A Norma Horses in the air

Feet on the ground

Never seen
lhis picture before.

Eadweard Muybridge

ApOYADO EN LA FILOSOFÍA DE LAS FORMAS SIMBÓLICAS (1923-

1929) del alemán Ernst.Cassirer, Herbert Read afirma que el ser hu-
mano posee diversos modos o sistemas simbólicos para explorar
en su entorno y en su propio ser. Expuestos brevemente, estos siste-
mas son: la magia, la religión, el arte, la filosofía y la ciencia.
Sistemas que aparecieron sucesivamente en el tiempo conforme
fue evolucionando la conciencia humana; lo cual posibilitó la
exploración de «modalidades definidas de existencia: las esferas
animal, humana, intelectual, numinosa, trascendental, real y su-
pra-real del ser o de la existencia».'
No es difícil admitir, en un principio, que todas y cada una
de estas formas de exploración de la realidad han sido igual de
importantes en ese proceso de evolución de la conciencia.' Sin
embargo, es común encontramos en algunos momentos de la
historia de nuestra sociedad, o por parte de los diversos sectores
que la componen, la tendencia a privilegiar, como formas supe-
riores de conocimiento del mundo a alguno o algunos de estos
sistemas, generalmente a la ciencia y la filosofía, y generar "con-

1 Herbert Read, Imagen e idea: la función del arte en el desarrollo de la conciencia

humana, p. 14.
2 Read propone una tesis algo diferente al respecto, la cual revisaremos más
adelante.

11
l'
 No!l SÁNCHEZ VENTURA
111111111\ OIl('S" .ntre pares de estas disciplinas; el pensamiento
IIII 11\ () 1'(-11 i oso frente al pensamiento científico, el pensamien-
It I Id(lsóli '0 (conceptual) frente al pensamiento artístico (en imá-
¡1l'11~-H) ctc., unas veces marcando sus diferencias, otras buscando
SIIS ventajas y desventajas o, en el mejor de los casos, tratando de
establecer sus relaciones.
Debido al cambio de orientación que sufrió la cultura oc-
cidental desde finales del siglo XIX, pasando de ser una cultura
altamente lógica y verbal, que encontraría su máxima expresión
en el método científico y la palabra impresa, a una cultura más
visual y sensual que tiene su máxima expresión en la producción
de imágenes, ahora preocupa mucho a nuestras sociedades des-
cubrir y definir las relaciones entre el arte y la ciencia.
Gracias al desarrollo que alcanzó, y a la importancia
que el hombre occidental le concedió a la ciencia a partir del
Renacimiento, ésta comenzó a disociarse de la actividad artística;
de ahí que en la actualidad nos resulta sorprendente descubrir
que existen relaciones entre estas dos actividades. Sin embargo,
tenemos argumentos para afirmar que el divorcio entre ciencia
y arte, sólo ha ocurrido en un cierto nivel. El cual, sí fue deter-
minante en los términos de su relación, pero no definitivo para
su ruptura, ya que, como lo veremos a lo largo de este escrito,
existen muchos puntos de contacto entre ambas disciplinas. Y és-
tos se encuentran desde el impulso o inquietud que suscitan el
trabajo científico y artístico, hasta en la materialización de sus
respectivos productos.
Una de las opiniones más arraigadas en la sociedad es la afirma-
ción de que la actividad científica y la artística representan po-
los opuestos en el desarrollo creatívo, irreconciliables entre sí y
contradictorios en su esencia. En la práctica, sin embargo, am-
bas disciplinas tienen más aspectos en común que de oposición
pues su dinámica se desarrolla a partir de la creación libre aunque
las reglas del juego sean diferentes para cada una de ellas. Victor
/2
ARTE y CIENCIA
Weisskopf dice: «bien vale la pena dedicar una vida a Beethoven y
a la mecánica cuántica>.'
Pensándolo bien, resulta extraño comprobar que al hom-
bre de nuestro tiempo le sorprenda tanto descubrir que existen
relaciones entre ciencia y arte; ya que encontramos que algunas
de estas relaciones son, por así decido, obvias. Ejemplo de esto,
es el hecho de que en el ejercicio de ambas disciplinas hay una
conexión con la técnica, con la aplicación de un conjunto de
procedimientos: medir, calcular, probar resistencia de materia-
les, uso de máquinas y herramientas, etc., que en sí mismos no
pertenecen a ninguna de estas esferas de la actividad humana y
los que formalmente tendríamos que relacionar primero con otra
actividad creativa, la tecnología. Disciplina cuya etimología, sig-
nificativamente, contiene arte, tecné, y ciencia, lagos.
Solemos vincular fácilmente a la ciencia con la tecnolo-
gía y casi no lo hacemos así con el arte; perdiendo de vista que,
esta última relación es tan ordinaria como la primera. Sin un
mínimo de desarrollo técnico, no podríamos imaginar siquiera
la realización de la más sencilla obra de arte. La elaboración de
un dibujo o una pintura (hecho artístico) sería imposible sin el
descubrimiento de la capacidad que tienen algunos materiales
para marcar la piedra o el papel (hecho técnico). Este esquema
puede incluso ser aplicado al arte de cualquier época o cultura.
¿Podríamos imaginar un moderno espectáculo de teatro multi-
media sin el descubrimiento de la electricidad, sin la invención
de aparatos de registro visual: foto, video, entre otros, o para no
ir tan lejos, sin el desarrollo de un sistema de poleas que permita
abrir y cerrar telones, subir y bajar el Deus ex machina?
Ahora bien, al presentar las cosas en este orden, no pre-
tendemos afirmar que primero es el hecho técnico y después
el artístico o científico, de ningún modo. Aún faltaría indagar
3 Mauricio Portes, "Carta del editor': en Ciencia y desarrollo, núm. 57 p. 2.
/3
 1/1111 SAN<:llll:'. VENTURA
,dtl 1 1111111\10 qu inspira ese acto, el impulso profundo que
I
111,111\11,1111111111)1" hace más de 30 mil años, a encontrar una sus-
111111 11 titl ' pudiera marcar la piedra o a desarrollar -hace 180
111111/1 , LlJ1a máquina que permitiera registrar imágenes instan-
111"l\tl1ente.
Esto último nos obliga a considerar una cuestión que ya
se plantea en la cita anterior, la noción de que las reglas son
diferentes para la ciencia en comparación con el arte. ¿Cuál es
la diferencia entre arte y ciencia?, ¿cuál es la diferencia de sus
respectivas intenciones? Para el científico y músico Christopher
Smallla diferencia radica en el tipo de conocimiento que se pue-
de obtener a través de cada uno de esos sistemas de exploración:
Es [e!arte] esencialmente un proceso, mediante el cual exploramos
nuestro medio, tanto el interior como el exterior, y aprendemos a
vivir en él. El artista está explorando su medio, y sus respuestas
ante él, en no menor medida que un científico en su laboratorio;
está ordenando sus percepciones y haciendo un modelo de la rea-
lidad, a la vez presente y potencial. Si es un artista suficientemente
dotado, su arte ayudará a otros a hacer lo mismo. El arte es una
actividad humana tan vital como la ciencia, y de hecho penetra en
ámbitos de la actividad humana que la ciencia es incapaz de tocar.
[...] es un error grave, aunque común, pensar que los objetivos
del arte y de la ciencia son idénticos o complementarios, o inclu-
so que armonizan uno con el otro. Es verdad que tanto el arte
como la ciencia son medios de exploración, pero la intención,
e! método y el tipo de realidad que exploran son muy diferentes.
No se trata aquí de la división cartesiana entre materia y mente,
sino más bien de que e! objetivo del.arte es capacitamos para vivir
en el mundo, en tanto que el de la ciencia es capacitamos para
dominarlo."
Podría parecer que el autor no le hace suficiente justicia a
la ciencia cuando afirma que su objetivo es preparamos para el
4 Christopher Small, Música, sociedad, educación, p. 14.
14
ARTE y CIENCIA
"dominio del mundo", y el del arte es preparamos "para vivir en el
mundo"; como si fueran dos actitudes totalmente opuestas, una
desinteresada y la otra totalmente enfocada en obtener algún ti-
po de ventaja del conocimiento. Sin lugar a dudas ésa es una
de las posibilidades del conocimiento científico, pero dudamos
que sea su principal objetivo. Lo que está sucediendo aquí, es que
se está tendiendo un puente directo entre la ciencia y sus apli-
caciones tecnológicas, lo cual sólo es correcto en un cierto sen-
tido. No podemos pensar que ambas disciplinas son lo mismo
o que tienen un compromiso inevitable entre sí. Reconocemos
que ciencia y tecnología coinciden en su esencial interés por en-
contrar relaciones de causa y efecto en el mundo material, pero
no fue sino hasta tiempos recientes que la tecnología comenzó
a desprenderse en mayor medida de los postulados científicos.
Antes de esto, muchos importantes avances tecnológicos fue-
ron anteriores al descubrimiento de las leyes que los regían, por
ejemplo, el desarrollo de las máquinas de vapor antecedió al des-
cubrimiento de las leyes de la termodinámica. Mientras que, por
lo menos hasta la aparición del arte conceptual, el arte siempre
había dependido del "dominio" de la materia.
La cuestión, tal y como el mismo Small lo explica, es que
el desenvolvimiento de la ciencia y en consecuencia, su relación
con el arte se presentaron con características particulares en las
sociedades occidentales; en las que se privilegió a la ciencia sobre
los otros sistemas simbólicos como forma de indagación.
La visión científica del mundo parece predominar sobre todos los
otros puntos de vista, ambas (la visión científica y la artística) son
actividades humanas válidas, pero desde e! Renacimiento en ade-
lante hemos dejado que sean las actitudes y valores de la ciencia
los que predominen sobre los de! arte en detrimento de la calidad
de nuestra experiencia. 5
5 Ibid., p. 45.
15
 NoÉ SÁNCHEZ VENTURA
y sostiene que esta actitud descansa en un conjunto de
ideas, que él llama supuestos, que se desarrollaron a partir del
Renacimiento como consecuencia de una serie de cambios en las
distintas esferas del quehacer humano: la caída de Constantinopla,
la invención de la imprenta, el desarrollo de la perspectiva, el de-
sarrollo del método científico, etc., que terminaron creando una
sociedad sustancialmente diferente al resto de las sociedades hu-
manas y que ahora conocemos como Occidente. Y aunque hoy
día se afirma que la tradición occidental ha llegado a su final de-
bido a los profundos cambios acaecidos en las mismas esferas
de actividad entre los siglos XIX y XX,6 es patente que las socie-
dades europeas y aquellas que se vieron influenciadas por éstas:
«una categoría que no sólo incluye a las Américas y a muchas
colonias de Europa, sino también en la actualidad, a una bue-
na parte del mundo no occidental»," se siguen manejando bajo
aquellos supuestos que se moldearon durante casi cinco siglos.
Probablemente las instituciones occidentales en las que se con-
servan en mayor grado estas ideas son las instituciones educati-
vas, en las cuales se sigue esperando que el educando desarrolle
primordialmente la lógica y la razón, facultades privilegiadas por
esta cultura.
Todas las sociedades poseen un sistema de ideas sobre las que
están fundadas todas sus acciones y obras, tales ideas son acepta-
das o asumidas como naturales y universales, sin nunca ser pues-
tas en tela de juicio por los miembros del mismo grupo social, esto
último debido a que a los individuos que están inscritos en una
determinada sociedad les resulta casi imposible ver la estructura,
6 Una nueva división política del planeta, el abandono de la perspectiva, el sur-
gimiento de la tercera ciencia (Darwin, Freud, Einstein, etc.), que en esencia
expresaban una nueva concepción del mundo, una imagen mutable, constan-
temente en movimiento, que, hasta antes de este momento estaba regido por la
idea de un universo mecánico y predecible condicionado a su vez por una idea
unidireccional y unidimensional del tiempo.
7 Small, op. cit., p. 11.
/6
ARTE y CIENCIA
"las líneas de fuerza" -como las llama McLuhan- sobre las que
está fundada su sociedad, y no es sino hasta el momento en
que éstas comienzan a cambiar que se pueden hacer conscientes.
Small dedica precisamente una sección de su libro Música,
sociedad, educación (1980), a revisar algunos de los supuestos so-
bre los que se funda la tradición occidental; aquí encontramos
interesantes reflexiones sobre la actitud de los miembros de esta
cultura frente a la naturaleza, el ser humano, el arte, la ciencia y la
educación. Y son precisamente las actitudes del hombre occiden-
tal frente a la ciencia y sus formas de obtención de conocimiento
lo que nos interesa ahora destacar.
En primer lugar, afirma que el hombre occidental suele con-
siderar a la lógica y a la razón, facultades que fácilmente pode-
mos asociar con el pensamiento científico, como las facultades
supremas del ser humano, por encima de lo emocional, lo instin-
tivo y lo sensual.
En segundo lugar sostiene que, para el hombre occidental,
los productos de la ciencia son lo más importante, sin nunca de-
tenerse a pensar en los procesos mediante los cuales se obtienen;
procesos de los cuales algunos tendrían un aspecto cuestionable:
experimentación con animales, alteración del curso normal de la
naturaleza, selección de un fragmento del universo para obtener
leyes generales, etc., lo que dota al individuo de esta cultura, la
poco consciente impresión de que lo más importante de cual-
quier actividad es o debería ser la creación de un producto. De la
misma manera, considera que tal actitud no concuerda del todo
con los objetivos del arte, puesto que en esta actividad lo impor-
tante es el proceso a través del cual el artista va indagando en una
nueva o diferente posibilidad de organización del mundo. Cada
obra de un artista es un escalón que lo acerca a la expresión de
esa potencial organización, diferente a la que nuestros sentidos,
nuestra cultura y comportamiento cotidiano nos permite ver.
Cada obra es un momento de ese proceso y su producto final no
/7
 NoÉ SÁNCHEZ VENTURA
es la obra de arte en sí, sino, en el mejor de los casos, la posibi-
lidad de contagiar al resto de la sociedad la sospecha de una for-
ma diferente de organización del mundo, o por lo menos, la crea-
ción de un individuo con una mejor comprensión y aceptación
de sí mismo, de los de su especie y de su entorno físico y social.
En tercer lugar, Small expone que el hombre de ciencia
occidental suele ver al método científico como el «paradigma
de la adquisición de todo conocimiento, el método científico es
el único medio válido de exploración del universo, y que el ojo
científico es la única forma de visión válida». 8 El problema aquí
radica en que el hombre de la tradición occidental, dada esta
confianza en la ciencia, sus métodos y productos, ha desarro-
llado una «visión científica del mundo», pretendiendo aplicar el
mismo método a las otras esferas de conocimiento, entre ellas,
claro está, al arte.
Ejemplo de esto último, es la similitud existente entre las
estructuras de la música y el teatro desarrolladas entre los siglos
XVIII y XIX con el método científico. Nos referimos en particular
a la estructura musical desarrollada al inicio del periodo clási-
co' la forma sonata o allegro de sonata (primer movimiento de
. cualquier sinfonía o concierto clásico), que es por mucho la es-
tructura musical más compleja de la tradición armónico-tonal;
también nos referimos a la estructura dramática utilizada en
el teatro a partir del siglo XVIII, inspirada obviamente en las uni-
dades universales del relato de Aristóteles. En ambas estructuras
podemos ver básicamente el procedimiento de tomar un mate-
rial: el sonido, el actor, la palabra, etc., moldeado y hacer que se
desenvuelva en una dimensión temporal unidireccional y uni-
dimensional, hasta que este material exprese la forma o la idea
pretendida por el artista. Ese proceder coincide perfectamente
con la actitud del hombre de ciencia occidental con respecto a
8 lbid., p. 48.
/8
ARTE y CIENCIA
la naturaleza, a la cual ve «como un sistema mecánico y más o
menos finito que puede ser abarcado por el conocimiento y debe
de ser dominado»."
Sobre esta misma actitud de considerar a la naturaleza
como un objeto, se sustenta la necesidad del planteamiento de un
"conflicto básico" en nuestras artes discursivas, en cuyos relatos
el hombre siempre está luchando en contra de algo: el hombre
VS. Dios, el hombre VS. la sociedad, etc. La clasificación de estos
conflictos se conoce como categorías dramáticas y evidentemen-
te una de ellas es hombre vs. naturaleza, categoría que segura-
mente no conoció o no le interesó al teatro griego, pero sí a las
formas discursivas del final de la era moderna, especialmente al
cine, la literatura y la música. Una de las primeras y más impor-
tantes películas del cine de ficción lleva el título de Viaje a la Luna
(Georges Mélies, 1902), película en la que un grupo de científicos
proyecta y emprende un viaje al satélite; por su parte, el proce-
der documental del cine quedó formalmente inaugurado por una
película cuyo tema es la descripción de la vida de los esquimales,
Nanook, el esquimal (1922) de Robert J. Flaherty, ambos, sin lugar
a dudas, temas en los que la lucha contra la naturaleza juega el rol
principal. En lo que respecta a la música, esta actitud de dominio
ante la naturaleza, está reflejada en las sinfonías de los periodos
romántico y nacionalista (Menndelsson, el nacionalismo ruso,
Sibelius, etc.), las que, de acuerdo con los comentaristas, intenta-
ban "describir" el paisaje. No olvidemos que la identificación del
objeto o fenómeno es el primer paso hacia su estudio.
Asumir lo anterior no nos permite ver en las representa-
ciones de la naturaleza de cualquier otro periodo, un intento de
dominio, en un sentido occidental, de sometimiento; y precisa-
mente, el tema más primitivo de la historia de la pintura es un
aspecto de la naturaleza, los animales. Pero, de acuerdo con el
9 Ibid., p. 52.
/9

NoÉ SÁNCHEZ VENTURA
crítico de arte inglés Iohn Berger, la representación del animal en
la pintura rupestre no está motivada por el anhelo de captura del
ser en sí, por lo que económicamente esto representaría, y como
usualmente solemos admitir, sino por el deseo de conexión con
el espíritu, la fuerza natural, el valor (poder, fuerza, virilidad) que
éste proyecta.
El suponer que los animales entraron por primera vez en la ima-
ginación humana en forma de carne, cuero o asta no es sino re-
trotraer en milenios y milenios una actitud típicamente decimo-
nónica. Los animales entraron por primera vez en la imaginación
como mensajeros y promesas. 10
Existen un sinfín de coincidencias entre las formas de pro-
ceder de cualquier arte y la ciencia occidentales, y éstas son par-
ticularmente evidentes en la música, la cual, incluso antes del ini-
cio de esta tradición, en el medioevo, estaba agrupada junto con
disciplinas que hoy conocemos como ciencias (el quadrivium),
dada su aproximación -establecida desde el mundo griego-
con las matemáticas. El acercamiento entre música y matemá-
ticas se hizo más acusado en la tradición occidental, al grado de
que toda la música académica producida durante dicho periodo
(1600-1920) se centró casi exclusivamente en expresar las relacio-
nes lógico-matemáticas entre los sonidos. El fundamento sobre
el que descansa toda esta tradición musical es considerado, aún
por los propios músicos, como una ciencia, la armonía. La ar-
monía y la melodía fueron las preocupaciones fundamentales de
los músicos europeos durante un poco más de trescientos años,
de ahí el nombre de "tradición armónico-tonal". La armonía re-
presenta las relaciones lógicas de los sonidos en forma vertical,
si pensamos en la disposición de las notas musicales en una par-
titura, o en un instante en el tiempo, si los imaginamos en su
ejecución. La melodía expresa estas mismas relaciones en forma
10 Iohn Berger, Mirar, p. 9.
20
ARTE y CIENCIA
"horizontal", o mejor dicho, evolucionando en el tiempo. Ambas
se construían con base en un pensamiento matemático.
Fue sólo hasta el final de la tradición armónico-tonal que
los músicos europeos comenzaron a preocuparse por los otros
elementos que en la misma tradición se reconocían como partes
inherentes al arte musical: el ritmo y el timbre, al mismo tiempo
que comenzaron a ocuparse de otras formas de creación musi-
cal que ya no daban lugar al pensamiento matemático (discreto);
la exploración en el "ruido" por movimientos como el futurismo
italiano y el constructivismo ruso.
Existe también una correspondencia sorprendente entre las
formas de proceder de la música y la ciencia occidentales, en el sen-
tido en que ambas reducen su universo a unos cuantos elementos
finitos, para así poder controlar mejor el material y sus variables.
En el momento en el que el científico se interesa por estudiar un
particular fenómeno o cosa del universo, no puede más que selec-
cionar algunas de las relaciones del hecho que le interesa estudiar,
aquellas que él piensa que son las más relevantes y actuando como
si todas las otras relaciones no lo fueran Y
Un proceso similar al anterior inició en la música occidental
en el periodo Barroco, cuando los músicos se dieron a la tarea
de desterrar de la música académica todos aquellos instrumen-
tos que no tuvieran una altura (frecuencia) definida, como una
buena cantidad de percusiones y ciertos instrumentos de viento
y cuerdas, lo cual culminó en la definición de una escala de sólo
12 sonidos; cantidad extremadamente pequeña si la comparamos
con todos los sonidos que puede escuchar el oído humano y con
los que, fuera del ámbito académico, se crea música." Ahora
I! Iacob Bronowski, Los orígenes del conocimiento y la imaginación, p. 10.
12 Estrictamente hablando la escala cromática no representa sólo a 12 sonidos,
puesto que el diapasón musical está compuesto por nueve índices; es decir,
cada sonido de la escala (por ejemplo el sonido "Re") tiene nueve formas de
ser. Sin embargo, como la altura (frecuencia) de cada uno de esos "Res" es un
2/
 NoÉ SÁNCHEZ VENTURA
bien, solemos ver este proceder como algo necesario si preten-
demos definir un "sistema" de expresión -comunicación más o
menos confiable, dado que el que consideramos nuestro más efi-
caz sistema de comunicación, el lenguaje verbal, posee la misma
lógica; un conjunto finito. de elementos con un número infinito
de articulaciones posibles. No nos percatamos de que el hecho
mismo de aspirar a convertir en lenguajes, en sistemas analíti-
cos, a todas nuestras artes y formas de comunicación puede ser
un elemento más de nuestra confianza en el pensamiento lógico,
procedimental.
Por supuesto, tenemos derecho a pensar que el particular
caso de la música no representa la situación de las otras artes,
lo que en cierto sentido es verdad. Pero como lo afirma el mis-
mo Small, de la misma manera en que todas las ciencias aspira-
ban a la condición de la física, «según el viejo adagio, todas las
artes aspiran a la condición de la música»." Sólo hay que recor-
dar como ejemplo, los intentos de diversos autores por definir
los elementos y las reglas de sintaxis de la imagen visual, en algu-
nos de los cuales, si no está expresado enfáticamente, sí se detecta
una cierta esperanza por encontrar una correspondencia entre
los elementos y estructuras del lenguaje verbal y la "sintaxis de
la imagen"; correspondencia imposible con la mayor parte de las
imágenes visuales.
Por otra parte, es importante también hacer algunos co-
mentarios sobre el prototipo del artista de la cultura occidental,
el cual, creemos, está muy bien descrito en las palabras del poeta
Charles Baudelaire al referirse a Dennis Diderot:
múltiplo del que le antecede, se suele decir, por lo menos entre los músicos,
que el sonido es el mismo, sólo con una característica diferente. De cualquier
forma un diapasón musical que en teoría maneja aproximadamente 108 soni-
dos sigue siendo extremadamente pequeño en relación con todos los sonidos
que potencialmente puede escuchar el oído humano.
13 Small, op. cit., p. 74.
22
ARTE y CIENCIA
Lo dicho es cierto de todos, incluso de Diderot, el más arrojado y
el más aventurado, aquel que se afanó, por decirlo de alguna ma-
nera, por pasar al pentagrama y someter a regla la inspiración; el
que primero aceptó y, a continuación, utilizó a consecuencia su
naturaleza entusiasta, sanguínea y danzarína.!'
No es difícil notar en este comentario de Baudelaire lo que
occidente por mucho tiempo ha admirado de sus artistas,
que sean capaces de "dominar su naturaleza': sus facultades no
lógicas: la imaginación, la emotividad, la sensualidad, y utilizar-
las en función de un trabajo metódico y racional en la búsqueda
de la creación de la obra de arte "definitiva" como una ley o pos-
tulado científico.
El comentario anterior lo encontramos en la introducción,
que Baudelaire hace a un cuento de Edgar Allan Poe, otra de las
figuras emblernáticas de la literatura occidental. En esta intro-
ducción el poeta francés expone lo que considera son las carac-
terísticas de los "grandes novelistas", con la finalidad de llamar
la atención sobre la importancia de la obra de Poe. La primera
característica que detecta, es que el gran escritor generalmente
desarrolla un método privado:
y ha causado asombro, mucho más asombro que sensación o en-
tusiasmo. Esto es lo que ocurre generalmente con todos los nove-
listas que apoyan sus pasos en un método creado por ellos mis-
mos y que es la consecuencia misma de su temperamento. No
creo que sea posible encontrar un solo novelista vigoroso que
no haya creado su propio método."
Ahora bien, por método se pueden entender muchas co-
sas, prácticamente cualquier tipo de organización previa. o du-
rante el trabajo creativo podría ser considerada como tal. Sin
14 Charles Baudelaire, El arte romántico, p. 75.
15 Idem.
23
 NoÉ SÁNCHEZ VENTURA
embargo, como lo veremos un poco más adelante, es evidente
que Baudelaire se refiere a una particular forma de proceder.
Como segunda característica del gran escritor, Baudelaire
señala un profundo espíritu de búsqueda, de investigación, un
espíritu, que al leer sus palabras, no podemos dejar de asociarlas
inmediatamente con el de un científico:
esto proviene, como he dicho, de aquel espíritu primitivo de "cher-
cherie" [de búsqueda o de indagación) permítaseme e! barbaris-
mo, de aquel espíritu de juez de instrucción que tal vez hunde
sus raíces en las más lejanas impresiones de la infancia. Otros na-
turalistas rabiosos examinan con lupa e! alma como un médico el
cuerpo. [...) Otros, que pertenecen a una especie mixta, intentan
fundir los dos sistemas en una misteriosa unidad. Unidad animal,
unidad de! fluido, unidad de la materia primera, todas estas teo-
rías recientes han venido a dar en ciertos casos, por un accidente
singular, a la cabeza de algún poeta igual que a la cabeza de los
sabios."
En su artículo, «La filosofía de la composición»17(l846), en-
contramos la confirmación de las ideas que sobre Poe se hacía
Baudelaire. El objetivo de este libro fue mostrar paso a paso el
procedimiento que empleó Poe en la realización de su más fa-
moso poema, El cuervo (1845).Aquí podemos ver en el autor una
profunda preocupación por el trabajo metódico, razonado, en
el que es necesario tener perfectamente claras todas las etapas del
poema o relato antes de comenzar a escribir.
Nada resulta más claro que el hecho de que todo argumento que
merezca e! nombre de tal, debe ser planteado desde e! comienzo
hasta su desenlace, antes de que nada sea sometido a la pluma.
16 Idem.
17 Este texto fue publicado en México por la editorial Premia: La filosofía de la
composición seguido de El cuervo. Las citas corresponden a esta edición.
24
ARTE y CIENCIA
Sólo cuando no perdemos de vista el desenlace, podemos dar al
argumento la semblanza indispensable de consecuencia o causa-
lidad, haciendo que los incidentes y especialmente el tono, contri-
buyan en todo momento al desarrollo de la intención. 18
Con el propósito de mostrar el tipo de consideraciones de
las que parte y que posteriormente desarrolló, a continuación
enumeramos brevemente los pasos y el orden del método que
Poe argumenta haber tomado en cuenta. No hay que olvidar
-por su importancia->, que su presupuesto inicial es que el ar-
tista debe tener una conciencia clara del desenlace de la obra (las
relaciones de causa y efecto). Los pasos son los siguientes:
1. Determinar el efecto: un efecto intenso.
2. Determinar la extensión: «108 líneas. Resulta inútil demos-
trar que un poema sólo es tal cuando, al elevar el alma, de-
termina cierto grado de exaltación: y que todas las exalta-
ciones intensas son, por necesidad física, breves».
3. Determinar la impresión: la belleza. «I ... ] La belleza es
la única provincia legítima del poema. [...] El placer que a la
vez es el más intenso, el más elevado y el más puro se en-
cuentra, según creo, en la contemplación de lo bello».
4. Determinar el tono: la tristeza. «Toda forma de belleza en
su desarrollo supremo, invariablemente, hace derramar lá-
grimas al alma sensible. Por lo tanto la melancolía es el más
auténtico de los tonos poéticos».
5. Determinar la estructura: el estribillo. «Al examinar dete-
nidamente todos los efectos artísticos corrientes, no dejé
de percibir inmediatamente que ninguno de ellos gozaba de
tanta aceptación universal como el estribillo».
6. Determinar el tema: la muerte de un ser bello. «De todos los
temas melancólicos ¿Cuál es según el entender humano, el
18 Ibid., p. 9.
25
 NoÉ SÁNCHEZ VENTURA ARTE y CIENCIA

más melancólico? La muerte [...] por lo tanto la muerte de con el que, según sus palabras, se propuso realizar su poema se
una mujer bella es indudablemente el tema más poético asemeja mucho al planteamiento de una investigación científica
del mundo». o al de un moderno proyecto de comunicación o diseño.
7. Establecer el final. «[ ] comencé por establecer en mi men-
Descartemos, por s~I ajeno al poema, per se la circunstancia -o
te la pregunta final [ ] esa pregunta en respuesta a la cual
mejor dicho la nec~sidad- que, en primer término, dio lugar a la
la palabra Nevermore implicara la pena y la desesperación
intención de componer un poema capaz de satisfacer, a la vez, el
más agudas concebibles. [...] Puede por lo tanto, decirse que
gusto del público y del crítico. [...] Me propongo, desde ya, mani-
éste es el momento en que comienza el poema; es decir, con festar claramente que en ningún momento esta composición se
el final, allí donde deberían comenzar todas las obras de ar- debe, ya al azar, ya a la intuición: la obra fue adquiriendo forma
te, pues fue a esta altura de mis preconsideraciones que me gradualmente con la precisión y la consecuencia rígida de un pro-
puse a componer [la primera estrofa] ».19 blema maternático.P
8. Establecer el ritmo, el metro y la extensión de las estrofas.
Estrechamente relacionada con lo anterior, existe otra co-
Al leer lo anterior, no cabe duda de que estamos ante la
nexión mucho más explícita entre ciencia y arte; ésta es, la de
obra de un autor que tiene como premisa el dominio previo de
la ciencia o tópicos relativos a ella como material que los artis-
todos los aspectos de su obra; desde el planteamiento temático,
tas, quienes frecuentemente se sienten atraídos por los hallazgos
las herramientas y, fundamentalmente, la estructura dramática
científicos y tecnológicos de su tiempo, convierten en temas de
de la que ya antes hablamos: el inicio, el final, el conflicto, los
sus expresiones poéticas. Y aunque este caso tiene seguramen-
momentos climáticos, etc. Estamos ante una idea de la obra de
te el mismo trasfondo ideológico del que hablamos antes, merece
arte, como una obra que debe ser totalmente preconcebida antes
una mención aparte.
de ser ejecutada, y en la que la imaginación, la intuición y el res-
Desde el Renacimiento hemos visto cómo los artistas se
to de los procesos no racionales son apenas recursos o herra-
han ocupado de explorar con su particular forma de expresión,
mientas que se subordinan al método y al plan original (racio-
aspectos de la realidad que bien podrían ser propios de una
nal). En todo momento de este análisis vemos a un Poe calcu-
búsqueda científica. Estas preocupaciones pueden ser el punto
lando, midiendo y probando los materiales poéticos como un
de partida del desarrollo de la obra de un artista o de toda una
científico realizando las mismas operaciones en su laboratorio.
.orriente en el arte. Buenos ejemplos serían parte de la obra de
El lector de este ensayo tiene derecho a dudar de la fidelidad de
1, onardo da Vinci, el particular interés que tenían los impresio-
la descripción que Poe hace de sus procesos creativos; particular-
11 istas franceses por el comportamiento de la luz; y por otra parte,
mente cuando se leen los resultados de su búsqueda por encon-
'1 interés del mismo Poe por el electro magnetismo, al que dedi-
trar el mejor tema para su poema, no podemos dejar de recordar
có algunos cuentos y un largo poema, o el interés mostrado por
las famosas preferencias temáticas del autor. El hecho mismo de
William Blake hacia el fenómeno de la entropía; sin mencionar la
que Poe los describa de esta forma es sintomático, pues el rigor

19Ibid., pp. 13-20. '1I1/,irl., p. 12.

26 27
 NoÉ SÁNCHEZ VENTURA ARTE y CIENCIA

enorme cantidad de ejemplos de este tipo que se han sucedido es- pensable. Líneas de luz ordenadas en el no-espacio de la mente,
pecialmente desde el siglo XIX hasta nuestros días." Tal relación agrupaciones y constelaciones de datos. Como las luces de una
en ocasiones es tan estrecha que incluso es difícil determinar en ciudad que se alejan."
cuál de estas dos áreas ha sido por primera vez "capturado" un fe-
Seguramente, al momento de leer esto, vienen a la mente del
nómeno; recordemos por ejemplo los trabajos sobre locomoción
lector una buena cantidad de ejemplos del mismo tipo, puesto
animal del fotógrafo inglés Eadweard Muybridge (1830-1904), los
que son muchos los casos en los que el arte ha tratado temas re-
que, hasta donde se sabe, tienen su origen en una inquietud de
lativos a la ciencia y la tecnología y ha logrado descubrir en ellos
tipo científico y sin embargo, es común encontrarlos en todas las
dimensiones o implicaciones que la misma ciencia no había de-
historias del arte de la fotografía e incluso oír hablar de sus valo-
tectado -por no decir que, generalmente, no esperamos esta sen-
res artísticos. Un caso más actual y a la vez más apropiado a nues-
ibilidad de los grupos que desarrollan tecnología-o Aquello se
tro argumento, es el de la aparición del término de ciberespacio.
debe a que, cuando los artistas toman estos temas para su trabajo,
Este concepto fue acuñado para el universo ficcional de la novela
su compromiso con ellos no es sólo un "punto de partida" o "pre-
Neuromante (1984) del escritor estadunidense William Gibson y
texto temático"; el artista se implica de una manera tan profunda
con el paso del tiempo comenzó a ser utilizado para referirse a
con su objeto de observación como cualquier científico.
un fenómeno sociológico producto de las comunicaciones por
Es posible que la proliferación y el éxito de tanto cine y lite-
medio de la computadora. Hasta qué punto tal fenómeno fue
ratura de ciencia ficción que presenciamos a lo largo del siglo XX,
formalizado en la novela de Gibson antes que por las ciencias so-
haya sido una especie de esfuerzo colectivo por comprender y
ciales, no podríamos ahora explicarlo, pero en una pequeña cita
domeñar los terrores suscitados por el acelerado desarrollo cien-
de la novela podemos ver cuán cerca está su descripción de los
tífico-tecnológico en el mismo siglo. El arte siempre ha tenido
hechos que comenzaron a ser más evidentes en el último dece-
esa función con respecto a todos aquellos fenómenos que inquie-
nio del siglo xx.
tan al hombre, entre ellos, claro está, su entorno físico, el que,
Una alucinación consensuada experimentada diariamente por cada vez en mayor proporción, está compuesto por los productos
miles de millones de operadores legítimos en todas las naciones. de la ciencia y la tecnología:
[...) Una representación gráfica de datos sacados de las bases de
todos los ordenadores del sistema humano. Una complejidad im- la naturaleza no familiar es vivida como realidad, inquietante,
amenazadora, caótica. Intangible e inalcanzable, traspone al es-
pectador en un estado de insalvable desorientación, impotencia,
21 Especialmente en artes como la fotografía y el cine, las cuales incluso surgen a
raíz d~ la invención de aparatos que pueden ser comparados con el telescopio soledad [...) puesto que esta naturaleza todavía no ha sido captada
y el microscopio, en el sentido en que "acercan o amplifican" un aspecto de la por ninguna obra de arte, todavía no ha sido dominada por nin-
realidad por medio de la captura de una imagen visual. Es decir, aparatos que
gún proyecto humano.
no sólo son productos científicos, sino que al mismo tiempo son herramien-
tas para la ciencia. Con base en esto, se podría asumir que el predominio de El arte tiene por misión, en consecuencia, dominar lo "indó-
las imágenes técnicas que caracteriza a la producción visual de nuestros días, mito", superar lo insuperado. Es una primera reflexión, el reflejo
supone el triunfo total de la "visión científica del mundo", por lo menos, sobre
las disciplinas que se expresan a través de imágenes. u William Gibson, Neuromante, p. 73.

28 29
 NoÉ SÁNCHEZ VENTURA
de la realidad en una reproducción que transforma la realidad en
las ideas de uno mismo."
La mayor parte del tiempo desconfiamos de esta facultad
de exploración del mundo a través del arte, debido a que éste
se expresa con materiales subjetivos surgidos «a partir del reino
amorfo del sentimientos." a los que a toda costa queremos com-
parar con los pretendidamente mucho más objetivos materiales
que maneja la ciencia. Pero, de acuerdo con el poeta y científico
británico Iacob Bronowski, ésta es una apreciación equivocada,
puesto que es posible expresar las verdades del mundo por medio
del lenguaje poético de las artes como por el de las ciencias. En
este sentido encuentra el mismo valor en un verso de William
Blake tomado al azar: Un petirrojo en una jaula / a los cielos pone
rabiosos= que en una expresión algorítmica: la fórmula de la
atracción gravitatoria de Newton, G=K mm/r-.
y lleva su afirmación más lejos, al sostener que las dos for-
mas de pensamiento, el poético y el científico, son indispensables
en los procesos creativos del arte y la ciencia y para demostrar-
lo describe lo que pudo haber sido el proceso mediante el cual
Newton desarrolló la teoría de la atracción gravitatoria.
Si arrojo una pelota, caerá al suelo. Si la arrojo con mayor fuerza,
caeráaún más lejos. Si la arrojo con más fuerza aún, caerá siem-
pre más lejos. Si tuviera fuerzas suficientes podría hacer que ca-
yera justo a la altura del horizonte y entonces daría toda la vuelta
al mundo». [oo.] Está lleno de supuestos acerca de la redondez del
mundo, del comportamiento de la pelota, etc., pero aún si se trata
de una concepción magnífica y extraordinariamente imaginativa,
un estupendo ejemplo de visualización. Newton lo veía todo, ha-
bía trazado un espléndido diagrama. La pelota al caer daría toda
la vuelta a la tierra. ¿Cuánto tiempo le llevaría dar la vuelta? [oo.]
23 Christian Doclker, La realidad manipulada, p. 42.
24 Read, op. cit., p. 13.
25 Blake citado en Bronowski, op. cit., p. 59.
30
ARTE y CIENCIA
Comenzamos a ver el camino que conduce siempre de la me-
táfora al algoritmo. Newton observó la luna y la vio como una
pelota arrojada alrededor del mundo, daba comienzo a una gigan-
tesca metáfora. Cuando ésta terminó, era una forma calculable,
era un algoritmo. [oo.] Este es el pasaje de la metáfora al algoritmo
[oo.] que debe seguir toda teoría cíentífica."
De esta forma Bronowski intenta demostrar dos cosas: pri-
mero, que los dos tipos de pensamiento en realidad son las dos
'Iras de la misma moneda y, segundo, que se puede omitir me-
diante el pensamiento poético todo un conjunto de procedimien-
tos experimentales que en muchos casos no es posible llevar a
cabo. Con base en esto, sostiene que todos los grandes postulados
científicos están repletos de supuestos que son inferidos o imagi-
nados a partir de algunos datos comprobados.
La imaginación es una facultad casi divina que percibe de entra-
da, desde fuera de los métodos filosóficos, las relaciones íntimas y
secretas entre las cosas, las correspondencias y las analogías. Los
honores y funciones que confiere a esta facultad le dan una honra
tal [oo.] que un sabio sin imaginación ya sólo aparece como un falso
sabio o cuanto menos como un sabio incompleto."
La importancia del pensamiento poético en la exploración
del mundo ya había sido puesta en primer plano por el también
poeta y crítico de arte inglés Herbert Read, quien en su clásico
estudio Imagen e idea (1955), sostiene que de todos los sistemas
simbólicos de exploración que posee el hombre: ciencia, filosofía,
religión, magia y arte, éste ultimo es el más importante, puesto
que históricamente fue el primero en aparecer y a partir de él
surgieron los demás.
26 Baudelaire, op. cit., p. 71.
27 Blake citado en Bronowski, op. cit., p. 74.
3/
 NoÉ SÁNCHEZ VENTURA
las artes han sido los medios por los cuales el hombre ha po-
dido comprender paso a paso la naturaleza de las cosas [...] ha
sido el reconocimiento fragmentario y la fijación paciente de
lo significativo en la experiencia humana. La actividad artística
podría por lo tanto describirse como una cristalización, a partir
del reino amorfo del sentimiento, de formas significativas o sim-
bólicas. Sobre la base de esta actividad se hace posible un discurso
simbólico, y surgen la religión, la filosofía y la ciencia como modos
de pensamiento."
De lo que se desprende que el pensamiento estético, para
Read, específicamente la capacidad de pensar en imágenes y de
crear imágenes, está en la base misma de la conciencia humana,
es su materia prima.
Podemos buscar en el pasado [...] el amanecer de una concien-
cia específicamente humana, una conciencia todavía ilógica, sin
noción de causalidad, pero que ya capta la sincronicidad, es de-
cir, que es ya capaz de establecer una conexión mental entre los
hechos que ocurren en lugares separados. El establecimiento de
una conexión, por irracional e ilógica que pueda ser [...] sólo pudo
hacerse visible, captarse y representarse perceptivamente por me-
dio de un signo, esto es, por medio de una imagen que puede sepa-
rarse de la percepción inmediata y conservarse en la memoria. El
signo surgió para establecer la sincronicidad, con el oculto deseo
de hacer que un hecho correspondiera a otro."
En parte, Read sustenta su teoría en el hecho de que los
únicos registros que conocemos de las sociedades primitivas son
precisamente visuales: pinturas, tallas, esculturas, etc., mientras
que Bronowski, quien maneja una idea similar y quien poseía una
formación de tipo científico -era físico-matemático-, además
de ser historiador, parte del presupuesto de que el ser humano tie-
28 Read, op. cit., p. 12.
29 Ibid., p. 17.
32
ARTE y CIENCIA
ne, por motivos evolutivos, una orientación natural a realizar una
gran parte de sus actividades en función de la visión, determi-
nación que no le es propia, sino que la comparte con algunos
otras especies de primates, dado que todos ellos evolucionaron
de una misma especie que vivió en los árboles y para la que la
visión tridimensional era especialmente importante para su sub-
sistencia. Sobre esta base biológica el Horno Sapiens Sapiens de-
sarrolló una buena parte de las facultades que lo distinguen
del resto de los animales.
Piensen ustedes en las siguientes palabras: visual, visión y visiona-
rio; e imagen, imaginería, imaginación. He elegido estas palabras
para llegar a la palabra imaginación. Hay algo sorprendente en
este término. Casi todas las palabras que empleamos en las ex-
periencias relacionadas con la visión o la imagen tienen que ver
o se conectan con el ojo o el sentido de la vista. Imaginación es
una palabra que deriva de la producción de imágenes en la men-
te, de aquello que Wordsworth llama la mirada interior (inward
eye). Pero precisamente el hecho de que Wordsworth haya podido
emplear tal frase explica cuán condicionadas por el ojo están las
actividades del hombre. 30
En nuestra sociedad estamos acostumbrados a pensar que
la necesidad y la capacidad para crear imágenes son privativas
de artistas y comunicadores visuales, mientras que a los cientí-
ficos los asociamos exclusivamente con el lenguaje de las mate-
máticas y; en el mejor de los casos, con la palabra; por más que
en innumerables ocasiones durante los dos últimos siglos, nos
hemos sorprendido con las imágenes que voluntaria o involun-
tariamente nos ha ofrecido la actividad científica: esquemas,
diagramas, modelos, registros fílmicos, reconstrucciones dígíta-
les, etc., incluso, con aquellas imágenes asociadas a hechos te-
rribles (la caída de la bomba atómica). Si logramos tener alguna
30 Bronowski, op. cit., p. 24.
33

NoÉ SÁNCHEZ VENTURA
conciencia sobre el papel de la imagen en el trabajo científico,
solemos creer que es sólo accesorio, como una fuente de infor-
mación o registro, función que en sí misma ya es capital para el
desarrollo de algunas actividades científicas. Si no, imaginemos
tan sólo lo que sería de la medicina, la astronomía y la meteorolo-
gía -sólo por nombrar algunas ciencias-, sin la posibilidad de
acceder a imágenes de rayos X u obtenidas vía satélite. El influ-
yente pensador canadiense Marshall McLuhan sostenía que justo
una de las consecuencias principales de la invención de la foto-
grafía fue precisamente la aceleración de la actividad científica en
el mundo occidental.
Desde sus orígenes la mayoría de las ciencias se había visto total-
mente en desventaja debido a la falta de medios no verbales ade-
cuados para transmitir información. Hoy en día incluso la física
31
subatómica no podría desarrollarse sin la fotografía.
Precisamente la idea popular del científico totalmente im-
plicado en llevar con todo cuidado notas de cada uno de sus pa-
sos y en la descripción de su objeto de estudio, es debida a que
antes de la popularización de la fotografía, el científico tenía
que ejercer la expresión escrita y el dibujo para poder llevar notas
de sus observaciones.
Pero, el papel de la imagen en la ciencia no se limita sólo a
esta función de registro. La imagen visual pensada o materiali-
zada tiene unas funciones mucho más profundas en el trabajo
científico. Puede estar presente en prácticamente cualquier mo-
mento del proceso, desde el momento en que se está proyectan-
do o "visualizando" una investigación -como lo veíamos antes
con la teoría de Newton- hasta el momento en que se obtiene
el producto científico, el cual en muchos casos es precisamente
la obtención de una imagen. Como ejemplo de esto último tene-
31 Marshall McLuhan, La comprensión de los medios ... , p. 238.
34
ARTE y CIENCIA
mos, todos esos esfuerzos por obtener una imagen de Marte, de
un acaro o de un átomo; y en algunos proyectos, el sentido
de un hallazgo científico prácticamente no puede más que ex-
presarse a través de una imagen, en virtud de que su expresión
ab~t:acta (ma~emática) es extraordinariamente compleja (her-
m~tlca). Un ejemplo ilustrativo de ello, son los ya clásicos tra-
baJ.os de geometría fractal del francés Benoit B. Mandelbrot,
qUle~ se apoyó en la propiedad de la imagen de poder mostrar
relaciones complejas.
Y, significativamente, un caso que se puede comparar al de
los fractales de Mandelbrot, pero que '{a en un sentido contrario
ya que parte de una iniciativa artística, es la obra del grabado;
I~o~~ndé~~. C. Esch.er; ob~a de la que alguna vez ~ opinó, que
~ ria prácticamente imposible explicarla en términos de la ma-
1 .mática o ,la geometría, irónicamente, ciencias a las que él mis-
mo se se~tla muy cercano. Lo interesante aquí para nosotros, es
qu una Imagen es el producto de dos intenciones que asumi-
11105 como diferentes una de la otra; imágenes con la facultad
pura representar, "hacer imaginables", contenidos que en su re-
¡ti' 's intacíón en palabras o números, serían, si no imposibles,
IhNt rusos.
Para finalizar, hablaremos de una actitud que la historiadora
dl'l irt [udith Wechsler detecta en la elaboración de modelos
1 1'111 In os. En la introducción a su importante antología Sobre la
l' 111/1'1:, '17 la ci~ncia (1978), Wechsler argumenta que en la cons-
1111( ¡ Ion de modelos, los científicos generalmente toman muy en
1111'11111 valores como la armonía, la belleza y la simplicidad, valo-
11' I!¡Ir obviamente estamos más acostumbrados a buscar en las
1 ti" 1\ ti' arte.
I,IIN '1 :ntíficos emplean, al hablar de su propio trabajo y el de otros
111"1111, OS, los términos 'belleza", "elegancia" y "economía" con la
1>IIII)I:llI logiosa más característicamente aplicada a la pintura,
11\ 11\(1111 'a y la poesía. [...] Éstos son epítetos originados por la sen-
35
 NoÉSÁNCHEZ VENTURA

sación de lo "adecuado ", de que se ha encontrado la expresión más

apropiada, evocativa y coherente para una realidad hasta entonces
inarticulada y no percibida, pero sentida de manera intensa y ac-
tivamente explorada."

De acuerdo con Wechsler, la búsqueda de tales valores en

un modelo científico no es sólo debida a un interés superficial
por la elegancia o la belleza, sino que estos valores son indicativos
de la pertinencia que tiene el modelo para explicar un fenómeno:
«la verdad es equiparable a la belleza».

El criterio general de "éxito" de un producto científico -una ecua- BIBLIOGRAFÍA

ción, un modelo físico o un trabajo escrito- es si funciona o no, es
decir, si predice o explica. Los juicios estéticos operan en el proce-
so cognoscitivo por el que se llega a ese producto."
BAUDELAIRE,Charles, El arte romántico, Felmar, Madrid, 1977.
BERGER,Iohn, Mirar [1980], Herman Blume, Madrid, 1989.
Si por un lado admitimos que las expresiones poéticas tie-
BRONOWSKI,[acob, Los orígenes del conocimiento y la imagina-
nen el mismo valor como explicaciones de los fenómenos del
ción [1979], Gedisa, España, 1981.
mundo que los productos de la ciencia, y por otro, que algunas
DOELKER, Christian, La realidad manipulada [1979], Gustavo
ciencias se expresan en imágenes a las cuales se les aplican valo-
Gili, Barcelona, 1982.
res estéticos para medir su aproximación a la verdad, tenemos
FORTES, Mauricio, "Carta del editor': en Ciencia y Desarrollo,
elementos para considerar que, por lo menos en términos de ca-
México, Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, núm.
pacidad de formalización, de aprehensión de los fenómenos, la
57, julio-agosto de 1984, año x.
línea divisoria entre las disciplinas que producen imágenes: arte,
GIBSON, William, Neuromante [1984], Minotauro, Barcelona, 1989.
comunicación, diseño y algunas ciencias, es casi inexistente.
McLuHAN, Marshall, La comprensión de los medios como las ex-
tensiones del hombre [1964], Diana, México, 1969.
POE, Edgar Allan, La filosofía de la composición seguida de El
cuervo, Premia, México, 1985.
READ, Herbert, Imagen e idea: la función del arte en el desarrollo
de la conciencia humana [1955], FCE, México, 1957.
SMALL, Christopher, Música, sociedad, educación, CNCA y
Alianza, México, 1980.
32 Iudith Wechsler,Sobre la estética en la ciencia, p. 15. WECHSLER, Iudith, Sobre la estética en la ciencia [1978], FCE,
33 Ibid., p. 21. México, 1982.

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