesma casa, à noite, o adolescente
e a "boa Conceição"; Meneses, o marido, foi à casa da amante; as
personagens não armaram a cena e esse espaço - a casa solitária,
silenciosa, com a alcova conjugal no andar superior - converte-se
numa espécie de armadilha. Nada, até então, houve entre eles e
nada sucederá depois: ambos, o jovem e a mulher, não são mais
donos de si e, como que enfeitiçados pelo espaço, executam nessa
véspera de Natal uma dança onde se mesclam perplexidade e desejo,
dança a que só falta o gesto decisivo e que um chamado exte-
rior, invadindo o espaço fechado, vem interromper para sempre.
Exemplo ainda mais claro e extremado oferece O Estrangeiro, de
Camus, onde Meursault, conduzido pouco a pouco rumo ao infor-
túnio por uma série de pequenos fatores, vê-se ante a sua vítima,
na praia, sob o sol escaldante, e, de súbito, à luz que se reflete na
'I.... lâmina brilhante de um punhal, como que resumindo a claridade
14 BARRETO, L. Op. cit., p. 31. Quase quarenta anos depois, a motivação
reapareceria em "A Hora e Vez de Augusto Matraga": é o vôo das mara-
canãs, dos periquitos, dos tuins e, principalmente, das maitacas, fugindo
para o sul, o que vai provocar a última viagem de Nhô Augusto para a
sua "hora e vez".
RELAÇÕES PERSONAGEM/ESPAÇO 101
r..
insuportável do dia ("Foi então que tudo vacilou"), aperta o gati-
lho do revólver e comete, sem qualquer premeditação, o homicídio
que o leva à pena capital.
O fato de o espaço, em certos casos, provocar uma ação _
desatando, portanto, forças ignoradas ou meio ignoradas _, rela-
ciona-o com o imprevisto ou surpresa; enquanto isso, os casos em
que o espaço propicia, permite, favorece a ação, ligam-se quase
sempre ao adiamento: algo já esperado adensa-se na narrativa, à
espera de que certos fatores, dentre os quais o cenário, tornem afi-
nal possível o que se anuncia.
Mas as funções habituais do espaço não se reduzem a influen-
ciar a personagem ou a contribuir para a sua caracterização: des-
tina-se, muitas vezes, exclusivamente a situá-Ia. Não se percebe,
nestes casos, um nexo entre a personagem, a ação cumprida e o ce-
nário em que a cumpre. Floc, em [saías Caminha, suicida-se na
redação do jornal. O ambiente, impessoal, nada nos diz sobre a
psicologia do elegante cronista; inexiste, por outro lado, qualquer
insinuação quanto a uma possível influência do cenário no sentido
de favorecer ou provocar a sua decisão de matar-se. Equivocamo-
-nos, porém, se acreditamos que a função de situar a personagem
carece de interesse. Realmente, o interesse de indicações como
"Voltou frei Rufino à sua cela, que ficava no bosque" ou "Em certo
lugar viviam quatro irmãos brâmanes" é limitado e a própria im-
precisão do espaço, nesses casos, serve a um objetivo: o de sugerir
que não se trata de um fato real e sim de um "conto", algo ocorri-
do "no bosque", "num certo lugar", sítios convencionais _ na
verdade, lugar algum - onde o imaginário se realizaria. 15 Entre-
tanto, nas histórias onde o processo narrativo cresce em complexi-
dade, o ambiente, mesmo quando não ligado à persoeagem por
uma relação de causa e efeito, pode contribuir de vários modos
15 Umberto Eco, estudando as proposições com função. sugestiva, detém-se
na oração "Aquele homem vem de Bassorá". No espírito de determinadas
p:ssoas, diz ele, "Bassorá poderia despertar imediatamente a lembrança,
nao de um local geográfico determinado, mas de um 'lugar' de fantasia,
conhecido através da leitura das Mil e uma Noites. Neste último caso,
~ass<;>ránão constituirá um estímulo capaz de estabelecer uma referência
ImedIata, com um significado preciso, mas provocará um 'campo' de lem-
branças e de sentimentos, a sensação de uma proveniência exótica, uma
emoção complexa e esfumada em que conceitos lndeterminados se misturam
a sensações de mistério, indolência, magia, exotismo." (Obra Aberta. p.
76-77.) A simples menção a um lugar - e não a outro _, não comple-
tada por qualquer esforço descritivo, pode pesar sensivelmente no relato.

102 CAPo VI -:.. ESPAÇO ROMANESCO E SUAS FUNÇÕES
para O relevo dos eventos narrados, isto é: situa e também enrique-
ce. O suicídio de Floc na redação do jornal, veículo de comunica-
ção, Ol.!ança-ouma certa ironia (envolve sutilmente o problema do
ilham(,~lto); permite ainda a Isaías observar e registrar os instantes
anteriores ao seu último gesto, que assim nos aparece mais absurdo
e como que desnudo: a passagem de Floc "para um compartimento
próximo" é a única concessão feita ao recato que sempre rege o sui-
cídio, o mais solitário dentre todos os atos. No romance Clqra dos
Anjos, assistimos o pobre dentista Meneses deitar-se à margem G<i
estrada, no chão, ao lado do amigo Leonardo Flores; bebeu muito,
está cansado ("arrastava o passo a muito custo"), não morre por
ter dormido ao relento, não o liga à relva e às estrelas qualquer vín-
culo psicológico; mas a sua morte, nessas circunstâncias, parece
ao mesmo tempo mais desolada e, na sua miséria, tocada de certa
grandeza. 16 Curiosamente, em Judas, o Obscuro, vai Thomas Bar-
dy sugerir miséria, desolação e alguma grandeza à morte do herói,
iazendo-o expirar sozinho no seu quarto, enquanto chegam até ele o
som distante de um órgão e os brados da cidade em festa. O encon-
tro casual de Cassi Jones com uma antiga vítima ocorre num daque-
les "velhos becos imundos que se originam da Rua da Misericórdia
e vão morrer na Rua Dom Manuel e Largo do Moura", zona que
Lima Barreto procura descrever, disseminando no texto notações
ligadas às idéias de abjeção e sujeira: "lôbregas hospedarias", "be-
cos escuros", "fundos caliginosos", "mal varridos", "alcovas sem
luz" etc. Tudo isto sobrecarrega o incidente, testemunhado pelos
"freqüentadores habituais do lugar", tomando-o mais vexatório.
Poucas vezes, porém, na Literatura Brasileira, o espaço, ape-
nas situando uma seqüência romanesca - nada explica sobre as
personagens e em nada as influencia, principalmente no que con-
cerne à ação _, revela-se tão sugestivo como no capítulo XXXI
de São Bernardo. Paulo Honório, na torre da igreja que mandara
erguer na fazenda, vê Madalena escrevendo e descortina os seus
domínios, enquanto ouve um empregado matando as corujas que
se haviam alojado no forro. (A cena é anunciada no final do capí-
tulo I: "Na torre da igreja uma coruja piou. Estremeci, pensei em
Madalena.") A mulher decidira suicidar-se e está precisamente
escrevendo a carta de despedida a Paulo Honório. A convivência
com ela afetou no marido as noções de propriedade e de poder,
que pareciam inabaláveis antes do casamento. Do alto, portanto,
Paulo Honório abrange com o olhar esses dois pólos de um confli-
to irremediável, cuja crise já se processa. De todos os elementos
16 BARRETO, L. Clara dos Anjos. p. 155-56 e 143-45.
RELAÇÕES PERSONAGEM/ESPAÇO 103
espaciais manejados então por Graciliano Ramos, só o vento influi
na ação: uma das folhas da carta escrita por Madalena vai voar pe-
la janela e, encontrada por Paulo Honório, provocar o último diálo-
go (?) do casal, diálogo no qual o homem se ocupa de coisas terre-
nas e a mulher, cuja decisão de morrer já está tomada, age e fala
em outra margem, desprendida do mundo. A discussão, sem nexo
aparente, perturbadora para o leitor, poderia ocorrer num quarto
ou numa sala, a qualquer hora do dia, mas é na sacristia e à noite
que se trava - e aí se manifesta, em sua plenitude, o emprego do
espaço realçando a cena, arte que o autor de Dom Casmurro não
valorizava. Paulo Honório e Madalena defrontam-se à luz de uma
vela, entre imagens de santos; as suas vozes devem ecoar no recin-
to, enquanto o frio vento da serra entra pela janela e faz gemer a
porta, jogando-a contra o batente. Introduz-se ainda um tocante
elemento do espaço (e que evoca, indiretamente, a época em que
se casaram) na fala de Madalena:
"Madalena, olhando a luz, que tremia, agitando sombras nas
paredes, saiu-se com esta:
"- Hoje pela manhã já havia na mata alguns paus d'arco
com flores. Contei uns quatro. Daqui a uma semana estão lindos.
É pena que as flores caiam tão depressa."
Quando, afinal, ela se vai, após uma discussão que dura mais
de três horas (e é o som de um relógio, elemento do cenário, que
nos informa a respeito ), passa de meia-noite. Paulo Honório, fati-
gado, adormece ("sono embrulhado e penoso"), vindo o espaço
dar um peso sombrio aos seus sonhos: "Creio que sonhei com rios
cheios e atoleiros."
O parágrafo seguinte, motivo eminentemente estático, mos-
tra-nos Paulo Honório sozinho, sem que nada seja esclarecido sobre
o que sente ou pensa. O espaço, mais uma vez - espaço que o
luar como que fluidifica -, apenas situa esse personagem, enquan-
to Madalena, havendo-o talvez esperado ainda, decerto já está
morta:
"Quando dei acordo de mim, a vela estava apagada e o luar,
que eu não tinha visto nascer, entrava pela janela. A porta conti-
nuava a ranger, o nordeste atirava para dentro da sacristia folhas
secas, que farfalhavam no chão de ladrilhos brancos e pretos. O
relógio tinha parado, mas julgo que dormi horas. Galos cantaram,
a lua deitou-se, o vento se cansou de gritar à toa e a luz da madru-
gada veio brincar com as imagens do oratório."
, Impossível saber se haveria, nesses ladrilhos brancos e pretos,
uma alusão qualquer aos contrastes que marcaram o conflito entre

104 CAPo VI _ ESPAÇO ROMANESCO E SUAS FUNÇÕES
Paulo Honório e a suicida. Mas é fora de dúvida que o reflexo da
Lua, neles, torna-se mais nítido e próximo. Faz ainda esse luar,
em algum ponto da nossa consciência, mover-se, sutilmente, um
vulto delicado e claro: é como se a alma de Madalena visitasse o
X. homem pela última vez, silenciosa e lunar. Na Lua, astro móvel e
morto, sem luz própria, há certa idéia de aridez, certa ausência de
força, o que faz Jean-Pierre Richard, na análise sobre Chateau-
briand, escrever que "a despeito do seu dom de expansão, a clari-
dade lunar não preenche o vazio - vazio das coisas ou do cora-
ção _ como o faria o brilho solar. Ela reduz-se a atravessá-Io fa-
"/- miliarmente com a sua luz toda negativa." 17
Essa luz toda negativa aparece como elemento ambiental
acessório em policarpo Quaresma, na noite em que Floriano Pei-
xoto faz uma visita inesper·ada ao quartel. B verdade que o roman-
cista se refere, nesse passo, a uma influência do ambiente sobre a
personagem. Quaresma, sem atinar ou procurar atinar com as ra-
zões do seu estado de espírito, deita-se vestido e como inebriado:
"O major não colhia bem a sensação transcendente, mas sofria sem
perceber o efeito da luz pálida e fria do luar." 18 Mas essa embria-
guez, esbatidas como são nas estruturas de Lima Barreto as rela-
ções de causa e efeito, não irá afetar o diálogo entre Poli carpa e
Floriano. Seguem os dois até o bonde e o resultado do encontro,
pontilhado de indicações sobre o luar, é o que se espera: decepcio-
nante para o velho sonhador. Pode-se, com facilidade, descobrir
valores simbólicos nesse clarão noturno e, principalmente, em ele-
mentos cênicos com os quais estabelece contraste ou que transfigu-
ra, como a locomotiva resfolegante 19 e o edifício em construção:
este "parecia terminado, com vidraças e portas feitas com a luz da
lua. Era um palácio de sonho." 20 Preferimos renunciar a interpre-
tações e chamar a atenção para o modo como o espaço '(que pode
muito bem cor responder, nessas páginas, a uma daquelas escolhas
obscuramente orientadas, nascidas de exigências que o.próprio ro-
mancista ignora), sem qualquer valor de índice psicológico ou so-
cial (J.-P. Richard), de modo algum é destituído de importância:
17 In: Paysage de Chateaubriand. p. 76 et passo
18 In: Policarpo Quaresma. p. 174.
19 Afiguravam-se as locomotivas, a Lima Barreto, expressões de brutali-
dade e mesmo de mediocridade: "monstro sem parentes na natureza",
"parto teratológico da inteligência humana", "monstro nascido sem mo-
delo, da nossa mentalidade", eis como as define. "Procuro os padrões de
beleza que tenho na cabeça: comparo-os com a locomotiva. Não obtenho
nenhuma relação." (Feiras e Mafuás. p. 155.)
20 In: Policarpo Quaresma. p. 175-76.
RELAÇÕES PERSONAGEM/ESPAÇO 105
a prata que polvilha .as anosas manguei~~s~a claridade nívea sobre
os edifícios da serrana, os carros ferrovIaflos banhados pelo luar e
o próprio rosto do marechal "inundado pela luz da lua" conferem
a esse chefe de Estado que, em plena revolta, anda de bonde, à
noite, sozinho, de posto em posto, algo de espectral. Ploriano, con-
versando com Policarpo Quaresma na noite enluarada, parece-nos
diáfano, mas isto - como a luz da Lua - é ilusório: esse vago
espectro solitário é o fantasma da Morte e revelará em breve todo o
seu poder. Quaresma, iludido pela brandura do luar, segue através
da noite ao lado do seu algoz.
Muitas cenas romanescas colidem com o espaço, visando a
um efeito de contraste, ligado em geral à idéia da Natureza indife-
rente. "Palavra que, quando cheguei à porta, vi o sol claro, tudo
gente e carros, as cabeças descobertas, tive um daqueles meus im-
pulsos que nunca chegavam à execução: foi atirar à rua caixão,
defunto e tudo." 21 O dia luminoso ignora o desespero do prota-
gonista, abalado pela morte de Escobar e pela convicção de que
sua mulher sempre o enganara. Mais explícito é o contraste
entre a morte e a alegria do mundo no enterro de Ismênia, em
Policarpo Quaresma: "O major ficou na janela que dava para o
quintal. O tecido do céu se tinha adelgaçado: o azul estava sedoso
e fino; e tudo tranqüilo, sereno e calmo. ( ... ) O major voltou de
novo a contemplar o céu que cobria o quintal. Tinha uma tran-
qüilidade quase indiferente." 22
Robert Lidell, apreciando a funcionalidade dos cenários de
J ane Austen, louva a precisão com que a romancista de Orgulho e
Preconceito os dispõe. Cita, para justificar o seu entusiasmo, o lu-
gar onde, num dos livros de Austen, duas jovens - Miss Smith e
Miss Bickerton - encontram, acampado, um grupo de ciganos e
fogem. "Não poderia haver descrição mais simples de um cenário
natural - escreve Robert Lidell. Somos informados, entretanto,
do que é exatamente necessário ao drama da fuga das duas jo-
vens". 23 Seria impossível contestar o ensaísta inglês. Contudo, ele
próprio, na página anterior, confessa que hesitaria "em recomendar
a um romancista a clássica regra do Théâtre Français, segundo a
~~ ASSIS, Machado de. Dom Casmurro. p. 207.
I
reno, c~~mo), predicativo de três elementos, que Cavalcanti Proença nota
ser fre.quente em Lima Barreto. ("Prefácio." In: BARRETO,L. Impressões
-- ]n:
de Policarpo
Ldeuura. Quaresma.
p. 22.) p. 189. reiterativo,
Aí, o tricólon, Observe-se acentua
o tricólona indiferença
(tranqüilo, se-
do
;nun o ante a morte de Ismênia.
3 In: A Treatise on the Novel. p. 114.
 106 CAPo VI - ESPAÇO ROMANESCO E SUAS FUNÇÕES
qual só deve aparecer em cena uma cadeira em que alguém tenha
de sentar-se." 24 Justamente a clássica regra do Théâtre Français
parece reger o cenário de Jane Austen, dado nesse passo como mo-
delar: nele, todos os elementos cênicos têm uma finalidade clara,
inequivocamente utilitária, de maneira figurada senta-se alguém
em cada uma das cadeiras. Além disso, observação que para os
estudiosos da arte literária tem a sua importância, pudemos ver,
nos parágrafos imediatamente anteriores, que o estudo do espaço
pode revelar-se fascinante e cheio de surpresas exatamente nos ca-
sos em que a sua funcionalidade nos parece menos ostensiva. Evi-
temos supor, diante disto, que o interesse em relação ao espaço
venha a culminar precisamente nos casos em que sua função numa
determinada narrativa seja nula. A narrativa repudia sempre os
elementos mortos (as motivações vazias) e dessa lei não pode o
ficcionista fugir. Mesmo admitindo-se a hipótese de desdenhar o
narrador as necessidades internas do seu conto ou romance, intro-
duzindo, por exemplo, certo espaço para não ter função alguma ou
de modo absolutamente aleatório, corresponderá tal recurso a uma
finalidade metalingüística. Contesta-se, neste caso, uma função
tradicional, substituindo-a por outra.
Assim procede uma corrente das mais prestigiosas do romance
contemporâneo, o que leva um de seus teóricos, Robbe-Grillet, a
proclamar que o lugar e o papel da descrição mudaram inteiramen-
te: "Enquanto as preocupações de ordem descritiva iam invadindo
o romance todo, perdiam simultaneamente seu sentido tradicional.
Já não lhes cabe estabelecer certas preliminares. A descrição cabia
situar as grandes linhas de um cenário, depois esclarecer alguns
elementos particularmente reveladores; agora, ocupa-se exclusiva-
mente de objetos insignificantes ou cujas significações a descrição
anula. A descrição pretendia reproduzir uma realidade preexisten-
te; hoje, reafirma sua função criadora. Enfim, ela fazia ver as coi-
sas e eis que agora parece destruí-Ias, como se o seu empenho em
pormenorizá-Ias tivesse como único objetivo confundir as suas
linhas, dificultar a sua compreensão e fazer com que desapareçam
por completo." 25 A ausência de funções, na narrativa, provoca
sempre uma suspeita de imperícia. E poderíamos indagar se o lei-
tor de romances que "salta uma paisagem" não está, muitas vezes,
'Â retificando inconscientemente o escritor.
24 Id., ibid. p. 113.
25 In: Pour un Nouveau Roman. 'p. 159-60.
RELAÇÕES PERSONAGEM/ESPAÇO 107
Verdadeiro amador de "ambientes", a ponto de descrever num
artigo a casa (imaginária, bem entendido) que mandara construir,
"com largos beirais, pesadas telhas de calha, largas janelas e alguns
arrebiques modernos" e onde "a decoração da biblioteca lembra a
tentação de Santo Antão", 26 repara Lima Barreto que Gastão
Cruls "não ama a natureza" 27 e, comentando a História de João
Crispim, exalta em Enéias Ferraz "o sentimento da cidade, de suas
várias partes e de seus vários aspectos, em diversas horas do dia e
da noite." 28 Acrescenta, na mesma página, que quase sempre "nós
nos esquecemos muito dos aspectos urbanos, do 'ar' das praças,
das ruas, lojas etc., das horas em que elas nos interessam em nos-
sos escritos. A Balzac e a Dickens, os mestres do romance moder-
no, não escapa isso." Poderíamos imaginar que apenas visse no
espaço, enquanto romancista, um elemento isolado de interesse e
não tivesse plena consciência do nexo entre espaço e personagem.
Mas, em artigo publicado em agosto de 1919 no A. B. C. e incluído
em Feiras e Mafuás, escreve: "A Arte, por ser particular e desti-
nar-se a pintar as ações de fora sobre a alma e vice-versa, não pode
desprezar o meio, nas suas mínimas particularidades, quando de-
las precisar." Assim, prossegue, tendo que pintar o desgosto de um
leproso, deve-se "primeiramente dizer que ele é leproso, que é rico,
que é burro ou inteligente; e, depois, descrever a sua ambiência,
tanto de homens, de coisas, mortas e vivds, para narrar, romancear
o desgosto do mesmo leproso." 29
Espanta-nos, portanto, que, percebendo tão claramente o pro-
blema, tenha incorrido mais de uma vez na utilização não funcio-
nal do espaço, como em "Miss Edith e seu Tio", conto de onze ou
doze páginas, duas das quais, as primeiras, são dedicadas a descre-
ver a pensão familiar onde ocorrerá a história, por sinal insulsa:
um casal de ingleses hospeda-se e desaparece sem saldar as contas,
o que surpreende a preta Angélica, que acreditava serem os estran-
geiros incapazes de agir assim. Inútil, para a compreensão das per-
sonagens ou o relevo da ação, sabermos que a construção era
"muito feia de fachada", que "certamente possuiria, como com-
plemento, uma chácara que se estendia para o lado direito e para
os fundos", que "sofrera acréscimos e mutilações" ou que havia
nos seus corredores e aposentos "uma luz especial, uma quase pe-
;: rU~licado em a Careta, Rio de Janeiro, edição de 17/09/1921. Faz
2/N o volume Coisas do Reino do lambon. p. 175-77.
inclu~tas sobre COivara, A.B.C., Rio de Janeiro, edição de 23/07/1921,
28 I~. as em In:.pressões de Leitura. p. 86 et seqs.
29 I : Iml!ressoes de Leitura. p. 95.
n. Feiras e Mafuás. p. 39.
 108 CAPo VI - ESPAÇO ROMANESCO E SUAS FUNÇÕES
numbra, esse toque de sombra do interior das velhas casas, no seio
1-.. da qual flutuam sugestões e lembranças." 30 O casarão, sem dúvi-
da, é descrito com segurança e as suas singularidades não escapam
ao romancista. Mesmo assim, o ambiente e a história que aí decor-
re apresentam-se como unidades soltas, observando-se uma incô-
'}..moda hipertrofia do primeiro. 31
Caso ainda mais discutível encontramos em Histórias e So-
nhos, no conto "Mágoa que Rala". Uma criada alemã aparece
morta no Jardim Botânico; durante a investigação, um jovem apre-
senta-se como o assassino; as testemunhas contradizem o seu de-
poimento e ele acaba sendo absolvido. As oito primeiras páginas
do conto são consagradas ao Jardim Botânico, mas não se restringe
aí Lima Barreto a descrevê-lo: desenvolve uma série de considera-
ções sobre D. João VI, o "simplório rei erisipeloso e gordo", capaz
de "compreender de modo mais amplo a natureza", 32 sublinha a
importância social do Jardim Botânico na vida do Rio de Janeiro
e lembra que Darwin se refere a esse logradouro. A relação entre
tudo isto e o conto propriamente dito é ainda mais remota que no
caso de "Miss Edith e seu Tio". Nessas circunstâncias, por mais
compreensivos que sejamos, não poderemos falar de ambientação,
ao menos nos termos em que procuramos estabelecer o conceito.
Inexistindo os laços entre a descrição do espaço e as personagens,
isto é, não as refletindo o espaço e em nada influindo sobre elas,
nenhum relevo conferindo o espaço aos eventos narrados, podemos
dizer que nos distanciamos da ficção e inclinamo-nos para a mo-
nografia. Note-se que, ao ocupar-se do Jardim Botânico, passa Li-
ma Barreto da descrição à dissertação ostensiva. Entendemos a
ambientação como um processo inerente à arte narrativa, visando
,x a resultados de natureza ficcional.
30 In: Clara dos Anjos. p. 219.
31 Nossa contemplação de Lima Barreto é atual. Ele nos interessa, prin-
cipalmente, corno um escritor voltado para o nosso tempo. Como um ante-
cipador. Uma leitura que o considere historicamente, talvez seja mais
compreensiva a respeito das soluções que aqui comentamos com algum
rigor. Poderá ver, por exemplo, em descritivos cuja ausência de função
nos fere, sobrevivências do romance oitocentista. Lima Barreto, embora
pouco propenso a imitá-Ios, lia e âdmirava, como se sabe, os ficcionistas
dessa época.
32 O Jardim Botânico testemunha aquela inclinação do Príncipe Regente:
"de quantas rnudas ou sementes lhe chegassem deste ou daquele ponto,
fossem da Ilha de França ou de Caiena, tratava logo de remetê-Ias para
o aludido par~ue. ( ... ) Das Antilhas, em 1809, veio-lhe a planta mater
da Oreodoxa oleracea, a imponente palmeira real, hoje tão disseminada
por todo '0 país, e que D. João ali foi plantar de suas próprias mãos."
(CRULS, Gastão. Aparência do Rio de Janeiro. p. 257.)
RELAÇÕES PERSONAGEM/ESPAÇO 109
A funcionalidade do espaço, já o dissemos, se bem possa ser
entrevista no plano da micro-estrutura, só em face da estrutura glo-
bal será aferida com precisão. Pode então suceder que uma uni-
dade inserida no texto e que, a um exame mais restrito nos pareça
mono gráfica, dado que não se relaciona com as personagens e seus
%' atos, revele, dentro do conjunto, a função que antes nos escapava.
Em Policarpo Quaresma, há, no capítulo 11 da terceira parte, uma
pequena seqüência onde se descrevem certos aspectos do Rio de
Janeiro durante a Revolta da Armada e que transcrevemos, cha-
mando a atenção para o seu tom de crônica, nada romanesco:
"Às vezes eles [os meninos] chegavam bem perto à tropa, às
trincheiras, atrapalhando o serviço; em outras, um cidadão qual-
quer, chegava ao oficial e muito delicadamente pedia: O senhor dá
licença que dê um tiro? O oficial acedia, os serventes carregavam
a peça e o homem fazia a pontaria e um tiro partia.
"Com o tempo, a revolta passou a ser uma festa, um diverti-
mento da cidade. .. Quando se anunciava um bombardeio, num
segundo, o terraço do Passeio Público se enchia. Era como se fos-
se uma noite de luar, no tempo em que era do tom apreciá-Ias no
velho jardim de Dom Luís de Vasconcelos, vendo o astro solitário
pratear a água e encher o céu.
"Alugavam-se binóculos e tanto os velhos como as moças, os
rapazes como as velhas, seguiam o bombardeio como uma repre-
sentação de teatro: "Queimou Santa Cruz! Agora é o 'Aquidabã'!
Lá vai. E dessa maneira a revolta ia familiarmente entrando nos
hábitos e nos costumes da cidade.
"Nos cais Pharoux, os pequenos garotos, vendedores de jor-
nais, engraxates, quitandeiros ficavam atrás, das portadas, dos uri-
nários, das árvores, a ver, a esperar a queda..•.•..
das balas; e quando
acontecia cair uma, corriam todos em bolo, a apanhá-Ia como se
fosse uma moeda ou guloseima.
"As balas ficaram na moda. Eram alfinetes de gravata, ber-
loques de relógio, lapiseiras, feitas com as pequenas balas de fuzis:
faziam-se também coleções das médias e com os seus estojos de
metal, areados, polidos, lixados, ornavam os consolos, os dunker-
ques das casas médias; as grandes, os 'melões' e as 'abóboras', co-
mo chamavam, guarneciam os jardins, como vasos de faiança ou
estátuas." 33
Policarpo Quaresma, embora alistado, não participa dos atos
inconseqüentes ou ridículos a que se refere o narrador; a luta, para
ele, não tem nada do aspecto festivo, carnavalesco, que aos poucos
33 In: Policarpo Quaresma. p. 169.70.
110 CAPo VI - ESPAÇO ROMANESCO E SUAS FUNÇÕES
lhe atribui a população da cidade. Aparece-nos, vivo, o espaço do
Rio de Janeiro nesses dias (e poderíamos falar, aí, de espaço so-
cial), "familiarmente entrando nos hábitos e nos costumes da cida-
de." Documento histórico e político? Análise sociológica? Sim.
Mas Policarpo Quaresma é um romance sobre o desajuste entre o
imaginário e o real, entre a idealização e a verdade, entre a idéia
que o personagem-título faz do seu país e o que o seu país é real-
mente. O livro todo apresenta-se como uma série de variações em
torno desse tema. Compreendendo-o assim, alcançamos claramen-
te a funcionalidade dessas páginas, não mais uma monografia breve
introduzida no relato e sim um exemplo menos corrente de ambi-
entação. As balas que ficam na moda, os velhos e moços que alu-
gam binóculos e acompanham o bombardeio como um espetáculo
de feira, os sujeitos que pedem para fazer um disparo de canhão,
tudo reitera o contraste entre a austeridade de Quaresma e a futili-
dade dos seus concidadãos, reforçando o tema nuclear do romance
e de quase toda a obra de Lima Barreto, fundada no conflito entre
. o homem e o seu meio. 34
Só a visão integral da obra nos permite igualmente captar a
funcionalidade de certos descritivos nas Memórias de um Sargento
de Milícias, que procura reconstituir certa época do Rio, o "tempo
do Rei", 35 reconstituição muitas vezes afim à de um pintor primi-
tivo, mas vivaz e cheia de alegria - e onde as vinhetas ligadas aos
costumes do tempo então restaurado, inoportunas em outro tipo de
romance, constituem aí uma de suas normas e talvez, no fundo, sua
razão de ser.
34 Apesar de ser Clara dos Anjos um romance dos subúrbios ("o mais
suburbano, o único rigorosamente suburbano dos romances desse grande
escritor", diz Lúcia Miguel Pereira. História da Literatura Brasileira -
Prosa de Ficção (De 1870 a 1920). p. 313), não se pode, com pro-
priedade, afirmar que as cinco primeiras páginas do capítulo VII do
livro tenham algo a ver com o que entendemos por ambientação. O que
se lê é uma dissertação sobre o subúrbio, encravada em plena narrativa.
35 Deve-se observar, aliás, que uma alusão ao tempo pode ter na verdade
função espacial. Lê-se no capítulo II de Senhora: "Seriam nove horas do
dia. / Um sol ardente de março esbate-se nas venezianas que vestem as
sacadas de uma sala, nas Laranjeiras. / A luz coada pelas verdes empa-
nadas debuxa com a suavidade do nimbo o gracioso busto de Aurélia sobre
o aveludado escarlate do papel que forra o gabinete." O mês e a hora,
.aí, carecem de importância. O que interessa é o efeito da luz, às nove horas
de um mês de março tropical, sobre a figura de Aurélia. Atestam-no as
"verdes empanadas", a "luz coada", a "suavidade do nimbo", o "avelu-
dado escarlate do papel". O romancista busca retratar a heroína sob ilu-
minação favorável, situando-a num espaço encantado.
CAPÍTULO VII
VIDA E MORTE DE M. J. GONZAGA DE SÁ
Temática. - Espaço, ambientação e funções do espaço
nesse romance. - Conclusão.
"Errants, ô Terre, nous rêvions ... "
Saint-John Perse (Chronique)
Escritor arrebatado e pouco paciente, tende Lima Barreto a
enfrentar de rijo os seus projetos literários, num esforço concentra-
do e aflito, realizando-os em poucas semanas, como se receasse
perder o fôlego ou o ânimo, ou ser absorvido pelos aspectos adver-
sos da sua vida. Vida e Morte de M. J. Gonzaga de Sá, ao contrá-
rio, acompanha-o durante anos. Suas notas de 1906, data em que
o inicia, são quase todas dedica das ao livro. Quando, em 1909,
escreve a Gonzaga Duque, para agradecer uma referência na im-
prensa, diz estar tentando publicar as Recordações do Escrivão
[saías Caminha, com o qual espera "escandalizar e desagradar".
Não se encoraja a estrear com o Gonzaga de Sá. Nove anos mais
tarde, encontramos a seguinte informação na sua correspondência:
"Não estou doente, mas sem roupa de lã para sair, pois a que tinha
parte aproveitável meu irmão mandou-a lavar e também fazer umas
calças. Aproveitei a ocasião para rever o meu Gonzaga de Sá,
que me foi encomendado pela gente do Marinho." (Carta de
16/04/1918 a Antônio Noronha Santos.) O pequeno romance
continuava a exigir as atenções do autor, que não se animava a
quebrar lanças e publicá-Io de qualquer maneira, como fizera com
outros.
Teme que o livro vá longe demais no seu desdém pelas nor-
mas tradicionais? Pensa haver na obra certos problemas que o tem-
po lhe permitirá resolver? Hesita em desvendar o seu lado reticente,
que tanto oculta sob os disfarces de uma ação sempre generosa e
que o breve romance revela com clareza? "Era um tanto cerebrino,
o Gonzaga de Sá, muito calmo e solene, pouco acessível, portanto"
-=- explica ainda a Gonzaga Duque. O julgamento é correto, mas
nao resume todas as características da obra.
112 CAPo VII - VIDA E MORTE DE M. J. GONZAGA DE SÁ
Vida e Morte de M. J. Gonzaga de Sá oferece aspectos os
mais atraentes ao amador de ficção, capaz de perceber certas solu-
ções e singularidades. :E: preciso, realmente, haver lido outros ro-
mances, para julgar com exatidão muitas das rebeldias presentes
no livro. Necessário ter seguido as peripécias de muitos heróis ro-
manescos, suas lutas em direção a um determinado objetivo, para
avaliar a importância dessas personagens menos propensas a agir
que a refletir; que se haja acompanhado a evolução de numerosos
conflitos, para aferir a ousadia dessa concepção destituída de pon-
tos de resistência; o conhecimento de muitos enredos firmemente
estruturados é indispensável à avaliação desse romance desarticula-
do e cuja desagregação reflete tão bem o hom~m de que se ocupa,
ilhado, não relacionado com os demais e a ponto de fragmentar-se
interiormente; só quem afinou devidamente a sensibilidade para as
sutilezas do ritmo e do clímax será envolvido por esta peça onde o
ritmo narrativo é deslocado para regiões muito profundas - trans-
figurado talvez em uma secreta e quase inacessível melodia - e
onde se recusa toda exigência relacionada com a idéia de crise, sen-
do as ondulações da obra, as eventuais expansões do seu protago-
nista absolutamente desligadas de um fio narrativo preciso; essas
condições prévias e mais uma atitude de disponibilidade estética,
não enrijecida por expectativas modeladas nas leituras feitas, eis o
que não pode faltar a quem se aproxima do Gonzaga de Sá. Aque-
la disponibilidade faltou a Agripino Grieco, que o via com olhos
absolutamente inadequados, como alguém que procurasse ocasos
ou figuras num quadro de Mondrian.
Várias vezes, no presente ensaio, esboçamos as coordenadas
desse livro singular. Seja-nos agora pe/mitido acentuar o seu per-
fil, principalmente no que concerne à temática. Apenas tem-se vis-
to no título Vida e Morte (de M. J. Gonzaga de Sá) uma referência
expressa ao seu protagonista. Será correta a interpretação? Por um
simples capricho ocorre nas primeiras páginas, como por acaso,· a
morte desse burocrata? O resultado disto, note-se, é que o perso-
nagem, em parte, nos fala como que intensificado (vivificado,
diríamos) pela morte. Parece desejar Lima Barreto que a presença
da morte, solene, habite o seu romance; e deixa-o claro no breve diá-
logo que antecede o fim de Gonzaga, fragmento enigmático e gratui-
to se não o consideramos dessa perspectiva. Passam os dois amigos
"diante de um casarão brutal" e Gonzaga de Sá, apontando o con-
vento de Santa Teresa, pergunta:
"- Sabes quem mora ali?
"- Freiras.
TEMÁTICA, ESPAÇO, AMBIENTAÇÁO, FUNÇÕES... 113
,,_ Mora também um conde, e creio que princesas.
"- Mortos?
,,_ Sim, mortos! Vês lá o sinal da morte?
,,_ Não; está sorridente e alegre.
"- E este casarão ali?
,,_ Está aqui, está desabando.
"- Morto, não é? Sabes por quê? Porque não guarda ne-
nhum morto." 1
Seu livro não será um casarão brutal e sem vida: a morte ha-
bita-o.
Enquanto acompanha Romualdo ao cemitério, observa Gon-
zaga de Sá que "a morte tem sido útil, e será sempre. Não é só
a sabedoria que é uma meditação sobre ela - toda a civilização
resultou da morte." 2
Começamos então a ver por que tantas páginas são dedicadas
às exéquias do contínuo (parte do capítulo IX e todo o capítulo
X), quando nada se diz sobre as de Gonzaga de Sá. Centra-se no
episódio um tema essencial da obra e as variações sobre ele hão de
ser distribuídas entre os dois personagens centrais: concentrá-Ias
no jovem sobrevivente seria enfraquecê-Ias. 3 No Policarpo Qua-
resma, a morte de Ismênia não exalta a sensibilidade do major, e
isto pode ser notado na frieza com que se registra o aspecto do dia
- o espaço, então, acentua a indiferença universal ante o destino
individual. Inverte-se o mecanismo em Gonzaga de Sá: a morte
de um indivíduo afeta a percepção dos dois amigos; e eles, oscilan-
do entre o torpor e a exaltação, interrogam mais decididamente o
mundo. Imagens de vida e de morte se sucedem: "Eu, já via o
cadáver, na nudez estúpida de coisa e, apesar dela, com uma in-
terrogação a que ninguém até hoje respondeu com segurança - o
que vamos ser depois disto?" 4 "As crianças brincavam na rua ino-
centemente." 5 "Evaporou-se tudo e eu só sabia dizer: a Morte! a
Morte!" 6 "Nessa rápida postura, a moça atraía fortemente." 7 "O
carro fúnebre era o primeiro e, quando havia uma wrva, eu podia
lobrigar pelas janelas abertas, nos carros de primeira classe, algu-
~ In: Gonzaga de Sá. p. 42-43.
~ Id.,. ibid., p. 127.
v. Sal.lentarem?s, adiante, a "iluminação", enraizada na idéia da morte e que
4 alonza, no lIvro, certas introduções do espaço.
_ 1n: Gonzaga de Sá. p. 108 .
.: id., ibid., p. 115.
~ id., ibid., p. 116.
, Id., ibid., p. 118.
114 CAPo VII - VIDA E MORTE DE M. J. GONZAGA DE SÁ
mas plumas de chapéus femininos ... " 8 Parte dos diálogos entre
Machado e Gonzaga gira naturalmente em torno desse tema; e a
conversa entre o jovem e Alcmena também o inclui. O próprio
interlúdio com a moça, em pleno velório, insere-se na seqüência
como uma alusão à vida, associando-se às crianças que brincam e
às plumas de chapéus femininos esvoaçando nos vagões ao vento
do domingo. Também a variedade dos flagrantes testemunhados
pelos dois amigos a caminho do velório e no dia do enterro - pes-
soas no bonde, trem cheio, conversas inócuas dos passageiros, na-
morados, trabalhadores a caminho de suas casas, a vinda da noite
moças voltando da missa ou à porta de uma casa burguesa, árvo~
res, a multidão dominical e, por fim, a Avenida Central iluminada
- reflete a variedade da existência humana, com os seus jugos e
prazeres. Finalmente, o episódio decorre entre um sábado e um
domingo, entre um dia de trabalho e outro de repouso.
A razão é que Vida e Morte de M. J. Gonzaga de Sá - obra
à qual caberia com propriedade a designação de "anatomia", pro-
posta por Northrop Frye 9 - é fundamentalmente um conjunto de
meditações sobre o destino humano. Daí a ênfase atribuída, em
grande parte do livro, à oposição vida e morte, de que o título -
que se revela, assim, cheio de intenções - é o principal indício.
Vão coincidir com esta interpretação os motivos correlatos da de-
cadência, da ruína, da degradação, disseminados ao longo do
texto. 10 A excursão ao Engenho da Penha, cuja descrição culmina
com a passagem imaginária de Estácio de Sá, no vigor da idade, em
busca da morte, encerra um número significativo de alusões nesse
sentido. Augusto Machado e Gonzaga compram bilhetes de pri-
meira classe para Bom Sucesso e logo se transferem para um carro
de segunda; a enfermaria de loucos, no Galeão, serviu de residência
a D. João VI: também as mangueiras aí existentes "viram" o rei;
lembra Gonzaga de Sá que, "antes das estradas de ferro, as comu-
nicações com o interior se faziam pelo fundo da baía, por Inhomi-
TEMÁTICA, ESPAço, AMBIENTAÇÃO, FUNÇÕES... 115
ui O escritor, modulando o motivo, tanto através do cenário
ra aq através da ação (af mudança de
corno . - carro, no trem) , e. do diálo-
. nunciando habilmente as mtençoes que regem a sene, pergun-
gO'C:onzaga de Sá a seu amigo se sabe bem o que significa, nos
ta "d d" 11
co'd1'gos de nobreza, o termo egra
A antítese vida/morte ecoa am. daarna. obra atraves
' da h'esltaçao
-
e notamos entre o ato de pensar (vida) e a ausência de pensa-
:nto (morte). O dilema, presente em vários pontos, assume as-
pectos bastante curiosos. Pensar, por vezes, nada tem de jubiloso,
aparecendo como um castigo, a ponto de Machado desejar um dia
desfazer-se da educação recebida: "Ah! se eu pudesse apagá-Ia do
cérebro! Varreria uma por uma as noções, as teorias, as sentenças,
as leis que me fizeram absorver; e ficaria sem a tentação danada
da analogia, sem o veneno da análise." 12 No mesmo sentido segue
o racioCÍnio de Gonzaga, quando fala do contínuo Romualdo, afir-
mando que "o seu sofrimento só poderia ser criado pelos outros.
Sou eu que o faço sofrer; ele, de fato, não sofreu. .. Hei de tra-
tar dos meios de extirpação da consciência ... " 13 Vislumbra-se
ainda a crença de que o pensamento é em parte responsável pelo
insulamento que sofrem - Gonzaga e o jovem amigo - em rela-
ção aos demais: "O grande relvado circular que dividia as duas
alamedas, com o seu repuxo ao centro, marcava o limite entre os
dois meios fluidos, próprios à vida deles e à nossa." 14 Conceber
o pensamento como um infortúnio, entretanto, não impede que
Machado exalte "a sagrada sabedoria de me conhecer a mim mes-
mo, de poder assistir ao raro espetáculo das minhas emoções e dos
meus pensamentos." 15 O interesse de Gonzaga pelo estudo é tam-
bém introduzido como um traço favorável da sua personalidade,
ao passo que ele próprio lamenta o fato de haver ficado a meio
c~minho: "As palavras me faltam; as idéias não encontram expres-
soes adequadas, para se manifestarem "16 "Tenho desgosto de
não ter procurado a luz, as alturas" 17 Contradições semelhan-

rim, porto da Estrela, hoje tapera"; da antiga venda existente em tes, estas, à que verificamos no amor de Machado pela vida (pa-
um ilhote situado no meio do canal, restam algumas paredes. Ope- tente quando se dirige para o velório e vê mais doçura na luz, mais
~elez~ nas casas) e no ocasional impulso de "acabar com tudo":
8 ld., ibid., p. 126. quena a terra sem o homem, sem a humanidade, já que eu não era
9 In: Anatomia da Crítica. Ver, principalmente, "Formas Contínuas Espe-
cíficas" (Ficção em Prosa) - p. 297 et seqs. "Em sua maior concentração, 111 n: Gonzaga
12
.
de Sá. Capítulo IV
diz Northrop Frye, a sátira menipéia . (expressão que ele substitui por ana- 13 Id., ibid., p. 110. .
tomia) oferece-nos uma visão do mundo nos termos de uma simples confi- 14 Id., ibid "'. P 130
guração intelectual." (p. 304.) 15 Id., ibid "'. P 132
10 A presença desses motivos, provavelmente, é intencional. Aí, entretanto, 16 Id., ibid ., P . 41 .
a importância da intencionalidade é relativa. Recordemos aquela sombra 17 Id., ibid "'. P 147
que sabe, tão importante na criação artística. Id., ibid., p. 149.
116 CAPo VII - VIDA E MORTE DE M. J. GONZAGA DE SÁ
TEMÁTICA, ESPAço, AMBIENTAÇÁO, FUNÇÕES... 117

feliz e sentia que ninguém o era ... "18 Falar, em qualquer dos Vez ocupando na sociedade o lugar mais silencioso, exíguo e
uma , . . d' . d
casos, de incoerência, seria descabido. Gonzaga de Sá, livro acen- insignificante; ou tentar abnr @smuros, mva Ir o melO on e o re-
tuadamente intelectual, nada tem entretanto de um romance de tese m e clamar - dentro ou fora dos muros - contra o absurdo
cusa . 1 d L .
nada quer provar, não se resolve ao longo de suas páginas equaçã~ d róprio isolamento e do ISOamento e outros. uta ou capltu-
nenhuma. Inquietude e perplexidade o atravessam. Lima Barreto 1o aça1'0 . Gonzaga de Sá, figura associada velhice,
. 1a dà es . à decadência, ao
não falava por falar, quando, em 1919, ano da publicação do samento estéril e a, morte, capItu d e a Juventu de: "f ez-se

Gonzaga de Sá, escrevia em carta a Alberto Deodato: "O que falta
no teu temperamento, ou está ainda faltando, é angústia, é dúvida,
é o sentimento do infinito e da nossa humana pequenez; é também
a interrogação dolorosa diante do teu destino e do dos outros, sobre
o valor da vida."
A projeção degradada, se assim podemos dizer, do contraste
vida/morte, a mais próxima da nossa experiência ordinária, vai por
fim manifestar-se no tema dual, também contrastante, da luta e da
capitulação. Com isto, a concepção da obra assume um caráter
decididamente humano, abrangendo o intemporal e o histórico, o
espiritual e o material. Não se contenta em questionar os proble-
mas-limite do ser humano no mundo; cerra a objetiva e enfoca a
inserção do indivíduo na sociedade. De maneira ainda mais preci-
sa: a situação do homem de espírito nu~ quadro social leviano,
indiferente e talvez mesmo adverso. A luta, neste romance, não se
apresenta em termos de carreira, de ascensão profissional, como é
o caso de Numá Pompílio de Castro (Numa e a Ninfa) e, menos
declaradamente, o de Isaías Caminha. A espécie de luta que Gon-
zaga e Machado têm em mente é mais profunda. Machado, aos
vinte anos, tinha "um louco sonho de ser diretor", 19 mas logo se
sente que tal sonho perde a importância. (A palmeira vista através
da janela, na casa avoenga de Gonzaga de Sá, certamente não
aponta para um simples cargo diretivo na burocracia.) Com isto,
a idéia de luta ou capitulação revela a filiação temática à oposição
metafísica vida/morte, de que é a expressão pragmática. Ilustram-
-na muito bem o episódio do balão, anunciado na frase que abre o
livro ("Nunca me passou pela mente que o meu amigo Gonzaga
de Sá se dedicasse a cousas de balões. ( ... ) Tive sempre respeito
por aquele que quer voar ... ") e a história do indivíduo que, apai-
xonado pela crítica religiosa e havendo estudado certas línguas sa-
gradas, é lamentado, ao morrer, pela caligrafia, por mais nada. A
estrutura social que o escritor conhece (e a de hoje nos parece ain-
da mais drástica nesse sentido) recusa um lugar para os delicados
de alma. Apresenta-se então a seguinte alternativa: isolar-se de
18 Id., ibid., p. 142.
19 ld., ibid., p. 42.
penticante e foi indo." 20 Quanto à "sua ânsia e a sua febre de
pr~hecimentos", logo conclui Machado serem apenas curiosidade
~Otelectual "mesmo porque não se podia encontrar outra espécie
In, b 'd d h'
de explicação, à vista da o scun a e a que se aVIavo untanamen-
1 .
te imposto", 21 atitude que agora iluminamos de outro ângulo. Au-
gusto Machado, ao contrário, em quem se concentram mocidade e
fé (embora exasperada) nas suas próprias forças, não aceita a anu-
lação, situa-se na corren:e da vida - e ist~ ~pesar dos acessos de
desânimo, quando, desejando a morte, assImIla um dos temas do
'livro. Ele opta pelo combate e a sua decisão está expressa na após-
trofe íntima dirigida aos dominadores representados no Teatro Lí-
rico: "Eu era um covarde, um escravo; eles, príncipes e reis. Não
serei mais assim! ... Era preciso brigar - briguemos! Escolheram
a guerra - tê-la-ão!" 22 Mas estas exclamações apenas sintetizam
uma atitude cuja verdadeira expressão é o próprio livro. Assim,
adquire grande interesse a escolha do foco narrativo. Fosse o livro
escrito na terceira pessoa, não encontraria expressão satisfatória a
escolha de Machado, sua Atitude de luta. Mas se é ele que escreve,
se através do seu relato temos acesso à convivência fruída com o
amigo morto, se registra as visões e interrogações que marcaram
aquela convivência, se não se resigna ao isolamento e ao silêncio,
se procura com os meios que possui alcançar outros homens, então
é que (ao contrário do amigo) ele não quer 'aceitar o banimento e
procura fazer com que os aceitemos - a eles, os segregados.
Essa projeção, no tempo histórico, do tema já indicado no tí-
tulo da obra (onde, é bom advertir, o tema essencial e os que dele
decorrem muitas vezes se entrelaçam), robustece-a com um senti-
d? d~ proximidade que o confronto vida/morte, pela sua transcen-
dencIa, não permitiria. A alternativa entre luta e rendição compre-
ende certas condições sociais, uma realidade política e econômica
sobn fi. qual se projeta. Ora, tanto a luta como a rendição levam a
1'...." e~clmedesse campo, dessa realidade. O exame operado em tais
condIções nunca será frio, mas implacável e por vezes deformador
20 ld., ibid. P 47
21 ld '. ' . .
22 ., lbld., p. 50.
ld., ibid., p. 158.
118 CAPo VII - VIDA E MORTE DE M. J. GONZAGA DE SÁ
_ e isto não surpreende. Renda-se a personagem ao próprio isola-
mento como Gonzaga de Sá ou tente rompê-Io à maneira de Ma-
chado, a consciência desse fato é aguda e determinante, tomando-os
amargos, irados, irônicos.
Concluída esta exposição, que os espíritos demasiado práticos
talvez considerem um pequeno desvio e que, ao contrário, julgo in-
dispensável (desvela, com a possível exatidão, o caráter do objeto
a ser estudado, e cremos ser legítimo falar, aqui, em desvelamento,
considerando-se que a temática profunda do Gonzaga de Sá esqui-
va-se à primeira leitura), podemos agora concentrar nossa investi- '
gação no espaço desse romance. Veremos, aliás, que o tema vida!
!morte - e, com ele, as respectivas projeções - não é estranho
aos cenários do romance, ao modo como surgem e às funções que
lhes .cabem.
Espaço
Todo o Gonzaga de Sá decorre na cidade do Rio de Janeiro,
onde nasceram e residem as personagens centrais. "Vivo nela e ela
vive em mim!" 23 - exclama Augusto Machado. Diz o velho Gon-
zaga: "Eu sou Sá, sou o Rio de Janeiro, com seus tamoios, seus ne-
gros, seus mulatos, seus cafusos e seus galegos também ... " 24 O
jovem tem parentes em Minas e o seu amigo na Bahia, mas essas
divisões políticas são apenas nomeadas: o espaço do romance é
dominado pela presença do Rio.
Vemos, sob vários prismas - e sempre modulados pela visão
das personagens -, montanhas, mar, casas, logradouros públicos,
ruas centrais e, naturalmente, o subúrbio, sempre tão presente na
obra de Lima Barreto. Note-se, entretanto, que a presença de to-
dos esses lugares é menos pronunciada que em [saías Caminha, on-
de o herói empreende uma exploração sistemática da cidade, explo-
ração que nem sempre se limita a registrar a existência de certa rua
ou jardim, insistindo, ao contrário, em revelar os seus vários aspt>~-
tos segundo as horas do dia, como sucede à Rua do Ouvidor, então
ponto de encontro obrigatório de ambições e sonhos. 25 O jovem
23 Id., ibid., p. 40.
24 Id., ibid., p. 59.
25 Com motivo, aliás, dada a sua importância. "Na verdàde, vem de longe
o prestígio que essa rua assumiu na vida da cidade e não ioi sem razão que
ocorreu a Koseritz dizer que o Rio de Janeiro era o Brasil e a Rua do Ou-
vidor o Rio de Janeiro." (CRULS, Gastão. Aparência do Rio de Janeiro. p.
420.) 'Sofia Brayner, em ensaio conciso e altamente sugestivo sobre os
TEMÁTICA, ESPAço, AMBIENTAÇÁO, FUNÇÕES... 119
I 'as como adventício, descobre a cidade com olhos curiosos e
s~:-c~s ao passo que o velho descendente de Estácio de Sá e buro-
~~~:a d~ Secretaria dos Cultos anda pelo Rio cheio de lembranças
e contempla-o com amor. Acompanha as andanças de Gonzaga o
seu amigo e biógrafo.
Inevitável, falando do espaço em Gonzaga de Sá, voltarmo-
-nos para essas duas personagens. Há, entre ambas e o que as cer-
ca um nexo intenso e constante; o espaço, em larga medida, parece
se; inventado por elas. Se não o inventam, muitas vezes o esco-
lhem e quase sempre o apreendem de modo pessoal. Pode-se, em
muitas obras, estudar o espaço abstraindo as personagens e só de-
pois apreciar as relações entre os cenários e as figuras. No Gon-
zaga de Sá, esse método simples toma-se impraticável, a não ser
que renunciemos a definir o caráter do seu espaço, então falseado,
desfigurado na sua especificidade. .
Existem, aliás, nos dois amanuenses, alguns pontos de contato
também no modo como reagem ante o espaço. Ambos revelam-se
sensíveis às paisagens naturais. O primeiro encontro a que alude
no texto o biógrafo fictício - e que será o último, pois Gonzaga
morrerá nessa tarde - tem por objeto a contemplação do ocaso:
"Nós tínhamos tratado de encontrarmo-nos no terraço do Passeio
Público, para ver certo matiz verde que o céu toma, às vezes, ao
entardecer." 26 Os cenários não criados pelo homem surgem geral-
mente sob uma luz benévola: "O domingo estava maravilhoso, glo-
rioso de luz, e os ares eram diáfanos". 27 "Lá fora, começava a
correr uma branda viração, a cujo impulso a palmeira inclinou-se
.para 9 nosso lado." 28 O modo como a cidade foi edificada, ao
contrário, não os entusiasma. Gonzaga de Sá, num trecho que
aproveita quase na íntegra a primeira versão do início de Clara dos
Anjos, historia e critica a formação dos bairros cariocas, a fisiono-
mia das casas: "O tráfico de escravos imprimiu ao Valongo e aos
morros da Saúde alguma cousa de aringa africana". 29 "Hoje (po-
nho de parte os melhoramentos), o geólogo de cidades atormenta-
romances de Lima Barreto, vê na Rua do Ouvidor o intermediário entre
o su~~rbio e Botafogo. Para ela, há no romancista carioca três espaços
Ml?eclfl~oS: o urbano, o setor político-administrativo e o literário. ("A
331tologla Urbana de Lima Barreto". In: Tempo Brasileiro. 1973. N.o
/34.)
:~ In: Gonzaga de Sá. p. 38.
28 Id., ibid "'. P 125
Id.,
29 I
ibid .,.pISO .
d., ibid., p. 67.
120 CAPo VII - VIDA E MORTE DE M. J. GQNZAGA DE SÁ TEMÁTICA, ESPAÇO, AMBIENTAÇÁO, FUNÇÕES... 121

-se com o aspecto transtornado dos bairros." 30 Reportando-se a af acaso, ou por obediência, as aglomerações representam modali-
um casarão dos primeiros anos da Independência: "Vede-lhe a se- ~ades do encontro. Formam então um contraste c?~ os do~s.ami-
gurança ostensiva, como que quer parecer mais seguro que uma gos solitários. De um modo ou de outro, esses CIVISou mIlItares
catedral gótica; a força demasiada. das paredes, a espessura das concentram-se e sugerem alguma coisa que falta ao par de burocra-
portas ... "31 Tudo isso encontra uma compensação na Natureza: tas: o calor do grupo, a comunhão - mesmo flébil ou compulsória
_ com os seus semelhantes. Machado, mais que Gonzaga de Sá,
"Mas, se amol~
dade essa su~ to~rafia criou
de poesia essas dificuldades,
de sonho deu 32à nossa
e de grandeza." ci-
Augusto mostra-se sensível a esse confronto. :f: ele, quem, depois de "uma
Machado é ainda mais severo: "O arruamento do subúrbio é deli- noite má, povoada de recordações amargas", procura dissolver-se
rante. ( ... ) As épocas se misturam; os anos não são marcados na multidão e quem viaja "comprimido com volúpia, sofrendo
pelas coisas mais duradouras e perceptíveis." 33 A civilização, lon- aquele contato humano", dando-se bem "ao absorver a maior por-
ge de ser vista pelos dois burocratas como a organização do mundo ção de calor vital do meu semelhante próximo", quando segue de
virgem, surge aproximadamente como a absurda implantação da bonde para o velório. Contudo, manifestam-se em ambos, diante
desordem num espaço edênico. das aglomerações, a consciência do abismo entre eles e os outros,
Identificam-se ainda, Machado e o velho, no misto de inte- o dilema da inquietude intelectual oposta à ausência de preocupa-
resse e distanciamento com que integram, no espaço, seres huma- ções existenciais e a não aceitação das forças que esmagam o ho-
nos, então com a individualidade tendendo para zero. Essa integra- mem, tornando impossível a evolução do espírito.
ção, em Gonzaga de Sã, jamais se manifesta, como no conto Expressão freqüente, no livro, das relações de Gonzaga de Sá
"Amor", de Clarice Lispector, através de uma figura isolada que, com o passado, suas visitas a construções antigas (quando, fatal-
devido à sua neutralidade, perde a condição de personagem; e sim mente, o motivo da decadência reponta). O velho - e nisto dife-
por intermédio de algo ainda mais impessoal, a aglomeração. As- re do amigo - tem o hábito de procurá-Ias "para de novo contem-
sume vários aspectos na obra e múltiplas são as considerações que plar um velho telhado, uma sacada e rever neles fisionomias que
provoca. Há as aglomerações populares e festivas, como as que já mais não são objeto ... " 37 Ia "em procura de sobrados, das
se concentram no Passeio Público e na Avenida Central; a que sacadas, dos telhados, para que à vista deles não se lhe morressem
reúne classes mais afortunadas, como no Teatro Lírico; as que o de todo na inteligência as várias impressões, noções e conceitos
acasO' faz convergirem para os transportes coletivos; os "graves que essas cousas mortas sugeriram durante aquelas épocas de sua
homens de fisionomia triste, curvados ao peso da vida, sobraçando vida." 38 Nestes casos, as obra~ dos homens deixam de ser vistas
alongados embrulhos de pão", 34 no subúrbio; as que se opõem na com espírito crítico, transfiguradas pela emotividade de Gonzaga,
cena do desfile militar, de um lado os "homens maltratados pela que procura iludir, ao contato desses wstígios do passado, a sua
vida" que assistem ao desfile e de outro os soldados, também estes solidão. 39
divididos entre "os generais pimpões que galopavam ao lado dos Há, mesmo, no livro, um espaço pretérito - de que Gonzaga
dourados almirantes" 35 e os que "se moviam a uma única ordem, de Sá é o principal mediador - a insinuar-se sobre as coisas pre-
a uma única voz." 36 Reconhecemos facilmente, nos exemplos da-
dos, a reverberação de temas antes referidos, comO' a dificuldade 37 Id., ibid., p. 63.
ou mesmo a inviabIlidade da luta, em face das desigualdades sociais 38 Id., ibid., p. cito Sérgio Buarque
de Hollanda, em apreciações publica-
das no Diário de Notícias, Rio de Janeiro, edições de 23 e 30/01/1949, e
(com o que se anuncia e justifica o motivo correlato da capitula- constantes da edição citada de Clara dos Anjos, salienta a atração de Lima
ção). Não só isto: provocadas por prazer, ou por necessidade, ou Barreto pela decadência. (V. p. 14-15 do referido volume.)
3~ Gonzaga de Sá. e Augusto Machado deslocam-se muito. (Um dos ca-
30 Id., ibid., p. cito Pitulas intitula-se "O Passeador".) Como os antigos heróis da novela pica-
81 Id., ibid., p. cito res:a, sempre impulsionados em busca de novas aventuras, eles raramente
82 Id., ibid., p. 68. e~tao em :asa. Diferem dos seus irmãos aventureiros pela razão muito sim-
83 Id., ibid., p. 114. p es de nao procurarem e, menos ainda, encontrarem ocasiões. para aventu-
34 Id., ibid., p. 112. ra~; e. de não se afastarem do seu meio, limitando-se à cidade onde moram,
35 Id., ibid., p. 140. :\ UZll~d? a linha mais ou menos incerta das viagens a uma espécie de giro
86 Id., ibid., p. 142. m ermmavel: o círculo propício às experiências interiores.
122 CAPo VII - VIDA E MORTE OE M. J. GONZAOA DE SÁ
sentes; não é sempre uma época precisa, o que ocorre nos roman-
ces com dois planos temporais, mas como que acordes do passado.
Reencontramos aqui os disfarces do espaço, aqueles momentos em
que espaço e tempo tendem a perturbar o exame espectral do texto,
pois o passado, nestes casos, é em Gonzaga de Sá o ressurgimento
de espaços, superpostos ao espaço imediato. Veremos adiante as
infiltrações desse fenômeno na obra.
Todos os livros de Lima Barreto, e Vida e Morte de M. J.
Gonzaga de Sá não seria a única exceção, relevam o espaço social,
entendendo-se como talos costumes e sua evolução, os valores em
curso, a situação dos indivíduos e das classes, a atitude mental das
coletividades. Já a situação de Gonzaga de Sá e de Augusto Macha-
do, marginalizados e assumindo atitudes antagônicas, remete-I;los a
isso. Manifesta-se o espaço social, em Gonzaga de Sá, nas consi-
derações sobre a arquitetura dos subúrbios (veja-se o chalé com
aspecto de residência burguesa e que, na realidade, é formado por
duas casas gêmeas, signo das conflituosas aspirações dos pobres, le-
vados a aparentar um nível material mais elevado); nas evocações
do velho amanuense e da parenta com quem vive, que nos permi-
tem entrever (e o mesmo sucede a Machado) um sistema de vida
já desaparecido; na sôfrega concentração popular dos domingos na
Avenida Central, pálidas moças suburbanas, operários, caixeiros,
armênias, boêmios, reunidos nessa espécie de festa pouco dispen-
diosa e carente de atrações; e, ainda, nas observações que faz Au-
gusto Machado vendo cruzarem a Rua Gonçalves Dias aquelas
"grandes mulheres estrangeiras, cheias de jóias, com espaventosos
chapéus de altas plumas, ao jeito de velas. enfunadas ao vento, im-
pelindo grandes cascos", 40 arrebatando almas e corpos, provocan-
do peculatos, concussões, ateando o comércio, ditando a moda, re-
volvendo enfim com o seu mistério, sua beleza e sua cupidez os
fundamentos da sociedade ainda mal definida onde surgem. Essa
página, das mais felizes de Lima Barreto, confunde-nos pelo con-
luio entre a ironia e o ritmo embalador da frase: "E a civilização
se faz por tantos modos diferentes, vários e obscuros, que me pa-
rece ver naquelas francesas, húngaras, espanholas, italianas, pola-
cas bojudas, muito grandes, com espaventosos chapéus, ao jeito de
velas enfunadas ao vento, continuadoras de algum modo da missão
dos conquistadõres.":U
Do que acabamos de expor pode-se deduzir, mesmo sem co-
nhecer o romance, que os exteriores - paisagem natural ou cons-
40 In: Gonzaga de Sá. p. 102.
41 Id., ibid., p. 105-06.
TEMÁTICA, ESPAÇO, AMBIENTAÇÁO, FUNÇÕES... 123
truída - preponderam no Gonzaga de. Sá sobre o~ interiores. O
que vemos são o mar e os morros do Rio, sua arqUItetura, os pon-
tos de reunião, nunca as salas e quartos, encontráveis em outros
livroS do autor. Ignora~os tudo sob~e a ~ecretaria dos Culto.s, onde
trabalha Gonzaga, a nao ser que Ia eXIste um museu, registros e
uma vaga secção de "alfaias, paramentos e imagens"; e nem mesmo
esse gênero de informações possuímos sobre a repartição onde tra-
balha o jovem Augusto Machado. Saberemos muito mais do bairro
que da casa do pobre Romualdo. O único interior no qual o narra-
dor se detém, situando-o, rasgando janelas, nele distribuindo mó-
veis e objetos de adorno, é o solar de Gonzaga de Sá. Essa hege-
monia das paisagens sobre os interiores oficiais ou domésticos, não
sistemática na ficção de Lima Barreto (em [saías Caminha, não
obstante a declarada preferência pelo mundo exterior, vemos a sala
da delegacia de polícia, a casa onde reside em Rio Comprido o fu-
turo memorialista, com nereidas e tritões pintados no teto, rodean-
do o deus Netuno, a casa de tolerância onde Isaías comunica a Lo-
berant o suicídio de Floc), aquela· hegemonia, elevada ao extremo,
é em Gonzaga de Sá compreensível e mesmo significativa. Pode-
riam Gonzaga e seu amigo deter-se no exame de móveis e recintos
fechados? Inquietos que são, atormentados pelo mistério da existên-
cia humana, assim como pelo absurdo de uma estrutura que os re-
cusa e esmaga todo desejo nobre, voltam-se ansiosos para a N atu-
reza e a sociedade - que interpretam, ampliam e transformam,
num diálogo entre personagem e espaço que é talvez o mais intenso
e envolvente da nossa Literatura.
Ambientação
O compromisso entre personagem e espaço, a que nos reporta-
mos, pode induzir à suposição de que Vida e Morte de M. J. Gon-
zaga de Sá seja um romance onde predomine a ambientação dissi-
mulada ou oblíqua. Não diríamos ser impossível arrolar exemplos
deste método. Alguns: "Eu me tinha sentado no divã, junto à porta
de entrada e mestre Gonzaga de Sá na cadeira de balanço." 42 Sa-
bíamos da existência da cadeira, destinada "às longas meditações
vadias", 43 mas o divã é criado pelo gesto do personagem. "To-
mamos uma rua transversal e fomos indo quase sós, por ela afo-
:~ Id., ibid., p. 85.
Id., ibid., p. 83.
124 CAPo VII - VIDA E MORTE DE M. J. GONZAGA DE SÁ
ra." 44 "Descemos devagar a praia, seguindo o cemitério." 45 Esses
casos, porém, quase sempre limitados e pouco interessantes, escas-
seiam no livro. Sendo Lima Barreto, em geral, pouco ortodoxo no
que concerne à ausência do narrador - a ponto de deixar-nos
entrever, uma ou outra vez, seu rosto verdadeiro -, não constitui
a ambientação dissimulada processo habitqal em nenhum dos seus
romances. No Gonzaga de Sá, torna-se ainda mais rara. Por quê?
Antes de tudo, lembramos a predominância absoluta de exte-
riores, menos propícios a esse tipo de ambientação. A causa mais
importante, todavia, prende-se à natureza mesma do romance,
circunscrito à descrição dos encontros e deambulações de Gonzaga
e Machado através do Rio de Janeiro, à transcrição do que pen-
sam sobre a vida e a morte (e sobre os temas que daí decorrem),
ao registro do que sentem e dos seus comentários. Vêm e vão os
dois burocratas, figuras paralelas, sendo uma a continuação ou va-
riação da outra - apesar de oposições flagrantes como juventude
e velhice, nascimento humilde e alta ascendência, luta e capitula-
ção -, de modo que em nenhum ponto do livro vemos esboçar-se,
autônomo, um drama: nem sequer encontramos as articulações
abortadas, as falsas motivações dramáticas, tão curiosas, existentes
em [saías Caminha e Policarpo Quaresma. Eckermann modesto
de um Goethe perplexo e sem obra, propõe-se Augusto Machado
- que por vezes se adianta e instala-se em primeiro plano - a
consignar "certos trechos e particulares" da "bela obscuridade" do
mestre.46 Inexistindo, a rigor, um enredo, uma cadeia de eventos
orientada em direção a um ponto crítico, o que naturalmente im-
plicaria na procura de um certo ritmo,' tanto quanto possível não
interrompido, onde a necessidade de incorporar o espaço às suas
personagens, aos seus gestos?
Ocorrem, também, exemplos de ambientação reflexa, breve-
mente comentados no capítulo V deste ensaio. Fizemqs ver, ali,
sem desenvolver a observação, que a incidência de semelhante pro-
cesso em narrativas na primeira pessoa configura artifício pouco
habitual, ligado a um desvio do foco narrativo. No próprio Lima
Barreto, tende o personagem-narrador, como em [saías Caminha,
a monopolizar o registro do espaço. No passeio de IsaÍas com
Loberant e Leda, tão grande é o embevecimento do jovem que ele
44 Id., ibid., p. 114.
45 Id., ibid., p. 130.
46 o adjetivo parece indicar a adesão do biógrafo a essa obscuridade. Mais
um sinal de suas flutuações. O livro não refaz numa síntese as reações e
idéias por vezes contrastantes de Machado: registra-as.
TEMÁTlCA, ESPAÇO, AMBIENTAÇÁO, FUNÇÕES... 125
uase omite Loberant: só vê a italiana e as coisas que ela vê. Ain-
da assim, não nos apresenta o mundo a~ravés dos olhos negros da
'taliana: "Não cessava de olhar, de aspIrar com força toda a exa-
~ação de poesia e de grandeza da b~Ía incomparável. .0" sol, para
o poente, ainda domava tudo e as. a~as estavam a~Uls. 47 ,~eda
olha e aspira, mas o que olha e, maIS amda, o que aspua, essa exa-
lação de poesia .e .d~ grandeza':, vem da ~lma ?e IS~Ías. Passeando
com Leiva, seu 100cIadorno RiO de JaneIro, ha um mstante em que
IsaÍas Caminha se abandona: "Olhei um instante a seda azul do
mar levemente enrugada e sorvi um pouco da viração que soprava
da barra; depois perdemo-Ia de vista e a viração deixou de açoitar-
-nos com força". 48 Descem, a seguir, a Rua da Lapa, olhando
as mulheres públicas "com um pouco da nossa mocidade e com um
pouco das preocupações que trazíamos". 49 Incorpora o narrador,
aos seus olhos, os olhos da personagem com quem segue, permite-
-se uma fusão passageira, sem chegar a transferir-lhe, como sucede
abertamente em Gonzaga de Sá, a percepção do espaço. No veló-
rio, diante de AIcmena, cuja presença invade a sua solidão ("Por
momentos, fiquei só, mas cheio dela"), vê Augusto Machado com
os olhos da moça o céu e uma estrela. Na caleça de aluguel, ao
lado de Gonzaga de Sá, rumo ao cemitério, o espaço que verbaliza
é o contemplado pelo velho burocrata.
Sendo pouco numerosas, em Vida e Morte de M. J. Gonzaga
de Sá, as incidências de ambientação oblíqua e reflexa, deveríamos
inferir que predomina, no livro, a ambientação franca? Será exato
o raciocínio, ou, ao menos, pode ser endossado sem reservas, na sua
simplicidade?
Sabemos que um hiato na ação, reforçado pela circunstância
de o narrador - personagem ou voz anônima - acumular de mo-
do declarado as atribuições de perceber e descrever o espaço, iden-
tifica a ambientação franca. Mas também mencionamos, neste
mesmo ensaio, um fator para nós de importância no estudo das
obras literárias, notadamente quando se trflta de obras muito pes-
soais: a complexidade, a sutileza e o inesperado das suas soluções,
o que nos deve pôr de sobreaviso ante as classificações, forçosa-
mente esquemáticas. Elas nos são úteis, as classificações, como
iu.strumento auxiliar e pode-se dizer que cobrem os limites do pro-
vavel; mas não abrangem o extenso horizonte do possível. Deve-
mos precaver-nos contra o perigo de inverter os valores e transfor-
47 In: Isaías Caminha. p. 190.
48 Id., ibid., p. 95.
49 Id., ibid., p. cito
 126 CAPo VII - VIDA E MORTE DE M. J. GONZAGA DE SÁ
mar O texto em justificativa do instrumento, rigidez que condu,z a
uma limitação do ato de ler e que pode mesmo contribuir, por uma
reação em cadeia, para o estiolamento da Literatura. A eficácia do
texto não depende só do criador, mas também de um certo padrão
de leitura, padrão acessível a alguns leitores adestrados, mas não
apenas adestrados: também sensíveis, lúcidos e de modo algum
'Á privados de imaginação. Parece-nos útil esta advertência, quando
empreendemos o exame, em Gonzaga de Sá, do que poderia ser
classificado como ambientação franca se acreditássemos que a fe-
cundidade e a sedução das interpretações simplificadoras se equi-
valem.
Tem-se por vezes a impressão de vogar, liberto de um itinerá-
rio previsto, sobre quase todas as obsessões de Lim'a Barreto, nesse
romance que, baseado no modo de sentir do autor e não na con-
venção, como queria Virginia Woolf, parece concretizar o desejo
expresso há mais de século e meio por Mary Russell Mitford: "Com
relação ao romance, gostaria de ver algum empreendido sem
qualquer forma de enredo. .. sem qualquer projeto preconcebido
a não ser um ou dois incidentes e diálogos, os quais, naturalmente,
sugeriam nova matéria e então prosseguiria dessa maneira, introdu-
zindo incidente e personagens profusamente, mas evitando todos
os truques do palco e situações fortes ... " 50 A única história, no
sentido tradicional, que encontramos em Gonzaga de Sá, é a do
construtor de um balão, esquecida entre os papéis do velho
burocrata. O resto, insistimos, são incidentes breves ou extensos,
que não decorrem de outros e a nada conduzem, nem sequer
podendo-se dizer que a estrutura do livro, a rigor, seja temporal.
O desapreço pela cronologia, nele, manifesta-se inclusive nas es-
tranhas correspondências entre o locus de tempo dos eventos e
o locus de tempo do pseudo-autor. A folha de almaço onde Au-
gusto Machado lê a história do balão, por exemplo, foi encontrada
por ele "no ano passado", entre os papéis que lhe deixa Gonzaga
de Sá. Enquanto isto, vemos, na .página 167, que o velho não
pôde levar até o fim a educação do afilhado; este, quando o pa-
drinho morre, apenas encetara o pequeno curso de preparatórios.
Consta, todavia, da mesma página, que a tia "levou o menino
até ao fim, com todo o carinho e abnegação." O, deslocamento
da perspectiva temporal do pseudo-autor em relação aos fatos que
rememora é evidente.
50 Letters o/ Mary Russell Mit/ord, carta de 15/05/1815 a Sir William El-
ford, citada por MENDILOW, A. A. O Tempo e o Romance. p. 191.
TEMÁTICA, ESPAço, AMBIENTAÇÃO, FUNÇÕES •• ~ 127
N a ausência de um enredo, dissemos, faz-se desnecessário in-
corporar o espaço aos gestos das personagens, para evitar o hiato.
Explicávamos assim a inexistência - ou quase -, em Gonza$a
de Sá, da ambientação oblíqua. Mas, por outro lado, se o que
podemos aí denominar ação é tão esbatido e descontínuo, cabe
também falar em hiato quando se detém Augusto Machado em
delinear os cenários? Vimos, ainda, que o personagem-narrador,
quando afeta objetividade nas suas descrições, reforça o hiato,
característica da ambientação franca; e que a ambientação franca
aproxima-se da ambien~a~ã? reflexa se entrevemos, matizando-a
(ou animando-a) a subJet1V1dadedo contemplador. (Temos sem-
pre 'em mente, neste contexto, os casos em que uma das perso-
nagens assume a narrativa.) Ora, no Gonzaga de Sá, é quase
impossível encontrarmos alusões ao espaço não entrelaçadas com
a vida interior dos que nele se movem. Insistentes, quando se re-
porta o narrador ao cenário, indicações sobre o modo como o
cenário repercute nele: "Diante da serra dos Órgãos, cujo gran-
dioso anseio de viver em Deus fui sentindo desde menino" ... 51
"O silêncio da sala, aquelas velas mortiças, os semblantes con-
trafeitos e estremunhados das pessoas presentes, diante da so-
berba luz do sol, da cantante alegria da manhã, pareceram-me
sem lógica." 52 O mesmo ocorre, por vezes, com Gonzaga de
Sá, através do discurso direto: "- Como está lindo o dia! Até
alegre, não achas?" 53 "- Este chafariz é feio, é massudo; mas
a esfera armilar que o encima, dá-lhe certa grandeza, certa ma-
jestade ... "54 "- A tarde assim mesmo não está de afugen-
tar ... "55 Além disto, Gonzaga e seu amigo, principalmente
na primeira metade do livro, buscam, sob diversos pretextos, o
espaço, como no encontro do Passeio Público, de onde planejam
ver o "matiz verde que o céu toma, às vezes, ao entardecer".
A excursão ao Engenho da Penha, quando Machado imagina ver
passar numa canoa o vulto de Estácio de Sá, é feita a convite
de Gonzaga. Confessa ainda o narrador que o maravilhava, no
velho, "o abuso que fazia da faculdade de locomoção": 56 en-
contrava-o em toda parte, por assim dizer. Gonzaga de Sá, preso
ao espaço do seu passado, chega a faltar certa vez ao trabalho,
para contemplar, "ao sol do meio-dia, um casebre do Castelo,
51 lu: Gonzaga de Sd. p. 40.
52 Id., ibid., p. 125.
53 Id., ibid., p. 126.
54 Id., ibid., p. 54.
55 Id., ibid., p. 42.
56 Id., ibid., p. 63.
128 CAPo VII - VIDA E MORTE DE M. J. GONZAGA DE SÁ
visto cinqüenta e tantos anos atrás, em hora igual, por ocasião
de uma 'gazeta' da aula primária." 57 As personagens, ao invés
de imobilizarem-se e emudecerem para que os cenários, suspensa
a narração, sejam delineados no hiato da descrição (temática
vazia), vão à procura do espaço, jazem-no matéria da ação.
Outras personagens, em outras obras, locomovem-se para
conhecer ou descobrir ou rever algo que é espaço e inúmeros
romances contam uma viagem. Esses deslocamentos, entretanto,
são em geral incidentais ou possibilitam a proliferação de peri-
pécias: o lama de Rudyard Kipling, em Kim, busca através do
livro o Rio que lava de todas as manchas. Em Gonzaga de Sã,
ausente (J que o leitor de romances entende por aventuras, a
busca de espaços, sua contemplação ou travessia, as sugestões
ambientais, o que o exterior representa como projeção da per-
sonagem, o modo criador como é observado, as reflexões que
com ele se relacionam, tudo isso promove, em maior ou menor grau,
a conversão do espaço em temática plena. A esse respeito, é
significativo o episódio do velório e do enterro do contínuo Ro-
mualdo, que só depois de morto aparece no relato. Ligado ao
tema básico da vida e da morte, o episódio permite uma inten-
sificação, ainda maior, numa clave sucessiva ou simultaneamente
encantada, exaltada, rebelada, das relações dos dois amigos com
o espaço físico e também com o espaço social.
Isto é: o espaço, na obra que estudamos, não constitui sim-
plesmente uma moldura para as personagens e os acontecimentos.
Enreda-se em Machado, em Gonzaga de Sá, parecendo-nos, por
vezes, não, é certo, a sua razão de viver, mas a razão de exis-
tirem enquanto personagens romanescos.
Diríamos então que nesse livro tão estranho aos padrões
consagrados e onde o gênio do escritor, à força de recusar o
que, mesmo nos mestres que amava - um Dostoievski, uma
George Eliott, um Tolstoi -, parecia-lhe já ameaçado de escle-
rose (e não escreve Pierre Daix que ser balzaquiano hoje é
negar Balzac?), 58 repudia as heranças recebidas; a ambientação,
apresentando-se na maior parte das vezes como franca, tende
sempre - tingida que é pelo personagem-narrador - a refletir
o modo como o observador contempla e sente o espaço; que,
devido à própria concepção da obra, sem um enredo cuja inter-
rupção fosse desejável evitar e onde as personagens, ilhadas,
ocupam-se precisamente do espaço - buscam o espaço, trans-
57 Id., ibid., p. 64.
58 In: Sept Siecles de Roman. p. 354.
TEMÁTICA, ESPAÇO, AMBIENTAÇÃO, FUNÇÕES... 129
figuram o espaço, com~ntam o espaço e ~ele v_êem símbolos -,
faltam razão e oportumdade para a amblentaçao reflexa; e que,
mesmo assim, visto como um todo, surge esse "doloroso monó-
logo a duas vozes", na bela e exata definição de Paulo Rónai, 59
como um extenso e variado caso de ambientação oblíqua: cru-
zam Machado e Gonzaga de Sá o romance, e o espaço parece
continuamente nascer dos seus olhares atentos.
Dos seus olhares, dissemos. Este o sentido predominante
e quase exclusivo, em Gonzaga de Sá, na percepção do espaço,
sendo rarÍssimas as ocasiões em que outros sentidos interferem,
como neste caso: "Ele amava o velho jardim, onde nos sentamos
pouco depois em um banco de pedra, num lugar retirado, ouvin-
do ao longe o estrondo da banda de música domingueira." 60
Raro, inclusive, aludir ao silêncio: "Havia um silêncio completo,
de quando em quando um soluço da pobre mulher quebrava-o
lugubremente." 61 Quando visita Gonzaga de Sá, percebe o jovem
Machado o odor das flores: "Pelas janelas abertas entrava a
branda viração da tarde, e as emanações do jardim eram trazidas
por ela e se dissolviam pelo' ambiente todo." 62 Nessa tarde,
aliás, os seus sentidos, quase nunca atentos, parecem invulgar-
mente exaltados: "Uma cigarra estridulou no jardim e mais de-
pressa nos vieram as cismas." 63 Há, ainda, uma menção acústica
quando a velha Escolástica acende os bicos de gás, mas tão mis-
teriosa que não parece depender dos sentidos e sim do coração
vibrátil de .Machado: "Mal as luzes brilharam, a paz externa
quebrou-se. Houve um pequeno sussurro e a vida das coisas
continuou." 64 Ordinariamente, o mundo é apenas percebido atra-
vés da visão e esta insistência não deve surpreender-nos: o olhar,
ao contrário do tato, é o sentido por excelência da separação.
Curiosamente, a única expressão tátil encontrada no livro - na
viagem de bonde para o velório do contínuo - evidencia de
modo muito claro o problema do ilhamento. Essa hipertrofia
do olhar, restringindo os liames físicos das ·personagens com o
mundo, se acaso empobrece sensivelmente o espaço, acentua a
pungência do livro e a sua espiritualidade. E como não associar
a vi~ão - com mais propriedade, em todo caso, que os outros
sentIdos, nos quais se manifesta menos sutilmente a· fruição das
:: ~6NAI, Paulo. "Prefácio." In: BARRETO, L. Gonzaga de Sá.
61 I~: C!?nzaga de Sá. p. 131.
62 ., lbld., p. 122.
63 Id., ibid., p. 85.
64 Id., ibid., p. 98.
Id., ibid., p. 99.
 130 CAPo VII - VIDA E MORTE DE M. J. GONZAGA DE SÃ
coisas - à contemplação, esta uma atitude constante dos dois
personagens centrais? , compoteira, varanda ao lado e gradIl de ferro em roda." 69 Mes-
Stendhal, lembra Jean-Pierre Richard, no estudo sobre o
autor de O Vermelho e o Negro, louva 'em certa página de Mé-
rimée "os contornos extremamente nítidos e mesmo secos" e tam-
bém "a admirável atenção às pequenas coisas, traço do bom
romancista", 65 bem como a ousadia de nelas apoiar-se. Atua
o escritor, segundo julga Stendhal, entre a limitação e a prodi-
galidade, podendo sempre perder-se numa dessas margens! Evite
o escritor ser vago, fixe o pormenor, sem entretanto pretender
exaurir o que narra ou descreve. Gonzaga de Sá, se considerar-
mos com atenção seu descritivo (o descritivo, nele, ocupa-se pre-
dominantemente do espaço), ilustra a norma estilística preco-
'/.nizada por Beyle. Convencido Lima Barreto, segundo podemos
deduzir, -de que a descrição literária não deve aspirar à pintura
e que o seu caráter é antes sugestivo, opta pela seleção e pelos
grandes traços: Nesses quadros, opõe com freqüência ao con-
junto, equilibrando-o, um particular nunca destoante: "No alto
de um morro, lavravam e quem guiava os bois era uma rapariga
portuguesa, que tinha um grande chapéu de palha de coco e
um Jenço vermelho de Alcobaça ao pescoço." 66 Na ampla des-
crição do entardecer, no capítulo I, vemos, de súbito, "engas-
tado na barra de anil, um farrapo de púrpura." 67 A morte
de Gonzaga de Sá, cena aparentemente simples e, na verdade,
plena de delicadeza e de profundidade, consuma-se por assim di-
zer num ponto de confluência entre o geral (referido sem minú-
cias) e o particular: "Ao chegar ao jardim de sua casa, que
olhava para a Lapa, para a Glória, para a Armação, para Ni-
terói, contemplou o mar insondável,. abaixou-se para colher uma
flor que me oferecera, mas caiu, e morreu. Foi assim." 68 O
isolamento do homem em face do mundo; o isolamento ainda
maior do ato poético.
Devemos acrescentar que o descritivo, em Lima Bar!~~0, as-
pira sempre à ordem, num esforço visível de composição, com
o que resta pouco lugar para enumerações como esta: "Há o
capinzal, o arremedo de pomar, alguns canteiros de horta; há
a casinha acaçapada, saudosa da toca troglodita; há a velha casa
senhorial de fazenda com as suas colunas heterodoxas; há as
65 In: Littérature et Sensation. p. 29.
66 In: Gonzaga de Sá. p. 61.
67 Id., ibid., p. 89.
68 Id., ibid., p. 43
TEMÁTICA, ESPAÇO, AMBIENTAÇÃO, FUNÇÕES... 131
novas edificações burguesas, com ~rnatos de gesso, cimalha e
mO neste exemplo, insinua-se no fim do período a necessidade
de ordenar.
Ao esforço ordenador, expressão de um espírito propenso
a apossar-se intelectualmente do mundo e não apenas a recebê-Io
através das sensações - como é o caso de Augusto Machado
_, opõe-se em Lima Barreto, já o vimos, a aversão à minúcia.
Não encontraremos, então, tanto em Gonzaga de Sá como nos
demais .romances, aqueles inventários metódicos, caprichosos,
exaustivos, em que é mestre um Thomas Mann e onde a situação
de cada objeto em relação aos demais é indicada.
Funções
Que observamos, em Vida e Morte de M. J. Gonzaga de Sá,
quando a análise busca aprofundar as funções dos seus cenários?
Reflete o espaço, no livro, as personagens? A tendência, ao con-
trário, é para influir sobre elas, levando-as a agir? Ou apenas
realça - como no último encontro de Paulo Honório com Mada-
lena em São Bernardo, e na visita noturna de Floriano Peixoto
ao quartel, em Policarpo Quaresma - certas situações?
No Gonzaga de Sá, o espaço, quase nunca afetando as per-
sonagens (impensável esperar, aí, do espaço, a provocação de
verdadeiros atos, como sucede em O Estrangeiro), jamais apa-
rece como simples projeção delas. A tendência é antes para
acumular as funções de alterar a personagem e, modificado sub-
jetivamente por ela, refletir anseios, revelar necessidades e defla-
grar questões - anseios, questões e necessidades que, lembremos
de passagem, desenvolvem e aprofundam os temas constitutivos
da obra.
Procedamos, .nó sentido de ilustrar o que dizemos, a análise
de um motivo clássico: a personagem vista pela primeira vez
na sua casa, circunstância que, em geral, propicia referências in-
tencionais sobre o mobiliário, o arranjo dos objetos, sua natureza
etc., signos reveladores da psicologia e do nível social do morador.
"Examinée dans les horizons théoriques les plus divers", escreve,
com uma propriedade que a tradução talvez ferisse, G. Bachelard,
um fascinado pelo espaço poético, "il semble que l'image de Ia
69 Id., ibid., p. 114.
 132 CAPo VII - VIDA E MORTE DE M. J. GONZAGA DE SÁ
maison devienne Ia topographie de notre être intime." 70 O próprio
Lima Barreto fornece-nos exemplos oportunos disto. Vê-se bem
claramente o que pretende quando nos descreve a residência de Po-
licarpo Quaresma, com o seu jardim e os seus livros; ou quando
nos mostra o casebre de Maria Rita. Trata-se, em ambos os casos
de personagens que ainda não conhecemos - e os lugares ond~
habitam dizem bastante sobre o que eles são. (No caso de Maria
Rita, tudo o que precisamos saber.) O exemplo extraído do Gon-
zaga de Sá apresenta outros característicos: descreve a primeira vi-
sita de Augusto Machado ao seu amigo.
A cena ocupa a segunda metade do sétimo capítulo e estende-
-se ao longo do seguinte. Pouco se sabe da casa de Machado, situa-
da numa elevação. "Desci de minha casa aborrecido" - diz a certa
altura. 71 Páginas adiante, avalia depreciativamente as cadeiras dos
camarotes, no Lírico, "que me pareceram bem inferiores às da sala
de jantar da minha modesta casa." 72 A residência do velho buro-
crata, ao contrário, será razoavelmente descrita, inclusive nos seus
objetos de adorno. Dirá esse interior burguês, sobre o proprietário,
muito mais do que sabíamos? Acrescenta realmente o que sobre ele
é indispensável que se saiba?
Tem o leitor, quandOj pela voz do narrador, ingressa no solar
de Gonzaga, uma idéia ,fncompleta mas suficiente a seu respeito.
Vê-Io em casa, não -irá consumar o seu perfil. O perfil de Gonzaga,
permaneçeIá-deliberadamente equívoco e o próprio narrador con-
fessa não }:laver jamais decifrado o seu amigo: "Fiz, como verão,
todas as hipóteses, mas nunca nenhuma me satisfez; entretanto,
para não cansar o leitor, eu lembrarei como Poe (creio eu) que a
verdade está sempre na hipótese mais simples, ao que Comte ajunta:
a mais simpática. Cada um que' faça a sua de acordo com esses
conselhos." 73 Define-se o' anfitrião como um estudioso e homem
que, simples funcionário público, descende de Estácio de Sá e po-
deria ter sido "muita coisa": o pai fora um general titular do Impé-
rio. Sua casa, vista pelo convidado, fala exatamente disto, com os
seus livros, seu piano, os móveis de jacarandá, os antigos retratos
de família, as estantes com obras várias, a mesa cheia de papéis. A
finalidade de alguns elementos JIlais inesperados do cenário, um
mocho de bronze sobre a 'porta de entrada e a cegonha à direita da
mesa, representando decerto a meditação e a dúvida, aludem ao fei-
70 In: La Poétique de l'Espace. p. 18.
71 In: Gonzaga de Sá. p. 138.
72 Id., ibid., p. 153.
73 Id., ibid., p. 82.
TEMÁTICA, ESPAÇO, AMBIENTAÇÁO, FUNÇÕES... 133
t' mental do velho burocrata; e os minerais comprovam ainda a
tOa curiosidade não especializada. Os versos de Dante sobre o
s~or encimados pelo retrato do poeta, recordam a enevoada exis-
:ênci~ de uma paixão infeliz na mocidade de Gonzaga. A reprodu-
ão da "Primavera", do "melancólico Sandro", sugere ao mesmo
~empo o encanto convencional da juventude, a doçura da carne
feminina, a transparência dos véus e a nostalgia: esses rostos de Bot-
ticeJli parecem lamentar o fim inevitável e próximo da Primavera
que os cerca. Registra ainda, o visitante, na sala de estudos do anfi-
trião, um busto de Júlio César e um Rouget de Lisle cantando pela
primeira vez a Marselhesa. Gonzaga de Sá, pacato descendente de
conquistadores, tendo renunciado a qualquer espécie de luta - re-
signa-se, inclusive, com a exclusão, o isolamento -, é um nostálgi-
co da ação em grandes proporções. Júlio César, líder e homem de
guerra, acrescenta a esses dons uma admirável energia intelectual.
Realiza-se, portanto" plenamente, nas direções opostas às que o
velho encarna como personagem: na ação e no pensamen~ criador.
Quanto à idealizante pintura de Isidore Pils, está - como a própria
Marselhesa - impregnada de conotações heróicas: contrárias à re-
signação e ao imobilismo. Tudo isto, entretanto, acrescenta bem
pouco - se acrescenta - ao que sabíamos do anfitrião. 74
Conhecemos, nessa tarde, três peças da casa de Gonzaga de
Sá: a sala de estudos, a de_visitas, a de jantar. Surgem na ordem
em que as nomeamos e decresce a minúcia com que descritas: ao
passo que são énumerados, com vagar, móveis e objetos da sala
principal, refere o narrador, exclusivamente, os retratos de família
da sala de visitas (mais tarde, os bicos de gás e o piano f:rard), ne-
gligenciando á sala de jantar. A alusão aos "velhos móveis de jaca-
randá, tão amplos e fortes que se diria feitos para outra raça de
homens que não a nossa", apesar de enérgica e de retomar o tema
da decadência, é imprecisa. A gradação explica-se: o tom geral da
casa já foi dado com a sala de estudos e o que há de importante a
ser acrescentado são os retratos de família e o piano. 75
74 Id., ibid., p. 86 e 91. Surge então uma personagem secundária, Escolásti-
ca, mas a casa diz pouco a seu respeito; ela será caracterizada, antes, atra-
vés das suas próprias palavras por alguns traços físicos; e por uIl)a espécie de
fulgor: "muito clara", "a alvura de seu casaco", "seus cabelos brancos",
"iluminada, com uma luz de retábulo".
75 Também Machado de Assis em Dom Casmurro, limita-se a descrever a
sa!a ~rincipal da casa do protagonista, com as suas pinturas: a sala nos per-
mite Imaginar os outros cômodos. S6 o quintal, cuja organização decorre
de outros princípios, irá, além da sala, merecer descrição minuciosa.
134 CAPo VII - VIDA E MORTE DE M. J. GONZAGA DE SÁ
Mas, esse espaço doméstico e que, à primeira vista, apenas
confirma alguns dados já conhecidos sobre Gonzaga de Sá, cumpre
funções menos usuais. Importante a figura de Escolástica, a paren-
ta com quem mora o velho. Se a casa não faz mais que confirmar
a psicologia de Gonzaga, vai ao mesmo tempo permitir, como se
Escolástica, à maneira de um reagente químico, atuasse sobre ele, a
eclosão de certas mágoas recônditas, disfarçadas pelo seu intelec-
tualismo estéril, ligado - não esqueçamos - aos temas da rendi-
ção e da morte. Escolástica constitui uma versão mais transparente
de Gonzaga, e nela é possível distinguir alguns dos traços que ele
oculta: juntos, o ancião policia-se menos. Isto é evidente no diálo-
go que se segue ao jantar e que a presença do piano sugere. A uma
pergunta de Machado, feita por cortesia, responde a anfitriã que há
trinta e tantos anos não se senta ao instrumento, desde que viu tocar
o Gottschalk. 76 A seguir, fenômeno insistente neste livro onde um
espaço passado tende sempre a insinuar-se no presente, Escolástica
e Gonzaga, em comovido diálogo, esboçam o espaço social do Rio,
pouco antes do término da guerra com o Paraguai, quando árias de
ópera cantadas por uma Stoltz faziam deIlrar o público e a Duque-
sa de Abrantes oferecia à cantora, sobre uma almofada bordada
por suas próprias mãos, uma coroa: "A sala delirou - coroai-vos!
coroai-vos! Flores, gritos, flores, gritos... A Stoltz hesita, afinal
põe o emblema na cabeça. Que mulher! Nem que fosse uma rai-
nha!" 77 Enquanto eram relembrados esses fatos, "Gonzaga de
Sá tinha lágrimas nos olhos e a tia olhava para o teto cheia de bea-
titude". 78 Ouvindo-os, não deixa Machado de os analisar, pois o
seu interesse, depreende-se, não se concentra no pitoresco. O es-
pírito da sociedade imperial, nessa época em que ainda estava lon-
ge a promulgação da Lei do Ventre Livre, parece-lhe sumariado
naquelas manifestações. Ele não vê no Teatro Provisório, "gro-
tesco e formalista", um fenômeno isolado, mas a indicação, a sín-
tese de um certo modo de viver. O que acaba de ouvir, além do
mais, não é uma crônica histórica, mediada pela frieza de algum
estudioso, mas um-relato penetrado de emoção - e mesmo Gon-
zaga de Sá, que tenta dissertar criticamente sobre essa aristocracia,
acaba lamentando que ela não se tenha feito, e não é indiferente
às lembranças de que falam. Machado crê haver "penetrado no
76 Gottschalk esteve em 1869 no Rio de Janeiro, onde passou cinco meses,
e foi morto por uma pleurisia, havendo dado concertos gigantescos, com 31
pianos e 650 figuras na orquestra.
77 In: Gonzaga de Sá. p. 100-01.
78 Id., ibid., p. 101.
TEMÁTICA, ESPAço, AMBlENTAÇÃO, FUNÇÕES... 135
assado, no passado vivo, na tradição." 79 • <? que então dei,,:a ex-
fravasar é relativ~mente pouco, mas o s~fIcient~ para deduzIrmos
ue o seu lúcido Julgamento - sem que isto o impeça de ser sen- .
q'vel à simpatia dos seus anfitriões, simpatia que de algum modo
Si
e comunica às coisas - pertur b a-o: " eu re fI'etla comigo
. mesmo
:obre a ingenuidade daquela sociedade"; 80 "pude ver os trabalhos
e as virtudes dos antepassados e, também, seus erros e seus cri-
mes"; 81 "estava mais firme contra as pressões externas, senti que
sorvera também uma gota de veneno." 82 Então, ao invés de, como
seria de esperar, constituir a casa de Gonzaga um elemento carac-
terizador do seu proprietário, vai - função singular - influenciar
o visitante, lançando, além do mais, sobre as relações entre os ami-
gos, algo sem nome, que não se define, que não aciona conseqüên-
cias, mas permanece suspenso, presença equívoca, discreta e irre-
'moYÍvel.
A influência da casa sobre Augusto Machado - acrescida,
aqui, de fatores que a tornam mais complexa - é ainda mais evi-
dente na cena dos retratos. O convidado, frente à galeria de ante-
passados do amigo, tem a impressão de que um deles vai erguer o
braço e ordenar que lhe metam o "bacalhau". Volta o rosto e
abriga-se "na figura impalpável de uma moça com um alto pentea-
do cheio de grandes pentes": 83 sua fisionomia benévola acalma-o.
O flagrante é quase uma miniatura da sociedade brasileira na época
(então ainda recente) da escravatura. Define Machado como ho-
mem de cor, em quem ainda sobrevive, oculta, a condição ances-
tral. Temeroso do castigo - denominava-se "bacalhau" o chicote
com que os escravos eram flagelados -, determinado pela simples
vontade do senhor, refugia-se confiante nos braços talvez mais do-
ces da senhora. Anuncia-se igualmente que, não obstante os mui-
tos pontos que os unem - e a coincidência desses pontos nega ta-
citamente toda doutrina favorável às diferenças entre raças -, a
amizade entre Machado e Gonzaga repousa sobre bases suspeitas;
e que, em zonas muito profundas, reconhece Machado subsistir algo
dos dominadores na doce figura do amigo. Ilustra ainda esta cena,
de maneira notável, a tensão permanente estabelecida entre as duas
personagens centrais - principalmente o pseudo-narrador - e o
espaço. Operam, por vezes, espaço e personagem, nesse romance,
79 Id., ibid., p. 102.
80 Id., ibid., p. 101.
81 Id., ibid., p. 102.
82 Id., ibid., p. cito
83 Id., ibid., p. 93.
138 CAPo VII - VIDA E MORTE DE M. J. GONZAGA DE SÁ
contraste entre os antigos retratos de família e o estado atual dos
descendentes; na alusão aos antigos móveis de jacarandá e aos
sacrifícios com que Gonzaga manteve a posse do solar; na referên-
cia ao preto Inácio que "assistiu ao desmoronamento da grandeza"
da casa familiar de Gonzaga. Falamos da palmeira, das monta-
nhas e das nuvens, todas associadas ao problema da luta e da as-
censão; mas o tema aparece também através de Escolástica
quando recorda Gonzaga ainda menino, tentando' saltar da janel~
do sótão para voar. As dificuldades que opõe a estrutura social
aos 9ue sonham erguer-se é demonstrada ou lembrada pelos "pe-
quemnos negrumes de gente" no fIanco da pedreira: a necessidade
de um trabalho duro e anulador esmaga-os. Curiosamente, o capí-
tulo seguinte vai aproximar-nos, por uma mudança de perspectiva,
desses "negrumes de gente" (não as mesmas pessoas, mas outras
que a elas se assemelham, na obscuridade, na anulação e na falta
de perspectivas) e o que era uma simples alusão, transforma-se, a
pequena distância, em observação minuciosa: "Insensivelmente,
alinhavam-se em ma e fui vendo, à esquerda e à direita, longas
teorias daqueles curiosos exemplares da nossa humanidade.'~ 92
Resta assinalar, nesta cena onde o espaço (o ambiente do-
méstico 'de uma personagem central), segundo as expectativas do
leitor de romances, seria nada mais que uma expressão do seu modo
de ser, um aspecto que confirma a difusa ambivalência do narrado r
e do livro. O processo mental segundo o qual se configuram, en-
quanto ouve os dois sobreviventes de uma raça em vias de extinção,
sonhos de auto-afirmação, a imagem de um elemento do povo
ascendendo por sobre a decadência de uma antiga linhagem" e por
sobre a condenação geral da sua própria classe a um regímen de
vida nada menos que embrutecedor, não impede que ele experi-
mente, nessa tarde, um bem-estar indiretamente confessado na des-
crição das nuvens do poente e definido em referências onde a pre-
sença humana e a presença das coisas assumem o mesmo aspecto
benigno: "Gonzaga pos-se a olhar interrogativamente. A sala esta-
va quase em treva completa e, na indecisão dos traços de sua ca-
beça, eu só via o seu grande olhar que me envolvia todo, respiran-
92 Id., ibid., p. 112. A objetiva "irá ainda recuar e nós reveremos ao longe,
novamente, contrastando com motivos elevados, esses pobres homens sem
esperança: "As alturas estavam calmas; o céu muito azul e límpido; o sol
brilhava sem violência, meigamente envolvendo a palmeira quieta. O flanco
chanfrado da pedreira, do outro lado, era visto ao longe, pela janela aberta,
bruscamente claro, surgindo por entre a vegetação escura e a rocha, como
uma chaga. .. Os cavouqueiros mexiam-se. .. O fermento humano na na-
tureza indiferente ... " (p. 148.)
TEMÁTICA, ESPAço, AMBIENTAÇÃO, FUNÇÕES... 139
do vaticínios de simpatia." 93 "A sala ainda não tinha luzes e havia
uma grande paz no exterior. Casas do morro começavam a ilumi-
nar-se e todas pareciam contemplar-nos com simpatia." 94
Autoriza-nos a análise da cena a concluirmos pela inexistên-
cia no romance estudado, do espaço como projeção da persona-
ge~? A conclusão seria precipitada (não devemos ignorar que a
casa avoenga de Gonzaga, por ele arranjada a seu modo, reflete a
psicologia do proprietário e é um signo da ~ua linhage.m), ~as a
influência das personagens sobre o que as circunda Vai surgir em
circunstâncias menos rotineiras, assumindo aspectos que não só
reafirmam a originalidade do livro como favorecem, examinados,
a compreensão do romancista. Essa influência, que tanto é exerci-
da sobre interiores como sobre exteriores, não se manifesta de ma-
neira concreta e sim subjetivamente, sendo um de seus processos
a animização.
Não é outra coisa o que assusta e conforta o visitante frente
aos retratos de família, na sala de visitas dos seus anfitriões; e a
doçura da moça, com a sua fisionomia "benévola", "tema", "mei-
ga", é tão irreal quanto a simpatia com que contemplam o jovem
as casas iluminadas do morro. Mais tarde, tomando a visitar o
amigo, retoma Augústo Machado, animizando-os, alguns motivos
do cenário: "Na parede, todas as figuras da alegoria da 'Prima-
vera', pareciam olhar o meu inolvidável amigo; a cegonha de bron-
ze como que esticou um pouco mais a cabeça e, no alto do portal,
o mocho juntou mais os olhos, como se se espantasse com aquela
atitude de Gonzaga de Sá. Todos aqueles seus companheiros de
tantos anos se admiravam da brusca revolta." 95
Nem sempre a animização faz com que as coisas se aperce-
bam das pessoas. Vemos também as coisas relacionarem-se entre
si: transfigura a paisagem, no capítulo I da obra, a ilusória anima-
ção que lhe confere o observador solitário. É a cena em que Gon-
zaga de Sá e Augusto Machado combinam encontrar-se no Passeio
Público para contemplar o entardecer. O mais moço, tendo chega-
do antes, põe-se a olhar a paisagem. Faz-se necessário transcrever, "
agora, o modo como a vê:
"Considerei também a calma face da Guanabara, ligeiramente
crispada, mantendo certo sorriso simpático na conversa que enta-
bulara com a grave austeridade das serras graníticas, naquela hora
de efusão e confidência.
93 Id., ibid., p. 99.
94 Id., ibid., p. 98.
95 Id., ibid., p. 150.
 140 CAPo VII - VIDA E MORTE DE M. J. GONZAGA DE SÁ
"Villegagnon boiava na placidez das águas, com seus muros
brancos e suas árvores solitárias.
"Notei então o acordo entre o mar e as serras. O negro costão
do Pão de Açúcar dissolvia-se nas mansas ondas da enseada; e da
mágoa insondável do mar, se fazia a tristeza da Boa Viagem.
"Transmutavam-se naturalmente e tocavam-se amigavel-
mente.
"O mar espelhejante e móvel realçava a majestade e a firmeza
da serrania e, em fac'e da sua suntuosidade, por vezes conselheiral
o sorriso complacente do golfo tinha uma segurança divina." 96 '
O descritivo, examinado com rigor, apresenta as suas falhas,
apesar da unidade de tom e do compasso vagaroso das frases, ade-
quado à hora e à calma da paisagem. Pareceria mesmo um tanto
precioso, na insistência com que nele se introduz a idéia de diálo-
go, de "efusão e confidência". Ocorre, entretanto, que a animiza-
ção, nesse caso, reflete um fator dominante na obra do escritor e,
mais clara e intensamente, no Gonzaga de Sá: o insulamento, aqui
sugerido pela Ilha de Villegagnon (que os portugueses conheciam
por Ilha das Palmeiras ou das Palmas, árvore de tão precisas su-
gestões na obra de Lima Barreto) e pelas "árvores solitárias".
Dando-nos conta desse pormenor, a sorridente conversa entre mar
e serrania torna-se clara e nós relevamos o seu preciosismo. Vê
Augusto Machado, no alto da Glória, as palmeiras pensativas; e,
como sempre lhe sucede à vista dessas árvores, pensa no seu pró-
prio destino. Não chega a avaliar o que realizou, mas o romance
nos dá a resposta: como Gonzaga de Sá, ele permanece entre os
não aceitos. Rodeando-o, há um vácuo que, não obstante as fases
de desânimo, tenciona vencer. Não está certo de que conseguirá
romper o círculo e se volta para as coisas, nelas procurando - em
vão, como veremos a seu tempo - uma resposta às interrogações
da sua alma. Mais: sonha, para as águas e as pedras, a comunhão
que lhe é interdita.
Não é apenas sob esse aspecto, entretanto, que o espaço, nos
parágrafos considerados e ainda nos que se lhes sucedem, modifi-
cado pela personagem, ilustra o problema. Componentes sólidos
. e líquidos, na paisagem, vão interpenetrar-se, sendo tão ousada
e pessoal visão do espaço o que mais seduz nesse trecho. Macha-
do, em quem a solidão não constitui pretexto para discursos (a
solidão transparece em todos os seus passos e não menos na ami-
zade com o solitário Sá), inventa uma fusão impossível, transmu-.
96 Id., ibid., p. 39.
TEMÁTlCA, ESPAço, AMBIENTAÇÃO, FUNÇÕES. . • 141
tando os elementos naturais, de modo que a água embebe as pedras
e estas se dissolvem na enseada. Dificilmente poderiam a noção
de insulamento e a ânsia de rompê-l o expressar-se de maneira mais
sutil.
A interpretação poderia talvez ser contestada, mas outros
parágrafos do capítulo reforçam-na. Já não estamos, é certo, dian-
te de um exemplo onde a personagem altera o espaço; mesmo as-
sim, as ligações são tão estreitas entre a descrição examinada e as
subseqüentes considerações de Machado a respeito de si próprio,
que acreditamos necessário comentá-Ias. Depois de unificar serra
e mar, o singular biógrafo, pouco empenhado em manter-se na
sombra, desenvolve uma série de analogias entre os seus "atos pas-
sados" e o ambiente que o cerca. Esse homem que, ao longo do
livro, não faz qualquer alusão aos seus pais, constrói, entre a cidade
e ele, uma espécie de "consangüinidade", de parentesco, desenvol-
vendo em outra área a fome de união que o leva a fundir a água e a
pedra. Fundem-se, agora, a paisagem e o contemplador, não me-
diante um estado de exaltação, mas em conseqüência de um racio-
cínio nutrido de sÍmiles: "Vivo nela [na cidade] e ela vive em
mim!" Reflete-se na sua tolerância a tolerância do mar da Gua-
nabara, "que recebe o bote, a canoa, a galera e o couraçado"; a
Serra dos Órgãos ensina-lhe uma ética elevada, alheia aos valores
nada substanciais "da gente de consideração"; 97 colhe das rochas
antigas alguma energia. O esforço intelectual no sentido de elabo-
rar uma série de laços que o relacionam com o espaço geográfico
(o espaço, aí, repercutindo na personagem), espraia-se aiRda e vai
abranger o passado, a História: "e também foi cO,morgulho que
verifiquei nada ter perdido das aquisições de meus avós, desde que
se desprenderam de Portugal e da África." 98 O homem ilhado no
mundo e que sempre há de ver-se distante dos demais, desejando
embora confundir-se com eles, compensa o ilhamento criando cor-
respondências com a paisagem e crendo-se depositário de heranças
remotas. E os ingleses que aparecem a seguir, "com aquele olhar
que os guias uniformizaram", 99 estaríamos equivocados se os vís-
semos como um capricho do romancista, um sinal de gratuidade
na c~nstrução. Seres vivos, reduzid06, pela sua impessoalidade, a
simples componentes do cenário, servem de pretexto ao estabeleci-
mento de mais um laço: o que une o insulado Machado - e mes-
mo este romance de insulados - à tradição cultural européia.
97 Ido, ibido, p. 40.
98 Id., ibid., p. cit.
99 Id., ibid., po 41.
 142 CAPo VII - VIDA E MORTE DE M. J. GONZAGA DE SÁ
"Logo me recordei, porém, dos meus autores - de Taine, de Re-
nan, de M. Barres, de France, de Swift, e Flaubert - todos de
lá, mais ou menos da terra daquela gente!" 100 Deles vem a sabe-
doria que permite ao narrador "assistir ao raro espetáculo das mi-
nhas emoções e dos meus pensamentos." 101 A conclusão ilumina
em definitivo este passo: Machado, só, esperando no Passeio Pú-
blico o amigo que ainda não veio, afirma influir "poderosamente
no mecanismo da vida e do mundo." 102 Cria o personagem, ima-
ginariamente, uma estrutura de que participa - ele, o excluído.
Impossível dizer se, depois de tudo, o que o humilha é a grandeza
do papel que se atribui ou o súbito reconhecimento do seu engano:
"Humilhado, abaixei a cabeça ... " 103
Um processo vizinho da animização é o da superposição, que
consiste em acrescentar a um espaço determinado, em geral uma
paisagem, cenas vivas, quase sempre - em Lima Barreto - liga-
das à História. Pouco propenso a aceitar, simplesmente, a apa-
rência das coisas, o romancista superpõe ao cenário figuras e inci-
dentes, documentados ou imaginários, ligados quase sem exceção
- e não só em Gonzaga de Sá - às idéias de morte e decadência.
Não situa jamais o presente como um avanço em relação ao pas-
sado, sinal de uma insatisfação generalizada com o seu tempo - e
isto em muitos dos escritos que deixou. No Cemitério dos Vivos,
passeando na chácara do Hospício, imagina Mascarenhas como
devia ser, muitos anos antes, o lugar: "Aquelas árvores, aqueles
bambus, destinavam-se a uma remansosa estação de recreio, teriam
assistido festas de junho, bulhentas de foguetes e outros fogos,
e iluminadas por fogueiras de cultos esquecidos." 104 Quando AI-
bernaz e Quaresma seguem de bonde em direção à casa da velha
Maria Rita, comenta o narrador impessoal: "Não havia ainda cem
anos que as carruagens d'EI Rei Dom João VI, pesadas como naus,
a balouçarem-se sobre as quatro rodas muito separadas, passavam
por ali para irem ter ao longínquo Santa Cruz." 105 Assim fala
Isaías Caminha da casa de cômodos onde vai morar, a cavaleiro
da Rua Malvino Reis: "Houve noites em que como que ouvi aque-.
Ias paredes falarem, recordando o fausto sossegado que tinham
presenciado, os cuidados que tinham merecido e os quadros e retra-
tos veneráveis que tinham suportado por tantos anos. Lembrar-se-
100 Id., ibid., p. cito
101 Id., ibid., p. cito
102 Id., ibid., p. 42.
108 Id., ibid., p. cito
104 lu: Cemitério dos Vivos. p. 194.
10r, Jo: Policarpo Quaresma.- p. 37.
TEMÁTICA, ESPAço, AMBIENTAÇÃO, FUNÇÕES... 143
-iam certamente dos lindos dias de festa, dos casamentos, dos ani-
versários, dos batizados, em que pares bem postos dançavam en-
tre elas os lanceiros e uma veloz valsa à francesa." 106 Mas é no
capítulo N de Gonzaga de Sá que encontraremos - e já aludimos
a isto - o exemplo mais feliz dessa superposição. Convidado pelo
amigo, Machado vai com ele ao Engenho da Penha e vê diante de
si a Ilha do Governador. Lembra o velho que Estácio de Sá viera
a morrer de um ferimento por flecha, recebido em combate, ali.
A essas palavras, o espaço se encanta:
"Olhei o canal, segui com o olhar as mangueiras centenárias
do Galeão, demorei-o sobre as paredes enegrecidas do ilhote; e,
quando pousei os olhos nas águas mansas do canal, como que vi
as canoas de Estácio de Sá com os seus frecheiros e mosqueteiros
deslizarem, levando o conquistador para a morte ... " 107
Todos os temas do romance, pode-se dizer, são evocados na
cena e grande parte do seu encanto talvez esteja nisto. Vida e
morte se cruzam na figura do guerreiro: morto, singra o mar na
glória da sua força. Quem cruza o mar, além do mais (e o mar,
na sua imutabilidade, surge ~omo a imagem de um tempo onde
- coexistem épocas diferentes), não é um qualquer e sim um homem
que conhece a luta no cúmulo da intensidade, um conquistador,
envolvido fundamente nos destinos alheios, podendo modificá-Ios
e sofrer, no ato de agir, a modificação suprema, a morte; aparece,
ainda, o tema da decadência, na figura de Gonzaga de Sá, buro-
crata estéril e apagado, destituído de poderes, infenso à aventura,
contemplando da terra as águas onde lutou e morreu aquele antigo
Sá intimorato.
Também reflete o espaço os movimentos íntimos do persona-
gem, em Gonzaga de Sá, através de um processo análogo ao que
vimos em São Bernardo, quando Paulo Honório, após o casamen-
to, descreve em traços breves a fazenda - e neles deixa transpa-
recer seu júbilo. O cenário, então, é realçado e como que ilumi-
nado. Parte das coisas vistas pelo narrador, quando segue em
companhia de Gonzaga de Sá para o velório, surge sob esse pris-
ma: "E as mulheres passavam, moças ou velhas, feias ou bonitas,
de todas as cores, roçavam-me, e nunca em seus olhos, nunca em
suas faces eu vi tanto brilho, nunca as vi com aquele estranho ful-
gor, com aquela fascinação, com aquela força de absorção. .. A
luz tinha mais doçura, as fachadas mais beleza, o calçamento não
106 lu: Isaías Caminha. p. 147-48.
107 lu: Gonzaga de Sá. p. 61.
144 CAPo VII - VIDA E MORTE DE M. J. GONZAGA DE SÁ
era áspero. .. E eu ia ver um morto!" 108 O estado de ânimo de
Augusto Machado confere um relevo incomum à oposição vida/
/morte.
A parte relativa ao velório e enterro do contínuo Romualdo,
pela sua desmesura e variedade, mereceria estudo pormenorizado.
Não é, porém, nossa intenção aprofundar ponto por ponto o pro-
blema do espaço nesse romance. Pretendemos, isto sim, sem re-
nunciar ao estudo de alguns aspectos particulares, merecedores de
atenção, chegar a uma visão de conjunto, tão sintética quanto pos-
sível. Tudo com a finalidade de indicar, à luz de alguns princípios
teóricos, o modo pessoal e eficaz como o romancista, sem nada
querer provar, realizando as suas explorações em obediência
a motivos profundos e coerentes, usa no seu livro o espaço. Assim,
voltamo-nos ainda, no longo e variado domingo em que Gonzaga
e Machado, vindo do cemitério, passeiam e discutem, para uma
breve cena que, à primeira vista, inscrever-se-ia entre as que reve-
lam, pelo modo como o personagem vê o cenário, o seu interior.
Realmente, é isto o que ocorre. Aqui, entretanto, o processo bene-
ficia-se do contraste e é enriquecido pelo influxo de leituras. Além
disso, fenômeno típico de Lima Barreto, nenhum fato concreto
determina a cena; a cena, por sua vez, nada provoca. Seu nexo é
com os temas profundos da obra, nem sempre reconhecíveis a uma
leitura menos cuidadosa. Machado, contemplando o oceano, am-
plia-o no espaço e no tempo: "Alonguei a vista por ele afora, des-
lizando pela superfície imensamente lisa. Surpreendi-o quando
beijava os gelos do pólo, quando afagava as praias da Europa,
quando recordava as costas da África e recebia os grandes rios da
África. Vi a índia religiosa, vi o Egito enigmático, vi a China hie-
rática, as 'novas terras da Oceania e toda a Europa abracei num
pensamento, com a sua civilização grandiosa e desgraçada, fasci-
nadora, apesar de julgá-Ia hostil." 109 Retomam, nestas últimas
linhas, revivendo a passagem relativa aos turistas ingleses e repe-
tindo em outra situação a ambivalência das relações entre Augusto
Machado e o descendente dos Sá, os sentimentos contraditórios do
mestiço, filho de uma civilização ainda informe, diante da cultura
européia, branca, fruto de uma tradição ao mesmo tempo admirá-
vel e cruel. O mar "literário" que suscitam as águas próximas,
visíveis, enquanto nos instrui sobre a transformação, no pseudo-
-narrador, do conhecimento em poesia, revela como ~:lbsiste nele
o seu desalento, cuja extensão é evocada pela grandeza mesma da
108 Id.: ibid., p. 109.
109 Id., ibid.,p. 130.
TEMÁTlCA, ESPAÇO, AMBIENTAÇÃO, FUNÇÕES... 145
visão: "E me pus a pensar que sobre a convexidade livre do pla-
neta que me fez, não tinha um lugar, um canto, uma ilha, onde pu-
desse viver plenamente, livremente. Olhei o mar de novo. Boiavam
sargaços, balouçando-se nas ondas, indo de um para outro lado,
indiferentes, à mercê dos movimentos caprichosos do abismo. Fe-
lizes!" 110 A amplidão do mundo forma o contraste para a cons-
ciência de segregação que aflige a personagem condenada a sonhar
no seu exílio. A ausência de pensamento, a capitulação e a morte
estão presentes na imagem dos sargaços que flutuam indiferentes
_ e, por isto, felizes - "à mercê dos movimentos caprichosos do
abismo."
Tão constante é a tensão entre o par de amigos e o mundo em
redor, que dificilmente extraímos, do texto, exemplos onde o cená-
rio apenas situe a cena. Só uma vez o espaço realça o aconteci-
mento: na morte de Gonzaga de Sá, que se curva para apanhar uma
flor, depois de haver contemplado "o mar insondável". Mas não
poderia o cenário acentuar o pathos de determinadas cenas (mais
uma vez recordamos Paulo Honório e a noite em que morre Mada-
lena), se o romance desliza sem acidentes, ou,· para ser ainda mais
exato, se a ação, nele, é estagnada, apresentando-se como uma sé-
rie mais ou menos descontínua de quadros, podendo algumas de
suas cenas ser deslocadas sem prejuízo.
Uma constante salta à vista: a relação entre espaço e perso-
nagem é toda interior nesse romance. Nota-se mesmo certa dis-
tância entre o homem e o que o cerca. Nada que faça lembrar
aquela manipulação objetiva do espaço, de modo tão enérgico ex-
pressa em São Bernardo: "Depois da morte do Mendonça, derru-
bei a cerca, naturalmente, e levei-a para além do ponto em que
estava no tempo de Salustiano Padilha." 111 "E eu, o caminho
aplainado, invadi a terra do Fidélis, paralítico de um braço, e a
dos Gama, que pandegavam no Recife, estudando direito." 112
Confrontando dois homens que são em parte o mesmo e em parte
se opõem, de tal modo que os aspectos em que divergem vêm a ser
absorvidos pelas semelhanças, o romancista abafou todo embrião
de conflito; isolou, além do mais, esses homens de qualquer con-
tato que pudesse arrastá-Ios a embates individuais, (fossem de or-
dem física ou espiritual); a única sugestão nesse sentido, represen-
tada pelo rosto que Gonzaga rabisca obsessivamente, sendo jogada
para algum passado remoto ou mesmo para o mito, o sonho. Clama
110 Id., ibid., p. 131.
111 RAMOS, Graciliano. São Bernardo. p. 46.
112 RAMOS, Graciliano. Op. cit., p. 47.
146 CAPo VII - VIDA E MORTE DE M. J. GONZAGA DE SÁ
Gonzaga de Sá: "O que mais me aborrece é ter chegado a esta
idade vazio de tudo, vazio de glória, de amizade, só, e quase iso-
lado dos meus e dos que me podiam entender." 113 Machado re-
pudia a perspectiva, que lhe parece inevitável, de permanecer "na
vida sem amor, sem parentes e, porventura, sem amigos." 114 Ex-
cluídos de um convívio real com o próximo (e o isolamento de
ambos, mais agudo e carregado de sentido que o de outras perso-
nagens de Lima Barreto - isolamento que a amizade mútua, o
modo como os dois burocratas a usufruem, ao contrário de negar,
confirma -, reduz ao mínimo as possibilidades de serem eles al-
terados ou estimulados por agentes humanos), Gonzaga de Sá e
Machado, simultaneamente expressões e portl\-vozes dos temas
profundos da obra, voltam-se para fora, sendo-Ihes impossível igno-
rar as provocações do espaço, que interrogam e interpretam sem
cessar. Seria a animização, /apenas, o aspecto mais evidente - não
o mais importante - dessas relações.
Eis, então, os dois amigos - cuja amizade, como o livro todo,
é ambígua -, indo e vindo pelas ruas do Rio de Janeiro. Não os
veremos seguir, ao longo do relato, para uma revelação qualquer
que os salve ou sequer altere os seus destinos. Sem certezas a res-
peito do que fazem no mundo, ambos questionam a própria con-
dição e a condição do homem, vagando perplexo através da vida,
com a "interrogação a que ninguém até hoje respondeu com segu-
rança". 115 O mistério da existência, que os atrai e que parece
sempre presente neles, gera posições conflitantes: vacilam entre o
fervor e a desconfiança ante a razãó. A impossibilidade de com-
preenderem o mundo leva-os mais de uma vez a odiar o pensa-
mento, preferindo a inconsciência dos sargaços. Mas também lhes
parece que a elevação do espírito - e, portanto, o pleno uso da
reflexão - resgata o homem da sua miséria. Que outra saída have-
ria, quando ruína e morte, inexoráveis, tudo destroem? Mas esta-
mos presos a um contexto inóspito, indiferente às nossas angústias
existenciais. Não são os de alma branda e sim os bárbaros que go-
vernam o mundo, cuja organização desdenha o saber e a poesia.
Se amamos a beleza e o conhecimento, não há lugar para nóS.
Quantos indivíduos sem nome, nas pedreiras e nas repartições, ven-
cidos pela iniqüidade da estrutura social, sufocam em si o apelo
113 In: Gonzaga de Sá. p. i49-50.
114 Id., ibid., p. 110-11.
115 Id., ibid., p. 108.
TEMÁTICA, ESPAÇO, AMBIENTAÇÃO, FUNÇÕES... 147
no sentido de uma vida mais alta? Resta alguma saída? Deve o
exilado, recusando integrar-se na barbárie, renunciar também a
qualquer esforço e abrigar-se, desconhecido, resignado, rendido,
na sua pequena ilha solitária? Tentar, por algum meio, infiltrar-se
no terreno onde não o admitem e proclamar as suas visões? Gon-
za~"ade Sá e Augusto Machado encarnam este dilema. Se a opção
c primeiro é definitiva, o jovem, ao longo do romance, hesita:
contempla, entre fascinado e reticente, o exemplo do amigo. En-
quanto não se decide, faz-se parceiro do outro nas peregrinações
em busca do passado: "era um gosto ouvi-Io sobre as coisas velhas
da cidade." 116 "Nós estávamos sentados num banco do Campo
de Sant'Ana. Tínhamos marcado o encontro ali, para que ele me
mostrasse onde ficava exatamente o Teatro Provisório". 117 O
passado, embebido quase sempre numa atmosfera idealizante, as-
socia-se à nostalgia de algum paraíso onde outra fosse a sua con-
dição. Absorve-os, entretanto, com força ainda maior, o espaço.
Insulados, não encontrarão nas coisas resposta e abrigo? Não nos
espantemos com as longas e assíduas caminhadas, com o olhar in-
vestigador, com a tensão incessante entre aqueles personagens e
tudo que os circunda: hão que vencer por algum modo a segrega-
ção em que vivem.
Ponto extremo de um fenômeno presente em outros livros, es-
te movimento dos personagens centrais transformaria talvez Gon-
zaga de Sã na negação de uma face do autor: seu empenho, apesar
de tudo, em favor dos oprimidos, seu ardor polêmico, seu incon-
formismo, seu esforço de participação enfim. O livro, é certo, re-
presentaria - e isto já foi dito antes - o gesto de Machado em
direção aos hom'ens. Mas isso talvez fosse uma prova tênue e,
portanto, problemática. Reforçando-a, temos o lado social do li-
vro, resultante da sua lógica interna. A organização da sociedade,
com a distribuição não equitativa da riqueza, instaura os privilé-
gios, convertendo-os em norma. O próprio Gonzaga de Sá, tão
inclinado à omissão e à obscuridade, exclama: "Eu não compreen-
do, ( ... ) que haja quem se resigne a viver desse modo e organizar
famílias dentro de uma sociedade, cujos dirigentes não admitem,
para esses lares humildes os mesmos princípios diretos com que
mantêm os deles luxuosos, em Botafogo ou na Tijuca." 118 Ainda
116 Id., ibid., p. 64.
117 Id., ibid., p. 71.
118 Id., ibid., p. 133.
148 CAPo VII - VIDA E MORTE DE M. J. GONZAGA DE SÁ
Gonzaga vê na platéia do Teatro Lírico "os mesmos fazendeiros
sugadores de sangue humano". 119
Contudo, o trecho mais eloqüente e o que atesta, no roman-
cista, a consciência do significado assumido pelo espaço no seu
livro, está como que perdido em um parágrafo extenso:
"O jantar foi triste; Dona Escolástica, com a indiferença do
seu olhar verde, jantou sempre cerimoniosa, tendo sempre um sor-
riso de bondade fixado nos lábios. Não perdia nunca aquele seu
ar de remanso, de placidez. Mas, com tanta passividade, que não
lhe adivinhei qualquer contração, ter descoberto a crise por que
vinha passando o sobrinho." 120
Inicia-se o parágrafo, portanto, insistindo significativamente
no tema do ilhamento. Escolástica, que desde sempre viveu ao lado
de Gonzaga, ignora o que se passa com ele; e também Gonzaga
sofre em silêncio. As observações de Machado, entretanto, não aca-
bam aí. Ele falou, antes, no "ar de remanso" de Escolástica, ex-
pressão não alheia à idéia de espaço. Logo constatamos que a
imagem nada tem de casual: assemelha-se a anfitriã a "essas deli-
ciosas paisagens para onde corremos quando a alma se nos tolda
de desgosto. Contemplamo-Ias, horas e horas, esperando um con-
solo, um afago, e elas nada nos dizem. Continuam, como sempre,
belas para toda a gente, mas sem compreensão simpática para um
qualquer· dentre os muitos que as procuram. Dona Escolástica
continuava plácida e remansosa, mas parecia ser assim para todos,
sem escolha nem eleição." 121 Nada, pois de acolhedor reconhece
Machado na anciã (em quem, antes, enxergara tanta candura e
simpatia), quando identifica o seu modo de ser com a neutralidade
das paisagens que buscamos em nosso desespero e que "nada nos
dizem." Inutilmente buscará o homem nas coisas o que só pode
encontrar no convívio humano.
São Paulo,
2-4-73 a 30-9-73.
119 Id., ibid., p. 159.
120 Id., ibid., p. 151.
121 Id., ibid., p. 151-52.
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4. O Inconsciente na Antropologia de Lévi·Strauss

Claude Lépine

5. O Dialeto Caipira na Região de Piracicaba

Ada Natal Rodrigues

6. A Semântica Gerativa e o Artigo Definido

Mary Aizawa Kato

7. A Tradição do Impasse
João Alexandre Barbosa
 8. Burocracia e Ideologia
Maurício Tragtenberg

9. Níveis de Significação no Romance

15. O Espírito e a Letra
Yara Frateschi Vieira
Rubens Rodrigues Torres Filho

10. Epilepsia e Personalidade

16. Os índios de Ipavu
Lúcia Maria Salvia Coelho
Carmen Junqueira.

11. Os Quadrinhos
17. Psicologia e Profissão em São Paulo
Antônio Luís Cagnin
Sylvia Leser de Mello

12. Sintaxe' TraJisformacional do Modo Verbal

18. Teoria, Retórica, Ideologia
Leila Barbara
João Paulo Monteiro

}3 . Byron no Brasil 19. Preconceito de Cor e a Mulata na Literatura Brasileira

Onédia Célia de Carvalho Barboza
Teófilo de Queiroz Júnior

14. Crônica do Cinema Paulistano

20 . Lima Barreto e o Espaço Romanesco
Maria Rita Eliezer Galvão Osman Uns
PRÓXIMOS LANÇAMENTOS

Fichte, Doutrina·da·Ciência Os Estados Subjetivos

Rubens Rodrigues Torres Filho Amo Engelmann

A Noção Aristotélica de Ciência

Messianismo e Conflito Social
Oswaldo Porchat de Assis Pereira da Silva
Maurício Vinhas de Queiroz
O Intervalo Semântico
João Francisco Lisboa
Carlos Vogt
Maria de Lourdes Monaco Janotti
A Disjunção: Forças e Signos em Nietzsche
Leon Kossovitch
Desemprego e Subemprego no Brasil
Helga Hoffmann A Comunidade Judaica em São Paulo

Henrique Rattner
Marx & Marx
Luís Alfredo Galvão A Tradição Sempre Nova
Roberto de Oliveira Brandão
Os Sofistas
Rousseau: Da Teoria à Prática
José Cavalcante de Souza
Luís Roberto Salinas Fortes

A Ideologia Nacional·Desenvolvimentista A Reconstituição da Realidade

Caio Navarro de Toledo Eunice Ribeiro Durham
 0291v

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