So

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Di la
di di
er re
O ct
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in on
ge
r

© Éditions Gallimard / Centre Pompidou, Paris, 2013

www.gallimard.fr www.centrepompidou.fr
 So
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© Éditions Gallimard / Centre Pompidou, Paris, 2013

www.gallimard.fr www.centrepompidou.fr

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Affiche de l’« Exposition inteRnatiOnale du Surréalisme », 1959
Collection particulière
Affiche de l’« Exposition inteRnatiOnale du
Surréalisme » (ÉROS), 1959. Mimi Parent
conçut Masculin-Féminin (1959) pour La Crypte
du fétichisme ; ce mini-reliquaire, formé de vingt
et une boîtes destinées à abriter des objets sym­
boliques créés par les surréalistes, fut exposé
dans une pièce tapissée de velours noir lors de
la « VIIIe Exposition inteRnatiOnale du Surréa­
lisme » (ÉROS) à la galerie Daniel Cordier, à Paris
(15 décembre 1959-15 février 1960). Comme
l’annonce son titre, Masculin-Féminin opère une
fusion symbolique des deux sexes : sous les revers
d’un costume masculin, une chemise blanche est
ornée d’une cravate en cheveux blonds (ceux de
l’artiste) piquée d’une épingle à tête de perle.
La raideur formelle et bourgeoise du costume
masculin épouse le corps naturel et amorphe du
féminin, et le spectateur est tenté de toucher les
cheveux, de les caresser. Une innocente cravate
se mue ainsi en objet fétiche ; la chevelure blonde, A
associée à la figure de l’ange dans l’art occidental,
évoque ici le désir interdit. Parent exploite ici
B
la lecture freudienne du fétichisme des cheveux C
(tricophilie), censé symboliser la peur infantile de
la castration. Tirant parti des cours qu’elle suivit D
au musée de l’Homme après son arrivée à Paris,
en 1948, l’artiste renvoie également au rôle rituel E
des cheveux dans la société en associant nature
(cheveux) et culture (vêtements). La chevelure
F
parle du corps vivant, les longues tresses soyeuses
évoquent un corps féminin fécond et désirable ;
G
en même temps, une chevelure coupée et conser­ H
vée comme une relique nous parle de la mort et
du sacré. L’affiche de l’exposition Éros montre I
le surréaliste Jean Benoît, le mari de Parent, arbo­
rant cette cravate : André Breton avait choisi de J
rendre ainsi hommage à celle qu’il considérait
comme l’une des nouvelles forces vives du mou­
K
vement. En « interprétant » cet objet, Benoît en L
accroît le potentiel fétichiste et lui confère une
dimension transgenre qui n’est pas sans rappe­ M
ler Rrose Sélavy, l’alter ego féminin de Marcel
Duchamp. De plus, la cravate étant fabriquée à N
partir des cheveux de Mimi Parent elle-même,
cet objet devient l’autoportrait d’une surréaliste
O
soucieuse d’échanger des fantasmes intimes avec P
son spectateur. A. M.
Q
Allais, Alphonse (1854-1905). Cet écrivain
et journaliste est considéré comme l’une des R
têtes pensantes du « fumisme », l’état d’esprit
qui régnait à Montmartre à la fin du xixe siècle. S
En 1884, il se désigne lui-même dans le cata­
logue d’exposition des Arts incohérents comme
T
« l’élève des maîtres du xxe siècle ». Il est vrai que U
son tableau monochrome Récolte de la tomate
par des cardinaux apoplectiques au bord de la mer V
Rouge (Effet d’aurore boréale) combinant de façon
inattendue l’objet-image et les mots du titre anti­ W
cipe sur l’avenir de l’art. Il est cité en 1938 dans
le Dictionnaire abrégé du surréalisme par André
X
Breton, qui avait déjà laissé entendre dans le Y
Second manifeste du surréalisme (1930), à l’occa­
sion de sa polémique avec Georges Bataille, que Z

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Affiche de l’« Exposition inteRnatiOnale du Surréalisme », 1959
Collection particulière
Affiche de l’« Exposition inteRnatiOnale du
Surréalisme » (ÉROS), 1959. Mimi Parent
conçut Masculin-Féminin (1959) pour La Crypte
du fétichisme ; ce mini-reliquaire, formé de vingt
et une boîtes destinées à abriter des objets sym­
boliques créés par les surréalistes, fut exposé
dans une pièce tapissée de velours noir lors de
la « VIIIe Exposition inteRnatiOnale du Surréa­
lisme » (ÉROS) à la galerie Daniel Cordier, à Paris
(15 décembre 1959-15 février 1960). Comme
l’annonce son titre, Masculin-Féminin opère une
fusion symbolique des deux sexes : sous les revers
d’un costume masculin, une chemise blanche est
ornée d’une cravate en cheveux blonds (ceux de
l’artiste) piquée d’une épingle à tête de perle.
La raideur formelle et bourgeoise du costume
masculin épouse le corps naturel et amorphe du
féminin, et le spectateur est tenté de toucher les
cheveux, de les caresser. Une innocente cravate
se mue ainsi en objet fétiche ; la chevelure blonde, A
associée à la figure de l’ange dans l’art occidental,
évoque ici le désir interdit. Parent exploite ici
B
la lecture freudienne du fétichisme des cheveux C
(tricophilie), censé symboliser la peur infantile de
la castration. Tirant parti des cours qu’elle suivit D
au musée de l’Homme après son arrivée à Paris,
en 1948, l’artiste renvoie également au rôle rituel E
des cheveux dans la société en associant nature
(cheveux) et culture (vêtements). La chevelure
F
parle du corps vivant, les longues tresses soyeuses
évoquent un corps féminin fécond et désirable ;
G
en même temps, une chevelure coupée et conser­ H
vée comme une relique nous parle de la mort et
du sacré. L’affiche de l’exposition Éros montre I
le surréaliste Jean Benoît, le mari de Parent, arbo­
rant cette cravate : André Breton avait choisi de J
rendre ainsi hommage à celle qu’il considérait
comme l’une des nouvelles forces vives du mou­
K
vement. En « interprétant » cet objet, Benoît en L
accroît le potentiel fétichiste et lui confère une
dimension transgenre qui n’est pas sans rappe­ M
ler Rrose Sélavy, l’alter ego féminin de Marcel
Duchamp. De plus, la cravate étant fabriquée à N
partir des cheveux de Mimi Parent elle-même,
cet objet devient l’autoportrait d’une surréaliste
O
soucieuse d’échanger des fantasmes intimes avec P
son spectateur. A. M.
Q
Allais, Alphonse (1854-1905). Cet écrivain
et journaliste est considéré comme l’une des R
têtes pensantes du « fumisme », l’état d’esprit
qui régnait à Montmartre à la fin du xixe siècle. S
En 1884, il se désigne lui-même dans le cata­
logue d’exposition des Arts incohérents comme
T
« l’élève des maîtres du xxe siècle ». Il est vrai que U
son tableau monochrome Récolte de la tomate
par des cardinaux apoplectiques au bord de la mer V
Rouge (Effet d’aurore boréale) combinant de façon
inattendue l’objet-image et les mots du titre anti­ W
cipe sur l’avenir de l’art. Il est cité en 1938 dans
le Dictionnaire abrégé du surréalisme par André
X
Breton, qui avait déjà laissé entendre dans le Y
Second manifeste du surréalisme (1930), à l’occa­
sion de sa polémique avec Georges Bataille, que Z

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Alphonse Allais
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les contes alogiques, les monologues et les rébus comme en Allemagne ou aux environs du Mans.
en lettres d’Allais provoquaient chez le lecteur Au fur et à mesure de sa croissance, l’animal créait
une impression de libération beaucoup plus une nouvelle loge qui s’enroulait sur les plus
intense que les écrits de Bataille.
Il est vrai que, de par sa pratique subversive de la loges abandonnées servaient alors à la flottaison
langue et le comique immanent qu’il lui assigne, de l’animal tandis que ses tentacules capturaient
Allais règle son compte à la pensée discursive.
Ses histoires, qui se nourrissent à tous les niveaux flottaison ont été tapissées de cristaux de calcite
des phénomènes de la métamorphose et du traves­
tissement, inaugurent un monde régi par des lois
inédites, dont l’absurdité, la dérision, l’humour
(noir) et le non-sens seront popularisés plus tard
par Dada et le cinéma burlesque. En s’attaquant
aux systèmes de référence connus, Allais opposait
au sérieux et à la vanité de l’art une logique de
l’absurde.
Marcel Duchamp, à l’évidence, devait être le pre­
mier à apprécier ce fumiste et cet « incohérent »
pour ses surprenantes créations réalisées à partir
d’amalgames de différents systèmes langagiers
et de compressions de syllabes, de mots ou de
sphères linguistiques, dans la mesure où sa propre
conception du ready-made passait par un choix
d’éléments tels que le couplage langue-objet et
la « lingualisation » de l’objet. A. G.
Ammonite (Perisphinctes plicatilis).
deux plaques sont issues d’un seul fossile d’am­
monite qui a été scié en deux et poli suivant le
plan de symétrie de la coquille, de manière à mon­
trer la structure interne de cette espèce éteinte
de mollusque céphalopode, lointain cousin
du nautile actuel. Les ammonites ont colonisé
les océans depuis le dévonien (environ – 400
millions d’années) et elles disparurent à la fin de
l’ère secondaire, pratiquement en même temps
que les dinosaures, vers – 65 millions d’années.
Depuis le dévonien, elles ont tant évolué qu’elles
ont généré un nombre impressionnant d’espèces,
très utiles aux paléontologues pour dater certaines
couches sédimentaires.
Selon les espèces, de nombreuses excroissances
pouvaient exister : elles « décoraient » en quelque
sorte la coquille et permettaient ainsi l’identifica­
tion des espèces d’ammonites. Leur taille variait
de quelques millimètres à presque deux mètres,
anciennes pour former une coquille en spirale. Les
sa nourriture. Durant la fossilisation, les loges de
Ammonite (Perisphinctes plicatilis).
Oxfordien, environ – 160 millions d’années.
Paris, Muséum national d’Histoire naturelle
en même temps que les loges frontales se sont
remplies de sédiments. Leur nom est inspiré des
cornes du bélier d’Ammon.
Les coquilles d’ammonites ont été fossilisées,
c’est-à-dire que leur nacre originelle a été rem­
Ces placée par un minéral, le plus souvent de la calcite,
quelquefois de la pyrite. Dans ce dernier cas, on
parle d’ammonite pyriteuse. Dans quelques spéci­
mens rarissimes, la texture de la nacre originelle a
été partiellement conservée. Quand elle est calci­
fiée, une ammonite peut se colorer de différentes
manières dans chacune des chambres cloisonnées,
formant alors des motifs très diversifiés et enrou­
lés en spirale, qu’un sciage suivi d’un polissage
peuvent révéler, comme dans cet exemplaire des
environs de Trouville en Normandie. Fr. F.
Amour. Héritiers d’Apollinaire, les surréalistes
répètent après lui que « la grande force est le
désir ». Un désir sans limites, comme en témoigne
le film L’Âge d’or de Buñuel et Dalí en 1930.
De là aussi leur reconnaissance à Sade. Élément
indispensable, l’érotisme n’est pas l’amour, lequel
exige partage et réciprocité. Cette conception
n’est pas encore exprimée dans le Manifeste du
surréalisme (1924), Breton y note la faiblesse de
l’homme devant l’amour, ajoutant avec superbe :
« Puis l’essentiel n’est-il pas que nous soyons nos
maîtres, et les maîtres des femmes, de l’amour,
aussi ? »
Ce qui ne signifie pas que l’amour ne soit une
préoccupation essentielle et permanente de ces
poètes, qui l’expriment tant dans leurs vers qu’au
théâtre avec Les Mystères de l’amour de Roger
Vitrac (1924). Au point qu’ils ouvrent en 1929
une « Enquête sur l’amour », considérant que
« l’idée d’amour [est] seule capable de réconci­
lier tout homme, momentanément ou non, avec
l’idée de vie ».
Elle avait été précédée d’enquêtes sur la sexualité,
célèbres par la condamnation des « perversions »,
de l’homosexualité notamment.
Les surréalistes reconnaissent que l’amour auquel
ils aspirent ne saurait se développer sans un pro­
fond bouleversement de la société. La Liberté ou
l’amour !, déclare Desnos, tandis que leur principal
théoricien prétend substituer l’amour électif et la
reconnaissance à l’aliénation sociale. Ce mouve­ A
ment de libération s’accompagne d’un retour à la
Nature, qui n’exclut en rien la lucidité : « Amour,
B
seul amour qui sois, amour charnel, j’adore, je n’ai C
jamais cessé d’adorer ton ombre vénéneuse, ton
ombre mortelle » (A. Breton, L’Amour fou, 1937). D
Dans son Anthologie de l’amour sublime (1956),
Benjamin Péret le reconnaîtra comme « seul mythe E
de pure exaltation » de l’humanité. H. B.
F
Analogie. Pour la pensée analogique, une chose
est à la fois elle-même et une autre, voire son
G
contraire. Elle est caractéristique de l’enfance, H
des peuples premiers, de la magie, des doctrines
ésotériques et de la haute poésie. Le surréalisme I
s’en réclame dès l’origine du mouvement. Bre­
ton fait remonter à Charles Fourier la formula­ J
tion de cette « interprétation hiéroglyphique du
monde, fondée sur l’analogie entre les passions
K
humaines et les produits des trois règnes de la L
nature » (Entretiens), mais il aurait tout aussi bien
pu se référer aux présocratiques. La réduction M
des oppositions (réel/imaginaire, raison/folie,
rêve/réalité, etc.) est consubstantielle à la poésie N
telle que l’ont pratiquée avant lui Hugo, Ner­
val, Baudelaire (qui s’appuie sur la théorie des
O
correspondances formulée par Swedenborg) et P
même Rimbaud ou Mallarmé avec son « démon
de l’analogie ». Q
D’où la quête d’un point suprême, ce point de
l’esprit « d’où la vie et la mort, le réel et l’ima­ R
ginaire, le passé et le futur, le communicable et
l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être S
perçus contradictoirement » désigné dans le
Second manifeste du surréalisme, où s’annulent
T
les oppositions. Ce lieu est mouvant, difficile à U
atteindre (voir René Daumal, Le Mont analogue),
tant il va à l’encontre de nos habitudes rationnelles. V
Un individu ne saurait s’y établir à demeure. Reste
à en relever les rares occurrences, par exemple W
entre un passage du Second manifeste de Breton et
un article de Desnos sur Abraham Juif, qui « pré­
X
sentaient une remarquable analogie ». Le recueil Y
L’Amour fou d’André Breton (1937), l’« Exposi­
tion internationale du surréalisme » en 1947 et le Z

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Alphonse Allais
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les contes alogiques, les monologues et les rébus comme en Allemagne ou aux environs du Mans.
en lettres d’Allais provoquaient chez le lecteur Au fur et à mesure de sa croissance, l’animal créait
une impression de libération beaucoup plus une nouvelle loge qui s’enroulait sur les plus
intense que les écrits de Bataille.
Il est vrai que, de par sa pratique subversive de la loges abandonnées servaient alors à la flottaison
langue et le comique immanent qu’il lui assigne, de l’animal tandis que ses tentacules capturaient
Allais règle son compte à la pensée discursive.
Ses histoires, qui se nourrissent à tous les niveaux flottaison ont été tapissées de cristaux de calcite
des phénomènes de la métamorphose et du traves­
tissement, inaugurent un monde régi par des lois
inédites, dont l’absurdité, la dérision, l’humour
(noir) et le non-sens seront popularisés plus tard
par Dada et le cinéma burlesque. En s’attaquant
aux systèmes de référence connus, Allais opposait
au sérieux et à la vanité de l’art une logique de
l’absurde.
Marcel Duchamp, à l’évidence, devait être le pre­
mier à apprécier ce fumiste et cet « incohérent »
pour ses surprenantes créations réalisées à partir
d’amalgames de différents systèmes langagiers
et de compressions de syllabes, de mots ou de
sphères linguistiques, dans la mesure où sa propre
conception du ready-made passait par un choix
d’éléments tels que le couplage langue-objet et
la « lingualisation » de l’objet. A. G.
Ammonite (Perisphinctes plicatilis).
deux plaques sont issues d’un seul fossile d’am­
monite qui a été scié en deux et poli suivant le
plan de symétrie de la coquille, de manière à mon­
trer la structure interne de cette espèce éteinte
de mollusque céphalopode, lointain cousin
du nautile actuel. Les ammonites ont colonisé
les océans depuis le dévonien (environ – 400
millions d’années) et elles disparurent à la fin de
l’ère secondaire, pratiquement en même temps
que les dinosaures, vers – 65 millions d’années.
Depuis le dévonien, elles ont tant évolué qu’elles
ont généré un nombre impressionnant d’espèces,
très utiles aux paléontologues pour dater certaines
couches sédimentaires.
Selon les espèces, de nombreuses excroissances
pouvaient exister : elles « décoraient » en quelque
sorte la coquille et permettaient ainsi l’identifica­
tion des espèces d’ammonites. Leur taille variait
de quelques millimètres à presque deux mètres,
anciennes pour former une coquille en spirale. Les
sa nourriture. Durant la fossilisation, les loges de
Ammonite (Perisphinctes plicatilis).
Oxfordien, environ – 160 millions d’années.
Paris, Muséum national d’Histoire naturelle
en même temps que les loges frontales se sont
remplies de sédiments. Leur nom est inspiré des
cornes du bélier d’Ammon.
Les coquilles d’ammonites ont été fossilisées,
c’est-à-dire que leur nacre originelle a été rem­
Ces placée par un minéral, le plus souvent de la calcite,
quelquefois de la pyrite. Dans ce dernier cas, on
parle d’ammonite pyriteuse. Dans quelques spéci­
mens rarissimes, la texture de la nacre originelle a
été partiellement conservée. Quand elle est calci­
fiée, une ammonite peut se colorer de différentes
manières dans chacune des chambres cloisonnées,
formant alors des motifs très diversifiés et enrou­
lés en spirale, qu’un sciage suivi d’un polissage
peuvent révéler, comme dans cet exemplaire des
environs de Trouville en Normandie. Fr. F.
Amour. Héritiers d’Apollinaire, les surréalistes
répètent après lui que « la grande force est le
désir ». Un désir sans limites, comme en témoigne
le film L’Âge d’or de Buñuel et Dalí en 1930.
De là aussi leur reconnaissance à Sade. Élément
indispensable, l’érotisme n’est pas l’amour, lequel
exige partage et réciprocité. Cette conception
n’est pas encore exprimée dans le Manifeste du
surréalisme (1924), Breton y note la faiblesse de
l’homme devant l’amour, ajoutant avec superbe :
« Puis l’essentiel n’est-il pas que nous soyons nos
maîtres, et les maîtres des femmes, de l’amour,
aussi ? »
Ce qui ne signifie pas que l’amour ne soit une
préoccupation essentielle et permanente de ces
poètes, qui l’expriment tant dans leurs vers qu’au
théâtre avec Les Mystères de l’amour de Roger
Vitrac (1924). Au point qu’ils ouvrent en 1929
une « Enquête sur l’amour », considérant que
« l’idée d’amour [est] seule capable de réconci­
lier tout homme, momentanément ou non, avec
l’idée de vie ».
Elle avait été précédée d’enquêtes sur la sexualité,
célèbres par la condamnation des « perversions »,
de l’homosexualité notamment.
Les surréalistes reconnaissent que l’amour auquel
ils aspirent ne saurait se développer sans un pro­
fond bouleversement de la société. La Liberté ou
l’amour !, déclare Desnos, tandis que leur principal
théoricien prétend substituer l’amour électif et la
reconnaissance à l’aliénation sociale. Ce mouve­ A
ment de libération s’accompagne d’un retour à la
Nature, qui n’exclut en rien la lucidité : « Amour,
B
seul amour qui sois, amour charnel, j’adore, je n’ai C
jamais cessé d’adorer ton ombre vénéneuse, ton
ombre mortelle » (A. Breton, L’Amour fou, 1937). D
Dans son Anthologie de l’amour sublime (1956),
Benjamin Péret le reconnaîtra comme « seul mythe E
de pure exaltation » de l’humanité. H. B.
F
Analogie. Pour la pensée analogique, une chose
est à la fois elle-même et une autre, voire son
G
contraire. Elle est caractéristique de l’enfance, H
des peuples premiers, de la magie, des doctrines
ésotériques et de la haute poésie. Le surréalisme I
s’en réclame dès l’origine du mouvement. Bre­
ton fait remonter à Charles Fourier la formula­ J
tion de cette « interprétation hiéroglyphique du
monde, fondée sur l’analogie entre les passions
K
humaines et les produits des trois règnes de la L
nature » (Entretiens), mais il aurait tout aussi bien
pu se référer aux présocratiques. La réduction M
des oppositions (réel/imaginaire, raison/folie,
rêve/réalité, etc.) est consubstantielle à la poésie N
telle que l’ont pratiquée avant lui Hugo, Ner­
val, Baudelaire (qui s’appuie sur la théorie des
O
correspondances formulée par Swedenborg) et P
même Rimbaud ou Mallarmé avec son « démon
de l’analogie ». Q
D’où la quête d’un point suprême, ce point de
l’esprit « d’où la vie et la mort, le réel et l’ima­ R
ginaire, le passé et le futur, le communicable et
l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être S
perçus contradictoirement » désigné dans le
Second manifeste du surréalisme, où s’annulent
T
les oppositions. Ce lieu est mouvant, difficile à U
atteindre (voir René Daumal, Le Mont analogue),
tant il va à l’encontre de nos habitudes rationnelles. V
Un individu ne saurait s’y établir à demeure. Reste
à en relever les rares occurrences, par exemple W
entre un passage du Second manifeste de Breton et
un article de Desnos sur Abraham Juif, qui « pré­
X
sentaient une remarquable analogie ». Le recueil Y
L’Amour fou d’André Breton (1937), l’« Exposi­
tion internationale du surréalisme » en 1947 et le Z
 jeu collectif L’un dans l’autre réalisent au mieux
cette quête de l’universelle analogie.
C’est dans la dernière édition du Surréalisme et la
Peinture (1965), à propos de Magritte, que Bre­
ton mentionne le philosophe Constantin Brunner
qui, à ses yeux, a su identifier cette « troisième
faculté, d’une importance et d’une nécessité fon­
damentales, à laquelle il donne le nom d’analo-
gon », synthèse de la perception rationnelle et de
l’abstraction. H. B.
Animal. Si, comme l’affirme le Manifeste de
1924, « la faune surréaliste est inavouable » (mais
elle s’immisce fréquemment dans les poèmes et
les textes), elle n’en reste pas moins montrable :
pour représenter le « règne animal » figurent, dans
l’« Exposition surréaliste d’objets » de 1936, un
tamanoir naturalisé et un œuf d’æpyornis. Le
premier est pour Breton « l’un des grands qua­
drupèdes dont l’interprétation hiéroglyphique
12
demeure la plus difficile » – ce qui justifie rétros­
pectivement sa présence sur son ex-libris dessiné
|
par Dalí vers 1931 ; le second évoque un « oiseau-
éléphant » disparu : deux relations possibles avec
ce qui, dans l’animal, peut susciter des échos, son
13
ambivalence et son inscription dans un lointain
(du temps, de l’inconscient). L’animal privilégié
est moins classiquement « fantastique » que por­
teur d’énigme ou d’un sens à élaborer : le Loup-
table de Brauner ou le Téléphone-homard de Dalí,
simultanément, menacent et s’offrent à l’usage.
Cela ne l’empêche pas de se confondre avec celui
qui l’adopte – Max Ernst est Loplop, « supérieur
des oiseaux » –, ou de le préoccuper durablement :
en 1962, le dernier assemblage en bois conçu par
Breton s’intitule Le Grand Tamanoir… G. D.
Apple Monster (Alexander Calder, 1938).
La rencontre d’Alexander Calder avec Joan Miró
en 1932 le conduit à élargir son vocabulaire for­
mel à un biomorphisme inspiré du végétal et de
l’animal. Les gouaches – évocation d’organismes
en croissance ou en mutation – qu’il réalise cette
même année témoignent de cette inspiration
Alexander Calder, Apple Monster, 1938 nouvelle. Un ensemble de sculptures de 1935-
New York, Calder Foundation 1936, assemblant des pièces de bois polies,
rappellent les œuvres de Arp et les objets de Miró.
L’année 1936 marque le point d’orgue de ce rap­ A
prochement de Calder et du surréalisme. Ces
œuvres figurent à New York, dans l’exposition du
B
Museum of Modern Art, « Fantastic Art, Dada, C
Surrealism », à Londres, dans l’« Exposition inter­
nationale du surréalisme », à Paris, où un de ses D
« mobiles » est présenté dans l’« Exposition surréa­
liste d’objets » de la galerie Charles Ratton. Apple E
Monster, que Calder conçoit en 1938, se compose
de branches de pommier ramassées aux abords
F
de son atelier de Roxbury, près de Boston. Peint
comme le sont les objets de Miró, l’assemblage,
G
avec l’humour qui caractérise Calder, fait référence H
au naturalisme, à la tératologie surréaliste. D. O.
I
Appui-nuque. Dans la vallée du Sepik, comme
dans d’autres régions de Nouvelle-Guinée, la J
forme des appuis-nuque connaît de nombreuses
variations. Sous son aspect le plus simple, c’est
K
un entre-nœud de bambou directement posé sur L
le sol et sur lequel on vient appuyer sa nuque.
D’autres sont sculptés dans des billes de bois. Ils M
présentent souvent une iconographie complexe
faite d’un entrelacs de formes et de motifs. Un N
troisième type, probablement le plus répandu,
est celui qui est ci-dessous : une planchette de
O
bois sculpté, d’environ 50 centimètres de long, P
est maintenue détachée du sol par deux pieds de
rotin ligaturés à ses extrémités. Q
Là encore, les motifs sculptés sur ces planchettes
varient considérablement suivant les régions. R
Dans le moyen Sepik, d’où provient cet objet,
il s’agit le plus souvent de figures animales. Ici S
T
U
V
W
X
Appui-nuque. Papouasie-Nouvelle-Guinée, Y
première moitié du xxe siècle.
Paris, musée du quai Branly Z
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Exp IIIe E XIe E
V
 Exposition surréaliste. Peintures, dessins, sculptures, objets, collages Exposition surréaliste.
Peintures, dessins, sculptures,
objets, collages, 1933
emmanuel guignon
L’attention accordée à l’objet en 1933 se manifesta lors
d’une exposition qui eut lieu à la galerie Pierre Colle du
7 au 18 juin, « Exposition surréaliste. Peintures, dessins,
sculptures, objets, collages », à laquelle participèrent
Arp, Breton, Dalí, Duchamp, Éluard, Marie-Berthe et
Max Ernst, Giacometti, Arthur Harfaux, Maurice Henry,
Georges Hugnet, Marcel Jean, Valentine Hugo, Magritte,
Miró et Picasso. Il s’agissait de la toute première expo-
66
sition associant la majeure partie des membres du
groupe surréaliste, qu’ils fussent peintres ou poètes – les
|
deux premières, en 1925 à la galerie Pierre et en 1928
à la galerie Le Sacre du printemps ayant rassemblé un
Paris, galerie Pierre Colle, 7-18 juin 1933
nombre très restreint de participants. On s’achemine
67
vers la formule des expositions internationales du sur-
réalisme construites autour d’un thème central. « Vous
souvenez-vous encore de cette époque où la peinture
était considérée comme une fin en soi ? Nous avons
dépassé la période des exercices individuels », peut-on
lire sur le carton d’invitation : « Il faut visiter l’Exposi-
tion surréaliste ». La revue Cahiers d’Art (no 5-6, 1933) en
fit un compte rendu : « Les expositions d’ensemble des
surréalistes sont généralement tristes. On est accablé
d’une certaine morbidesse qui met le spectateur mal à
l’aise. Celle qui vient de s’ouvrir à la Galerie Pierre Colle
est gaie : si elle ne fait pas penser, elle fait du moins rire.
Ce sont les objets des poètes qui font rire et font regretter
leurs poèmes. Ceux des artistes tout en nous amusant
font penser, ils mettent l’esprit en mouvement, l’exaltent,
l’accablent, le font douter et espérer à la fois. N’importe
laquelle de ces fantaisies répond fatalement à une néces-
sité plastique. Il en est ainsi pour Arp, Dalí, Ernst, Gia-
cometti, Miró, Tanguy. » La liste des œuvres exposées,
telle qu’elle figure sur le carton d’invitation rédigé par
Tristan Tzara et Max Ernst, est un véritable collage de
A
B
C
D
E
F
renseignements techniques – « dessins », « manuscrits »,
G
« bois », « plâtre », « cadavres exquis », « objets usuels » H
– et de mots empruntés au titre des œuvres ou aux
récentes recherches sur la connaissance irrationnelle I
des objets. « Pharmacie » renvoie au ready-made de
Duchamp présenté à l’exposition, « objets désagréables » J
et « marteaux » à Arp (Tête couverte de trois objets désa-
gréables, Une cloche qui est un marteau). « Cartes géo-
K
graphiques », « couples de papillons » et « libertins » font L
écho à des œuvres de Max Ernst, « saucisse », « portrait »
et « lunettes » à Man Ray. « Éléments de rêves prophé- M
tiques » est certainement une allusion au poème-objet
N
proposé par André Breton (Communication relative au
hasard objectif). « Palais » renvoie à Alberto Giacometti,
« mains » à l’objet à fonctionnement symbolique de
O
Valentine Hugo. « Objets à flairer », « phobies », « sou- P
venirs intra-utérins », « buste de femme rétrospectif »,
« œuf sur le plat », « cuillers atmosphériques », « pains » Q
se réfèrent à Salvador Dalí, qui invente également pour
l’exposition une « chaise atmosphérique ». L’indication R
« objets automatiques et inavouables » concerne peut-
être les « sculptures involontaires » présentées (ano-
S
nymement) par Dalí dans le numéro 3 de Minotaure :
« un enroulement élémentaire obtenu chez un “débile
T
mental” » ; « un numéro d’autobus roulé, trouvé dans U
la poche de veston d’un bureaucrate moyen » ; « un bil-
let d’autobus roulé “symétriquement”, forme très rare V
d’automatisme morphologique aux gestes évidents de
stéréotypie ». On relèvera aussi le titre curieux de l’objet W
de Paul Éluard, Objet basé sur la perversion des oreilles,
dont il ne reste aucune trace.
X
Y
Il s’agit avant tout d’une « exposition d’objets surréa-
listes », comme l’écrit René Crevel dans sa présentation Z
 Exposition surréaliste. Peintures, dessins, sculptures, objets, collages Exposition surréaliste.
Peintures, dessins, sculptures,
objets, collages, 1933
emmanuel guignon
L’attention accordée à l’objet en 1933 se manifesta lors
d’une exposition qui eut lieu à la galerie Pierre Colle du
7 au 18 juin, « Exposition surréaliste. Peintures, dessins,
sculptures, objets, collages », à laquelle participèrent
Arp, Breton, Dalí, Duchamp, Éluard, Marie-Berthe et
Max Ernst, Giacometti, Arthur Harfaux, Maurice Henry,
Georges Hugnet, Marcel Jean, Valentine Hugo, Magritte,
Miró et Picasso. Il s’agissait de la toute première expo-
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sition associant la majeure partie des membres du
groupe surréaliste, qu’ils fussent peintres ou poètes – les
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deux premières, en 1925 à la galerie Pierre et en 1928
à la galerie Le Sacre du printemps ayant rassemblé un
Paris, galerie Pierre Colle, 7-18 juin 1933
nombre très restreint de participants. On s’achemine
67
vers la formule des expositions internationales du sur-
réalisme construites autour d’un thème central. « Vous
souvenez-vous encore de cette époque où la peinture
était considérée comme une fin en soi ? Nous avons
dépassé la période des exercices individuels », peut-on
lire sur le carton d’invitation : « Il faut visiter l’Exposi-
tion surréaliste ». La revue Cahiers d’Art (no 5-6, 1933) en
fit un compte rendu : « Les expositions d’ensemble des
surréalistes sont généralement tristes. On est accablé
d’une certaine morbidesse qui met le spectateur mal à
l’aise. Celle qui vient de s’ouvrir à la Galerie Pierre Colle
est gaie : si elle ne fait pas penser, elle fait du moins rire.
Ce sont les objets des poètes qui font rire et font regretter
leurs poèmes. Ceux des artistes tout en nous amusant
font penser, ils mettent l’esprit en mouvement, l’exaltent,
l’accablent, le font douter et espérer à la fois. N’importe
laquelle de ces fantaisies répond fatalement à une néces-
sité plastique. Il en est ainsi pour Arp, Dalí, Ernst, Gia-
cometti, Miró, Tanguy. » La liste des œuvres exposées,
telle qu’elle figure sur le carton d’invitation rédigé par
Tristan Tzara et Max Ernst, est un véritable collage de
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renseignements techniques – « dessins », « manuscrits »,
G
« bois », « plâtre », « cadavres exquis », « objets usuels » H
– et de mots empruntés au titre des œuvres ou aux
récentes recherches sur la connaissance irrationnelle I
des objets. « Pharmacie » renvoie au ready-made de
Duchamp présenté à l’exposition, « objets désagréables » J
et « marteaux » à Arp (Tête couverte de trois objets désa-
gréables, Une cloche qui est un marteau). « Cartes géo-
K
graphiques », « couples de papillons » et « libertins » font L
écho à des œuvres de Max Ernst, « saucisse », « portrait »
et « lunettes » à Man Ray. « Éléments de rêves prophé- M
tiques » est certainement une allusion au poème-objet
N
proposé par André Breton (Communication relative au
hasard objectif). « Palais » renvoie à Alberto Giacometti,
« mains » à l’objet à fonctionnement symbolique de
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Valentine Hugo. « Objets à flairer », « phobies », « sou- P
venirs intra-utérins », « buste de femme rétrospectif »,
« œuf sur le plat », « cuillers atmosphériques », « pains » Q
se réfèrent à Salvador Dalí, qui invente également pour
l’exposition une « chaise atmosphérique ». L’indication R
« objets automatiques et inavouables » concerne peut-
être les « sculptures involontaires » présentées (ano-
S
nymement) par Dalí dans le numéro 3 de Minotaure :
« un enroulement élémentaire obtenu chez un “débile
T
mental” » ; « un numéro d’autobus roulé, trouvé dans U
la poche de veston d’un bureaucrate moyen » ; « un bil-
let d’autobus roulé “symétriquement”, forme très rare V
d’automatisme morphologique aux gestes évidents de
stéréotypie ». On relèvera aussi le titre curieux de l’objet W
de Paul Éluard, Objet basé sur la perversion des oreilles,
dont il ne reste aucune trace.
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Il s’agit avant tout d’une « exposition d’objets surréa-
listes », comme l’écrit René Crevel dans sa présentation Z
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Exposition surréaliste. Peintures, dessins, sculptures, objets, collages. Paris, galerie Pierre Colle, 7-18 juin 1933
K
68
L
|
M

Photo Man Ray

Photo Man Ray

69
pour le magazine Vu : « À l’exposition surréaliste tout ce
qui d’ordinaire apparaît décoloré par l’asservissement
au superficiel, la résignation au réalisme : un pain, une
chaise, des épis de maïs, des serviettes de table, un verre,
des couteaux, un croûton, des gants tendus sur des mains
de bois, des dés à jouer, un métronome, un encrier de
bronze reproduisant les personnages stéréotypés de
L’Angélus de Millet, tout cela s’animait, élaborait des
rêves diurnes, multipliait, précisait, concrétisait les cor-
respondances que, du jardin de la perception, Baudelaire
entrevit sans leur donner des contenants aux contours
objectifs. Grâce au surréalisme, il n’y a plus de cloisons
étanches entre les choses et leurs reflets dans l’homme.
Un pont de mouvantes images fait la navette du sujet
à l’objet, permet au premier de transformer le second
et vice versa. » Roger Caillois, arrivé depuis peu dans
le groupe, publie un second commentaire, « Le décor
surréaliste de la vie (À propos de l’exposition surréa-
liste à la galerie Pierre Colle, à Paris) », dans la revue
Documents (n° 2, août 1933) : « Il est merveilleux que
pendant quelques jours des salles n’aient eu pour tout
“ameublement” que des objets surréalistes. Objets : ce
n’est pas trop dire. Comment en effet nommer autrement
ces rêves continûment palpables et visibles qui s’aban-
donnent encore intégralement à l’activité de l’esprit, mais
qui manifestent déjà à son égard une indépendance
parfois salutaire ? » L’article de Caillois est accompagné
d’une reproduction d’un objet de Salvador Dalí, Buste de
femme rétrospectif. Perché sur une colonnade au centre
de l’exposition, le buste de Dalí porte en collier deux
épis de maïs au symbolisme « désagréable » évident,
d’autant plus qu’ils pendent d’un ruban où est figurée
la danse dérisoire d’un fantoche masculin. Le front et
la bouche sont couverts de fourmis – souvenirs du film
Un chien andalou. Le buste porte en guise de coiffe un
pain surmonté à son tour par un bronze kitsch : un petit
encrier à deux récipients reproduisant fidèlement les
personnages stéréotypés de L’Angélus de Millet. Dans
N
O
son Histoire de la peinture surréaliste, Marcel Jean signaleC’est précisément ce que recherchait le sculpteur : le sen- P
l’existence d’un projet de préface pour le catalogue de timent que ses œuvres étaient venues à l’existence sans
l’exposition que Dalí aurait envoyé à Breton, commen- les traces d’improvisation de la main, sans les marques de Q
çant par ces mots : « Vous souvient-il d’un peintre très la spatule ou du ciseau. « Pendant des années, confiait-il
sale, qui s’appelait Cézanne ? » Et de poursuivre par un à Georges Charbonnier, les sculptures se présentaient à R
éloge de Meissonnier. mon esprit entièrement accomplies. » Ainsi l’exécution
« était presque une corvée. Je devais les voir réalisées, mais
S
Le rôle de Dalí est fondamental, tant sur le plan théo- la réalisation elle-même était irritante. Il était essentiel
rique que pratique. Alberto Giacometti participa lui que, l’esquisse ayant été en plâtre, elles soient réalisées
T
aussi activement à cette exposition y présentant L’Heure par un ébéniste pour que je puisse les voir toutes faites, U
des traces, Mannequin, la Table, Le Palais et divers autres comme une projection ». La Table, créée spécialement,
objets mentionnés sans titre dans le catalogue. Même occupe une place centrale dans l’exposition. Conçue en V
s’il ne s’agit pas de collage à trois dimensions comme plâtre, elle se présente comme une table à la fois haute et
les objets à fonctionnement symbolique, même si leurs étroite où sont disposés divers objets : une main coupée, W
formes sont constituées d’un seul tenant par le sculpteur, une sculpture abstraite en forme de polyèdre, un mortier,
toute l’œuvre surréaliste de Giacometti se rapporte au un pilon et le buste d’une femme dont un voile cache la
X
monde des objets, souvent conçus de façon précaire et moitié droite du visage. Le plateau a la forme d’un tra- Y
qui demandent parfois à être vus de haut (On ne joue pèze irrégulier soutenu par deux pieds droits de section
plus, 1932) ou à être manipulés et disposés librement. carrée et deux autres tournés : l’un en forme de double Z
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Exposition surréaliste. Peintures, dessins, sculptures, objets, collages. Paris, galerie Pierre Colle, 7-18 juin 1933
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Photo Man Ray

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pour le magazine Vu : « À l’exposition surréaliste tout ce
qui d’ordinaire apparaît décoloré par l’asservissement
au superficiel, la résignation au réalisme : un pain, une
chaise, des épis de maïs, des serviettes de table, un verre,
des couteaux, un croûton, des gants tendus sur des mains
de bois, des dés à jouer, un métronome, un encrier de
bronze reproduisant les personnages stéréotypés de
L’Angélus de Millet, tout cela s’animait, élaborait des
rêves diurnes, multipliait, précisait, concrétisait les cor-
respondances que, du jardin de la perception, Baudelaire
entrevit sans leur donner des contenants aux contours
objectifs. Grâce au surréalisme, il n’y a plus de cloisons
étanches entre les choses et leurs reflets dans l’homme.
Un pont de mouvantes images fait la navette du sujet
à l’objet, permet au premier de transformer le second
et vice versa. » Roger Caillois, arrivé depuis peu dans
le groupe, publie un second commentaire, « Le décor
surréaliste de la vie (À propos de l’exposition surréa-
liste à la galerie Pierre Colle, à Paris) », dans la revue
Documents (n° 2, août 1933) : « Il est merveilleux que
pendant quelques jours des salles n’aient eu pour tout
“ameublement” que des objets surréalistes. Objets : ce
n’est pas trop dire. Comment en effet nommer autrement
ces rêves continûment palpables et visibles qui s’aban-
donnent encore intégralement à l’activité de l’esprit, mais
qui manifestent déjà à son égard une indépendance
parfois salutaire ? » L’article de Caillois est accompagné
d’une reproduction d’un objet de Salvador Dalí, Buste de
femme rétrospectif. Perché sur une colonnade au centre
de l’exposition, le buste de Dalí porte en collier deux
épis de maïs au symbolisme « désagréable » évident,
d’autant plus qu’ils pendent d’un ruban où est figurée
la danse dérisoire d’un fantoche masculin. Le front et
la bouche sont couverts de fourmis – souvenirs du film
Un chien andalou. Le buste porte en guise de coiffe un
pain surmonté à son tour par un bronze kitsch : un petit
encrier à deux récipients reproduisant fidèlement les
personnages stéréotypés de L’Angélus de Millet. Dans
N
O
son Histoire de la peinture surréaliste, Marcel Jean signaleC’est précisément ce que recherchait le sculpteur : le sen- P
l’existence d’un projet de préface pour le catalogue de timent que ses œuvres étaient venues à l’existence sans
l’exposition que Dalí aurait envoyé à Breton, commen- les traces d’improvisation de la main, sans les marques de Q
çant par ces mots : « Vous souvient-il d’un peintre très la spatule ou du ciseau. « Pendant des années, confiait-il
sale, qui s’appelait Cézanne ? » Et de poursuivre par un à Georges Charbonnier, les sculptures se présentaient à R
éloge de Meissonnier. mon esprit entièrement accomplies. » Ainsi l’exécution
« était presque une corvée. Je devais les voir réalisées, mais
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Le rôle de Dalí est fondamental, tant sur le plan théo- la réalisation elle-même était irritante. Il était essentiel
rique que pratique. Alberto Giacometti participa lui que, l’esquisse ayant été en plâtre, elles soient réalisées
T
aussi activement à cette exposition y présentant L’Heure par un ébéniste pour que je puisse les voir toutes faites, U
des traces, Mannequin, la Table, Le Palais et divers autres comme une projection ». La Table, créée spécialement,
objets mentionnés sans titre dans le catalogue. Même occupe une place centrale dans l’exposition. Conçue en V
s’il ne s’agit pas de collage à trois dimensions comme plâtre, elle se présente comme une table à la fois haute et
les objets à fonctionnement symbolique, même si leurs étroite où sont disposés divers objets : une main coupée, W
formes sont constituées d’un seul tenant par le sculpteur, une sculpture abstraite en forme de polyèdre, un mortier,
toute l’œuvre surréaliste de Giacometti se rapporte au un pilon et le buste d’une femme dont un voile cache la
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monde des objets, souvent conçus de façon précaire et moitié droite du visage. Le plateau a la forme d’un tra- Y
qui demandent parfois à être vus de haut (On ne joue pèze irrégulier soutenu par deux pieds droits de section
plus, 1932) ou à être manipulés et disposés librement. carrée et deux autres tournés : l’un en forme de double Z