La construcción de significado corporal en el performance: un método de investigación

etnográfica.

Pregunta de investigación:

¿En qué medida se concibe el cuerpo como un reproductor de modelos o imaginarios

sociales, desde el performance de María José Arjona?

Número de Palabras: 4000

 Tabla de Contenidos

1. Introducción….................................................................................................................3

2. Objeto mediador de relaciones de poder.......................................................................6

2.1. Vires, una serie performática de María José Arjona…………………….…………..7

2.2. Las dinámicas de poder en el estudio etnográfico…………………..………………10

3. La ética del arte y la antropología..................................................................................12

3.1. El artista investigador de su entorno…………………………………...……………14

3.2. Performer, objeto de investigación etnográfica…………………………………..…17

5. Conclusión................................................................................................................................18

2
 1. Introducción

El cuerpo es el centro de toda actividad social y humana, el eje de la identidad y la formación

individual. Además, determina cómo un sujeto interactúa con su entorno. Como afirma el

antropólogo francés David Le Breton, “la existencia del hombre es corporal”. Por eso, la

interioridad de una persona está siempre reflejada en su cuerpo, sin olvidar el efecto de la cultura

en la materialización de su identidad. Siendo así, la antropología se ha preocupado recientemente

por estudiar la construcción del individuo desde el “límite fronterizo” (Le Breton, 2002) que su

cuerpo representa, pues es la huella más tangible de un sujeto y se erige según su entorno, y la

afectan las conductas que encuentre alrededor suyo.

El performance, por su parte, es una forma de arte que gira en torno al uso del cuerpo para construir

significado: sin cuerpo no hay obra, pues esta se centra en la acción que el cuerpo desarrolle. Así,

el evento que quede, o no, registrado en el espacio de exhibición, constituye las piezas que

conforman este innovador movimiento contemporáneo. Por su carácter reciente, el performance

parece más bien experimental; consta de propuestas cambiantes que no sostienen un solo

significado ni se desarrollan siempre de igual forma. Al contrario, el desenlace de un performance

lo determina el entorno en que se lleve a cabo, y la reproducción del mismo se ajustará a las

condiciones de un momento dado. Ningún performance es igual; su carácter efímero construye

simbología corporal y explora la espontaneidad de dos cuerpos en contacto, surgiendo eventos sin

pre-establecimientos ni guiones. La obra de arte, según Heidegger, no es un hecho dado, sino una

apertura de un mundo que nunca se acaba de producir (Yepes, 2015), por lo que el performance se

3
interesa por la experimentación sensorial y el desenlace incierto, antes que la construcción de una

linealidad fija.

María José Arjona es una artista colombiana pionera en esta materia, reconocida por sus

ambiciosos performances de larga duración. Nacida en Leticia, Amazonas, ha presentado sus

trabajos en Nueva York, Venecia, Berlín y Bogotá, entre otras. La trayectoria internacional de la

artista ha permitido que sus obras tengan diferente desenvolvimiento según el lugar en que se

planteen, y el discurso social de sus acciones explora la influencia que un cuerpo puede ejercer

sobre otro, cuando se le da la disposición para hacerlo. Sus performances, tan desconcertantes e

inusitados como conmovedores, se desarrollan a partir de la afectación de su propio cuerpo, que

crea una relación con el cuerpo espectador en la que este último también resulta afectado (Yepes,

2015): por ende, su trabajo se ha basado en el sometimiento propio a acciones inquietantes con las

que impacta a la audiencia. La artista explora entornos socioculturales distintos, donde el

involucramiento del espectador en el desarrollo del performance, construya entonces un sentido

colectivo sobre los efectos que el cuerpo ejerce en la identidad grupal y en este nuevo lenguaje.

El performance, como todo arte, plantea discusiones sobre cuestiones del mundo contemporáneo,

que expresan una comprensión de las inquietudes actuales. Lo mismo sucede con la antropología,

una disciplina interesada en el funcionamiento cambiante de las sociedades, y que depende del

análisis experiencial de sus investigadores para alcanzar conclusiones teóricas sobre un campo.

Siendo así, parece que el performance y la antropología no son áreas tan distantes, sino, más bien,

materias que se complementan para enriquecer su comprensión de la cultura, el lenguaje y la

identidad. Por lo tanto, investigaré hasta qué punto se concibe el cuerpo como un reproductor de

4
imaginarios o modelos sociales, desde el performance de María José Arjona. Expondré la

trascendencia de este movimiento como representación de las sociedades contemporáneas,

argumentando que el lenguaje y la cultura afectan la identidad individual o colectiva del artista y

su audiencia. Además, presentaré el performance como un nuevo método de registro etnográfico,

discutiendo si el artista que realice la acción sería un investigador que interprete el movimiento

social que lo rodea, o como objeto de estudio para un antropólogo. Lo anterior, porque el cuerpo

del performer porta también el significado construido de su entorno. Dado el alcance sociocultural

del performance, sensible a la interacción audiencia-obra, discutiré las implicaciones éticas del

arte, comprendidas también en un trabajo de campo. Y, contemplaré la construcción simbólica del

cuerpo desarraigado de su anatomía o presencia física, para entender ampliamente este

movimiento. Tendré en cuenta las teorías del cuerpo y la antropología de David Le Breton, Michel

Foucault y Pierre Bourdieu, para argumentar ¾o diferir¾ en sus puntos de vista, y analizar

exhaustivamente el trabajo de Arjona desde el entorno sociocultural en que se desenvuelve.

5
 2. Objeto mediador de las relaciones de poder

Para comprender la subjetividad del performance, es necesario percibir al cuerpo como un lenguaje

particular dentro de la sociedad contemporánea. El cuerpo, antes visto como un organismo

biológico separado del sujeto que en éste habita, adquiere reconocimiento como portador de

significado finalizando los años sesenta al aceptarse que el hombre es indiferenciable de su cuerpo:

es la cepa de nuestra identidad individual y colectiva. Como afirma David Le Breton1, se le

atribuye potencial y autonomía como agente de nuestra interioridad, afirmando que es más que un

sistema físico. El dualismo corporal que antes distinguió entre cuerpo y sujeto, se opone a las

teorías de Le Breton, quien presenta al cuerpo como la materialización infinitamente expansible

de la identidad. Su texto Antropología del cuerpo y modernidad (2002), desmiente la concepción

del cuerpo individualista, pues lo expone como resultado de su entorno, indispensable para la

construcción de identidad de un sujeto. El cuerpo se entiende, entonces, desde la construcción

experiencial de un sujeto y los efectos visibles que su entorno le genere. Así pues, surge una

preocupación por el cuerpo al reconocer que este mide tanto nuestro estado anatómico como

nuestro estado social, y nuestra presencia en un grupo social.

Siguiendo a Le Breton, parecería que el cuerpo no se cuestiona (Le Breton, 2002), pues en la

sociedad occidental se invisibiliza el cuerpo, haciendo que las relaciones interpersonales se midan

por la interacción verbal de los sujetos, distante pero intocable. El tabú de dos cuerpos en contacto

exalta la preocupación por el cuerpo, y parecemos tan alterados por nuestra presencia ante una

1
“Surge un nuevo imaginario del cuerpo que conquista discursos y prácticas hasta ese entonces inéditos. Luego de un tiempo de
represión y de discreción, el cuerpo se impone, hoy, como un tema predilecto del discurso social, lugar geométrico de la
reconquista de uno mismo, territorio a explorar, indefinidamente al acecho de las incontables sensaciones que oculta, lugar del
enfrentamiento buscado con el entorno.” (Le Breton, D. 2002)

6
comunidad, que olvidamos que del cuerpo “se distiende la trama simbólica y los vínculos que nos

conectan con otros miembros de una comunidad” (Le Breton, 2002). Sin embargo, Arjona plasma

esta idea asimilando que el hombre es indiscernible de su cuerpo, pues le otorga espesor y

sensibilidad de su ser en el mundo; reconoce en éste el potencial para medir su interacción con lo

que la rodea. El performance promueve la espontaneidad y el dominio sensorial, para que varios

cuerpos interactúen sin influencias externas y que su comportamiento normalizado desaparezca.

Así, se teje un espacio performático con un nuevo discurso social, partiendo de la comprensión y

representación del cuerpo de los participantes.

2.1 Vires, una serie performática de María José Arjona

En 2011, Arjona desarrolló Vires, una serie de performances que exploraban la complejidad de las

relaciones de poder entre dos cuerpos en contacto. En el primer evento, Sobre la fuerza, el deseo

y los objetos de deseo, la artista

se ataba a una pared

sosteniendo un pequeño

diamante en su boca; la misma

se sometía a la voluntad del

público, permitiendo que

hicieran lo que quisieran para

intentar obtener el diamante.

Figura 1: Sobre la fuerza, el deseo y los objetos de deseo, parte de Vires
(2011). Quien lograra sacarlo de su

boca, se lo quedaría inmediatamente. Sobre el conocimiento y la liberación, segundo componente,

encontraba a la artista acostada sobre una mesa, atada con cinturones que presionaban puntos

7
 focalizados de su cuerpo,

causando notoria

incomodidad. Cada

cinturón se sujetaba con un

candado que la audiencia

estaba bienvenida a abrir,

escogiendo al azar entre 36

llaves. La actividad se
Figura 2: Sobre el conocimiento y la liberación, parte de Vires (2011).
desarrollaba hasta liberar a

la artista, habiendo quienes la incomodaban tortuosamente en vez de intentar abrir los candados,

sin sentir compromiso por la misma. Ahora bien, con estos dos performances, la artista otorga el

dominio de la obra a su audiencia, quebrando la usual concepción del artista como líder del control

absoluto de su trabajo.

No obstante, el último componente, Sobre la suerte, el destino y la elección, y posiblemente el

menos inquietante pero no menos

fructífero, funciona como una

balanza de autoridades; un juego

de reciprocidad. El espectador que

participa recibe un dado, y la

artista conserva su par: cada sujeto

toma un turno para lanzarlo, y se

dispone a realizar en el cuerpo de

Figura 3: Sobre la suerte, el destino y la elección, parte de Vires (2011).

8
la persona contraria la acción que desee, cuantas veces indique el dado. La espontaneidad es clave

porque no hay impedimentos, sino una exploración de cuerpos encontrados en su interés por

generar un efecto sobre el otro. La propuesta de Arjona, así como el arte, es una disciplina sin

límites ni mandatos que depende del entorno receptor para funcionar adecuadamente, y que se

promueve por la incertidumbre del encuentro entre cuerpos para construir significado.

Vires, posee poca linealidad y reprueba el deseo habitual de contar una historia ¾o recrear una

escena¾ por medio de una pieza artística. Al contrario, según el ensayista Rubén Yepes, el valor

interpretativo de la obra de Arjona trasciende toda narración y se adentra en la experimentación;

se enfoca en la afectación que ejerce un cuerpo sobre el otro, y el desencadenamiento de

interacciones corporales que usualmente no se llevarían a cabo por fuera de ese escenario

específico2 (Yepes, 2015). Por ende, las relaciones de poder en Vires exploran las posibilidades

que surgen del encuentro de los cuerpos, posibilidades que solo emergen en el seno del evento,

donde las relaciones interpersonales se alejan de su habitualidad. (Yepes, 2015). Este performance

inquieta a la audiencia, al alterar la prevalencia de la integridad del cuerpo de Arjona, que a su vez

ejerce un efecto recíproco sobre cualquier cuerpo con el que entre en contacto. La artista otorga al

espectador la agencia para actuar sobre el desarrollo de la obra, pues somete su cuerpo a la voluntad

del público, que por curioso y compasivo, también resulta agresivo y amenazante. Así, se muestra

que el performance, y el arte de MJA, no busca relatar historias3 o expresar un significado por

2
La misma María José Arjona afirma, según su entrevista con Rubén Darío Yepes para el ensayo Lo Que Puede Un Cuerpo,
““Quiero que quienes asisten se cuestionen hasta donde va su capacidad de accionar sobre alguien”. No se trata solo que de que
el participante se dé cuenta de hasta donde llegaría en el ejercicio del poder sobre otros, sino también de que se pregunte por la
ética que rige su poder cuando un cuerpo queda a su disposición.” (pg. 33)
3
“Aunque es posible adscribir significados a algunos de los elementos que constituyen las acciones de Arjona, si nos acercamos
a estas solo con interés interpretativo, soslayamos la fuerza de lo que acontece en ellas y por medio de ellas. […] el cuerpo de la
artista se ubica ante y entre otros cuerpos como fuerza viva y anhelante como el nodo focal de una producción viva y abierta de
afectos que, cuando irrumpen, lo hacen con la fuerza de lo imprevisible. Las acciones de Arjona son experimentos lanzados al

9
descubrir, sino explorar la identidad desde el uso del cuerpo, reconociéndolo como herramienta de

protección y defensa ante el entorno.

2.2 Las dinámicas de poder en el estudio etnográfico

Un antropólogo, al adentrarse en un campo de estudio, establece una identidad que fortalecerá

durante su investigación para definir su relacionamiento con los miembros del campo investigado.

Esto lo reitera Anahi SY, asegurando que después de una experiencia etnográfica ¾o

performática¾ ocurre la transformación4 del actor principal (artista), de los otros (espectador que

se involucra, o no), y del campo que presenció la interacción entre sujetos, dado el efecto de un

cuerpo sobre otro5. Esta postura preestablecida, que no es necesariamente fiel a la identidad

habitual del artista ¾dependiendo de sus fines (académicos, sensoriales, experimentales)¾,

define el desenvolvimiento del performance o de la investigación en el campo6. Dicho rol

construido, afecta también la disposición de una audiencia (o comunidad investigada) para

acercarse a este nuevo cuerpo y compartirle algo de sí, de su cultura, de su lenguaje. Conscientes

del afecto que dos cuerpos encontrados pueden generar en el evento, es importante que el artista

mundo con el deseo de desencadenar experiencias afectivas intensas en quienes participan de ellas.” (Yepes, R. D. 2015. Lo que
puede un cuerpo)
4
“Quien no salga transformado de ese viaje, de la relación con los otros (diferentes) que también somos nosotros para esos
“otros”, es porque no logró ver, vincularse, comprender las diferencias que nos acercan al tiempo que nos transforman (si somos
lo suficientemente permeables para que ello ocurra). […] transformación no supone o implica que yo no me convierta en “el
otro”, sino que esa relación habilite en mí preguntas que nunca antes me había formulado, reflexiones nuevas, la
problematización de “verdades” naturalizadas como “buenas” o “malas” y sentimientos desconocidos hasta entonces. […] De la
misma manera sería ilusoria la idea de que cuando uno se retira del campo, todo y todos permanecen como si nada y nadie
hubiera pasado.” (YS, A. 2016. Ética en el trabajo de campo: Una reflexión desde la experiencia etnográfica).
5
María José Arjona asegura que su trabajo explora “lo que se siente al vivir en el mundo, los efectos de las fuerzas del mundo
sobre nuestro cuerpo”, a lo que Rubén Darío Yepes determina como “la dimensión afectiva de nuestra experiencia” en su ensayo
Lo que puede un cuerpo (2015).
6
Anahí YS rescata esta idea citando una frase de Malinowski (1973); “antes debo ser consciente de los supuestos, las teorías y
convicciones con las que llegué al campo y ser capaz de abandonarlas en cualquier momento”. Estas convicciones hacen
referencia a la identidad del investigador dentro o fuera del campo; pues éste se debe reinventar para asegurar que su interacción
con un campo de estudio sea la más fluida, sin interrupciones ni choques entre sujetos. Lo mismo ocurre con el performance,
que debe desarraigarse del tabú corporal, de las normas preestablecidas sobre la interacción normal de dos cuerpos en contacto,
para dar paso a la experimentación sensorial del juego entre las relaciones de poder cambiantes que Arjona propone.

10
defina el carácter con que se adentrará en el campo para alterarlo con ética, sin disrupciones y para

beneficiar su exploración. Esta apariencia moldea la interacción investigador-investigado para que

el encuentro entre agentes no choque con el flujo habitual de un grupo social; Arjona implementa

esta técnica en su performance, adoptando diversas posturas de autoridad ¾o vulnerabilidad¾,

que modelen su interacción con el público. Así, las relaciones de poder se dinamizan en cada

escenario.

Arjona establece tres identidades como investigadora que mantendrá durante el performance, para

determinar el acercamiento de los espectadores hacia su cuerpo, y que administrarán la posición

de cada sujeto en la obra. Se crea entonces, un espacio nuevo ¾al margen de la galería en que se

construya la obra, o la ciudad en que se encuentre esa galería¾; un espacio dislocado con cuerpos

en contacto (artista y espectador), que tejen un discurso social validado a través del performance.

Asimismo, dicho espacio y dicho discurso acabarán cuando los cuerpos dejen de interactuar con

el. El cuerpo resulta el principal foco de esta forma de arte, nuestra principal herramienta de

expresión, y el que permite desencadenar hallazgos en un campo por investigar. Se entiende,

igualmente, al performance como una nueva forma de etnografía, que puede desmantelar aspectos

recónditos del cuerpo occidental según su entorno. Claramente, un escenario performático se debe

plantear bajo las mismas condiciones de un estudio antropológico, que se preocupe por la

interacción de sujetos, la dimensión ética de los sucesos, y el análisis sociocultural que surja de

estos eventos; así se entrelazan lenguaje, identidad, y la cultura individual y colectiva de un grupo

social.

11
 3. La ética del arte y la antropología

Retomando la espontaneidad en el performance, ahora consideramos la importancia del

planteamiento ético del mismo para su buen recibimiento cultural. The simple balance of things

(2012) demuestra lo anterior, pues la idea inicial de la artista se alteró con la acogida de la

audiencia. Al montar una obra en Singapur, Arjona quiso ponderar, mediante la participación de

los espectadores, el valor emocional ligado a los objetos desechados (Yepes, 2015); recogería

artículos de las calles de la ciudad, pero se encontraba sorprendentemente limpia y la artista no

obtendría suficiente material. Entonces, quiso valerse de la multiculturalidad del país para comprar

objetos religiosos que destacaran la diversidad étnica del mismo, a lo que muchos establecimientos

se opusieron porque la artista no pertenecía a las religiones correspondientes. Así pues, optó por

usar corazones y sesos de cerdo (dada la similitud animal entre el cerdo y el hombre) para discutir

el peso del corazón enfrentado a la mente (Yepes, 2015). En cualquiera de los performances,

Arjona se pararía sosteniendo una tabla sobre la que los espectadores balancearían los objetos

ofrecidos (órganos crudos de cerdo), construyendo el equilibrio simbólico entre la racionalidad y

las emociones. O, como propuso en un principio, balancearían la pluriculturalidad de su entorno o

el valor emocional ligado a los desechos.

Lastimosamente, esta obra generó revuelo porque la mayoría de los espectadores eran

musulmanes. La manipulación del cerdo era para estos participantes un acto indebido, por lo que

la interacción entre artista y público se limitó significativamente en la polémica propuesta de

Arjona. Este performance, como muchos, fue resultado de acontecimientos inicialmente ajenos a

su diseño (Lepecki, 2017), pues las implicaciones éticas de la obra no se meditaron durante la

12
planeación previa al evento. Sin embargo, no significa que el performance haya fallado en su

propósito, pues el espacio de la exhibición construyó, alrededor de la artista y los espectadores que

interactuaron, un significado de disyunción racional y emocional entre el respeto a la religión y el

interés por el arte que puede no atenerse a ciertos valores éticos sociales.

Figura 4: The Simple Balance of Things, (2012). Exhibición en Singapur.

Estas consideraciones, que son fundamentales en los estudios etnográficos, lejos de ser un

impedimento, potencian la construcción de significado alrededor del cuerpo ¾dependiendo del

entorno en que se presente la obra¾, pues demuestran las diferencias socioculturales de múltiples

audiencias, según la interacción que un artista proponga entre el público y su obra, o el que surja

sin preverlo. Por ende, como afirma el curador Andrés Lepecki, el problema es saber cómo las

experiencias que deben ser contadas pueden encontrar su expresión mediante la cuestión ética del

13
arte y de la vida, y el trabajo de Arjona lo muestra. (Lepecki, 2017). Esto corresponde con el

Código de Ética establecido por la Asociación Americana de Antropología (AAA), que provee un

marco de referencia ¾mas no una “fórmula perentoria”¾ para tomar decisiones cuando surgen

contratiempos en el campo, que se aprovechen para hacer la observación más fructífera.

3.1 El artista investigador de su entorno

El potencial expresivo de un performance, recae en que “las representaciones del cuerpo y los

saberes del mismo corresponden con un estado social, una visión del mundo y, dentro de esta, una

definición de persona.” (Le Breton, 2002). Se concibe al performer como un posible etnógrafo, un

investigador que interpreta el habitus7 de un grupo social según la interacción corporal que alcance

con éste. Así, el cuerpo del artista construye un sentido colectivo en el evento del performance, y

se vuelve portador de significado, retratando el entorno en que se encuentra. La reacción de la

audiencia al performance, lo concierne como una investigación de interés antropológico, pues

demuestra las conductas socioculturales de un campo particular, sus formas de relacionamiento y

su concepción del cuerpo como herramienta de lenguaje.

Además, la vivencia personal es intransferible, “y lo único que queda es nuestra imperfecta

capacidad de narrarla” (YS, 2015), por lo que parece que los performers tienen ventaja sobre otros

investigadores sociales, como etnógrafos de sus eventos. El performance incorpora a la audiencia

en las acciones, y construye interrelaciones socio-corporales colectivas, transmitiendo el sentido

7
Pierre Bourdieu introduce la teoría del habitus para quebrar la frontera entre el “determinismo objetivista y el subjetivismo
voluntarista”: plantea este concepto como el esquema a partir del cual el hombre percibe el mundo y actúa en él. Bourdieu
imbrica la objetividad de las estructuras sociales con la subjetividad del individuo autónomo, para afirmar que ambos surgen de
la mano progresivamente, y así constituyen balanceadamente el funcionamiento de una sociedad y los sujetos que la componen.
Así pues, el sujeto y el objeto de una sociedad se influyen entre sí para definir la dinámica social de un grupo específico.

14
de la obra a cada espectador. Un informe de campo textual, recae en la linealidad de su

interpretación y restringe en mayor medida el análisis subjetivo del funcionamiento de la sociedad

estudiada. Mientras que, en el performance, el mismo lector es el sujeto de estudio, y el artista es

también el sujeto estudiado. La reciprocidad del sistema social que surge con cada obra, muestra

la integridad de estos eventos como transmisores de significado, que involucran igualitariamente

a todos sus miembros para entrelazar la construcción de un sentido social.

La cultura influye sobre el manejo que una comunidad le da a su cuerpo, y dentro de esta, el mismo

es mediador entre el entorno que los rodea y la expresión de su identidad individual. Así, cada

sociedad esboza, en el interior de su visión del mundo, un saber singular sobre el cuerpo (Le

Breton, 2002), por lo que un mismo performance desarrollado en campos distintos nunca tendrá el

mismo resultado, y la espontaneidad del evento es clave para que éste suceda. Plantear la serie

Vires en Bogotá, por ejemplo, y reactivarla en Viena ¾dos ciudades con contextos artísticos y

cotidianos distintos¾, resultaría en muestras de poder correspondientemente distintas. Por eso, el

performance puede resultar casi como un experimento social que, sometido al ejercicio de

comparación entre sociedades, logre develar patrones de comportamiento característicos del

habitus de un grupo humano dado, según su ámbito. Entonces, Arjona tomaría la posición de

investigadora adentrada en un campo, adoptando una postura específica para moldear su

interacción con el entorno y desmantelar una dinámica social representativa. En este caso, la

maleabilidad de su rol se presenta en el grado de autoridad que ella tenga frente a los demás, que

puede mostrarla vulnerable o desafiante. No obstante, un etnógrafo, ¾como Arjona al desarrollar

un performance¾, también debe contemplar un espectro de implicaciones éticas provocadas al

irrumpir en el funcionamiento usual de una sociedad. El mismo debe usar su lenguaje corporal

15
para que la cultura del sujeto investigado ¾la audiencia¾, no sea agredida, sino ampliada de

forma experimental. Así se imbrica con la ética del arte, que parecida a la ética del trabajo de

campo, debe considerarse para desarrollar una obra integral.

Muchas veces, el choque entre conducta cultural e individual, cambia el recibimiento de un

performance, como ocurrió con Arjona. The simple balance of things, presentó un impedimento

religioso para el flujo previsto del evento, y el público se limitó ante la disyuntiva de mostrar

interés corporal, o desinterés moral por la obra. Rubén Yepes describe esta situación como “la

alteración afectiva producida por el deseo de mantener la identidad cultural y el deseo de participar

en una obra de arte provocadora” (Yepes, 2015); aspectos que surgen cuando los espectadores se

enfrentan a valores aparentemente incompatibles (AAA. 1983), y optan por respetar sólo uno de

éstos. Dicho principio del Código de Ética, asegura que los investigadores encarnarán dificultades

y lucharán por resolverlas de manera compatible con su misma moral (AAA. 1983). Así, Arjona

¾como artista e investigadora de su entorno¾ no asume el fracaso de su performance cuando

encuentra esta disyuntiva ética-artística, sino que se dispone a tomar decisiones éticamente

informadas, aprovechando la construcción de conocimiento espontánea que surja en el evento. El

mismo Código justifica la inacción de una audiencia en alguna investigación, si esta le genera

disrupciones socioculturales. No obstante, la tarea del artista en esa consideración de una obra

¾que presente choques culturales con su espacio de presentación, pero invite a la acción¾ recae

en desnaturalizar las conductas de ese entorno, e invitar al espectador a interactuar en el nuevo

espacio del performance8.

8
Andrés Lepecki se refiere a esta cuestión como el “cómo construir un situación compleja –una situación a veces exigente, a
menudo extraña, pero siempre acogedora-, en la que la artista y su audiencia, los objeto y sus lugares puedan intraactuar para
descubrir que uno siempre es, de alguna manera, parte fundamental del otro.

16
3.2 Performer, objeto de investigación etnográfica

Aunque se percibe al artista del performance como agente de investigación etnográfica, el

resultado del performance es, también, un evento digno de observación antropológica. Por eso, el

espectador se vuelve investigador del microcosmos que surge en la exhibición, por medio de los

encuentros corporales. Entonces, un antropólogo podría develar recónditos patrones

socioculturales de una sociedad, y utilizar el performance ¾presenciado en vivo¾, como

investigación de campo que transfiera la construcción de significado de una sociedad a su cuerpo,

adentrándose en el campo inmediatamente.

El performance como técnica de investigación exime al observador (audiencia), de una cuestión

ética contemplada en el Código de Ética de la AAA, que analiza cómo se debe incorporar éste en

su campo para preservar la cotidianidad del mismo, y afectar en menor medida la dinámica social

habitual del lugar. Siendo así, el investigador se vuelve parte del espacio desde que entra al evento;

la audiencia es un componente indispensable del performance, a diferencia de un antropólogo

habitual que muchas veces no es del todo bienvenido en su campo. Por lo tanto, esta rápida

inserción en el lugar, beneficia la recolección de datos significativos para lograr una investigación

fructífera.

4. Conclusión

17
Siendo así, el performance y la antropología convergen para representar el comportamiento de una

sociedad según el relacionamiento corporal, y la conducta cultural de sus individuos. La

interacción corporal que ahí surge, es sin dudarlo una nueva forma de etnografía que, apreciada

con rigurosidad, devela aspectos innovadores sobre la antropología del cuerpo contemporáneo.

Estos artistas estimulan en sus audiencias, o sus campos de estudio, una sensibilidad con el entorno

que muestra su concepción del cuerpo como herramienta de interacción con otros. El trabajo de

María José Arjona recopila simbólicamente los sucesos de su entorno, proponiendo obras

comprometidas con la dinámica social de un campo, sin caer en la lineal narración escénica. Por

el contrario, Arjona se basa en la experimentación espacial y conductual para desmantelar

comportamientos peculiares pero significativos, como se presentaron en las dos obras descritas;

Vires (2011) y The simple balance of things (2012).

El valor del performance como forma de etnografía se demuestra ya que, en el espacio del evento,

se teje un nuevo microcosmos efímero en el que es bienvenido un tipo de interacción corporal

completamente distinto al normalizado en la sociedad occidental moderna. Por el contrario, y como

afirma Anahi SY, el performance y el recibimiento de su audiencia consiste en “desnaturalizar

para comprender” los escenarios planteados. La desnaturalización del contacto habitual entre

cuerpos que el performance genera, trae a flote relaciones sociales auténticas y espontáneas dignas

de análisis antropológico; es ahí donde yace la peculiaridad de este nuevo movimiento artístico.

Ahora bien, el cuerpo se concibe como mediador de modelos o imaginarios sociales al reconocerse

como construcción simbólica de su entorno (Le Breton, 2002), antes que como una realidad

18
demostrativa. Además, se plantea el performance como método casi experimental de investigación

etnográfica holística y recíproca, que ofrece una mayor discusión subjetiva sobre la identidad, que

las etnografías tradicionales. Por ende, la antropología y disciplinas similares, amplían el alcance

de las obras de arte por su análisis social del potencial comunicativo de las mismas, que trasciende

la estética y lo visual. Asimismo, estas dos materias comparten su propósito de transmitir las

experiencias de aquellos cuyas historias nunca se oyen (Lepecki, 2017), vislumbrando los rincones

inexplorados de nuestra sociedad. El performance transforma a artista y audiencia en “coagentes”

transmisores de una realidad plasmada en el espacio y sus relaciones corporales, y de eso se trata

la construcción del cuerpo como reproductor de imaginarios o modelos sociales, desde el

performance de Arjona.

19
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