Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
ETNOMUSICOLOGIA
BOLIVIANA
NQ10
, ABRIL - MAYO:
2000
EDITORIAL
._-
Sin duda, la música es uno de los eretectos CJ .areies más destacados en la vida
cultural de los pueblos. Esta acompaña ':JS 2·. s-sos momentos de la vida social,
ritual y festiva, y también la vida coiidiene ':le as oersonas.
Su dinámica está marcada, sin emoerqo. ier=oién por iectores externos que la van
condicionando y que permiten su despl'eque. repliegue. cambio o finalmente su
desaparición.
Tomando en cuenta tales factores es que éste número del Boletín presenta dos
pequeños ensayos sobre la dinámica musical en dos zonas musicalmente
destacadas de Bolivia: el norte de Potosí y el pueblo de Tarata.Aunque, cultural y
socialmente distintas,pueden ser consideradassimilares en cuanto a que en ambas
se generan procesos de cambios profundos, determinadoshistóricamente.
Carlos Espinoza
Sociedad Andina Pusisuyu
1. INTRODUCCION
¿Es posible medir el tiempo con la música? Naturalmente, pero la música en este
proceso tiene una doble dimensión: por un lado está su evidente temporalidad por
cuanto ella marca épocas, períodos o "modas"; o sea momentos muy definidos en
la historia de los pueblos grandes y pequeños, con lo que está clara su existencia
dentro la lógica de la evolución natural de la cultura y parte inseparable en la historia
de la humanidad. Pero, por otro lado, está también su carácter de atemporalidad;
de este modo, una música de hace siglos o años puede continuar tan vigente hoy y
continuar siéndola por mucho tiempo más. Justamente ahí radica la dialéctica de la
tradicionalidad conjugada a la evolución de la música. Yes precisamente esta doble
dimensión la que la transforma en una de las expresiones más importantes e
imprescindibles de la creación humana.
En todo esto, el "mundo andino", es decir aquel espacio físico y social habitado por
las culturas Ouichue, Aymara, Uru-Chipaya, ha sido y es una verdadera muestra de
esta dimensión musical, pues, si bien no tenemos mucha información sobre su
evolución temporal (Pre-colonial, Colonial y Republicana), estamos seguros de que
lo poco que existe evidencia éste carácter de temporalidad. No en vano ésta se
manifiesta muy claramente en su forma contemporánea, y mucho más aún en la
dimensión atemporal, en la que constatamos su gran capacidad y fuerza para
pervivir, en base a la tradición -erróneamente definida como estática-, y que en el
fondo muestra una progresiva y sutil dinámica cultural/musical.
Y, dentro este "mundo andino", en lo que concierne al territorio ocupado hoy por
Bolivia -es decir al Oullasuyu, que correspondía a la parte aymara del Pusisuyu en
el período Pre-incaico (concepción apropiada por los Inkas bajo la forma de
Tawantinsuyu)-, existe una región cuya vitalidad cultural y social ha determinado que
hasta hoy sea conocida como una de las regiones con mayor autonomía cultural y
que, por lo mismo, haya sido capaz de expandir su influencia cultural hacia regiones
vecinas. Nos referimos a la región conocida como el Norte de Potosí. Pero, cuando
se habla del Norte de Potosí, no debe pensarse solo en las cinco provincias que
• ::11_,1' ..," ~
geográfica y políticamente abarca;
es decir: Bilbao, Charkas,
Chayanta, Ibañes y Bustillos, sino
que es preciso ver la dimensión del
espacio cultural que
territorialmente cubre y que va
más allá de esta frontera,
abarcando a las provincias de
Arque, Bolivar y la parte alta de
Tapakari en Cochabamba, así
como las provincias Dalence,
Poopó y Cercado en Oruro. La
Jóvenes charangueros. Acasio.
explicación etnohistórica propuesta
por Tristan Platt, Olivia Harris y Javier Izko, permite remontarnos a la época
Preincaica, cuando toda esta amplia región, en conjunto, era parte de la más
importante Confederación Guerrera Aymara, conformada por la Federación Charka
y la Federación Qhara Qhara (también conocidas como Señoríos Aymaras). Estos
Señorlos abarcaban en su territorio hasta las cabeceras de los valles norte
potosinos (actuales provincias Bilbao y Charkas) y buena parte de los valles de
Cochabamba, para así garan,tizar su autosuficiencia a través de la conocida política
de producción y organización. mediante el control de pisos agro-ecológicos y la
rotatividad poblacional,
Estos Señoríos Aymaras estaban a su vez constituidos por grandes Ayllus como los
Macha, Sakaka, Pukuata, Chayantaka y otros'. Tal estructura poi ítica fue ya
inicialmente afectada por el incario y con mayor profundidad por la Colonia; pero de
donde viene la mayor presión y deformación de estos territorios es en la República,
a partir de la expropiación generada por la "Ley de Exvinculación" a fines del siglo
XIX y con la Revolución del 52, que conducen además a importantes cambios en la
organización tradicional campesina. Fue, sin embargo, la dura resistencia de los
Ayllus nortepotosinos la que limitó seriamente las pretensiones del Estado de
expropiar sus territorios. Sin embargo, la República efectivamente logró buena parte
de su propósito y que hoy se expresa en la fragmentación política del espacio
original por diferentes departamentos y que ha conducido a la desintegración de los
grandes Ayllus. Pero, podemos afirmar que en lo cultural no los afectó
fundamentalmente, pues todos ellos mantienen actualmente una unidad que se
demuestra en la vigencia de un mismo patrón musical-ritual, productivo y textil:
1. La Federación Charka se conformaba principalmente de los Ayllus de Sakaka, Chayantaka entre otros. En cambio, los Onsrs-
Ohara por los Ayllus Pukuafa, Macha y otros. Estos "Otros" son los Ayllus ligados a lo que ahora son territorios de las provincias
culturalmente influenciadas de Oruro y Cochabamba, como los Ayllus de Kirkiawi y Torpa que ocupaban el área donde hoy se
ubican las provincias Bolivar y Arque, en Cachabamba.
desde los instrumentos musicales, las formas de interpretación, hasta la agricultura,
los tejidos y la concepción cósmica de éstas con su actividad cotidiana. Es más,
existe aún una fuerte similitud en la estructuración social pues, y a pesar de la
fragmentación territorial, se readaptaron con la misma estrategía de resistencia bajo
la forma de Ayttus de menor tamaño o más recientemente sindicatos y Ayllus
consubstanciados". Así, el Norte de Potosí como las regiones adyacentes afines de
Oruro y Cochabamba, consiguen una regeneración étnico-cultural, que sin duda
está también impregnada de la influencia de los procesos socioculturales del mundo
occidental.
De esta manera, toda la región tiene un mismo calendario festivo con casi los
mismos instrumentos y la misma estructura musical (existen algunas variantes
instrumentales entre la Puna y los Valles). Donde efectivamente existen diferencias
entre la Puna y los Valles nortepotosinos son en las cadencias, las medidas o "tonos"
del mismo instrumento y en el predominio de los sikuri y jitarrones en la puna (el
resto de los instrumentos y ritmos indigenas caracteristicos como son los siku
(zampoñas), pinkillu o charca, juta juta y charangos mantienen su estructura en
ambos pisos agroecológicos). Sin Embargo, las melodías pueden y suelen ser las
mismas, a tal punto que una de ellas sólo domina durante todo un ciclo agrícola (un
año) pero, a mediano plazo, resultan también tener un carácter cíclico; es decir
wayñus que se tocaron hace 10 - 15 años pueden regresar como nuevos con
ciertos arreglos que cada
comunidad le pueda imprimir.
Este fenómeno sucede con
frecuencia con los juta jura. Con
los sikuri se da un tiempo de
retorno cíclico más interesante y
notorio, pues luego de una "casi
desaparición" en la década del 60',
a partir de los años 80 hace su
retorno en toda la amplia región,
comenzando por la zona de Oruro
y expandiéndose a la Puna del
Norte de Potosí y las provincias
altas de Cochabamba, Jóvenes cantores y charangueros. Acasio.
°
2. Aclaro que en muchas zonas puede ya no llamarse AylJu la unidad territorial; puede ser Sindicato, Sub-Central más
fr.ecuentemente"Alcaldía de Campo", aunque el significadosocial es prácticamenteel mismo. Por lo mismo, el nombre de la
áutoridad principalva desde Jilakata, Jilanko, SegundaMayor y "Alcalde"o, inclusive, Dirigente.
incorporando nuevos aportes musicales.
La cultura que se forma resulta ser, en consecuencia, muy influenciada por la cultura
indígena debido a la fuerte interdependencia "mozo-indígena" traducidas también en
las típicamente andinas relaciones de familiaridad/ reciprocidad, que naturalmente
han sido fuertemente determinados por la presión del espacio físico y la
supervivencia en común dentro las condiciones de gran adversidad de la región, que
hacen casi imposible la vida prescindiendo de estas interdependencias.
3. El Latifundiotuvo poca influenciaen el Norte de Potosí, salvo en los valles de la provincia Charcas (San Pedro de Buenavista
y Toro Toro) y parte de Bilbao (Sarkori, Molle Villke y otras), donde se afincó con real importancia; por ello, la mayoría de la
población mestiza (muchos de ellos procedentes de los valles cochabambinosafectados por la sequía o "hambruna"de fines
del siglo pasado), tienen una condición de tipo 'piquero', equivalente a un campesino relativamente próspero y con la misma
dispersión de terrenos que éste. Entonces, puede hablarse de: mestizos de origen latifundiario,de origen medio, e inclusode
origen campesino/minero. Son estos dos últimos estratos los que participan mayormente del proceso de "cultura puente",
aunque los de extracción latifundaria tampoco se excluyen y participan bastante en la cultura del charango qhalampeador.
-+..- . _, .
5.·LAS QHALAMPEADAS ...
El charango mestizo/campesino del Norte Potosí tiene también entre otras cosas, el
mérito de haber concebido una gran cantidad de temples (formas de encordar e
interpretar el instrumento) que van más o menos acordes a la estructura calendárica
del ciclo festivo- agrícola.
6. LA NORTEPOTOSINIZACION
Ouizás lo más fresco e importante, por sus cambios, se haya dado en los últimos
veinticinco a treinta años; desde mediados de la década del 60 con el famoso wayñu
"Lelku-Leiku" de Uriel Vásquez, época que estuvo preñada de prejuicios y actitudes
despectivas a estos ritmos, al punto que el Laiku Laiku, era el nombre sarcástico que
todos los citadinos daban (aún los dan muchos) a cualquier melodía de ascendencia
campesina o provinciana. Poco después de Uriel Vásquez surge Lusmila Carpio y
"La Pocoateña" con dos wayñus que también marcan de modo particular la década
del 70: "Siway Azucena" y "Orgullosa Linda Pocoateña". Hasta entonces tales
wayñus tenían su público fundamentalmente en las provincias nortepotosinas y sus
vecinas, y entre los residentes de éstas en las ciudades de Cochabamba, Oruro, La
Paz y Chuquisaca. Pero quienes inician la corriente de mayor penetración de lo
provinciano a lo sub-urbano y urbano fueron Boni Alberto Terán,Alberto Arteaga. Los
de Uncía y Ruperta Condori, con wayñus realmente inmortales como: "Basta
Corazón", "Caripuyo Torrecita", "Los Mineros", "Abierto mi Corazón", "Tus
Traiciones", y tantos otros más con lo que quedan marcados los años 78/86 con
ritmos ejecutados en "temple diablo", "natural" y "kinsa temple", de rasgueo
característico y zapateado en "contrapunto", con un acompañado de palmas que se
queda definitivamente en el wayñu, sin importar el origen del mismo.
Los músicos nortepotosinos que posteriormente llegan como Mario Anagua y Alberto
Vela - junto a los anteriores que continúan -van generando nuevos temas que son
reproducidos por los grupos folklóricos de las ciudades y que se constituyen en los
vehículos de difusión dentro del espacio urbano. Finalmente se llega hasta
principios de la década de 1990, cuando se vive un importante afán de revalorizar lo
andino en todo sentido - aunque su comprensión sigue siendo todavía muy parcial-
y donde musicalmente no hay grupo autoctono, folklórico e inclusive electrónico, que
no tenga por lo menos una melodía de este tipo en su repertorio para precisarse de
completo, así como que para cada festival o reunión informal no falta un wayñu que
se toque con acento nortepotosino.
Así, es posible observar la importante influencia que tiene la música en los procesos
sociales-históricos, y de modo particular la que tuvo y tiene el wayñu nortepotosino
en la actual dinámica de la sociedad boliviana especialmente en sus estratos
popular-campesino-mestizo y medio.
Wálter Sánchez C.
Instituto de investigaciones Antropológicas
Tal panorama pintado para fines del siglo XIX, se mantuvo en gran medida hasta
1952. A partir de esta fecha la fragmentación de la hacienda, la continua crisis
económica que afectó a la economía terrateniente, la migración, socavarán
paulatinamente las bases sociales, culturales y musicales en este pueblo.
•
La iglesia y la música
Uno de los centros más activos fue el Convento Franciscano de Propaganda Fide.
Fundado por el P. Jiménez Bejarano el año 1796 con el objeto de preparar
encargados en las misiones de Moxas y Chiquitos luego del extrañamiento jesuita
de América, ocurrida en 1767 (Blanco 1901: 130), tenía una abundante biblioteca,
imprenta y mantenía un excelente conjunto coral de seminaristas. El Convento fue
una suerte de alma espiritual del pueblo y espacio de formación de cantantes ·e
instrumentistas para acompañar los oficios religiosos.
• JI'&! ,.+
••
a la Vajonera por la enseñanza de tocar el Vajón y chirimías a tres cholillos de esta
Yglesia". Setenta años más tarde, en 1797, se agregan a este .instrumental dos
trompas marinas, compradas "por mano de don Manuel Rozales" (Ibid).
Habrían de transcurrir 10 años para la firma del contrato (26- VII 1-1806) Y para el
inicio de 'Ias obras, aunque quedan nuevamente paralizada por el fallecimiento de
Diego lópez, en 1809. Se contrata entonces los servicios de don Casirmro Herbas
de Pocona, quien en dos meses da término al trabajo, concluyendo la compostura
de lo ya hecho (XII-1809).
La importancia de estas dos "Escuelas" puede verse en el hecho de que los más
destacados músicos tarateños como "Pachita" Terán, José Ferrufino T., Emilio
Gutierrez 1. inician su aprendizaje en estos centros.
La banda.
Muy pronto se organiza una banda que ofrece recitales -durante la "retreta"- en.el
kiosco de la Plaza Aroma interpretando un variado repertorio que incluía fantasías,
zarzuelas, fragmentos de ópera, operetas y valses; schotis, shimmis, fax trot,
tangos, boleros, rumbas y "aires nacionales": cuecas, boleros de caballerías,
pasacalles y bailecitos. A los pocos años, dos experimentados músicos: Pedro
Toranzos y Jacinto Borda, fundarán dos nuevas "Escuelas" y con otros niños
estudiosos formarán otras tantas bandas, consolidándose, desde entonces, una
relevante tradición de músicos "lata phuqus".
•• .~I
~"'"r .,. ,!'t,
Andrés Corsino Ferrufino. (1901-1949). Maestro de Capilla y compositor.
Durante varios años fue el Segundo Maestro de Capilla. Por un tiempo fue
-organista en Muela (Villa Rivero). A la muerte de Ruperto Siles fue ascendido
a Maestro de Capilla Titular, cargo que ejercería hasta su muerte. Fundador
de una escuela particular de música. Su obra, prácticamente desconocida,
se orientó a la música oratoria y sacra, escolar y a los boleros de caballería.
Es autor del "Himno a Tarata".
Fiesta y música
•
de caballería completaban el sonido auricular de esta fiesta dedicada a los muertos.
Pasado "Difuntos" comenzaba el período de las wallunk'as, donde se cantaban
coplas de insinuación amorosa y se realizaban verdaderos torneos de
"taquipayanakus" (desafíos cantados).
Epílogo
BIBLIOGRAFíA
Blanco, Federico: , ..
1901 Diccionario Geográfico de la República de BoÜvia.Departamento de
, Cpch.áB,ámbg.T. 11. Oficina Nacional de iQmigrac¡6n:.Estadística y
Propaganda ' y
Ó, Geográfica. La Paz. . .. "% >'
. ~
Claro, Samuel.
1979 "Un órgano barroco americano". Letras Bolivianas. Nº 10,
Sánchez C. Wálter.
1994 "Hacienda y conflicto social en el valle alto cochabamblno. Aportes para
su comprensión (1860-1930). en: BÚSQUEDA IE~IE-l)íV1sSó .
"Cóchal¡)·ári1ba.
• , <'_-
. . '. • • -'k.(' :',.¡j"-
,,,
'1',