JANUÁRIO, 2008, PHD Tesis, Vol 1, Teatro Real de La Ópera Del Tajo (1752-1755)

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID
ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

DEPARTAMENTO DE IDEACIÓN GRÁFICA ARQUITECTÓNICA
Teatro real de la Ópera del Tajo (1752-1755)

Investigación sobre un teatro de ópera a la italiana,
para una posible reconstitución conjetural, basada en
elementos iconográficos y fuentes documentales
Pedro Miguel Gomes Januário

Arquitecto
Volumen I
Tesis Doctoral
2008
ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA
DEPARTAMENTO DE IDEACIÓN GRÁFICA ARQUITECTÓNICA
TEATRO REAL DA ÓPERA DO TEJO (1752-1755):

INVESTIGACIÓN SOBRE UN TEATRO DE ÓPERA A LA ITALIANA, PARA UNA
POSIBLE RECONSTITUCIÓN CONJETURAL, BASADA EN
ELEMENTOS ICONOGRÁFICOS Y FUENTES DOCUMENTALES
PEDRO MIGUEL GOMES JANUÁRIO

ARQUITECTO
Becario Programa 5.3 PRODEP III
DIRECTOR DE LA TESIS:
R
D . RAÚL FRAGA ISASA
PROFESOR TITULAR DE LA ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA
CODIRECTOR DE LA TESIS:
Dª. MARIETA DÁ MESQUITA
PROFESSORA AUXILIAR DE LA FACULDADE DE ARQUITECTURA
UNIVERSIDADE TÉCNICA DE LISBOA
2008
TÍTULO DE LA TESIS: TEATRO REAL DE LA ÓPERA DEL TAJO (1752-1755):
INVESTIGACIÓN SOBRE UN TEATRO DE ÓPERA A LA
ITALIANA, PARA UNA POSIBLE RECONSTITUCIÓN
CONJETURAL, BASADA EN ELEMENTOS
ICONOGRÁFICOS Y FUENTES DOCUMENTALES
DOCTORANDO: PEDRO MIGUEL GOMES JANUÁRIO
DIRECTOR: DR. RAUL FRAGA ISASA
CODIRECTOR: Dª. MARIETA DÁ MESQUITA
TRIBUNAL: PRESIDENTE:_______________________________________
VOCAL 1: __________________________________________
VOCAL 2: __________________________________________
VOCAL 3: __________________________________________
VOCAL SECRETARIO:________________________________
CALIFICACIÓN:_____________________________________
MADRID A _____ DE ______________________ DEL AÑO ________.

«El mayor aliciente de este precurso es, para nosotros los
portugueses, imaginarnos en el Real Teatro de la Ópera [del
Tajo] asistiendo a uno de esos espectáculos de visión y sonido.»
In memorium
Maria Alice Beaumont

GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel. Teatro real de la Ópera del Tajo 1752-
1755: Investigación sobre un teatro de ópera a la italiana, para una posible
reconstitución conjectural, basada en elementos iconográficos y fuentes
documentales. Primer Director Prof. Titular Raúl Fraga Isasa (ETSAM);
Segundo Director Prof. Auxiliar Marieta Dá Mesquita (FAUTL). 3 Vols.. Madrid:
ETSAM/UPM, 2008. Tese de Doctorado.
RESUMEN
El siglo XVIII de Portugal ha sido uno de los periodos más interesantes en

términos de construcción arquitectónica y de importación de nuevas ideas.
La posibilidad ofrecida por las riquezas de las Indias Occidentales han
permitido la contratación por la corona de valiosos artistas que han sido el
hilo difusor de tales ideales. Reflejo de estas nuevas tendencias culturales ha
sido la educación de los infantes portugueses de la primera mitad del siglo
XVIII, durante el reinado de João V. Donde el gusto por la música ha sido
intensamente incrementado.
Con la ascensión al trono de José I de Portugal en 1750, el deseo de

materializar el gusto por los espectáculos de ópera a la italiana ha suscitado
la real aspiración de construir un teatro digno de cualquier gran capital
Europea. Va a ser dentro de este contexto que surge la contratación de un
Galli Bibiena, heredero de una de las más afamadas familias de arquitectos
teatrales y escenografos de todo el siglo XVIII. Familia que ha servido con
reconocido merito en las principales cortes de Europa.
Referido como uno de los más bellos, suntuosos y lujosos teatros de ópera,
tuvo la infelicidad de haber sido destruido por el terremoto del primero de
noviembre de 1755. Todavía, y a pesar de su efímera existencia de apenas
siete meses, ha permanecido en la memoria colectiva de la ciudad de Lisboa
y en los autos de los grandes teatros concebidos por los Galli Bibiena.
El objeto de estudio del presente trabajo es el Teatro real de la Ópera del

Tajo, proyectado en 1752 por Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena,
inaugurado en 31 de marzo de 1755 y destruido por el Terremoto de 1755.
ix
Agradecimientos
Han sido nuestros objetivos: conocer mejor el contexto familiar y el precurso

académico y profesional del arquitecto Giovanni Carlo Sicinio, de modo a
circunscribir su cultura arquitectónica; construir una visión unificadora de la
historiografía de la Ópera del Tajo; y finalmente, elaborar un modelo
representativo de lo que podía haber sido el teatro.
Material y métodos: Levantamiento de la información; clasificación temática y

por espécimen; catalogación de documentos e iconografías; análisis
comparativas, geométricas, perspectivas, compositivas, morfológicas,
legislativas, descriptivas, arquitectónicas, estructurales, ornamentales y
constructivas de la ópera.
En Resultado: se ha creado de una visión transversal de los periodos italiano

y portugués del arquitecto Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena,
momeadamente en relación a su entorno familiar, precurso académico y los
distintos ámbitos profesionales; se ha creado una historiografía sobre el
Teatro real de la Ópera del Tajo y un estudio sobre el teatro construido y el
imaginado; se ha elaborado un modelo tridimensional, tocante a los
aspectos estructurales, arquitectónicos y ornamentales de lo que podría
haber sido el teatro.
Finalmente, este trabajo ha contribuido para: la determinación de las

relacionanes entre los aspectos arquitectónicos, decorativos y conceptuales
en la obra de Giovanni Carlo Sicinio; la compilación de documentos, relatos,
noticias y estudios relativos al Teatro real de la Ópera del Tajo; el
alargamiento de la visión de la historiografía y de la construcción del teatro;
la identificación y atribución de nuevos dibujos de escenografías y de
diseños de proyectos de teatros a Giovanni Carlo Sicinio; así como la
interpretación y visualización más abarcarte en términos gráficos y
descriptivos de cómo podría haber sido la Ópera del Tajo.
Descriptores: CIENCIAS DE LAS ARTES Y LAS LETRAS; ARQUITECTURA;

DISEÑO ARQUITECTÓNICO; DIBUJO, GRABADO; TEATRO;
ESCENOGRAFÍA
x
documentales. Orientador Prof. Doutor Raúl Fraga Isasa (ETSAM);
Coorientadora Prof. Doutora Marieta Dá Mesquita (FAUTL). 3 Vols.. Madrid:
ETSAM/UPM, 2008. Dissertação para Tese de Doutorado.
RESUMO
O século XVIII em Portugal foi um dos períodos mais interessantes em

termos de construção arquitectónica e importação de novas ideias. A
possibilidade oferecida pelas riquezas das Índias Ocidentais permitiu a
contratação pela coroa de valiosos artistas que foram o elo difusor de tais
ideais. Reflexo dessas novas tendências culturais foi a educação dos
príncipes portugueses no primeiro quartel do século XVIII, durante o reinado
de D. João V, onde o gosto pela música foi intensamente incrementado.
Com a subida ao trono de D José I em 1750, o desejo de materializar o gosto

pelos espectáculos de ópera à italiana suscitou a real aspiração de construir
um teatro digno de qualquer grande capital europeia. É dentro deste
contexto que surge a contratação de um Galli Bibiena, herdeiro de uma das
mais afamadas famílias de arquitectos teatrais e cenógrafos de todo o
século XVIII, família essa que serviu com reconhecido mérito nas principais
cortes da Europa.
Referido como um dos mais belos, sumptuosos e luxuosos teatros de ópera

à italiana no século XVIII, teve a infelicidade de ser destruído pelo terrível
Terramoto de 1755. Contudo, e apesar de sua efémera existência de sete
meses, permaneceu na memória colectiva da cidade de Lisboa e nos autos
dos grandes teatros à italiana concebidos pelos Galli Bibiena.
O objecto de estudo do presente trabalho é o Teatro real da Ópera do Tejo,

da autoria do arquitecto Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, tendo sido
inaugurado a 31 de Março de 1755 e destruído pelo Terramoto de 1755.
xi
Agradecimientos
Tivemos por objectivos: conhecer melhor o contexto familiar e o percurso

académico e profissional de Giovanni Carlo Sicinio, de modo a circunscrever
a sua cultura arquitectónica; construir uma visão unificadora da historiografia
da Ópera do Tejo; e finalmente, elaborar um modelo representativo do que
poderia ter sido o teatro.
Metodologia: Levantamento da informação; classificação temática e por

espécimen; catalogação de documentos e iconografias; análise
comparativa, geométrica, perspectiva, compositiva, morfológica, legislativa,
descritiva, arquitectónica, estrutural, ornamental e construtiva da ópera.
Como resultado: surgiu uma visão transversal do período italiano e do

período português do arquitecto Giovanni Carlo Sicinio, nomeadamente em
relação à sua envolvente familiar, percurso académico e distintos âmbitos
profissionais; gerou-se uma historiografia sobre o Teatro real da Ópera do
Tejo e um estudo sobre o teatro construído e o teatro imaginado; por último,
criou-se um modelo tridimensional, abarcando aspectos estruturais,
arquitectónicos e ornamentais do que poderia ter sido o teatro.
Finalmente, este trabalho contribuiu para: a determinação das relações entre

os aspectos arquitectónicos, decorativos e conceptuais da obra de Giovanni
Carlo Sicinio; a compilação de documentos, relatos, notícias e estudos
relativos à Ópera do Tejo; o alargamento da visão historiográfica e das fases
de construção do teatro; a identificação de novos desenhos de cenografia e
de projectos de teatros atribuídos a Giovanni Carlo Sicinio; assim como, a
interpretação e visualização gráfico-descritiva de como poderia ter sido o
teatro da Ópera do Tejo.
Descritores: CIENCIAS DAS ARTES E DAS LETRAS; ARQUITECTURA;

DESENHO ARQUITECTÓNICO; DESEÑO, GRAVURA;
TEATRO; CENOGRAFÍA
xii
documentales. Primo Relatore Professor Raúl Fraga Isasa (ETSAM); Segundo
Relatore Professoressa Marieta Dá Mesquita (FAUTL). 3 Voll.. Madrid:
ETSAM/UPM, 2008. Tesi di Dottorato.
ESTRATTO
Il settecento portoghese è stato uno dei periodi più interessanti in termini di

costruzione architettonica ed importazione di nuove idee. Le possibilità offerte
dalle ricchezze delle Indie Occidentali ha permesso alla corona di assumere
artisti aggiornati che hanno importato e diffuso orientamenti di gusto
pienamente moderni. Riflesso delle nuove tendenze culturali è stato
l'istruzione dei principi portoghesi nel corso della prima metà del settecento,
durante il regno di Giovanni V, quando la cultura musicale ha ricevuto
particolare attenzione.
Con l’arrivo al trono di Giuseppe I, nel 1750, la passione per gli spettacoli
d'opera italiana ha suscitato l'aspirazione reale di costruire un teatro degno di
qualsiasi grande capitale europea. In questo contesto si colloca l’invito in
Portogallo di un Galli Bibiena, erede di una delle famiglie più famose di
architetti teatrali e scenografi di tutto il secolo XVIII i cui membri servirono con
grande successo le principali corti d’Europa.
Citato come uno dei più belli, sontuosi e ricchi teatri d'opera, ha avuto la
sfortuna di essere distrutto dal terremoto del primo novembre del 1755.
Nonostante sia rimasto in piedi per soli sette mesi, il teatro ha conservato un
posto nella memoria collettiva della città di Lisbona ed è annoverato nella
storia fra i grandi teatri costruiti dai Galli Bibiena.
L'oggetto di studio del presente lavoro è il Teatro reale dell'Opera del Tago,
che fu progettato nel 1752 da Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, inaugurato
il 31 marzo del 1755 e distrutto il primo novembre del 1755.
xiii
Agradecimientos
Obiettivi del lavoro sono: conoscere meglio il contesto familiare e il percorso

accademico e professionale dell'architetto Giovanni Carlo Sicinio, in modo da
approfondire la sua cultura architettonica; costruire una visione unificatrice
della storiografia dedicata all’Opera del Tago; elaborare, infine, un modello
ricostruttivo di come il teatro doveva apparire.
Metodologia: raccolta delle informazioni; classificazione tematica e per

esemplari; classificazione dei documenti e dell’iconografia; analisi
comparative, geometriche, prospettiche, compositive, morfologiche,
legislative, descrittive, architettoniche, strutturali, d'ornamento e costruttive
dell'opera.
Risultati: si è creata una visione trasversale dei periodi italiano e portoghese

dell'architetto Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, rispetto al suo ambiente
familiare, al suo percorso accademico ed ai diversi settori professionali di cui
si occupò; si è rielaborata criticamente la storiografia sul Teatro reale
dell'Opera del Tago realizzando uno studio sul teatro costruito e quello
immaginato; si è elaborato un modello tridimensionale relativo agli aspetti
strutturali, architettonici e ornamentali di quello che potrebbe essere stato il
teatro.
Concludendo, questo lavoro ha contribuito a: determinare la relazione tra gli

aspetti architettonici, decorativi e concettuali nell'opera di Giovanni Carlo
Sicinio; compilare il regesto di documenti, storie, notizie e studi relativi al
teatro reale dell'opera del Tago; arricchire la visione storiografica e
incrementare le informazioni sull’aspetto costruttivo del teatro; identificare e
attribuire nuovi disegni di scenografie realizzate da Giovanni Carlo Sicinio e
sue idee progettuali per teatri; visualizzare in termini grafici e descrittivi
l’aspetto originario del teatro dell’opera del Tago..
Descriptores: SCIENZA DELL’ARTE E DELLE LETTERE; ARCHITETTURA;

DISEGNO ARCHITETTONICO; DISEGNI, STAMPE; TEATRO;
SCENOGRAFIA
xiv
documentales. Premier Directeur Professeur Raúl Fraga Isasa (ETSAM);
Seconde Directrice Professeure Marieta Dá Mesquita (FAUTL). 3 Vols.
Madrid: ETSAM/UPM, 2008. Thèse de Doctorat.
RÉSUMÉ
Le dix-huitième siècle portugais a été une des périodes les plus intéressantes
en termes de construction architectonique et d’importation de nouvelles
idées. La possibilité offerte par les richesses des Indes Occidentales ont
permis l'embauche par la couronne d'artistes qui ont été le fil diffuseur de tels
idéals. Reflet de ces nouvelles tendances culturelles a été l'éducation des
principes portugais de la première moitié du 18ème siècle, pendant le règne de
João V du Portugal. Donc le goût par la musique a été intensément
augmenté.
Avec la montée au trône de José I du Portugal en 1750, le désir de

matérialiser le goût par les spectacles d'opéra italien, a suscité l'aspiration
réelle de construire un théâtre digne de toute grande capitale Européenne.
Ce sera dans ce contexte qu’un Galli Bibiena sera embauché, héritier de l'une
des plus célèbres familles d'architectes théâtraux et scénographes de tout le
siècle XVIII. Famille qui a servi avec mérite reconnu dans les principales cours
de l'Europe.
Mentionné comme un des plus beaux, somptueux et luxueux théâtres

d'opéra, le «Teatro real da Ópera do Tejo» a eu le malheur d'avoir été détruit
par le tremblement de terre du premier novembre de 1755. Néanmoins et
malgré son existence éphémère de sept mois, il est resté dans la mémoire
collective de la ville de Lisbonne et dans l’Histoire comme un des grands
théâtres bâtis par les Galli Bibiena.
xv
Agradecimientos
L'objet d'étude du présent travail est le Théâtre réel de l'Opéra du Tage,

projeté en 1752 par Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, inauguré le 31 mars
de 1755 et détruit par le séisme de 1755.
Ils ont été nos objectifs : connaître mieux le contexte familial et le parcours
académique et professionnel de l'architecte Giovanni Carlo Sicinio, de
manière à entourer sa culture architectonique; construire une vision
unificatrice de l'historiographie de l'Opéra du Tage; et finalement, élaborer un
modèle représentatif de ce qui pouvait avoir été le théâtre.
Méthodologie: Soulèvement de l'information; classification thématique et par

spécimens; catalogage des documents et iconographies; analyses
comparatives, géométriques, perspectives, compositionnelles,
morphologiques, législatives, descriptives, architectoniques, structurelles,
d'ornement et constructives de l'opéra.
En résultat: on a créé une vision transversale des périodes italien et portugais

de l'architecte Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, par rapport à son
environnement familial, cours académique et les différents domaines
professionnels; on a créé une historiographie sur le Théâtre réel de l'Opéra du
Tage et une étude sur le théâtre construit et celui imaginé; on a élaboré un
modèle tridimensionnel, en embrassant les aspects structurels,
architectoniques et d'ornement de ce qui pourrait avoir été le théâtre.
Finalement, ce travail a contribué a: la détermination des relations entre les

aspects architectoniques, décoratifs et conceptuels dans l'œuvre de Giovanni
Carlo Sicinio; la compilation des documents, histoires, nouvelles et études
relatives au Théâtre réel de l'Opéra du Tage; l'extension de la vision de
l'historiographie et de la construction du théâtre; l'identification et l'attribution
de nouveaux dessins de mises en scène et de conceptions de projets de
théâtres à Giovanni Carlo Sicinio; ainsi que, l'interprétation et la visualisation
en termes graphiques et descriptifs de comment il pourrait avoir été l'Opéra
du Tage.
Descriptions: CIENCES DES ARTES ET DES LETRES; ARCHITECTURE;

DESSIN ARCHITETONIC; DESSIN, GRAVURE; THÉÂTRE;
SCENOGRAPHIE
xvi
documentales. Adviser Professor Raúl Fraga Isasa (ETSAM); Segund Adviser
Professor Marieta Dá Mesquita (FAUTL). 3 Vols.. Madrid: ETSAM/UPM, 2008.
PhD Thesis.
ABSTRACT
The Portuguese Eighteenth Century was one of the most interesting periods
in terms of architectonic construction and import of new ideas. The possibility
offered by the richness of the West Indies has allowed the engagement of
several artists by the Portuguese Crown. Those artists became the link
between Portugal cultural environment and those new ideas.
Reflection of these new cultural tendencies was the education of the

Portuguese princes in the first half of the 18th century, during the reign of João
V. The taste for music was strongly increased. With the ascent to the throne of
his son, José I of Portugal in 1750, the desire for the Italian opera materializes
in the construction of an Italian opera house, similar to those existent in some
of the most important European capitals. The invitation for a Galli Bibiena
architect appears within this context. He is seen as a heir of one of the most
famous families of theatre architects and stage set designers of all 18th
century, for the Galli Bibiena family had worked in the main courts of Europe
with great recognition.
Referred as one of the most beautiful, sumptuous and luxurious opera

houses, it had the missfortune of being destroyed by the Lisbon Earthquake
(1st November 1755). Even though this ephemeral existence of seven months,
it has remained in the collective memory of Lisbon, and it is considered as
one of the great theatres ever created by the Galli Bibiena’s.
The object of the present work is the Lisbon Royal Opera House of Tagus,
projected in 1752 by the Italian architect Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena,
xvii
inaugurated on the 31st of March of 1755, and has been destroyed at the 1st of
November that same year.
We aim to: know better the familiar context and the academic and
professional path of the architect Giovanni Carlo Sicinio, circumscribed to its
architectonic culture; construct a unified vision of the Historiography of the
Opera House of Tagus; elaborate a representative model of how could have
been the theatre.
Methodology: reunite the information, followed by subsequent thematic

classification by specimen, and further cataloguing; make a comparative
analysis of some aspects of the opera house, such as: the geometry, the
perspective; the conceptual, morphological, structural, architectonical,
ornamental and constructive details, as well as the legislative and descriptive
aspects.
As results, it was possible to: create an enhanced vision of the Italian and the
Portuguese life periods of Giovanni Carlo Sicinio, meanly in relation to its
familiar surroundings, academic path and different professional scopes;
create a historiography about the Lisbon Royal Opera House of Tagus and a
study on the constructed and the imagined theatre; elaborate a 3D model,
concerning the structural, architectonical and ornamental aspects of what
could have been the theatre.
Finally, this work has contributed to: determine the relation between the
architectonic, decorative and conceptual aspects in the work of the Italian
architect; the documental compilation of stories, news and studies related to
the opera house; enlarging the present historiography and the constructed
vision of the theatre; identifiing and attributing to Giovanni Carlo Sicinio new
drawings of stage set design and drawings of the theatre. And, finaly, a
graphical and descriptive interpretation of what could have been the Opera
House of Tagus.
Descriptors: SCIENCE OF ARTS AND LETTERS; ARCHITECTURE;

ARCHITECTURAL DRAWINGS; DRAWING, ENGRAVE;
THEATER; STAGE SET DESIGN
xviii
AGRADECIMIENTOS
Quisiera agradecer a todas las personas que, a lo largo de estos cinco años
de investigación, me han ayudado y alentado a sacarla adelante. En primer
lugar a la Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa –
FAUTL por haberme concedido la oportunidad de realizar el curso de
doctorado. A la Escuela Superior de Arquitectura de la Universidad
Politécnica de Madrid – ETSAM, por haberme acogido y permitido la
importante adquisición de nuevos conocimientos científicos y humanos en el
curso de doctorado. Finalmente al programa 5.3 del PRODEP III, que me ha
financiado a través de su beca, sin la cual no habría sido posible realizar este
trabajo.
A mi director de tesis, el profesor Raul Fraga Isasa de la ETSAM, por su
infinita disponibilidad y sabiduria, por haber acreditado en este proyecto, y
por su inmensa ayuda y lucidez durante todos los momentos. A mi segunda
directora, la profesora Marieta Dá Mesquita de la FAUTL, por su rigor
cientifico, estimulo intelectual y amistad. Al profesor Manuel Couceiro,
Coordenador de la sección de Desenho/Geometría/CAD del Departamiento
de Arquitectura de la FAUTL, a quién mucho agradezco su interés y sus
diligencias que me han posiblitado venir a Madrid para realizar este curso.
A todas las instituciones, organismos y sus funcionários, que gentilmente y
espontáneamente, han colaborado positivamente en mis pesquisas: en
Madrid a la Biblioteca de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura, a la
Biblioteca Nacional Española, a la Biblioteca Real del Palacio Real; en
Bolonia al Archivio Arcivescovile, al Archivio dell'Accademia di Belli Arti, al
xix
Agradecimientos
Archivio di Stato, a la Biblioteca Comunale dell'Archiginnasio (y a los
Gabinetto de Disegni e Stampe, y Gabinetto de Rari e Manuscritti), al
Dipartimento dell Arti Visive, a la Biblioteca del Dipartimento de Musica e
Spettacolo, a la Biblioteca Universitária, al Civico Museo Bibliografico
Musicale, al Gabinetto di Disegni e delle Stampe de la Pinacoteca
Nazionale di Bologna; en Milán a la Biblioteca Comunale di Milano y a la
Biblioteca «Livia Simone» del Museu Teatrale alla Scala; en Coimbra a la
Biblioteca de Arquitectura da Universidade de Coimbra y a la Biblioteca da
Universidade; en Lisboa al Arquivo Histórico do Ministério das Obras
Públicas, al Arquivo da Igreja do Loreto, al Arquivo Nacional de Belas-
Artes, a la Fundação Calouste Gulbenkian, a la Biblioteca Nacional, a la
Biblioteca da FAUTL, al Gabinete de Estudos Olisiponenses, al Instituto de
Arquivos Nacionais/Torre do Tombo, a los Serviços Educativos do Museu do
Palácio Nacional da Ajuda y al Gabinete de Estampas del Museu Nacional
de Arte Antiga; en Salvaterra de Magos a la Biblioteca Municipal y a la
Câmara Municipal de Salvaterra de Magos.
Quisiera igualmente agradecer a la Profesora Deanna Lenzi (del
Dipartimento di Arte Visive de la Facoltà de Lettere e Filosofia de Bolonia)
por su ayuda, estimulo, interés y orientación; un especial recuerdo a Wanda
Bergamini con quien aún tuve la oportunidad de compartir opiniones sobre
los teatros de los Bibiena; a Fabio «il Leopardo» que ha sido a demás de un
librero un amigo; a las profesoras Giuseppina Raggi y Silvia Medde; a los
profesores Pietro Lenzini y Fabia Farneti de la Accademia di Belli Arti, por su
gran disponiblidad y ayuda en los archivos de la antigua Accademia
Clementina; a Matteo Sartori por haber puesto a mi disposición el espolio de
xx
Tesis Doctoral
la Biblioteca “Livia Simone” del Museo Teatrale alla Scala en Milán; a la
profesora Carmen García Reig y al profesor Manuel Hidalgo Herrera, de la
ETSAM, que siempre me acogieron como uno de ellos, compartiendo
conocimientos y enseñanzas; así como a todos mis profesores de las
asignaturas del curso: Carmen Blasco; Maria Jesús Muñoz; Pedro Burgaleta;
Javier Ortega Vidal; Javier Girón; a la secretária del Departamento de
Ideacción Arquitectonica – IGA, Eloisa Grano de Oro por su inestimable
atención y simpatía; a Maria da Trindade Mexía Alves, a Regina Peixeiro y a
Alexandra Markl, del Gabinete de Estampas del Museu Nacional de Arte
Antiga de Lisboa, por haber facultado el acceso a biblioteca del museo y a
los originales de los Bibiena.
No quisiera terminar sin dejar de hacer una mención especial para aquellas
personas que, de distintas formas e intensidades, han compartido sus
presencias, charlas y equívocos. A mis compañeras de curso Alicia Cahn,
Hadjer Abdelkefi, Julieta Peretz por su amistad, y en especial a Yolima Finol y
a Fabiana Pinheiro y su marido. A mi compañera de piso, Asunción Martin
Tapias, con quien he compartido dos años fantásticos e inolvidables de mi
vida, y con quien he aprendido a madurar. A mis amigos João Oliveira
Branco Pedro y Sérgio Portugal Nuncio. No podría dejar de mencionar
aquellos con quien compartí todo, a mi novia Aline, a mi madre Júlia, a mi
abuelo António y a Agripina.
Por último, a la antigua directora del Museu Nacional de Arte Antiga de
Lisboa, Maria Alice Beaumont (1929-2004), a quien nunca conoci, pero que
fue mi inspiración, a ella y a su deseo de un día poder imaginar como sería
este teatro, dedico este trabajo.
xxi
PREAMBULO
El presente trabajo titulado Teatro real de la Ópera del Tajo 1752-1755:
Investigación sobre un teatro de ópera a la italiana, para una posible
documentales. Está incluido en el curso de doctorado de Dibujo, historia y
construcción, organizado por el Departamento de Ideación Gráfica
Arquitectónica – IGA, de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura -
ETSAM de la Universidad Politécnica de Madrid - UPM.
Resultado de un esfuerzo iniciado en febrero de 2002, cuando se ha
empezado a preparar el proceso a nivel de trámites burocráticos a través de
la Embajada de España en Lisboa. Después de haber obtenido el
reconocimiento del titulo de Arquitecto por parte del Ministerio de Educación
y Deporte de España en 27 de septiembre de 2002, serie A
n.º0072500/2002/R00690, se ha oficializado la matriculación en el curso
citado y empezándose el periodo de docencia a 14 de noviembre de 2002.
Una vez superados todos los créditos de los periodos de docencia y de
tutelado (en un total de veintisiete), la suficiencia investigadora, y habiéndose
escogido como asignaturas Teatro y Escenografía I, y II, la elección de un
tema que estuviese subordinado a la ideación grafica y que tratase de
temáticas relativas al teatro y a la escenografía nos pareció como el más
apropiado. Así, se ha optado por la continuación de la investigación
anteriormente elegida para el tutelado subordinada al Teatro real de la Ópera
del Tajo.
xxiii
ÍNDICE RESUMIDO
INTRODUCCIÓN .....................................................................................................XXIX
Presentación del Problema ................................................................................ xxxi
Material y métodos .......................................................................................... xxxviii
Convenciones de escrita .................................................................................... xlvii
Abreviaturas, siglas y señales ................................................................................. l
ESTADO DE LA CUESTIÓN ....................................................................................... 63
Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena (1717-1760) ................................................ 65
Teatro de la Ópera del Tajo (1752-1755) ............................................................. 94
PARTE I – GIOVANNI CARLO SICINIO .................................................................... 137
1. PERIODO ITALIANO (1717-1752) .................................................................... 139
1.1 El Origen de los Galli Bibiena................................................................... 141
1.2 Entorno familiar......................................................................................... 144
1.3 Ámbito académico ................................................................................... 152
1.4 Posibles influencias boloñesas ................................................................ 183
1.5 Ámbito profesional.................................................................................... 192
2. PERIODO PORTUGUÉS (1752-1760).............................................................. 265
2.1 Llegada a Portugal ................................................................................... 267
2.3 Ambito profesional.................................................................................... 276
2.4 Arquitectura Teatral .................................................................................. 277
2.5 Escenografía............................................................................................. 320
2.6 Arquitectura Civil y Religiosa .................................................................... 353
2.7 Arquitectura Religiosa............................................................................... 364
2.8 Títulos y cargos......................................................................................... 392
PARTE II – LA ÓPERA DEL TAJO ............................................................................ 445
3. TEATRO REAL DE LA ÓPERA DEL TAJO ........................................................ 447
3.1 La Ópera a la italiana en Portugal ............................................................ 449
3.2 La Encomienda régia ............................................................................... 450
3.3 Ubicación.................................................................................................. 465
3.4 La edificación............................................................................................ 496
3.5 Los Planes del Teatro (atribuidos por Figueiredo) .................................. 527
3.6 Organización espacial.............................................................................. 532
xxv
Índice resumido
3.7 Inauguración ............................................................................................. 539

3.8 Publico y Protocolo................................................................................... 558
3.9 Periodo de actividad y otras Obras presentadas .................................... 563
3.10 Destrucción............................................................................................... 587
4. PROYECTO DISEÑADO, PROYECTO CONSTRUIDO ..................................... 667
4.1 Análisis Critica de los planes atribuidos por José de Figueiredo ........... 669
4.2 Análisis interpretativo a partir de los planes atribuidos por Figueiredo .. 672
4.3 Otros planes: ¿Salvaterra u Ópera del Tajo? ........................................... 705
4.4 Análisis interpretativo de «Salvaterra» ...................................................... 708
PARTE III – RECONSTRUCCIÓN PROYECTUAL..................................................... 715
5. RECONSTRUCCIÓN PROYECTUAL................................................................ 717
6. CONCLUSIONES FINALES.............................................................................. 737
6.1 Síntesis del trabajo desarrollado.............................................................. 739
6.2 Contribución para el desarrollo del tema................................................. 744
6.3 Áreas de desarrollo futuro ........................................................................ 748
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS........................................................................... 751
Fuentes ............................................................................................................... 752
Bibliografía .......................................................................................................... 793
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES................................................................................... 847
ÍNDICES ICONOGRÁFICOS .................................................................................... 871
Índice de Dibujos ................................................................................................ 873
Índice de Diseños ............................................................................................... 875
Índice de Fotografías .......................................................................................... 878
Índice de Grabados ............................................................................................ 883
Índice de Proyectos ............................................................................................ 897
Índice de Quadraturas ........................................................................................ 901
ÍNDICE DE TABLAS ................................................................................................. 903
ÍNDICE ANALÍTICO .................................................................................................. 907
xxvi
INTRODUCCIÓN
Tesis Doctoral
PRESENTACIÓN DEL PROBLEMA
La reconstrucción de un objeto arquitectónico históricamente ubicado en un
determinado periodo temporal constituye la oportunidad de abrir una ventana
sobre una época en particular. Las características específicas de ese objeto,
sea un palacio, templo, monumento u otro son la demostración de su
génesis, transportándonos a través de puentes hacia memorias perdidas.
Memórias de un determinado tejido urbano, de una sociedad o de un
momento en concreto. Los distintos usos durante su existencia o el por qué
de su destrucción suelen ser elementos llave en la interpretación de redes
sociales, económicas o cientificas. Sin embargo, los sistemas constructivos y
los materiales empleados durante su edificación son: la matriz tecnológica
del objeto y de su comunidad; un ex libris; o simplemente un reflejo de
practicas cotidianas.
Los edifícios emblematicos de un determinado momento, son aquellos que
permiten las mayores aportaciones ayudando a comprender o a (re)definir el
espíritu de la época en que se lo hizo proyectar y su cultura arquitectónica
(sea a nivel de diseño, sea a nivel construido). Es precisamente dentro de
este contexto histórico, político, social, económico y cultural que se encuadra
el Teatro real de la Ópera del Tajo.
Así, la reconstrucción de la Ópera del Tajo constituye una oportunidad de ir
más allá de los elementos fisicos (paredes, muros u ornamentos). Constituye
la oportunidad para comprender una época particular de la história ibérica,
de la difusión internacional de gusto por la ópera a la italiana o de la
aceptación del modelo de teatro propuesto por la familia Bibiena. Conforma
xxxi
Convenciones y Abreviaturas
la hipótesis de conocer a uno de los miembros de la familia Galli Bibiena
menos conocidos y de tomar consciencia con su obra prima a nivel de la
arquitectura teatral. Simultáneamente, el Teatro real de la Ópera del Tajo
representa el exlibris de los teatros de ópera de promoción regia jamás
construidos en Portugal y unos de los más representativos a nivel europeo
del inicio de la segunda mitad del siglo XVIII.
El objeto de estudio
El presente trabajo tiene por objeto de estudio el Teatro real de la Ópera del
Tajo, igualmente designado por Ópera do Tejo o Caza da Ópera. Fue
mandado construir por el rey José I de Portugal (1714-1777), quedando la
edificación al cargo del arquitecto boloñés Giovanni Carlo Sicinio Galli
Bibiena (1717-1760), entre 1752 y 1755. Inaugurado en 31 de marzo de 1755,
fue trágicamente destruido por el Terremoto de Lisboa (1 de noviembre de
1755).
Importancia del objeto de estudio
Evocado como uno de los más soberbios teatros a la italiana jamás
construidos. Fue financiado por la corona portuguesa, de acuerdo con el
deseo del rey José I de Portugal, e idealizado por un equipo de arquitectos,
escenográfos y decoradores italianos dirigidos por el arquitecto boloñés
Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena.
El Teatro real de la Ópera del Tajo ha sido considerado como una de las
«joyas» arquitectónicas que se han perdido con el terremoto de Lisboa,
juntamente con el palacio de la Ribeira o la Patriarcal, así como muchos de
xxxii
Tesis Doctoral
los palacios de la nobleza portuguesa. Es evocado o recordado de manera
nostálgica y fatalista, por haber tenido una existencia tan efímera y por su
esplendor. La Ópera del Tajo, forma parte de la memoria colectiva
olisiponense1 y europea de los teatros a la italiana, que durante el siglo XVIII
se han difundido por casi todo el continente europeo.
Efectivamente su vida efímera, de 31 de marzo a 1 de noviembre de 1755, y
el cataclismo que ocurrió en Lisboa, hicieron que muchos documentos se
hubiesen perdido. Los relatos de ese primer día de noviembre mencionan los
tres reveses a que la capital portuguesa fue sujeta: los tres temblores de
tierra, destruyeron gran parte del patrimonio artistico y del edificado; las tres
oleadas del maremoto, que al invadir la parte baja de la ciudad arrastraran y
ahogaron aquellos que habían quedado atrapados o que ahí se habían
refugiado; y finalmente el gran incendio que se propagó por casi toda la
ciudad durante varios días.
El evento produjo, además de los daños en otras ciudades y pueblos de la
península ibérica, una exhortación de dos tipos de razonamiento: uno
fundamentalista basado en la ciencia y en el iluminismo, teniendo por
referentes a Voltaire (1694-1778) o a Immanuel Kant (1724-1804); y otro
apocalíptico apoyado en el juicio divino, personificado en el jesuita Gabriel
Malagrida (1689-1761). Más recientemente, con motivo del terremoto y
maremoto del 26 de diciembre de 2004 en el sudeste asiático, las mismas
dos lógicas han sido propuestas, proponiendo explicaciones tanto a nivel
científico como a nivel religioso.
Una de las formas previligiadas para la difusión del Terremoto de Lisboa,
además de la palabra divina o de los trabajos científicos, fue la imagen.
xxxiii
Innumerables grabados representando la ruina en que había quedado Lisboa
fueron difundidos. Encarnando diferentes visiones de la ruina de la ciudad o
de la secuencia de eventos, en su gran mayoría fantasiosas. Ejemplo de
esos grabados es la colección de seis ruinas abiertas por Jacques Philipe Le
Blas (1707-1783), figurando cinco de las principales iglesias de Lisboa y el
Teatro real de la Ópera del Tajo. Justificando así, el interés demostrado en el
teatro, considerado como un edificio emblemático y significativo de la propia
destrucción infligida.
En conclusión se observa que esa importancia fue indubitablemente
enfatizada. El ocaso del esplendor lujoso de tales óperas, en parte por la
disminución del oro de Brasil, y por otro por la empresa de la reconstrucción
de Lisboa, llevaron a una necesaria disminución del erario regio en tales
divertimientos. Promoción que pasará a ser asumida por la burguesía
relacionada con el comercio, al principio por imposición del entonces
hombre fuerte del rey, Sebastião José de Carvalho e Mello, el Marqués de
Pombal, y posteriormente por asociaciones de comerciantes, que han
estado en el origen del Teatro de São Carlos en 1793.
Interés del objeto de estudio
El interés del presente objeto de estudio – Teatro real de la Ópera del Tajo –
reside en el impacto urbano, social y cultural que produjo en la ciudad de
Lisboa y en la sociedad del principio de la segunda mitad del siglo XVIII.
En una ciudad constituida por un tejido urbano de matriz medieval, y por
cinturas de antiguas murallas y puertas de acceso, en que los diferentes
oficios y artesanías estaban circunscritos a determinadas ubicaciones, la
xxxiv
Tesis Doctoral
construcción del edificio del teatro implicó a su tiempo, una reordenación de
la orilla a occidente del palacio real. Reordenación que se ha perpetuado
después del Terremoto y de la reordenación de la Baixa de la ciudad,
manteniéndose esa memoria presente en la actualidad.
Desde luego la Ópera do Tejo representó y sigue representando el único
ejemplo construido de un Teatro de promoción regia erigido de raíz, como un
edificio totalmente autónomo y aislado, a pesar de haber estado conectado
con el palacio real por un pasillo en piedra, hecho que en nada lo
subordinaba. Los anteriores ejemplos de teatros de promoción regia, habían
sido siempre adaptaciones: en salones; en jardines; en patios de los
palacios; o en sus anexos.
Finalmente y como consecuencia de los dos anteriores factores, hubieron
igualmente los impactos cultural y social relacionados con el cambio en el
escenario de las representaciones operísticas en Portugal a partir de 1750, y
que tuvieron su esplendor en 1755 con la inauguración del Teatro real de la
Ópera del Tajo, permitiendo de forma practica y efectiva la implementación
del gusto por la ópera a la italiana en la sociedad portuguesa de la segunda
mitad del siglo XVIII, en detrimento de los anteriores modelos teatrales.
Oportunidad de presente estudio
Pasados casi doscientos noventa años del nacimiento de Giovanni Carlo
Sicinio Galli Bibiena y más de doscientos cincuenta de la inauguración y
destrucción del Teatro real de la Ópera del Tajo, hemos observado que la
gran mayoría de los estudios realizados hasta la actualidad, fueron
sobretodo procedentes de Italia y Portugal. Centrándose en abordajes
xxxv
particulares concernientes tanto a los distintos ámbitos del arquitecto como a
los del teatro, como edificio arquitectónico emblemático. La dispersión
temporal y lingüística de esos estudios, independientemente de su
oportunidad, interés o importancia relativa y absoluta, habrá estado en el
origen que a lo largo del tiempo no hubiera existido un estudio aglutinador de
toda la información (anteriormente) producida. Los anteriores enfoques en la
Historia del Arte, podrán haber excluido otras aportaciones, como las
relacionadas con la Arquitectura, el Dibujo y la Construcción.
Por ende, y partiendo del presente estudio de la compilación de antiguos y
nuevos datos, relacionados tanto con las fuentes documentales (textuales,
iconográficas y físicas) como con la bibliografía consultada, resultó en una
visión distinta de las anteriores. Visión simultáneamente panorámica y
pormenorizada, interrelacionando la actividad arquitectónica y formativa del
arquitecto Giovanni Carlo Sicinio con la Ópera do Tejo; los maestros de las
distintas profesiones que han intervenido en la edificación y los sistemas
constructivos por ellos empleados; materializada en el modelo tridimensional
del teatro, en cuanto interpretación grafica, histórica, geométrica y
constructiva.
Finalmente quisiéramos acreditar que el presente trabajo podrá servir
conjuntamente con los demás, en las merecidas evocaciones por el 250º
aniversario de la muerte del arquitecto Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena
(1717-1760) y el 300º aniversario de la creación de la Accademia Clementina
dell’Istituto delle Scienze (1710-1803) de Bolonia, que tendrán lugar en
2010.
xxxvi
Tesis Doctoral
Objetivos
Con este trabajo nos hemos propuesto, primero conocer mejor al arquitecto
Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, autor del proyecto para el Teatro real de
la Ópera del Tajo. También, conocer su contexto familiar, su precurso
académico y profesional, para de este modo entender y circunscribir su
cultura arquitectónica y constructiva, y las motivaciones por detrás de cada
uno de los proyectos para los teatros reales en Portugal. En particular, en la
elaboración, asistencia y dirección de la obra del Teatro real de la Ópera del
Tajo.
Segundo, construir una visión unificadora de la historiografía del Teatro real
de la Ópera del Tajo2, a partir de los varios estudios existentes muchas veces
antagónicos, hasta la confirmación de los documentos anteriormente
referenciados, intentando descubrir nuevos documentos y elaborar nuevas
lecturas gracias a una visión más amplia del objeto arquitectónico.
Cocomitantemente recompilar un conjunto significativo de documentos
relacionados tanto con el arquitecto como con el teatro.
Por último, elaborar un modelo representativo de lo que podía haber sido la
Ópera del Tajo a la fecha de su inauguración o cuando se diseñó el proyecto
por Giovanni Carlo Sicinio, intentando siempre que sea posible abarcar los
aspectos estructurales, arquitectónicos y decorativos. Modelo que deberá
tener por base los anteriores estudios, como elementos llave en su
fundamentación.
xxxvii
MATERIAL Y MÉTODOS
En la introducción a su tesis doctoral sobre el tinglado teatral, Raúl Fraga
Isasa señala al referirse a los montajes efímeros que «evidentemente es más
fácil analizar lo permanente, porque está ahí, como los huesos fósiles de los
antiguos dinosaurios, que se pueden fácilmente visitar o trasladar o
fotografiar»3. Indudablemente lo efímero estuvo desde siempre asociado al
Teatro real de la Ópera del Tajo. De hecho, su corta existencia de apenas
siete meses no nos ha dejado más que algunos grabados de sus montajes
escenográficos, o de su ruina después del Terremoto de Lisboa. A pesar de
que el teatro haya continuado en la memoria colectiva de la ciudad, su
existencia física (aparente) ha desaparecido. Existencia efímera que hemos
tenido en cuenta como una importante premisa.
Otra premisa, fue la de que un edificio (objeto arquitectónico) como la Ópera
del Tejo no surge por si mismo, sino que de un conjunto de factores que han
coincidido para su creación, fruto del espíritu de una época («Zeitgeist»). Así,
hemos sido inspirados en las palabras de Roland Barthes, cuando define el
investigador como «el mago que retoma de los muertos sus actos, sus
sufrimientos, sus sacrificios, y les da un lugar en la memoria universal (…)
aquél que ha invertido el tiempo, que vuelve hacia atrás, al lugar de los
muertos, y recomienza su vida en un sentido claro y útil; (…) que conecta lo
que era disperso, descontinúo, incomprensible: él teje en conjunto los hilos
de todas las vidas, establece la gran fraternidad de los muertos, en cuyo
desplazamiento formidable, a lo largo del tiempo, forma esa extensión de la
historia, que (…) conduce hacia a tras, reagrupa sobre su mirada que decide
y desvela»4.
xxxviii
Tesis Doctoral
La misma postura metodologíca fue igualmente defendida por Marieta Dá
Mesquita, que al citar Erwin Panofsky reafirma que la «história da arte como
ciência social não estuda apenas o homem, mas os objectos que nos deixou
na sua actividade cultural. As obras de arte não são apenas um facto
histórico e cultural, mas também um objecto material em que intervêm a
técnica, a matéria, a forma, a linguagem colectiva e individual e o
testemunho social. Existem motivações históricas, estéticas, linguísticas e
sociais na origem da obra de arte, portanto é histórica, é técnica, é filologia,
é sociologia, é psicologia. É uma uma disciplina eminentemente humanística
com a exigência de uma pluralidade metodológica»5. No obstante, la
Arquitectura mientras disciplina que resulta del producto entre las Artes, las
Humanidades y la Técnica, funde estas ciencias a través de la
interdisciplinariedad y de una amplia pluralidad metodológica.
Consecuentemente, esta interdisciplinariedad y pluralidad metodológica son
la llave potenciadora para variados enfoques, impidiendo que la
investigación caiga en lo que ha subrayado Paul Feyerabend, cuando
testifica que «todas las metodologías (…) tienen sus limitaciones (…) [y que]
la proliferación de las teorías es benéfica para la ciencia, al paso que la
uniformidad le debilita el poder critico»6.
Desde luego, el conjunto de datos históricos que nos han sido ofrecidos
tanto por los testigos, como por los trabajos científicos del mismo ámbito
temático, han permitido congregar dentro de nuestra investigación áreas
multidisciplinares, enfatizando la Interdisciplinariedad de la Tesis. Áreas
como la Geometría Descriptiva, el Diseño, la Iconografía, la Iconología, la
Historia del Arte, la Cripto-Historia, la Paleografía, la Física, la Matemática, la
Informática y la Musicología.
xxxix
Levantamiento de la Información
La primera fase del presente estudio, se ha centrado en determinar ¿Dónde y
cómo procurar la información? En función de los objetivos previamente
definidos: visión de la cultura arquitectónica de Giovanni Carlo Sicinio;
historiografía del Teatro real de la Ópera del Tajo; y elaboración de un
modelo representativo de la Ópera del Tajo. La estrategia adoptada7, se ha
basado en una primera búsqueda a través de los catálogos electrónicos de
las principales bibliotecas y archivos en Portugal8. En especial en Lisboa,
lugar de la ubicación del teatro y dónde había trabajado Giovanni Carlo
Sicinio. A continuación, se ha procedido a la búsqueda de los catálogos in
loco. Pesquisas, realizadas por palabras llave (simples y compuestas: teatro;
Lisboa; Tejo; 1755; Casa da Ópera; Teatro do Tejo; Ópera do Tejo; etc.),
por temática (teatros de Ópera, teatros de Lisboa, Bibienas, Lisboa Século
XVIII, etc.) o por medio de matrices compuestas9. Como resultado de esta
fase se ha elaborado un listado por fondo documental, con algunos de los
principales textos relativos al Teatro real de la Ópera del Tajo y al arquitecto
boloñés. Igualmente, la pesquisa a través de las notas, referencias
bibliográficas y alusiones a otros estudios o estudiosos, han indicado nuevas
líneas de investigación. Líneas que han generado la necesidad de expandir
las investigaciones hasta otros países como España10, Italia11 o Brasil12. En
realidad, el levantamiento de información estuvo siempre en abierto, hace la
posibilidad de encontrar nuevas referencias o nuevos documentos13. Así, se
ha levantado un considerable conjunto de información en documentos
escritos e iconográficos, bien como la identificación de posibles vestigios
fisicos del Teatro real de la Ópera del Tajo (véanse Tabla 1, Tabla 2 y Tabla
3).
xl
Tesis Doctoral
Tabla 1 – Listado del tipo de información recogida en los documentos escritos, durante la
investigación.
Documentos Escritos
Manuscritos a) Leyenda del Proyecto atribuido a Giovanni Carlo
Sicinio Galli Bibiena
b) Partituras de las Óperas realizadas en el Teatro real
de la Ópera del Tajo
c) Listados de los trabajos en la Ópera del Tajo
Fuentes
d) Listado de mediciones del la Ópera del Tajo primarias
e) Recibos y pagos relativos a materiales, obreros y
artistas que han trabajado en la Ópera del Tajo
f) Descripciones de testigos
g) Libros de registros parroquiales
h) Epistolarios diversos
Fuentes mixtas
i) Documentos notariales
j) Relatos del Terremoto de Lisboa
Fuentes
k) Copias de manuscritos
secundarias
l) Biografías
Impresos m) Libretos de Óperas realizados en Lisboa durante el
Fuentes mixtas
siglo XVIII
n) Epistolarios
o) Diarios de Viajes
p) Noticias en Gacetas
q) Relatos del Terremoto
r) Reglas de Protocolo
s) Listado de Óperas
Fuentes
t) Leyes, Decretos y Albalás secundarias
u) Biografías
v) Estudios (monografías, partes de monografías,
publicaciones en serie, artículos en publicaciones
en series, catálogos de exposiciones, etc.)
w) Tratados (de arquitectura, y de perspectiva)
x) Diccionarios y Enciclopedias
Electrónicos y) Libretos de Óperas realizados en Portugal en el siglo
Fuentes mixtas
XVIII
z) Estudios (artículos de congresos, artículos de
publicaciones en serie electrónicas)
Fuentes
aa) Páginas en Internet de museos, bibliotecas y
secundarias
archivos
bb) Páginas en Internet de exposiciones y de teatros
xli
Tabla 2 – Listado del tipo de información recogida en los documentos iconográficos, durante
la investigación.
Documentos Iconográficos
Dibujos cc) Dibujos y esbozos de escenarios para los teatros
reales portugueses atribuidos a Giovanni Carlo Fuentes
Sicinio Galli Bibiena primarias
dd) Dibujos de la ciudad de Lisboa durante el siglo XVIII

ee) Dibujos y esbozos de miembros de la familia Galli
Bibiena Fuentes
ff) Dibujos de Quadratura y decorados ejecutados por secundarias
antiguos alumnos de la Academia Clementina
gg) Dibujos y esbozos de escenarios
Diseños / hh) Diseños del proyecto para el Teatro real de la Ópera
Proyectos del Tajo de Giovanni Carlo Sicinio
ii) Diseños del proyecto para el Teatro real de Fuentes
Salvaterra de Magos de Giovanni Carlo Sicinio primarias
jj) Diseños de Giovanni Carlo Sicinio premiados en la
antigua Academia Clementina
kk) Diseños de proyectos de teatros a la italiana por
miembros de la familia Galli Bibiena
ll) Diseños de puestas de escena en teatros a la
italiana Fuentes
secundarias
mm) Diseños vencedores de premios atribuidos
por la antigua Academia Clementina
nn) Diseños de teatros entre el siglo XVI y el siglo XIX
Grabados oo) Grabados de escenarios para los teatros reales
portugueses atribuidos a Giovanni Carlo Sicinio
Galli Bibiena Fuentes
primarias
pp) Grabado de la ruina del Teatro real de la Ópera del
Tajo
qq) Grabados de edificios y puertas a partir de dibujos
de Giovanni Carlo Sicinio
rr) Grabados de edificios de la ciudad de Bolonia
Fuentes
ss) grabados de edificios y vistas de la ciudad de Lisboa secundarias
tt) Grabados de teatros a la Italiana
uu) Grabados de escenarios o de puestas en escena
Fotos vv) Fotos de edificios en que Giovanni Carlo Sicinio ha Fuentes
trabajado o ha sido el autor. primarias
ww) Fotos de edificios que han servido de modelo a
Giovanni Carlo Sicinio
xx) Fotos de edificios bombardeados por los Aliados en
Bolonia durante la II Guerra Mundial Fuentes
secundarias
yy) Fotos de pormenores a teatros
zz) Fotos de pormenores constructivos de edificios del
siglo XVIII
Cartografía aaa) Planos de la Ciudad de Lisboa anteriores al
Terremoto de Lisboa Fuentes
primarias
xlii
Tesis Doctoral
bbb) Planos de la Ciudad de Lisboa posteriores al

Terremoto de Lisboa
ccc) Mapa Político de la Europa en el siglo XVIII
ddd) Planos de la ciudad de Lisboa Fuentes
eee) Ortofotomapas de la ciudad de Lisboa secundarias
fff) Planos de la ciudad de Bolonia
Tabla 3 – Listado de los vestigios fisicos relativos al Teatro real de la Ópera del Tajo, recogidos
durante la investigación.
Vestigios Físicos (del Teatro real de la Ópera del Tajo)

Levantamiento ggg) Levantamiento planimetrito y altimetrico de las Fuentes
arqueológico esquinas del edificio del Arsenal da Marinha secundarias
en Lisboa
hhh) Planos de estudios publicados
Fotografías iii) Edificio del Arsenal da Marinha en Lisboa Fuentes
secundarias
Estudio, Organización y Analisis
Subsiguientemente al levantamiento se ha concatenado toda la información
recogida, habiéndose procedido al estudio de los varios tipos de
documentos, a su organización y catalogación, bien como a diferentes tipos
de análisis.
A partir de la elaboración de las fichas de lectura se han determinado y
seleccionado los contenidos relacionados con el Teatro real de la Ópera del
Tajo y el arquitecto Giovanni Carlo Sicinio. Como resultado, ha sido posible la
creación de una tabla ideográfica o sinóptica del estado de la cuestión,
donde ha sido posible determinar de una forma sintética y transversal las
diferentes aportaciones a lo largo del tiempo por los diferentes estudiosos,
así como determinar algunas informaciones equivocas o erróneas.
xliii
Ilustración 1 - Representación parcial de una tabla ideográfica o sinoptica del estado de la

questión sobre el arquitecto Giovanni carlo Sicinio Galli Bibiena y el teatro real de la
Ópera del Tajo.
Ilustración 2 - Base de datos en Microsoft Acess 2003™ elaborada para catalogar las
iconografías reunidas durantes nuestra investigación.
Concomitantemente, se ha clasificado y catalogado las iconografías que
hemos seleccionado en formato digital en una base de datos (Microsoft
Acess 2003™), según el tipo de espécimen (dibujos, diseños, proyectos,
grabados, fotografías, ortofotomapas, mapas, cartas, etc.)14 o su temática
(arquitectura civil, religiosa, teatral, efímera, escenografía, decorado, pintura,
quadratura, heráldica, sistemas constructivos, personajes, tramoya, entre
xliv
Tesis Doctoral
otros)15. Para la catalogación se han definido siete entradas llave: autoría;
ubicación del original; descripción física; descripción de la iconografía;
principales referencias bibliográficas; muestras en exposiciones; y nombre
de la iconografía digitalizada16. Mientras que en los documentos escritos
hemos procedido a su trascripción paleográfica, de acuerdo con las regas
establecidas17. Documentos que posteriormente han sido compilados en el
segundo volumen (anexos documentales), organizados alfabéticamente por
país, ciudad, biblioteca o archivo, fondo y finalmente listados
cronológicamente. Igualmente se han elaborado diferentes tipos de tablas
(listados de trabajos de obra, de materiales, de colaboradores, de artistas,
de alumnos y profesores, de óperas, metrológicas18) y de fichas temáticas
(relativas a libretos, morfologías teatrales o a elementos estructurales). Lo
que ha permitido hacer una síntesis del trabajo, identificando los elementos
comunes entre los numerosos estudios. Concomitantemente que se han
descartando las informaciones equivocas o erróneas. Legitimando de este
modo, nuevos elementos, documentos, lecturas o conclusiones. Finalmente
se han efectuado diferentes tipos de análisis (comparativo, cuantitativo,
geométrico, perspectivo, estructural, morfológico, constructivo, decorativo,
cartográfico y compositivo), resultando, de este según momento, la
estructura de los capítulos y de su desdoblamiento, que componen el
presente trabajo.
Elaboración y representación del Modelo
Reunida, seleccionada, analizada y procesada toda la información se ha
pasado para la próxima fase: rediseñar el Teatro real de la Ópera del Tajo a
partir de la planta del ático y de la sección longitudinal, utilizando como
xlv
padrón el «palmo romano», y dividiendo este en sucesivas fracciones (1/2, 1/4,

1
/8, 1/16, 1/32, 1/64). La identificación de los principales ejes estructurales y
algunas repeticiones modulares identificadas a partir de las construcciones
geométricas empleadas, han permitido la elaboración de un primer conjunto
de dibujos arquitectónicos y de un primer intento de reconstrucción
tridimensional a partir de programas de diseño computarizado19.
Del primer intento se han identificado la existencia de informaciones
corroboradas por varias fuentes fidedignas, luego creíbles; informaciones
ambiguas o contradictorias; y finalmente, informaciones inexistentes u
omisas. Para colmatar estos dos últimos conjuntos de datos, ha sido
necesario la elaboración de varios modelos intermedios, partiendo de otros
documentos que pudiesen aclarar las ambigüedades o añadir nuevos datos
a la información omisa. Hemos por lo tanto recogido para esta confrontación:
tratados de arquitectura, especialmente los escritos por Ferdinando Galli
Bibiena; otros teatros concebidos por Giovanni Carlo Sicinio, particularmente
durante su periodo portugués; teatros a la italiana atribuidos a los Galli
Bibiena o a sus colaboradores próximos; teatros a la italiana aún existentes,
en particular a nivel morfologico y programático; sistemas constructivos o
técnicas constructivas dentro de este periodo específico, nombradamente a
listados y edificios construidos por los mismos maestros albañiles; o a fotos
de los bombardeos de Bolonia durante la segunda Guerra Mundial.
En conclusión, la continua confrontación entre las piezas rediseñadas y las
diferentes fuentes que fueron estudiadas a lo largo de esta investigación, han
permitido llegar a la propuesta de un modelo para el Teatro real de la Ópera
del Tajo, debidamente fundamentado, y que tuvo en su genesis un deseo
expreso por Maria Alice Beaumont en 1989.
xlvi
Tesis Doctoral
CONVENCIONES DE ESCRITA
Atendiendo a que durante la investigación fue necesario manejar una gran
cantidad de fuentes documentales en idiomas como el portugués o el
italiano, tornándose pues pertinente discriminar las convenciones de
escritura y las abreviaturas empleadas de modo a aclarar las principales
reglas que se han tomado para redactar el presente trabajo.
Cuerpo del texto
De acuerdo con lo determinado en las normativas para la redacción de tesis
doctoreles en la Universidad Politécnica de Madrid, se ha adoptado la fuente
de texto Swis721 Lt Bt, a 11 puntos y a doble espacio. Para las cursivas se
ha utilizado la fuente Times New Roman, en cursiva, a 12 puntos y a doble
espacio, para mejor enfatizar (gráficamente) las palabras o expresiones.
Se utilizó cursiva siempre que: se hizo mención a cargos no españoles (por
ej.: Mordomo-mór; Gonfaloniere de Giustizia); en los nombres de edificios
civiles, religiosos o teatrales fuera de España (ej.: palacio de la Ribeira; Paço
da Ribeira; casa Banzi; monasterio de Belém; Iglesia de San Tommaso;
teatro real de Salvaterra de Magos); en topónimos, especialmente de
lugares o ciudades sin equivalente en español (ej: Ajuda; Belém; Montovì);
en referencias a caminos, calles, carreteras o vías de comunicación terrestre
o marítimas en general no españolas (ej: Rua dos Condes; Praça da
Trindade; plaza de la Trindade; Via di San Stefano); a monumentos fuera de
España (ej: fuente di Nettuno); en palabras, premios o expresiones
xlvii
idiomáticas no españolas (ej: freguesia; premio Marsili); finalmente en
partes o citaciones destacadas del cuerpo de texto.
Otro criterio de escritura utilizado fue de mantener los nombres de las
personas en su idioma materno, por lo que nombres como Antonio, podrán
aparecer con tilde (ej: António; José) siempre que se trate de un portugués.
También se ha optado por no modernizar los nombres y de incluir la fecha de
nacimiento y muerte entre paréntesis, siempre que se escriba un nombre por
primera vez, por ejemplo: Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena (1717-1760).
Excepto en el caso de reyes, papas, en que las fechas corresponden a los
periodos de los reinados o papados, José I de Portugal (1750-1777). Cuando
no haya información sobre la fecha de nacimiento o muerte, se ha optado
por escribir «n.?» o «m.?», o en su substitución, el siglo correspondiente. Para
los casos de duda de una fecha se añadió una señal de interrogación (?) al
final de la fecha o una abreviatura de »cerca de» (c.), «después de» (d.), o
«antes de» (a).
La utilización de comillas se restringió a las palabras, expresiones o
citaciones de otros autores dentro del cuerpo del texto, sean en español o en
otra lengua y de acuerdo con el ejemplo: «cuando X escribe que ”la mención
a ’ i grande vecchi ’ por parte de …” …».
Las llamadas para las notas de fin de capitulo, se hacen seguiendo tres
criterios: primero, a cuando de la mención del autor, y después de su
nombre; segundo, a cuando de una fecha específica, obra de teatros,
edificio, etc.; tercero, al final de una frase o párrafo para identificar el autor
del concepto o de la idea subyacente, siempre que no se lo haya hecho
antes o para enfatizar la «propiedad intelectual» de la misma.
xlviii
Tesis Doctoral
Notas final de capítulo
En las notas de final de capitulo las referencias bibliográficas se abreviaran
de acuerdo con las normas ISO 690-1987 y UNE 50-104-94.
Siempre que se han empleado palabras, expresiones o citaciones de otros
autores se utilizó el uso de comillas, de manera semejante a aquella del
cuerpo del texto.
Los guiones pequeños (–) se emplearon en la separación de fechas, sean
ellas de nacimiento o muerte, de un periodo temporal, de publicación, etc..
también se emplean en las referencias de páginas en articulos de
publicaciones de serie, o en partes de monografías (ex: pp.200-234), o
siempre que el número de páginas en una cualquier cita bibliográfica sean
secuenciales y en número igual o superior a diez (ex: pp.20-30;
pp.1,2,3,4,6,7,8,9,10,11), para simplicifación de la nota.
Referencias Bibliografías
Las referencias bibliográficas fueron escritas de acuerdo con las normas ISO
690: 1987, ISO 690-2: 1987 y UNE 50-104-94. Todavía, en los casos de haber
más de una mención a un mismo autor se ha mantenido esa misma
referencia, no sustituyéndose el apellido y nombre del autor por una raya, por
una cuestión puramente gráfica y de lectura.
xlix
ABREVIATURAS, SIGLAS Y SEÑALES
Relativa a abreviaturas en notas y referencias bibliográficas
Anón. Anónimo
cap.; caps. capítulo; capítulos
Cat.; cat.; Catt.; catt. catálogo; catálogos
cf., Cfr. confero, confróntese, compárese, véase
col.; cols. colección; colecciones
colab. colaboración
coord. coordinador
cuad. cuadro
ed., edic. edición
fig.; figs. figura; figuras
fl.; ff. folio; folios
fot., foto.; fotog. fotografía; fotógrafo
ib., ibid., ibidem en el mismo lugar, o sea en la misma obra y en la

misma página
inf. infra, véase más adelante
introd. introducción
L.; lv.; Ll. libro; libros
loc.sit Loco citato, lugar citado
Ms.; Mss. manuscrito; manuscritos
n. nota (por ejemplo: cfr, n.7)
NB Nota bene, nótese bien
NS nueva serie
núm., nº. número
op. cit. obra ya citada por el mismo autor
l
Tesis Doctoral
p., pág.; pp. página; páginas
p. ej. por ejemplo
párr., § párrafo
passim por todas partes
pref. prefacio
r recto
reimp. reimpresión
s.a. sin año
s.d. sine data
s.f. sin fecha
s.l. sin lugar de edición
s.n. sin nombre
sig.; sigs., ss. siguiente; siguientes
sic. así (o sea trascripción fiel del autor)
N. del A. Nota del autor
N. del E. Nota del editor
N. del T. Nota del traductor
t.; tt. tomo; tomos
Tav.; Tavv. Ilustración; Ilustraciones
tr., trad. traducción
v., vº. verso
vs. versus
vol.; vols. Volumen; volúmenes
Tabla 4 - Abreviaturas de uso en notas, textos y referencias bibliográficas
li
Relativa a la autoría de los especimenes.
Anón. Anónimo Inv. Inventor
Del. Delineante Grab. Grabador
Ed. Edición Foto. Fotografía
Edit. Editor Fotog. Fotógrafo
Tabla 5 - Abreviaturas relativas a la autoría de los especímenes
Relativas a fondos y bibliotecas consultados
España
AHN.Md Archivo Histórico Nacional, Madrid
ETSAM.Md Bib. Escuela Técnica Superior de Arquitectura UPM, Madrid
BNE.Md Biblioteca Nacional Española, Madrid
BRPR.Md Biblioteca Real del Palacio Real, Madrid
RABASF.Md Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid
Italia
AA.Bo Archivio Arcivescovile, Bolonia
AABA.Bo Archivio dell'Accademia di Belli Arti, Bolonia
AC.Bo Accademia Clementina, Bolonia
AM.Bo Archivio Malvazia della Sierra Gabriela, Bolonia
AS.Bo Archivio di Stato, Bolonia
BCA.Bo Biblioteca Comunale dell'Archiginnasio, Bolonia
BDAVi.Bo Biblioteca del Dipartimento dell Arti Visive, Bolonia
BDI.Bo Biblioteca del Dipartimento de Italianistica, Bolonia
BDMS.Bo Biblioteca del Dipartimento de Musica e Spettacolo, Bolonia
BU.Bo Biblioteca Universitária, Bolonia
CMBM.Bo Civico Museo Bibliografico Musicale, Bolonia
PN.Bo Pinacoteca Nacional, Bolonia
BC,Mi Biblioteca Comunale, Milán
BMTS.Mi Biblioteca "Livia Simone" del Museu Teatrale alla Scala, Milán
ASV.Va Archivio Secreto del Vaticano, Vaticano
lii
Tesis Doctoral
Portugal
BFAUC.Cb Biblioteca da Fac. de Arquitectura da Univ. de Coimbra, Coimbra
BFLUC.Cb Biblioteca da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra,

Coimbra
BGUC.Cb Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra, Coimbra
AC.Lx Academia das Ciências, Lisboa
AAC.Lx Arquivo do Arco Cego, Lisboa
AHMF.Lx Arquivo Histórico do Ministério das Finanças, Lisboa
AHMOPTC.Lx Arquivo Histórico do Ministério das Obras Públicas Transportes e

Comunicações, Lisboa
AHTC.Lx Arquivo Histórico do Tribunal de Contas, Lisboa
AL.Lx Arquivo da Igreja do Loreto, Lisboa
ANBA.Lx Arquivo Nacional de Belas-Artes, Lisboa
BA.Lx Biblioteca (do Palácio Nacional) da Ajuda, Lisboa
BAFCG.Lx Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa
BN.Lx Biblioteca Nacional, Lisboa
CML.Lx Câmara Municipal de Lisboa, Lisboa
DGEMN.Lx Direcção Geral de Edifícios e Monumentos Nacionais, Lisboa
FAUTL.Lx Biblioteca da Faculdade de Arquitectura UTL, Lisboa
FLUL.Lx Biblioteca Faculdade de Letras UL, Lisboa
GEO.Lx Gabinete de Estudos Olisiponenses, Lisboa
HML,Lx Hemeroteca Municipal de Lisboa, Lisboa
IAN/TT.Lx Instituto de Arquivos Nacionais/Torre do Tombo, Lisboa
MAz.Lx Museu do Azulejo, Lisboa
MC.Lx Museu da Cidade, Lisboa
MNAA.Lx Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa
MNC.Lx Museu Nacional dos Coches, Lisboa
MPA.Lx Museu do Palácio Nacional da Ajuda, Lisboa
MT.Lx Museu do Teatro, Lisboa
BMSM.Sv Biblioteca Municipal de Salvaterra de Magos, Salvaterra de Magos
CMSM.Sv Câmara Municipal de Salvaterra de Magos, Salvaterra de Magos
Brasil
BN.Rj Fundação Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro
Tabla 6 - Abreviaturas utilizadas para las Instituciones consultadas
liii
Notas de Material y métodos
1
Relativa a la ciudad de Lisboa (Olissipo – designación romana de Lisboa).
2
De la observación a partir de los textos consultados, acuando del trabajo tutelado, hemos
constatado que no existía ninguna visión unificadora sobre la historiografía del teatro.
Para intentar reconstruirlo, igual que metafóricamente o a través del recurso a
herramientas de dibujo e informáticas, es esencial percibir su génesis, su carácter y
de aquellos que le han dado forma. Hablamos naturalmente de su promotor, el rey
José I de Portugal, del arquitecto que lo ha imaginado, y de los obreros que le han
dado forma. La realidad del arquitecto, tanto en aquél entonces como hoy, reside en
tener la capacidad de interpretar y proyectar por medio de su cultura e imaginación
las expectativas y deseos ajenos, independientemente de la libertad creativa
subyacente. Por otras palabras, entendemos que el Teatro real de la Ópera del Tajo a
parte de haber sido un teatro de ópera a la italiana, concebido con el objetivo de
hacer realizar una determinada función y cumpliendo un programa preestablecido, ha
sido simultáneamente la expresión de los deseos reales interpretados por la cultura y
saber de un arquitecto especifico, Giovanni Carlo Sicinio. Finalmente la historiografía
de la Ópera del Tajo puede ser entendía como la suma de todos los interventores e
intervenciones sobre él durante toda su existencia comprendida en el espacio y en el
tiempo.
3
FRAGA ISASA 1991, p.1
4
BARTHES 2000, pp.74, 75.
5
DÁ MESQUITA 1991, Vol.1, p.15, n.11. Cfr.: PANOFSKY, Erwin. O Significado das Artes
Visuais. São Paulo, 1978.
6
FEYERANBEND 1977, pp.41, 42, 43.
7
Según Pierre Bourdieu (2001, p.26) la pesquisa debe ser entendida como «una cosa
demasiado seria y demasiado difícil para tomarse la libertad de confundir la rigidez,
que es el contrario de la inteligencia y de la invención, por el rigor, y si de quedarse
privado de este o de aquél recurso metodológico entre los varios que pueden ser
ofrecidos (…)».
8
En Portugal se ha consultado las siguientes Bibliotecas y Archivos: Biblioteca da Faculdade
de Arquitectura da Universidade de Coimbra, Coimbra (de ahora adelante designada
como BFAUC.Cb); Biblioteca da Faculdade de Letras da Universidade de
Coimbra, Coimbra (de ahora adelante designada como BFLUC.Cb); Biblioteca
Geral da Universidade de Coimbra, Coimbra (de ahora adelante designada como
liv
Tesis Doctoral
BGUC.Cb); Academia das Ciências, Lisboa (de ahora adelante designada como
AC.Lx); Arquivo do Arco Cego, Lisboa (de ahora adelante designada como AAC.Lx);
Arquivo Histórico do Ministério das Finanças, Lisboa (de ahora adelante
designada como AHMF); Arquivo Histórico do Ministério das Obras Públicas
Transportes e Comunicações, Lisboa (de ahora adelante designada como
AHMOPTC.Lx); Arquivo Histórico do Tribunal de Contas, Lisboa (de ahora
adelante designada como AHTC.Lx); Arquivo da Igreja do Loreto, Lisboa (de ahora
adelante designada como AL.Lx); Arquivo Nacional de Belas-Artes, Lisboa (de
ahora adelante designada como ANBA.Lx); Biblioteca do Palácio da Ajuda, Lisboa
(de ahora adelante designada como BA.Lx); Biblioteca de Arte da Fundação
Calouste Gulbenkian, Lisboa (de ahora adelante designada como BAFCG.Lx);
Biblioteca Nacional, Lisboa (de ahora adelante designada como BN.Lx); Câmara
Municipal de Lisboa, Lisboa (de ahora adelante designada como CML.Lx);
Direcção Geral de Edifícios e Monumentos Nacionais, Lisboa (de ahora adelante
designada como DGEMN.Lx); Biblioteca da Faculdade de Arquitectura UTL,
Lisboa (de ahora adelante designada como FAUTL.Lx); Biblioteca Faculdade de
Letras UL, Lisboa (de ahora adelante designada como FLUL.Lx); Gabinete de
Estudos Olisiponenses, Lisboa (de ahora adelante designada como GEO.Lx);
Hemeroteca Municipal de Lisboa, Lisboa (de ahora adelante designada como
HML,Lx); Instituto de Arquivos Nacionais/Torre do Tombo, Lisboa (de ahora
adelante designada como IAN/TT.Lx); Museu do Azulejo, Lisboa (de ahora adelante
designada como MAz.Lx); Museu da Cidade, Lisboa (de ahora adelante designada
como MC.Lx); Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa (de ahora adelante
designada como MNAA.Lx); Museu Nacional dos Coches, Lisboa (de ahora adelante
designada como MNC.Lx); Museu do Palácio Nacional da Ajuda, Lisboa (de ahora
adelante designada como MPA.Lx); Museu do Teatro, Lisboa (de ahora adelante
designada como MT.Lx); Biblioteca Municipal de Salvaterra de Magos, Salvaterra
de Magos (de ahora adelante designada como BMSM.Sv); Câmara Municipal de
Salvaterra de Magos, Salvaterra de Magos (de ahora adelante designada como
CMSM.Sv).
9
La ventaja de la utilización de matrices en búsquedas en catálogos, reside en una mayor
amplitud de la pesquisa por que se emplean expresiones sinomimas dispuestas
ordenadamente en filas y columnas, aumentando en mucho el éxito de la
investigación.
10
En España se ha consultado las siguientes Bibliotecas y Archivos: Archivo Histórico
Nacional, Madrid (de ahora adelante designada como AHN.Md); Biblioteca de la
Escuela Técnica Superior de Arquitectura UPM, Madrid (de ahora adelante designada
como ETSAM.Md); Biblioteca Nacional Española, Madrid (de ahora adelante
lv
designada como BNE.Md); Biblioteca Real del Palacio Real, Madrid (de ahora
adelante designada como BRPR.Md); Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, Madrid (de ahora adelante designada como RABASF.Md).
11
En Itália se ha consultado las siguientes Bibliotecas y Archivos: Archivio Arcivescovile,
Bolonia (de ahora adelante designada como AA.Bo); Archivio dell'Accademia di
Belli Arti, Bolonia (de ahora adelante designada como AABA.Bo); Accademia
Clementina, Bolonia (de ahora adelante designada como AC.Bo); Archivio
Malvazia della Sierra Gabriela, Bolonia (de ahora adelante designada como
AM.Bo); Archivio di Stato, Bolonia (de ahora adelante designada como AS.Bo);
Biblioteca Comunale dell'Archiginnasio, Bolonia (de ahora adelante designada
como BCA.Bo); Biblioteca del Dipartimento dell Arti Visive, Bolonia (de ahora
adelante designada como BDAVi.Bo); Biblioteca del Dipartimento de Italianistica,
Bolonia (de ahora adelante designada como BDI.Bo); Biblioteca del Dipartimento
de Musica e Spettacolo, Bolonia (de ahora adelante designada como BDMS.Bo);
Biblioteca Universitária, Bolonia (de ahora adelante designada como BU.Bo);
Civico Museo Bibliografico Musicale, Bolonia (de ahora adelante designada como
CMBM.Bo); Pinacoteca Nacional, Bolonia (de ahora adelante designada como
PN.Bo); Biblioteca Comunale, Milán (de ahora adelante designada como BC,Mi);
Biblioteca "Livia Simone" del Museu Teatrale alla Scala, Milán (de ahora adelante
designada como BMTS.Mi).
12
Se ha consultado por via electrónica y telefónica, en Brasil, la Fundação da Biblioteca
Nacional do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro (de ahora adelante designada como
BN.Rj).
13
Ejemplo de esa postura fue una pequeña referencia escrita por Giuseppina Raggi referida a
su alusión de la posiblidad de la existencia en Rio de Janeiro de dibujos sobre
teatros. Del contacto telefónico con la biblioteca se ha obtenido un listado con
descripciones del acervo antiguo de la BN.Rj, y a partir de ahí hemos seleccionado lo
que más tarde hemos constatado tratarse de un conjunto de dibujos del Teatro real
de Salvaterra de Magos de Giovanni Carlo Sicinio.
14
En español, al contrario de las otras lenguas manejadas, existe una diferencia sutil y por
veces confusa para los no hablantes, entre dibujo y diseño, que pueden designar un
mismo tipo de documento, bien como otros completamente distintos. Así y según la
definición que oficialmente nos presenta la Real Academia Española - RAE, se
entiende por dibujo el «arte que enseña a dibujar; 2. Proporción que debe tener en
sus partes y medidas la figura del objeto que se dibuja o pinta; 3. Delineación, figura
o imagen ejecutada en claro y oscuro, que toma nombre del material con que se
hace dibujo de carbón, de lápiz», mientras que por diseño se entiende la «traza o
lvi
Tesis Doctoral
delineación de un edificio o figura; 2. Proyecto, plan; 3. Concepción original de un

objeto u obra destinados a la producción en serie» (SOURIAU 1988, p.834).
En realidad, y tomando el caso especifico de una determinada representación de un

edificio o objeto arquitectónico, si puede denominar a su representación o al
conjunto de sus representaciones por diseño, dibujo de arquitectura o proyecto
arquitectónico. Observase que existe la designación de diseño y dibujo, para una
misma representación, no obstante la segunda estar especificada en cuanto a su
carácter (dibujo de arquitectura). Por este motivo se han designado a todos los
documentos iconográficos que contienen representaciones generadas únicamente
por intermedio de procesos manuales y sin recurso a medios mecánicos (grabados,
estampas, ilustraciones, fotos) ni digitales que posibiliten la reproducción en serie,
simplemente por Proyecto. La opción por la anterior denominación en detrimento de
Proyecto de arquitectura, se debe a una cuestión estrictamente de simplificación de
la denominación, y porque todas las iconografías referidas a proyecto lo son en
realidad a proyectos arquitectónicos. Clasificándose como dibujos a los ejemplares
que reuniesen originales, producidos manualmente, no factibles de ser reproducidos
en serie o industrialmente, independientemente de su carácter y que no hayan sido
clasificados como proyectos o pinturas (teniendo por soporte un muro, una pared,
una tela, un tejido o un panel de azulejos). En las iconografías catalogadas sobre la
designación de dibujo y de proyecto se observo que todas ellas tenían como soporte
el papel o cartón. La diferencia entre ambos es que el primero es constituido por una
hoja delgada fabricada a través de una pasta de fibras vegetales obtenidas de
trapos, madera, paja, etc., molidas, blanqueadas y desleídas en agua, que se seca y
se deja endurecer según determinados procedimientos (Diccionario de la Lengua
Española 2001, Vol. 1, p. 1671). Por otro lado el cartón es un material hecho de hojas
de pasta de papel superpuestas y que se adhieren unas a las otras por compresión,
en determinadas condiciones de humedad, y se secan por evaporación,
constituyendo una masa compacta y rígida, muchas veces utilizadas en decorados
teatrales o en maquetas de arquitectura, entre otras utilizaciones (SOURIAU 1998,
p.244. Diccionario de la Lengua Española 2001, Vol. 1, p. 467).
15
Arquitectura civil – Partiendo de la definición de que de la arquitectura civil, es el «arte de
construir edificios e monumentos públicos y particulares no religiosos» (Diccionario
de la Lengua Española 2001, Vol.1, p.209), fue necesario para la presente
catalogación, apartar de la temática, algunos monumentos públicos, especialmente
los de carácter más fugaz, para la arquitectura efímera. Resultando el alcance de
arquitectura civil como el arte de construir edificios o elementos edificantes en
edificios públicos o particulares no religiosos. Entendiéndose por elementos
edificantes los varios elementos constructivos necesarios para la buena ejecución del
edificio e imprescindibles a su buen uso. Esto es, que se consideró importante
congregar en esta temática no solo el edificio como un todo, sino que también los
lvii
diferentes elementos arquitectónicos, como por ejemplo las escaleras, los patios
interiores o cortiles, las balaustradas, las ventanas, determinadas
compartimentaciones, etc.
Arquitectura religiosa – Tomándose por buena la definición de que la arquitectura

religiosa es el «arte de construir templos, monasterios, sepulcros y otras obras de
carácter religioso» (Ibidem) y sabiendo que en el presente contexto de este trabajo
de investigación las únicas manifestaciones religiosas se encuadran dentro del rito
Católico Apostólico Romano, hemos agrupado en esta temática a los santuarios,
monasterios, basílicas, iglesias y capillas. Adjuntándoseles las construcciones
religiosas de carácter funerario, como es el caso de los sepulcros y de los catafalcos,
estos últimos apartados, de la arquitectura efímera. Igualmente se incluyeron los
decorados de carisma religioso, por ejemplo los decorados ejecutados para
determinadas solemnidades eclesiásticas, para efemérides o fiestas de la liturgia
católica.
Arquitectura teatral – No obstante muchas de estas celebraciones de la liturgia

católica se asemejaren más a espectáculos teatrales, como era tan del gusto de
João V de Portugal, que obtuvo del papa el permiso para celebrar toda la eucaristía
en su capilla particular, cambiada patriarcal de la Lisboa Occidental, y justificando la
denominación de Teófilo Braga cuando se le refiere como la ópera al divino. Hemos
decidido, por lo tanto, restringir la definición de arquitectura teatral al arte de construir
edificios teatrales, o adaptaciones de espacios teatrales a salones de edificios,
particulares y públicos, bien como a los jardines de esos mismos edificios, desde
que tengan dos espacios bien definidos: la platea o butaca y el escenario.
Arquitectura efímera – En la arquitectura efímera hemos querido reunir sobre esta

designación a los monumentos de carácter efímero, o sea, a las construcciones que
fueran concebidas con la prerrogativa de una existencia corta a muy corta en
términos temporales, muchas veces construidas para celebrar festejos paganos o de
ámbito político, excluyéndose las manifestaciones religiosas, que estarán
englobadas en la arquitectura religiosa.
Escenografías – Entre los Antiguos y en el Renacimiento el dibujo de arquitectura es

organizado según determinadas formas de representación estando dividido en:
ichnographia, correspondiente a las representaciones en planta; orthographia,
correspondiente a las representaciones en alzado; y scenographia, correspondiente
a la representaciones de vistas con profundidad, o perspectiva. Sin embargo, la
escenografía, cuando es vista desde una perspectiva semiótica, no puede ser
confundida ni con la “puesta en escena” por no ser un efecto, ni con el decorado por
no ser un objeto, porque pertenece al campo de las ideas. La Escenografía es el
estudio descriptivo de la escena y del material escénico necesario para que se
produzcan decorados escenográficos, basándose en leyes de la perspectiva, con el
lviii
Tesis Doctoral
objetivo de generar efectos durante la puesta en escena, efectos esos que van a ser
producidos por intermedio de mecanismos expresamente construidos para ese fin y
denominados Tramoyas.
Quadratura - Los términos Quadratura (italiano), Tromp d’oeil (francés) o

Trampantojo (español) designan prácticamente lo mismo, no obstante no existe
ningún termino en Español, aparte de perspectiva o engañar el ojo que se aproxime
exactamente, ni mismo el vocablo cuadratura o cuadratura del circulo. En los
siglos XVII y XVIII, se denominaba a la pintura mural en perspectiva de quadratura,
sin embargo empleada desde hace mucho en el arte clásico y retomada en el
Renacimiento pretendía crear engaños o ilusiones en los observadores. No obstante
pintores como il Brizio, los hermanos Francesco y Antonio Carraci, il Valerio, il
Massari, il Guercino, lo Spada, Guido Reni o Angelo Michele Collonna, este también
colaborando con il Dentone, uno de los más afamados y más celebres de todos del
siglo XVII es indubitablemente el cura Andrea del Pozzo (1642-1709), natural de
Trento y apellidado como el «mago de la escenografía celeste», por sus ilusiones en
techos, recreando vertiginosos «abismos aéreos», a través del juego del claro-
oscuro, de nubes en diferentes planos y de figuras voladoras En el siglo XVIII es la
vez de los Bibienas que afirman su arte, pintando en los interiores de los salones,
inmensas galerías, adornadas de relucientes columnas de marmól, de estatuas, de
escaleras majestuosas, y pórticos, recurriendo a soberbias fugas perspectiva y a
entablamentos salientes para enfatizar más el efecto ilusorio. Este movimiento que
tiene su apogeo en Bolonia, época en que decoradores y figurinistas trabajan el
plena comunión, extinguiéndose prácticamente con los maestros Vittorio Bigari y
Stefano Orlandi (1681-1760) por haber perdido el «sentido de solidez constructiva»
pasando a denotar la superficie del muro una textura de tela.
16
La catalogación de las iconografías tuvo en cuenta los siguientes aspectos: Autoría –
atribución por inventor, grabador, delineante, fotógrafo o editor, haciendo mención
de las fechas de nacimiento y muerte de los mismos, de la fecha y siglo de la obra;
Ubicación – indicando la ciudad, institución, departamento, la asignatura, el número
de inventario, el número de negativo y la proveniencia; Descripción física – la
dimensión del folio y de la mancha, el soorte utilizado, la descripción de las técnicas
utilizadas y la escala; Descripción general – mención al titulo, descripción textual de
la iconografía, indicación y trascripción de inscripciones, señalización de timbres u
otros señales y observaciones; Referencias bibliográficas – identificación de las
obras donde han sido reproducidos o mencionados; Exposiciones – discriminación
cronológica de las muestras donde se ha exhibido la iconografía ; Archivo digital –
designación del nombre del archivo digitalizado de acuerdo con una nomenclatura
basada en su ubicación.
lix
17
Relativamente a las reglas de trascripción paleográficas adoptadas, hemos siempre que
han sido posible: identificado las quibras de línea, numerandolas; sustituido la
antigua letra latina “ƒ” por la consonante “s” y la vocal “v” por la vocal “u”; mantenido
todas las abreviaturas de palabras existentes en el texto original, añadiendo una nota
o el respectivo desdoblamiento entre corchetes rectos (ej.: q[ue]; u[m]a); indicado
después de una firma la observación entre corchetes (ej.: [Firma]); indicado la
ilegiblidad de una palabra con «[?]». Cfr.: BORGES NUNES 1969, passim; JESUS da
COSTA 1993, passim.
18
Relativas a las varias medidas padrón entonces utilizadas.
19
Se han utilizado principalmente los programas Autodesk AutoCAD 2002, 2004, 2005, 2006;
el 3D Studio VIZ 3 y VIZ 4; y el Google SketchUp Pro 5 y 6.0.
lx
ESTADO DE LA CUESTIÓN
Reseña
Panorama de los principales estudios y estudiosos, a partir de sus
fundamentales aportaciones para la comprensión y clarificación sobre la vida
y obra del arquitecto del Teatro real de la Ópera del Tajo, Giovanni Carlo
Sicinio Galli Bibiena, así como del propio teatro.

Tesis Doctoral
GIOVANNI CARLO SICINIO GALLI BIBIENA (1717-1760)
La vida y obra del arquitecto boloñés Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena
(1717-1760) estuvo marcada por momentos distintos, tanto a nivel personal,
como a nivel de la obra construida. Nacido en el interior de una de las más
afamadas familias de arquitectos escenográfos boloñeses e italianos, hizo su
formación en la Academia Clementina de Bolonia, donde su padre
Francesco (1659-1739), su tío Ferdinando (1657-1743) y su primo hermano
Giuseppe (1695-1757) eran profesores. Más tarde fue también él profesor en
la misma academia de Bolonia. Colaboró en trabajos de escenografías, en
intervenciones en palacios y en iglesias italianas, especialmente boloñesas.
Se casó y tuvo sus hijos en Bolonia, hasta 1752, cuando a los 34 años parte
para Portugal al servicio del rey José I (1750-1777), momento que representó
un enorme cambio cultural, personal y profesional.
En Portugal Giovanni Carlo Sicinio tuvo la oportunidad de construir teatros de
ópera a la italiana, improvisó un palacio real posterior al terremoto y proyectó
una iglesia, que no pudo ver concluida, porque murió inesperadamente a los
43 años, casi 9 años después de llegar a Portugal.
Como veremos a continuación las principales menciones, estudios o escritos
sobre el ámbito profesional y familiar del arquitecto boloñés inciden en
particular sobre uno de los dos espacios temporales, que hemos
denominado como periodo italiano y periodo portugués.
65
Estado de la Cuestión
Periodo italiano (1717-1752)
Acotado entre el momento de su nacimiento hasta su partida para Lisboa,
los principales estudios que abordan este periodo coinciden en concentrar
las informaciones alrededor de su entorno familiar y de dos ámbitos distintos.
El primero relacionado con su actividad académica, tanto como estudiante, y
como académico clementino y florentino. Y del ámbito, donde pudo aplicar,
probar y sedimentar sus conocimientos, producto de las enseñazas recibidas
en la Academia Clementina, o bien como de las adquiridas por medio de su
herencia familiar.
Entorno familiar (1717-1752)
A pesar de que la primera biografía conocida del arquitecto boloñés haya
sido escrita en el último cuarto del siglo XVIII por Marcello Oretti20 (1714-
1787), y donde se hace únicamente referencia en términos familiares a su
padre, Francesco Galli Bibiena. Va a ser con los profesores Giovanni
Rimondini y Luigi Samoggia21, que en 1979 se han identificado y trascrito un
conjunto de documentos que han permitido ubicar con precisión las fechas
de nacimiento y bautismo de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena,
especificando los nombre de sus padres, Francesco Galli Bibiena y Anna
Mittè, y de su padrino de bautismo, el Conde Sicinio Ignacio Pepoli. Estos
documentos han proporcionado a lo largo del tiempo informaciones sobre
sus familiares más cercanos y en especial sobre sus hermanos y hermana, y
de quienes habían habitado la casa 19 de Via Cartolerie. Proveyendo
igualmente datos sobre su matrimonio en 1745 con la boloñesa “Maria
Elisabetta Beccari”22, y respectivos nacimientos y bautismos de sus dos
66
Tesis Doctoral
hijas, Anna Maria y Teresa, y de su hijo Giovanni Chrisostomo. Los mismos
profesores son referenciados por Armindo Ayres de Carvalho (1911-1997) en
su publicación de Os três arquitectos da Ajuda23. Todavía, nueve años antes,
en 1970, Maria Teresa Muraro y Elena Povoledo24 habían propuesto la
hipótesis de que Giovanni Carlo Sicinio hubiera nacido en 1713, basadas
probablemente en el hecho del retorno de Francesco a Bolonia, que ocurrió
precisamente en esa misma fecha. Volviendo a sustentar la misma hipótesis
en conjunto con Franco Mancini25, pasado cinco años.
Sin embargo en 1987, Maria Alice Beaumont26, antigua directora del Museu
Nacional de Arte Antiga de Lisboa publica un catalogo dedicado al expolio
de los Bibienas en dicho museo, donde sostiene la fecha de 21 de
noviembre de 1717 como la correcta, fundamentándola, según se afirma, en
datos extraídos de trabajos precedentes27. Concomitantemente, avanza con
la posibilidad de que el arquitecto boloñés habría recibido su tercer nombre
de su padrino de bautismo, el Conde Sicinio Pepoli, volviendo en 1991 a
reiterar las mismas informaciones, en la versión inglesa del dicho catalogo de
198728.
Los documentos citados por Samoggia y Rimondini, y publicados por Ayres
de Carvalho, han sido confirmadors por Deanna Lenzi29 en 1992 y en el
catalogo de 2000 de la gran muestra internacional dedicada a la familia Galli
Bibiena, que se realizó en Bolonia. En el cual, ha corroborado la hipótesis
sobre la adaptación del nombre del padrino de bautismo avanzada por
Beaumont, y posteriormente defendido por Isabel Mayer Godinho de
Mendonça30 en 2003.
67
Del mismo modo que las divergencias con la fecha de nacimiento, también
las discordancias del nombre de Giovanni Carlo Sicinio, han producido duda
en algunos autores, que lo han cambiado por otros Galli Bibiena. Deanna
Lenzi31 advirtió que este arquitecto boloñés fuera varias veces confundido
con otros dos de sus familiares: con su primo hermano Giovanni Maria
(1693-1777), el joven; y con Carlo Bernardo Giuseppe32 (1721-1787), hijo de
Giuseppe Galli Bibiena, también designado como Carlo Ignacio o Ignazio.
Ejemplo paradigmático es la referencia hecha por Daniel Rabreu que atribuyó
a “Giovanni Carlo Galli Bibiena (1728-1787)”33 un dibujo de una escenografía
para la opera La Clemenza di Tito, correspondiente a aquella presentada en
Lisboa en 1755.
Por último, todos los autores34 que hicieron referencia a los tres hijos de
Carlo Sicinio son unánimes al mencionar las dos hijas, Anna Maria y Teresa,
y su hijo Giovanni Chrisostomo. Excepción hecha a Maria Alice Beaumont35,
que al observar una indicación de Carati Baldassare36 establecida a partir de
una compilación del archivo de la catedral de S. Pietro en Bolonia, había
registrado un bautismo en 1748 de un «Carlo Genaro Galli», supuesto hijo de
Giovanni Carlo Sicinio y de «Carla Isabella Beccari»37. Pasando, de acuerdo
con esta información a cuatro el numero de hijos bautizados del arquitecto
boloñés, al envés de los tres anteriormente referidos. Información que jamás
fue confirmada por otros investigadores.
Ámbito académico (1736-1752)
Las primeras noticias referentes a Giovanni Carlo Sicinio, aparte de su
entorno familiar, empiezan en 1736 y terminan en primeros de 1752, poco
antes de su partida para Portugal, donde se particulariza su ámbito
68
Tesis Doctoral
académico en una primera fase mientras fue estudiante, y en una segunda,
mientras fue académico Clementino.
A continuación veremos las informaciones aportadas que a lo largo del
tiempo han permitido, en un primer momento, reconstituir su tiempo de
estudiante en Bolonia, identificándolo como ganador de dos premios Marsili,
de quienes fueron sus profesores y de sus compañeros de carrera. En un
segundo momento, correspondiente a su actividad docente, desde la
agregación en la Clementina de Bolonia, pasando por el ejercicio como
director de la clase de Arquitectura, sin olvidar las menciones a sus alumnos
y a algunos clementinos con quien había impartido enseñanzas.
Las actas escritas por Giampietro Cavazzoni Zanotti38 (1674-1765), secretario
de la Academia Clementina de Bolonia, son la más antigua y fidedigna fuente
de información relativa a las actividades discentes y docentes desenvueltas
por el joven Bibiena. Zanotti noticia la atribución de dos premios Marsili para
la primera clase de arquitectura, uno en 13 de noviembre de 173639 y otro en
9 de diciembre de 173940, elucidando que en 1736 fueron atribuidos premios
para la primera y segunda clase de pintura, escultura y arquitectura, en un
total de cinco premios, en seis posibles41. La ceremonia oficial de entrega fue
presidida por el Príncipe42 de la academia, Francesco Galli Bibiena, y contó
con un discurso solemne del Abate Angelo Arfelli43, secretario del arzobispo
Cardenal Prospero Lambertini (1675-1758), futuro Benedicto XIV. En 1739 se
atribuyeron todos los seis premios, y la ceremonia fue presidida por el Vice
Principe Domenico Fratta (1696-1763), mientras que el discurso fue
realizado por Giuseppe Manfredi.
69
Sirve obligatoriamente de referencia a quienes han abarcado este periodo o
esta esfera, Marcello Oretti, primer biógrafo de Giovanni Carlo Sicinio, como
ya hemos señalado, basa su escrito en los datos de Zanotti44, Arfelli45 y en
Giacomo Monari46. Deanna Lenzi47 en el catálogo de 2000, publicó por
primera vez en conjunto los tres dibujos con que Giovanni Carlo Sicinio se
había apresentado a los premios Marsili para los años de 1736 y 1739. Un
poco antes, en 1984, la estudiosa había concluido que el dibujo publicado en
1968 en la Mostra si sculture e disigni scenografici del Seicento e del
Settecento dell’Accademia di belle Arti di Bologna48, catalogado como
número 33, titulado «Pianta geometrica di una Sala Nobile d’ordine
composito, che da due parti ha correspondenza con due Atrii coerenti, l’uno
alla Scala, l’altro alla galeria, da due altre parti corresponde agl’Appartamenti,
| e che riceve il lume da quatto Cortili», y el dibujo exhibido como anónimo en
la muestra de 1979 en el palacio Re Enzo sobre el Settecento Emiliano,
pertenecían a un mismo conjunto49. Lenzi identifica así los dos dibujos que
han posibilitado al Bibiena vencer el concurso para el premio de primera
clase de arquitectura en el año de 1739. Más recientemente en virtud de la
conmemoración del bicentenario de la actual Accademia delle Belle Arti de
Bolonia, Michelangelo Giumanini reunió en una publicación todos los dibujos
existente y que fueron premiados, tanto con el premio Fiori, como con el
premio Marsili o Marsili-Aldrovandi, destacándose los tres dibujos
correspondientes a Carlo Sicinio50. Tanto Lenzi51 como Godinho de
Mendonça52 han aludido a los profesores del Bibiena como habiendo sido «i
grandi vecchi» («los grandes viejos»), alusión directa a Francesco y
Ferdinado Galli Bibiena. Sin embargo, Zanotti a través de los diferentes
70
Tesis Doctoral
vencedores de los premios de la academia, va indirectamente desvelando
los nombres de los varios compañeros de carrera del joven Bibiena.
Así, y con base en las citadas actas de la Clementina, se hace referencia a
su agregación en 174253, año en que también ejerció por primera vez como
director de arquitectura, y a las sucesivas nominaciones en los años de 1745,
1746, 1749, 1750 y 175154. Desvelando a su turno algunos de sus
compañeros en la academia, y en particular en la clase de arquitectura, bien
como de algunos de sus alumnos. Enfatizándose Giacomo Azzolini,
vencedor de varios premios Marsili (1746, 1747, 1750, 1751)55 y premios
56
Fiori (1743, 1744) . No obstante aunque nada muy relevante haya sido
añadido por otros investigadores, se destaca a Giumanini57 que publica casi
la totalidad de los diseños distinguidos con los tres premios anteriormente
mencionados, y Godinho de Mendonça58 que consiguió restringir
temporalmente el momento de la partida para Lisboa. Adelantando como
fecha probable la del día 27 de enero de 1752, fundamentando su hipótesis a
partir de las actas de la academia en conjunción con otros documentos
notariales59.
En conclusión y a partir de la tabla (véase Tabla 7)en la página siguiente,
observamos que la mayor parte de las informaciones y noticias referentes a
Giovanni Carlo Sicinio, dentro del ámbito académico, se concentran
esencialmente sobre su agregación, direcciones de clases en la Academia
Clementina y en los premios Marsili de 1736 y 1739. No registrándose casi
ninguna mención a sus profesores y a sus compañeros en la Clementina,
tanto como alumno, como director de clase.
71
Tabla 7 - Gráfico del número de ocurrencias de referencias bibliográficas según cada temática
del periodo italiano (1717-1752) de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena
60
50
40
30
20
10
0
Estudiante P rem i M arsili A cadémico P ro feso res / Directo r de Reuniõ es Giaco mo Otro s A cademico Co m pañero s
Clem entino " I Grandi A rq.ª A zzo lini alum no s de Flo rentino de Gio Carlo
(A greg.) Vecchi" Gio Carlo
A 2 - A cadem ico
Ámbito profesional (1740-1752)
El amplio ámbito profesional ejercido por Giovanni Carlo Sicinio entre los
años de 1740 a 1752 ha llevado a algunos investigadores a identificar o
sospechar de trabajos de distintos carices, yendo desde el diseño y
grabado, pasando por la Quadratura o Trampantojo, y otras
representaciones en perspectivas, terminando en la escenografía y en
diversos ámbitos arquitectónicos (civil, religioso y teatral).
A pesar de haber sido Giampietro Zanotti la gran referencia en términos de la
vida académica del entonces joven Bibiena, las alusiones a su obra
construida están bastante dispersas. La agregación en la Accademia del
Disegno de Florencia y los trabajos que produjo para dicha institución, son
citados en un primer momento a raiz de la noticia de su muerte en las actas
de la Academia Clementina, conforme escribió el entonces secretario
72
Tesis Doctoral
Gregorio Casali60 (1721-1802). Subsiguientemente especificadas por Deanna
Lenzi61, que señaló que el arquitecto boloñés había ejecutado un conjunto de
dibujos de fachadas de edificios cuyo autor fue Michelangelo, posteriormente
pasados a grabado, donde se incluía un frontispicio con el busto del famoso
arquitecto florentino.
La noticia narrada por Marcello Oretti62, cuando indica que él había pintado
«prospettive al Cavalletto per il Dottore Beccari» a la par de la alusión de E.
Bénézit63 sobre las pinturas en varias capillas en Bolonia, o aún la
señalización que Hayat Mayor64 hizo al revelar simplemente que habría
elaborado decoraciones en paredes, desvelan la creencia sobre la
importancia que el diseño y la pintura tuvieron en la actividad profesional del
arquitecto, manifestándose también dentro de la esfera de la Perspectiva y
de la Quadratura65. Las varias aportaciones66 tuvieron en la profesora
Deanna Lenzi la principal responsable por la compilación de información
realizada entre los años 1990 a 200067. A las cuales se adjuntaron las de
Godinho de Mendonça68 y Raggi69, en 2003 y 2004, quedando por aclarar las
eventuales atribuciones de la Villa di Crespellano y la Casa Panzacchi en
Montirone, cerca de Brescia, a Carlo Sicinio o a Carlo Bernardo conforme
aludió Lenzi70 a partir de un estudio de Sabine Jacob71.
Uno de los ámbitos de la actividad arquitectónica de Giovanni Carlo Sicinio
en este periodo fue sin duda la arquitectura religiosa, más concretamente en
realización a los aparatos efímeros durante las Festividades en Semana
Santa para las iglesias boloñesas del Barracano y de San Tommaso di
Strada Maggiore, en colaboraciones con otros clementinos, siendo esta
noticia referenciada de forma consensual entre los estudiosos72. Aún en
73
Bolonia, Giovanni habrá hecho el proyecto para el altar de San Petronio y
decorado la capilla de San Antonio en la Iglesia de San Bartolomeo di Porta
Ravegna73.
Deanna Lenzi74, en 1997, atribúyele el dibujo para el Duomo de Brescia,
fechando el mismo en 1746, justificando que el arquitecto había estado en
aquel entonces en Brescia y en Montirone. Argumentando, que a pesar de
haber estudiado Sabine Jacob75 anteriormente el dibujo, no había llegando a
ninguna conclusión relativamente a su autoría, porque habría dudado entre
Carlo Bernardo y Carlo Sicinio. En 2003, Godinho de Mendonça ha
confirmado la autoría del dibujo, manifestándose así en conformidad con
Lenzi.
De acuerdo con Domenichini76 y con Lenzi77, el Bibiena habrá enviado en
junio de 1751 dibujos para el altar y estucados de la iglesia de San Giuseppe
dei Falegnami en Cesena, obra que estaba a cargo de Antonio Giuseppe
Landi (1713-1791), conforme relatan Godinho de Mendonça78 y Giuseppina
Raggi79. Efectivamente estas dos investigadoras elucidan sobre las
relaciones entre Carlo Sicinio, Giuseppe Antonio Landi y el Conde Malvasia, y
los encargos de las obras para las iglesias cenenses de Santo Agostino y de
San Francesco. Por clarificar queda, según Lenzi80, su participación con su
padre Francesco en los trabajos para la iglesia de San Agostino en Recanati,
alertando que de acuerdo con la historiográfica local la obra suele ser
atribuida a Ferdinando, mientras que Zanotti en Storia dell'Accademia
Clementina81 la adjudica a Francesco. Igual que esta iglesia, también el
palacio Carancini podrá haber sido intervenido por el joven Bibiena, como
colaborador de su padre, en su reestructuración82.
74
Tesis Doctoral
Aún dentro del campo de las hipótesis, pero en el ámbito de la arquitectura
civil, Deanna Lenzi83 ha advertido para la posibilidad de haber participado de
la reestructuración de la Villa Banzi en Ceretolo. De manera análoga,
Domenico Maria Galeati (1704-1796)84 en su listado manuscrito sobre los
arquitectos responsables de varias obras en edificios boloñeses entre 1225-
1783, señaló aquél que podrá haber sido uno de los últimos trabajos de
arquitectura civil de Giovanni Carlo en Bolonia, antes de marchar a Lisboa.
Donde ha referido la realización en el palacio Panzancchi de la puerta lateral
y del mezzanino85, además que habrá igualmente iniciado la reforma del
pórtico en 1752. Simultáneamente ha informando86 sobre una intervención en
el palacio Bargellini, advirtiendo Lenzi87 que hasta el presente momento no
ha sido posible comprobar documentalmente ninguna de las dos
atribuciones. Otra obra, solamente mencionada por Hayat Mayor88, podrá
haber sido la reforma en la escalera del palacio Savini en Bolonia y
decoración de las paredes en 1740. Sin duda, las mejores documentadas
son efectivamente las intervenciones en la casa Banzi89 y en el palacio
Malvasia di Strada Maggiore. Uno de los primeros en informar sobre ambas
fue Marcelo Oretti90, más modernamente Anna Maria Matteucci91 ha
adjetivado la escalera del Malvasia de «bella», atribuyendo su autoría a
Giovanni Carlo Sicinio. Hasta 2004 las noticias referentes a esta obra se
circunscribieron a simples menciones sobre la atribución o sobre su forma
helicoidal92. Por su parte, Lenzi93 ha circunscrito temporalmente la
construcción en torno al año de 1750. Pero fue solamente con la
publicación94 de la pesquisa de Godinho de Mendonça en los fondos del
Archivo Malvasia di Serra Gabrielli que se han descubierto nuevos
documentos y ubicado la construcción entre 1745-46. Éstos indudablemente,
75
han permitido identificar las fases de la obra, los operarios y sus profesiones,
y la gestión de obra con sus gastos directos e indirectos. La estudiosa
portuguesa, analiza las condicionantes y opciones arquitectónicas, tanto a
nivel formal, como a nivel lumínico y espacial, descodificando la simbología
adoptada en la ornamentación. Fechada en la misma época es la casa
Banzi, a este propósito Lenzi produjo un análisis95 donde ha apuntado los
prototipos96 utilizados por el joven Bibiena, identificando lecturas tanto a nivel
topológico como cultural de la arquitectura boloñesa de finales del siglo
XVII97. La estudiosa hizo notar que las proporciones empleadas en los
órdenes de columnas y pilastras se encuadran en el tratado de Architettura
Civile de Ferdinando Galli Bibiena, considerando que la «llave» utilizada por
Giovanni Carlo se había basado en un abordaje escenográfico98. En 2000,
Anna Maria Matteucci99 añade la posibilidad de que el palacio Controni-
Pfanner en Lucca podía haber sido utilizado como modelo por Sicinio,
adicionando un breve análisis descriptivo de la escalera. Los demás
estudiosos o las demás menciones se limitan a reafirmar la atribución de la
autoría o a hacer referencia al estudio de Lenzi en 1992100.
En consecuencia de que los encargos a Giovanni Carlo Sicinio se hayan
centrado más en el ámbito escenográfico, que en el arquitectónico teatral,
propiamente dicho, justifican por qué solamente Deanna Lenzi, Godinho de
Mendonça y Giuseppina Raggi abordaran este último ámbito. Así, Lenzi101
adelanta la posibilidad del joven Bibiena de haber empezado su actividad
por colaborar en la reestructuración del teatro Malvezzi en Bolonia con su
padre Francesco, en 1737, fundamentando su hipótesis en Corrado Ricci
(1912-1992)102. Godinho de Mendonça103, a partir de la documentación
existente en el archivo Malvasia relata el interés demostrado por Sicinio y su
76
Tesis Doctoral
participación en la elaboración del proyecto preliminar para el Teatro
Comunale de Bolonia, como resultado del incendio que había destruido por
completo el Malvezzi. Propuesta que Raggi104 identifica como siendo el
dibujo inventariado con el número 221105, del expolio bibienesco del Museu
Nacional de Arte Antiga de Lisboa. Adjuntando igualmente un esbozo para
ese mismo teatro, que la investigadora denomina como Teatro della
Salegada di Strada Maggiore106, y fechando ambos alrededor de 1750.
Elaborando así un extenso estudio, complementario al de Wanda
Bergamini107, basado sobre todo en el epistolario entre el Conde Cesare
Alberto Malvasia (1713-1767) y Giovanni Carlo Sicinio, relatando todas las
incidencias y las maniobras entre bastidores movidas por ambos para la
adjudicación del proyecto, así como del debate suscitado por esa empresa o
los demás competidores108. Opinando que el Bibiena había sabido adaptar
con «maestría» la tradición familiar, demostrando tener la «capacidad de
contestar a las variaciones adaptándolas al espíritu de los tiempos»109.
Dentro del ámbito escenográfico, además de menciones de actividad en
Bolonia y Verona, han sido igualmente señaladas otras en Brescia y en
Cremona. Oretti110 informa a partir de un libreto editado en 1742, que
Giovanni Carlo Sicinio había colaborado con Prospero Pesci (1710-1784),
Pietro Scandellari (1698-1782) y Giuseppe Civoli (1705-1778), en la pintura de
los escenarios para la opera Ezio de Niccolò Jommelli (1714-1774) en el
teatro Malvezzi en Bolonia, siendo la noticia referida a lo largo del tiempo por
los demás estudiosos111. Aún para ese mismo teatro, Lenzi ha adelantado la
hipótesis de Sicinio de haber colaborado con su padre en 1737, tanto en los
escenarios como en la restauración, fundamentándola a partir de Corrado
Ricci112. En Verona, la misma investigadora relaciona el joven Bibiena con los
77
escenarios producidos por su padre para la ópera La Clemenza di Tito para
el Filarmonico de Verona en 1738, a partir de una posible colaboración113.
Lenzi informa que Carlo Sicinio habrá ejecutado los escenarios para las
óperas L’Alessandro nell’Indie114 y L’Artaserse115, respectivamente en 1740
y 1741, en el Filarmonico de Verona, noticia coincidente para Alessandro
por parte de la Enciclopedia Italiana116, la cual añade aún la ópera Ezio117
de 1740, en el mismo teatro. Más taxativo ha sido efectivamente Claudio
Sartori, que basándose en su índice de libretos italianos relata apenas una
autoría de Giovanni Carlo Sicinio para el Filarmonico, en 1741 para
L’Artaserse118. Mientras que el mismo investigador indica que las operas
Ezio de 1740119, L’Alessandro de 1740120 y Cesare in Egitto, de 1741121 son
atribuidas post mortem a Francesco Galli Bibiena.
En Cremona, Lenzi122 relata la posible autoría de escenarios para L’Artaserse
y Il Velogeso, ambos en 1749, siendo tomados como referencia por Godinho
de Mendonça123 y Raggi124, que añade otra eventual colaboración en 1747125.
Aportación distinta, es la de Sartori que para los escenarios de L’Artaserse126
y de Il Velogeso127 de 1749, los atribuye a Francesco, a pesar de haber
muerto este hacía 10 años. Por fin, la noticia de Lenzi128 de que el Bibiena
habría trabajado en la elaboración de escenarios para el teatro grande de
Brescia en 1746, corroborada tanto por Godinho de Mendonça129 como por
Raggi130. Incluso Lenzi131 va más allá, al aludir a la obra en concreto: La
Clemenza di Tito.
En términos de Quadratura, La investigadora italiana132 remite para Petronio
Bassani133 la primera indicación de que Giovanni Carlo Sicinio habrá sido el
78
Tesis Doctoral
autor de los frescos en la fachada del palacio Malvasia di San Sigismondo
en Bolonia, noticia posteriormente formulada por otros estudiosos134. Más
consensual es la mención a las pinturas en el salón de fiestas en Villa Lechi
en Montirore, provincia de Brescia, en 1746135. Aún en Brescia, Lenzi136
alude para la hipótesis de Carlo Sicinio poder haber ejecutado eventuales
trabajos en la Villa di Crespellano. Además de Lenzi137, también Godinho de
Mendonça138 relata la colaboración dada por Sicinio a su primo Giuseppe
Galli Bibiena y a Carlo Bernardo en los trabajos para la cúpula del santuario
de Vincoforte. Maria Alice Beaumont139, Paulo Pereira140 o Deanna Lenzi141,
mencionan que el joven Bibiena había dibujado varios monumentos, no
especificando cuales. Sin embargo otras noticias142 son más concretas,
especificando en 1747 los dibujos para la Iglesia de San Salvatore en
Bolonia y para la fuente en la Piazza del Nettuno, posteriormente grabados
por Giuseppe Benedetti (1707-1782).
En conclusión la principal cuestión no se coloca en términos de quien o
cuando se dieron las noticias, sino que si las fechas de estas son
efectivamente anteriores a 1740, implicando que Giovanni Carlo Sicinio
habría empezado su actividad profesional antes de esa fecha.
Indudablemente las sugerencias aportadas por Lenzi143 a proposito de una
colaboración de Carlo Sicinio en 1737 en el Malvezzi de Bolonia, o cuando
alude a una eventual colaboración en 1738 en el Filarmonico de Verona144,
consecuentemente nos llevan a cuestionarnos si en realidad esa misma
actividad no habría empezado antes. Cuestión que no fue hasta el presente
momento contestada de manera irrefutable, motivo por el cual hemos optado
por mantener la fecha de 1740 como correspondiente al ámbito profesional.
79
Periodo portugués (1752-1760)
Acotado entre el momento de su llegada a Lisboa, entorno a primeros de
febrero de 1752, hasta su muerte en 20 de noviembre 1760, el periodo
portugués comprende el auge de la actividad arquitectónica teatral y
escenográfica de Giovanni Carlo Sicinio. Los sucesivos encargos de teatros
reales y respectivos montajes escenográficos, han revelado no solo el
suceso logrado por Sicinio en Portugal, como la polivalencia de su fertilidad
creativa, donde ha aplicado todo su talento y sus conocimientos adquiridos
anteriormente en Italia. Paralelamente, este periodo también fue sinónimo de
sentimientos tan antagónicos como la tragedia y la alegría. Por un lado, la
muerte de su primera mujer y el Terremoto habrán seguramente causado
momentos de gran tristeza. Por otro, su segundo matrimonio con una
portuguesa y la supervivencia de toda su familia al cataclismo, en particular
su hijo menor, le habrán seguramente recompensado con una enorme
felicidad.
No solo de arquitectura teatral y escenografía ha sido compuesto el ámbito
profesional del arquitecto, también ha ejecutado decoraciones en iglesias y
un palacio real en madera para albergar a la familia real y gran parte de la
corte, afectados por el Terremoto. De hecho, esta obra le hará poner en
práctica no solo las capacidades proyectivas e inventivas, sino también la
capacidad de improvisación, por la escasez de tiempo y por haber
incorporado algunos de los materiales que se habían recuperado de los
escombros. La muerte inesperada del arquitecto boloñés a sus 43 años, le
ha imposibilitado para dirigir los trabajos de construcción de su último
proyecto, la iglesia de Nossa Senhora do Livramento e São José.
80
Tesis Doctoral
Llegada a Portugal
A lo largo del tiempo se ha mencionado que Giovanni Carlo Sicinio habría
llegado a Portugal entre finales de 1751 y primeros 1753, no precisándose
ninguna fecha en concreto. Si duda, ha sido Godinho de Mendonça145 quien
mejor ha precisado la fecha de partida de Sicinio hacia Lisboa, al
circunscribirla a la última semana de enero de 1752, más concretamente
entorno al día 27. Concluyendo en seguida la investigadora portuguesa, que
el arquitecto boloñés habría llegado a primeros de febrero a Portugal146.
Los profesores Rimondini y Samogglia147 han identificado que con el joven
Bibiena vinieron también su mujer y su hijo Giovanni Chrisostomo, quedando
sus dos hijas a cargo de sus tíos paternos, Lodovico Antonio y Francesco
Maria, en Bolonia. Los demás estudios posteriores suelen concordar en todo
o en parte con los dos investigadores boloñeses148.
Cyrillo Wolkmar Machado (1748-1823)149 ha llamado la atención por el hecho
de que Carlo Sicinio vino acompañado además, de por sus familiares, por
sus colaboradores. Sin embargo, de entre ellos aquél que todavía sigue
motivando más polémica es Giacomo Azzolini, que según Theófilo Braga
(1843-1924) y Júlio de Castilho (1840-1910), por citar apenas algunos, vino
después de la llegada del Bibiena150. Mientras que Joaquim Manuel Silva
Correia y Mário Sampayo Ribeiro (1898-1966) son los primeros a abogar que
habría venido con su antiguo profesor clementino151.
Entorno familiar (1752-1760)
Quizás el momento más noticiado entorno a Giovanni Carlo Sicinio en
Portugal haya sido la referencia de su muerte152. Sín embargo, a pesar de
81
haber sido largamente mencionada, han surgido dos fechas para el mismo
evento: una para el 3 de octubre de 1760153; y otra para en 20 de noviembre
de 1760154.
La primera descripción transversal del entorno familiar del arquitecto boloñés
surge en 1979, gracias al cruze de informaciones entre los italianos
Samoggia y Rimondini, y el olisipografo155 portugués Armindo Ayres de
Carvalho156. La nueva visión ha permitido identificar claramente su agregado
familiar compuesto por su mujer Elisabeth Beccari y por su hijo menor
Giovanni Chrisostomo. Las dos hijas mayores habian quedado en Bolonia al
ciudado de sus tíos paternos, Lodovico Antonio y Francesco Maria Galli
Bibiena, de acuerdo con los mismos investigadores. Que señalan la muerte
de Elisabeth en 1753 y un segundo matrimonio con una portuguesa de
nombre Rosa Maria de Jesús (n.?- d.1769). Más tarde, otros investigadores
como Maria Alice Beaumont157, Deanna Lenzi158 o Isabel Godinho de
Mendonça159 han igualmente dado su contribución. Godinho de Mendonça160
se destaca con las ubicaciones muy precisas de las distintas direcciones
donde ha vivido Sicinio con su familia, y la existencia de una carta escrita por
el propio informando a sus hermanos en Bolonia que « io sono scampato, e
salvo insieme con tutta la mia Famiglia»161 al terremoto. Actualmente estan
identificados los documentos que comprueban el fallecimento de Elisabeth
Beccari, el segundo matrimonio de Sicinio, así como su óbito162.
Desconocido continua el paradero de su hijo, Giovanni Chrisostomo, que a la
fecha de la desaparición de su padre tenía nueve años. Debido a la poca
edad y al eventual cambio de dirección de Rosa Maria de Jesús,
(re)encontrar su rastro aparenta ser una tarea extremamente difícil, pero que
podrá traer importantes datos al entorno familiar.
82
Tesis Doctoral
Ámbito profesional (1752-1760)
El papel en la escena portuguesa representado por el arquitecto revela un
predominio de la arquitectura teatral y de la escenografía sobre la
arquitectura civil y la religiosa, estableciendo una clara división del ámbito
profesional de Giovanni Carlo Sicinio, coincidente con el Terremoto de
Lisboa.
Arquitectura Teatral y Escenografía
La actividad de Sicinio mientras arquitecto teatral y escenográfo ha sido
abordado por varias publicaciones e investigadores a lo largo del tiempo.
Efectivamente la obra de arquitectura teatral ha sido narrada a través de las
correspondencias, escritos, memorias y diarios de algunos testigos.
Comerciantes residentes en Lisboa como Jacome Ratton (1736-1820)163,
Gerard De Vismes o Devisme (a.1755-d.1791)164, o Thomas Jacomb165; por el
embajador de Francia y el Nuncio papal, a titulo de ejemplo; por oficiales de
las armadas francesas e inglesas, respectivamente el Chevalier Charles-
Christian des Courtils de Bessy (siglo XVIII-siglo XVIII)166 y Sir Nathaniel
William Wraxall (1751-1813)167; o aún por diletantes tan de moda en la
segunda mitad del siglo XVIII y siglo XIX, destacándose el italiano Giuseppe
Baretti (1719-1789)168 y los ingleses Richard Twiss (1747-1841)169, Thomas
Pelham (1728-1805)170 y August John Hervey (1724-1779), Conde de
Bristol171. Narrativas que se han concentrado en la descripción del interior de
los teatros, su ornamentación, sus dimensiones físicas y morfología.
Llegando en casos particulares a comparar incluso los teatros de Salvaterra
de Magos con el de la Ópera del Tajo o de la Ajuda. Otro motivo de la
particular atención de estos visitantes ha sido el protocolo seguido tanto
83
antes como durante y después de las representaciones, enfocando su
atención sobre la familia real y los juegos políticos y sociales. Otro de los
temas abordados en las descripciones son las menciones a las obras
presentadas, a los artistas (tanto compositores como cantores) y a la
elección de la obra, terminando casi siempre sus relatos con juicios de valor
sobre el país, sus habitantes, sus gobernares, los teatros y el espectáculo.
Por su turno los estudios han versado sobre: la autoría, ubicación,
morfología, capacidad y dimensiones de los teatros; la identificación y
transcripción de las fuentes, sean de testigos, de documentos coevos o de
otros estudios; enumeración de las principales fechas de relieve en la vida de
esos teatros, como su inauguración o estreno, obras de reestructuración que
hayan sufrido o percances durante su existencia (terremotos, incendios o
otros), así como la fecha de su ultima representación o de su destrucción;
igual que, alusiones a las obras presentadas, al elenco de artistas y técnicos,
a los libretos, partituras y escenografias.
Teatro do Forte
Relativamente al Teatro do Forte, el primero de los cuatro teatros reales que
se atribuyen al arquitecto boloñés, ha sido noticiado por Cyrillo Wolkmar
Machado172, que lo describe como «hum Theatrinho na casa da India»173. Las
sucesivas alusiones de los estudiosos a la autoría de Giovanni Carlo Sicinio
son unánimes174, al revés que la denominación del teatro y el modo de
situarlo son distintos. Menciones como «teatrinho», «teatro provisório» o
adaptación son comunes entre los investigadores; mientras que en relación a
su ubicación, se suele indicar como referentes el palacio de la Ribeira o
84
Tesis Doctoral
Paço da Ribeira, la «Sala dos Embaixadores» o el «Torreão da Casa da
Índia»175.
El escritor Theófilo Braga o el olisipógrafo Júlio de Castilho han sido los
primeros en adelantar la fecha de 1753 para la inauguración del teatro176.
Todavía, Ernesto Vieira (1848-1915) o Joaquim José Marques (1836-1884)
han apuntado la del 1752177, precisando la fecha del 12 de septiembre como
la del estreno de la obra Il Siroe de Pietro Antonio Domenico Trapassi, más
conocido por Pietro Metastasio (1698-1782), con música del napolitano
David Perez (1711-1782)178. Obra, que según los mismos, contaba con
escenarios del Bibiena y de su equipo.
Representativos de alguna controversia sobre el interior y la «grandiosidad»
del Teatro do Forte son las descripciones de Hervey y de Matos Sequeira
(1880-1962). Si por un lado August Hervey179 lo considera capaz de acoger
una orquestra de setenta músicos, por otro lado Gustavo Matos Sequeira180
alude que su pequeñez podría estar en el origen de la necesidad de
construcción de un nuevo teatro, el Teatro real de la Ópera del Tajo.
Teatro real de Salvaterra de Magos
El segundo teatro real construido por Giovanni Carlo Sicinio en Portugal ha
sido el Teatro real de Salvaterra de Magos181. De acuerdo con Wolkmar
Machado el arquitecto boloñés habría enviado los dibujos desde Italia182.
Noticia contrariada por Sampayo Ribeiro y Lenzi, que han afirmado que estos
habían sido dibujados en Lisboa183. Sospechas confirmadas más tarde, por
Godinho de Mendonça y Raggi, que han identificado y trascrito una carta de
Giovanni Carlo Sicinio al conde Cesare Alberto Malvasia en el Archivo
85
Malvasia184. Carta donde Sicinio revela que cuando desembarcó en Lisboa
le habían encargado los teatros do Forte, de Salvaterra de Magos y de la
Ópera del Tajo. Concomitantemente, Giuseppina Raggi publica en 2000 un
diseño que identifica como la planta del teatro de Salvaterra de Magos185.
Igualmente identifica otros dos en la Biblioteca Nacional del Rio de Janeiro
como siendo parte del mismo teatro, a partir de: la marca de agua del papel;
de notas escritas; del tipo de tinta; y especialmente por las características
morfológicas y programáticas expresadas en esos mismos diseños,
características de Giovanni Carlo Sicinio186. Información a la cual Soares
Carneiro añade un cuarto diseño relativo al la sección longitudinal del teatro,
confirmando tratarse igualmente de un dibujo perteneciente al mismo
conjunto187. A estos diseños hay aún que añadir otro firmado por Carlos
Mardel y posteriormente copiado por el «praticante Telles», donde se alude a
una posible ubicación del teatro en el complejo palaciego de Salvaterra de
Magos188.
Ampliamente publicitadas han sido la fecha de la inauguración (21 de enero
de 1753) y la obra de estreno (Didone Abbandonata con poema de
Metastasio y música de David Perez)189. Pero son las descripciones del
interior, tanto las proporcionadas por los testigos como las proporcionadas
por los analisis de los diseños del conjunto de dibujos relativos a Salvaterra,
que han tenido mayor visibilidad en las alusiones. Lo que ha permitido
identificar las dimensiones del teatro, el número de órdenes, los tipos de
palco existentes, su capacidad y morfología, bien como la proporción entre
la sala y el escenario, el número de músicos, como se ingresaba, quienes
podía ingresar, que protocolo era adoptado, cuando solían empezar y cuanto
tiempo tardaban190.
86
Tesis Doctoral
Teatro real de la Ópera del Tajo
El tercero y más grandioso de todos los teatros reales construidos por
Giovanni Carlo Sicinio en Portugal ha sido el Teatro real de la Ópera del Tajo.
Sobre los distintos abordajes e hipótesis defendidos por los estudiosos a lo
largo de aproximadamente doscientos cincuenta años hablaremos más
detalladamente en la segunda parte del estado de la cuestión. Tanto en el
ámbito proyectual como en el urbanistico, programático, decorativo,
ornamental y operistico (véase página 94).
Teatro real de la Ajuda
El último teatro realizado por Giovanni Carlo Sicinio en tierras lusas, que se
conozca, ha sido el Teatro real da Ajuda. Teatro que ha sido algunas veces
confundido con otro que ya existia antes, en una zona cercana denominada
por Belém, y que pertenecía igualmente a la casa real191. Ubicado en el sitio
de Nossa Senhora da Ajuda, cerca del complejo palaciego en madera,
también conocido como Barraca da Ajuda. Había sido concebido por el
propio arquitecto para albergar la familia real y la corte después del
terremoto de 1755. En realidad, las informaciones relativas a su ubicación
son un tanto escasas192. Efectivamente, ha sido con Alfredo Gameiro que en
1932 se ha publicado un esquema con una ubicación más precisa del
teatro193. Ubicación que Soares Carneiro identifica un poco mejor al añadirle
una parte del tejido urbano de Lisboa de finales del siglo XX194.
En lo que concierne al dibujo del proyecto y a la mención como responsable
por la construcción del teatro, los trabajos consultados son un tanto
desproporcionados. Así, y a pesar de que Cyrillo Wolkmar Machado haya en
87
Collecção de memorias, relativas ás vidas dos pintores, e escultores,
architectos ... atribuido la producción del diseño y la responsabilidad por la
edificación a Sicinio195, pocos son los estudiosos que sustentan esta doble
visión196. Al revés, la atribución de la responsabilidad por la construcción del
teatro suele ser globalmente aceptada197.
Contrariamente a los teatros de Salvaterra de Magos y al Teatro real de la
Ópera del Tajo, el Teatro real da Ajuda es mencionado como un teatro
pequeño198, con una capacidad aproximada de 130 espectadores conforme
describe en Historical memoirs of mi own time el testigo inglés, Sir.
Nathaniel Wraxall199. Así mismo, otros estudiosos afirman que la capacidad
sería entorno a 150200 plazas. Otro importante testigo que describe su
experiencia en una representación el 17 de noviembre de 1772, ha sido
Richard Twiss201. De hecho, las menciones a la distribución de plazas en la
platea y en la tribuna real, los palcos laterales, las reglas de protocolo o las
restricciones a la entrada de mujeres en el teatro son basadas, directa o
indirectamente, en estos dos testigos ingleses202. Todavía, un tercer testigo
de nacionalidad portuguesa, Mário Sampayo Ribeiro, ha asegurado en su
articulo Teatro de Ópera em Portugal, que «aún había visto vestigios» del
escenario, y que esto era efectivamente grande203. Documentados en los
testigos Alexandra Gago da Câmara y Luís Soares Carneiro hacen una
comparación de este teatro con los demás construidos por Giovanni Carlo
Sicinio204.
88
Tesis Doctoral
Escenografías
Paralelamente con la construcción de los teatros reales los diferentes
investigadores han referido a lo largo del tiempo las obras de escenografía
que Giovanni Carlo Sicinio con sus colaboradores han llevado a la escena205.
Estudios que van desde la simple atribución o referencia de los escenarios
en determinados teatros; pasando por listados de las obras ahí presentadas,
de ámbito restricto o panorámico; y terminando en complejas investigaciones
sobre las autorías, basadas en escritos sobre caligrafía, iconografía y
técnicas pictóricas.
Efectivamente, los escenarios más conocidos del periodo portugués son
aquellos que han sido publicados en grabados juntamente con los Libretos
de las óperas Alessandro nell’Indie y La Clemenza de Tito de 1755.
Grabados que han tenido una enorme difusión internacional, existiendo a
titulo de ejemplo en la Biblioteca Livia Simona en Milán. A partir de ellos se
conocen los grabadores y los artilugios perspéctivos utilizados en las
composiciones de Sicinio y de su equipo.
Todavía, los respectivos dibujos originales son menos conocidos,
perteneciendo en algunos casos conocidos a coleccionadores particulares
en Portugal (colección Maria Keil do Amaral; colección Ing.º António Ressano
Garcia Lamas) o a instituciones públicas (Museu Nacional de Arte Antiga,
en Portugal; en la colección del Windsor Castle, en el Reino Unido).
Quedando aún por ubicar muchos de los originales, caso no se hayan
destruido con el terremoto.
89
Arquitectura Civil
La actividad del arquitecto boloñés Giovanni Carlo Sicinio después del
Terremoto no se ha concentrado tanto en la construcción de teatros, pero si
en la edificación de la Real Barraca da Ajuda con su capilla real y en la
iglesia de la Memoria.
Concerniente a la vertiente civil de la obra de Sicinio, Armindo Ayres de
Carvalho ha publicado en 1979 un estudio dedicado a la historiografía del
palacio da Ajuda, titulado Os três arquitectos da Ajuda206. En este
importante estúdio identifica historicamente los vários intervenientes en la
construcción del palácio y la compra de tres fincas (de abajo, del medio y de
arriba) en el sitio de la Ajuda durante el reinado de João V de Portugal (1707-
1750). La necesidad imperiosa de albergar a la familia real después del
terremoto asociada al miedo de esta en quedarse debajo del techo del
palacio viejo de la finca de arriba (Quinta de Cima) tuvo como consecuencia
la urgencia de un nuevo palacio - el palacio real da Ajuda o Paço da Ajuda.
Construcción que de acuerdo con los estudiosos se ha ubicado en la Quinta
de Cima o en el Alto da Ajuda207. Cyrillo Wolkmar Machado208 en sus
memorias recuerda que la obra había sido adjudicada a Giovanni Carlo
Sicinio209.
Otras importantes menciones son las de Júlio de Castilho210 que identifica el
Real Decreto de la adjudicación y Dias Sanches (1903-1972)211 que presenta
un dibujo con la imagen del complejo palaciego. También el modo como ha
sido construido el palacio212 por Sicinio y sus colaboradores213 ha sido motivo
de alusiones aparentemente tan dispares como «Real Barraca»214, «elegante
edificio en madera»215 o «rica y faustosamente ornamentados en esquemas
90
Tesis Doctoral
de conceptos arquitectónicos de puro sabor teatral y efímero»216 por parte de
los investigadores. Una planta relativa al palacio y capilla real da Ajuda ha
sido identificado por Matos Sequeira217 y Ayres de Carvalho218 en la Biblioteca
Nacional de Lisboa. A partir de la dicha planta y de sus leyendas los dos
olisipografos describren todo el edificio y sus anexos.
Arquitectura Religiosa y Decoraciones
Una de las primeras menciones sobre la capilla real da Ajuda ha sido de
Cyrillo Wolkmar Machado219, que ha especificando que esta había sido de
autoría de Giovanni Carlo Sicinio y que pertenecía al complejo del palacio
real en madera220. Todavía, Matos Sequeira221 y Ayres de Carvalho222 hicieron
las primeras descripciones exteriores e interiores de la capilla real.
Enumerando a los interventores en la construcción y ornamentación, siendo
que las principales noticias han sido aportadas por el mismo Ayres de
Carvalho223 y por la italiana Giuseppina Raggi224.
Otra de las alusiones relativas a la capilla real o de Santa Maria da Ajuda, ha
sido escrita por el propio Giovanni Carlo Sicinio. Ha sido a partir de una carta
enviada para uno de sus hermanos, en donde Sicinio describe las
decoraciones especialmente elaboradas para la misa con Te Deum225.
Celebración en recuerdo del malogrado atentado contra el rey portugués en
1758. Una copia de la carta se conserva en la Biblioteca Universitaria en
Bolonia226. Carta que ha sido referenciada por primera vez por los estudiosos
Giovanni Rimondini y Luigi Samoggia227, que en colaboración con el
olisipógrafo Ayres de Carvalho228 han estudiado la obra del arquitecto
boloñés, tanto en Italia como en Portugal. Y posteriormente estudiado por
Maria Alice Beaumont229 y Giuseppina Raggi230.
91
Igualmente relacionada con el atentado al rey, ha sido la ceremonia de la
primera piedra de la iglesia de la Nossa Senhora do Livramento e São José,
o iglesia da Memoria231. Ha sido gracias a Giuseppe Baretti, que en
septiembre de 1760 se encontraba en Lisboa, la detallada descripción de
toda la ceremonia232. Dónde incluso cree haber identificado al arquitecto
responsable del proyecto de la iglesia233.
Más tarde en 1933, José de Figueiredo afirma haber identificado los planos
originales idealizados por Giovanni Carlo234. Todavía, esta posibilidad
levantada por Figueiredo fue puesta en duda por Maria Alice Beaumont y por
Giuseppina Raggi235. Siendo que la estudiosa italiana ha propuesto que los
diseños encontrados por Figueiredo puedan corresponder antes a los de la
capilla real236. Concomitantemente, Ayres de Carvalho ha considerado la
iglesia de la Memória como la obra prima del arquitecto boloñés,
justificando detalladamente su creencia237. Opinión compartida por muchos
otros estudiosos, que además identifican las intervenciones originales del
arquitecto escenográfo italiano y sus principales características238. Han
igualmente tejido consideraciones sobre las posteriores adaptaciones
dirigidas por Matheus Vicente de Oliveira (1706-1785)239.
Títulos y Honrarías
Por último, las noticias relativas al titulo de Architecto supranumerario das
Obras dos Paços e Quintas Reais han sido largamente mencionadas entre
los estudiosos240. Merced concedida en 23 de septiembre de 1760241, que no
siempre ha sido correctamente fechada242. Simultaneamente se ha informado
sobre la naturalización de Giovanni Carlo Sicinio, ocurrida en 3 de octubre de
1760243. Finalizándose las alusiones a su entorno profesional con las
92
Tesis Doctoral
menciones a que fuera sustituido posteriormente a su muerte: en los teatros
reales por Inácio Oliveira Bernardes (1695-1781)244; en la dirección de la obra
de la Iglesia de la Memoria por Matheus Vicente de Oliveira245; y en el cargo
de Architecto supranumerario… por Elias Sebastião Pope (c.1732-1761)246.
93
TEATRO DE LA ÓPERA DEL TAJO (1752-1755)
Muchas veces referenciado el Teatro real de la Ópera del Tajo o Caza da
Ópera, como entonces era denominado, tuvo una existencia efímera.
Destruido en el día primero de noviembre de 1755, por un terrible terremoto y
subsiguiente maremoto e incendio, pusieron final a una existencia de apenas
siete meses, quedándose para siempre asociado a la memoria de la Lisboa
de la primera mitad del siglo XVIII.
Todavía, es posible determinar cinco distintos ámbitos relacionados con el
Teatro real de la Ópera del Tajo: un primer ámbito proyetual, donde se
abordan desde la contratación del arquitecto y de su equipo, pasando por la
polémica relativa al proyecto (re)descubierto por José de Figueiredo en 1933
y terminando en la edificación del teatro; un segundo, urbano, en que se ha
reflexionado sobre la ubicación escogida y la envolvente urbana; otro
programático, relativo al programa escogido y a la organización espacial
propuesta para las distintas zonas; otro más de carácter decorativo y
ornamental, resaltando los elogios panegíricos; y finalmente el operístico, en
que se alude a la discusión sobre la real fecha de inauguración del teatro,
pasando por el elenco artístico, los libretos y obras representadas finalizando
en los escenarios realizados por el Bibiena y sus colaboradores.
Paralelamente a los anteriores ámbitos y además del estreno, el otro
momento llave en la existencia del teatro fue, como hemos referido, el de su
destrucción, representado en un grabado del francés Jacques Philipe Le
Blas, que ha suscitado polémica entorno a la representación de las ruinas del
teatro y de su eventual fantasía.
94
Tesis Doctoral
Denominaciones
El Teatro real de la Ópera del Tajo, probablemente por su existencia tan
efimera ha sido a lo largo del tiempo nombrado de varias formas (véase
Tabla 8). Las menciones de Caza da Ópera surgida por la primera vez en la
edición de 1900 de As muralhas da Ribeira de Lisboa de Augusto Vieira da
Silva (1869-1951)247, y Ópera do Tejo en História do teatro portuguez de
Theófilo Braga248, son inequívocamente las más referidas por los estudiosos,
mientras que las demás249 suelen ser variaciones de las dos primeros o de
otras como Teatro do Paço da Ribeira o Teatro Real da Ópera. A partir de
los datos recogidos en la presente pesquisa no determinamos ningún trabajo
que haya compilado las diversas designaciones del teatro, posibilitando de
esto modo una más fácil pesquisa para futuros estudios.
Tabla 8 – Tabla representativa de las citas por referencia bibliográfica de las diversas
menciones al Teatro real de la Ópera del Tajo.
45
40
35
30
25
20
15
10
0
Ópera do Tejo
Casa da Ópera
Teatro do Paço da Ribeira
Teatro da Ópera
Teatro Real da Ópera
Teatro da Ópera do Tejo
Teatro da Ribeira
Teatro do Tejo
Ópera Real
Real Teatro da Ópera
Teatro Real da Ópera do Tejo
Ópera Real do Tejo
Theatro Real
Casa Real da Ópera
Novo teatro de Lisboa
Ópera da Ribeira
Ópera do Paço da Ribeira
Ópera Real de Lisboa
Real teatro da Ópera do Tejo
Real Teatro do Paço da Ribeira
Teatro Grande
Teatro Real do paço da Ribeira
Teatro Régio
Teatro Régio do Paço da Ribeira
Theatro Régio da Ribeira
Theatro Régio de Lisboa
95
Ámbito proyectual
Uno de los más importantes ámbitos relativos al Teatro real de la Ópera del
Tajo es referente a su ámbito proyectual. La necesidad de comprender lo
que ha llevado a desencadenar todo el proceso de elección y contratación
del arquitecto y su equipo, pasando por las discusiones de la atribución de la
autoría de los proyectos preliminares y de la versión final. Argumentación
enfatizada en la divergencia de opiniones entre José de Figueiredo y Ayres
de Carvalho. Ámbito que culmina con las noticias referentes a la edificación
de la Ópera del Tajo.
La ausencia de documentación que ayude a fundamentar el por qué de la
elección de Giovanni Carlo Sicinio para arquitecto y escenográfo de José I de
Portugal ha llevado a los diferentes estudiosos que se han cuestionado a
identificar posibles condicionantes para esa misma atribución. Uno de los
primeros a ha sido el estudioso italiano Corrado Ricci250, que en 1930 al
transcribir un fragmento del Giornale di Antonio Barilli propone la hipótesis
de que Ferdinando había estado en Portugal a trabajar para el rey João V.
Información que Lavagnino251 subscribe afirmando que Sicinio no había sido
el primer Bibiena a trabajar para el rey portugués. Todavía, será solamente en
2004 con Giuseppina Raggi252 que se ha excluido definitivamente la noticia
de Barilli. Raggi ha afirmado que la noticia del regreso a Viena del hijo de
Giuseppe Galli Bibiena, Carlo Bernardo (también identificado como Carlo
Ignacio) ha contribuido para clarificar la no presencia en Portugal de un
Bibiena, en oposición al que había sido defendido por Barilli en 1750253.
Otra de las justificaciones para la elección de un Bibiena, posiblemente la
más consensual entre los investigadores haya sido la importancia de la
96
Tesis Doctoral
familia Galli Bibiena en el espectro de la arquitectura teatral y de la
escenografía en la Europa, desde finales del siglo XVII hasta primeros del
XIX, a la par de los lazos sanguíneos de Giovanni Carlo con los principales
protagonistas de los Bibiena: Ferdinando, Francesco y Giuseppe254. También
consensúales son las alusiones relativas los lazos familiares de la mujer y
madre de José I con los Borbones, los Austria y los Farneseo255. Mientras
que Michel Antoine y Maria Alice Beaumont entre otros los relacionan con las
actividades escenográficas específicas de los Bibiena256.
Un tercero conjunto de circunstancias defendidos por Beaumont, Brito,
Delaforce y Soares Carneiro, basados en Claudio Sartori, señalan que
Francesco Galli Bibiena había trabajado en 1721 para João V, a cuando de
de la representación de la ópera La Virtù degli Amori en conmemoración de
la elección papal de Inocencio III257. Bien como la presencia de los
escenográfos Roberto Clerici y Salvatore Cornelli, y del arquitecto Giuseppe
Antonio Landi. El primero y último alumnos de Ferdinando Galli Bibiena258.
Finalmente Angela Delaforce ha adelantado otro motivo para la contratación
de Giovanni Carlo Sicinio. La investigadora defiende la hipótesis de que el
Conde Aliberti, propietario del teatro Aliberti en Roma, haya ponderado ala
hipótesis de construir un teatro para João V de Portugal en Lisboa a partir de
dibujos de Francesco259. Godinho de Mendonça prefiere ceñirse a la
protección dada por el Conde Cesar Alberto Malvasia a Sicinio y al hecho de
Malvasia haber sido senador en Roma como un posible elemento llave no
solo para la elección como para la contratación260.
97
La posiblidad levantada por Mendonça ha permitido trazar una nueva linea
de pesquisa para la descubierta de documentación relativa a la contyratación
de Carlo Sicinio y de su equipo de artistas y técnicos.
Sin embargo, estudiosos como Wolkmar Machado, Theófilo Braga, Fonseca
Benavides, João Salgado o Julío de Castilho refieren que la contratación
había sido pedida por real designio, alusión que nunca ha sido contestada261.
En 1933 Matos Sequeira262 propone que el cónsul portugués en Génova,
Niccolò Piaggio, había contratado Giovanni Carlo Sicinio en nombre del
director de los teatros reales, información que segundo Godinho de
Mendonça263 no tiene cualquier fundamento documental. La misma autora
informa que Wolkmar Machado ha noticiado que la invitación de Sicinio había
sido precedida del envio de Italia de proyectos para el teatro264. Información
que de acuerdo con la opinión de Godinho de Mendonça carece de
comprobación documental265.
Independientemente de la presencia de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena
en tierras lusas, la autoría del proyecto del Teatro real de la Ópera del Tajo no
siempre ha sido unanime. Con efecto, algunos autores suelen mencionar que
los planes habían resultado de la colaboración directa entre Giovanni Carlo y
Giacomo Azzolini266, mientras que otros, suelen hacer la atribución de la
autoría solamente a Sicinio267.
Hasta el presente momento, los únicos diseños asociados a la Ópera del
Tajo, reconocidos por los varios estudiosos, son justamente los planes
identificados por Figueiredo en 1933268. No siendo, en caso alguno
mencionado otro u otros diseños, además del grabado de las ruinas de Le
Blas. Todavía, estos diseños siguen alimentando la polémica a su entorno:
98
Tesis Doctoral
¿Corresponden estos planes al edificio construido? De acuerdo con la
opinión de José de Figueiredo, el responsable por la descubierta, los dos
diseños y la leyenda corresponderían evidentemente al edificio construido.
Acrecentando, que las mediciones referenciadas en el Tombo de Lisboa
estarían equivocadas269. En la opinión de Sérgio Infante, los planes
encuentran reciprocidad con el Grabado de Le Blas, luego, con el edificio
construido270. En contra, Vieira da Silva defiende que a pesar de los planes
correspondieren al Teatro real de la Ópera del Tajo, los mismos no
pertenecen al edificio que se ha construido271. Fundamentando su opinión en
las dimensiones del levantamiento del Tombo de Lisboa, en la implantación
del teatro en los planes para la reconstrucción de Lisboa, y en la planta del
actual edificio del Arsenal y en sus esquinas272. Sin embargo, la polémica
siguen en abierto son sus defensores y sus detractores273.
Finalmente, otro de los aspectos del ámbito proyectural es el referente al
periodo de construcción del Teatro real de la Ópera del Tajo. Las cartas de
Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena publicadas en el estudio de Isabel Mayer
Godinho de Mendonça, informan que mientras se ultimavan los escenarios
para el estreno del Teatro real de Salvaterra de Magos, se estaba
construyendo la Ópera del Tajo274. Menciones que confirman la fecha de
1753 primeramene adelantada por Júlio Castilho275. Todavía, va a ser con la
referencia a la Certidão de medição da obra do officio de Pedreiro
pertencente à Caza da Ópera Real276, cuya descubiuerta Maria Alice
Beaumont atribuye a Manuel Carlos de Brito277. Documento que ha permitido
saber con exactitud la fecha de la adjudicación de la obra, bien como, a
quines fue adjudicada, el cuesto de la obra de albañilería, la forma del
contrato y los diferentes trabajos ejecutados.
99
Ámbito urbano
Los distintos estudios que han abarcado el ámbito urbano del teatro son
unánimes en la ubicación del mismo a partir de referentes sus
contemporáneos o a partir de referentes modernos de la Lisboa del siglo XX.
Dentro del primer grupo, se alude al teatro como estando en la continuación
del Quartinho Novo de D. João V, construcción perteneciente al complejo
palaciego del Palacio da Ribeira. Efectivamente las proximidades al río Tajo,
al astillero de la Ribeira das Naus o mismo a la iglesia de la Patriarcal son
empleados no solo como ubicadores pero también como elementos
vinculativos a un determinado contexto urbano. Sin embargo, las referencias
modernas a la ciudad del siglo XX se basan no solo en la memoria colectiva,
sino también en fragmentos de evidencias arqueológicas como la esquina
del edificio del Arsenal da Marinha, que ahí se ha construido. Una vez más
el recuerdo de la proximidad al río o a la Praça do Comércio es
continuamente utilizado por los estudiosos.
En términos de contextualización de la envolvente urbana a partir de
descripciones es imposible no tener en cuenta la importancia y el detalle de
las informaciones aportadas por Camilo Castelo Branco en Noites de
insomnia de 1874; la obra A Ribeira de Lisboa de Júlio de Castilho; las
varias ediciones de As Muralhas de Lisboa por Augusto Vieira da Silva; o
aún Teatro de outros tempos de 1933, O Carmo e a Trindade de 1939 y
Velhos teatros de Lisboa desaparecida de 1952 por Matos Sequeira. En
realidad Castilho, Matos Sequeira, pero especialmente Vieira da Silva que
gracias a sus compilaciones de planes antiguos de Lisboa, bien como al
100
Tesis Doctoral
conjunto de mapas apensos a sus trabajos, han sido a lo largo del tiempo
elementos imprescindibles en cualquier estudio olisipográfico.
A pesar de la (re)descubierta en 1933 de un conjunto de tres diseños que
José de Figueiredo278 analizó e identificó como siendo parte del proyecto
para el Teatro real de la Ópera del Tajo de Giovanni Carlo Sicinio Galli
Bibiena, muchos estudiosos279 todavía siguen indicando las dimensiones del
teatro a partir de las mediciones ejecutadas a cuando del Tomo de Lisboa en
1756. En ello se ha escrito que las ruinas del teatro median de largo 108
varas, cuatro palmos y cuatro decimos de palmo, aproximadamente 119,8
metros280. Mientras que Figueiredo abogaba que el teatro había medido 60m
de largo por 29,80m de ancho por 32,40m de alto. No obstante la polémica
relativa a las dimensiones del teatro, los estudiosos coinciden al referir que el
edificio estaba compuesto por tres cuerpos o volúmenes281.
Ámbito programático
El ámbito programático esta directamente conectado a dos momentos muy
importantes en términos de documentos que han permitido nuevas y
revolucionarias visiones de lo que había sido el Teatro real de la Ópera del
Tajo. Nos referimos en concreto a Delgado da Silva y a José de Figueiredo.
El primero ha publicado en 1842 la copia del decreto donde se definían la
distribución de las plazas en el teatro282. En realidad, la necesidad de
describir la exacta ubicación de esas mismas plazas y del número de
espectadores admitidos, ha posibilitado saber un conjunto de informaciones
esenciales para comprender el programa espacial del teatro. Las menciones
a la platea, a los camarotes del lado norte o sur, bien como el número de
101
escaleras y de que modo se procedía a la distribución del publico, hacen del
documento trascrito por Delgado da Silva esencial al estudio de este ámbito.
En 1933, el antiguo presidente de la Academia Nacional de Belas Artes de
Lisboa, José de Figueiredo descubre una leyenda y dos diseños de un
proyecto de teatro, que él identifica como siendo de la Ópera del Tajo283. De
la lectura de la leyenda y de los diseños, Figueiredo reconstruí el programa
del teatro, llegando mismo a compararlo con otros sus contemporáneos.
Además de las innumeres referencias284 a estos estudios, hay aún que
destacar en 1987 la interpretación de Sérgio Infante285, a partir de los planes
descubiertos por Figueiredo y del grabado de las ruinas abierto por Le Blas.
Igualmente, la lectura de Soares Carneiro, que ha proporcionado la
construcción de una visión más unificadora de los anteriores estudios286.
Paralelamente a estos estudios, la publicación de los relatos de testigos han
complementado y confirmado los anteriores documentos. Descripciones
como las del oficial frances Chevalier des Coutils287 o del ingles Gerard des
Vismes288, han aportado informaciones sobre la estructura espacial interior
del teatro, bien como sobre los ámbitos decorativos y ornamentales.
Ámbito decorativo y ornamental
En realidad la casi totalidad de las informaciones de carácter decorativo y
ornamental son aportadas por los dos testigos: Chevalier des Coutils289 y
Gerard des Vismes290. No obstante, la existencia en el Instituto dos Arquivos
Nacionais / Torre do Tombo, de una serie de documentos relativos a recibos
de obras permiten completar o confirmar las anteriores descripciones.
Especialmente los recibos relacionados con el responsable por la obra de
102
Tesis Doctoral
albañilería, maestre Félix Vicente de Almeida. Así, se destacan las menciones
que refieren el color dominante, el tipo y las aplicaciones en tejidos, el
empleo e imitación de pétreos, bien como, los diversos tipos de metales
entre otras informaciones.
Ámbito operístico
Una de las principales cuestiones que han dividido los estudiosos de la
ópera en Portugal y del Teatro real de la Ópera del Tajo en particular, ha sido
la fecha de su inauguración. De hecho el Libreto de la obra de estreno
(Alessandro nell’Indie) menciona que esto se había realizado en homenaje a
la celebración del cumpleaños de la reina de Portugal, el 31 de marzo de
1755291. Hasta 1933, la fecha del 31 de marzo había sido aceptada como la
correcta. Todavía, Matos Sequeira a cuando de su estudio sobre los antiguos
teatros en lisboa, refiere que a pesar de la inauguración haber estado
programada para el dia 31 de marzo, se ha realizado el 2 de abril de 1755292.
Basando su opinión, en el calendario litúrgico de la Iglesia Católica
Apostólica Romana. Con efecto, Matos Sequeira refiere concretamente que
el día 31 de marzo de 1755, era lunes de Pascua, motivo que habría llevado
a posponer en 2 días el estreno293.
La divergencia entre las fechas de 31 de marzo y de 2 de abril se ha
extendido hasta la actualidad294. Sin embargo, en 1991, Gago da Câmara
identifica una carta del embajador de Francia en Portugal fechada del 1 de
abril, donde describe la inauguración del teatro295. Más tarde en 2002, Angela
Delaforce identifica en los archivos secretos del vaticano una carta del
Nuncio Apostólico en Lisboa para la Santa Sé, donde hace referencia a la
inauguración del teatro296. En ambos los documentos se alude para la
103
inauguración del teatro antes del día primero de Abril de 1755. Igualmente la
Gazeta de Lisboa de 10 abril de 1755 refiere explícitamente que la
inauguración se hubiera realizado el 31 de marzo297. No obstante, la fecha
del 31 de marzo ser irrefutable, algunos autores siguen mencionado la fecha
de 2 de abril como la correcta.
Si por un lado Matos Sequeira298 afirma que el corpus artístico de los teatros
reales en el tempo de José I de debe al papel mediador entre sus directores
de los teatros reales y los embajadores portugueses en las naciones
extranjeros. Subraya la persona de Pedro José da Silva Botelho como
Director dos Teatros Reais, Caballero de la Ordem de Cristo, Porteiro da
Real Câmara y Guarda-Roupa de José I299. Por otro lado Manuel Carlos de
Brito300 y Angela Delaforce301 aluden al papel que el ministro de los negocios
extranjeros, Sebastião José de Carvalho e Mello tuvo en las negociaciones
secretas para contratación de Giovanni Conti, il Gizziello. Mientras que los
demás estudiosos imputan en la figura regia el principal contratante302.
Otro de los aspectos importantes del ámbito operístico son las menciones a
los libretos de las obras presentadas y las informaciones por ellos aportadas.
Si duda alguna, desde siempre que los libretos de Alessandro nell’Indie y
de La Clemenza di Tito han sido referenciado. Especialmente por los
grabados de los escenarios producidos por Giovanni Carlo Sicinio y su
equipo. Sin embargo, para Antigono la primera alusión que hemos
identificado ha sido de Theófilo Braga. Todavía, habría de pasar más de un
siglo para que Manuel Carlos de Brito identificara ese mismo libreto en la
Biblioteca Nacional de Brasil, publicando únicamente los datos relativos al
autor del poema, del compositor de la música, y que se había realizado en el
104
Tesis Doctoral
otoño de 1755 en el Teatro real de la Ópera del Tajo, dejando en abierto las
demás informaciones303. Informaciones que Claudio Sartorio vuelve a
publicar en su índice de libretos italianos hasta 1800304. Más tarde en 2002,
Angela Delaforce indica que la obra se había representado el 16 de octubre
de 1755, a partir de la correspondencia del Cardenal Legado en Lisboa305.
Son igualmente referenciadas otras obras para el Teatro real de la Ópera del
Tajo, como Artaserse306 y L'Olimpiade307.
Destrucción del Teatro real de la Ópera del Tajo
Casi todos los escritos que hemos consultado son unánimes en situar,
directa o indirectamente, la fecha de destrucción del Teatro real de la Ópera
del Tajo en el día primero de noviembre de 1755, día que quedó conocido
como del Terremoto de 1755 o del Terremoto de Lisboa, a pesar de que sus
efectos se hayan repercutido por casi toda Europa, conforme menciona
Immanuel Kant (1724-1804) en Ensaios a propósito do Terramoto de
1755308.
Manuel Tibério Pedegache (1730?-1794)309 o Cyrillo Wolkmar Machado310
fueron apenas unos de los muchos que han defendido el terremoto como
causa principal para la destrucción del teatro. Excepción hecha a Adrien
Balbi311 y a Oldemiro César312, que refieren simplemente que el teatro había
sido quemado, no haciendo cualquier mención al cataclismo. Sin embargo,
es Sousa Bastos313 quien primero explicita la conjugación del terremoto con
el subsiguiente incendio como la causa para la destrucción del teatro, que
según describe habían dejado el teatro «reducido a escombros». Más tarde
Gustavo de Matos Sequeira314 en Teatro de outros tempos y José Augusto
França315 asumieron la misma opinión.
105
La efímera imagen de este teatro quedó perpetuada en el grabado del
francés Jacques Philipe Le Blas, que en 1757 publicó a partir de esbozos in
loco de dos dibujantes, «M.M. Paris y [Manuel Tibério] Pedegache» las ruinas
del teatro. A pesar de ampliamente divulgado, la fiabilidad de dicho grabado
fue puesta en causa cuando Matos Sequeira lo consideró como «una
desmarcada fantasía de un artista extranjero»316. Por otro lado, Paulo Pereira
lo considera como «muy riguroso (…) enseñando las ruinas después de la
derrocada»317. Sérgio Infante318, por su parte, lo utilizó para una lectura
iconográfica, confrontando los diseños del proyecto del teatro con el dicho
grabado, proponiendo una reinterpretación gráfica dónde identificó y ubicó
algunos elementos estructurales, y orientó geográficamente las fachadas,
afirmando como conclusión que el grabado «presenta grande verosimilitud
con los dibujos de [Giovanni Carlo Sicinio] Bibiena (…) no distanciándose de
lo que fue efectivamente construido», contrabalanceando así las dos
opiniones anteriores sobre la fiabilidad del grabado.
106
Tesis Doctoral
Notas del Estado de la Cuestión
20
BCA.Bo, ORETTI, Ms. B.132, Notizie de professori del dissegno ..., Tomo X, ff.75-77.
21
RIMONDINI, SAMOGGIA 1979, p.152, n.14.
22
Ibidem.
23
AYRES DE CARVALHO 1979a, pp.155-201; AYRES DE CARVALHO 1979b, p.22.
24
MURARO, POVOLEDO 1970a. p.(xii).
25
Illusione e pratica teatrale 1975, p.95, cat.50.
26
BEAUMONT 1987a, p.20.
27
Ibidem.
28
Ibidem.
29
LENZI 1992d, p.110; LENZI 2000b, p.31.
30
GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.22.
31
LENZI 1992d, p.110; LENZI 2000b, p.31.
32
Deanna Lenzi (1992d, p.110) con efecto refiere el nombre de “Carlo Ignacio” para justificar
los cambios de identidad con Giovanni Carlo Sicinio. Pero en la página siguiente
atestigua “Carlo Bernardo Giuseppe (Vienna, 1721 – Firenze, 1787)” como el hijo de
Giuseppe, de acuerdo con las informaciones cogidas de Franz Hadamowsky (1962,
p.11). Sugiriendo indirectamente que Carlo Ignacio y Carlo Bernardo Giuseppe eran
la misma persona.
33
Daniel Rabreau (2001, p.66) atribuye a “Giovanni Carlo Galli Bibiena (1728-1787)” un
escenario para la opera La Clemenza di Tito, a partir del dibujo existente en el Royal
Institute of British Architects. El dibujo en causa, corresponde a uno de los
escenarios que Giovanni Carlo Sicinio produjo para el Teatro real de la Ópera del
Tajo en 6 de junio de 1755, y que se encuentra en los libretos de la misma obra. Sin
embargo, la fecha de muerte de 1787 coincide con la de Carlo Bernardo Giuseppe,
hijo de Giuseppe y primo hermano de Giovanni Carlo Sicinio. Mientras que la fecha
de nacimiento de 1728 aparece en los años 80 como siendo la de Carlo Ignacio, hijo
de Giuseppe (LENZI 1980e, p.260). Y que con el catalogo de 2000 I Bibiena: una
107
famiglia europea se corrigen la fecha y el nombre para Carlo Bernardo Giuseppe

(1721-1787).
34
RIMONDINI, SAMOGGIA 1979, p.152, nota 14; AYRES DE CARVALHO 1979a, p.161;
AYRES DE CARVALHO 1979b, p.16; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.22.
35
Ibidem.
36
Beaumont (1987a, p.21) solo hace referencia al nombre de Carati Baldassare, no
particularizando la obra o las circunstancias en que se produjo dicha indicación.
37
BEAUMONT 1987a, p.21; BEAUMONT 1990, p.15.
38
AABA.Bo – AAC.Bo, Atti I dell'Accademia Clementina 1710-1768, pp.98, 104, 108, 122-
125, 133, 139, 146, 150, 152, 158, 159, 276; Atti dell’Accademia 2005, Tomo I,
pp.177, 123, 127, 140, 141, 143, 150, 156, 163, 166, 168, 174, 266.
39
AABA.Bo – AAC.Bo, Atti I dell'Accademia Clementina 1710-1768, p.98; Atti
dell’Accademia 2005, Tomo I, p.177.
40
dell’Accademia 2005, Tomo I, p.123, nota 14.
41
Ibidem. Zanotti explica que el primer premio de la clase de escultura fue atribuido porque
nadie se había presentado al concurso.
42
El cargo de Príncipe de la Academia Clementina corresponderá al actual cargo de Director,
o a la unión de las Presidencias de los Consejos Directivo, Científico y Pedagógico
de una escuela actual.
43
dell’Accademia 2005, Tomo I, p.117; ARFELLI 1737, p.27.
44
AABA.Bo – AAC.Bo, Atti I dell'Accademia Clementina 1710-1768, passim; Atti
dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, passim.
45
ARFELLI 1737, p.27.
46
BCA.Bo, ORETTI, Ms. B.132, Notizie de professori del dissegno ..., Tomo X, fl.75.
47
LENZI 2000j, pp.391-393, cat.117a, 117b, 177c.
48
Mostra di scultura e disegni scenografici... 1968, cat.33, p.27, fig. 25.
108
Tesis Doctoral
49
LENZI 1984, p.51.
50
GIUMANINI 2003, pp.129, 131.
51
LENZI 1980e, p.266; LENZI 2000b, p.32.
52
53
dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.127.
54
AABA.Bo – AAC.Bo, Atti I dell'Accademia Clementina 1710-1768, passim; Atti
dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, passim.
55
GIUMANINI 2003, p.133-136.
56
Op. Cit., p.29.
57
Op. Cit., passim.
58
59
AS.Bo, Notarile Giuseppe Borghi, 1752-01-15
60
61
LENZI 1992d, p.110; LENZI 2000b, p.32; RAGGI 2004a, Vol.1, p.420.
62
BCA.Bo, ORETTI, Ms. B.132, Notizie de professori del dissegno ..., Tomo X, fl.75; LENZI
2000b, p.32.
63
BÉNÉZIT 1976, Vol. 12, p.20.
64
MAYOR 1945, p.33.
65
La Quadratura, es una técnica ilusoria de pintura, que tiene por base la utilización de
determinados procedimientos de la perspectiva, produciendo en el observador un
conjunto de ilusiones espaciales para allá de la existencia física de lo real. Esta
técnica se aplicaba en las paredes de edificios, pero sobretodo en los techos de
iglesias, teatros y edificios particulares. Ampliamente difundida en los siglos XVII y
XVIII, tuvo sus representantes máximos dentro de la Academia Clementina de
109
Bolonia, en Ferdinado y Francesco Galli Bibiena, respectivamente, tío y padre de

Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena.
66
LENZI 2000b, pp.32, 449, 451, 452. Lenzi menciona varias referencias para los varios
ejemplos que enumeró en su texto, son ellas: BCA.Bo, ORETTI, Ms. B.132, Notizie de
professori del dissegno ..., Tomo X, ff.75, 76; BCA.Bo, GALEATI, Ms. B.93, c.59;
BCA.Bo, GALEATI, Ms.4042, Architetti di varie Fabriche in Bologna, 1225-1783,
fl.41; BORTOLONTTI 1964, p.205; LENZI 1982; DOMENICHINI1989, p.222.
67
LENZI 1992b, p.13; LENZI 1992d, p.110; LENZI 1997, p.25; LENZI 2000b, p.32; LENZI
2000c, p.42.
68
69
RAGGI 2003, p.17; RAGGI 2004a, Vol. 1, pp.421, 422.
70
LENZI 1997, p.25.
71
LENZI 1997, p.32, nota 57. JACOB 1975, p.181, cat. 196, 197, 198.
72
1980e, p.266; LENZI 1984, p.55, n.22; BEAUMONT 1987a, p.21; PEREIRA 1989,
p.86; BEAUMONT 1992a, p.128; LENZI 1992d, p.110; Istituto della Enciclopedia
Italiana... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA
2003a, p.21; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.87.
73
BÉNÉZIT 1913, p.578.
74
LENZI 1997, p.25; LENZI 2000b, p.32.
75
JACOB 1975, p.206
76
DOMENICHINI 1989, p.222.
77
LENZI 2000b, p.32.
78
GODINHO de MENDONÇA 2003e, pp.378, 379.
79
RAGGI 2004a, Vol.1, p.428, n.939; RAGGI 2004b, p.297.
80
LENZI 1984, p.55, n.22.
81
ZANOTTI 1997, p.271.
110
Tesis Doctoral
82
LENZI 1984, p.55, n.22.
83
LENZI 1992d, p.110.
84
BCA.Bo, GALEATI, Ms.4042, fl Architetti di varie Fabriche in Bologna, 1225-1783,.41;
LENZI 1984, p.55, n.22.
85
Mezzanino – término arquitectonico italiano que corresponde a un piso intermedio poco
elevado, entre dos principales.
86
BCA.Bo, GALEATI, Ms. B.43, fl.59.
87
LENZI 2000b, p.32.
88
MAYOR 1945, p.33.
89
Ubicada en el número 22 de Strada Maggiore en Bolonia.
90
Marcelo Oretti informa de la intervención en la casa Bansi (BCA.Bo, Ms. B.104-II, fl.109) y en
el palacio Malvasia di Stada Maggiore (BCA.Bo, Ms. B.132, Notizie de professori
del dissegno ..., Tomo X, fl.76).
91
MATTEUCCI 1969, p.60.
92
LENZI 1980e, p.266; LENZI 1982a, p.17; LENZI 1984, p.55, n.22; BEAUMONT 1987a, p.21;
PEREIRA 1989, p.86; LENZI 1992d, p.110; BEAUMONT 1992a, p.128; LENZI 1997,
p.25; Istituto della Enciclopedia Italiana... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32;
GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.21; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.369;
BENASSI 2004, p.310.
93
LENZI 1980e, p.266; LENZI 1982a, p.17; LENZI 1984, p.55, n.22; LENZI 1992d, p.110;
LENZI 1997, p.25; LENZI 2000b, p.32.
94
GODINHO de MENDONÇA 2004, pp.289-294.
95
LENZI 1982a, pp.175-182.
96
Op. Cit., p.181.
97
Ibidem.
98
Op. Cit., pp.180,181.
99
MATTEUCCI 2000, pp.55, 56.
111
100
LENZI 1984, p.55, n.22; LENZI 1992d, p.110; LENZI 1997, p.25; Istituto della Enciclopedia
2003a, p.21.
101
LENZI 1984, p.55, n.22.
102
RICCI 1888, p.446.
103
GODINHO de MENDONÇA, pp.371-377.
104
RAGGI 2004a, Vol.1, p.423.
105
Desenhos dos Galli Bibiena...1987, p.72, cat.21; Arti a confronto... 2003, p.(XCIII),
tav.221.
106
Arti a confronto... 2003, p.(XCII), tav.219.
107
BERGAMINI 2000, pp.331-337.
108
RAGGI 2004b, pp.295-303.
109
Op. Cit., p.300.
110
BCA.Bo, ORETTI, Ms. B.132, Notizie de professori del dissegno ..., Tomo X, ff.75, 76.
111
LENZI 1980e, p.266; LENZI 1984, p.55, n.22; BEAUMONT 1987a, p.21; PEREIRA 1989,
Italiana ...,1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA
2003°, p.21.
112
Deana Lenzi (1984, p.55, n.22) menciona que «È assai probabile che abbia iniziato la sua
carriera collaborando con il padre; per esempio ai lavori di ristauro del teatro Malvezzi
e delle sue scene, enl 1737 (Cfr.: C. RICCI, I teatri di Bologna nei secoli XVII e
XVIII. Storia aneddotica, Bologna, 1888, p.446)».
113
LENZI 2000e, p.299.
114
LENZI 2000b, p.32.
115
Ibidem.
116
Istituto della Enciclopedia Italiana ...1998, Vol.51, p.649.
112
Tesis Doctoral
117
Ibidem.
118
SARTORI 1990-1992, n.º2969.
119
Op. Cit., n.9477.
120
Op. Cit., n.741.
121
Op. Cit., n.5405.
122
LENZI 2000b, p.32.
123
124
RAGGI 2004a, Vol.1, pp.427,428.
125
RAGGI 2004b, p.297.
126
SARTORI 1990-1992, n.º2996.
127
Op. Cit., n.25167.
128
LENZI 2000b, p.32; LENZI 2000e, p.299.
129
130
RAGGI 2004b, p.297.
131
LENZI 2000e, p.299.
132
LENZI 1984, p.55, n.22; LENZI 1992d, p.110; LENZI 2000b, p.32.
133
BASSANI 1816, p.55.
134
Istituto della Enciclopedia Italiana...1998, Vol.51, p.649; GODINHO de MENDONÇA
2003a, p.21.
135
LENZI 1992d, p.110; LENZI 1997, p.25; Istituto della Enciclopedia Italiana…1998, Vol.51,
p.649; LENZI 2000b, p.32; LENZI 2000c, p.42; Tav.XXV; GODINHO de MENDONÇA
2003a, p.21; PASSAMANI BONONI 2004, p.263, fig.1; RAGGI 2004a, Vol.1 , p.421.
136
LENZI 1997, p.25.
137
LENZI 1992b, p.13; LENZI 1992d, p.110; LENZI 2000b, p.32.
113
138
139
140
PEREIRA 1989, p.86.
141
LENZI 1992d, p.110.
142
BEAUMONT 1992a, p.128; LENZI 1992d, p.110; LENZI 2000b, p.32; RAGGI 2003, p.110.
143
LENZI 1984, p.55, n.22.
144
LENZI 2000e, p.299.
145
GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.23. Véanse igualmente las referencias de otros
estudiosos (WOLKMAR MACHADO 1823, p.189; BRAGA 1871, Vol.3, p.35;
CASTILHO 1893, p.410; VITERBO 1904, p.106; BÉNÉZIT 1913, p.20; WOLKMAR
MACHADO 1922, p.189; GAMEIRO 1932, n.º31, p.22; Arquivo Nacional 1933, A.2,
vol.3, n.º71, p.301; Diário da Manhã 1933 (24 de junio), p.7; Diário de Noticias
1933 (24 de junio), p.7; MATOS SEQUEIRA 1933, p.283; ALCOBAÇA 1934, p.32;
FREIRE 1937, p.24; Desenhos Italianos do século XVIII, p.9; SAMPAYO RIBEIRO
1966, p.28; SILVA CORREIA 1969, p.24; MURARO, POVOLEDO 1970b, p.37;
MURARO, POVOLEDO 1970c, p.82; AYRES de CARVALHO 1977, p.(xxvi); “Dai
Parigi ai Bibiena» 1979, ad vocen «Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena»;
RIMONDINI, SAMOGGLIA 1979, p.152, n.14; AYRES de CARVALHO 1979a, p. 160;
AYRES de CARVALHO 1979b, p.14; LENZI 1980a, p.100; LENZI 1980c, p.154; LENZI
1980e, p.266; LENZI 1982a, p.176; LENZI 1984, p.54, n.21; CORREIA BORGUES
1986, p.109; História da Arte em Portugal 1986, Vol.10, p.25; BEAUMONT 1987a,
p.21; BEAUMONT 1987b, p.12; BRITO 1987, p.31; BRITO 1988, p.52; CASTELO
BRANCO 1988, p.79; LENZI 1988, p.63; BRITO 1989, p.25; SILVA CORREIA,
CORREIA GUEDES 1989, p.41; PEREIRA 1989, p.86; BEAUMONT 1990, p.15;
BOETZKES 1992, Vol.2, p.334; BEAUMONT 1992a, p.128; LENZI 1992b, p.13; LENZI
1992c, p.32; LENZI 1992d, p.111; PEDREIRINHO 1994, p.68; GAGO da CÂMARA
1996, p.52; LENZI 1997, p.21; Istituto della Enciclopedia Italiana...1998, vol.51,
p.649; LENZI 2000b, p.32; LENZI 2000c, p.52; RAGGI 2000a, p.327; DELAFORCE
2002, p.282; SOARES CARNEIRO 2002, p.50; BENASSI 2003, p.4; GODINHO de
MENDONÇA 2003d, p.569; RAGGI 2004a, Vol.1, p.702; RAGGI 2004c, p.183;
GALLASH-HALL 2006, p.[s.n.]; GAGO da CÂMARA 2006b, p.14).
146
147
RIMONDINI, SAMOGGLIA 1979, p.152, 153, n.14.
114
Tesis Doctoral
148
AYRES de CARVALHO 1979a, p.160; AYRES de CARVALHO 1979b, p.14; LENZI 1984,
p.54, n.21; BEAUMONT 1987a, p.21; BEAUMONT 1987b, p.12; BEAUMONT 1990,
p.15; BEAUMONT 1992a, p.128; ELEUTÉRIO 1994, p.41; GODINHO de MENDONÇA
2003a, p.24
149
WOLKMAR MACHADO 1823, p.189; WOLKMAR MACHADO 1922, p.150
150
BRAGA 1871, Vol.3, p.35; CASTILHO 1893, p.410; MATOS SEQUEIRA 1933, p.283;
ALCOBAÇA 1934, p.32; FREIRE 1937, p.24; CASTILHO 1942, p.143; AYRES de
CARVALHO 1977, p.(xxvi); AYRES de CARVALHO 1979a, p.161; PAMPLONA 1987,
Vol.1, p.159; GAGO da CÂMARA 1991, p.137; GODINHO de MENDONÇA 2003a,
p.24; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.569.
151
SAMPAYO RIBEIRO 1966, p.28; SILVA CORREIA 1969, p.24; MURARO, POVELEDO
1970b, p.37; LENZI 1980c, p.154; LENZI 1980e, p.266; LENZI 1984, p.54, n.21;
CORREIA BORGES 1986, Vol.9, p.109; História da Arte em Portugal 1986, Vol.10,
p.25; BRITO 1989, p.25; BEAUMONT 1992a, p.128; LENZI 1992d, p.111;
PEDREIRINHO 1994, p.68; LENZI 1997, p.27; Istituto della Enciclopedia Italiana...
1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000c, p.52; SOARES CARNEIRO 2002, p.50; RAGGI
2004c, p.183.
152
Notician solamente la muerte de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena sin mencional la fecha
de su muerte (WOLKMAR MACHADO 1823, p.190; VITERBO 1904, p.106; BÉNÉZIT
1913, p.578; WOLKMAR MACHADO 1922, p.151; LAVAGNINO 1940, p.130; MAYOR
1945, p.33; PARISET 1959, p.284, n.6; PROTA-GIURLEO 1960, p.181;
HADAMOWSKY 1962, p.9; JEUDWINE 1968, p.24; MATTEUCCI 1969, p.60;
MURANO, POVELEDO 1970c, p.82; I Bibiena, disengi e incisioni nelle collezioni...
1975, p.9; MANCINI, MURANO, POVELEDO 1975, p.95; AYRES de CARVALHO 1977,
p.(xxvi); LENZI 1980e , p.266; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-
[19--], Vol.4, p.640; BEAUMONT 1987b, p.14; FORSYTH 1987, p.100; PAMPLONA
1987, Vol.1, p.214; CASTELO BRANCO 1988, p.79; FORSYTH 1991, p.106;
PEDREIRINHO 1994, p.68; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.88; RAGGI 2004a,
Vol.1, p.705, n.683; GAGO da CÂMARA 2006b, p.14).
153
BEAUMONT 1987a, p.27; PEREIRA 1989, p.86; BEAUMONT 1992a, pp.128, 131; LENZI
1992d, p.111; Istituto della Enciclopedia Italiana... 1998, Vol.51, p.649; GODINHO
de MENDONÇA 2003a, p.36
154
ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.276; BCA.Bo,
ORETTI, Ms. B.132, Notizie de professori del dissegno ..., Tomo X, fl.75; CRESPI
1769, p.99; Diário da Manhã 1933 (24 de junio), p.7; Diário de Notícias 1933 (24
de junio), p.18; FIGUEIREDO 1938, p.35; SAMPAYO RIBEIRO 1966, p.28; SILVA
115
CORREIA 1969, p.24, n.3; LENZI 1974, Vol.5, p.266; AYRES de CARVALHO 1979a,
p.161; AYRES de CARVALHO 1979b, p.22; LENZI 1984, p.55, n.22; BOETZKES 1992,
Vol.2, p.334; GODINHO de MENDONÇA 2000, p.369; LENZI 2000b, p.32; GODINHO
de MENDONÇA 2003e, p.369; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.266.
155
Olisipografo: estudioso de la ciudad de Lisboa o de las temáticas entorno a la misma
ciudad portuguesa.
156
RIMONDINI, SAMOGGIA 1979, pp.152, 153, n.14; AYRES de CARVALHO 1979a, pp.160,
161; AYRES de CARVALHO 1979b, pp.12, 14, 13, 22.
157
BEAUMONT 1987a, pp.24, 27; BEAUMONT 1987b, pp.12, 14; BEAUMONT 1990, p.15;
BEAUMONT 1992a, pp.128, 130, 131.
158
LENZI 1980e, p.266; LENZI 2000b, p.32.
159
GODINHO de MENDONÇA 2003a, pp.24, 36, 37, 42.
160
Op. Cit., pp.36, 37.
161
BCA.Bo, Raccolta Gozzadini, Cartella 51/1, fl. 32r; AYRES de CARVALHO 1979b, p.22;
BEAUMONT 1992a, p.130. RAGGI 2004a, Vol.1, p.705, n.683.
162
Cfr.: AL.Lx, Livro dos Defundos, anos 1679-1777, núm. 1, fl. 133v; IAN/TT.Lx, Registo
Paroquiais de S.ta Catarina, Microfilme SGU/1074, fl. 85;IAN/TT.Lx, Lisboa, Ajuda
1730-1784, Óbitos, Microfilme SGU/0938, fl.57; Véase Vol.II, Anexos documentales,
Manuscritos, Documentos nn.º90, 206, 207.
163
RATTON 1813, pp.179-200.
164
BURNEY 1789, Vol.4, pp.550, 551, 552.
165
MACAULAY 1985, pp.273, 274, 275, 276.
166
BOURDON 1965, Tomo 26, p.111-180.
167
WRAXALL 1815, Vol.2.
168
BARETTI 1777, Vol.1, 153-242.
169
TWISS 1775, pp.10, 11, 12, 13.
170
BLACK 1987, pp.49-55. Cfr.: VIEIRA NERY (S:N.)
116
Tesis Doctoral
171
HERVEY 1953, pp.152, 153, 179.
172
WOLKMAR MACHADO 1823, p.189; WOLKMAR MACHADO 1922, p.151.
173
Ibidem.
174
WOLKMAR MACHADO 1823, p.189; BRAGA 1871, pp.356,360; CASTILHO 1893, p.410;
VIEIRA 1900, pp.163, 164; VITERBO 1904, pp.106,107; BÉNÉZIT 1913, Vol.3, p.512;
WOLKMAR MACHADO 1922, p.151; Arquivo Nacional 1933, A.2, Vol.3, n.º71,
p.301; MATOS SEQUEIRA 1933, p.285; LAVAGNINO 1940, p.132; MARQUES 1947,
pp.94,95; HERVEY 1953, p.125,126; Desenhos Italianos século XVIII, p.9;
BOURDON 1965, p.179, n.70; SAMPAYO RIBEIRO 1966, p.28; LENZI 1974, p.226;
«Dai Parigi ai Bibiena» 1979, p.[s.n.]; David Perez e a sua época 1979, p.15;
RIMONDINI, SAMOGGIA 1979, p.152, n.13; LENZI 1980e, p.266; Grande
Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.21, p.275; LENZI 1984, p.54,
n.21; BEAUMONT 1987a, p.21; BEUAMONT 1987b, p.14; BRITO 1987, p.31;
PAMPLONA 1987, Vol.1, p.215; BRITO 1988, p.52; BRITO 1989, p.26; SILVA
CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.42; PEREIRA 1989, p.86; BEAUMONT 1990,
p.15; SARTORI 1990-1992, nn.º399, 3019, 9188, 13579; BOETZKES 1992, Vol.2,
p.334; BRITO, CYMBON 1992, p.112; BEAUMONT 1992a, p.129; LENZI 1992d,
p.111; Dicionário da História de Lisboa 1994, p.899; GAGO da CÂMARA 1996,
p.53; LENZI 1997, p.28; Istituto della Enciclopedia Italiana... 1998, Vol.51, p.649;
LENZI 2000b, p.32; DELAFORCE 2002, pp.283, 284; VIEIRA NERY 2002, [N.del
A.:edición electrónica no paginada]; GODINHO de MENDONÇA 2003a, pp.29,30;
GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.87; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.384;
RAGGI 2004a, Vol.1, p.702; BASSO 2005, p.266; GALLASCH-HALL 2006, pp.229,
231; VIEIRA NERY (S:N.).
175
Ibidem.
176
BRAGA 1871, pp.356,360; CASTILHO 1893, p.410; MATOS SEQUEIRA 1933, p.285;
LAVAGNINO 1940, p.132; Desenhos Italianos século XVIII, p.9; Des BOURDON
1965, p.179, n.70; LENZI 1974, p.226;.
177
MARQUES 1947, pp.94,95; HERVEY 1953, p.125,126; SAMPAYO RIBEIRO 1966, p.28;
David Perez e a sua época 1979, p.15; LENZI 1980e, p.266; Grande Enciclopédia
Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.21, p.275; LENZI 1984, p.54, n.21;
BEAUMONT 1987a, p.21; BRITO 1988, p.52; PEREIRA 1989, p.86; BEAUMONT 1990,
p.15; BOETZKES 1992, Vol.2, p.334; LENZI 1992d, p.111; Dicionário da História de
Lisboa 1994, p.899; GAGO da CÂMARA 1996, p.53; LENZI 1997, p.28; Istituto della
Enciclopedia Italiana... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; DELAFORCE 2002,
117
pp.283, 284; VIEIRA NERY 2002, [N.del A.:edición electrónica no paginada];

GODINHO de MENDONÇA 2003a, pp.29,30; GALLASCH-HALL 2006, p.229; VIEIRA
NERY (S:N.).
178
David Perez e a sua época 1979, p.15; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira
1981-[19--], Vol.21, p.275; LENZI 1984, p.54, n.21; BEAUMONT 1987a, p.21; BRITO
1987, p.31; BRITO 1988, p.52; BRITO 1989, pp.135, 136; SILVA CORREIA, CORREIA
GUEDES 1989, p.42; PEREIRA 1989, p.86; BEAUMONT 1990, p.15; LENZI 1992d,
LENZI 2000b, p.32; DELAFORCE 2002, pp.283, 284; GODINHO de MENDONÇA
2003a, pp.29,30.
179
Además de la descripción de Hervey (1953, p.125,126), las estudiosas Delaforce (2002,
p.283) y Gallasch-Hall (2006, p.299), bien como Rui Vieira Nery (S.D.) han descrito el
interior del pequeño teatro a partir de los relatos de aquél navegante inglés del siglo
XVIII.
180
MATOS SEQUEIRA 1933, pp.285, 286.
181
FIGUEIREDO 1815, Vol.14, p.412; WOLKMAR MACHADO 1823, p.190; VASCONCELOS
1870, p.178; RIBEIRO GUIMARÃES 1871, fl.1; BRAGA 1871, pp.40, 358; VIEIRA 1900,
p.164; VITERBO 1904, p.106; PIMENTEL 1908, p.155; SOUSA BASTOS 1908, p.363;
WOLKMAR MACHADO 1922, p.151; GAMEIRO 1932, n.31, p.22; Arquivo Nacional
1933, A.2, V.3, n.º71, p.301; MATOS SEQUEIRA 1933, p.293; LAVAGNINO 1940,
p.130; MARQUES 1947, pp.95, 96; FREITAS BRANCO 1959, p.115; VERISSÍMO
SERRÃO 1960, pp.14, 15; Desenhos italianos do século XVIII 1964, p.9; SAMPAYO
RIBEIRO 1966, p.28; SIILVA CORREIA 1969, p.24; David Perez e a sua época 1979,
pp.15, 67; RIMONDINI, SAMOGGIA 1979, p.137; AYRES DE CARVALHO 1979a,
p.160; LENZI 1980d, p.185; LENZI 1980e, p.266; Grande Enciclopédia Portuguesa
e Brasileira 1981-[19--], Vol.4, p.640; LENZI 1984, p.54, n.21; BEAUMONT 1987a,
p.21; BEAUMONT 1987b, p.14; CORREIA BORGES 1986, p.109; BRITO 1987, p.31;
PAMPLONA 1987, p.215; BRITO 1988, pp.53, 54; BRITO 1989, p.25, n.8; SILVA
CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.41; PEREIRA 1989, p.86; BEAUMONT 1990,
p.15; SARTORI 1990-1992, nn.º399, 3019, 7805, 13579; GAGO da CÂMARA 1991,
Vol.1, p.148; BOETZEKES 1992, p.324; BRITO, CYMBON 1992, p.113; BEAUMONT
1992a, p.129; LENZI 1992c;. P.32 LENZI 1992d, p.111; PEDREIRINHO 1994, p.68;
Dicionário da História de Lisboa 1994, p.573; SOUSA BASTOS 1994. p.363;
FREITAS BRANCO 1995, p.204; GAGO da CÂMARA 1996, p.64, n.6; LENZI 1977,
p.28; Istituto della Enciclopedia Italiana... 1998, vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32;
RAGGI 2000a, p.325, 327; RAGGI 2000b, p.327, cat.82; SOARES CARNEIRO 2002,
p.72; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.28, 29; GODINHO de MENDONÇA 2003c,
118
Tesis Doctoral
p.6; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.169; GODINHO de MENDONÇA 2003e;

RAGGI 2004a; BASSO 2005, p.268; GALLASCH-HALL 2006, p.231; GONÇALO
MONTEIRO 2006, p.63.
182
WOLKMAR MACHADO 1823, p.190; WOLKMAR MACHADO 1922, p.151. Cfr.: BRAGA
1871, Vol.3, p.358; VITERBO 1904, p.106; PIMENTEL 1908, p.155; GAMEIRO 1932,
n.º31, p.22; Desenhos italianos do século XVIII 1964, p.9; RIMONDINI, SAMOGGIA
1979, p.137, n.13; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.4,
p.640; PAMPLONA 1987, Vol.1, p.215; BRITO 1989, p.25, n.8; PEDREIRINHO 1994,
p.68.
183
SAMPAYO RIBEIRO 1966, p.28; LENZI 1992c, p.32.
184
GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.28; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.384; RAGGI
2004a, pp703, 704.
185
RAGGI 2000a, p.326. Cfr.: MNAA.Lx, Gabinete de Estampas, DES Inv.º n.º1670.
186
RAGGI 2000a, p.325; RAGGI 2000b, p.327, cat.82.
187
SOARES CARNEIRO 2002, pp.73, 74. Cfr.: MNAA.Lx, Gabinete de Estampas, DES Inv.º
n.º1696.
188
SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES, p.41.
189
BRAGA 1871, Vol.3, p.40; VIEIRA 1900, p.164; MARQUEZ 1947, p.95; VERISSIMO
SERRÃO 1960, p.14; SAMPAYO RIBEIRO 1966, p.28; SILVA CORREIA 1969, p.24;
David Perez e a sua época 1979, p.67; LENZI 1980d, p.185; Grande Enciclopédia
Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.4, p.640; BEAUMONT 1987a, p.21; BRITO
1987, p.31; BRITI 1989, p.26; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.39;
PEREIRA 1989, p.86; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, p.148; BEAUMONT 1990, p. ;
SARTORI 1990-1992, n.º7805; BEAUMONT 1992a, p.129; LENZI 1992d, p.111;
GAGO da CÂMARA 1996, pp.53, 64; LENZI 1997, p.28; Istituto della Enciclopedia
Italiana... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; RAGGI 2000a, p.327; SOARES
CARNEIRO 2002, p.72; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.29
190
FIGUEIREDO 1815, Vol.14, p.412; PIMENTEL, p.155; VERISSIMO SERRÃO 1960, p.15;
BRITO 1988, p.53; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.39; GAGO da
CÂMARA 1991, Vol.1, pp. 148, 149, 150; GAGO da CÂMARA 1996, p.64, n.6; RAGGI
2000a, pp.325, 327; SOARES CARNEIRO 2002, pp.72, 73, 74; GODINHO de
MENDONÇA 2003a, pp.33, 34; RAGGI 2004a, pp.710, 711, 712, 713.
119
191
SOUSA BASTOS 1908, p.315; COSTA 1917, p.829; SOUSA BASTOS 1994, p.315; GAGO
da CÂMARA 1991a, Vol.1, p.138; GAGO da CÂMARA 1996, p.61; IVO CRUZ 2001,
p.92.
192
Solamente hemos encontrado referencias a la ubicación en: SOUSA BASTOS 1908, p.315;
GAMEIRO 1932, n.º31, p.22; FREITAS BRANCO 1959, p.114; Dicionário da História
de Lisboa 1994, 899; SOUSA BASTOS 1994, p.315; FREITAS BRANCO 1995, p.204;
GAGO da CÂMARA 1991a, Vol.1, p.138; GAGO da CÂMARA 1996, p.61; SOARES
CARNEIRO 2002, pp.69, 70; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.42; GALLASCH-
HALL 2006, p.231.
193
GAMEIRO 1932, n.º31, p.22.
194
SOARES CARNEIRO 2002, p.69.
195
196
VITERBO 1904, p.106; Desenhos italianos do século XVIII 1964, p.9; AYRES DE
CARVALHO 1979b, pp.14, 18; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-
[19--], Vol.4, p.640; PINHO 1982, p.25; PAMPLONA 1987, Vol.1, p.215; BRITO 1989,
p.25, n.8; PEDREIRINHO 1994, p.68; SOARES CARNEIRO 2002, pp.69, 70.
197
VASCONCELOS 1870, Vol.1, p.178; VITERBO 1904, p.106; SOUSA BASTOS 1908, p.315;
WOLKMAR MACHADO 1922, p.150; Arquivo Nacional 1933, A.2, V.3, n.º71, p.301;
LAVAGNINO 1940, p.130; FREITAS BRANCO 1959, p.114; Desenhos italianos do
século XVIII 1964, p.9; «Dai Parigi ai Bibiena» bozzetti scenografici... 1979,
p.(s.n.); RIMONDINI, SAMOGGIA, p.137; AYRES DE CARVALHO 1979a, p.160;
Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.4, p.640; LENZI
1980e, p.266; PINHO 1982, p.25; LENZI 1984, p.55, n.21; CORREIA BORGES 1986,
p.109; BEAUMONT 1987a, p.21; BEAUMONT 1987b, p.14; BRITO 1987, p.35;
PAMPLONA 1987, Vol.1, p.215; BRITO 1989, p.25, n.8; BEAUMONT 1990, p.16;
GAGO da CÂMARA 1991a, Vol.1, p.138; BOETZEKES 1992, 334; BRITO, CYMBON
1992, p.112; LENZI 1992c, p.32; LENZI 1992d, p.111; PEDREIRINHO 1994, p.68;
SOUSA BASTOS 1994, p.315; FREITAS BRANCO 1995, p.204; GAGO da CÂMARA
1996, p.61; LENZI 1997, p.30; LENZI 2000b, p.32; IVO CRUZ 2001, p.92; SOARES
CARNEIRO 2002, pp.69, 70; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.42; GODINHO de
MENDONÇA 2003d, pp.87, 169; GALLASCH-HALL 2006, p.231; GONÇALO
MONTEIRO, p.63.
198
FREITAS BRANCO 1995, p.204; LENZI 1997, p.30; LENZI 2000b, p.32; GALLASCH-HALL
2006, p.231.
120
Tesis Doctoral
199
WRAXALL 1815, Vol.2, p.11. Cfr.: PEREIRA 1989, p.88; GAGO da CÂMARA 1991a, Vol.1,
p.140; BRITO 1989, p.50; BEAUMONT 1990, p.16; BEAUMONT 1992a, p.131;
Dicionário da História de Lisboa 1994, p.899; GAGO da CÂMARA 1996, p.61;
200
BRITO 1987, p.35; BRITO 1988, p.53; BRITO, CYMBON 1992, p.112; RAGGI 2000a, p.325;
RAGGI 2004a, p.711.
201
TWISS 1775, pp.11, 12.
202
Cfr.: RIBEIRO GUIMARÃES 1871, fl.3; GAMEIRO 1932, n.º31, p.22; FREITAS BRANCO
1959, p.114; LENZI 1980e, p.266; LENZI 1984, p.p.55, n.21; BEAUMONT 1987a,
p.26; BRITO 1989, pp.50, 51; PEREIRA 1989, p.88; GAGO da CÂMARA 1991a, Vol.1,
pp.139, 140; BEAUMONT 1992a, p.131; Dicionário da História de Lisboa 1994,
p.899; FREITAS BRANCO 1995, p.204 ; GAGO da CÂMARA 1996, p.61; RAGGI
2000a, p.325; SOARES CARNEIRO 2002, pp.69, 70, nn.136, 137; RAGGI 2004a,
p.711, n.708.
203
SAMPAYO RIBEIRO, Mário. «Teatro de Ópera em Portugal». En A Evolução e o Espírito do
teatro em Portugal: 2º Ciclo, 2º Série de conferências promovidas pelo Século.
1947, pp.88-89. Cfr.: SOARES CARNEIRO 2002, p.70, n.136.
204
GAGO da CÂMARA 1996, p.62; SOARES CARNEIRO 2002, p.69.
205
WOLKMAR MACHADO 1823, p.189; VASCONCELOS 1870, pp.178, 179; BRAGA 1871,
pp.32, 33, 357, 360; BÉNÉZIT 1913, Vol.1, p.512; SONNECK 1914, p.61; Arquivo
Nacional 1933, A.2, Vol.3, n.º71, p.301; WOLKMAR MACHADO 1922, p.151;
CASELLA 1940, p.416; LAVAGNINO 1940, pp.131, 132; MOTA ALVES 1941, p.36;
MARQUES 1947, pp.94, 95, 96, 97, 98, 99; Desenhos Italianos do século XVIII
1964, p.9; ALAIN BOURDON 1965, p.163; SAMPAYO RIBEIRO 1966, p.28;
JEUDWINE 1968, p.24; SILVA CORREIA 1969, pp.24, 34, 35; MURARO,
POVOLEDO 1970c, p.82; SOARES 1971, pp.123, 136, 240; COSTA MIRANDA
1973, p.141, n.21; I Bibiena: Disegni e incisioni... 1975, pp.57, 59, Catt.107, 108,
109, 110; MANCINI, MURARO, POVELEDO 1975, p.95; AYRES de CARVALHO
1977, p.(xxvii); David Perez e a sua época 1979, p.15; «Dai Parigi ai Bibiena»
bozzetti scenografici nelle collezioni... 1979, p.[s.n.]; LENZI 1980d, p.185; Grande
Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.21, p.275; LENZI 1984,
p.55, n.21; BEAUMONT 1987a, pp.21, 24, 26; BEAUMONT 1987b, p.15; BRITO
1987, p.31; FRANÇA 1987, p.55; BRITO 1988, pp.50, 53, 54, 55; Dizionario
Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti 1988, Vol.5, pp.632, 633;
BRITO 1989, pp.26, 134,135, 136, 207, n.29; PEREIRA 1989, pp.86, 87; SILVA
121
CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.42, 205, 206, 207, 208; BEAUMONT 1990,
pp.15, 16; SARTORI 1990-1992, nn.º399, 767, 2134, 2969, 2996, 3019, 5795, 7805,
9188, 13579, 16960; GAGO da CÂMARA 1991a, Vol.1, p.148; The New Grove
Dictionary of Opera 1992, Vol.2, pp.333, 334; Op. Cit., Vol.3, pp.949, 950, 951;
BEAUMONT 1992b, p.129, catt.52, 53, 54, 55, 56; BRITO, CYMBON 1992, p.112;
LENZI 1992d, p.111; BRITO 1994, p.1065; Dicionário da História de Lisboa 1994,
p.899; ELEUTÉRIO 1994, p.41; FREITAS BRANCO 1995, pp.203, 205; GAGO da
CÂMARA 1996, p.112; LENZI 1997, p.28; Istituto della Enciclopedia Italiana...
1998, Vol.51, p.649; O livro de Lisboa 1994, p.278; BIANCONI 2000, pp.69, 71;
LENZI 2000b, p.32; LENZI 2000e, pp.299, 300; RAGGI 2000a, p.327; IVO CRUZ
2001, p.92; CUSATELLI 2002, p.31; DELAFORCE 2002, pp.284, 285, 446, n.31;
VIEIRA NERY 2002, p.[s.n.]; GODINHO de MENDONÇA 2003a, pp.31, 34, 35;
GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.87; BASSO 2005, Vol.5, pp.266, 268, 269;
TÉRCIO 2005, p.(xviii); GALLASCH-HALL 2006, p.230.
206
AYRES de CARVALHO 1979b.
207
CASTILHO 1902, Vol.3, p.208; MATOS SEQUEIRA 1961, p.9; AYRES de CARVALHO
1979b, p.23; Grande Enciclopedia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.4,
p.640; GENTIL BERGER 1994, p.270; PEDREIRINHO 1994, p.68; GAGO da CÂMARA
1996, p.61; Istituto della Enciclopedia italiana...1998, Vol.51, p.649.
208
209
CASTILHO 1902, Vol.3, p.208; VITERBO 1904, p.106; DIAS SANCHES 1940, p.140;
LAVAGNINO 1940, p.130; Desenhos italianos Séc.XVIII 1964, p.9; AYRES de
CARVALHO 1977, p.(xxviii); RIMONDINI, SAMOGLIA 1979, p.137; AYRES de
CARVALHO 1979a, p.160; AYRES de CARVALHO 1979b, pp.15, 24, 28, n.4; LENZI
1980e, p.266; Grande Enciclopedia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.4,
p.640; CORREIA BORGES 1986, Vol.9, p.109; BEAUMONT 1987b, p.14; BRITO 1987,
p.35; PAMPLONA 1987, Vol.1, p.215; PEREIRA 1989, p.88; BEAUMONT 1992a,
p.129; LENZI 1992d, p.111; TEIXEIRA ANACLETO 1993, VOL.10, p.25; GENTIL
BERGER 1994, p.270; PEDREIRINHO 1994, p.68; Dicionário da História de Lisboa
1994, pp.26, 573; GAGO da CÂMARA 1996, p.61; LENZI 1997, P.30; Istituto della
Enciclopedia italiana...1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, P.32; SOARES CARNEIRO
2002, p.71; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.42; GODINHO de MENDONÇA
2003d, pp.87, 169; RAGGI 2004a, Vol.1, pp. 702, 714, 716, 718, 721; RAGGI 2004c,
p.184.
210
CASTILHO 1902, Vol.3, P.208.
211
DIAS SANCHES 1940, p.140.
122
Tesis Doctoral
212
WOLKMAR MACHADO 1823, p.190; CASTILHO 1902, Vol.3, p.208; VITERBO 1904, p.106;
WOLKMAR MACHADO 1922, p.151; MATOS SEQUEIRA 1961, pp.10, 11; AYRES de
CARVALHO 1977, p.(xxviii); AYRES de CARVALHO 1979a, p.160; AYRES de
CARVALHO 1979b, p.23; BEAUMONT 1987b, p.14; PEREIRA 1989, p.88; GAGO da
CÂMARA 1991a, Vol.1, p.138; LENZI 1992d, p.111; GENTIL BERGER 1994, p.270;
PEDREIRINHO 1994, p.68; GAGO da CÂMARA 1996, p.61; Istituto della
Enciclopedia italiana...1998, Vol.51, p.649; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.42;
GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.87; RAGGI 2004a, Vol.1, pp.718, 721; RAGGI
2004c, p.184.
213
AYRES de CARVALHO 1979b, p.23; TEIXEIRA ANACLETO 1993, VOL.10, p.25; Dicionário
da História de Lisboa 1994, p.26; RAGGI 2004a, Vol.1, p. 716.
214
CASTILHO 1902, Vol.3, p.208; MATOS SEQUEIRA 1961, p.14; AYRES de CARVALHO 1977,
p.(xxviii); AYRES de CARVALHO 1979a, p.160; ; AYRES de CARVALHO 1979b, pp.15,
24; RIMONDINI, SAMOGGIA 1979, p.137; Grande Enciclopedia Portuguesa e
Brasileira 1981-[19--], Vol.4, p.640; CORREIA BORGES 1986, Vol.9, p.109; BRITO
1987, p.35; PAMPLONA 1987, Vol.1, p.215; PEREIRA 1989, p.88; GAGO da CÂMARA
1991a, Vol.1, p.137; BEAUMONT 1992a, p.131; LENZI 1992d, p.111; TEIXEIRA
ANACLETO 1993, VOL.10, p.25; Dicionário da História de Lisboa 1994, pp.26,
573; LENZI 2000b, P.32; SOARES CARNEIRO 2002, p.71; GODINHO de
MENDONÇA 2003a, p.42; RAGGI 2004a, Vol.1, p.721; RAGGI 2004c, p.184.
215
LENZI 1997, P.30.
216
RIMONDINI, SAMOGGIA 1979, p.137.
217
MATOS SEQUEIRA 1961, p.11.
218
AYRES de CARVALHO 1979b, p.28, n.4.
219
WOLKMAR MACHADO 1823, p.190; WOLKMAR MACHADO 1922, p.151. Cfr.: VITERBO
1904, p.106; Arquivo Nacional 1933, A.2, V.3, n.º71, p.301; LAVAGNINO 1940,
p.130; AYRES de CARVALHO 1977, p.(xxviii); RIMONDINI, SAMOGGIA 1979, p.137;
AYRES de CARVALHO 1979a, p.160; AYRES de CARVALHO 1979b, p.14; LENZI
1980e, p.266; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.4,
p.640; LENZI 1984, p.55, n.21; CORREIA BORGES 1986, p.109; BEAUMONT 1987a,
p.22; BEAUMONT 1987b, p.14; PAMPLONA 1987, Vol.1, p.215; PEREIRA 1989, p.88;
BEAUMONT 1990, p.17; BEAUMONT 1992a, p.131; LENZI 1992d, p.111;
PEDREIRINHO 1994, p.68; GAGO da CÂMARA 1996, p.53; LENZI 1997, p.30; Istituto
della Enciclopedia Italiana...1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de
123
MENDONÇA 2003a, p.42; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.87; RAGGI 2004a,

p.718.
220
Ibidem; Dicionário da História de Lisboa 1994, p.573.
221
MATOS SEQUEIRA 1961, pp.11, 14, 15.
222
AYRES de CARVALHO 1979b, p. 15.
223
Op. Cit. pp. 23, 27.
224
RAGGI 2004a, pp.714, 715, 716, 717, 718, nn.715, 716, 719, 721, 722, 723.
225
BU.Bo, Manuscritti, Ms.243 (160) 11, Lettera scrita dal Lisbona dal ref:ª Gio: Carlo
Sicinio Galli Bibiena...
226
Ibidem.
227
RIMONDINI, SAMOGGIA 1979, pp.137, 138.
228
AYRES de CARVALHO 1979a, p.160; AYRES de CARVALHO 1979b, p.15, n.3.
229
BEAUMONT 1987a, p.27; BEAUMONT 1990, p.16; BEAUMONT 1992a, p.129.
230
RAGGI 2004a, p.718, n.723.
231
BARETTI 1777, Vol.1, p.153; FREITAS 1909, p.10; Arquivo Nacional 1933, A2, Vol.3, n.º71,
p.301; Diário da Manhã 1933 (24 de junio), p.7; FIGUEIREDO 1938, p.33;
LAVAGNINO 1940, p.130, AYRES de CARVALHO 1979b, p.12; RIMONDINI,
SAMOGLIA 1979, p.137; LENZI 1984, p.55, n.21; CORREIA BORGES 1986, p.109;
BEAUMONT 1987a, p.27; CASTELO BRANCO 1988, p.79; BEAUMONT 1990, p.17;
BEAUMONT 1992a, p.131; LENZI 1992d, p.111; PEDREIRINHO 1994, p.86;
Dicionário da História de Lisboa 1994, p.574; LENZI 1997, P.130; Istittuto Della
Enciclopedia italiana... 1998, Vol.51, p.649; GODINHO de MENDONÇA 2000,
p.369; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.42; GODINHO de
MENDONÇA 2003d, p.196;
APEREIRA 1989, p.88; GODINHO de MENDONÇA 2000, p.369.
232
BARETTI 1777, Vol.1, pp.153-164.
233
Op. Cit., p.160.
124
Tesis Doctoral
234
Diário de Noticias 1933 (24 de junio), p.7; Diário da Manhã 1933 (24 de junio), p.7;
FIGUEIREDO 1938, pp.33, 34. Cfr.: AYRES de CARVALHO 1979a, p.160; LENZI
1984, p.55, n.21; CORREIA BORGES 1986, p.109; BEAUMONT 1987a, p.27;
PEREIRA 1989, p.88; BEAUMONT 1992a, p.131; GAGO da CÂMARA 1996, p.53;
LENZI 1997, p.30; LENZI 2000b, p.32; RAGGI 2004a, p.723.
235
BEAUMONT 1987a, p.27; RAGGI 2004a, p.723, fig.II.4.2/2.
236
RAGGI 2004a, p.723.
237
AYRES de CARVALHO 1979a, p.160; AYRES de CARVALHO 1979b, p.15; CORREIA
BORGES 1986, p.109.
238
LAVAGNINO 1940, pp.130, 131; AYRES de CARVALHO 1979b, p.15; CORREIA BORGES
1986, p.109; MATTEUCCI 2000, p.61; GODINHO de MENDONÇA 2000, pp.369, 370;
GODINHO de MENDONÇA 2003d, pp.996, 197; RAGGI 2004a, pp. 721, 723, 724.
239
Diário da Manhã 1933 (24 de junio), p.7; Diário de Notícias 1933 (24 de junio), fl.108;
FIGUEIREDO 1938, pp.33, 34; LAVAGNINO 1940, pp.130, 131; Dicionário da
História de Lisboa 1994, p.574; GODINHO de MENDONÇA 2000, p.370; GODINHO
de MENDONÇA 2003d, pp.996, 197.
240
AABA.Bo – AAC.Bo, Atti I dell'Accademia Clementina 1710-1768, p.276; SOUSA
VITERBO 1904, p.106; Arquivo Nacional, A2, Vol.3, n.º71, p.301; SILVA CORREIA
1969, p.24, n.7; AYRES de CARVALHO 1979b, p.16; Grande Enciclopédia
BEAUMONT 1987a, p.27; BEAUMONT 1987b, p.14; PEREIRA 1989, p.88;
BEAUMONT 1990, p.16; BEAUMOND 1992a, p.131; LENZI 1992d, p.111; GENTIL
BERGER 1994, p.270; PEDREIRINHO 1994, p.68; Istittuto della Enciclopedia
Italiana... 1998, Vol.51, p.649; GODINHO de MENDONÇA 2000, p.369; LENZI
2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.42; Atti I dell Accademia
Clementina 2005, Tomo I, p.267.
241
IAN/TT.Lx, Chancelaria de D. José I, Livro 48, fl.374. Véase Vol.II, Anexos documentales,
Manuscritos, Documento 190.
242
Fechan correctamente la merced: VITERBO 1904, p.106; SILVA CORREIA 1969, p.27, n.7;
AYRES de CARVALHO 1979b, p.16; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira
1981-[19--], Vol.4, p.640; LENZI 1984, p.55, n.21; BEAUMONT 1987a, p.27;
BEAUMONT 1990, p.17; BEAUMONT 1992a, p.131; GODINHO de MENDONÇA
2000, p.369; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.42.
125
243
VITERBO 1904, p.106; SILVA CORREIA 1969, p.27, n.7; AYRES de CARVALHO 1979a,
p.161; AYRES de CARVALHO 1979b, p.16; Grande Enciclopédia Portuguesa e
Brasileira 1981-[19--], Vol.4, p.640; BEAUMONT 1987a, p.27; BEAUMONT 1987b,
p.14; PEREIRA 1989, p.88; BEAUMONT 1990, p.17; BEAUMONT 1992a, p.131;
LENZI 1992d, p.111; PEDREIRINHO 1994, p.68; GAGO da CÂMARA 1996, p.53;
LENZO 1997, p.28; Istituto della Enciclopédia... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b,
p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.42.
244
PAMPLONA 1987, Vol.1, p.209; BEAUMONT 1987a, p.27; BEAUMONT 1990, p.17;
GODINHO de MENDONÇA 2000, p.369; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de
MENDONÇA 2003a, p.43.
245
Diário da Manhã 1933 (24 de junio), p.18; FIGUEIREDO 1938, pp.33, 34; RIMONDINI,
SAMOGGIA 1979, p.137; AYRES de CARVALHO 1979b, p.16; LENZI 1980e, p.266;
CORREIA BORGES 1986, Vol.9, p.109; BEAUMONT 1987a, p.27; CASTELO
BRANCO 1988, p.79; PEREIRA 1989, p.88Dicionário da História de Lisboa 1994,
p.574; LENZI 1997, p.28; Istituto della Enciclopédia... 1998, Vol.51, p.649;
BEAUMONT 1990, p.17; GODINHO de MENDONÇA 2000, p.369; LENZI 2000b, p.32;
246
VITERBO 1904, p.106; Arquivo Navional, A.2, V.3, n.º7, p.301; Dicionário da História de
Lisboa 1994, p.574.
247
VIEIRA da SILVA 1900, pp.67, 74, 174, 176.
248
BRAGA 1871, Vol.3, p.35.
249
Teatro do Paço da Ribeira; Teatro da Ópera; Teatro Real da Ópera; Real Teatro da
Ópera; Teatro da Ópera do Tejo; Teatro Real da Ópera do Tejo; Real Teatro da
Ópera do Tejo; Theatro Real; Teatro Régio; Theatro Régio de Lisboa; Theatro
Régio da Ribeira; Teatro Régio do Paço da Ribeira; Teatro do Tejo; Real Teatro
do Paço da Ribeira; Teatro Real do Paço da Ribeira; Casa Real da Ópera; Ópera
da Ribeira; Ópera Real; Ópera Real do Tejo; Ópera Real de Lisboa; Teatro
Grande; Novo Teatro de Lisboa; Teatro da Ribeira.
250
RICCI 1930, pp.20-25.
251
LAVAGNINO 1940, p.129; BEAUMONT 1992a, p.126.
252
RAGGI 2004b, p.298.
253
Ibidem.
126
Tesis Doctoral
254
GAMEIRO 1932, n.º31, p.22; Diário de Notícias 1933 (24 de junio), p.108; Diário da
Manhã 1933 (24 de junio), p.7; FIGUEIREDO 1938; p.33; LAVAGNINO 1940, pp.129,
130; PEREIRA DIAS 1954, p.5; HAMPTON 1965, p.42; FRANÇA 1980, p.32; CORREIA
BORGES 1986, Vol.9, p.109; BEAUMONT 1987a, p.14; BEAUMONT 1990, p.15;
BEAUMONT 1992a, p.124; BRITO, CYMBON 1992, p.112; LENZI 1992b, p.12;
GENTIL BERGER 1994, p.270; PEDREIRINHO 1994, p.68; GAGO da CÂMARA 1996,
pp.52, 53; GAGO da CÂMARA 2001b, pp.119, 120; SOARES CARNEIRO 2002,
pp.49, 50, n.84; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.25; GODINHO de MENDONÇA
2003d, p.22; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.383; GAGO da CÂMARA 2006b,
p.204; GALLASCH-HALL 2006, p.231.
255
BEAUMONT 1987a, pp.12, 13; BRITO 1989, pp.1, 10; BEAUMONT 1990, p.14; BEAUMONT
1992a, p.124; GODINHO de MENDONÇA 2003a, pp.25, 26.
256
ANTOINE 1965, p.4; BEAUMONT 1987a, pp.12, 13; BEAUMONT 1990, pp.12, 13, 14;
GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.26; GALLASCH-HALL 2006, p.231.
257
BEAUMONT 1987a, p.14; BRITO 1989, p.10; SARTORI 1990-1992, nn.º5677, 24460,
25007; DELAFORCE 2002, pp.282, 283; SOARES CARNEIRO 2002, p.50, n.84.
258
LAVAGNINO 1940, p.130; BRITO 1989, p.15; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.25;
GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.87.
259
DELAFORCE 2002, p.283.
260
GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.379.
261
WOLKMAR MACHADO 1823, pp.188, 189; GRAGA 1871, p.35; BENEVIDES 1883, p.7;
SALGADO 1885, p.31; CASTILHO 1893, p.410; SOUSA VITERBO 1904, p.106;
SOUSA BASTOS 1908, p.310; SOUSA BASTOS 1910, p.36; WOLKMAR MACHADO
1922, pp.150, 151; GAMEIRO 1932, n.º31, p.22; CASTILHO 1942, p.142; MARQUES
1947, p.97; PEREIRA DIAS 1954, p.5; Desenhos italianos do século XVIII 1964, p.9;
HAMPTON 1965, p.42; AYRES de CARVALHO 1977, p.(xxvi); AYRES de CARVALHO
1979a, p.160; AYRES de CARVALHO 1979b, p.14; RIMONDIONI, SAMOGIA 1979,
p.152; FRANÇA 1980, p.32; LENZI 1980a, p.100; LENZI 1980c, p.154; LENZI 1980e,
p.266; LENZI 1982a, p.176; BRITO 1984, p.283; LENZI 1984, p.54, n.21; CORREIA
BORGES 1986, p.109; PAMPLONA 1897, Vol.1, p.215; BEAUMONT 1987b, p.14;
BRITO 1987, p.30; FRANÇA 1987, p.55; CASTELO BRANCO 1988, p.79; LENZI 1988.
p.63; BRITO 1989, p.25; FRANÇA 1989, p.32; PEREIRA 1989, p.86; BRITO 1991,
p.316; GAGO da CÂMARA 1991a, Vol.1, p.137; BOETZEKES 1992, Vol.2, p.334;
BRITO, CYMBON 1992, p.112; LENZI 1992b, p.13, n.20; LENZI 1992d, p.111; BRITO
1994, p.1065; Dicionário da História de Lisboa 1994, p.898; PEDREIRINHO 1994,
127
p.68; SOUSA BASTOS 1994, p.310; GAGO da CÂMARA 1996, p.53; LENZI 1997,
p.12; Enciclopedia Italiana ... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; LENZI 2000c,
p.52; RAGGI 2000a, p.327; GODINHO de MENDONÇA 2000, p.369; DELAFORCE
2002, p.282, n.6; SOARES CARNEIRO 2002, p.50; GODINHO de MENDONÇA
2003a, p.21; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.384; RAGGI 2004a, p.702; RAGGI
2004c, p.184; GAGO da CÂMARA 2006ª, p.14; GALLASCH-HALL 2006, p.230, n.4.
262
263
264
Isabel Mayer Godinho de Mendonça (Ibidem) al aludir para la información de Cyrillo
Wolkmar Machado (1922, p.151) se suporta unicamente en la 2ª edición de sus
memórias. Todavía en la 1ª edición de 1823 que hemos consultado no hemos
descubierto, salvo error nuestro, ninguna mención directa o indirecta a que la vinda
de Giovanni Carlo Sicinio había sido precedida del envio de proyectos.
265
A pesar de la opinión formulada por Isabel Mayer Godinho de Mendonça (2003a, p.26)
algunos estudiosos suelen mencionarla. Cfr.: MOTA ALVES 1941, p.36; BRITO 1989,
p.25, n.8.
266
BRAGA 1871, Vol.3, p.362; SOUSA VITERBO 1904, Vol.1, p.84; GAMEIRO 1932, n.º31,
p.22; LAVAGNINO 1940, p.130; MATOS SEQUEIRA 1952, p.77; NUNES 1959, p.29;
PAMPLONA 1987, Vol.1, pp.159, 215; PEREIRINHA 1994, p.67; Dicionário da
História de Lisboa 1994, p.899.
267
WOLKMAR MACHADO 1823, p.189; FONSECA BENEVIDES 1883, p.7; VIEIRA da SILVA
1900, p.176; FREIRE de OILIVEIRA 1908, Vol.14, p.64; PIMENTEL 1908, p.153;
WOLKMAR MACHADO 1922, p.151; Diário da Manhã 1933 (24 de junio), p.7;
Diário de Noticias 1933 (24 de junio), p.(108.tiff); MATOS SEQUEIRA 1933, p.285;
FREIRE 1937, p.24; FIGUEIREDO 1938, p.33; VIEIRA da SILVA 1941, p.176;
Almanaque Bertrand 1942, p.63; HAMPTON 1965, p.29; JEUDWINE 1968, p.24;
RIMONDINI, SAMOGGIA 1979, p.137; «Dai Parigi ai Bibiena» 1979, p.(s.n.);
Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.4, p.640; BRITO
1984, p.283; CORREIA BORGES 1986, p.109; BEAUMONT 1987a, p.23; BEAUMONT
1987b, p.14; INFANTE 1987, p.39; FRANÇA 1987, p.55; VIEIRA da SILVA 1987,
p.176; BRITO 1989, p.26; PEREIRA 1989, p.86; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1,
p.154; BEAUMONT 1992a, pp.124, 129; BOETZKES 1992, Vol.2, p.334; LENZI 1992d,
p.111; BERGER 1994, p.270; ELEUTÉRIO 1994, p.41; GAGO da CÂMARA 1996,
pp.53, 64; LENZAI 1997, p.28; O Livro de Lisboa 1998, p.278; Enciclopedia
italiana… 1998, Vol.51, 649; LENZI 2000b, p.32; RAGGI 2000a, p.325; SOARES
CARNEIRO 2002, p.49; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.30; GODINHO de
128
Tesis Doctoral
MENDONÇA 2003d, p.87; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.385; RAGGI 2004a,

Vol.1, pp.702, 703; RAGGI 2004c, p.183; BASSO 2005, Vol.5, p.269; GAGO da
CÂMARA, ANASTÁCIO 2005, p.82; TÉRCIO 2005, p.(xviii); GAGO da CÂMARA 2006a,
p.14; GAGO da CÂMARA 2006b, p.204; GALLASCH-HALL 2006, p.231.
268
Diário da Manhã 1933 (24 de junio), p.7; Diário de Notícias 1933 (24 de junio),
p.(108.tiff); FIGUEIREDO 1938, p.33.
269
FIGUEIREDO 1938, p.33.
270
INFANTE 1987, p.39.
271
VIEIRA da SILVA 1941, pp.178, 179; VIEIRA da SILVA 1987, pp.178, 179.
272
Ibidem.
273
Defensores: Diário da Manhã 1933 (24 de junio), p.7; Diário de Noticias 1933 (24 de
junio), p.(108.tiff); FIGUEIREDO 1938, p.33; INFANTE 1987, p.39; FRANÇA 1987,
p.55; BRITO 1989, p.26; BEAUMONT 1990, p.129, 130; ELEUTÉRIO 1994, p.41;
GAGO da CÂMARA 1996, pp.65, 84; RAGGI 2000a, p.325; SOARES CARNEIRO
2002, p.49; GAGO da CÂMARA, ANASTÁCIO 2005, p.82; GAGO da CÂMARA 2006a,
Detractores: VIEIRA da SILVA 1941, pp.178, 179; VIEIRA da SILVA 1987, pp.178,
179; SOTTOMAYOR 1985, n.255, p.55; BEUMONT 1987a, p.23; SOARES CARNEIRO
2002, p.49.
274
GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.396, 397. Cfr.: AM.Bo, Carteggio Malvasia, Cx.1467,
n.º33 (1752). Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 71.
275
CASTILHO 1893, p.410
276
BN.Lx, Reservados, Ms. 248, n.º36.
277
278
Diário da Manhã 1933 (24 de junio), p.7; Diário de Notícias 1933 (24 de junio), p.108;
FIGUEIREDO 1938, pp.33, 34; FRANÇA 1987, p.55; n.84; SOARES CARNEIRO 2002,
p.49.
279
CASTILHO 1893, p.410; VIEIRA da SILVA 1900, pp.174, 176; MATOS SEQUEIRA 1933,
p.288; ALCOBAÇA 1934, p.8; FREIRE 1937, p.24; VIEIRA da SILVA 1941, pp.174,
176; CASTILHO 1942, p.146; VIEIRA da SILVA 1950a, p.30; SOTTOMAYOR 1985,
p.55; VIEIRA da SILVA 1987, pp.174, 176. Cfr.: BEAUMONT 1992a, p.130.
129
280
IAN/TT.Lx, Casa da Suplicação, Juizo da Inspecção dos Bairros de Lisboa, Bairro
Remolares, Liv.º 7, fl.37. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos,
Documento 181.
281
FRANÇA 1987, p.55; n.84; INFANTE 1987, p.40; GAGO da CÂMARA 1991a, Vol.1, p.164;
Dicionário da História de Lisboa 1994, p.189; SOARES CARNEIRO 2002, p.49.
282
DELGADO da SILVA 1842. pp.338-339. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos,
Documento 256.
283
FIGUEIREDO 1938, pp.33-35.
284
Diário da Manhã 1933 (24 de junio), p.7; Diário de Noticias 1933 (24 de junio),
p.(0108.tiff); MATOS SEQUEIRA 1933, p.285.; FIGUEIREDO 1938, p.33; VIEIRA da
SILVA 1941, p.176; INFANTE 1987, pp.38, 39, 40, 41; ; VIEIRA da SILVA 1987, p.176;
BEUMONT 1987a, p.23; BRITO 1989, p.26; PEREIRA 1989, pp.86, 87; GAGO da
CÂMARA 1991, Vol.1, p.159; BEAUMONT 1992a, pp.129, 130; ELEUTÉRIO 1994,
pp.67, 84; SOARES CARNEIRO 2002, pp.55, 56, 57, 58, 64, 68; GODINHO de
MENDONÇA 2003a, pp.30, 31, 32; RAGGI 2004a, Vol.1, p.712, 713; GAGO da
CÂMARA, ANASTÁCIO 2005, pp.82, 83; GAGO da CÂMARA 2006b, p.205;
GALLASCH-HALL 2006, p.232.
285
INFANTE 1987, pp.39-43.
286
SOARES CARNEIRO 2002, p.53-65.
287
BOURDON 1965, pp.162, 163.
288
BURNEY 1789, Vol.4, p.571.
289
BOURDON 1965, pp.162, 163.
290
BURNEY 1789, Vol.4, p.571.
291
GEO.Lx, Reservados, ED 159-P RES. Véase Vol. II, Anexos documentales, Impresos,
Documento 376.
292
MATOS SEQUEIRA 1933, p290.
293
Ibidem.
130
Tesis Doctoral
294
A partir de nuestro estudio hemos podido identificar que han defendido la fecha del 31 de
marzo los siguientes estudiosos: FÉTIS 1868, Vol.6, p.484; VASCONCELOS 1870,
p.179; BRAGA 1871, Vol.3, p.35; FONSECA BENEVIDES 1883, p.8; SOUSA BASTOS
1908, p.310; SOUSA BASTOS 1910, p. (s.n.); Catalogue of Opera Libretos 1914,
p.61; GAMEIRO 1932, n.º31, p.22; CÂNCIO 1940, p.557; MARQUES 1947, p.96;
Grover's Dictionary 1954, Vol.6, p.624; FREITAS BRANCO 1959, p.114;
Enciclopedia dello spetacollo 1960, p.1852; David Perez e a sua época 1979, p.15;
PINHO 1982, p.26; BRITO 1984, p.284; BEAUMONT 1987b, p.15; BRITO 1988, p.55;
BRITO 1989, p.28; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.40; PEREIRA 1989,
p.86; SARTORI 1990-92, n.º767; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, p.158; BRITO,
CYMBON 1992, p.112; BEAUMONT 1992a, p.129; ELEUTÉRIO 1994, p.41; O Livro
de Lisboa 1998, p.278; Dicionário da História de Lisboa 1994, p.899; SOUSA
BASTOS 1994, p.310; FREITAS BRANCO 1995, p.203; GAGO da CÂMARA 1996,
p.53; DELAFORCE 2002, p284; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p30; GODINHO
de MENDONÇA 2003d, p.87; GALLASCH-HALL 2006, p.230. Mientras que la fecha
del 2 de abril ha sido asumido por los siguientes autores: MATOS SEQUEIRA 1933,
p.290; MOTA ALVES 1941, p.36; NUNES 1959, p.29; BOURDON 1965, p.179, n.70;
LENZI 1980e, p.266; LENZI 1984, p.54, n.21; CORREIA BORGES 1986, p.109; BRITO
1987, p.54; FRANÇA 1987, p.55; BEAUMONT 1987a, p.24; BEAUMONT 1992a,
p.130; LENZI 1992d, p.111; O Livro de Lisboa 1998, p.278; PEDREIRINHO 1994,
p.68; LENZI 1997, p.28; LENZI 2000b, p.32; LENZI 2000d, p.300, cat.70; SOARES
CARNEIRO 2002, p.46; RAGGI 2004c, p.184; BASSO 2005, Vol.5, p.268; GAGO da
CÂMARA, ANASTÁCIO 2005, p.80; GAGO da CÂMARA 2006a, p14.
295
GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, pp.269, 271. Cfr.: SOARES CARNEIRO 2002, p.53; GAGO
da CÂMARA 2005, p.83; GALLASCH-HALL 2006, p.231.
296
DELAFORCE 2002. pp.445-446, n. 23. Cfr.: ASV.Va, Portogallo, seg. 100, fol. 100r.-101r., 1
abril 17. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 87.
297
BN.Lx, Periodicos, Microfilme J 2510 M, Bob. nº24, Gazeta de Lisboa. n.º15 (10 de abril de
1755), p.119. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 345.
298
MATOS SEQUEIRA 1933, pp. 295, 296;
299
Ibidem.
300
BRITO 1989, pp.24, 25, nn.2, 7.
301
DELAFORCE 2002, p.282, n.4.
131
302
BCA.Bo, ORETTI, Ms. B.132, Notizie de professori del dissegno ..., Tomo X, fl.75; BALBI
1822, p.(ccv); WOLKMAR MACHADO 1823, pp.188, 189; BRAGA 1871, Vol.3, p.35;
FONSECA BENEVIDES 1883, pp.7, 8; SALGADO 1885, p.31; CASTILHO 1893, p.410;
VIEIRA 1900, p.163; SOUSA BASTOS 1908, p.310; SOUSA BASTOS 1910, p.36;
WOLKMAR MACHADO 1922, pp.150, 151; MATOS SEQUEIRA 1933, p.289; CÂNCIO
1940, p.557; CASTILHO 1942, Vol.3, p.142; MARQUES 1947, p.97; VIEIRA DA SILVA
1950a, p.30; PEREIRA DIAS 1954, p.5; Desenhos Italianos do século XVIII 1964,
p.9; HAMPTON 1965, p.42; AYRES DE CARVALHO 1977, p.(xxvi); AYRES DE
CARVALHO 1979a, p.160; AYRES DE CARVALHO 1979b, p.14; RIMONDINI;
SAMOGGIA 1979, p.152; FRANÇA 1980, p.32; LENZI 1982a, p.176; BRITO 1984,
p.283; LENZI 1984, p.54, n,21; CORREIA BORGES 1986, p.109; BEAUMONT 1987a,
p.21; BEAUMONT 1987b, p.14; BRITO 1987, p.30; FRANÇA 1987, p.55; PAMPLONA
1987, Vol.1, p.215; CASTELO BRANCO 1988, p.79; Dizionario Enciclopedico
Universale... 1988, Vol.5, p.633; LENZI 1988, p.63; FRANÇA 1989, p.32; PEREIRA
1989, p.86; GAGO da CÂMARA 1991a, Vol.1, p.137; BOETZKES 1992, Vol.2, p.334;
BRITO, CYMBON 1992, p.112; JACKSON 1992, Vol.3, p.949; LENZI 1992b, p.13;
LENZI 1992d, p.111; McCLYMONDS, SCHNOEBELEN 1992, Vol.3, p.292; BRITO
1994, p.1065; GAGO da CÂMARA 1996, p.52; LENZI 1997, p.12; Istituto della
Enciclopedia Italiana ... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de
MENDONÇA 2003a, p.21; GAGO DA CÂMARA 2006a, p.14; GAGO DA CÂMARA
2006b, p.204.
303
BRITO 1989, p.136.
304
SARTORI 1990-92, n.º2134.
305
306
MARQUES 1947, p.99; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.42.
307
BRAGA 1871, Vol.3, p.357; MARQUES 1947, p.99; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES
1989, p.42.
308
KANT 1980, pp.21, 22, 23.
309
PEDEGACHE, Manuel Tibério. Carta aos sócios do journal estrangueiro de Pariz, em
que se dá noticia breve dos literados mais famosos existentes em Lisboa. [S.l.:S.n.,
S.d.].
310
WOLKMAR MACHADO 1823, pp.188, 189, 190; WOLKMAR MACHADO 1922, p.149, 150,
151;.
132
Tesis Doctoral
311
BALBI 1822, tomo II, pp.(cciv-ccij).
312
CÉSAR 1945. pp.13-16.
313
SOUSA BASTOS 1994, pp.310, 311, 315.
314
Op. Cit., 1933, p.290.
315
FRANÇA 1987, pp.17-58.
316
Op. Cit., 1933, p.288.
317
PEREIRA 1989, p.86.
318
INFANTE 1987. p.43.
133
PARTE I – GIOVANNI CARLO SICINIO
1. PERIODO ITALIANO (1717-1752)
Reseña del Capítulo
Dedicado al estudio de la personalidad del estudiante, del académico, del
arquitecto y del escenográfo boloñés Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, a
través de una retrospectiva historiográfica por un lado, y arquitectónica por
otro. El capitulo recopila y presenta nuevos documentos resultado de la
actual pesquisa, que han permitido trazar nuevas perspectivas y ampliar los
conocimientos anteriores.
Como hemos visto en el estado de la cuestión, los ámbitos profesionales y
personales del joven arquitecto boloñés son distintos, pudiéndose dividirlos
en dos periodos diferentes. Un primero correspondiente a su estancia en
Italia, yendo desde su nacimiento hasta la partida para Lisboa, dónde crece
en un entorno socio cultural particular. Estudiando, como veremos, en una de
las más afamadas instituciones europeas de aquella época, sinónimo de
referencia en la enseñanza de la perspectiva, arquitectura y escenografía,
dónde su padre Francesco y su tío Ferdinando son unos de los grandes
maestros. Llegando más tarde él mismo a ser admitido como profesor de
arquitectura. Concomitantemente desenvuelve su actividad profesional en
varios ámbitos, desde las arquitecturas (religiosa, civil y teatral), pasando por
la escenografía, diseño y quadratura, colaborando con su padre y primos, así
como con otros académicos clementinos, granjeándole prestigio y
experiencia.
140
Tesis Doctoral
1.1 EL ORIGEN DE LOS GALLI BIBIENA
La familia de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena tiene sus orígenes en la
Toscana, de acuerdo con escritos de su tío Ferdinando Galli Bibiena. En ese
documento Ferdinando relata que su abuelo, Francesco Galli (1563-1635)
había sido Podestà en Bibbiena, dónde había contraído matrimonio con
Petronilla Angelotti habiendo nacido de esa unión cinco hijos: Giovanni Maria
Galli (1618-m.?); Pietro Maria (1620-1662); Francesca (1622-m.?);
Bartolomeo (1624-m.?); y Antonio (1626-m.?)319. Siete años antes de la
muerte de Francesco Galli en 1635, Giovanni Maria Galli y sus hermanos
parten para Bolonia al encuentro de su tío paterno Bartolomeo Galli (1561-
1655), que había hecho sus estudios en esta ciudad Emiliana, y que era en
aquél momento primer Capellán en el Venerando Ospidale della Vitta.
Ingresando Giovanni Maria Galli en el taller de Francesco Albani (1578-1660)
para estudiar pintura, donde pasó a ser conocido por el apodo de il
Bibbiena para distinguirlo de otro estudiante con el mismo nombre,
ocasionando de este modo el sobrenombre Galli Bibiena resultado de la
unión entre el anterior apellido y el apodo320. Del matrimonio de Orsola Maria
Possenti (n.?–1710) con Giovanni Maria Galli il Bibiena nacen: Maria Oriana
(1655-1749); Ferdinando (1657-1741); Arcangelo (1657-1657), gemelo de
Ferdinando; Francesco (1659-1739); y las gemelas Maria Magdalena (1661-
m.?) y Maria Ester (1661-m.?)321. Maria Oriana Galli Bibiena estudia pintura
con su padre hasta su muerte y después con Marco Antonio Franceschini322,
Ferdinando Galli Bibiena estudia inicialmente pintura con Giovanni Maria
Viani (1636-1700), perspectiva y arquitectura con Mauro Aldrovandini (siglo
XVII-XVIII) y con Giulio Trogli (1613?-1685) conocido por el Paradoso.
141
Periodo Italiano (1717-1752)
Ferdinando poseía, igualmente conocimientos en mecánica. Más tarde ha
ejercido actividad como pintor, escenógrafo, arquitecto e ingeniero teatral en
varias de las principales casas reales europeas. Se desposó con Corona
Strabella en Parma, lugar donde nace su primer hijo, Alessandro Galli Bibiena
(1686-1748), más tarde Maria Oriana (1688-m.?) y Maria Rosaura (1690-m.?).
En Piacenza nacen sus hijos, Francesco (1692-m.?) y Giovanni Maria Galli
Bibiena (1694-1777). Nuevamente regresado a Parma, nacen Giuseppe Galli
Bibiena (1696-1757), Antonio Luigi Galli Bibiena (1698-1774), Giovanni Batta
(1700-1717), Maria Ester (1702-m.?) y Orsola Maria Teresa (1704-m.?)323. De
estos Alessandro, Giovanni Maria, más conocido por el giovane, y Antonio
Luigi siguen la tradición paterna, trabajando en arquitectura y en
escenografía324. Pero es en particular Giuseppe, quien además de las
anteriores actividades adjunta la enseñanza en la Academia Clementina de
Bolonia, del mismo modo como lo hubiera hecho su padre Ferdinando.
Reconocido como uno de los “grande padre”325 , fundadores de la dinastía
de los Galli Bibiena.
Por su parte Francesco Galli Bibiena, hermano de Ferdinando y tío de
Giuseppe, es el otro “grande padre”326 de los Bibiena. De él Deanna Lenzi327
nos cuenta que obtuvo formación en pintura a través de Lorenzo Pasinelli
(1629-1700) y de Carlo Cignani (1628-1719), y que había estudiado de forma
autodidacta la quadratura, recurriendo para eso a las informaciones
aportadas por Giampietro Zanotti328. Ejerce, igual que su hermano, actividad
en el ámbito de la pintura, arquitectura, escenografía y enseñanza en la
Academia Clementina de Bolonia. Tanto en conjunto con su hermano
Ferdinando como en solitario, ha trabajado para las principales casas
europeas. Durante su estancia en Nancy, en la primera década del siglo
142
Tesis Doctoral
XVIII, casa en 1709329 a sus 50330 años con la muy joven Anna Mittè (1697?-
1734?)331, hija de un funcionario de la corte de Lorena332 Donde nacen sus
numerosos hijos: Giuseppe (1711?333-m.?), Giovanni Carlo (1715334-m.?);
Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena (1717-1760)335; Luigi Antonio (1719?-
1794)336, Francesco Maria (1720?-1782?)337, Nerio Victorio (1721338-m.?);
Orsola Mariana Eufrasia (1724339-m.?); y Rosa Lodovica (1725340- d.pués de
1750341).
Tabla 9 - Tabla Genealógica de la familia Galli Bibiena
143
1.2 ENTORNO FAMILIAR
Nacido el 11 de agosto de 1717, Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, que es
su nombre completo, es el segundo hijo de Francesco Galli Bibiena y de
Anna Mittè. Bautizado a 13 de Agosto en la Iglesia de San Biagio en Bolonia,
tuvo por padrino el Conde Sicinio Peppoli342, de quien habrá recibido el tercer
nombre, de acuerdo con una observación de Maria Alice Beaumont343 y de
Godinho de Mendonça344.
«Die 13 Mensis Augusti 1717

(...)
Io: Carolus Sicinius filius D. Fran.co Galli Bibiena | Cinis Donomie, et D. Anna
Mitté eius Vxo= | ris, nascis die 11 huius hora p.ª m. 25. | sub Parochia S.
Blasius, bap. ut sup.ª Comp. | Exmus D. Co: Sicinius Peppoli.»345
Es a través de los italianos Rimondini y Samogglia que por primera vez se
hace la trascripción del nacimiento y bautismo de Giovanni Carlo Sicinio, a
partir de los registros del Archivo Archivescovile de Bolonia346. Hasta
entonces se había creído que habría nacido alrededor de 1713, fecha
correspondiente al retorno de Francesco Galli Bibiena a Bolonia, su ciudad
natal347. No obstante la noticia de los dos italianos, el día del nacimiento
continuó a siendo motivo de algunos equívocos, atribuyéndosele, entre otras,
la fecha de noviembre de 1717348 como la correcta.
Todavía en una segunda lectura, es de observar la curiosa forma como se
hizo el registro del bautismo, noticiándose con extraordinaria exactitud los
minutos a que había nacido, hecho extremamente particular al compararlo
con los demás registros. Y que podría sugerir la existencia de un mecanismo
de precisión para la medición del tiempo, atendiendo a que en los demás las
144
Tesis Doctoral
aproximaciones se hicieron a los cuartos de hora. También se destacan el
enaltecimiento a Francesco, nombrándole de Cinis Donomie y el énfasis a
su padrino, el conde Sicinio Peppoli, que en aquél momento era un
importante miembro de la comunidad y de acuerdo con Godinho de
Mendonça, miembro de una de las más influyentes «familias senatoriales».349
En el mismo archivo Archivescovile se encuentran los libros de los State
d’Anime de la parroquia de San Blasio, en estos libros se anotaban las
“almas” o personas que estaban presentes y que iban a comulgar por la
Pascua. Son por eso, elementos fundamentales para estudios de la
población, demográfico y de propiedad, permitiendo levantar hipótesis de
relaciones entre vecinos o entre miembros de una determinada familia, a
parte del tipo de familia padrón y estructura social350. En el caso de los
Bibienas, y de acuerdo con dichos libros351, Francesco Galli Bibiena y su
familia habitaban en la Via Cartoleria número 19, actual Via Guerazzi, en
Bolonia. En la misma nota, Rimondini y Samogia identifican la casa en que
había vivido la familia de Francesco y del joven Giovanni Carlo Sicinio,
elucidando de forma sucinta y temporalmente contextualizada los distintos
habitantes352.
No obstante el interés de la referida nota, hemos observado al manosear los
State d’Anime, la existencia de pequeñas incongruencias, tanto en el
nombramiento de los habitantes como con la edad que se les atribuía, que
ganan mayor relieve al ser confrontados con los registros de bautismo. Así y
de acuerdo con los dichos State d’Anime, en 1717, año del nacimiento de
Giovanni Carlo Sicinio, Maria Oriana Bibiena de cincuenta y siete años de
edad, viuda y hermana de Francesco y Ferdinando Galli Bibiena, habitaba la
145
casa 18 de la Via Cartolaria353. En 1719, la Bibiena vivía en la misma casa
con Giuseppe y Gian Carlo Bibiena, apareciendo registrados
respectivamente con sesenta, ocho y dos años. Comparando con los datos
de Lenzi354 y de Ferdinado Galli Bibiena355, relativamente al año de
nacimiento de Maria Oriana, 1655, esta debería tener en 1719 sesenta y
cuatro años y no los sesenta como se ha redactado. Por otro lado Francesco
y Anne Mittè tuvieron en 28 de enero de 1715 un hijo de nombre Giovanni
Carlo356, y a 11 de agosto de 1717 otro de nombre Giovanni Carlo Sicinio. Lo
que significa que muy probablemente el «Gian Carlo» será el segundo de los
Giovanni, y atendiendo a que jamás se hace mención a dos Gian Carlo, el
primero podría haber muerto antes de 1719. Quedamos entonces con la
mención al “Giuseppe” de ocho años, que figura en todos los registros entre
1719 y 1732, pudiendo muy probablemente ser de hecho hijo de Francesco,
ya que entre finales de 1709 hasta 1713 o 1714357 se encuentra fuera de
Bolonia, más concretamente en Viena.
Continuando las indagaciones, en 1720358, Maria Oriana Bibiena vive con una
sirvienta y con los hermanos Giuseppe, Gian Carlo y Luigi Bibiena, de cuatro,
tres y un año de edad respectivamente. Mientras que en 1726359, la Bibiena
aparece en la casa 14, juntamente con su hermana Anna Galli Bibiena, sus
dos hijos y su marido el notario Vicenzo Borghi, que más tarde hará el
testamento del propio Francesco Galli Bibiena360. Mientras tanto en la casa
19 vivían Francesco Bibiena y Anna Mittè con sus hijos, Giuseppe (14 años),
Gian Carlo (8 años), Luigi Antonio (6 años), Francesco Maria (5 años) y Rosa
Lodovica (1 año), además de dos sirvientas. De Giuseppe y Gian Carlo
hemos hablado anteriormente. Tal como sucedió con la mención a
«Giuseppe», también las menciones a «Luigi Antonio» y a «Francesco Maria»
146
Tesis Doctoral
no encuentran eco en los registros de bautismo de la parroquia de San
Blasio, todavía otro documento361 atestigua la relación familiar de Luigi
Antonio y Francesco Maria como hermanos de Giovanni Carlo Sicinio.
Permaneciendo Nerius Victorius nacido a 13 de abril de 1721362 y Orsola
Maria Eufrasia nacida a 13 de mayo de 1724363 que constan en los registros
de Bautismos sin ninguna referencia en los State d’Anime, por lo que
suponemos que hayan muerto muy jóvenes.
Entre los años de 1726 y 1732 el núcleo familiar no sufre ninguna alteración,
hasta que en 1733-34 Anna Mittè muere a sus treinta y cinco años, marcando
un primer periodo de luto. Pasados seis años, un segundo periodo de luto es
marcado por la muerte de Francesco el 21 de enero de 1739364.
Entre el periodo correspondiente a la desaparición de sus progenitores,
Giovanni Carlo Sicinio es referenciado en 1736 como alumno de la Academia
Clementina de Bolonia, año en que gana el premio Marsili para la primera
clase de Arquitectura365 a sus 19 años, destacándose así entre los demás
estudiantes y demostrando sus habilidades hacia la arquitectura. Interés que
acreditamos de cierto que no es ajeno al hecho de que su padre y su tío
Ferdinando hayan sido profesores en la dicha academia. También la
proximidad entre las viviendas de Ferdinando y de Francesco366 potenciado
por el interés demostrado en los temas de la arquitectura habrá facilitado una
continuación de la enseñanza dentro de la propia familia, prolongándose
más allá del ámbito de las clases en la Clementina. A este propósito Deanna
Lenzi367 hace una nota donde afirma creer en la probabilidad de que
Giovanni hubiera empezado su carrera de arquitecto y escenográfo en
colaboración con su padre en 1737 en el teatro Malvezzi, al participar tanto
en el restauración del teatro como en la ejecución de dos escenas para la
147
obra Siface368 de Pietro Metastasio (1698-1782) con música de Leonardo Leo
(1694-1744) en mayo369 de ese mismo año. Todavía creemos que el interés,
más que la participación efectiva con su padre podría muy probablemente
haber empezado un poco antes suscitado por la curiosidad juvenil, cuando
Francesco hace diversas intervenciones para el teatro Malvezzi en Bolonia,
como, las decoraciones para La Fedeltà Coronata o L’Antigone en el
verano de 1727370, L’Arteserse para el carnaval de 1730371, Farnace en
1731372 o incluso con Il Siroe Re di Persia en 1733373.
Después de la muerte de su padre, Giovanni recibe en diciembre del mismo
año su segundo premio Marsili374, poco tiempo antes nos parece que podría
haber tomando a su cargo a sus dos hermanos y de ese modo asumirse
como jefe de familia. No obstante el probable apoyo familiar, económico y
moral de su tío Ferdinando y de su tía Maria Oriana, es muy probable que
por causa de esta nueva responsabilidad pudiera haber viajado hasta Verona
en 1740. De acuerdo con la Enciclopedia Italiana375 «l’attività di architetto
teatrale lo impegnò dapprima a Verona al teatro Filarmonico nel 1740, per
Alessandro nelle Indie di A. Hasse, e per Ezio di A. Carlone», información
corroborada por Deanna Lenzi que señala su actividad en el mismo
Alessandro nell Indie de 1740 y en L’Artaserse en 1741376. Esta actividad en
tierras veronesas fue igualmente mencionada por varios autores377. Claudio
Sartori378, por su parte identifica los libretos de esas mismas obras, todavía
no haciendo ninguna mención a Giovanni Carlo Sicinio, sin embargo
identifica a Francesco Galli Bibiena como el escenográfo de las referidas
obras.
148
Tesis Doctoral
En una lectura más amplia temporalmente hemos observado que en el
listado de Sartori379 se atribuyen a Francesco escenografías entre 1740 y
1749 para el Teatro Filarmónico de Verona, periodo en que ya había muerto.
¿Habría Francesco ya dibujado los escenarios para esas obras? ¿Habrían
sido esos eventuales dibujos utilizados en otras obras, justificándose así la
atribución de las escenografías a Francesco? ¿Habrá Giovanni Carlo Sicinio
asumido el papel que su padre hacia en anteriores compromisos? ¿Habrá
habido algún lapso en la atribución de dichas escenografías, motivo por lo
cual se atribuyen a Francesco, en vez de a Giovanni Carlo Sicinio? A pesar
de no haber documentos que contesten estas preguntas, júzgamos
importante, resaltar el hecho de que de todos los libretos inventariados por
Sartori, las únicas menciones a los Bibienas sean a Francesco380, a Giovanni
Carlo Sicinio381 y a Antonio Luigi382, siendo que este último solamente
aparece mencionado entre 1774 y 1779. Luego de haber algún equivoco no
habrá sido con Antonio Luigi, sino con Giovanni Carlo Sicinio, que muy
probablemente, según nuestro punto de vista, podrá haber sustituido a su
padre en sus funciones en el Filarmónico. De ser verdad, esta intensa
colaboración con el Filarmónico habrá obligado a Giovanni a viajar con cierta
periodicidad o a enviar de tiempo en tiempo los respectivos dibujos.
En el periodo de 1739 a 1744 su hermana Rosa Lodovica se ausentará de la
casa, regresando solamente en 1749 y 50. Mientras tanto en 1745 Luigi
Antonio se forma en «Leyes»383 adoptando el nombre de Lodovico Antonio,
más tarde en 1747384, Francesco Maria se forma en Filosofía y Medicina385, al
paso que en 25 de noviembre de 1744386 Giovanni contrae matrimonio a sus
veintisiete años387 con Maria Elisabetta Beccari de treinta y tres años388, hija
de Carlo Beccari, en la iglesia parroquial de San Blasio, teniendo por testigos
149
a Giovanni Baptista G. y a Giuseppe Fantosi, entre otros389. De la unión de
Giovanni y Elisabetta han nacido dos hijas y dos hijos. La primera nace el 9
de agosto de 1746, fue bautizada el día siguiente con el nombre de Anna
Maria Lodovica en la misma parroquia, teniendo por padrinos a Francesco
Maria Galli y a Anna Guglielmini Marchesi390. Permanecerá en la misma casa
hasta 1783, año en que consta por la última vez de los State d’Anime391.
De la segunda hija, Teresa Francesca392, no hemos encontrado ningún
registro de su bautismo en la parroquia de San Blasio, todavía la continua y
persistente señalización en los State d’Anime, nos hace suponer su relación
familiar con Giovanni y Elisabetta. A partir de los mismos State d’Anime ella
aparece por primera vez en 1751 con dos años393, en 1752 con cuatro
años394, en 1753 y 1754 con cinco años395, en 1755 con siete396. Con base en
estos datos acreditamos que habrá nacido entre 1749 y 1750. A partir de
dichos registros sabemos que permaneció habitando la misma casa hasta
1805, fecha del último State d’Anime consultado397.
Un poco antes, en 19 de septiembre de 1748 había nacido el primer varón
del matrimonio de nombre Francesco Carlo Genaro, bautizado el día 20 del
mismo mes en la parroquia de San Blasio, teniendo por padrinos Jacob
Bartolomeo Beccari, médico y filósofo, y Florida Cremonini Bersani398. No
habiendo sobrevivido más que un mes, siendo sepultado en la misma iglesia
parroquial el día 4 de noviembre del mismo año399. Pasados más de dos
años, en 27 de enero de 1751, nace su segundo hijo varón, de nombre
Giovanni Chrisostomo, bautizado el día siguiente en la parroquia de San
Blasio, teniendo por padrino el mismo Jacob Bartolomeo Beccari y Lorenzo
Antonio Canuti400.
150
Tesis Doctoral
De Giovanni Chrisostomo se sabe que acompañó a sus padres en Lisboa y
que habrá sobrevivido al terremoto del primero de noviembre de 1755, de
acuerdo con una carta expedita desde Lisboa por Giovanni Carlo Sicinio para
sus hermanos en Bolonia401. En ella, él menciona que «Questa intanto vi
serva di consolazione, col sapere, che io, tutta la mía Famiglia, e di più tutti li
miei Giovani sono vivi»402. A partir de esta mención el paradero de Giovanni
Chrisostomo queda desconocido. Se sospecha que habrá acompañado a su
padre, cuando este se instala en el barrio de la Ajuda. Información obtenida
a partir del óbito de Giovanni Carlo Sicinio403.
Concomitantemente entre 1749 y 1751, tal como ya le había sucedido en
1745 y 1746, Giovanni Carlo Sicinio es designado como director de la clase
de Arquitectura en la Academia Clementina de Bolonia404, todavía los
escasos encargos de trabajos y la perdida de otros405, podrían en nuestra
opinión no ser suficientes para mantener una familia en rápida expansión,
por ese motivo: ¿Podría la propuesta para ir a trabajar en Lisboa ser la
oportunidad de reunir fortuna y lograr mayor reconocimiento, afirmándose
más allá de la figura de Francesco y de Ferdinando? ¿Podrá el hecho de que
haya dejado sus dos hijas menores al encargo de sus dos hermanos,
Lodovico Antonio y Francesco Maria, significar que no pretendería quedarse
mucho tiempo? No se puede de momento contestar a estas preguntas,
todavía puede que con nuevos descubrimientos o con el aumento del interés
sobre este Bibiena en particular se las encuentren.
De la casa en Via Carloleria 19, sabemos a partir del inventario del
testamento de Francesco y por un artículo de Silvia Medde406 a él dedicado,
que las habitaciones de la casa eran profusamente ornamentadas con
«adobes» que él había traído de Germania407. Al mismo tiempo que la
151
biblioteca de la casa era extremamente ecléctica atestiguando un «elevado
status social»408 de la familia. Estaba constituida por varios libros que
versaban de varios tipos de distintas perspectivas, pasando por la
arquitectura civil, las ingenierías militar e hidráulica, sin olvidar la astronomía y
la gnomónica, dedicando particular atención a las técnicas de medición409.
Medde destaca una colección de libros escritos tanto por autores antiguos,
como por clásicos italianos, así como «un buon numero di titoli di letteratura
e di storiografia artistica»410.
1.3 ÁMBITO ACADÉMICO
Como hemos mencionado anteriormente en el Estado de la Cuestión, el
ámbito académico de Giovanni Carlo Sicinio podrá ser fraccionado en dos
momentos temporalmente distintos. Un primero correspondiente a su
formación, mientras fue alumno de la Academia Clementina, y en un
segundo, mientras fue profesor en la misma academia, incluyéndose aún en
este el periodo perteneciente a su agregación en la Accademia del Disegno
de Florencia.
Respecto al primer periodo, son escasas las noticias sobre el aprendizaje en
la Clementina, destacándose las alusiones directas a sus dos premios Marsili
en 1736411 y en 1739412, y las indirectas a sus compañeros de carrera y a sus
profesores413. Sin embargo son nulos los relatos en relación a su previa
formación, quedando esta en una especie de velo. Así algunas preguntas se
nos ocurren, ¿que tipo de formación tuvo, antes de ingresar en la clementina,
y con quien? ¿en que año habría Giovanni Carlo Sicinio empezado sus
152
Tesis Doctoral
estudios en la Academia? ¿Cuánto tiempo solían tardar los alumnos en
completar su formación? De hecho la primera de las preguntas, no se puede
contestar hasta el presente momento, por no haber documentación que la
fundamente, ya que varias hipótesis podrían estar entre las plausibles, no
obstante, en nuestra opinión, la proximidad entre los miembros de una
familia de artistas potenciaría indudablemente el interés de un joven, que
seguramente era consciente del papel representado por su familia y en
particular por su padre y su tío, tanto en el panorama artístico europeo, como
siendo considerados grandes exponentes de la Clementina.
1.3.1 La Academia Clementina de Bolonia
Surgida a principios del siglo XVIII, por iniciativa de Luigi Ferdinando Marsili
(1658-1730), la idea de una nueva academia brotó como una propuesta de
transformación de la Accademia degli Inquieti en Accademia delle Scienze,
tal como estaba sucediendo con muchas de las academias literarias
europeas. Así y de acuerdo con Stefano Benassi, Marsili habrá propuesto
como referencia para esa reforma la Academia Real Francesa414. Empezando
por proponer inicialmente la reorganización del Archiginnasio, en respuesta
a la competencia de las demás universidades extranjeras, sugiriendo para
eso la creación de una nueva academia que se encargase de formar los
futuros docentes. A pesar de los esfuerzos, la propuesta tuvo la oposición
del cuerpo docente y de parte de algunos políticos boloñeses, que no han
viabilizado su intento inicial, optando Marsili, en la opinión de Benassi, por
crear una institución totalmente nueva e independiente, tanto a nivel directivo
como económico.415
153
De esto modo, en 1709, la materialización de la idea de Marsili de un instituto
que aglutinase las Artes y las Ciencias, y que simultáneamente encarnase en
si mismo «la afirmación pública de la valía artística y científica de los
boloñeses»416, fue finalmente reconocida a través de la aprobación en una
Bula del papa Clemente XI (1700-1721)417. Más tarde, fue igualmente
reconocida por el gobierno de Bolonia418, hasta que el 2 de enero de 1710
fue formalmente instituida la Accademia Clementina, bautizada en homenaje
al papa419. Habiendo contado para la ocasión con las presencias del
Cardenal Legado Lorenzo Casoni (1643-1720), del Gonfaloniere di
Giustizia, del consejo de los ancianos (Anziani Consoli), así como de otros
representantes420.
Ilustración 3 – Ubicación urbana del palacio Poggi donde se localizaba la Academia

Clementina a partir de la planta de Matteo Borbón de 1638 y actualizada en 1724
titulada «Pianta Scenografica di Bologna»
Grabado 1 – BORBONI, Matteo, Del., Grab., 1638, modernizada en 1727, siglo XVIII.
«Silografia». Dim: 1550x1080mm. BCA.Bo, Raccolta piante della città, Cart. 3, n.23
[Bologna: Il Longhi, 1724].
154
Tesis Doctoral
Todavía será solamente en 1714, siempre gracias a las solicitudes de Marsili,
que el senado de Bolonia cede el palacio Cellesi (después palacio Poggi),
para la instalación definitiva de la Accademia Clementina y de la Accademia
delle Scienze, originando precisamente el Istituto di Scienze e delle Arti di
Bologna.421, inaugurado formalmente el 13 de marzo del mismo año422.
Ubicado en el casco viejo de Bolonia, el edificio del palacio Poggi se
localizaba en la antigua Strada di San Donato, actual Via Zamboni, cerca de
la puerta del mismo nombre (véase Ilustración 3). De planta trapezoidal, el
edificio estaba constituido por un ático y dos pisos, con un gran patio en su
centro, emergiendo de una de sus esquinas una imponente torre apellidada
della Specula donde existía un observatorio astronómico.
En una alusión Benassi subraya su importancia mencionando que el instituto
fue: il primo modello europeo di Istituzione culturale che tende a raccogliere,
secondo le linee de cuel rinnovamento degli studi filologici, storici e scientifici
promesso tra Sei e Settecento da Vico, da Muratori, nell’Accademia del
Cimento, tutta la ricerca e la produzione culturale in un unico organismo,
finalizzato a una proficua possibilità di scambi di informazione.423
La Accademia Clementina estaba pues compuesta por un conjunto de
cuarenta personalidades424, apellidados «académicos del número», que
formaban la asamblea o Congregazione. De acuerdo con los primeros
estatutos425 descritos en la Bula papal de 8 de octubre de 1711, la asamblea
tenía por misión la elección anual de un presidente, denominado Principe426,
que era sorteado anualmente entre los «cuarenta» y posteriormente sujeto a
un escrutinio. Este nombraba directamente al Vice Principe427, y proponía
para votación ocho Directores428 para las clases de ese año. Además de
155
ellos, el presidente designaba dos Provveditori429 o Delegados, proponiendo
estos sus Sottoprovveditori430 o Subdelegados (en número de dos). La
estructura orgánica incluía aún un Depositario431, un Secretario, también
designado por Cancelliero432, un Notario433, dos Custodi434 o porteros y dos
bedeles435.
En términos lectivos la academia estaba organizada en dos escuelas, la
Scuola del Nudo o Scuola della Figura (Escuela del Desnudo o Escuela de
la Figura) y la Scuola dell’Architettura (Escuela de Arquitectura), contando
cada una con cuatro de los ocho directores436. La Scuola del Nudo tenia por
misión la enseñanza de la «figura dibujada» (Pintura) y de la «figura en relevo»
(Escultura), motivo por el cual sus directores tenían obligatoriamente que ser
pintores o escultores. Estos se sucedían en la dirección de la clase, de modo
rotativo y por orden de antigüedad de su ingreso en la academia. Cada
dirección de clase tardaba dos semanas, competiendo al director escoger la
temática y el modelo o modelos a utilizarse en ese periodo437. Benassi
subraya que el hecho de dibujar y de esculpir modelos humanos desnudos
acarreaba en si mismo las imperfecciones de los cuerpos, por ese motivo
Marsili había previamente adquirido varias estampas y reproducciones en
yeso de modelos de estatuas de los grandes maestros.438 Planteando de
este modo, según el mismo autor, una enseñanza clasicista, apostando en
los colores y sublimando la «pintura histórica» de genero más elevado439.
Metodológicamente el alumno aprendería primeramente a dibujar y a esculpir
las partes de los modelos o a partir de grabados, hasta que estuviera apto
para reproducir el todo440. Los temas escogidos trataban de argumentos
mitológicos, legendarios o épicos (ejemplos son las referencias a la Iliade de
Homero, y al Viejo Testamento)441. Después del modelo desnudo, el joven
156
Tesis Doctoral
clementino debería perfeccionarse en la observación y recreación de los
diferentes tipos de indumentaria y en el drapeado.442. Pedagógicamente eran
siempre acompañados en todos los momentos de su aprendizaje por el
académico responsable de la dirección de la clase, que siempre que lo
entendiese oportuno o que a ello fuera solicitado haría las observaciones que
considerase más oportunas y provechosas443.
Por su parte la Scuola dell’Architettura, aglutinaría las otras partes del
dibujo, como aludió Benassi, comportando la Arquitectura Civil y Militar, la
Geometría, la Perspectiva y la Mecánica444. En una visión inicial Marsili no
entendía importante que esta fuera enseñada por arquitectos, de hecho se
refiere en la Bula papal a que sus directores podrían ser «Pittori, Desegnatori
di Architettura, di Prospectiva o Professori d’alcuna delle scienze sotto
espresse»445, motivo por el cual los primeros directores no han sido
arquitectos446. En efecto, ha sido dos años después de la agregación de
Ferdinando Galli Bibiena en 1717447, que la dirección de las clases de
arquitectura ha puesto efectivamente en práctica los ideales de Marsili448.
Igual que en la escuela del Desnudo, también en la de Arquitectura los cuatro
directores se relevaban entre si en la conducción de la clase y en las
materias que eran ministradas en función de la capacidad y evolución de
cada alumno siempre con la constante presencia de los maestros dentro de
un mismo concepto pedagógico común449. Benassi llama la atención porque
a lo largo del tiempo las clases han sido denominadas de diferentes modos:
«Architettura e Quadratura», «Architettura e Prospetiva» y «Architetura Civile e
Architettura Teatrale» representando en su opinión una clara evolución de la
importancia atribuida a determinadas materias enseñadas, o en función de la
contribución personal de los propios directores450. Todavía hemos
157
constatado al estudiar las actas de la academia que entre los años 1719 a
1751, correspondiendo respectivamente al primer año en que Ferdinando
Bibiena y al último año en que Giovanni Carlo Sicinio eran directores, que las
denominaciones de la clase451 en su gran mayoría son designadas como
clase de «Arquitectura»452 y solamente dos veces como clase de
«Arquitectura y Quadratura»453 y otras dos como clase de «Quadratura»454. No
obstante las materias de las clases de la escuela de arquitectura se
organizaban en torno de la Geometría Practica, de la Arquitectura, de la
Perspectiva y de la Mecánica.
Las clases de ambas escuelas solían tener una duración diaria de tres horas,
de lunes a sábado, siempre después de la puesta del sol («primera hora de
la noche»), no parando ni incluso en los días festivos. El año lectivo estaba
organizado en tres periodos, iniciándose el primero en el Día de Todos los
Santos y extendiéndose hasta el domingo posterior a Navidades. El segundo
periodo comprendía el primer lunes después de la Epifanía, terminando
hacia el final de la penúltima semana del Carnaval, mientras que el último
periodo empezaba en el segundo día de Cuaresma hasta el Domingo de
Ramos455. Todavía y en el caso de la escuela del Desnudo, esta por
cuestiones prácticas, se extendía ocho semanas más456.
A la pregunta que anteriormente hemos formulado sobre la duración de los
estudios en la academia, no hemos encontrado ningún documento que la
conteste taxativamente, fue solamente a partir de las menciones de los
premios Fiori y premios Marsili que hemos llegado a una hipótesis. Así y
por la confrontación de todos los vencedores de dichos premios entre 1727 y
1755, periodo que va desde el inicio del premio Marsili hasta la fecha del
158
Tesis Doctoral
terremoto en Lisboa, el promedio obtenido para la duración de la carrera
sería entre cinco y siete años.
1.3.2 Premios Marsili y Fiori
Uno de los instrumentos utilizados por los académicos clementinos por
sugerencia de sus mecenas, tanto en vida, como es el caso del General
Pontificio Luigi Ferdinando Marsili, como en testamento, como es en caso del
banquero boloñés Marco Antonio Fiori (n.?-1741-3?), fue la atribución de
premios a los jóvenes estudiantes de la clementina, reconociéndoles interna
y externamente sus valías y credenciales, así como en el acto publico de
autopromoción institucional, contando en la ceremonia de la entrega con las
más altas figuras del poder religioso y político de Bolonia.
Instituido por Luigi Ferdinando Marsili en 1727, el premio Marsili tenía la
intención de valorar, estimular y recompensar a los mejores alumnos de cada
clase en la Academia Clementina457. El premio fue inspirado, según
menciona Benassi, en las didácticas adoptadas en la Academia Real
Francesa y en la Academia de San Lucca en Roma458. Así en la reunión de 24
de marzo del mismo año, Marsili informa que pretendía consignar las
medallas a los estudiantes premiados459, habiéndose publicado, pasado dos
días, el primer cartel con los temas para la primera y segunda clases de
pintura y de arquitectura, y para la primera de escultura460.
Chi vuol concorrere all’acquisto del premio esprimerà per la p.ma classe di
Figura, Giuditta in atto di troncare il capo di Oloferne,e per la seconda Clase di
figura esprimerà la med.ma Giuditta in atto di mostrare al popolo la medesima
recisa testa,e per la scultura non essendosi soggetti, che per formare una sola
clase formeranno questi il sacrifizio di Abrano.
159
Per l’Architettura di prima clase facciasi un ornato d’Altari do ordine
Composito dissegnato geometricamente, in linea a loro capriccio, e poi ridotto
in prospettiva teorica veduto per angolo.
La seconda clase,
Si facciaUna facciata di chiesa d’ordine toscano con ornati di porte, et finestre
nel medesimo ordine, et un capitello d’ordine pure Toscano disegnato in
prospettiva teorica.461
Quedando la ceremonia de entrega de los premios para el día 23 de junio,
«Corpus Domini»462, habiéndose propuesto ocho estudiantes para la primera
clase463 y dos para la segunda de pintura464, habiendo vencido Ercole Lelli y
Domenico Naldi respectivamente para la primera y para la segunda de
pintura. En la clase de escultura se presentaron solamente tres alumnos,
habiendo ganado Giambattista Bolognini (1698-1760) y Gaetano Lollini465.
Finalmente en la primera de arquitectura venció Giuseppe Civoli y en la
segunda Giovami Battista Alberoti466, ambos alumnos de los hermanos
Ferdinando y Francesco Bibiena, de Marcantonio Chiarini y de Lucca
Bisega467, luego directores de la clase de arquitectura y profesores de
Giovanni Carlo Sicinio en 1736468.
Más tarde en 1734, durante el principado de Filipe Torelli, son publicadas
nuevas reglas en respuesta a las siempre crecientes contestaciones que las
atribuciones han originado469. Pasando a exigirse a los alumnos que hagan la
prueba de la autoría de la misma470. Benassi manifiesta que esta medida
probablemente había sido sugerida por Ferdinando Bibiena y Giampietro
Zanotti471.
Fundado en 1743, el Premio Fiori, resulta de la materialización de una
voluntad testamentaria del banquero Boloñés Marco Antonio Fiori, expresado
160
Tesis Doctoral
en 1727 al curador de San Donato, Vicenzo Mazzoni, hermano del
clementino Cesare Giuseppe Mazzoni, como ha mencionado Giumanini472, y
como se comprueba por la comunicación del entonces Principe Stefano
Orlandi a la asamblea, en 11 de enero de 1743, y donde hace un resumen
del por qué del secretismo alrededor de esta herencia473. En esa voluntad,
Fiori establece que todos los años se seleccionen de entre los alumnos más
asiduos, los doce mejores, y que se les atribuya una medalla en plata como
reconocimiento de su merito474. Entre los primeros distinguidos475 queremos
destacar a Giacomo Azzolini (1723-1791), futuro alumno de Giovanni Carlo
Sicinio y su colaborador en Portugal, galardonado con dos Fiori (en 1743 y
1744)476 y cuatro Marsili (uno de segunda clase de arquitectura en 1746, y
tres de primera en 1747, 1750 y 1751)477.
1.3.3 El alumno de la Clementina
Las únicas menciones, mientras alumno, a Giovanni Carlo Sicinio son las
existentes en las actas de la academia que se reportan a los años de 1736 y
1739. Anõs en que ha vencido el premio Marsili para la primera clase de
arquitectura478. Imposibilitando así, por falta de documentación un estudio
más profundizado del periodo discente del joven Bibiena. No obstante, a
través de la confrontación entre las designaciones para directores de clase
de arquitectura y los vencedores del premio Marsili, es posible identificar a
algunos de sus profesores y de sus compañeros de carrera.
Como se ha aludido anteriormente, el inicio del año escolar en la Clementina
solía empezar después del primero de noviembre (Día de Todos los
Santos)479. Así y de acuerdo con las actas de la academia, la asamblea se
161
había reunido el 9 de octubre de 1735 habiéndose sorteado el nuevo
Principe, Francesco Galli Bibiena480, que había tomado posesión pasados
diez días. Nombrado para su Vice Principe, su hermano, Ferdinando Galli
Bibiena, y para Directores de la escuela del Desnudo Giambattista Grati,
Angelo Piò (1690-1770?), Antonio Rossi y Giuseppe Marchesi, y para
directores de la clase de Arquitectura Giuseppe Galli Bibiena, Giuseppe
Civoli, Giovanni Antonio Bettini (n.?-1773) y Giambattista Alberoni481. La
siguiente noticia relacionada con el premio Marsili data de 18 de junio de
1736, fecha en que por decisión del presidente, Ferdinando Bibiena y el
Secretario Giampietro Zanotti habían quedado encargados de escoger el
orador para la ceremonia de entrega de los premios482. Más tarde en 23 del
mismo mes, son designados por la congregación los miembros del tribunal
que juzgará los concursantes al premio483, habiéndose realizado la
ceremonia oficial de la entrega en 23 de noviembre, habiendo sido elegido
Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para la «prima dell’Architettura», y Carlo
Filippo Alberti para la segunda484. En el mismo día de la entrega de los
premio Marsili de 1736485, se efectuó la extracción para Principe de
Giambattista Bolognini486, designando a Francesco como Vice Principe, y
escogiendo para directores de arquitectura a Giuseppe Orsini, Giambattista
Alberoni, Giuseppe Civoli y a Pietro Maria Scandellari487. En 23 de noviembre
de 1737 se realizó la ceremonia de atribución de los premios, habiendo sido
elegido como vencedor para la primera clase de arquitectura Antonio
Giuseppe Landi y para la segunda Carlo Aliberti (1710-1770)488. El boloñés
Landi había ya vencido en una segunda clase en 1732489 y en una primera en
1734490, mientras que el piamontés Aliberti, había vencido en 1736 en la
misma categoría491.
162
Tesis Doctoral
En 10 de noviembre, el Principe Domenico Fratta, escoge a Giampietro
Zanotti para su Vice Principe y a Donato Creti, Giovanbattista Grati, Antonio
Rossi y Giuseppe Carlo Pedretti para sus directores del Desnudo, y a
Ferdinando Galli Bibiena, Stefano Orlandi, Gianantonio Bettini y Pietro Maria
Scandellari para directores de la clase de Arquitectura, correspondientes al
año lectivo de 1737-38492. Giuseppe De Mercantis y Francesco Maria Benefori
resultaron vencedores del premio Marsili respectivamente para la primera
clase de arquitectura y para la segunda, habiéndose realizado la ceremonia
oficial en 9 de diciembre de 1738493. En 6 de diciembre del mismo año, se
había cumplido la agregación de honor de Giovanni Lodovico Quadri (1700-
1748) y se sortea Cesare Giuseppe Mazzoni para Principe494. Los
designados para los cargos de directores de la Academia del año lectivo de
1738-39 fueron: para la clase del Desnudo Angelo Piò, Domenico Fratta,
Giuseppe Marchesi y Cristoforo Terzi; y para la clase de Arquitectura Stefano
Orlandi, Giuseppe Orsoni, Pietro Maria Scandellari y Francesco Galli Bibiena,
que habría de morir poco tiempo después, en 20 de enero de 1739. En 9 de
diciembre del mismo año, se procedió a la entrega de las medallas a los seis
vencedores, destacándose en la primera de arquitectura Giovanni Carlo
Sicinio Galli Bibiena, y en la segunda a Angelo Carboni. Bibiena había
concurrido al tema:
Per la Prima dell’architettura: una sala di un palazzo nobile, ornata

d’ordine composito con sua pianta, facciata, e spaccato. La prospettiva
sarà un capitello composito con sua cornice, fregio, ed architreve ridotto in
prospettiva teorica.495
Mientras que Carboni concurriera al de:
163
Per la seconda: La facciata di un palazzo nobile di campagna di due ordini,

il primo dorico, il superiore ionico: la sua prospettiva sarà una colonna,
base, e capitelo d’ordine dorico, ridotto in prospettiva teorica.496
Ha sido, efectivamente, a través de la confrontación entre las designaciones
para los directores de clase de arquitectura y los vencedores de los premios
Marsili, que hemos podido identificar algunos de sus profesores y de sus
compañeros de carrera. Así, Giovanni Carlo Sicinio tuvo por maestros en
1738-39 a su padre Francesco497, que de acuerdo con Deanna Lenzi fue
sustituido después de su muerte por Ferdinando498 a Stefano Orlandi499, a
Giuseppe Orsoni500 y Pietro Maria Scandellari en 1738-39501, antiguo alumno
de Ferdinando. Antes, en 1736-37 había tenido a otros tres antiguos alumnos
de su tío: Giuseppe Civoli; Giovanni Battista Alberoti; y Gian Antonio Bettini502.
A pesar de que su primo Giuseppe estuviera igualmente designado para la
dirección de la clase de arquitectura de ese año, no lo pudo ser, por no
encontrarse en Bolonia503. Deanna Lenzi, ha aludido a que Sicinio había
tenido por profesores a los «grandi vecchi»504, incorporando así a los Bibiena
(a Ferdinando y a Francesco). Por su parte, Marcelo Oretti505 había ya
referido que además de ser hijo de Francesco, Giovanni fue su alumno, no
concreta si se refiere simplemente al ámbito de la Academia o si al ámbito
del taller, o a ambos. Utilizando el mismo método de confrontación, hemos
podido identificar apenas otros dos estudiantes, que fueron sus compañeros
de carrera, nos referimos a Angelo Carboni y Carlo Filippo Aliberti. Sin
embargo, si se toma nuevamente la posibilidad de permanencia en la
Academia entre 1736-38, como real, entonces tendremos que añadir a los
dos anteriores, tres más: Francesco Maria Beneforti; Antonio Giuseppe
Landi; y Giuseppe De Mercantis.
164
Tesis Doctoral
Para finalizar alertamos, de la imposibilidad de no poder fundamentarse
documentalmente su estancia en la Academia Clementina en los años
lectivos de 1736-37 y 1737-38. Cualquiera afirmación en este sentido, que no
sea fundamentada con nuevos datos, o con datos diferentes de aquellos que
hemos consultado506, difícilmente podrá llegar a otra conclusión. Justamente,
Lenzi había previamente advertido de que el joven Bibiena pudiera haberse
transferido para Recanti, entre 1736-38, colaborando con su padre en los
trabajos en el Palacio Carancini y en la Iglesia de San Agostino507.
1.3.3.1 Premio Marsili de 1736
Deanna Lenzi, en el catalogo sobre la familia Bibiena editado en 2000, señala
la hipótesis de que el diseño titulado «Pianta del Tempio d’Ordine Corintio
Teóricamente Posta in Prospetiva», firmado en 1736 por Giovanni Carlo
Sicinio, podría tratarse de un diseño preparatorio (véase Ilustración 4;
Ilustración 5). Justificando su suposición por el dibujo pertenecer a una
colección privada, ya que de acuerdo con el reglamiento de la Academia, los
dibujos vencedores de los Marsili deberían quedarse en la Clementina508.
Michelangelo Giumanini, por su lado, presenta en Competere in arte509, el
dibujo como siendo aquél con que efectivamente Giovanni Carlo Sicinio
habría ganado el premio.
Al manejar los dibujos de los varios vencedores de los premios Marsili y
Marsili Aldrovandi hemos observado que no todos los dibujos del elenco
de Giumanini, incluyendo el de Bibiena, se encuentran en la Accademia di
Belle Arti de Bolonia, responsable por el acervo de la antigua Accademia
Clementina.
165
Así, se podría adelantar la hipótesis, por lo menos, de tres posibles
conjeturas: a) que los dibujos por cualquier motivo se han dañado o
destruido a lo largo del tiempo; b) que se hayan convertido en cuadros y
estén expuestos en algunos despachos de la Academia510; c) o que hayan
simplemente desaparecido, formando parte ahora de un anticuario o de un
coleccionista privado.
Ilustración 4 – Esquema perspectivo de Ilustración 5 – Esquema perspectivo de

construcción utilizado por Giovanni Carlo construcción utilizado por Giovanni Carlo
Sicinio en el supuesto dibujo con que ha Sicinio en el supuesto dibujo con que ha
concurrido al premio Marsigli del año de concurrido al premio marsigli del año de 1736.
1736, titulado «Pianta del Tempio d’Ordenine
Corintio Teóricamente Posta in Prospettiva»
Diseño 1 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Diseño 2 – GOMES JANUÁRIO (1970 - ), Del.,
Sicinio (1717 – 1760), Inv., Del., 1736, siglo siglo XXI, 2006. Diseño vectorial en AutoCAD,
XVIII. Diseño sobre papel a tinta china y con variación del espesor de líneas. Sin
sepia. Con tres escalas: «Scala di Moduli 35 Escala.
del’Ordine Corintio»; «Scala di Moduli 40
del’Ordine Jonico»; «Scala di Piede 80 di
Bologna».
166
Tesis Doctoral
1.3.3.2 Premio Marsili de 1739
Como hemos mencionado anteriormente en el estado de la cuestión,
Deanna Lenzi ha identificado por primera vez los dos dibujos de Giovanni
Carlo Sicinio para el premio Marsili de 1739, titulados «Pianta geometriaza de
una Sala Nobile d’ordine composito…» (véase Ilustración 6) y «Spaccato
della lunghezza della Sala, e degli Atrii Spattaco della larghezza della
medesima» (véase Ilustración 7), como formando parte de un mismo
conjunto511. Conclusión, determinada por la perfecta correspondencia entre
los dos dibujos, por el «modo de representar», por la caligrafía y por el tipo
de papel utilizado512. A continuación observa que en los dibujos, el joven
Bibiena parece saber «disfrutar» de «todos los elementos característicos de la
tradición barroca y tardo barroca de Bolonia», especificándolos como: la
utilización de la columna «libre»; el doble pie derecho, enfatizando el espacio
en la vertical; la utilización de un mezzanino, balconada o «ballatoio» a media
altura; y un «sfondato» o vacío en el centro de la cúpula del salón513.
Las referencias a otros alumnos de la Clementina514, aparte de varias obras
de Francesco y Ferdinando, son evidentes, de acuerdo con Lenzi515. La
investigadora ejemplifica esas influencias enumerándolas: Palacio Ranuzzi
de Ferdinando Galli Bibiena; reestructuración de la bóveda («navata») de la
Iglesia de San’Agostino en Rimini, también por Ferdinando; la Linterna del
prototipo del palacio Albergati, de la autoría de Zola Precosa; el espacio
central de la Villa Stazzi en Begozzo di Palidazo, provincia de Mantova; el
salón del palacio Malvezzi de’ Medici en Bolonia; pero en especial el
proyecto de Francesco Galli Bibiena para su Villa en Rodondina, alrededores
de Bolonia516. Según la misma autora, el modo de «disfrutar del espacio» és
típicamente boloñés y bibienesco. A respecto, Raggi añade que los dibujos
167
representan «la matrice escenográfica de la cultura arquitectónica en la cual
Carlo Sicinio se forma»517.
Ilustración 6 – Planta de un salón de un palacio, presentado por Giovanni Carlo Sicinio para el
concurso del Premio Marsili de 1739.
Proyecto 1 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717 – 1760), Inv., Del., 1739, siglo XVIII.
Diseño sobre papel a tinta china y sepia. Escala: «piede cinquenta di Bologna».
Ilustración 7 – Sección longitudinal y transversal de un salón de un palacio, presentado por

Giovanni Carlo Sicinio para el concurso del Premio Marsili de 1739.
Proyecto 2- GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717 – 1760), Inv., Del., 1739, siglo XVIII.
Diseño sobre papel a tinta china y sepia. Sin Escala.
168
Tesis Doctoral
Subrayando las dos opiniones anteriores, opinamos que con este proyecto el
joven Bibiena deja translucir de forma clara y objetiva sus conocimientos
tanto en el dominio de la Geometría Practica, como de la Arquitectura. Sicinio
recurre a figuras geométricas complejas, basadas en dobles tangencias, y
en algunos casos recurriendo al empleo de formas en espirales, caso del
mezzanino o balconada del piso intermedio evidenciando el conocimiento de
la Geometría Practica.
Ilustración 8 - Estudio geométrico a partir de la planta de un salón de un palacio, presentado

por Giovanni Carlo Sicinio para el premio Marsili de 1739.
Grabado 2 - GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970 - ), Grab., Del., 2006, Siglo XXI. GALLI
BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717 – 1760), Inv., 1739, siglo XVIII. Grabado en
formato digital JPG, a marrón oscuro y rosa. Escala gráfica. «piede cinquenta di
Bologna». Dim.: 3508x2480 píxeles.
Por otro lado, denota un profundo dominio de la Iconográfica (representación
en planta), así como de la Ortografía (representación el alzado y en sección).
Empleando los grafismos técnicos adecuados a las representaciones
169
arquitectónicas de la primera mitad del siglo XVIII: utilización de líneas de
diferentes espesores para representar objetos en diferentes planos o en
sección; utilización de la línea interrumpida para señalar bóvedas en un
plano superior al de la planta; y el recurso a la aguada en tonos rosa u ocre
para los tramos de pared en sección o en planta. Une de forma muy
inteligente los ritmos de la fenestración con los aspectos decorativos de las
puertas y ventanas, asociándole un carácter estructural modular, al servirse
de vigas en mensula para sostener la balconada, así como en las cerchas
del tejado. Propone dos espacios de foyer con la función de distribución y de
reunión, dando acceso al gran espacio rectangular del salón. La cúpula
central, en conjunto con toda la fenestración denotan una evidente
preocupación con los problemas asociados a iluminación y ventilación
(véase Ilustración 8; Ilustración 9).
Ilustración 9 – Simulación virtual del espacio de un Salón noble, a partir de los alzados del
proyecto de Giovanni Carlo Sicinio vencedor del premio Marsili de 1739.
Grabado 3 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970 - ), Grab., 2006, Siglo XXI. GALLI
BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717 – 1760), Inv., 1739, siglo XVIII. Imagen en
formato digital JPG, en escala de tonos grises.
170
Tesis Doctoral
1.3.4 El Académico Clementino
Las noticias sobre la actividad académica de Giovanni Carlo Sicinio no se
resumen solamente a las actas de la Accademia Clementina. Sin embargo,
estas representan uno de los documentos más importantes en torno a esta
temática y a este periodo del joven Bibiena.
Después de haber sido Vice Principe en 1718518, poco tiempo después de
su agregación en 1717519, Ferdinando Galli Bibiena volvería a ser
nuevamente nominado por dos veces más, en 1735 y en 1736520. Finalmente
en octubre de 1741521 fue finalmente sorteado como Principe de la
Academia Clementina, institución a quien había dedicado dieciocho de los
últimos veintitrés años de su vida. Eligiendo para directores de la clase de
arquitectura a Stefano Orlandi, con quien había ya compartido la dirección de
las clases de arquitectura por nueve veces522, y a Pietro Maria Scandellari,
Giuseppe Civoli y Antonio Giuseppe Landi, tres antiguos alumnos suyos523.
No mucho tiempo después, Ferdinando propone en noviembre de 1742 a la
asamblea la agregación de cuatro nuevos académicos: Giovanni Carlo
Sicinio Galli Bibiena, su sobrino e hijo de Francesco; Domenico Piò, hijo de
Angelo Gabrielo Piò; Ercole Lelli; y Candido Vitali524. Todavía la edad y la
enfermedad de Ferdinando habían llevado Giuseppe Galli Bibiena regresa a
Bolonia para acompañarle en sus últimos días525. Incluso la reunión del 29 de
noviembre se traslada de la academia a casa de Ferdinando por motivos de
su salud. Elíjese Stefano Orlandi para Principe y Antonio Rossi para Vice
Principe526. El nuevo Principe nombra para directores de la clase de
arquitectura a: Ferdinando, que habrá de morir pasados menos de dos
meses, en 3 de enero de 1743527; a Scandellari y a Civoli, reconduciéndolos
171
nuevamente en el mismo cargo; y al recién agregado Giovanni Carlo Sicinio,
para el lugar anteriormente ocupado por Landi528; para sus Provveditori a
Giuseppe Carlo Pedretti y Candido Vitali (uno de los cuatro agregados), y
para directores de figura Giuseppe Marchesi, Cristoforo Terzi y los otros dos
recientes miembros, Ercole Lelli y Domenico Piò529. En realidad, entendemos
que los nombramientos para los directores de arquitectura por parte de
Orlandi, han permito la progresiva incorporación del joven Bibiena dentro del
ámbito de la enseñanza, primero a través de su tío Ferdinando, segundo por
tener como compañeros dos antiguos profesores suyos, Giuseppe Civoli que
había sido su director de clase en 1736, pero principalmente a Pietro Maria
Scandellari, que había sido su director por lo menos tres veces, de 1736 a
1739 o 1740. Familiaridad que habría empezado alrededor de 1736 por una
relación profesor alumno y que se expandiría para el campo profesional
cuando colaboró para los escenarios de la ópera Ezio en el Teatro Malvezzi
de Bolonia en 1741, como refieren varios autores530, con Civoli, Scandellari y
Pesci. En 11 de enero de 1743 Orlandi comunica a la Academia la herencia
dejada por el banquero Marco Antonio Fiori en un testamento secreto531,
donde este deja todos sus bienes. Estipulando que la Clementina atribuyera
todos los años un premio anual a los doce mejores alumnos de entre los
más asiduos532. En reconocimiento, el Principe acuerda que los académicos
vayan todos los años a agradecer a la patrona de la Academia Clementina,
Santa Cattarina de Vigri; por lo sucedido y ofertar a la sacristía, donde está
su tumba, una limosna533. Verificamos más tarde que la procesión se
efectuaba después de la entrega de los premios Fiori, y a partir de los datos
existentes en las actas, podemos afirmar que Sicinio podría haber
participado en algunas de ellas, juntamente con los demás clementinos, a
172
Tesis Doctoral
partir de la expresión «Il dì 10 ottobre fu l’Accademia [subrayado nuestro] a
venerare il corpo della nostra Santa Protettrice»534.
Fue indudablemente en señal de reconocimiento que en 26 de marzo de
1744 se ha realizado el homenaje a dos grandes figuras insignes de la
Academia y de la familia Bibiena. Acreditamos, pues, que habrá sido un
momento de gran emoción cuando Giovanni Carlo Sicinio, sus hermanos y
primos hermanos han ofrecido a la Academia los retratos de Francesco y
Ferdinando Bibiena, quedando este evento señalado en las actas:
In questo mentre i figliuoli del Sig. Ferdinando bibiena e quelli del Sig.
Francesco donarono all’Accademia i ritratti grandi di basso rilievo, con le
loro cornici, dei loro rispettivi Genitori, e questi furuno da noi collocati
nella stanza delle guglie.535
Respectivamente a la participación en las asambleas y dirección de la clase
de arquitectura, no son muchas las noticias referentes a Giovanni Carlo
Sicinio, y casi ninguna sus presencias en las reuniones hasta noviembre de
1745. Año en que es invitado por el Principe Giovanni Antonio Bettini a dirigir
la clase de arquitectura en conjunto con Giuseppe Orsoni, Stefano Orlandi y
Antonio Giuseppe Landi. De hecho ni Landi, ni Bibiena, ni Lelli, aún habían
recibido la confirmación de sus agregaciones por parte del senado de la
ciudad de Bolonia536. Efectivamente Landi solo vería oficializada por el
senado su agregación mucho más tarde que Ercole Lelli o el propio Bibiena,
que han tenido esa confirmación en 21 de abril de 1746537. Las muertes de
académicos como Ferdinando Bibiena, Angelo Michele Cavazzoni, Pietro
Ercole Fava, Andrea Ferreri, Raimondo Manzini, Cristoforo Terzi y Giuseppe
Moretti538 habían dejado la academia desprovista de profesores, habiendo
sido propuesto para colmatar esa necesidad Prospero Pesci (1710-1784),
173
Bernardo Minozzi (1699-1769) y Giacomo Monari (n.?-1769). En 17 de
octubre de 1746, Ercole Lelli el nuevo Principe, nombra para sus directores
de arquitectura a Giuseppe Orsini, Gianantonio Bettini, Giuseppe Civoli y
Giovanni Carlo Sicinio539. Este volvería a ser propuesto para director de la
clase de arquitectura en: 29 de octubre de 1749 con Landi y Monari540; en 8
de noviembre de 1750 con Pesci y Monari541; y en 22 de octubre de 1751 con
Stefano Orlandi, Bettini y Monari542.
Otra de las tareas encomendadas a Giovanni Carlo fue en abril de 1749, la
de examinador en conjunto con Giuseppe Mazzoni, Giambattista Grati y
Ercole Lelli, del libro de Giampietro Zanotti titulado Instruzioni, e avvertimenti
a chi viene aggregato all Accademia Clementina como uno de i quarenta,
por haber pedido un apoyo económico a la Academia543. Siéndole concedido
dicho apoyo para imprimir el libro, en la reunión de 29 de octubre del mismo
año544. Aún en junio, la congregación decide nombrar revisores a Orsini,
Civoli, Landi, Lelli, Torregiani (1682-1764) y a Bibiena, del texto que Carlo
Francesco Dotti (1670-1759) había leído y en el cual había hecho sus
observaciones sobre la reparación en la cúpula de San Pedro de Roma, en
contra de la dirección de la obra del Marqués Giovanni Poleni (1683-1761)545.
De modo semejante a las referencias, existentes en las actas de la Academia
Clementina, a elecciones, nombramientos, agregaciones (de nuevos
académicos o de académicos de honor), pasando por las noticias de los
óbitos, hasta las reuniones. Las atribuciones de los premios y respectivas
ceremonias proveen las informaciones sobre los mejores estudiantes, o por
lo menos, aquellos que son considerados como los mejores por parte de la
academia, permitiendo a través de la clase a que pertenecen y del año
determinar sus maestros. Por otro lado, utilizando un proceso similar, pero
174
Tesis Doctoral
inverso, se pueden determinar, los alumnos de Giovanni Carlo Sicinio,
confirmando así, parte de las anteriores observaciones producidas por otros
estudiosos546. Constatamos que entre 1742 y 1752, solo eran concedidos
dos tipos de Premios: los Fiori, para los doce mejores alumnos entre los
más asiduos; y los seis Marsili, uno de primera clase y otro de segunda
para pintura, escultura y arquitectura. Verificamos en las actas la existencia
de dos periodos correspondientes a una mayor frecuencia de Sicinio en los
actos oficiales de la academia (en concreto a los juicios para los premios y a
las respectivas ceremonias de entrega). Así Giovanni Carlo Sicinio se
encuentra presente entre octubre de 1745 a octubre de 1747, por lo menos,
en la asamblea para juzgar los premios Marsili aún de 1746547, y en la
ceremonia de entrega de los Fiori de 1747548. Atendiendo a ciertas
omisiones en las actas no se pude comprobar su asistencia en 2 tribunales
(de 31 de octubre de 1745 para los Marsili, y 5 de octubre de 1746 para los
Fiori)549, y en la ceremonia Fiori realizada en 6 de octubre de 1746550.
Todavía será a partir de junio de 1748 hasta junio de 1751 que participará de
forma constante en casi todos los juicios551 y ceremoniales de ambos
premios, marcando una creciente dedicación a la academia. Esta podría
haber sido potenciada por una componente financiera asociada552, ya que en
24 de octubre de 1748 el Principe Vittorio Bigari había solicitado al
Gonfaloniero de Bolonia y al Senado un aumento del presupuesto de la
Academia Clementina553, así como en 30 de octubre de 1750 se propone el
cambio del premio Fiori de medalla a dinero554. Pues, no solo los alumnos
vencedores eran compensados, sino que eran igualmente agraciados los
respectivos Directores, Principe, Vice Principe, Provvedetori, Depositario,
Síndico y Computista555.
175
Finalmente observamos que durante las direcciones de la clase de
arquitectura de Giovanni Carlo Sicinio en la Academia fueron agraciados con
el premio Fiori varios alumnos suyos556: Filippo Maccari en 1750; Flaminio
Minozzi en 1750 y 1751; Francesco Tadolini en 1750; Giuseppe Marchetti en
1746; Giustino Morrichelli en 1751; Lorenzo Pavia en 1751; y Mauro Tesi en
1746 y 1750557. Sucediendo lo mismo con los Marsili: Francesco Maria
Tadolini con la segunda clase de arquitectura de 1747; Giovanni Giacomo
Azzolini con la segunda clase de 1746 y las primeras de 1747, 1750 y 1751;
Giustino Morrichelli con la segunda clase de 1751; Mauro Tesi con la primera
de 1749; y Lorenzo Dareti con la primera de 1746558. La imposibilidad para
poder determinar con exactitud a que clase pertenecían alumnos como Carlo
Mannini (1746 y 1747), Francesco Rambò (1747), Francesco Stagni (1746,
1750 y 1751), Giacomo Ploter (1751), Giuseppe Monticelli (1746 y 1747),
Niccola Santoni (1747) o Sante Vichi (1746), distinguidos con el premio
Fiori.559, no nos permiten afirmar que fueron alumnos de Giovanni Carlo.
Para concluir queremos aludir a referencias como Deanna Lenzi560, Isabel
Mayer Godinho de Mendonça561 o Giuseppina Raggi562 que defienden que
Azzolini, Minozzi, Tesi y Maccari fueron efectivamente alumnos del Bibiena.
Son igualmente mencionados, por outros investigadores, nombres como él
de S. Daretti563, G. Jarmorini (1732-1816)564 o mismo David Zanotti (1733-
1810), Serafino Barozzi (1735-1810) y Petronio Fancelli (1737-1800)565.
1.3.5 El Académico Florentino
Independientemente de las fugaces noticias relativas a la agregación de
Giovanni Carlo Sicinio en la Accademia del Disegno de Florencia566, Deanna
Lenzi aludió, en 1984, para la dificultad di «precisare i tempi e i modi della
176
Tesis Doctoral
sua frequentazione e dei soi rapporti con l’Accademia del Disegno di
Firenze»567, levantando la hipótesis de que podría haber sido hecho miembro
de dicha academia antes de haberlo sido en la Clementina de Bolonia.
Fundamentándola a partir de una mención en un grabado del parmesano
Giuseppe Benedetti (1711-1754), titulado «BENEDICTO .XIV. P.O.M. TANTI
MVNERIS AVCTORI BENEFICENTISSINO | CAPITVLVM S. PETRONIJ D.D.D.» para el
relicario del capo de San Petronio (véase Ilustración 10), en el cual se
atribuye el dibujo a «Giò: Carlo Galli Bibiena Accademico del Disegno di
Firenze»568. Hipótesis que acabó por no confirmarse, ya que de acuerdo con
el inventario de Zangheri569, los registros de la Accademia del Disegno
refieren que Bibiena había sido matriculado el 8 de enero de 1745570 y que
fue electo pasado dos días (10 de enero de 1745)571, o sea aproximadamente
veintiséis meses después de haberlo sido en la Accademia Clementina (21
de noviembre de 1742). De hecho Zangheri, en su elenco cronológico de los
académicos del Disegno presenta a Giovanni Carlo Sicinio como «maestro
dall’Accademia di Bologna»572, mientras que en el elenco alfabético lo hace
informando que había sido «pittore maestro all’Accademia di Bologna»573
antes de ser elegido para Florencia574. Lenzi575 identifica igualmente un
conjunto de ocho grabados a aguafuerte por Giovanni Lodovico Quadri a
partir de dijudos supuestamente de Giovanni Carlo Sicinio. Dibujos, que
habrá ejecutado para la dicha Academia del Disegno576. No obstante, se
destaca el frontispicio (véase Ilustración 11) en que aparece representado el
famoso académico florentino Michelangelo Buonarroti (1475-1564), versando
los grabados sobre puertas urbanas y rurales de su autoría, como observó
Lenzi577, siendo representadas en alzado, planta y sección (véase Ilustración
12 a Ilustración 18).
177
Ilustración 10 –
Relicario del capo de San
Petronio.
Grabado 4 –
BENEDETTI, Giuseppe (1711-
1754), Grab., siglo XVIII; GALLI
BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio
(1717–1760), Inv., siglo XVIII.
Grabado en papel a aguafuerte a
blanco y negro. Dim: 483x289
mm. BCA.Bo, GDS, Raccolta
Cartella Gozzadini 3, n.º77,
G931
Todavía queda por aclarar el por qué de ese pedido. Sabiendo que una de
las obligaciones de los nuevos académicos clementinos, de acuerdo con los
primeros estatutos, era la obligatoriedad de regalar a la academia un cuadro
de la autoría del propuesto, por el cual recibían un determinado pago
específico en agradecimiento y para cubrir los gastos ¿Podría entonces
establecerse la hipótesis de que la Academia de Florencia tendría la misma
exigencia a sus nuevos miembros? En caso afirmativo, ¿estarían sujetos a
una determinada temática?, ¿tendrían que producir esos dibujos como
prueba de su valía artística? ¿Previa o posteriormente a su agregación? En
realidad solamente un estudio más profundo sobre la Florentina y en
concreto sobre el periodo alrededor de la década cuarenta del siglo XVIII
podría sin duda contestar a las anteriores preguntas, esclareciendo
igualmente otras eventuales dudas.
178
Tesis Doctoral
Ilustración 11 – Frontispicio con el

busto de Michelangelo Buonarroti
Grabado 5 - QUADRI, Giovanni

Lodovico (1700–1748), Grab., 174?-
48, Siglo XVIII; GALLI BIBIENA,
Giovanni Carlo Sicinio (1717–1760),
Inv., 174?-48, siglo XVIII.. Grabado
en papel a aguafuerte a blanco y
marrón o negro. Dim: 351x221 mm.
BCA.Bo, GDS, Raccolta Autori
Vari, Cart. XXV, n.22. [Bologna?:
S.n., 174?]
Ilustración 12 – Puerta Flaminia,

dicha del Popolo
Grabado 6 – QUADRI, Giovanni

Lodovico (1700–1748), Grab., 174?-
Del., 174?-48, siglo XVIII.
BUONARROTI, Michelangelo (1475-
1564), Inv., Siglo XVI. Grabado en
papel a aguafuerte a blanco y
S.n., 174?]
179
Ilustración 13 – Sección de la
Puerta del Popolo y la Puerta Pia

Lodovico (1700–1748), Grab., 174?-
S.n., 174?].n., 174?]
Ilustración 14 – Puerta Pia

Lodovico (1700–1748), Grab., 174?-
S.n., 174?].n., 174?]
180
Tesis Doctoral
Ilustración 15 – Puerta titulada «In

Campidolio nella nuova fabrica»

Lodovico (1700–1748), Grab., 174?-
papel a aguafuerte a blanco y marrón
o negro. Dim: 327x220 mm. BCA.Bo,
GDS, Raccolta Autori Vari, Cart.
XXV, n.26. [Bologna?: S.n., 174?]
Ilustración 16 – Puerta de la Vigna

Grimani in Strada Pia

Lodovico (1700–1748), Grab., 174?-
papel a aguafuerte a blanco y marrón
o negro. Dim: 328x223 mm. BCA.Bo,
GDS, Raccolta Autori Vari, Cart.
XXV, n.27. [Bologna?: S.n., 174?]
181
Ilustración 17 – Puerta de la Vigna

Sermoneta al Monte Quirinale

Lodovico (1700–1748), Grab., 174?-
S.n., 174?]
Ilustración 18 – Puerta del Jardín

del Duca Sforza

Lodovico (1700–1748), Grab., 174?-
S.n., 174?]
182
Tesis Doctoral
1.4 POSIBLES INFLUENCIAS BOLOÑESAS
A pesar de que no hemos tenido conocimiento de ningún estudio concreto
sobre la relación de Giovanni Carlo Sicinio con la ciudad de Bolonia, a parte
de sus intervenciones arquitectónicas y pictóricas, pensamos que tal relación
se podría haber manifestado en su obra. La realización de la tradicional fiesta
de la Porchetta en agosto, que constaba de un montaje escenográfico en la
Piazza Maggiore, hasta las sugerencias proporcionadas por las calles
porticadas de la ciudad podrían constituir posibles llaves para desvelar la
obra de Sicinio. Así como, las potenciales influencias visuales en los
recorridos cotidianos casa – academia, con pasaje acaso obligatorio por el
palacio Davia Bargellini di Strada Maggiore.
1.4.1 La fiesta de la Porchetta
Una de las fiestas más importantes en la Bolonia del siglo XVII y XVIII era la
fiesta de la Porchetta o de San Bartolomé, celebrada el 24 de agosto. De
acuerdo con la narrativa de Elita Maule578, el origen de la fiesta estaría
presumiblemente relacionada con la guerra entre Federico II emperador del
Sacro Empero Romano Germánico (1194-1250) y el Papado. El ataque de
Enzo di Hohenstaufen (1224-1272), hijo bastardo de Federico II y rey de
Sardeña, en Fossata contra los boloñeses termina con su captura en 26 de
mayo de 1249. En 24 de agosto el joven Enzo de veinticinco años entra en
Bolonia, después de haber sido apresado en Fossata y pasado
posteriormente por la cárcel en Anzola579. En Bolonia, Enzo quedará preso
hasta su muerte en 1272. Para recordar el hecho se instituyo anualmente una
183
carrera de palio, que tenía como premio una cerda tostada. Más tarde en
1357 el premio de la cerda pasa a ser atribuido al segundo clasificado580.
En finales del siglo XVI la fiesta deja de ser una correra de caballos para
adquirir una vertiente más «escenográfica», en las palabras de la misma
estudiosa, premonitoria de lo que será la fiesta barroca con la transformación
de la plaza mayor en plaza-teatro581 (véase Ilustración 19). Como
consecuencia, la fiesta adquiere durante la segunda mitad el siglo XVII y
primeros del XVIII su máxima expresión escenográfica. Para comprobar esta
afirmación estan los grabados ilustrativos de los distintos montajes
escénicos producidas para la Porchetta existentes en la Biblioteca
Comunale dell’Archiginnasio en Bolonia582.
Ilustración 19 – Grabado con el pormenor de la ubicación urbana para los montajes

escenográficos en la fiesta de la Porchetta en el siglo XVIII en Bolonia.
Grabado 13 – GNUDI, Filippo de’, Grab., 1704, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte sobre papel.
Dim: 915x915mm; [BCA.Bo, GDS, Cartella 2, Scheda n.º21 E]
La organización de los festejos solía estar a cargo del Gonfaloriere di
Giustizia, del Cardenal Legado y principalmente del consejo de ancianos.
Consejo en que estaban representadas las familias más ilustres de Bolonia,
como los Pepoli583. Para los Festejos el consejo era dividido en cuatro
184
Tesis Doctoral
grupos, cada uno con atribuciones distintas584, entre ellas la responsabilidad
por el montaje escenográfico. Después del primer acto oficial, la entrega de
la joven cerda al Cardenal Legado. Los ciudadanos y visitantes eran
invitados a salir de la ciudad por la tarde («pomeriggio»), mientras se
cerraban las puertas de la ciudad585. Hacia de las diez horas de la noche las
puertas se abrían y todos eran invitados a tomar sus plazas en la plaza
mayor, ahora transformada en plaza-teatro, en conformidad con su
estatuto586.
Ilustración 20 – Grabado representativo de una tramoya escenográfica utilizada durantes los

festejos de la Porchetta de 1683 en Bolonia.
Grabado 14 – CHIARINI. Marco Antonio (1652-1710), Grab., 1683, siglo XVII. IRIVANI, Ercole
(n.?-1689), Inv., 1683, siglo XVII. MONTI, Giacomo (1625-c.1690), Edit., 1683, siglo
XVII. Grabado a aguafuerte, tinta negra sobre papel. Dim.: 327x407mm. Escala:
«Scala di Piedi 30». [BCA.Bo, GDS, Cartella Gozzadini 27, n.º192, Neg. G484]
De acuerdo con los estudios de Bruno Biancini587 y de Elita Maule588, ahí se
habían representado durante los siglos XVII y XVIII: recreaciones de fábulas
185
(1721); de acciones mitológicas (1698); juegos de funiculares (1701); peleas
entre hombres y animales (1707, 1716); eventos históricos como la explosión
del Vesuvio (1665) , el Caballo de Troya o el Incendio de Troya (1681), o la
guerra entre los Turcos y los Cristianos en la ciudad de Viena de Austria
(1684); así como la recreación del puerto de Nápoles (1668), a titulo de
ejemplo.
Durante el periodo italiano de Giovanni Carlo Sicinio, es probable que el
joven arquitecto hubiera asistido a estos festejos. El hecho de que los Pepoli
han pertenecido a los Ancianos y de haber sido Giovanni Carlo ahijado del
conde Sicinio Pepoli aumenta esa posibilidad. Efectivamente, poco o nada
se conoce de la participación de los Bibiena en estas festividades, muy
probablemente serian simplemente espectadores particularmente atentos.
Según el estudio de Biacini, en los años de 1723, 1726 y 1751 se han
realizaron montajes en la plaza589. Esto que no significa que en los años
comprendidos entre 1717 y 1750 no se hayan realizados otras escenografías.
De las tres fechas adelantadas por Biancini, la más probable en que Sicinio
haya podido asistir es la última, ya que en las dos primeras era muy joven,
respectivamente seis y nueve años. Sin embargo de haber asistido a estas
fiestas seguramente le habrían impactado y estimulado su imaginación,
como ciertamente lo haría en todos aquellos que las presenciasen.
1.4.2 Calles y recorridos de Bolonia
En una academia donde se privilegiaba la observación de los pormenores,
como la Academia Clementina de Bolonia, no es de excluir la hipótesis de
que los jóvenes arquitectos hayan sido motivados a la observación diaria de
lo cotidiano. Así el recorrido casa-academia, por su repetición podría haber
186
Tesis Doctoral
funcionado como un ejercicio visual de observación. Igualmente, a lo largo
de determinados recorridos urbanos es común la creación de referentes
visuales, resultantes de la elaboración del mapa mental de un determinado
territorio.
Ilustración 21 – Pormenor actual de la ciudad de Bolonia, donde se indican los trayectos

desde la residencia de Giovanni Carlo Sicinio hasta la Academia Clementina (línea
continua) y hasta la Plaza Mayor pasando por casa de Ferdinando Bibiena (línea
interrumpida).
Fotografía 1 – Google Earth. Imagen JPG policromática. Dim.: 803x511 píxeles
En realidad, el palacio Davia Bargellini di Strada Maggiore podría haber
sido ese elemento visual significativo, en nuestra opinión, pues está
localizado exactamente en el camino directo desde la vivienda de Giovanni
Carlo Sicinio hasta la Academia Clementina. Además, el mismo edificio
queda en el cruce, del recorrido entre la casa de Sicinio y la casa de su tío
Ferdinando Galli Bibiena. Otro edificio emblemático podría haber sido la torre
del observatorio astronómico del Instituto delle Scienze (palacio Poggi), más
conocido por La Speccula (véase Ilustración 22 y Ilustración 23). Este
elemento vertical, se destaca del cuerpo del palacio, funcionando como una
187
unidad de referencia visual en el recorrido casa-academia, después de
pasado el palacio Davia Bargellini di Strada Maggiore.
Ilustración 22 – Grabado de la fachada del Ilustración 23 – Fotografía de la torre de La

palacio Poggi, antiguo palacio del Instituto Speccula en el palacio Poggi, durante el
delle Scienze, donde estaba ubicada la recorrido Casa de Giovanni Carlo Sicinio y la
Academia Clementina en Bolonia. Academia Clementina en Bolonia.
Grabado 15 –. QUADRI, Giovanni Fotografía 2 – GOMES JANUÁRIO, Pedro

Ludovico (1700-1748). Grab., 1739, sig. XVIII. Miguel (1970-); Fot., septiembre 2005, siglo
Grabado a aguafuerte con tinta negra sobre XXI. Fotografía Digital a color. Dim:
papel. Dim: 253x316mm; Escala: »Piedi 40 di 1536x2048 píxeles
Bologna», «Palmi 70 di Romani». [BCA.Bo,
GDS, Cartella Gozzadini 29, n. 32, Neg.
D822]
Es exactamente durante el recorrido hacia la academia cuando Carlo Sicinio
se topa cotidianamente con los dos atlantes que sustentan el balcón del
palacio Davia Bargelini di Strada Maggiore. De acuerdo con el relato de
Chevalier des Courtls590 sobre el interior de la ópera del Tajo, el techo de la
sala estaba sostenido por figuras de gigantes o atlantes. A pesar de que no
hemos conocido hasta el momento ninguna relación directa entre las
estatuas del palacio boloñés y las de la ópera de Lisboa, la convivencia casi
diaria a lo largo de treinta y cuatro años habrá seguramente sido
188
Tesis Doctoral
impresionada en la mente del joven arquitecto, pudiendo ser tomado como
un posible arquetipo (véase Ilustración 25).
Ilustración 24 – Fotografía de la fachada Ilustración 25 – Fotografía del pormenor de

principal del palacio Davia Bargellini di la barandilla y atlantes del palacio Davia
Strada Maggiore en Bolonia. Bargellini di Strada Maggiore en Bolonia
Fotografía 3 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Fotografía 4 – GOMES JANUÁRIO, Pedro

Miguel (1970-); Fot., junio 2006, siglo XXI. Miguel (1970-); Fot., septiembre 2005, siglo
Fotografía Digital en escala de grises, XXI. Fotografía Digital a color. Dim: 768x1024
manipulada informativamente. Dim: 768x1024 píxeles.
píxeles.
Una de las características de la ciudad de Bolonia en aquél entonces como
en nuestros días, reside en los pórticos que recorren casi la totalidad de las
calles del casco antiguo. Él por qué de las calles porticadas reside en la
elevada pluviosidad que se registra en la ciudad durante el otoño y el
invierno, a la par de las elevadas temperaturas en verano, constituyendo así
una protección para sus habitantes. En consecuencia de la existencia de los
pórticos y de la extensión de las calles se generan tres efectos en los
usuarios: Primero, un condicionamiento visual, a través de una enfatización
de la lectura perspectiva (puntos de fuga relativamente largos) gracias al
ritmo modular de los arcos y sus pilares y columnas de sustentación.
189
Segundo, juegos de fuga perspectivos en las calles no ortogonales, a través
de inflexiones en los tramos de las calles o en ciertos cruces. Y por último, la
sugerencia provocada por el desplaziamento de los peatones que recuerdan
a los movimientos de escena en los teatros, con las entradas y salidas de los
actores por entre los bastidores. Permitiendo una analogía entre los
bastidores y los pilares y columnas, así como entre los arcos de los pórticos
y la boca de escena (véase Ilustración 26).
Ilustración 26 – Fotografía de los pórticos cerca del cruce entre la Strada Maggiore con la Via
Guerrazzi en Bolonia
Fotografía 5 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-); Fot., febrero 2005, siglo XXI.
Fotografia Digital a color. Dim: 1011x749 píxeles.
Suponiendo que este pormenor no habrá pasado desapercibido a los Galli
Bibiena y a Giovanni Carlo Sicinio, pensamos que podrían haber utilizado
estos efectos como elementos de reflexión en sus tratados sobre la
perspectiva, los escenarios y el teatro a la italiana. Efectivamente la
morfología de sus teatros constituye un grupo perfectamente definido en la
190
Tesis Doctoral
realidad de los teatros a la italiana del final de siglo XVII y del siglo XVIII, a
parte de que se les atribuye la teoría y la aplicación de la perspectiva per
angolo en construcción de los escenarios. Para terminar hay aún que añadir
la proporción entre la dimensión de la sala y del escenario, que en los
bibiena es casi siempre muy elevada, llegando a ser en el caso de Sicinio 3:1
(caso de la Ópera del Tajo). Por estos motivos creemos que pudo haber una
relación efectiva entre la vivencia de la ciudad y la obra de Sicinio, pero seria
necesario todavía un estudio más profundizado para establecer
definitivamente estas relaciones.
Ilustración 27 – Fotografía de los pórticos Ilustración 28 Fotografía de los pórticos cercanos

en Via Zamboni en Bolonia a la iglesia de Santa Maria dei Servi en Bolonia.
Fotografía 6 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Fotografía 7 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel

Miguel (1970-); Fot., septiembre 2005, (1970-); Fot., septiembre 2006, siglo XXI.
siglo XXI. Fotografía Digital a color. Dim: Fotografía Digital a color. Dim: 925x900 píxeles.
459x849 píxeles.
191
1.5 ÁMBITO PROFESIONAL
Subordinado a diferentes esferas, el ámbito profesional de Giovanni Carlo
Sicinio abarca desde las arquitecturas civiles, religiosas y teatrales, hasta la
escenografía, con incursiones en la quadratura, perspectiva y diseño.
Distribuyéndose geográficamente sus intervenciones desde la región del
Piemonte, pasando por la Lombardia, Veneto y Emilia Romagna, hasta el
Marche. Circunscribiéndose al valle del río Po, en especial en las provincias
de Ancona, Forlì-Cesena, Bolonia, Verona, Brescia, Cremona y Cuneo (véase
Ilustración 29).
Ilustración 29 – Mapa de Italia con la ubicación de las provincias donde podrá haber trabajado
Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena entre 1737 y 1752.
Grabado 16 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970 ), Del., Grab., 2006, siglo XXI.
Imagen digital policromática en formato JPG con 350x424 píxeles. Sin escala.
192
Tesis Doctoral
A pesar de no existir una consonancia entre los investigadores en cuanto a la
ubicación temporal de la actividad del arquitecto, esta podría haber
empezado un poco antes de 1740, fecha en que colaboró en la ejecución de
escenarios para el Teatro de la Accademia Filarmonica de Verona591. De
hecho, Deanna Lenzi adelanta la posibilidad de haber colaborado en 1737-
38 en la reestructuración y escenarios en el Teatro Malvezzi en Bolonia592, así
como de otro trabajo en Recanati, provincia de Ancona593. Anticipando de
esta manera la fecha anteriormente mencionada.
1.5.1 Arquitectura Civil
En la noticia de Lenzi para Recanati594, propone la hipótesis de que Giovanni
Carlo Sicinio podría haber trabajado en colaboración con su padre,
justificando así las ausencias de referencias entre 1736-37 y 1737-38 en la
Accademia Clementina. No obstante a que los trabajos ejecutados en el
palacio Carancini y en la Iglesia de San Agostino hayan sido atribuidos a
Francesco Galli Bibiena por Giampietro Zanotti595, Lenzi no excluye la
probabilidad de que el joven Bibiena haya acompañado y colaborado con su
padre. Así, somos llevados a pensar que eventualmente Sicinio haya
cambiado las clases en la academia por otras más prácticas ministradas por
su propio padre, extendiendo así su ámbito académico mas allá de la
Clemenetina. Simultáneamente, y además de ayudarle, el futuro arquitecto se
promocionaria y afirmaria como su heredero artístico. Sucesión que se ha
hecho efectiva en enero de 1739 cuando ocurre la muerte de Francesco,
recayendo quizá sobre Giovanni Carlo Sicinio la responsabilidad de concluir
los anteriores compromisos del padre, motivo que lo habrá llevado a abdicar
193
de la continuación en la Clementina o que habrá coincidido con la conclusión
de los mismos.
Otro estudioso de los Bibiena, Hayat Mayor596, atribuye al joven arquitecto la
autoría de la escalinata y decoraciones en las paredes del palacio Savini en
1740. Información jamás confirmada por ningún otro investigador, ni
justificada documentalmente por el especialista norteamericano.
Aún en Bolonia, han sido referidas otras dos intervenciones relativas a los
palacios Davia Bargellini di Strada Maggiore y al Panzancchi di Via San
Stefano, ambos de 1752597. Domenico Maria Galeati cuenta que en el palacio
Panzancchi di Via San Stefano, Sicinio habría construido la puerta lateral y el
mezzanino, así como la reforma del Pórtico que no terminó de concluir598,
probablemente por coincidir con su partida para Lisboa. Intervención que
aún no está totalmente aclarada en opinión de Lenzi599. Mientras que en el
Davia Bargellini di Strada Maggiore, propiedad de la misma familia
Panzancchi desde 20 de diciembre de 1732600, habría realizado para Lorenzo
Panzancchi un conjunto de amplias remodelaciones. La necesidad de los
trabajos había surgido después de la adquisición de Lorenzo Panzancchi de
una casa contigua, consistiendo las obras en aumentar el número de
habitaciones de los apartamentos; la disminución de los talleres o «officine»
en el ático, la construcción de una ala izquierda y del nuevo mezzanino del
tercer piso. En realidad, la nueva ala concebida por Bibiena viene cerrar los
trabajos empezados por el padre de Lorenzo, Domenico Panzancchi, cuando
compró el palacio. Este había mandado edificar una ala a la derecha, dos
nuevos pisos y una nueva escalera, de acuerdo con los datos de Galeati601 y
de Lenzi602.
194
Tesis Doctoral
También en la Strada Maggiore estaba localizado uno de los palacios de la
familia Malvasia. Poco antes de su matrimonio en 31 de enero de 1745 con
Ginebra Gozzadini, hija del senador Alessandro Gozzadini603, el Conde
Cesare Alberto Malvasia decide reformar y decorar el palacio, terminando
esa tarea en 1748604. Para la reforma de la entrada invita en 1745 al celebre
arquitecto Alfonso Torregiani para dirigir los trabajos605. Así, en 28 de mayo
del mismo año se hace el pago de 50 Lire por la asistencia a la obra, según
Godinho de Mendonça, que consistía de en nueva «logia» y en un dibujo

606
para una nueva escalera . Las exigencias para con otros trabajos a su
cargo607 llevarón a Torregiani a retirarse del encargo y a ser sustituido en
1746 por Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena608. Efectivamente, a pesar de
haber ganado 500 Lire609, Sicinio solamente dibujó y dirigió los trabajos para
la escalera, ya que según la investigadora portuguesa, no se hace ninguna
referencia a la «logia», que probablemente estaría ya concluida610.
La solución propuesta por el joven Bibiena, a partir de un espacio con
aproximadamente 4 por 7 metros611 ha recaído en una escalera de
implantación oval o en forma de lazo (véase Ilustración 31), sin descanso,
serpenteando en espiral desde el arranque hasta el primer piso. En el hueco
de la escalera la figura de Sísifo emerge, transportando a sus espaldas una
roca. Las paredes envolventes conforman e inscriben esa misma
implantación con la zanca saliente. Las esquinas de las paredes están
rematadas con pilastras jónicas, y en las paredes correspondientes a los
lados mayores existen dos ventanas (una de cada lado) también con
pilastras jónicas612, mientras que en una de las paredes menores se
encuentra localizada la puerta de acceso al piso. Del lado opuesto y
centrada con la pared, un nicho ladeado por dos estatuas de dragones
195
heráldicos qua alberga en su interior la estatua de Minerva. Arriba del nicho,
se ubica el blasón de la familia Malvasia.
El acceso a la escalera esta precedido de un pequeño vestíbulo que
comunica directamente con la calle, siguiéndo un atrio que da a la izquierda
a una escalera de servicio, y a la derecha a el pórtico que antecede la
escalera del Bibiena. El atrio da igualmente a un patio interior, que también
comunica con el pórtico. Con un pavimento elevado tres peldaños, el pórtico
constituido por varias bóvedas asientes en columnas libres, de estilo dórico y
base octogonal, anticipan un espacio de inspiración escenográfica (véase
Ilustración 30).
Adjetivada de «bella» por Matteucci613 y Lenzi614, y de «bizarra» por Bassani615
por su forma, este ejemplo de intervención demostrativo del «straordinario
virtuosismo barocco»616 es muy probablemente uno de los más interesantes
atribuidos a Giovanni Carlo Sicinio. Al observar y analizar la escalera hemos
constatado la génesis de la misma. De inspiración escenográfica, la
percepción visual producida por la escalera impele al que la utiliza a
descubrir lo que se podrá ocultar por detrás de cada nuevo horizonte. El
deseo de desvelar lo desconocido se encuentra enfatizado por la fuerza que
emana de la torsión a lo largo de todo el pasamanos de piedra (véase
Ilustración 34); del juego del claro-oscuro entre el techo curvilíneo delimitado
por el cimacio; y el brote de luz procedente del mezzanino y balaustrada, en
un primer plano, y de la pintura en el techo, en un segundo (véase Ilustración
35). Resulta un recorrido ascensional, de una parte simbolizado por la
oscuridad del tramo inicial, asociado a la estatua de Sísifo, y por otra parte
por la luminosidad del final, representando el conocimiento y personificado
en la estatua de Minerva.
196
Tesis Doctoral
En su artículo, Godinho de Mendonça617 identifica a partir del archivo
particular de la familia Malvasia618, un conjunto de nuevas informaciones
sobre los trabajos de construcción, concretamente las profesiones, los
materiales y los gastos totales y parcelares. La investigadora portuguesa
señala que los trabajos habían empezado a 13 de diciembre de 1745, y que
había sido escogido como responsable para la canteria el maestro albañil
Andrea Pedidilla619. Del listado de otros artesanos constan: el herrero,
Palmieri; el ebanista, Giuseppe Rossi; el cerrajero, Francesco Tibaldi; el
pintor de la escalera, Gioseffo Pedroni; el responsable por los oleos y
barnices, señor Buratti; el vidriero, Matteo Giuzzardi; el responsable por el
suministro de la piedra para los peldaños, Giuseppe Giordani; y finalmente
los escultores, Filippo Scandelari y Giovanni Battista Canepa (c.1708-
1768)620.
De los materiales empleados destacamos el vidrio para la lampara de la sala
y ventanas, así como para las ventanas el hierro y la madera. La arenisca
calcáreo para los peldaños de la escalera, tinta blanca con que se ha pintado
la escalera y tinta «color verde di Terra di Verona»621. Así como yeso, arena y
cal, para fabricar los estucos y revocos622. Por último, terracota para las
cincuenta y nueve balaustradas.623
No obstante aunque otros estudiosos624 hayan abordado el tema, Godinho
de Mendonça se destaca por su interesantísima descripción, llegando hasta
pormenores como la cantidad de vino consumida o los gastos en los
mantenimientos de la comida625.
197
Ilustración 30 – Pormenor de la
planta del piso terreo del palacio
Malvasia di Strada Maggiore en
Bolonia, donde se identifica la
calla, el vestíbulo, pórtico y
escaleras de acceso al piso
superior.
Diseño 3 – Anónimo. Del., siglo

XXI; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo
Sicinio (1717-1760), Inv., 1745-46,
siglo XVIII. Diseño a tinta china?
Sobre papel blanco. [Arti a
confronto: studi in onore di Anna
Maria Matteucci, Bologna: Editrice
Compositori: 2004, tav.XC, cat.211]
Ilustración 31 – Planta de la
escalera helicoidal de Giovanni
Carlo Sicinio para el palacio
Bolonia.
Diseño 4 – Anónimo. Del., siglo

XXI; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo
Sicinio (1717-1760), Inv., 1745-46,
siglo XVIII. Diseño sobre papel
branco a a tinta china. [Arti a
confronto: studi in onore di Anna
Maria Matteucci, Bologna: Editrice
Compositori: 2004, tav.XC, cat.212]
198
Tesis Doctoral
Ilustración 32 – Fotografía del

pórtico que antecede la entrada en
la escalera helicoidal de Giovanni
Bolonia.
Fotografía 8 – GODINHO de
MENDONÇA, Isabel Mayer. Fot.,
siglo XXI; GALLI BIBIENA, Giovanni
Carlo Sicinio (1717-1760), Inv.,
1745-46, siglo XVIII. Fotografía
publicada a negro y blanco. [Arti a
confronto 2004, tav.XCI, cat.213]

arranque de la escalera de Giovanni
Bolonia.
siglo XXI; GALLI BIBIENA, Giovanni
Carlo Sicinio (1717-1760), Inv.,
1745-46, siglo XVIII. Fotografía
publicada a negro y blanco. [Arti a
confronto 2004, tav.XCI, cat.214]
199

pormenor de la estatua de Sísifo,
del pasamanos y de las ventanas
en la escalera helicoidal del
palacio Malvasia di Strada
Maggiore en Bolonia.
Fotografía 10 – MONTI, P. Fot.,

siglo XX; GALLI BIBIENA,
Giovanni Carlo Sicinio (1717-
1760), Inv., 1745-46, siglo XVIII.
Fotografía a negro y blanco. [I
Bibiena: una familia europea
2000, p.62]

pormenor del nicho que alberga
la diosa Minerva, ladeada por los
dragones heraldicos, así como
del mezzanino con balaustrada y
del techo pintado. Palacio
Bolonia
siglo XXI; GALLI BIBIENA,
1760), Inv., 1745-46, siglo XVIII.
Fotografía publicada a negro y
blanco. [Arti a confronto 2004,
tav.XCI, cat.216]
200
Tesis Doctoral
La reestructuración en la Casa Banzi en via Marsala es otro importante
trabajo de Giovanni Carlo Sicinio. De acuerdo con la noticia de Bassani626, la
familia Banzi, herederos de Filippo Carlo di Annibale Banzi (c.1697-1737),
encargaron en 1750 la construcción de dos pequeños patios interiores y una
escalera. Fecha y autoría confirmadas por Lenzi627 en 1982, refiriendo que
Carlo Sicinio era el único Bibiena en actividad en aquel entonces en Bolonia.
Seguiendo el incontrolable análisis de Deanna Lenzi628, el joven Bibiena
disponía, por un lado de más espacio que en su intervención en la escalera
del palacio Malvasia di Strada Maggiore, y por otro de un programa más
exigente: «i due cottiletti e la loggia»629. De acuerdo con la misma estudiosa,
el arquitecto boloñés había respetado la implantación preexistente,
típicamente boloñesa630, implementando a lo largo del trayecto del pasillo el
elemento «sorpresa», en vez de dejarse llevar por «banalidades»631. La
investigadora boloñesa describe espacial y visualmente la propuesta de
Sicinio como:
Ma già sull’ingresso il pozo di luce del primo cortile devia lo sguardo sulla
sinistra ove l’attenzione è attratta della splendida scala completamente
traforata verso le corte che così, grazie anche alle aperture delle logge, in
parte reali in parte ad arcature controribattute sul muro di confine, appare
illusionisticamente assai più vasta e spaziosa.632
Mientras que en el segundo patio alude a que ha recurrido a la invención de
fachadas arquitectónicas falsas, en todo su perímetro.
Lenzi633 ha advertido que las varias transformaciones en los apartamentos
han imposibilitado la identificación de su distribución en el siglo XVIII. La
201
misma autora ha defendido que a pesar de ser considerado como una obra
menor del siglo XVIII boloñés, la intervención en casa Bansi di Via Marsala
no es ni «meno ornato […], né meno colto»634, comparado con otras
soluciones: por ejemplo la escalera del palacio Costa en Piacenza de
Ferdinando Galli Bibiena, como había propuesto Anna Maria Matteucci635; o
con un modelo del final del siglo XVII, como por ejemplo el Canali del
palacio Fantuzzi, de Gian Giacomo Monti (siglo XVII-siglo XVIII), o la casa
Varrini de Giuseppe Antonio Ambrosi (1700-1764)636.
Hemos observado que Giovanni Carlo Sicinio ha decidido inscribir la
escalera más próxima a la entrada, correspondiente a uno de los lados
menores del trapecio que constituye el primer patio interior (véase Ilustración
36), eventualmente por una cuestión programática de carácter funcional. La
propuesta del Bibiena basada en una matriz reticular, le ha permitido
dominar los distintos espacios (escalera; los dos patios interiorer; y el
pasillo), tanto en términos rítmicos, por la sucesión de columnas no siempre
equidistantes, como escenográficamente, por medio de la creación de un
piso aparente con la balaustrada de la escalera y con los varios puntos de
fugas.
Lenzi637 por su parte, afirma que la «llave» de la propuesta del joven
arquitecto boloñés se había basado en la escenografía porque gracias a la
«presenza della doppia loggia il modelo appare qui svolto come solo in taluni
disegni scenografici o di accademia si era avuto l’ardire di credere posibile».
Hemos concluido que del dialogo entre escalera y patio, que Carlo Sicinio
construye, sale reforzado no solo el patio sino también la escalera, en la
medida que la balaustrada y la logia de doble orden, cierran cada uno de
202
Tesis Doctoral
ellos, al mismo tiempo que generan una unidad común. Denotando esta
estrategia compositiva su capacidad inventiva y su dominio del lenguaje
arquitectónico y escenográfico (véase Ilustración 37 y Ilustración 38).
Finalmente, Guido Cuppini638 ha atribuido a Giovanni Carlo Sicinio la
modernización de la escalinata y de parte del piso noble del palacio Orsi di
San Vitale. No obstante, Lenzi639 opina que no es de considerar esta noticia,
porque el Bibiena mencionado no sería Carlo Sicinio. Al contrario, refiere la
posiblidad de que el joven Bibiena haya reestructurado la Villa Banzi en
Ceretolo, no indicando ninguna fecha en concreto640.
Ilustración 36 – Planta esquemática

del pasillo interior, de la escalera de
Giovanni Carlo Sicinio, y de los dos
patios interiores en casa Banzi en
Bolonia.
Diseño 5 – Anónimo. Del., siglo XXI;

GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo
Sicinio (1717-1760), Inv., 1745-46,
siglo XVIII. Diseño sobre papel
branco a tinta china. [Il Carrobbio:
revista di studi bolognesi. Bologna:
Edizioni Luigi Parma. Ano VIII,
(1982), p.178]
203
Ilustración 37 – Manipulación
informática de modo a enseñar la
escalera de Giovanni Carlo Sicinio
para la casa Banzi en Bolonia, sín
los elementos compositivos finales
Grabado 17 – GOMES JANUÁRIO,

Pedro Miguel (1970-). Grab., 2006,
siglo XX; GALLI BIBIENA, Giovanni
Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1749-
50, siglo XVIII; BRITTO, L. Fot., siglo
XX; Imagen digital trabajada en
Photoshop CS2, a partir de foto a
negro y blanco. Dim: 7104x914
píxeles.
Ilustración 38 – Fotografía del atrio y

escalera de la autoría de Giovanni
Carlo Sicinio entre 1749 y 1750 para
la casa Banzi en Bolonia
Fotografía 12 – BRITTO, L. Fot., siglo

XX; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo
Sicinio (1717-1760), Inv., 1749-50,
siglo XVIII. Fotografía a negro y
blanco. [Il Carrobbio: revista di
studi bolognesi. Bologna: Edizioni
Luigi Parma. Ano VIII, (1982), p.179]
204
Tesis Doctoral
Ilustración 39 – Fotografía del atrio y

escalera de la autoría de Giovanni
Carlo Sicinio entre 1749 y 1750 para
la casa Banzi en Bolonia.
Fotografía 13 – GOMES JANUÁRIO,

Pedro Miguel (1970-). Fot., 2006,
siglo XX. Fotografía digital a color.
Dim: 2304x3072 píxeles.
Ilustración 40 – Fotografía de la
escalera del palacio Controni-
Pfanner en Lucca.
Fotografía 14 – Anónimo, siglo XX.

Fotografía a color.
[http://brunelleschi.imss.fi.it/ist/luogo
/palazzocontronipfanner.html]
205
1.5.2 Quadratura y Perspectiva
Otro terreno explorado por Giovanni Carlo Sicinio fue el relativo a la
Quadratura y a la Perspectiva aplicada a decoraciones en fachadas,
paredes y techos, tanto en edificios particulares como en los religiosos. Un
poco al margen de estos trabajos encontramos la «prospettive al Cavalletto
per il Dottore Beccari» que habría pintado, según ha mencionado Marcello
Oretti641. En realidad la referencia «prospettive al Cavalletto» podrá querer
significar que se trata de una pintura en perspectiva, o sea un cuadro que
habrá ofertado o sido encomendado al joven Bibiena. La noticia de Oretti no
hace ninguna mención a fechas, por lo que nos lleva a interrogarnos sobre la
identidad del «dottore Beccari». Curiosamente constatamos que tanto en las
cartas dirigidas por Carlo Sicinio al Conde Cesare Alberto Malvasia642, como
a Giuseppe Galli Bibiena643, constan siempre los saludos del «dottore
Beccari» a los destinatarios de las mismas. Este dato revela que había una
proximidad posiblemente de tipo familiar entre el Beccari y el joven Bibiena;
incluso, en la carta escrita por Giuseppe a Sicinio644, devuelve las
felicitaciones no solo al Beccari como a los hermanos de Giovanni Carlo. Por
lo tanto, y en la ausencia de más datos, nos hace suponer que se trataría del
padre o del hermano de Maria Elisabetta Beccari, su mujer.
En Bolonia son mencionados trabajos en palacios y en capillas de iglesias.
De entre ellos, los frescos realizados por Giovanni Carlo en la fachada de la
casa Malvezzi di San Sigismondo645. Noticiados por Bassani646, los frescos
estarían en un estado precario, siendo todavía posible reconocer parte de
ellos en la primera mitad del siglo XIX, infelizmente no llegando hasta la
actualidad, ni teniendo conocimiento de alguna reproducción.
206
Tesis Doctoral
Otras posibles intervenciones no documentadas, refieren por un lado que
podría haber elaborado las decoraciones en las paredes del palacio
Savini647. De autoría de Hayat Mayor en 1945, esta noticia jamás ha sido
confirmada por ningún otro estudioso, no obstante decidimos aludir a la
misma en la eventualidad de nuevos descubrimientos que puedan
corroborarla o ratificarla de modo irrefutable. Otro registro del mismo autor
norteamericano informa de decoraciones en varias capillas en Bolonia648,
probablemente refiriéndose a la capilla de San Antonio en la Iglesia de San
Bartolomeo di Porta Ravegna649, o a las de Santa Maria del Baraccano en
1745 y San Tommaso di Strada Maggiore en 1748650.
En Brescia le son atribuidos en colaboración con el figurinista Carlo
Innocenzo Carlone las pinturas del salón de fiestas de la Villa Lechi en
Montirore, en 1746651. Responsable por la temática arquitectónica, Giovanni
Carlo Sicinio utiliza para el primer plano el recurso a escalinatas con la
intención de condicionar la mirada para los segundos, terceros y cuartos
planos, donde juega con puntos de fuga a 45 grados, perpendicularidades y
la profundidad de campo (véase Ilustración 44). Para enfatizar la marcación
de las escaleras, recurre a la representación de columnas libres con peristillo
de orden jónico en mármol, inspiradas en los tratados de arquitectura (véase
Ilustración 41; Ilustración 42), y que soportan bóvedas ficticias profusamente
ornamentadas. Demuestra igualmente un dominio seguro y consciente del
claro-oscuro, con el cual realza los detalles de una arquitectura de
inspiración claramente familiar (véase Ilustración 43). Aún en Brescia, son
apuntados eventuales trabajos en la Villa di Crespellano652.
207
En Cuneo, entre 1746 y 1748, en cuando a la pintura de los más de 6000 m2
de la gran cúpula elíptica del santuario Mariano de Vincoforte, era uno de los
responsables Giuseppe Galli Bibiena, posteriormente sustituido por Mattia
Bortoloni (figurinista de la escuela veneciana) y Felice Biella (quadraturista
lombardo) (véase Ilustración 45). Son mencionados como parte del equipo
de pintores quadraturistas Giovanni Carlo Sicinio y su primo Carlo Bernardo
Giuseppe a partir de un estudio en 1984 por G. Vacchetta y referido por
Deanna Lenzi653. En función de nuestras investigaciones Carlo Sicinio,
utilizará más tarde la decoración de la gran cúpula como modelo inspirador
en el dibujo para parte del decorado del techo del Teatro real de Salvaterra
de Magos en Portugal654. Consecuentemente, hemos podido comprobar que
los dibujos existentes en la Biblioteca Nacional de Rio de Janeiro655, y que
fueron mencionados por Giuseppina Raggi656 como pudiendo ser para el
teatro real de Salvaterra de Magos, lo son efectivamente.
208
Tesis Doctoral
Ilustración 41 – Folio del tratado

de Architettura Civile de
Ferdinando Galli Bibiena donde
se enseña el orden jónico con
peristilo.
Grabado 18 – MONTI, Paolo,

Grab., Ed., 1711, siglo XVIII;
GALLI BIBIENA, Ferdinando
(1655-1743), Inv., siglo XVIII.
Grabado a agua fuerte sobre
papel
Ilustración 42 – Folio del tratado

de Architettura Civile de
Ferdinando Galli Bibiena donde
se enseña un pormenor en
alzado y en planta de
capiteleles de orden jónico.
Grabado 19 – MONTI, Paolo,

Grab., Ed., 1711, siglo XVIII;
GALLI BIBIENA, Ferdinando
(1655-1743), Inv., siglo XVIII.
papel
209
Ilustración 43 - Estampa P.II, n.º8 de Architettura e Prospettiva de Giuseppe Galli Bibiena.
Grabado 20 – PFEIFFEL, Jhoann Andrea, Grab., Ed., 1740, siglo XVIII; GALLI BIBIENA,
Giuseppe (1695-1757), Inv., siglo XVIII. Grabado a aguafuerte sobre papel. Dim:
660x437mm. [Architettura e prospettive 1740. Estampa P.II, n.º8]
210
Tesis Doctoral
Ilustración 44 - Pormenor de los frescos ejecutados por Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena y
Carlo Carlone, en el salón de fiestas de la Villa Lechi en Montirone, cerca de Brescia
Quadratura 1 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., siglo XVIII. Quadratura
en fresco policromatico. [I Bibiena: una familia europea 2000, p.208, Tav. XXV]
211
Ilustración 45 – Quadratura en la cúpula del santuario Regina Montis Regalis de Vincoforte

en Mondovì, cerca de Brescia, a partir de un dibujo de Giuseppe Galli Bibiena, con
figuras de Sebastiano Galeoti, ejecutados por Felice Biella y Matia Bartolini.
Quadratura 2 – BARTOLONI, Mattia (1696-1750), Pint., 1746-48, siglo XVIII; BIELLA, Felice,
Pint.; 1746-48, siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giuseppe (1696-1756), Inv., Quad., siglo
XVIII; GALEOTTI (1727-1788), Inv. figuras., siglo XVIII. Fresco sobre yeso,
policromático. [I Bibiena: una familia europea 2000, p.14]
212
Tesis Doctoral
1.5.3 Arquitectura Religiosa
Dispersas por Bolonia, Brescia, Cesena y Recanati se encuentran las
arquitecturas de ámbito religioso atribuidas a Giovanni Carlo Sicinio.
En Recanati habrá, de acuerdo con las sospechas de Deanna Lenzi657,
trabajado en colaboración con su padre en 1737-38 para la iglesia de
Sant’Agostino. La justificación de la hipótesis de la investigadora, se basa en
tres puntos: primero la edad avanzada de Francesco; su presencia en
Recanati en esas fechas; y la falta de documentación de Sicinio en la
academia Clementina. La noticia no es unanime, ya que Giampietro Zanotti658
solamente la atribuye a Francesco y la historiografía local a Ferdinando659.
En cuando a de su estancia en Brescia y Montirone, Giovanni Carlo Sicinio
habrá completado el proyecto, a partir de los diseños del arquitecto boloñese
Giuseppe Antonio Torri (1655-1713), que había ejecutado entre 1710 y 1711
para el Duomo de Brescia660 (véase Ilustración 46). Inicialmente estudiado
por Sabine Jacob661, los diseños para la catedral de Brescia habían sido
atribuidos a «Carlo Bibiena», no indicando a cual de los «Carlo» se estaría
referiendo, si a Giovanni Carlo Sicinio o a Carlos Bernardo Giuseppe, ambos
activos en Montovì662. Más especifica ha sido Lenzi663, al atribuir los diseños a
Carlo Sicinio, el hijo de Francesco Galli Bibiena664.
Entre las experiencias de Recanati y de Brescia, Sicinio ha concebido
aparatos efímeros para las Festividades en Semana Santa. En 1745, Lelio
dalla Volpe (c.1720-1794) graba el sepulcro realizado por el Bibiena en
colaboración con el modelador Giambattista Bolognini, el figurinista Niccolò
Tommaso Bertuzzi (n.?-1777) y el maquinista Giovanni B. Martorelli, titulado
213
«Tempio con ai lati le statue della Chiesa e della Sinagoga»665, para la iglesia
del Barracano en Bolonia666. Tres años más tarde el mismo grabador y editor
boloñés, vuelve a grabar un nuevo sepulcro titulado «Il palazzo del
Centurione e la città di Cafarnao»667 que Bibiena había concebido en
colaboración con el modelador Angelo Piò, el figurinista Prospero Pesci y el
maquinista Giovanni B. Martorelli, para la iglesia de San Tommaso di Strada
Maggiore en la misma ciudad Emiliana668.
Son igualmente mencionados otros dos eventuales trabajos en Bolonia: la
autoría del proyecto para el altar de San Petronio669; y las decoraciones de
la capilla de San Antonio en la Iglesia de San Bartolomeo di Porta
Ravegna670. Para concluir las intervenciones en la Emilia-Romagna, Sicinio
probablemente habrá realizado el interior de la iglesia parroquial de Santa
Maria Maggiore en Castel San Pietro671 y la parroquial de
Castelbolognese672, cerca de Bolonia.
Finalmente en Cesena, realiza la remodelación del interior y del retablo de la
iglesia de San Giuseppe dei Falegnami, para eso había enviando el 9 de
junio de 1751 una carta juntamente con los dibujos para el altar y los
estucados673. En la carta Giovanni Carlo Sicinio defiende que su estucador y
modelador de confianza, debería ser el encargado de la ejecución de los
trabajos, porque sería el más apto para interpretar sus dibujos674.
Domenichini675 a partir de otros documentos identifica la persona en cuestión
como Giovanni Battista Canepa.
Alumno de Ferdinando y Francesco Galli Bibiena, y académico Clementino,
Giuseppe Antonio Landi había sido compañero de Sicinio tanto de carrera,
como de dirección de las clases de la arquitectura en la Clementina. La
214
Tesis Doctoral
competencia entre Landi y Sicinio por el encargo de algunos trabajos en
iglesias de Cesena, había llevado al Bibiena a pedir la ayuda a su mecenas,
el conde Cesare Alberto Malvasia, que intercediera a su favor a través de su
primo Sigismondo Malvasia676. No obstante a la intervención de los Malvasia,
nos hemos cuestionado cuál fue el motivo que habría llevado Giovanni Carlo
Sicinio a no enviar ningún dibujo para las iglesias de Sant’Agostino y de San
Francesco en Cesena, terminando Landi por firmar los respectivos contratos.
Más interesante todavía, es el por qué Landi quiso dejar al Bibiena la
dirección de dichas iglesias en Cesena, cuando hacia los preparativos para
su partida para Lisboa en julio de 1750. ¿Habrían llegado los dos arquitectos
a un acuerdo previo, dejando por eso Sicinio de hacer la competencia con
Landi? ¿Habrá Landi de alguna manera retribuido el «favor» al Bibiena, al
querer pasarle la dirección de sus obras en Cesena? ¿Habrá alguna
conexión entre el viaje de Landi a Portugal y la posterior invitación de la corte
portuguesa a Giovanni Carlo Sicinio? En realidad, no hemos tenido
conocimiento de ningún estudio hasta el presente que pueda contestar a
estas preguntas, por otro lado, tampoco hemos tenido conocimiento de
ninguna fuente documental que pueda confirmar o denegar estas hipótesis.
Sin embargo, la necesidad de pedir la respectiva autorización al papa para
pasar la dirección de las obras de Landi a Carlo Sicinio, hizo que el Bibiena
escribiera a su mecenas, en 20 de junio de 1750, para que volviera
nuevamente a interceder por él en la adjudicación de dichos trabajos.
Efectivamente, como relata Godinho de Mendonça677, la dirección de las
mismas obras quedaran en manos del maestro Giuliano Cuppioli, natural de
Rimini, dejando por aclarar si fue por estar Sicinio de partida para Lisboa, o si
por no haber conseguido las mismas.
215
Ilustración 46 – Dibujo del proyecto de Giovanni Carlo Sicinio en c.1746, para la conclusión de
la catedral de Brescia. Alzado y sección.
Proyecto 3 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., Del., c.1746, siglo XVIII.
Diseño sobre papel. Escala de : «Piede 60 di Bologna». K.Be, Inv. 1107 [I Galli
Bibiena, una familia di architetti e scenografi 1997, p.26].
216
Tesis Doctoral
1.5.4 Arquitectura Teatral
La actividad arquitectónica teatral del joven arquitecto boloñés durante el
periodo italiano fue de las menos intensas en términos constructivos, pero
una de las más aguerridas en términos de empeño personal y de movimiento
de influencias. Así en 1737, Sicinio habrá colaborado con su padre
Francesco en la reestructuración del teatro Malvezzi, representando en la
opinión de Deanna Lenzi su debut profesional678. Entre 1737 y 1745, no se le
conocen otras intervenciones en teatros, que no sean la concepción y
construcción de escenarios para teatros en Bolonia, Brescia, Cremona y
Verona.
En la noche de 19 de febrero de 1745 era destruído el Malvezzi, uno de los
más afamados teatros de Bolonia679. Su destrucción generó un movimiento
hacia su reconstrucción, tanto de la sociedad boloñesa como de los
arquitectos boloñeses. En el caso de los primeros para formar asociaciones
para la construcción de un nuevo teatro publico; en el caso de los segundos
para garantizar la adjudicación del proyecto. Como resultado de las primeras
movilizaciones de la sociedad se creó en 1746 una asociación «di dame» con
la intención de reconstruir el teatro680. En el año siguiente, se constituye otra
formada por nobles y ciudadanos, siendo uno de sus principales miembros
el conde Cesare Alberto Malvasia681. Del interés «diletante» del conde por la
arquitectura teatral682, de su protección al Bibiena y de la voluntad del mismo
Bibiena para proyectar el futuro teatro llevan Sicinio a enfrentarse con
Giovanni Paolo Dotti por la adjudicación del proyecto683. El hecho de haber
presentado Dotti (hijo) su propuesta directamente al papa Benedicto XIV
(1740-1758) para el teatro684 ha llevado a Carlo Sicinio a madurar una forma
217
de reaccionar. Como efecto, intenta desacreditar al joven Dotti685,
pretendiendo influenciar la decisión del papa a su favor por medio del
cardenal Silvio Valenti-Gonzaga (1690-1756)686. Por otro lado, contaba con la
ayuda del conde Fabio Carandini (1691-1770), que ha postergado por varias
veces cualquier decisión en contra del bibiena687.
Los interesantes trabajos de investigación desarrollados por Giuseppina
Raggi688 y Godinho de Mendonça689 describen pormenorizadamente los
movimientos entre bastidores, desde el intercambio de cartas, pasando por
las varias estrategias adoptadas a lo largo de todo el proceso de decisión
por Giovanni Carlo Sicinio y por los condes Cesare Alberto Malvasia y Fabio
Carandini.
Durante sus pesquisas en el archivo de la familia Malvasia, Raggi ha
identificado un dibujo de autoría de Sicinio. Ese primer esbozo, fechado en
junio de 1750, representaría una versión «embrionaria» del nuevo teatro
publico de Bolonia, de planta elíptica, a ser ubicado enfrente a la casa
Legnani dell’Ospedale della Morte690, o sea en la Salegada di Strada
Maggiore691. La misma autora apunta la existencia en Lisboa de otro
diseño692 más completo, para la misma sala y con la inscripción en el verso
«idea di G: C: S: per un teatro nuevo in Bologna di S:ta»693. Raggi confirma
tratarse efectivamente de un diseño de autoria de Giovanni Carlo Sicinio,
aludiendo para la adopción por parte del joven Bibiena la solución de platea
en forma eliptica concluyendo que Sicinio había demostrado «saper
rispondere alle variegate sfaccettatture dello spirito dei tempi, […] adegua a
questo scopo la maestria della propria tradizione familiare, mentre sa
recuperare schemi più propriamente bibieneschi»694.
218
Tesis Doctoral
Al observar el dibujo del Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa (véase
Ilustración 48), identificado por Raggi como siendo del teatro de la Salegada
di Strada Maggiore695, hemos verificado que Sicinio propone tres
configuraciones para la platea: dos a la derecha; y una a la izquierda (véase
Ilustración 47). Para determinar las formas empleadas por el arquitecto,
hemos sobrepuesto varias construcciones geométricas, a su diseño. La
hipótesis dibujada a la izquierda, no ha sido ni el círculo ni la elipse, ya que
no coinciden con el dibujo. Así las únicas curvas planas continuas sin
quiebras o inflexiones que pueden ser aceptables son la oval, la parábola y la
hipérbola. Sabiendo que tanto la parábola como la hipérbola no tienen
ninguna dirección de tangencia paralela al eje central, luego la única curva
admisible es la oval.
Las dos hipótesis dibujadas a la derecha son una curva más hacia el interior
y la otra más hacia el exterior. En el caso de la curva más interior, se trata de
una forma en herradura, basada en una circunferencia y en una tangente
oblicua al eje central del dibujo. La segunda se aproxima a la construcción
de una elipse y es coincidente en parte con una circunferencia. Así y de
forma análoga, concluimos tratarse de otra oval. Formas (oval y circulo) que
van en contra a lo defendido por Giuseppina Raggi.
Las propuestas testadas por Sicinio para la distribución de los palcos oscilan
entre los setenta y cinco repartidos por tres ordenes, como había defendido
anteriormente el conde Malvasia696 (solución a la derecha) y los ochenta y un
palcos (solución a la izquierda: veintisiete palcos por orden, en un total de
tres ordenes). Inscribiéndose la sala en un espacio trapezoidal, con las
escaleras de distribución o de acceso a los ordenes ubicadas en los
extremos inferiores del diseño. Optando a la izquierda, por una escalera de
219
servicio en caracol, al revés que en la solución de la derecha que opta por
una segunda escalera de acceso a los órdenes, creando un pasillo directo
hacia la platea o butaca. En relación al proscenio, Giovanni Carlo Sicinio,
testa los limites posibles para el foso de la orquestra, al mismo tiempo que
experimenta la utilización de las columnas libres, de sustentación del arco
del proscenio, pero con distancias diferentes entre ellas. Notoria es también,
la manera como se cuestiona entre un arco de proscenio cóncavo y otro más
plano, identificados a través de la aguada sepia que parte de las columnas.
En conclusión, verificamos que el arquitecto ha adaptado la implantación del
teatro al espacio existente, así como se ha inspirado en algunas referencias
familiares, como el Teatro de Nancy y el Filarmónico de Verona.
Especialmente, en lo que respecta a la ubicación de las escaleras, al dibujo
de la platea y al proscenio curvo soportado por columnas libres.
Concomitantemente, ha enseñado una interesante versatilidad de proyectar
diversas variaciones para una misma platea, recurriendo a varias soluciones
geométricas, así como a preocupaciones con la ocupación espacial y con
los materiales a emplear. Preocupación revelada en una carta que su primo,
Giuseppe Galli Bibiena, le escribe desde Viena y donde le contesta a un
conjunto determinado de cuestiones de orden constructivo697. Por fin, la
petición de Giovanni Carlo Sicinio al conde Malvasia para observar los
diseños del Teatro Regio de Turín, revela un eventual deseo por conocer las
últimas innovaciones en el campo de la arquitectura Teatral698.
220
Tesis Doctoral
Ilustración 47 – Esquema de construcción geométrica de las dos propuestas de Giovanni

Carlo Sicinio para la platea de la Salegada di Strada Maggiore, en Bolonia.
Grabado 21 - GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970 ), Grab., Del., 2006, Siglo XXI. GALLI
BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717 1760), Inv., c.1750, siglo XVIII. Grabado en
formato digital PDF, a marrón y negro. Escala gráfica. «piede 50 di Bologna».
221
Ilustración 48 – Diseño de estudio de Giovanni Carlo Sicinio para el Teatro della Salegada di
Strada Maggiore
Proyecto 4 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., Del., c.1750, siglo XVIII.
Diseño sobre papel a lápiz, tinta china y sépia, con aguada a sépia. Escala: «Scala
di Piede 50 di Bologna». MNAA.Lx, Gabinete de Estampas, Inv. DES 221.
222
Tesis Doctoral
1.5.5 Escenografía
Restringidas a las regiones de Emilia Romagna699, Lombardia700 y Veneto701,
son las menciones de la actividad escenográfica de Giovanni Carlo Sicinio.
En Bolonia, colaboró en los escenarios para la opera Ezio de Pietro
Metastasio. Presentada en el Teatro Malvezzi en la primavera de 1741,
contaba con música de Niccolò Jommelli702, estando los escenarios, en un
total de seis, divididos por los tres actos. Estos fueron ejecutados por
Giovanni Carlo Sicinio en colaboración con Prospero Pesci, Pietro Scandellari
y Giuseppe Civoli703. Scandellari y Civoli habían sido antiguos alumnos de
Ferdinando Bibiena y más tarde profesores de la clase de arquitectura del
joven Bibiena en la academia Clementina. Además, en Verona, trabajó en los
escenarios para la obra L’Artaserse de Metastasio con música de Pietro
Chiarini, representada en 1741 en el teatro de la Accademia Filarmonica704.
Sin embargo, investigadores como Deanna Lenzi705 acreditan la hipótesis de
que Sicinio igualmente colaboró en la realización de otros escenarios, pero
con la orientación paterna de Francesco Galli Bibiena. Precisamente, la
estudiosa italiana alude a dos eventuales colaboraciones entre padre e hijo:
una en Bolonia en 1737 para el teatro Malvezzi706 y otra en Verona, para La
Clemenza di Tito de 1738707. Lenzi fundamenta su hipótesis a partir de la
mención «et altri» con que se hace referencia a la autoría de los escenarios
en el libreto708. La posibilidad de la colaboración adelantada709, bien como de
otras con su padre son naturalmente admisibles, siendo que Sicinio fue el
único hijo de Francesco en demostrar interés por el campo artístico710.
223
En Brescia, Giovanni Carlo Sicinio hizo escenarios para el teatro grande de
Brescia en 1746711, informando Lenzi712, que la obra en cuestión era La
Clemenza di Tito. Mientras que en el año de 1749, Sicinio elabora los
escenarios de L’Artaserse y Il Velogeso para el nuevo teatro de Cremona713.
Un poco antes, en 1747, el joven bibiena habría realizado gracias a una
intervención de su mecenas, el conde Cesare Alberto Malvasia, escenarios
para Cremona en detrimento de otro artista anteriormente escogido714.
Extrañamente hemos constatado que casi la totalidad de los libretos
impresos post mortem a Francesco Galli Bibiena, más específicamente entre
1740 y 1749, lo hayan nombrado como autor o coautor de los escenarios de
la Accademia Filarmonica de Verona. En una lectura más pormenorizada,
encontramos reposiciones de óperas idealizadas por Francesco antes de su
muerte, en que había colaborado con Antonio Giovanni Paglia (1681-1763) y
Michelangelo Spada715. Aún quedan un conjunto significativo de obras que
siguen mencionando el nombre de Francesco como autor o coautor.
Relativamente a las menciones de autoría única, podría tratarse
efectivamente que su hijo, Giovanni Carlo Sicinio, al hacerse cargo de los
trabajos del padre o del taller del padre, podría haber enviado para Verona
dibujos que su padre hubiese dejado. También nos parece razonable pensar
que por una cuestión de nombre, ya que Francesco había sido el arquitecto
del teatro veronés, se haya optado por continuar manteniendo la mención a
«Francesco Galli Bibiena» en los libretos. Hipótesis que de ser confirmada
podría significar que tal decisión hubiera sido tomada o por el propio Sicinio
o por el Filarmónico, o mismo por el impresor, a pesar de que acreditamos
que esta última sea la menos probable. Luego, y de acuerdo con esta
sospecha basada en la política del nombre, las coautorías podrían haber
224
Tesis Doctoral
sido tanto adaptaciones de antiguos escenarios por parte de uno de los
antiguos colaboradores de Francesco, nos referimos a Paglia y a Spada,
como por el propio Carlo Sicinio, desvelándose así el por qué del «et altri».
De confirmarse esta hipotesis, significaría una revolución en términos del
ambito escenografico de Sicinio, pues figuraría un cuadro operativo
totalmente distinto al conocido, y que podría estar relacionado con la
posterior actividad desarrollada en Portugal.
1.5.6 Otras producciones
Son igualmente mencionadas otras producciones artísticas entorno al
diseño, además de las anteriormente referidas para la Accademia dello
Disegno de Florencia. En 1747 Giovanni Carlo Sicinio dibujó una serie
dedicada a varios monumentos de Bolonia, destacándose la de la fuente del
Nettuno y para la Iglesia de San Salvatore en Bolonia, compuestos de alzado
principal y lateral, sección longitudinal y planta, posteriormente grabados por
Giuseppe Benedetti716 (véase Ilustración 49 a Ilustración 52).
225
Ilustración 49 - Grabado de la fachada de la Iglesia de San Salvatore en Bolonia, titulado:

«Prospetto della facciata principale».
Grabado 22 – BENEDETTI, Giuseppe (1707-1782), Grab. 1747, siglo XVIII; MAGENTA,

Giovanni Ambrosio (1565-1635), Inv., 1610-1616, siglo XVII; GALLI BIBIENA,
Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Del., 1747, siglo XVIII. Grabado a agua fuerte
sobre papel blanco. BCA.Bo, GDS, Cartella Gozzadini 3, n.º8, Neg. G859.
226
Tesis Doctoral
Ilustración 50 – Grabado de
la sección longitudinal de la
Iglesia de San Salvatore en
Bolonia, titulado: «Spaccato
interno al lungo».
Grabado 23 – BENEDETTI,
Giuseppe (1707-1782), Grab.
1747, siglo XVIII; MAGENTA,
Giovanni Ambrosio (1565-
1635), Inv., 1610-1616, siglo
XVII; GALLI BIBIENA,
1760), Del., 1747, siglo XVIII.
papel blanco. BCA.Bo, GDS,
Neg. G860
Ilustración 51 – Grabado del

alzado lateral de la Iglesia de
San Salvatore en Bolonia,
titulado: «Veduta della
Facciata Laterale ».
1635), Inv., 1610-1616, siglo
Neg. G861
Ilustración 52 – Grabado de
la planta de la Iglesia de San
Salvatore en Bolonia,
titulado: «Pianta Geometrica
del tempio di San Salvatore di
bologna dè Canonici Regolari
...».
1635), Inv., 1610-1616, siglo
Neg. G862
227
Notas del Periodo Italiano (1717-1752)
319
BCA.Bo, Manuscritti e Rari, Ms B.35, Memoria della ñra Casa per qto ò potuto ricavere
da mio Cugino D: Ferdinando Galli ... e da alcune Lettere del Padre di mio
Padre, e da altre fedis, fl. 229v. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos,
Documento 75.
320
Ibidem.
321
Op. Cit., fl. 230.
322
Op. Cit., fl. 230v.
323
Op. Cit., ff.230v, 231, 231v, 232, 232v.
324
LENZI 2000b, pp.25-31.
325
Op. Cit., p.23.
326
Ibidem.
327
Ibidem.
328
ZANOTTI 1739, Vol. II, p.266.
329
PARISET 1959, p.278; ANTOINE 1965, p.20; LENZI 2000b, p.24.
330
Maria Alice Beaumont (1987b, p.18) hace una interesante observación cuando escribió con
relación a la edad de Francesco que «Bibiena [tenía] cinquenta [años], (...) [todavía]
declarasse apenas quarenta» .
331
La fecha aproximada de nacimiento y de muerte fue determinada a partir de las
informaciones recorridas en el Arquito Archivescovile de Bolonia (AA.Bo), en los libros
de los Stati d’Anime. en 1726 a Anna Mittè le atribuyen la edad de 29 años, en 1731
con 34 años, en 1734 deja de hacer parte del mismo listado de almas. Cfr.: AA.Bo.
Parrocchie di Bologna Soppresse, Caja n.5/24, Parroccia di S. Biagio, Stati d’Anime
1726-1732, L.1, 1726, Cartolaria, casa 19: Bibiena; AA.Bo. Parrocchie di Bologna
Soppresse, Caja n.5/25, Parroccia di S. Biagio, Stati d’Anime 1733-1741, L.2, 1734,
Cartolaria, casa 19: Bibiena; Véase Volumen II, Anexos, Documentos 15, 20.
332
BEAUMONT 1987b, p.18.
228
Tesis Doctoral
333
AA.Bo, Parrocchie di Bologna Soppresse, Parroccia di S. Biagio, Stati d’Anime 1717-
1805. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documentos 12 a 60.
334
AA.Bo, Registri Battesimali della Cattedrale, ano 1715, núm. 168, p.27. Véase Vol.II,
Anexos documentales, Manuscritos, Documento 1.
335
AA.Bo, Registri Battesimali della Cattedrale, ano 1717, núm. 170, p.164; IAN/TT.Lx,
Lisboa, Ajuda 1730-1784, Óbitos, fl. 57. Véase Vol.II, Anexos documentales,
Manuscritos, Documentos 2 y 66.
336
AA.Bo, Parrocchie di Bologna Soppresse, Parroccia di S. Biagio, Stati d’Anime 1717-
1805. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 12 a 60.
337
Ibidem.
338
AA.Bo, Registri Battesimali della Cattedrale, ano 1721, núm. 174, p.91 verso. Véase
Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 3.
339
340
341
AA.Bo. Parrocchie di Bologna Soppresse, Caja n.5/26, Parroccia di S. Biagio, Stati
d’Anime 1742-1750, L.9, 1750, pág. 41, Cartolaria, casa 19: Bibiena. Véase Vol.II,
342
Véase AA.Bo, Registri Battesimali della Cattedrale, ano 1717, núm. 170, p.164. Véase
343
BEAUMONT 1987b, pág. 12.
344
345
AA.Bo, Registri Battesimali della Cattedrale, ano 1717, núm. 170, p. 164. Véase, Vol. II,
Anexos, Manuscritos, Documento 2.
346
RIMONDINI, SAMOGGLIA 1979, p.152, n.14.
347
MURANO, POVELEDO 1970, p.82; I Bibiena: Disegni e Incisioni nella collezioni ... 1975,
p.9; AYRES de CARVALHO 1977, p.(xxvi); BEAUMONT 1987b , p.18.
229
348
349
350
En los State d’Anime, se explicita la parroquia a que pertenecen, el nombre de las calles,
el número de las casas y el apellido del propietario, el nombre y apellidos de los
habitantes, juntamente con su edad y relación de parentesco, mientras que la
profesión no siempre se alude.
351
Cfr.: AA.Bo, Parrocchie di Bologna Soppresse, Parroccia di S. Biagio, Stati d’Anime
1717-1805. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 12 a 60.
352
RIMONDINI, SAMOGGLIA 1979, p.152, n.14.
353
d’Anime 1717-1725, L.1, 1717, Cartolaria, casa 18: Bibiena. Véase Vol.II, Anexos
documentales, Manuscritos, Documento 12.
354
LENZI 2000b, p.20.
355
BCA.Bo, Manuscritti e Rari, Ms B.35, Memoria della ñra Casa per qto ò potuto ricavere
..., fl.230. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 75.
356
AA.Bo, Registri Battesimali della Cattedrale, ano 1715, núm. 168, p.27. Véase , Vol. II,
Anexos, Manuscritos, Documento 1.
357
LENZI 2000b, p.24.
358
359
d’Anime 1726-1732, L.1, 1726, Cartolaria, casa 14: Borghi y 19: Bibiena. Véase
360
AS.Bo, Notarile Vicenzo Borghi, 5-4-5; MEDDE 2000, pp.179, 183, n. 2.
361
AS.Bo, Notarile Giuseppe Borghi 1752, 15 de enero de 1752. fl. 1. Véase Vol.II, Anexos
362
AA.Bo, Registri Battesimali della Cattedrale, ano 1721, núm. 174, p.91v. Véase Vol.II,
230
Tesis Doctoral
363
364
En las actas de la Academia Clementina de Bolonia se dá como día del óbito el día 20 de
enero, mientras que en el libro Libro de los Morti ad Anno 1739 ad Annum 1749 de
la parroquia de San Blasio, se registra “Anno 1739. die 21. mensis Januarius”. Esta
diferencia de un día puede fácilmente ser explicada por el hiato entre la declaración
del óbito y el momento de la ceremonia fúnebre. Cfr.: ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I
dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.103; Atti dell’Accademia Clementina
2005, Tomo I, pp.122-123; AA.Bo, Parrocchie di Bologna Soppresse, Caja n.5/19,
Parroccia di S. Biagio, Morti 1739-1800. Libro Morti ad Anno 1739 ad Annum
1749, n.º1 (antiguo n.º 8). fl.1v. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos,
Documento 61.
365
A 13 de noviembre de 1736 se atribuye el premio Marsili Aldrovandi a Giovanni Carlo
Sicinio, para a primera clase de arquitectura. Cfr.: AABA.Bo - AAC.Bo, Atti I
dell’Accademia Clementina 1710-1768, pp.98; Atti dell’Accademia Clementina
2005, Tomo I, p.117.
366
De hecho Francesco Bibiena habitaba en la actual Via Guerrazi, mientras que Ferdinando
Bibiena habitaba en la Via San Stefano, vecino al palacio Fantuzzi, a
aproximadamente cinco minutos a pie.
367
LENZI 1984, p.55, n.22.
368
RICCI 1888, pp.145, 146, 147, 446; SARTORI 1990-1992, n.º 21961.
369
RICCI 1888, p.145.
370
RICCI 1888, p.430.
371
RICCI 1888, p.434.
372
RICCI 1888, p.435.
373
RICCI 1888, p.438.
374
A 9 de diciembre de 1739 Giovanni Carlo Sicinio vence el premio Marsili Aldrovandi, para a
primera clase de arquitectura. Cfr.: AABA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia
Clementina 1710-1768, pp.104.; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I,
p.123.
231
375
Istituto della Enciclopedia Italiana... 1998, Vol. 51, p.649.
376
LENZI 2000b, p.32.
377
LENZI 1984, p.51, n.22; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.21.
378
SARTORI 1990-1992, nn.º 741,9477.
379
SARTORI 1990-1992, nn.º 5247, 5773, 741, 9477, 5405, 2972, 3169, 14512, 5701, 11024,
22071, 23132, 749, 13563, 5957, 10436, 2123, 12888, 7389.
380
SARTORI 1990-1992, nn.º 293, 741, 749, 2123, 2861, 2943, 3169, 5247, 5405, 5701, 5773,
5957, 7353, 7389, 9477, 10144, 10436, 11024, 12888, 13563, 14477, 14512, 22071,
22827, 23132.
381
SARTORI 1990-1992, n.º 2969.
382
SARTORI 1990-1992, nn.º 434, 822, 2151, 2685, 2883, 5815, 6900, 7422, 7438, 9532, 9778,
13851, 19622, 21262.
383
AS.Bo, Notarile Giuseppe Borghi 1752, 15 de enero de 1752, fl. 32 r. Véase Vol.II, Anexos,
Documento 73.
384
En la realidad no tenemos conocimiento de ningún documento efectivamente taxativo para
la ubicación del año de 1747, todavía soportamos nuestra hipótesis en el hecho de
que a partir de 1747 Francesco Maria pasa a ser denominado por «Dottore», en los
State d’Anime. Cfr.: AA.Bo. Parrocchie di Bologna Soppresse, Caja n.5/26,
Parroccia di S. Biagio, Stati d’Anime 1742-1750, L.6, 1747, Cartolaria, casa 19:
Bibiena . Véase Vol.II, Anexos, Documento 33 y siguientes.
385
AS.Bo, Notarile Giuseppe Borghi 1752, 15 de enero de 1752., fl. 32 r. Véase Vol.II, Anexos,
Documento 73.
386
AA.Bo, Parrocchie di Bologna Soppresse, caja 5/4, Parrocchia di S. Biagio Matrimoni
1684-1750. Libro 6 (1740-1750), Liber Matrimoniorum Ecche Sto Blasius Anno
1740 die 28 Aprilius usque annum 1750 octubes 21 Maius. Véase Vol.II, Anexos
387
388
Ibidem.
232
Tesis Doctoral
389
AA.Bo, Parrocchie di Bologna Soppresse, caja 5/4, Parrocchia di S. Biagio Matrimoni
1684-1750. Libro 6 1740-1750, Liber Matrimoniorum Ecche Sto Blasius Anno 1740
die 28 Aprilius usque annum 1750 octubes 21 Maius. Véase Vol.II, Anexos
390
391
AA.Bo. Parrocchie di Bologna Soppresse caja n.5/31, Parroccia di S. Biagio, Stati
d'Anime 1784-1793, L.9, 1783, Cartolaria, casa 19: Pistorini [ex – Bibiena]. Véase
392
AA.Bo. Parrocchie di Bologna Soppresse Caja n.5/27, Parroccia di S. Biagio, Stati
393
d’Anime 1751-1760, L.1, 1751, Cartolaria, casa 14: Borghi, 18 y 19: Bibiena.
394
395
d’Anime 1751-1760, L.3, 1753, Cartolaria, casa 19: Bibiena; AA.Bo. Parrocchie di
Bologna Soppresse Caja n.5/27, Parroccia di S. Biagio, Stati d’Anime 1751-1760,
L.4, 1754, Cartolaria, casa 19: Bibiena; Véase Vol.II, Anexos documentales,
Manuscritos, Documentos 39 y 40.
396
397
AA.Bo. Parrocchie di Bologna Soppresse caja n.5/32, Parroccia di S. Biagio, Stati
d'Anime 1794-1803, L.11, 1805, pág. 31, Cartolaria Nuova, H.595. Véase Vol.II,
398
Maria Alice Beaumont (1987a, p.21) hace referencia a un «Carlo Genaro» que por su turno
ya había sido referenciado por Carati Baldassare, mencionando el archivo de San
Pietro en Bolonia y la fecha correcta del bautismo. Cfr.: AA.Bo, Registri Battesimali
della Cattedrale, ano 1748, núm. 201, p.204 verso. Véase Vol.II, Anexos
233
399
AA.Bo. Parrocchie di Bologna Soppresse, Caja n.5/19, Parroccia di S. Biagio, Morti
1739-1800. Libro Morti ad Anno 1739 ad Annum 1749, n.º1 (antiguo n.º 8). fl. 82.
Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 62.
400
401
Maria Alice Beaumont (1987b, p.14) al analizar la personalidad de Giovanni Carlo Sicinio
denota en él un «cariño» hacia su hijo, Giovanni Crisostomo, haciendo una nota para
la publicación de Ayres de Carvalho (1979b, p.22) el cual había escrito que después
del terremoto Giovanni habría escrito a uno de sus hermanos informándolo que toda
la «familia» se había salvado. Concluí su mención haciendo referencia a un
manuscrito en la Biblioteca Universitaria de Bolonia. Todavía al estudiar el dicho
documento no hemos encontrado ninguna referencia a su hijo ni a familia en
Portugal, por lo que constatamos haber sido un equivoco, estando la sobredicha
carta en la Biblioteca Comunale dell’Archigginasio – BCA.Bo. Cfr.: BU.Bo,
Manuscritti, Ms. 243 (160) 11, Lettera scrita dal lisbona dal ref:ª Gio: Carlo Sicinio
Galli Bibiena …Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 79.
Cfr.: BCA.Bo, Raccolta Gozzadini, Cartella 51/1, fl. 32r. Véase Vol.II, Anexos
402
BCA.Bo, Raccolta Gozzadini, Cartella 51/1, fl. 32r. Véase Vol.II, Anexos documentales,
403
IAN/TT.Lx, Lisboa, Ajuda 1730-1784, Óbitos, fl. 57. Microfilme SGU/0938. Véase Vol.II,
404
ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, pp.122, 125, 147, 152,
158; BCA.Bo, ORETTI, Ms. B.132, Notizie de professori del dissegno ..., Tomo X,
fl.75; LENZI 1984, p.53; BEAUMONT 1987a, p.20; PEREIRA 1989, p.86;
DOMENICHINI 1989; p.222; BEAUMONT 1990, p.15; BEAUMONT 1992a, p.128;
LENZI 1992d, p.110; LENZI 1997, p.27; Istituto della Enciclopedia Italiana... 1998,
Vol. 51, p.649; LENZI 2000b, p.32; BENASSI 2003, p.4; GODINHO de MENDONÇA
2003a, p.21; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.87; GODINHO de MENDONÇA
2003e, p.369; BENASSI 2004, p.206; RAGGI 2004a, Vol.1, p.419; Atti
dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, pp.140, 143, 163, 168, 174.
405
RAGGI 2004b, passim.
406
MEDDE 2000, pp.179-183.
407
MEDDE 2000, p.179.
234
Tesis Doctoral
408
Ibidem.
409
Op.Cit. pp.180, 181, 182.
410
Op.Cit. p.182.
411
ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.98.
412
Op. Cit., p.20.
413
Op. Cit., passim.
414
BENASSI 2004, p.19.
415
Op. Cit., p.20.
416
Op. Cit., pp.65, 66; n. 6 (BU.Bo. Ms. Marsiliani 83b, L.F.Marsili, Punti per l’Accademia, 3
de ottobre 1702).
417
Op. Cit., p.63.
418
Op. Cit., p.65.
419
Ibidem.
420
Op. Cit., p.66.
421
Op. Cit., pp.66,70.
422
Op. Cit., p.72.
423
Op. Cit., p.66.
424
Los primeros quarenta Académicos del número, descritos en las actas actas de la
académia fueron Cavalier Carlo Cignani (1628-1719), Giuseppe Maria Mitelli (1634-
1718), Benedetto Genari (1633-1715), Giuseppe Magnavacca (1635?-1724), Giovanni
Giuseppe Santi (1644-1719), Luigi Quaini (1643-1717), Marco Antonio Franceschini
(1648-1729), Giacomo Antonio Manzini, Gioachino Pizzoli (1651-1733), Marco
Antonio Chiarini (1652-1730), Ercole Graziani (1651-1726), Giuseppe Mazza (1653-
1741), Girolando Bonesi (1653?-1725), Giovanni Goiseffo dal Sole (1654-1719),
Antonio Burini (n.?-1727), Giuseppe Moretti (1659- 1746), Francesco Maria Francia
(1657-1735), Lodovico Mattioli (1661?-1747), Girolamo Gatti (1662-1726), Giacomo
Bolognini (1664-1734), Giuseppe Maria Crespi (1665-1747), Giacinto Garofalini (1666-
235
1723), Raimondo Manzini (1668-1744), Stefano Cavazzi, Domenico Maria Viani (1668-
1711), Felice Torelli (1670-1748), Gaetano Bertuzzi (1668-1710), Donato Creti (1671-
1749), Angelo Michele Cavazzoni (1682-1743), Aureliano Milani (1675-1749),
Francesco Antonio Meloni (1676-1713), Giuseppe Carpi (1676-1730), Pier Francesco
Cavazzi (1677-1733), Cesare Giuseppe Mazzoni (1678-1763); Angelo Michele
Monticelli, Giuseppe Gambarini (1679?-1725), Giovanbattista Grati (1681-1758) y
Carlo Antonio Rambaldi (1680-1717). ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia
Clementina 1710-1768, pp.7,8; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I,
pp.27, 28.
425
Documentos transcritos en BENASSI 2004, pp.385-400 y en Atti dell’Accademia
Clementina 2005, Tomo I, pp.343-355.
426
El Principe era seleccionado todos los años, al acaso, de entre los cuarenta académicos,
todavía debería sujetarse a la aprobación de por lo menos dos tercios de los
miembros de la asamblea. Era su competencia la buena administración de la
institución, estando a su cargo el nombramiento del Vice Principe, que no
necesitaba ir a escrutinio, y que en caso de un impedimento temporáneo o de muerte
podría sustituirlo en sus funciones. Sin embargo, era igualmente su competencia la
confirmación de los ocho Directores de las clases y la propuesta o confirmación del
Depositario. Elegidos directamente por él eran los dos Delegados, (Provveditori)
estos por su turno escogían los Subdelegados (Sottoprovveditori). Cfr.: Atti
427
El Vice Principe era designado anualmente por el Principe y en caso de algún tipo de
impedimento podría sustituirlo en las reuniones de la asamblea, en actos oficiales o
en la administración de la academia, incluso en caso de muerte del Principe
ocuparía su lugar hasta nueva elección para el cargo. Cfr.: Atti dell’Accademia
428
Los Directores de clase eran elegidos entre todos los miembros de la academia, por un
mínimo de dos tercios de los votos y por periodos de un año, pudiendo ser
reconducidos en el mismo cargo varias veces sucesivas. Se elegían ocho directores,
los cuales eran confirmados por el Principe, siendo que cuatro deberían ser
obligatoriamente pintores o escultores, estando a su cargo la Scuola del Nudo.
Estos deberían alternadamente en cada semana definir el «Modello», acompañando
a los estudiantes y orientándolos tanto en términos técnicos como humanos.
Mientras que los otros cuatro deberían ser pintores, o «desegnatori di Architettura, di
Prospectiva o Professori d’alcuna delle scienze sotto espresse». Los cuales tenían
por misión enseñar las reglas de la Perspectiva e de la Arquitectura. Cfr.: Atti
236
Tesis Doctoral
429
Los Provveditori o Delegados, en número de dos, eran académicos nominados por el
Principe, por un periodo de un año, y aprobados por más de dos tercios de la
asamblea. Eran interventores directos en la administración de la academia, siendo
obligatorio que su firma constase de los despachos administrativos del Presidente
para el Depositario, porque tenían el deber de proveer a los académicos de todo lo
que fuese necesario para la institución. Cfr.: Atti dell’Accademia Clementina 2005,
Tomo I, p.350.
430
Los dos Sottoprovveditori o Subdelegados eran propuestos directamente por cada uno
de los Delegados o Provveditori, teniendo a su cargo la ejecución de las tareas
confiadas por los Delegados, incluso podrían sustituirlos siempre que estos no
pudiesen atender a sus obligaciones por ausencia o muerte, siendo renombrados
todos los años. Cfr.: Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.350
431
El Depositario era uno de los cargos de mayor responsabilidad en la estructura organica
de la Academia Clementina, siendo tenido como una persona idónea y un «uomo di
sua ragione». Su designación era precedida, anualmente, por propuesta o
confirmación del cargo por parte del recién electo Principe, y después sujeto a una
votación secreta, debiendo obtener más de dos tercios de los votos. Su principal
atribución era la de gestionar las cuentas corrientes, los activos y los pasivos de la
academia, así como hacer los pagos y los depósitos. Cfr.: Atti dell’Accademia
432
El Cancelliero o Secretario tenía por función la redacción de las actas de las reuniones de
la Academia Clementina, anotando todas las resoluciones tomadas en dichas
asambleas, en actos administrativos o por indicación del Principe. El nombramiento
del secretario era realizado por sufragio entre los demás académicos y siempre por
más de dos tercios, con la duración de un año. Cfr.: Atti dell’Accademia
433
En los estatutos se definia que el Notario debería ser un «concittadino de buona vita, e
fama, pratico della sua professione». Y como en muchos de los demás cargos,
debería ser elegido por votación de por lo menos dos tercios de la asamblea,
pudiendo renunciar al cargo solamente en el final del año y después de haberse
escogido el nuevo Principe, para que no hubiese situaciones de ausencia de
legalidad. El Notario debería hacer las «matriculas» de los nuevos académicos
clementinos y respectiva escritura, además de estar presente en las reuniones de la
asamblea. Cfr.: Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.350.
237
434
Los Custodi o porteros .eran alumnos nominados por el director de clase de esa semana,
y les competía la coordinación de los bedeles y el mantenimiento de buena orden en
sus clases. Cfr.: Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.350.
435
Los Bedelli o bedeles eran los responsables de las pertenencias guardadas en los
despachos de los académicos, estando por eso a su cargo la abertura y cierre de los
mismos. Eran igualmente de su incumbencia el mantenimiento (limpieza) de las
instalaciones así como garantizar la iluminación y calefacción de las clases, siendo
coordinados por los Custodi. Los bedeles deberían ser obligatoriamente boloñeses y
eran elegidos por los académicos, por un periodo temporal indefinido. Cfr.: Atti
436
BENASSI 2004, pp.394, 395.
437
Ibidem.
438
Op. Cit., pp.157, 158.
439
Op. Cit., p.162.
440
Op. Cit., p.158.
441
Op. Cit., p.195.
442
Op. Cit., p.159.
443
Op. Cit., passim.
444
Op. Cit., p.394.
445
Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.349.
446
Benassi (2004, p.165) observa que los primeros directores de la clase de arquitectura no
fueron arquitectos: «Giuseppe Maria Mitelli, incisote, Gioachino Pizzoli, quadraturista
specializzato in paesaggi, Marcantonio Chiarini, il più noto quadraturista dei primi
anni del settecento, e Raimondo Manzini, lúnico che avrebe potuto qualificarsi como
ingeniere architetto, ma, in realità, soprattutto abile miniaturista».
447
De acuerdo con las actas de la Accademia Clementina, Ferdinando Galli Bibiena, fue
agregado en 17 de abril de 1717, más tarde en 23 de noviembre del mismo año ve
confirmada su agregación por el Senado de Bolonia, a 29 de noviembre de 1717 jura
los estatutos de la academia, y en 9 de enero de 1718 está presente como
académico en una reunión. En esas mismas actas no se hace ninguna mención
238
Tesis Doctoral
relativamente al periodo comprendido entre 9 de enero de 1718 y 4 de octubre del

mismo año, fecha en que fue nombrado Vice Principe por el Principe, el Cavalier
Carlo Cignano (1627?-1719). Sin embargo será solamente pasado un año, en 6 de
octubre de 1719, que será indicado como director de la clase de arquitectura
juntamente con Carlo Giuseppe Carpi (1676-1730), Andrea Ferreri (n.?-1744) y Lucca
Bisega (1672-1726), cargo que ocupará en catorce veces (1720, 21, 23, 24, 25, 27,
28, 29, 30, 33, 39, 40 y 41). Cfr.: ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia
Clementina 1710-1768, pp.34, 36, 37, 38, 40, 44, 45, 48, 49, 53, 55, 59, 65, 69, 74,
84, 85, 90, 94, 105, 106, 108; LENZI 2000b, p.22; Atti dell’Accademia Clementina
2005, Tomo I, pp.55, 57, 58, 59, 62, 65, 66, 69, 71, 76, 79, 82, 88, 91, 96, 104, 110,
113, 125, 127.
448
BENASSI 2004, pp.165.
449
Op. Cit., p.165.
450
Op. Cit., p.180.
451
Hay que resaltar que entre 1719 y 1751, no se hace ninguna denominación de la clases,
informándose simplemente los nombres de los ocho directores designados. Son el
caso de los años de 1732, 1733 a 1738, 1742, 1750 y 1751. Cfr.: ANBA.Bo - AAC.Bo,
Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, pp.87, 94, 96-99, 102, 108, 152, 158;
Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, pp.107, 113, 115, 117-119, 122, 127,
168, 174.
452
ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, pp.40, 44, 45, 47-49,
65, 69, 74, 90, 104, 106, 108, 114, 118, 122, 125, 136, 142, 148; Atti dell’Accademia
Clementina 2005, Tomo I, pp.62, 65, 66, 69, 71, 88, 91, 96, 110, 124, 125, 127, 132,
136, 140, 143, 153, 159, 164.
453
ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, pp.59, 84; Atti
dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, pp.82, 104.
454
455
456
Este cuarto periodo empezaría en el lunes más cercano al día 15 de junio y se prolongaba
por ocho semanas más. Cfr.: BENASSI 2004, p.395.
239
457
Benassi (2004, p.186) alude para la distinción entre «primera» y «segunda» clase,
explicando que los mejores alumnos formaban parte de la primera clase y los demás
de la segunda. Todavía queremos hacer notar que en una observación más
panorámica verificamos que alumnos como Angelo Carboni, Carlo Filippo Aliberti,
Francesco Orlando, Giovanni Battista Alberoni, Giovanni Giacomo Azzolini, Antonio
Giuseppe Landi, Giustino Morrichelli, Luigi Balugani, Mauro Tesi, Pietro Maria
Scandellari o Raimondo Compagnini de la clase de arquitectura han sido premiados
primeramente con un premio de segunda clase y posteriormente con un premio de
primera sugiriendo por un lado, una clara evolución de su aprendizaje, y por otro, que
las propias clases podrían corresponder a diferentes niveles, una de «inicial» a
«intermedio» y la otra de «avanzado». Lo mismo pasa, a titulo de ejemplo, en la clase
de escultura con Felice Ronchi, Gaetano Manzini, Giacomo Zampa, Giles Hussey y
Niccolò Tommaso Bertuzzi, o en la clase de pintura con Antonio Schiassi, Domenico
Piò, Filippo Scandellari y George Anton Urlaub. Cfr.: ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I
dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.63, 66; 67, 72, 77, 85, 86, 88, 92, 94-97,
100, 102, 104, 105, 107, 114 125, 137, 154, 161, 174, 180, 186 y 193; GUIMANINI
2004, pp.123-138; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, pp.86, 89, 94, 98,
105, 106, 108,112, 114, 116, 117, 119, 121, 123 (n.14), 124, 126, 143, 154, 170, 177,
189, 196, 202 y 209. Véase Vol. III, Apéndices documentales, Apéndices 8, 9, 11.
458
459
Segun Benassi (2004, p.187, n.258) los alumnos recebian como premio por haber vencido
el concurso una medalla en oro «a titolo d’Onore (...) di valore e peso di quattro Scudi
d’oro Romano». Cfr.: ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-
1768, p.60; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.83. Véase también
AS.Bo, Statuti dell’Accademia Clementina del 1709, Capo XXIII.
460
461
ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.60.
462
BENASSI 2004, p.189
463
Se han presentado al concurso Giacomo Filippo Casanova, Gaetano Ferattini, Giacomo
Durand y Alessandro Trono, Antonio Rossi (1700-m.?), Ercole Lelli (1702-1766),
Giuseppe Marchesi (1699-1771), Giuseppe Carlo Pedretti (1697-1778), de estos, los
cuatro ultimos fueron academicos clementinos y directores de la clase del desnudo.
Cfr.: GIUMANINI 2003, p.123.
464
Los dos únicos concursantes para el premio de la segunda clase de pintura del año de
1727 fueron Filippo Ottani y Domenico Naldi.GIUMANINI 2003, p.123.
240
Tesis Doctoral
465
Los tres alumnos de escultura fueron Giovanni Battista Bolognini, Gaetano Lollini y
Domenico Vecchi. Cfr.: GIUMANINI 2003, p.123.
466
Se han presentado al concurso para la primera clase de arquitectura de 1727 dos
concursantes Raffaele Angelo Soavi y Giuseppe Civoli, y para la segunda de
arquitectura cinco estudiantes: Carlo Mannini, Paolo Dotti, Carlo Ricodi, Pietro Maria
Scandellari (n.?-1768) y Giovan Battista Alberoti habiendo este último vencido. Cfr.:
GIUMANINI 2003, p.123.
467
ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.59; Atti
468
469
470
dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.121
471
472
GIUMANINI 2004, p.1
473
En las actas se ha escrito que desde «Fin dall’anno 1727 se non erro fu maturato questo
pensiero, e ne fu cagione il Dottore Mazzoni Curato di San Donato, e fratello del Sig.
Mazzoni nostro Accademico; maneggiò poi questo negozio fin d’allora il fu Sig.
Cavaliere degli Alessandri nostro notaio, e amorevolissimo della nostra Accademia, e
il più onorato uomo, che mai vivesse. Questo meco ancor se la intese, anzi volle de
ma il Sig. Marco Antonio Fiori un foglio in cui notai ciò che all’Accademia convenia,
[110] e forse quel testamento, che aloora fece era secondo il folio dato da me, ma
perchè morì, non è grande tempo, la sorella che il testore avea, rifece il testamento
l’anno 1741 ed è quello, che ora s’addempie. La cosa fin dal suo principio è stata
tenuta sempre segreta da quei pochi, che la sapeano, e tanto secreta, che di questa
eredità io più non ci avrei dato un bagatino.». Cfr.: ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I
dell’Accademia Clementina 1710-1768, pp.109, 110; Atti dell’Accademia
Clementina 2005, Tomo I, p.128
474
En relación a esta información Guimanini (2004, pp.2-3, Ilustración I) informa que el dibujo
de la cara de la medalla fuera de invención de Domenico Fratta, y que el cuño era de
la autoría de un profesor de Roma. Añadiendo que en la reunión de la academia del
17 de marzo de 1745 [N. del A.: la reunión es la de 20 de marzo de 1745] (ANBA.Bo -
241
AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.121; Atti dell’Accademia

Clementina 2005, Tomo I, pp.138, 139) se decidió asignar al Principe y a sus
directores, tanto de la escuela de Figura como la de Arquitectura, una medalla, bien
como a los respectivos Principes y sus directores de los años de 1743 y 1744, así
como en años futuros.
475
Los primeros distinguidos con el premio Fiori fueron: Antonio Gilardoni, Francesco Gaddi,
Johann Georg Fockhezer, Sebastiano Gamma, Francesco, Orlandi, Gian Giacomo
Azzolini, Antonio Breggiani, Antonio Orlandi, Carlo Mannini, Francesco Rombò,
Giuseppe Monticelli y Pietro Donati. Cfr.: GIUMANINI 2004, p. 29.
476
GIUMANINI 2004, p.29
477
ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, pp.125,154;
GIUMANINI 2004, pp.134, 135, 136; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I,
pp.143,170.
478
Giovanni Carlo Sicinio vence dos premios Marsili para la primera clase de arquitectura en
los año de 1736 y 1739. Cfr.: ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina
1710-1768, pp.98, 104; LENZI 1980e, p.266; LENZI 1984, p.52; BEAUMONT 1987b,
p.20; PEREIRA 1989, p.86; BEAUMONT 1992, p.128; LENZI 1992d, p.110; LENZI
1997, pp.23, 24; Istituto della Enciclopedia Italiana… 1998, Vol.51, p.649;LENZI
2000b, p.31; LENZI 2000j, p.391; GIUMANINI 2003; pp.129, 130, 131, 197, 201;
GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.21; BENASSI 2004, p.195; RAGGI 2004a, Vol.1,
p.420; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, pp.117, 123.
479
480
481
482
Ibidem.
483
Los miembros del tribunal para juzgar los cocursantes al premio Marsili furon Ferdinando
Bibiena, Felice Torelli, Domenico Maria Fratta, Vittorio Bigari, Giampietro Zanotti,
Giuseppe Civoli, Serafino Brizzi y el Notario. Cfr.: ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I
2005, Tomo I, p.117.
242
Tesis Doctoral
484
En la noticia del acta se menciona que los demás vencedores del premio Marsili de 1736
fueron: para la primera clase de pintura Gasparo Hengell de Viena; en la segunda
clase de pintura Giacomo Francesco Godi de Bolonia; no hubo concursantes en la
primera de escultura; en la segunda de escultura Giuseppe Coddini de Bolonia. La
oración estuvo a cargo del abate Angelo Arfelli, secretario del Cardenal Lambertini
arzobispo de Bolonia. Cfr.: ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina
1710-1768, p.98; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.117.
485
13 de noviembre de 1736. Cfr.: ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina
486
Ibidem.
487
488
Ibidem.
489
ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.88; GIUMANINI
2004, p.126; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.108.
490
GIUMANINI 2004, pp.128-129.
491
2004, pp.129-130; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.117.
492
493
494
Ibidem.
495
496
Ibidem.
497
Ibidem.
243
498
LENZI 1984, pp.52, 54, nn.10,11; ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina
499
ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.103; LENZI 1984,
pp.52,54, nn.10,11; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.122.
500
ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.97; LENZI 1984,
pp.52,54, nn.10,11; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, pp.116, 117.
501
502
Ibidem.
503
504
LENZI 1980e, p.266; LENZI 1984, pp.52, 54, nn.10, 11; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de
505
BCA.Bo, ORETTI, Ms. B.132, Notizie de professori del dissegno ..., Tomo X, fl.75.
506
Véase BIBLIOGRAFÍA.
507
LENZI 1984, p.55, n.22; En esta nota Lenzi refiere que Zanotti atribuye los trabajos en la
Iglesia de San Agostino a Ferdinando, mientras que la historiografía local la atribuye
a Francesco.
508
LENZI 2000j, p.391, cat.117a.
509
Giumanini enumera en esta obra los vencedores de los premios Fiori (1743-1803), Marsili
(1727-1753) y Marsili Aldrovandi (1754-1803), presentando un elenco iconográfico
de las obras vencedoras, tanto para la clase de figura y escultura , como para de
arquitectura; GIUMANINI 2003, p.131, p.201, Cat.50, 50a.
510
Hemos encontrado el diseño, que contiene la planta, con la que Giovanni Carlo Sicinio
Galli Bibiena ha ganado el premio Marsili de 1739, transformado en cuadro y
expuesto en un despacho de la Accademia di Belle Arti de Bolonia.
511
LENZI 1984, p.51.
512
Ibidem.
244
Tesis Doctoral
513
Op. Cit., p.52.
514
Lenzi (1984, p.53, n.16) utiliza como ejempio la «scala nobile» con que Giovan Battista
Alberoti ha vencido el premio Marsili para la primera clase de arquitectura del año de
1729. Cfr.: X Biennale d'arte antica: L’arte del Settecento emiliano... 1980, p.263,
schede 481, 482, 483, tavv. 36-37; I Bibiena: una familia europea 2000, p.389-390,
cat.116°-116b; GIUMANINI 2003, pp.124, 183-184, cat. 15a-15d.
515
LENZI 1984, p.52; LENZI 1997, p.24; LENZI 2000j, p.393.
516
LENZI 1984, pp.53, 54, nn.17, 18, 19, 20.
517
RAGGI 2004a, Vol.1, p.420.
518
519
520
dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.117, 118.
521
522
Ferdinando Galli Bibiena, comparte la dirección de la clase de arquitectura con Stefano
Orlandi en los años 1723, 1724, 1725, 1727, 1729, 1733, 1737, 1739 y 1740.
74, 94, 96, 99, 104; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, pp.71, 76, 79, 88,
96, 113, 114, 115, 117, 124.
523
524
Ibidem.
525
Ibidem.
526
Ibidem.
245
527
528
dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.127; Deanna Lenzi (1984, p.55, n.23)
menciona que el joven Bibiena, había sido llamado a hacer parte «dei “40” per la
categ, oría degli “architetti civili e teatrali” nel 1742». En su nota, Lenzi remiete para la
págnia 108 de las actas de la Academia (Atti I dell’Accademia Clementina 1710-
1768).
529
530
Italiana... 1998, vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32.
531
532
533
534
dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p,157.
535
536
dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p,140.
537
538
Angelo Michele Cavazzoni muere en 8 de marzo de 1743, Pietro Ercole Fava en 7 de junio
de 1744, Andrea Ferreri en 13 del mismo mes, Raimondo Manzini en 9 de junio,
Cristofori Terzi en 13 de noviembre de 1745, y Giuseppe Moretti en 17 de marzo de
246
Tesis Doctoral
1746. Cfr.: ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768,

pp.111, 117, 122, 123; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, pp.130, 135,
140 141.
539
540
A 29 de octubre de 1749 Alfonso Torregiini, designa para directores de la escuela del
Desnudo a Giuseppe Mazzoni, Vittorio Bigari, Antonio Rossi y Giuseppe Pedretti, y
para la escuela de arquitectura nombra apenas tres académicos, Giovanni Carlo
Sicinio Galli Bibiena, Antonio Landi y Giacomo Monari, y para sus Provveditori
Domenico fratta y Camilo Vitali. Cfr.: ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia
Clementina 1710-1768, p.147,148; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I,
p.164.
541
A 8 de noviembre Bernardo Minozzi (Principe) elije para Vice Principe Ercole Graziani, y
para directores de figura Vittorio bigari, Antonio Rossi, Giuseppe Marchese, y para
arquitectura Giovanni Carlo Sicinio, Prospero Pesci y Giacomo Monari, siendo
Provvedori Giuseppe Mazzoni y Carlo Lodi. Cfr.: ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I
2005, Tomo I, pp.168,169.
542
A 22 de octubre la asamble confirma Ercole Graziane como Principe y Ercole Lelli como
Vice Principe, quedando asignados para directores del nudo o de la figura
Giuseppe Mazzoni, Vittorio Bigari, Giuseppe Marchesi, y para arquitectura Stefano
Orlandi, Giovanni Antonio Bettini, Giovanni Carlo Sicinio, y Giacomo Monari. Para las
dos plazas de Provveditori Candido Vitali y Bernardo minozzi, siendo Giambattista
Grati el Sindico. Cfr.: ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-
543
ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, pp.145,146; Atti
dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, pp.161,162
544
dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.165
545
dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.163; Relativamente a la petición de
Francesco Doti, las actas de la Academia del 18 de junio de 1749 dicen que:
«Furono questi raunati ad instanza del Sig. Francesco Doti che volea all’ |
Accademiia esibire una sua scrittura intorno al riparamento della cuppola | di
247
San Pietro di Roma, ripara già con cinti di ferro secondo la direzione | del Sig.
Marchese Poleni. Egli con lungo discorso espresse il contenuto della sua |
scritura, e dal suo parlare si potè conghietturare, che volesse, che tale scrittura
fosse dall’Ac- | cademia approvata. Alcuni dissero che non era cosa in cui
l’accade- | mia dovessi ingerirsi, ricercando queste cognizioni, che niuno
dell’Accademia possiede. Sopra questa materia, e da vari architetti, e da novi
mate- | matici sono stati scritti, e stampati diversi pareri, e dallo stesso Sig. Poleni
| poi difessa del suo. Questa è una briga da non prendersi alcuni dissero, o | da
uscirne con poco onore, perchè qui non bisogna solo la pratica, nè la teoria, | e di
questa saper poi anche parlare e scrivere. Tuttavia per aderire alle re- | plicate
instanze del Sig. Doti institente, pur di volere, che l’opera fosse rive- | duta se ne
diede la cura alli Sig.ri Orsini, Civoli, Landi, Bibiena, Lelli, e | Torregiani.
In questo tempo i deputati dalla Accademia diedero ad essa in iscritto di mia |

mano la risposta circa le scritture del Sig. Doti, e tal’è che al Sig. Doti non |
piacque quando dall’Accademia gli fu mandata qualsia questa breve ris- | posta si
può vedere per tra le nostre scritture».
546
ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, passim; Dizionario
enciclopedico Bolaffi ..., Vol.5, p.226; LENZI 1984, p.55, n.24; GIUMANINI 2003,
passim; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.34; GODINHO de MENDONÇA 2003d,
p.88; RAGGI 2004a, Vol.1, p.438; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I,
passim.
547
reunión de 4 de enero de 1747; Cfr.: ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia
Clementina 1710-1768, p.125; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I,
p.143.
548
en 26 de octubre de 1747; Cfr.: ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina
1710-1768, p.127; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, pp.144,145.
549
ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, pp.123,124; Atti
dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, pp.140,142.
550
551
Excepción a la asamblea de 20 de octubre de 1748; Cfr.: ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I
dell’Accademia Clementina 1710-1768, pp.140,141; Atti dell’Accademia
Clementina 2005, Tomo I, pp.157,158.
248
Tesis Doctoral
552
150, 151, 152, 154, 156; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, pp.156, 161,
162, 163, 166, 167, 168, 170, 172.
553
554
dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.167, 168.
555
En la Acta de 20 de abril de 1751 se han establecido las cuantías correspondientes a cada
elemento de la estructura orgánica de la Clementina: Principe 40 Liras; Vice
Principe 10 Liras; cada uno de los ocho Directores de clase 10 Liras; el Secretario,
Provveditori, Depositario y Sindico 7,10 Liras cada; y finalmente al Computista 2,20
Liras. Cfr.: ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768,
p.154; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.170.
556
Relativamente a las fechas que se siguen entre comillas para los premios de los alumnos
estos resultan del desplazamiento temporal entre la fecha en que se designa aun
director y la fecha en que su alumno recibe el premio. Por ejemplo, Giovanni Carlo al
ser nombrado director de la clase de arquitectura para el año de 1748, corresponde
efectivamente al año lectivo de 1748-1749, luego los premios serán atribuidos en
1749. Por otro lado hemos optado apenas por listar las fechas en que coinciden las
direcciones de clase con los agraciados.
557
GIUMANINI 2003, pp.29, 30.
558
Op. Cit., pp.133-136.
559
Op. Cit., pp.29,30.
560
LENZI 1984, p.55, n.24.
561
GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.34; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.88.
562
RAGGI 2004a, Vol.1, p.438.
563
LENZI 1984, p.55, n.24.
564
Ibidem; RAGGI 2004a, Vol.1, p.438.
565
RAGGI 2004a, Vol.1, p.438.
249
566
ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.278; LENZI 1992d,
pp.110, 111; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.21; GODINHO de MENDONÇA
2003e, p.369; GODINHO de MENDONÇA 2004, p.292; Atti dell’Accademia
567
LENZI 1984, p.55, n.23.
568
Idibem; Cfr.: BCA.Bo, GDS, Raccolta Cartella Gozzadini 3, n.º77, Neg. G931.
569
Gli accademici del disegno.. 1999, p.136; ZANGHERI 2000, p.37.
570
Zangheri identifica el documento donde se ha asentado la matricula de Giovanni Carlo
Sicinio en la Accademia del Disegno de Florencia, el 8 de enero de 1745, como
«(f.112, c.65)». Cfr.: ZANGHERI 2000, p.37.
571
Zangheri identifica el documento donde se encuentra la noticia de la elección, el 10 de
enero de 1745, del Bibiena como «(f.19, c. 88v)». Cfr.: Gli accademici del
disegno…1999, p.136.
572
Gli accademici del disegno…1999, p.136.
573
ZANGHERI 2000, p.37.
574
Otra curiosidad anotada por Zangheri (2000, p.37) reside en el listado de documentos por
el presentados en el elenco alfabético de los académicos del Disegno de Florencia,
en particular cuando se hace referencia a «(…) tasse 1745-1756 “questo sta a
Bologna” (f.133, c.115); tasse 1753-1756 (f.121, letrera C)». La imposibilidad de
haber consultado estos documentos nos hace cuestionar sobre el tipo e importancia
de dichas tasas, así cómo cual seria su periodicidad, ya que se mencionan más de
un documento. ¿Podría(n) corresponder esa(s) tasa(s) al pago de la(s) matricula(s)
en la academia? No obstante, tenemos la información que a pesar de ser académico
florentino, Bibiena continuara en Bolonia, y que acabaría por llevarlo a ser nominado
el 12 de noviembre de 1745 para Director de la Clase de Arquitectura en la
Clementina. (ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768,
p.122; Atti dell’Accademia Clementina 2005, Tomo I, p.140.
575
LENZI 1984, p.55, n.23; LENZI 2000b, p.32.
576
BCA.Bo, GDS, Raccolta Autori Vari, Cart. XXV, nn.º22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29.
577
LENZI Op. Cit..
250
Tesis Doctoral
578
MAULE 1980, p.252, n.1. Cfr: DALLARI, Umberto. “Un’antica costumanza bolognese”. Atti
e memorie della Regia Deputazione di Storia patria per la Romagna. Vol.13, 3ª
Serie, 1895.
579
Ibidem.
580
Ibidem.
581
Op. Cit., p.252, n.2
582
BCA.Bo, GDS, Cartella H.
583
Biancini 1926, p.3.
584
De acuerdo con Bruno Biancini (1926, p.3) los anciado eran divididos en cuatro grupos
apelidados de Assunteria. Las Assunterie tenian a su cargo la superintendencia de
la plaza, de las galerias, de la preparación de los refrescos y de la confeción de una
comida a base de caldo de aves.
585
Biancini 1926, p.3.
586
Ibidem.
587
Biacini 1926, pp.3-10
588
Maule 1980, pp.252-262.
589
De acuerdo con Bruno Biancini (1926, pp.9-10) se an realizado las siguintes festejos:
«Nell’anno 1723 nella Piazza come al solito allestita all’uopo, vene rappresentato il
ratto delle Sabine. (…) Nell’anno 1726, lo spettacolo consisteva invece in un
combattimento fra nani e pulcinelli mascherati. Nel mezzo della Piazza era statu
innalzato un monte su cui stava erecto il capo dei nani che veniva adorato con riti
grotteschi. (…) Nell’anno 1751 ebbe luogo l’avventura marina di Arione di Metiuna,
consiguiere di Periandro tiranno di Corinto e di Corcira, e si ebbe ancora la Piazza
trasformata in finto mare!»
590
.BOURDON 1965, p.163; BRITO 1989, p.27.
591
LENZI 2000b, p.32.
592
LENZI 1984, p.55, n.22.
593
Ibidem.
251
594
Ibidem.
595
596
MAYOR 1945, p.33.
597
BCA.Bo, GALEATI, , Ms.4042, Architetti di varie Fabriche in Bologna, 1225-1783fl.41.
598
Ibidem.
599
LENZI 1984, p.55, n.22.
600
BCA.Bo, GALEATI, , Ms.4042, Architetti di varie Fabriche in Bologna, 1225-1783fl.41.
601
Ibidem.
602
LENZI 2000b, p.32.
603
Godinho de Mendonça (2004, pp.289, 293, n.4) refiere que Carlo Cesare malvasia y
Ginebra Gozzadini se habían casado en 31 de enero de 1745, y que su mujer era hija
del senador Alessandro Gozzadini habiendo llevado como dote de matrimonio la
importancia de 40.000 Lire.; Cfr.: BCA.Bo, GALLEATI, Ms. B.94, Memorie di familie
Nobili di Bologna, c.92.
604
GODINHO de MENDONÇA 2004, p.291.
605
Op. Cit., p.292.
606
Op. Cit., pp.290, 294, n.11; Cfr.: AM.Bo, Libri Mastri, n.º29, c.250.
607
GODINHO de MENDONÇA 2004, p.294, n.36.
608
Op. Cit., p.292.
609
Godinho de Mendonça (2004, pp.290, 294, n.12) especifica que el pago se procedió de
dos modos: un primer efectuado en 31 de agosto de 1746, en la importancia de «376
lire e 5 soldi» en diñero; y el segundo en 31 de diciembre de 1746, en el valor de «123
lire e 15 soldi» en «natura» (generos). Cfr.: AM.Bo, Libri Mastri, n.º29, c.241, 365.
610
Op. Cit., pp.292.
611
612
Ibidem.
252
Tesis Doctoral
613
614
LENZI 1980e, p.266.
615
BASSANI 1816, p.248.
616
617
GODINHO de MENDONÇA 2004, pp.289-294.
618
AM.Bo, Libri Mastri, n.º29; GODINHO de MENDONÇA 2004, p.293, 294.
619
620
Op. Cit., pp.290, 291.
621
Op. Cit., p.291.
622
Ibidem.
623
Ibidem.
624
BASSANI 1816, p.55; MATTEUCCI 1969, p.60; LENZI 1980e, p.266; LENZI 1982a, p.177;
LENZI 1984, p.55, n.22; BEAUMONTt 1987a, p.21; PEREIRA 1989, p.86; LENZI
1992d, p.110; BEAUMONT 1992a, p.128; LENZI 1997, p.25; Istituto della
Enciclopedia Italiana..., Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de
MENDONÇA 2003a, p.23; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.369.
625
Ibidem.
626
BASSANI 1816, p.152.
627
LENZI 1982a, pp.177, 180.
628
Op. Cit., pp.176-182.
629
Op. Cit., pp.180.
630
Deanna Lenzi (Ibidem) explica sucintamente que muchas casa boloñesas se desenvolvian
más hacia el inmterior, luego en profundidad, que a lo largo de la calle.
631
Ibidem.
632
Ibidem.
253
633
Ibidem.
634
Ibidem.
635
Op. Cit., p.181; Lenzi (Op. Cit., p.182, n.17) hace referencia a trabajos de Anna Maria
Matteucci (Palazzi di Piacenza: Dal Barocco al Neoclassico. Torino: 1979, p.133.;
“Contributo alla storia dell’architettura tardo barocca bolognese”. En Atti e memorie
della Deputazione di Storia Patria per le province di Romagna. [n.s.], XXIV (1973),
pp.225-252).
636
Op. Cit., p.181.
637
Ibidem.
638
Lenzi (Op. Cit., p.182, n.19) refiere en su nota 19 la obra de Guido Cuppini (I palazzi
senatorii a Bologna. Architettura come immagine del potere. Bologna: Zanichelli,
1974. pp.76-77) donden se atribuye a un Bibiena la autoría de la modernización de la
escalera y de parte del piso noble del palacio Orsi di Via San Vitale en Bolonia.
639
LENZI 1982a, p.181.
640
LENZI 1992d, p.110.
641
2000b, p.32.
642
AM.Bo, Cartegio Malvasia, Cx.1467, n.º32 (1750), 1750-04-25, 1750-05-09, 1750-06-20;
GODINHO de MENDONÇA 2004, pp.392-396. Véase Vol.II, Anexos documentales,
Manuscritos, Documentos 68, 69, 70.
643
AM.Bo, Cartegio Malvasia, Cx.1464, n.º29 (1745), 1745-03-24; GODINHO de
MENDONÇA 2004, pp.391, 392. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos,
Documento 67
644
El la carta escrita por Giuseppe Galli Bibiena para Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena
desde Vienna en 24 de marzo de 1745, conclui la misma de esta manera: «[...]
similmente la prego dè miei ossequii all’Eccellentissimo Signor dottor Beccari alla sua
Signora, ed à tutti li suoi Signori Fratelli, e col protestarmi di tutto cuore mi dico».;
Cfr., AM.Bo, Cartegio Malvasia, Cx.1464, n.º29 (1745), 1745-03-24; GODINHO de
MENDONÇA 2004, p.391. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos,
Documento 67.
254
Tesis Doctoral
645
LENZI 1984, p.55, n.22; LENZI 1992d, p.110; Istituto della Enciclopedia Italiana...1998,
Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32.GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.21.
646
BASSANI 1816, p. 55.
647
MAYOR 1945, p.33.
648
Ibidem.
649
BÉNÉZIT 1976, Vol. 12, p.20.
650
651
LENZI 1992d, p.110; LENZI 1997, p.25; Istituto della Enciclopedia Italiana…1998, Vol.51,
p.649; LENZI 2000b, p.32; LENZI 2000c, p.42; Tav.XXV; GODINHO de MENDONÇA
2003a, p.21; PASSAMANI BONONI 2004, p.263, fig.1; RAGGI 2004a, Vol.1, p.421.
652
LENZI 1997, p.25.
653
Deanna Lenzi (1992b, p.13) afirma que es posible documentar la presencia de Giovanni
carlo Sicinio y de su primo Carlo Bernardo Giuseppe entre los varios pintores que
han realizado la cúpula del santuario Mariano de Vincoforte, fundamentándola (Op.
Cit., p.14, n.18) a partir de informaciones recogidas por G. Vacchetta; Cfr.: G.
Vacchetta, “Nuova storia artistica del santuario della Madonna di mondovì a Vico”, en
Le arti e i mestieri fra Otto e Novecdento: commento a Vacchetta. Griseri, A.
(introd.); GABETTI, R. (introd.). Cuneo: [s.n.], 1984, pp.259-290; Véase también a:
LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.21.
654
BN.Rj, Secção Iconografia, Icon. Cofre V 2.6 – Desenhos de Arquitecturas, Plantas de
Obras em Lisboa e Rio de Janeiro, fl.91.
655
Op. Cit., ff.91,110.
656
RAGGI 2004a, Vol.1, p.710, n.703.
657
LENZI 1984, p.55, n.22.
658
255
659
LENZI 1984, p.55, n.22.
660
LENZI 1997, p.25; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.23.
661
JACOB 1975, p.206
662
LENZI 1997, p.26.
663
Op. Cit., pp.25, 26; LENZI 2000b, p.32.
664
Lenzi (Op. Cit., p.32, nn.58, 59) en sus notas refiere que los diseños atribuidos a Giovanni
Carlo Sicinio Galli Bibiena para el Duomo de Brescia habían sido publicados por
Sabine Jacob en Italienische Zeichnungen der Kunstbibliothek Berlin, Architektur
und Decoration …, Berlin: Staatliche Musen preussischer Kulturbesitz, 1975, p.181,
cat.916, 917, 918. Así como por C. Boselli en Progetti per una cattedrale. La
fabbrica del Duomo nuovo a Brescia nei secoli XVII-XVIII, Brescia: Società per la
Storia della Chiesa a Brescia, 1974, p.XVII, tavv.28, 40; También Godinho de
Mendonça (2003a, p.23) alude a la autoría de los diseños, siendo de la misma
opinión que Lenzi.
665
Marcelo Oretti (BCA.Bo, Ms. B.132, Notizie de professori del dissegno ..., Tomo X, fl.75)
refiere explícitamente que Dalla Volpe había grabado el sepulcro que Giovanni Carlo
Sicinio había montado para la iglesia del Barracano en Bolonia. Al confrontar las
ediciones de Lelio dalla Volpe para el año de 1745, nos hemos encontrado um
impreso que, a confirmar, podrá contener en su interior dicho grabado: La Chiesa
introdotta nel talamo e la sinagoga repudiata per la passione, e morte dello sposo
divino signor nostro Gesu Cristo mistero rappresentato festeggiandosi la solenne
commemorazione del glorioso Sepolcro del Redentore nell'antichissima chiesa
della Beata Vergine detta del Baraccano l'anno 1745. Bologna: nella stamperia di
Lelio dalla Volpe, 1745. Probablemente el mismo donde Deanna Lenzi (1984, p.55,
n.22) ha retirado la información que representaba un «Tempio con ai lati le statue
della Chiesa e della Sinagoga».
666
667
Lenzi (1984, p.55, n.22) informa que el grabado o las informaciones relativas al sepulcro se
encuentran en «Cfr.: Bologna, Biblioteca del Conservatorio G. B. Martín, libretto
256
Tesis Doctoral
n.[º]2555 e Biblioteca Comunale, relazioni a stampa dei sepolcri, Storia eclesiástica,

nn.[º]54 e 61».
668
669
MAYOR 1945, p.33.
670
BÉNÉZIT 1913, p.578.
671
.LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003b, p.23.
672
BORTOLOTTI 1964, p.205; LENZI 1984, p.55, n.22.
673
DOMENICHINI 1989, p.222; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003b, p.23;
RAGGI 2004a, Vol.1, p.42; RAGGI 2004b, pp.299, 303, n.66.
674
AS.Ce, C.R:S., Confraternità di San Giuseppe, 1551/G; DOMENICHINI 1989, pp.222, 223,
234, 235, Appédice 3.
675
DOMENICHINI 1989, p.223.
676
GODINHO de MENDONÇA 2003e, pp.378, 379, 380, 381; RAGGI 2004a, Vol.1, p.428;
RAGGI 2004b, p.297.
677
GODINHO de MENDONÇA 2003e, pp.381, 382.
678
LENZI 1984, p.55, n.22.
679
GODINHO de MENDONÇA 2003e, pp.371, 372; RAGGI 2004a, Vol.1, p.423; RAGGI 2004b,
p.295.
680
BERGAMINI 1997, pp.99, 113, n.1; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.372; RAGGI
2004a, Vol.1, p.424, n.912; RAGGI 2004b, pp.295, 303, n.7; El grupo de señoras de
la nobleza boloñesa era formado por Eleonora Albergati, Isabella Pepoli, Anna Pepoli,
Vittoria Caprara, Catarina Orsi y Isabella Zambeccari.
681
BERGAMINI 1997, pp.100, 114, n.2; BERGAMINI 2000, p.331; RAGGI 2004a, Vol.1, p.424,
n.913; RAGGI 2004b, pp.295, 303, n.8.
682
RAGGI 2004a, Vol.1, pp.424, 425, 426, 427; RAGGI 2004b, pp.295, 296.
257
683
BERGAMINI 1997, p.100; BERGAMINI 2000, p.331; RAGGI 2004a, Vol.1, p.429, n.947;
RAGGI 2004b, pp.297, 302, n.42.
684
RAGGI 2004a, Vol.1, p.431; RAGGI 2004b, p.298.
685
RAGGI 2004a, Vol.1, pp.431, 432, n.960; RAGGI 2004b, pp.298, 302, n.55.
686
687
RAGGI 2004a, Vol.1, pp.430, 431; RAGGI 2004b, pp.297, 298.
688
RAGGI 2004a, Vol.1, pp.422-436; RAGGI 2004b, pp.295-303.
689
GODINHO de MENDONÇA 2003e, pp.369-399.
690
AM.Bo, Miscellanea Mista 17, folio sin número; RAGGI 2004a, Vol.1, p.435, n.978; RAGGI
2004b, pp.300, 302, n.73.
691
AM.Bo, Carteggio 33, cartela sin número; BERGAMINI 1997, p.100; RAGGI 2004a, Vol.1,
p.435, n.977; RAGGI 2004b, pp.300, 302, n.72.
692
MNAA.Lx, Gabinete de Estampas, Inv.º DES n.º 221; Desenhos dos Galli Bibiena...1987,
p.72, cat.21; Arti a confronto... 2003, p.(XCIII), tav.221.
693
RAGGI 2004a, Vol.1, p.435, n.981; RAGGI 2004b, pp.300, 303, n.76.
694
RAGGI 2004a, Vol.1, p.435, n.982; RAGGI 2004b, pp.300, 303, n.77.
695
MNAA.Lx, Gabinete de Estampas, Inv.º DES n.º 221.
696
697
AM.Bo, Carteggio Malvasia, Cx. 1464, n.º29 (1740), carta de 24 de marzo de 1745;
GODINHO de MENDONÇA 2003e, pp.391, 392, Documento 1; RAGGI 2004a, Vol.1,
p.423, nn.908, 909, 910; RAGGI 2004b, p.295, 301, nn.3, 4, 5.
698
AM.Bo, Carteggio 32, carpeta sin número, carta de 28 de enero de 1750; GODINHO de
MENDONÇA 2003e, p.370; RAGGI 2004a, Vol.1, p.426, n.929; RAGGI 2004b, pp.296,
302, n.24.
699
BCA.Bo, ORETTI, Ms. B.132, Notizie de professori del dissegno ..., Tomo X, ff.75, 76;
RICCI 1888, p.446; LENZI 1980e, p.266; LENZI 1984, p.55, n.22; BEAUMONT 1987a,
p.21; PEREIRA 1989, p.86; BEAUMONT 1992a, p.128; LENZI 1992d, p.110; Istituto
258
Tesis Doctoral
della Enciclopedia Italiana ...,1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; GODINHO
de MENDONÇA 2003a, p.21
700
SARTORI 1990-1992, nn.º 2996, 25167;LENZI 2000b, p.32; LENZI 2000e, p.299; GODINHO
de MENDONÇA 2003a, p.21; RAGGI 2004a, Vol.1, pp.427,428; RAGGI 2004b, p.297
701
Istituto della Enciclopedia Italiana ...1998, Vol.51, p.649; SARTORI 1990-1992, nn.º741,
2969, 5405, 9477; LENZI 2000b, p.32; LENZI 2000e, p.299.
702
BCA.Bo, ORETTI, Ms. B.132, Notizie de professori del dissegno ..., Tomo X, ff.75, 76.
703
LENZI 1980e, p.266; LENZI 1984, p.55, n.22; BEAUMONT 1987a, p.21; PEREIRA 1989,
Italiana ...,1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA
2003°, p.21.
704
LENZI 1984, p.51, n.22; SARTORI 1990-1992, n.º2969; LENZI 2000b, p.32.
705
LENZI 1984, p.55, n.22.
706
Ibidem.
707
LENZI 2000e, p.299.
708
SARTORI 1990-1992, n.º5773.
709
LENZI 1984, p.55, n.22.
710
Francesco Galli Bibiena tuvo de su matrimonio con Anna Mittè ocho hijos: Giuseppe el
primogénito, de él solo sabemos que se casó en Nancy en 1738, y que Francesco
fue solo a la boda, en representación de la familia; del segundo Giovanni Carlo, se
desconoce casi todo, no apareciendo siquiera los Stati d’Anime de la casa de la
familia, por lo que es de suponer que haya muerto muy joven; el tercero fue Giovanni
Carlo Sicinio; el cuarto, Luigi Antonio formó en leyes; el quinto Francesco Maria, se
formó en Medicina; del sexto, Nerio Victorio habrá posiblemente muerto muy joven
como el segundo hijo Giovanni Carlo; la septima Orsola Mariana Eufrasia solo se
tiene conocimiento de su nacimiento, no figurando nunca en los Stati d’Anime de la
parroquia de San Blasio; finalmente de Rosa Lodovica, poco se conoce, el último
registro en los Stati d’Anime fecha de 1750, por otro lado no hemos registrado
ninguna mención (dentro del ámbito de nuestra investigación) de que haya ejercido
cualquier actividad artística. Cfr.: AA.Bo, Parrocchie di Bologna Soppresse,
Parroccia di S. Biagio, Stati d’Anime 1717-1805, cajas nn.º5/23, 5/24, 5/25, 5/26,
5/27, 5/28, 5/29, 5/30, 5/31, 5/32; AA.Bo, Registri Battesimali della Cattedrale, ano
259
1715, núm. 168, p.27; Op. Cit., ano 1717, núm. 170, p.164; Op. Cit., ano 1721, núm.
174, p.91v; Op. Cit., ano 1724, núm. 177, p.69; Op. Cit., ano 1725, núm. 178, p.177;
AS.Bo, Notarile Giuseppe Borghi 1752, 15 de enero de 1752, fl. 32 r.
711
LENZI 2000b, p.32; LENZI 2000e, p.299; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.21; RAGGI
2004b, p.297.
712
LENZI 2000e, p.299.
713
SARTORI 1990-1992, nn.º2996, 25157; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA
2003a, p.21; RAGGI 2004a, Vol.1, p.,428.
714
La información de la investigadora italiana Giuseppina Raggi (2004b, p.297, n.31), basada
en una carta de Carlo Stanza Trachi al conde Malvasia (AM.Bo, Carteggio 30,
carpeta sin número, carta de 29 de mayo de 1747) donde se informa de que el joven
Bibiena había realizado escenarios en 1747 para el teatro de Cremona, no es
confirmada por Claudio Sartori (1990-1992, Catalogo analitico indice 1, p.35.). Que
no registra ninguna mención a libretos para el año de 1747 en Cremona, no siendo
por lo tanto posible determinar cual ha sido efectivamente la obra en que Giovanni
Carlo Sicinio ha idealizado los escenarios. En dicha carta no se hace ninguna
referencia directa al nombre o identidad del artista en cuestión.
715
En realidad, al confrontar las informaciones de los escenarios para Il Demetrio de 1749
(SARTORI 1990-1992, n.º7389) y lo de 1733 (Op. Cit., n.º7353), hemos verificado
que la autoría de estos es la misma. Efectivamente, ambos habían sido concebidos
por Francesco en colaboración con Giovanni Antonio Paglia y Michelangelo Spada.
Por lo que hemos concluido que se trata muy probablemente de una reposición de la
misma obra. Además, la colaboración entre el Bibiena, el Paglia y el Spada se
encuentra registrada en lisbretos para el Filarmónico entre 1732 y 1738 (Op. Cit.,
nn.º 741, 749, 2123, 2969, 3169, 5405, 5701, 5957, 7389, 9477, 10436, 11024, 12888,
13563, 14512, 22071, 23132.). Después de la destrucción por el incendio en 1749, el
teatro veronés fue nuevamente erigido, mateniendose de acuerdo con el proyecto
original de Francesco. Todavía su interior fue completamente rehecho por Spada,
quedando Pagli responsable de los escenarios.
260
Tesis Doctoral
716
BEAUMONT 1987a, p.21; PEREIRA 1989, p.86; BEAUMONT 1992a, p.128; LENZI 1992d,
p.110; LENZI 2000b, p.32; RAGGI 2003, p.110.
261
262
2. PERIODO PORTUGUÉS (1752-1760)
Dedicado al estudio de la personalidad, del académico, del arquitecto y del
escenográfo boloñés Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, a través de una
retrospectiva historiográfica por un lado, y arquitectónica por otro. El capitulo
recompila y presenta nuevos documentos resultado de la actual pesquisa,
que han permitido trazar nuevas perspectivas y ampliando los conocimientos
anteriores.
El periodo portugués de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena empieza con su
llegada a tierras lusas en compañía de su familia y de algunos
colaboradores. Dividido entre el ámbito familiar y el profesional, la estancia
del joven arquitecto boloñés fue marcada por momentos de gloria y de
tragedia. Así que ha desembarcado en Lisboa le encargan inmediatamente
la adaptación de un salón del palacio real de la Ribeira en pequeño teatro de
corte y respectivos escenarios, siguiéndose la construcción de un teatro real
en la Villa de Salvaterra de Magos y del afamado teatro real de la Ópera del
Tajo en Lisboa. Después del Terremoto, es llamado a idealizar un conjunto
de instalaciones reales, que incluyan un palacio real en madera, una capilla
real y un pequeño teatro de corte, en los entonces alrededores de la capital.
Poco tiempo después de la colocación de la primera piedra de la obra de la
Iglesia de Nossa Senhora del Libramiento e São José o de la Memoria,
muera ya naturalizado portugués y con el cargo de Arquitecto
Supranumerario.
Antes mismo del Terremoto de 1755, Elisabetta Beccari, su primera mujer
muere, volviendo más tarde a desposar Rosa Maria de Jesús en segundas
nupcias. Sobrevive con su familia al terrible Terremoto de Lisboa, acabando
por morir inesperadamente a la edad de 43 años, dejando huérfano a su hijo
Giovanni Chrisostomo en Portugal, y a sus dos hijas Anna y Teresa en
Bolonia.
266
2.1 LLEGADA A PORTUGAL
Poco antes de partir para Lisboa, Giovanni Carlo Sicinio y su familia se
concentran el la preparación de todos los detalles. Así en 15 de enero de
1752 el arquitecto boloñés pasa un conjunto de procuraciones a sus
hermanos Lodovico Antonio y Francesco Maria, noticiada por primera vez por
Godinho de Mendonça717. Que señala que las mismas han concedido plenos
poderes a sus hermanos durante su ausencia en tierras lusas.
La misma investigadora alude para la posibilidad de Carlo Sicinio haber
partido el día 27 de enero de 1752, fundamentando su hipótesis en cuatro
documentos: el primer relativo a la ultima participación del Bibiena en una
reunión de la Accademia Clementina, realizada el 12 de enero718; el segundo
relativo a las procuraciones pasadas a sus hermanos el 15 de enero719; el
tercero a un empréstito de 3000 Lire contraído por Lodovico Antonio en
nombre de Sicinio en 30 de enero de 1752720; y el último, a la noticia
bibliográfica de Paolo Dardani escrita por Marcelo Oretti721.
Ilustración 53 – Excerto del folio 41 del manuscrito Ms. B134 de Marcello Oretti de la Biblioteca
Comunale l’Archiginnasio en Bolonia.
267
Periodo Portugués (1752-1760)
Al observar el último documento referenciado por Godinho de Mendonça
(véase Ilustración 53), verificamos al comparar la caligrafía que en la fecha
mencionada por Marcelo Oretti, la secuencia de dos números se asemeja
más a «22» que a «27», por comparación con otras en el mismo manuscrito y
texto (véase Ilustración 54 y Ilustración 55). A ser verdad, la fecha con que
Giovanni Carlo Sicinio ha partido para Lisboa sería la de 22 de enero de
1752, al envés de 27 de enero722.
Ilustración 54 – Pormenor del folio 41 del manuscrito Ms. B134 de Marcello Oretti de la
Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio en Bolonia
Ilustración 55 - Detalles caligráficos en el índice del manuscrito de Marcelo Oretti, Ms. B134 de
la Biblioteca Comunale dell'Archiginnasio en Bolonia
Un posible motivo para la salida de Bolonia se podría encontrar en una
observación de Giuseppina Raggi723. La investigadora Cénense ha aludido a
cuando de la ida del Bibiena para la Lombardia, que la vida artística
boloñesa era caracterizada por una constante lucha por adjudicarse las
comisiones más importantes, concluyendo que era preferible aceptar otros
trabajos que quedarse inactivo en Bolonia724. Pensamos que seguramente
también el prestigio de trabajar para una casa europea con importantes lazos
familiares al la casa Farneseo y al Archiducado de los Austria habrá tenido su
influencia en la decisión de Giovanni Carlo Sicinio y de su familia725.
268
Tesis Doctoral
El precurso hasta Lisboa solía inevitablemente pasar por Génova, primero
por tierra (Bolonia-Génova) y después por mar (Génova-Lisboa).
Efectivamente en una carta de Sicinio al conde Cesare Alberto Malvasia
fechada de 22 de noviembre de 1752 especifica que había llegado por mar.
Il primo ordine datomi in fretta e apena sbarcato [N. Del A.: negrito nuestro]
fu di fare il disegno del Teatro grande e stabile726
De acuerdo con las noticias publicadas en el Supplemento à Gazeta de
Lisboa de 14 de marzo de 1752, la ciudad de Génova había sido asolada en
finales de enero por terribles vientos que han causado varios naufragios727.
Partiendo de Bolonia tanto a 22 como a 27, la comitiva del Bibiena podría
haber sentido tal intemperie, quizás habiéndose retrazado la propia partida
del porto genovés. Igualmente a partir de la Gazeta de Lisboa, se dá la
noticia de una continua borrasca que había provocado inundaciones en
Lisboa728. Lo que podría significar que la llegada de Giovanni Carlo Sicinio
habría sido tan tormentosa cuanto su partida y que podría ser interpretada
como el preludio de su futuro entorno familiar.
La comitiva de Giovanni Carlo era compuesta por su mujer Elisabeth Beccari
y su hijo menor, Giovanni Chrisostomo, quedando sus dos hijas Anna Maria
Lodovica y Teresa Francesca en Bolonia729. Estas habían sido dejadas al
cuidado de sus dos hermanos Lodovico Antonio y Francesco Maria,
permaneciendo las hermanas en la casa hasta que sus tíos hayan muerto730.
Igualmente le han acompañado un conjuto de artistas de Bolonia y Módena.
De eso equipo, son mencionados nueve artistas: Paolo Dardani (1726-
1788)731; Marco Antonio Reverditi (c.1713-1763)732; Francesco Cignani733 o
Zinani734; Petronio Mazzoni735; Filippo Maccari736; Giacomo Azzolini737; Niccolò
Servandoni738; Antonio Stoppani739; y Giovanni Berardi740.
269
Al comparar las referencias a los artistas italianos con los registros de la
Desobriga Pascal de la iglesia de Nossa Senhora do Loreto741, hemos
constatado que solamente Paolo Dardani, Marcos Riverditi, Francesco
Cignani, Giovanni Carlo Sicinio y Elisabeth Beccari han complido con su
obligación pascal en el año de 1752. Lo que podrá significar que los demás
probablemente han venido después742. Luego en 1752, han sido instalados
en la Rua da Ametade, que se situaba en la freguesia da Encarnação, cerca
de la iglesia de Nossa Senhora do Loreto, en las proximidades del Bairro
Alto743.
Ilustración 56 – Fragmento de la Planta de Lisboa anterior al Terremoto de 1755, donde se

señalan algunas de las calles donde fueron a vivir Giovanni Carlo Sicinio, su familia
y comitiva en entre 1752 y 1755.
Grabado 26– VALENTIM de FREITAS, José, Inv., siglo XX; JORGE, Carlos, Del., siglo XX.
BN.Lx [CASTILHO 1937, Vol.8] [modificado informaticamente por GOMES
JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), 2006].
270
Tesis Doctoral
2.2 ENTORNO FAMILIAR
Habiendo dejado, como hemos visto, sus dos hijas al cuidado de sus
hermanos, Giovanni Carlo Sicinio y Elisabeth Beccari han venido para
Portugal con su hijo Giovanni Chrisostomo de apenas un año de edad.
Llegados a Lisboa en febrero de 1752, van habitar en la Rua de Ametade
(véase Ilustración 56), cerca de la iglesia de Nossa Senhora do Loreto, en la
freguesia da Encarnação, juntamente con la demás comitiva de artistas que
le había acompañado. De acuerdo con los registros del archivo de la dicha
iglesia la familia Bibiena ha celebrado la Pascua en Lisboa744. Todavía la
frenética actividad en que estaba envuelto lo hacia viajar constantemente
entre Lisboa y Salvaterra de Magos. Efectivamente en una carta fecha de 20
de noviembre de 1752, dirigida al conde Cesar Alberto Malvasia, Sicinio
relata que en aquél entonces estaba acompañando las obras de los teatros
reales de Salvaterra de Magos y de la Ópera del Tajo.
[Fl. 1] (...) Il primo ordine datomi in fretta in | fretta e apena sbarcato fu di

fare il disegno del Teatro grande e stabile; (...) Hora si fabrica
nell’ossatura ma essendo la | fabrica grande, e gl’imbarazzi non pochi
dubbito che non sia per essere in ordi- | ne cosi presto e dentro il termine
della mia convenzione; 745
[Fl. 1v] (...) Hora si stà lavorando per il Teatro di Campagna che | e
distante di qui in circa miglia trenta. Il Scenario si dipinge in Cità (...), io
vo |attendendo un pezzo in Lisbona alle scene, e un pezzo fuori alla
fabrica.746
De acuerdo con la Gazeta de Lisboa de 1753, la corte había empezado los
preparativos para su partida para Salvaterra de Magos en 4 de enero de
1753747, habiendo partido pasado quince días, a 19748. La posibilidad de que
271
Sicinio ya estaría en Salvaterra, a cuando de la llegada de la familia real, o
que habría ido con la comitiva real no se encuentra documentada, así como
su más que probable estancia en Salvaterra de Magos para la inauguración
del teatro en 21 de enero de 1753. Mientras tanto, los Bibiena cambian por
segunda vez de dirección, pasando de la Rua de Ametade para la Rua da
Figueira Nova749 (véase Ilustración 56), paralela a la primera y que
pertenencia a la freguesia de Nossa Senhora dos Mártires.
En 25 de marzo de 1753, Elisabeth Beccari a sus cuarenta y un años deja
Sicinio viudo y con el cargo de Giovanni Chrisostomo de apenas dos años
de edad. Las ceremonias fúnebres tuvieron lugar en la iglesia de Nossa
Senhora do Loreto y fueron presididas por el respectivo párroco750. Pasado
poco menos de dos años, Giovanni Carlo Sicinio contrae matrimonio por
segunda vez con la portuguesa Rosa Maria de Jesus, igualmente viuda. El
enlace se ha celebrado el 5 de febrero de 1755 en la iglesia de Santa
Catarina do Monte Sinai, freguesia da Encarnação, habiendo por padrinos
a João Pedro Ludovice (1701-1760) y a Francisco Figueira de Azevedo, y
contando con la presencia de varias personas751. Conforme en el certificado
de matrimonio752, Rosa Maria de Jesus habitaba en la Rua do Lambas y
había sido bautizada en la catedral del Grão Pará en Brasil, hija de
Francisco Rodrigues Pereira y de Maria Josefa do Vale, había contraído
matrimonio en la misma catedral con el Capitán Alexandre Maurício Soares
(n.?-antes de1755)753.
Entretanto Giovanni Carlo vuelve a cambiar de dirección por dos veces, en
1754 aparece en la Desobriga Pascal como morador en la Rua Larga de
272
Tesis Doctoral
São Roque y en 1755, como habitante en la Rua Direita do Loreto. Cambio
que podría haber sido motivado por ocasión de su segundo matrimonio754.
En una carta fechada de 12 de noviembre de 1755755, Giovanni Carlo Sicinio
escribe a uno de sus hermanos en Bolonia, informándolo que había
sobrevivido al Terremoto de Lisboa conjuntamente con toda su familia en
Lisboa.
In breve quando mai vi dirò; che per la divina Infinita misericordia io sono
scampato, e salvo insieme con tutta la mia Famiglia, dall’irible Terremoto,
che in questa Città di Lisbona si fé sentire nel giorno di tutti li Santi, (...)756
Su consternación inicial por la catástrofe rápidamente le hace cuestionarse
por el futuro de su familia, en un momento en que la falta de los víveres y la
inseguridad era una realidad.
(...) Ora tutti sono poveri ad una maniera. Cosa sarà da qui in avanti non lo
só. Só bene, che ora sua maestà è tutto intento a quietare il popolo, che è in
qualche disordine, per la mancaza di viveri757
En una expresión de cariño y esperanza alude de forma emotiva a que toda
su familia en Lisboa y en especial sus hijos se encuentran vivos.
(...) Questa intanto vi serva di consolazione, col sapere, che io, tutta la mía
Famiglia, e di più tutti li miei Giovani sono vivi (...)758
Efectivamente la mención que Sicinio hace a sus hijos («tutti li miei
Giovani») podría significar que: se estaría a referir a Giovanni Chrisostomo y
a sus dos hermanas, Anna y Teresa; o que podría haber sido padre
nuevamente, atendiendo que entre 5 de febrero y 1 de noviembre son casi
nueve meses; o aún, que Rosa Maria había hijos de su primer matrimonio.
273
Así que se transfiere para la freguesia de Belém en 1756, y en 1757 se
establece definitivamente en la freguesia da Ajuda con su familia, donde
coordina los trabajos de construcción del nuevo palacio real en madera, más
conocido como la Real Barraca759.
No indiferente al hecho de haberse esposado con una portuguesa, es la
naturalización que se le otorga en 3 de octubre de 1760, según el relato de
Ayres de Carvalho760. Naturalización, que por si misma representaba un
cambio considerable por parte de Giovanni Carlo Sicinio hacía su estancia en
Portugal. Recuérdese que en 30 de enero de 1752, su hermano Lodovico
Antonio había pedido en su nombre un préstamo de 3000 Lire, pagables en
tres años y a juro de un cuatro por ciento, y que sus dos hijas mayores
habían quedado en Bolonia761. Lo que revela que habría más que una
plausible intensión de retornar a su ciudad natal762. Luego la naturalización,
podría querer significar que pretendería quedarse por tiempo indeterminado
en Portugal junto a su nueva familia, o que habría perdido casi tudo con el
terremoto y que necesitaría de más tiempo para recaudar fondos para pagar
la deuda.
Inesperadamente en 20 de noviembre de 1760 muere a sus 43 años, no
dejando que se sepa ningún testamento763. Ha sido sepultado en el número
nueve de la Iglesia de Nossa Senhora da Ajuda, ya desaparecida, habiendo
recibido todos los sacramentos por el párroco de la misma iglesia764.
Del joven Giovanni Chrisostomo de nueve años, huérfano de padre y de
madre, y de Rosa Maria, se desconoce sus destinos. ¿Habrán ellos
permanecido en la freguesia da Ajuda? ¿Habrán cambiado de domicilio?
¿Habrá vuelto Chrisostomo para Italia? ¿Habrá permanecido en Portugal?
274
Tesis Doctoral
¿Habrá Rosa Maria de Jesus vuelto a esposarse? ¿Habrá ella vuelto a
Atoguia da Baleia o preferido el Brasil o a otro país? 765
En conclusión, la posibilidad de que ambos hayan cambiado de domicilio
podrá parecer la más probable, pero sin documentación poca credibilidad
podrá tener. Lo que efectivamente se sabe es que Giovanni Chrisostomo no
vuelve a la casa de los Bibiena en Via Cartoleria en Bolonia, de hecho y de
acuerdo con los State d’Anime, no se le hace ninguna mención entre los
años de 1760 a 1805766.
Finalmente Ayres de Carvalho767 hace mención que las dos hijas de Giovanni
Carlo Sicinio han recibido una pensión o tença por intermedio del cónsul
portugués en Génova por los servicios prestados en vida por el Bibiena.
Servicios que habían sido reconocidos en la merced conferida por el rey en
23 de septiembre de 1760, quedando con la «propriedade do officio de
Architecto supranumerario das obras dos Paços Reaes deste Corte, e dos
mais, e quintas fora della»768.
275
2.3 AMBITO PROFESIONAL
Compartimentado en dos periodos temporales distintos, la actividad de
Giovanni Carlo Sicinio se ha concentrado hasta el Terremoto del primero de
noviembre de 1755 en la realización de proyectos de teatros reales a la
italiana y en la elaboración de los escenarios para las obras ahí presentadas.
Son ejemplos de esos teatros la adaptación de la sala de los embajadores
en el torreón del palacio de la Ribeira en Lisboa y los teatros reales de
Salvaterra de Magos y de la Ópera del Tajo. En septiembre de 1755 aparece
relacionado con los preparativos para un nuevo teatro ubicado en Ajuda, el
Teatro da Ajuda. Continuando a trabajar en él después mismo del terremoto.
Atendiendo a las circunstancias en que había quedado Lisboa, Giovanni
Carlo Sicinio improvisa un palacio con materiales efímeros para albergar la
familia real y parte de la corte que había quedado sin habitación. Será
durante este segundo periodo que se le encomendaran obras de carácter
marcadamente civil y religioso en detrimento de las de carácter teatral. Así la
construcción del palacio real de Ajuda también denominada como «Real
Barraca» con su capilla real va a ser su principal ocupación en los años
siguientes al terremoto. Preparando en 1759 las decoraciones para una misa
con Te Deum en memoria del aniversario sobre la tentativa de atentado
contra el rey José I. Un año después, está presente en la ceriomoria de la
primera piedra de aquél que ha sido su último proyecto, la Iglesia de Nossa
Senhora do Livramento e São José o Iglesia da Memória. Pues a 20 de
noviembre de 1760 ha muerto subitamente a sus 43 años.
276
Tesis Doctoral
2.4 ARQUITECTURA TEATRAL
2.4.1 Teatro do Forte
El primer teatro edificado por Giovanni Carlo Sicinio fue construido dentro del
torreón mandado edificar por Felipe II (1556-1598) en el siglo XVI, según los
planes del arquitecto Filippo Terzi (1520?-1597). Apelidado de torreón de la
Ribeira, por pertenencer al palacio de la Ribeira o Paço da Ribeira, estaba
situado en el topo sur, del prolongamiento del cuerpo más oriental del
complejo palaciego. Palacio que había sido construido sobre la antigua Casa
da India o Casa do Forte, donde se guardaba el dinero recaudado de los
impuestos sobre el comércio marítimo769 (véase Ilustración 57). Las distintas
formas con que ha sido nombrado (Teatro del palacio da Ribeira; Teatro del
salón de los embajadores, Teatro de la Casa da India; Teatro del Torreão do
Forte; o Teatro do Forte) encuentran justificación en el contexto
historiográfico del lugar de su ubicación.
Ilustración 57 – Vista de la fachada oriental del Palacio de la Ribeira con su torreón y los
embarcaderos junto a la plaza del Terreiro do Paço, en primeros del siglo XVIII.
Grabado 27 – Anónimo del siglo XVIII. Grabado sobre papel con aguada. Dim.;???. MC.Lx.
[¿?]
277
La encomienda regía del teatro do Forte ha puesto término al anterior
periodo en que se había elegido la musica al sagrado como exponente
máximo, conforme era del gusto de João V de Portugal. Su hijo y sucesor,
José I de Portugal, sedimenta y consolida de forma final el gusto italiano en
las representaciones operisticas, al mismo tiempo que ha servido de
impulsionador en la obra del arquitecto boloñés. Representando el teatro, la
primera manifestación de construcción de teatros a la italiana de promoción
régia en Portugal.
En una carta escrita por Sicinio desde Lisboa para el Conde Cesare
Malvasia, fechada de 22 de noviembre de 1752, cuenta que mal había
desembarcado le habían encargado a toda prisa el diseño para el Teatro real
de la Ópera del Tajo770. Efectivamente Bibiena deja transparecer la urgencia
que José I de Portugal tenía en haber un teatro a la italiana.
(...) Il primo ordine datomi in fretta in e apena sbarcato fu di fare il disegno
del Teatro grande e stabile;771
En otro pasaje de la misma carta, el arquitecto escribe «el teatro con
escenario completo se hizo prontamente en un salón del palacio real, tuvo
gracias a Dios, la aprobación general, como sé que Vuestra Excelencia ha
sabido por otra parte que no han sido pocos los problemas debido a la
insuficiencia de profundidad [del salón]»772.
(...) Il Teatro col scenario intiero che feci subito in un salone del Palazzo
Reale ebbe grazie a Dio l’universale approvazione, come sò avere Vostra
Eccellenza inteso anche da altra parte, e non e stato poco essendo la
situazione svantagiosa, e scarsamassime di profondita;773
278
Tesis Doctoral
La curiosa mención que el conde Malvasia estaría informado de la actividad
de Giovanni Carlo fue igualmente señalado por Godinho de Mendonça774,
que identifica el teatro en cuestión como siendo el Teatro do Forte, opinando
que esta alusión confirma el interés del Malvasia por la actividad de Sicinio.
Todavía la carta de Bibiena deja en abierto la identidad de la persona que
había informando su patrono. Acordémonos de que Cesare Alberto Malvasia
había estado en 1750 en Roma como Senador por Bolonia775 y que
seguramente habría establecido muchos contactos a nivel diplomático como
dentro de la propia Curia Romana, no solo por su puesto, pero también en el
intento de influenciar da decisión del Papa en la atribución de la encomienda
del Teatro de Bolonia a Giovanni Carlo Sicinio.
En la carta Sicinio hace referencia que el teatro tenia «scenario intiero»,
significando que probablemente habría construido una boca de escena; un
escenario sobreelevando relativamente a la platea, con una determinada
inclinación para acentuar los efectos de perspectiva; y que los bastidores
serian movidos por un conjunto de tramoyas especialmente idealizadas para
aquél espacio en concreto. Los problemas ocasionados por la exigüidad de
espacio del salón, conforme el propio describe y que más tarde van a estar
en el origen de Cyrillo Wolkmar Machado llamarle «teatrinho»776, podrían
haber sido de orden acústico, perspectico y mecánico.
Sin embargo Matos Sequeira777 ha afirmado que la escaza dimensión del
teatro do Forte había llevado el rey a encargar a Carlo Sicinio el Teatro real
de la Ópera del Tajo, observación que no coincide con la carta que el
arquitecto escribe a sus hermanos, pues este afirma taxativamente que su
primer ordén había sido para hacer precisamente la Ópera del Tajo778.
279
De acuerdo con los relatos de August John Hervey779, Conde de Bristol, el
teatro estaba situado en el interior del palacio real y había sido costeado
integralmente por el rey, clasificándolo como «magnifico» y «el mejor teatro
de esta dimensión en Europa». Era suportado por columnas de mármol que
contenían un sistema hidráulico en caso de incendio. La entrada para el
teatro se hacía por debajo de la tribuna real, que ocupaba toda la frente del
teatro y estaba, según el autor, magníficamente ornamentada. Las damas de
la corte y los ministros extranjeros tenían a su disposición camarotes
aislados, mientras que los hombres de la nobleza se acomodaban en la
platea. No estaba permitido la visita a las damas, tanto durante como entre
representaciones, y al entraren en el teatro los caballeros deberían volverse
en dirección al camarote donde estaba la familia real y saludarles con una
extensa venia, en seguida en dirección a los camarotes destinados a las
damas y por último hacía los ministros extranjeros, antes de tomaren su
puesto. Hervey comenta que siempre que se saliese o entrase en el teatro
habría que realizar el protocolo del saludo, opinando que tal ritual era un
tanto incomodo lo que llevaba a que se lo evitara guardándose el silencio
durante toda la representación. Los papeles femeninos eran representados
por hombres, en el caso de los cantores por castrados y en el caso de los
bailarines por hombres trajando de mujer. La orquestra ricamente vestidos
en carmín y plata era compuesta de aproximadamente setenta músicos,
según los cálculos de Hervey, estando los instrumentos de viento (trompas
francesas, clarinetes, etc.) distribuidos por dos tribunas laterales y los
instrumentos de cuerda al centro junto al proscenio780.
Complementarios al relato de Hervey, fueron la descripción de Gustavo de
Matos Sequeira que afirma haberse construido el «Teatro com plateia
280
Tesis Doctoral
destinada para os cortesãos, varanda para as pessoas reais, e alguns
camarotes e “forçuras” para médicos do paço, confessores, guarda-roupas
e outros familiares»781; y la descripción del palacio real da Ribeira por Camilo
Castelo Branco (1825-1890), que retrata el salón de los embajadores como
siendo uno de los mayores en toda Europa con 130 palmos de largo por 76
de ancho782, o sea aproximadamente 28,60x16,72 metros783.
Inaugurado a 12 de septiembre de 1752784 con la obra Il Siroe de Pietro
Metastasio y composición del maestro napolitano David Perez. La noticia del
estreno fue publicada dos dias después en la Gazeta de Lisboa, informando
que la familia real después de haber asistido a una corrida de toros ha
disfrutado de la ópera en el nuevo teatro785. Obra en 3 actos y nueve
mutaciones de escena fue cantada por Antón Raaff; Giovacchino Conti il
Gizziello, virtuoso de la Capilla Real; Domenico Luciani virtuoso de la Capilla
Real; Giuseppe Gallieni; y Giovanni Simona Ciucci, igualmente virtuoso de la
Capilla Real. La coreografía de los dos bailes fue de la responsablidad de
Andrea Alberti, il Tedeschino, que también los ha bailado en conjunto con:
Gasparo Pieri; Giuseppe Salamoni; Filippo Vicedomini; Andrea Marchi, il
Morino; Vincenzo Magnani; Michele Ricciolini; y Giovanni Battista Grazioli, il
Schizza. La indumentaria estuvo a cargo del sastre Antonio Bassi y la
escenografía y decoraciones fueron de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena
de acuerdo con el libreto786. Segundo Joaquim José Marques787 la
responsabilidad de las tramoyas había sido de Alessandro Pizzi, justificada
por Joaquim Manuel da Silva Correia788 que identifica el libreto existente en la
Biblioteca de la Universidade de Coimbra789.
281
Responsable por las escenografías y decoraciones del teatro, Sicinio habría
tenido por colaborador en las decoraciones a Giovanni Berardi, según ha
mencionado Bénézit790. Así como a los boloñeses Marcos Antonio Riverditi,
Paolo Dardani y Francesco Zinani. Mientras que Giacomo Azzolini, Filippo
Maccari y Petronio Mazzoni habrían venido más tarde, no siendo posible
hasta el presente momento determinar su efectiva participación.
En realidad al observar el listado de la Desobriga Pascal de la iglesia del
Loreto en Lisboa verificamos que Azzolini, Maccari y Mazzoni, aparecen
apenas listados en 1753. De modo semejante el bailarín Filippo Vicedomini
aparece mencionado a partir de la misma fecha, no obstante hace parte del
elenco de artistas del estreno. Por lo que creemos que hay que ponderar la
hipótesis de que Azzolini, Maccari y Mazzoni estuviesen en Lisboa en la
fecha de la inauguración del teatro. Luego en la eventualidad que no
hubiesen colaborado en el Teatro do Forte, habrían colaborando en la
ejecución de los teatros de Salvaterra y de la Ópera del Tajo que ocurrían
simultáneamente.
En conclusión, la existencia del Teatro do Forte y de las representaciones
operísticas se han extendido por los años de 1753 y 1754. La inauguración
del Teatro real de la Ópera del Tajo en 31 de marzo de 1755 vino señalar su
término. Sin embargo no hemos encontrado documentos que puedan atestar
si el teatro había sido desmantelado o si se derribara y quemara por el
Terremoto y subsiguiente incendio en el palacio real. A pesar de eso,
creemos que su importancia reside en la afirmación política del deseo regio
por la implantación del gusto a la italiana en Portugal y por haber dado inicio
a la construcción de teatros a la italiana.
282
Tesis Doctoral
Ilustración 58 – Pormenor del la recreación virtual del torreón de Terzi donde estaba ubicado el
Teatro do Forte o Teatro del Salón de los Embajadores en el palacio da Ribeira
vista a partir del Terreiro do Paço.
Grabado 28 - Anónimo. Gab., 2005, siglo XIX. Imagen rasterizada, policromática en formato
JPG. [Revista Actual: Jornal Expresso. N.º1721 (22 oct. 2005)]
283
2.4.2 Teatro real de Salvaterra de Magos
El segundo de los teatros reales construídos por Giovanni Carlo Sicinio fue el
teatro real de Salvaterra de Magos791, ubicado en el palacio real de la misma
villa. Él palacio solía ser utilizado por la familia real durante de época del
carnaval, que iba desde las celebraciones natalicias hasta de Pascoa (de
finales de diciembre hasta febrero o marzo)792. Durante el reinado de José de
Portugal, el palacio sufre varias obras de mejoramientos y amplaciones. En
sus estácias la familia real y la corte se dedical a la caza y a los
diviertimentos musicales.
Ilustración 59 – Fotografía aérea donde se puede identificar la actual villa de

Salvaterra de Magos, la huerta real, la Vala Real y las orillas del río
Tajo.
284
Tesis Doctoral
En una carta fechada de 22 de noviembre de 1752, Giovanni Carlo Sicinio
relata a su protector boloñés, el conde Cesare Alberto Malvasia, que en
aquél entonces estaba trabajando en el Teatro real de Salvaterra de Magos.
Que los escenarios se estaban pintando en Lisboa, que distaba alrededor de
una treinta millas793. Sicinio igualmente refiere que el terreno era mejor para
las fundaciones que lo de Lisboa, y que iba estando entre Lisboa y
Salvaterra, para coordinar los trabajos relativos a los escenarios y a la
construcción del teatro. Finalmente, el arquitecto boloñés alude a que el
estreno estaba previsto entorno al día 17 de enero de 1753.794.
«Hora si stà lavorando per il Teatro di Campagna che e distante di qui in

circa miglia trenta. (...) Questo dovrebbe riuscire meglio del primo per
ragione del sitio che è assai piu vantaggioso nella profondità, io vo
attendendo un pezzo in Lisbona alle scene, e un pezzo fuori alla fabrica.
Doppo le feste tutto il lavoro, e la mia permanenza si ridurà fuori sino alla
fine di Carnevale, non ostante che l’opera ha da andare in scena adì 17 in
circa di Genaro.»795
Finalmente a 21 de enero de 1753 el teatro ha sido inaugurado. No obstante
el libreto simplemente mencionar que la obra se había realizado en el
Carnaval de 1753, la partitura para la misma obra es más precisa en cuanto a
la fecha: «il di 21 di janero»796. Para el estreno se ha elegido la ópera Didone
Abbandonata de Pietro Metastasio con música del compositor napolitano
David Perez, y de un intermezzo, La Fantesca, de Adolf Hasse797.
El teatro se mantuvo operativo hasta 1792, año de la última representación798,
habiendo sobrevivido al terremoto de 1755799. Pero con la transferencia de la
familia real y de gran parte de la corte de Lisboa para el Rio de Janeiro en
1807, a causa de las invasiones napoleónicas, el teatro quedará al cuidado
de algunos sirvientes que ahí residían. Con el pasar del tiempo y la ausencia
285
de inversión de la corona, en su matenimiento y arreglo, lo ha llevado al
deterioro. Victimas del sucesivo abandono y de ocasionales incendios, el
palacio y el teatro terminan fraccionados en una suvasta publica aún durante
la primera mitad del siglo XIX800. Finalmente, Silva Correia y Correia Guedes,
referencian la existencia de una columna pertenecente al palacio, en la
colección de un particular801.
Poco antes de la llegada de Giovanni Carlo Sicinio a Portugal, el palacio
había recebido obras de mejorias, sob la dirección del arquitecto hungaro
Carlos Mardel (1695-1763). Es gracias al intervento de Mardel, que nos ha
dejado un plan general del complejo palaciego (véase Ilustración 60).
A cuando de nuestras visitas a la villa de Salvaterra de Magos, hemos
identificado, a partir de contactos con algunos ancianos y con Roberto
Caneira, uno de los responsable culturales del ayuntamiento, algunos
vestigios físicos del conjunto palaciego. Designadamente la capilla real, el
muro de la huerta real y tres chimeneas de las cocinas nuevas. Igualmente
nos hemos dado cuenta de la existencia de una discrepancia relativamente a
la ubicación del antiguo teatro.
Así, y de acuerdo con la mención «Chão do Teatro» en los planes de Mardel,
el Teatro real de Salvaterra de Magos se había ubicado a lo largo del cuerpo
de las caballerizas, señalizado por Silva Correia en su estudio a azul (véase
Ilustración 61)802. Mientras que, la ubicación del teatro de acuerdo con la
tradición oral de salvaterra, correspondería a un edificio de color amarillo
localizado en el cruce entre la Rua do Rossio, la Praça da Républica y el
Largo dos Combatentes (véase Ilustración 64).
286
Tesis Doctoral
Ilustración 60 - Plano general del palacio real de Salvaterra de Magos de la primera mitad del
siglo XVIII.
Proyecto 5 - MARDEL, Carlos (1695-1763). Del., 1747-1753, siglo XVIII. Diseño sobre papel a
sepia y lápiz. Escala: 1/232. AHMOPTC.Lx, Inv.º n.º 652
287
Ilustración 61– Esquema de evolución constructiva del Palacio real de Salvaterra de Magos
desde 1548 hasta 2005, de acuerdo con un estudio de Silva Correia.
Grabado 29 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Manipulación Informática, 2007,

siglo XXI. SILVA COREIA, Joaquim Manuel (1858-1945), copia del original. 1962-64,
siglo XX. MARDEL, Carlos (1695-1763), Original, d.1747-1758, siglo XVIII. Copia del
original: Diseño sobre papel a tinta china, colorida a lápiz de color. Escala Gráfica
en metros y palmos. [SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.32]
Sin embargo, al sobreponer los planes de Mardel y de Silva Correia, con el
levantamiento contemporáneo de la villa (véase Ilustración 66), hemos
verificado que el edificio señalizado (edificio amarillo) se ubica en el área
antiguamente ocupada por la fachada principal (sur) del palacio. Además, la
estructura interna del edificio amarillo, que hemos visitado, no corresponde
en términos volumétricos, al volumen sugerido en las descripciones de los
testigos. En especial a sus proporciones y morfología. Así, acreditamos que
288
Tesis Doctoral
la referencia en el plano, podrá ser la que más se acerca de la real ubicación
del teatro.
Ilustración 62 – Dibujo interpretativo de lo que podría haber sido la fachada principal (sur) del
palacio real de Salvaterra de Magos en el siglo XVIII.
Fotografía 15 – ARRIAGA, M[anuel], 1989, siglo XX. Dibujo sobre papel blanco a lápiz. Dim.
[impreso]: 200x88mm. [SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.35]
Ilustración 63 – Vista actual de la antigua Ilustración 64 – Vista del edificio que la

Capilla real de Salvaterra de Magos. tradición oral identifica como habiendo sido el
lugar del antiguo Teatro real de Salvaterra de
Magos.

Miguel (1970-), Fot., ago. 2005, siglo XXI. Miguel (1970-), Fot., ago. 2005, siglo XXI.
Fotografia digital policromática en formato Fotografia digital policromática en formato
JPG. Dim.: 2048x1536 píxeles. JPG. Dim.: 2048x1536 píxeles.
289
Ilustración 65 – Pormenor del ortofotomapa de Salvaterra de Magos donde se puede observar

la huerta real de forma cuadrada al centro. Y cerca del lado superior direcho de la
anterior, la capilla real.
Grabado 30 – SALVATERRA de MAGOS, Grab. 2005, siglo XXI. Ortofotomapa sobre papel
blanco policolorido. Dim.: 210x297mm. Escala 1:3000. CMSM.Sv, Gabinete SIG,
carta 162/167, Guia 622.
290
Tesis Doctoral
En los años 60, Verissimo Serrão en Noticia de uma viagem a Portugal de
1765-1766 identifica y transcribe el relato de un testigo francés803, que
elabora un conjunto de descripciones y consideraciones relativas al Teatro
real de Salvaterra de Magos y a la familia real portuguesa. De acuerdo con el
testigo, el teatro ocupaba toda la anchura de la sala y tenía una capacidad
para 500 espectadores804. Estaba organizado en tres ordenes de
camarotes805, en un total de 23: una tribuna real y seis camarotes en el primer
orden; y ocho camarotes en la segunda y tercera orden806. La tribuna real
estaba localizada al fondo de la sala, en forma de «anfiteatro con galería». El
conjunto era cerrado por un baldaquín suportado por pilastras como se de
una tienda se tratara807. Al centro estaba ubicada la plaza destinada al rey, a
la izquierda los restantes miembros de la familia real, y a la derecha quedaba
vacío. La entrada en el teatro se hacía por intermedio de un billete
previamente asignado. Relativamente a los demás camarotes, el testigo hace
alusión a que estos se destinaban a ciudadanos portugueses o extranjeros a
quienes les habían asignado una entrada para ellos. En cuanto que, la platea
estaba destinada a los ministros del rey, a los hidalgos, o a los portugueses y
extranjeros de una cierta condición que habían solicitado las entradas. No
estando permitida la entrada a ninguna mujer que no fuese de la familia
real808. Motivo por lo cual, tanto en las representaciones como en los bailes,
los papeles femeninos eran siempre representados por hombres. El testigo
ha apuntado que tal circunstancia estaría relacionada con el recelo de la
reina por que el rey se enamorase por alguna otra mujer809. Conforme la
noticia del testigo, la orquestra era constituida entre 25 y 30 instrumentistas
en un total de 80 músicos810. Las óperas solían empezar con la llegada del
rey, lo que ocuría entre las seis y media y las siete de la tarde. Tardando la
291
representación alrededor de unas cuatro horas, habiéndose que observar el
mayor silencio durante toda la representación811. Otros estudiosos,
igualmente basados en testigos, han añadido aún que el Teatro real de
Salvaterra de Magos no obstante ser más pequeño que el Teatro real de la
Ópera del Tajo era más proporcional y que se lograba ver mejor la escena812.
Complementarios con las descripciones de los testigos son los diseños que
Giuseppina Raggi y Soares Carneiro han identificado como siendo para el
teatro de Salvaterra (véase Ilustración 66 a Ilustración 69)813. De la
observación de los diseños, la investigadora italiana desenvuelve un análisis
donde identifica características y referentes a modelos familiares y
contemporáneos814. Así considera que: no hay grande diferencia entre los de
Salvaterra y los del Lisboa; que el proyecto demuestra elevada calidad y una
implantación armónica y típicamente bibienesca; que Sicinio ha
«recuperado» algunos elementos morfológicos de la tradición Emiliana del
siglo XVII; que la presencia de «gradinate», recordando a la topología
adoptada por Vigarani en la Salle des Machines alle Tuileries – «Voluta dal
re Luigi XIV»; que ha organizado la boca de escena con dos palcos reales
laterales por encima de las puertas de acceso a la platea recuerdan a
algunas soluciones adoptadas por su padre y tío; en especial al baldaquín
del palco real, utilizado por Francesco en el Teatro de Nancy, o el perfil del
arco del proscenio; mientras que los palcos laterales le acuerdan los teatros
de Viena o el Hofopernhaus de Mannheim de su primo Alessandro,
relativamente a la proporción815. Raggi considera igualmente que las
columnas empleadas por Giovanni Carlo podrían ser del orden gigante; que
la tribuna real no está organizado como un suntuoso espacio cerrado, sino
que en anfiteatro, estando el rey por delante de sus familiares y demás
292
Tesis Doctoral
miembros de la corte. En conclusión, hace notar por un lado, para la
hipótesis de que estos diseños sean una copia del original, «por la presencia
de posteriores indicaciones a lápiz e de dibujos con instrumentos
modernos»816. Mientras que por el otro la marca de agua del papel «C e II
HONING» confirma que el papel correspondía a aquel comercializado en la
Lisboa de la segunda mitad del siglo XVIII y que ha sido utilizado para
diseñar tanto el Teatro real de la Ópera del Tajo como el de Queluz, en la
opinión de Raggi817.
Soares Carneiro818 hace alusión al importante estudio de la investigadora
Emiliana819, añadiendo por su turno un nuevo diseño – la sección
longitudinal820. Que en la opinión del arquitecto e investigador portugués, va
a permitir nuevas lecturas del teatro821. Efectivamente, Carneiro identifica
algunos pontos de coincidencia como las columnas de orden gigante o el
módulo de las pilastras con arcos que sustentan a las paredes laterales.
Verifica igualmente, la correspondencia entre las tres plantas y la sección
longitudinal822, aludiendo para una pequeña discrepancia en las columnas
que anteceden el proscenio, ya que están ligeramente destacadas de sus
alineamientos en los diseños del fondo brasileño823.
Finalmente Isabel Godinho de Mendonça añada a los anteriores análisis que
la sala era campaniforme y que probablemente los dos camarotes laterales
estarían destinados al rey824. Que las columnas estaban inseridas en bases
octogonales, ladeado todo el perímetro de la sala. La cual era circuscrita por
pasillos que establecian la comunicación con el escenario y con el exterior.
Que el anfiteatro comunicaba directamente cun un vestíbulo de planta oval,
cuyo perímetro esta puntuado por columnas adosadas a pilastras825.
293
Ilustración 66 - Planta atribuída por Giuseppina Raggi a la primera orden del Teatro de
Salvaterra de Magos en 1752-53.
Proyecto 6 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760). Inv., 1752-53, siglo XVIII.
Diseño sobre papel a tinta china, lápiz y aguado a rosa y gris. Dim.: 660x447mm.
Escala: sin referencia a escala gráfica. MNAA.Lx, Des. Inv.º 1670
294
Tesis Doctoral
Ilustración 67 – Planta compuesta a partir de la platea y del segundo o tercero orden,

posiblemente del Teatro de Salvaterra de Magos en 1752-53.
Diseño 6 - – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Atrib., Inv., 1752-53, siglo
XVIII. Diseño sobre papel a lápiz. Dim.: 406x577mm; Escala: sin escala gráfica.
BN.Rj, Secção Iconografia, Icon. Cofre V 2.6 – Desenhos de Arquitecturas, Plantas
de Obras em Lisboa e Rio de Janeiro, fl.110
295
Ilustración 68 – Planta del techo del Teatro real de Salvaterra de Magos ,con parte de la
Quadratura propuesta. Sección transversal hacia la boca de escena, donde se
identifica los diferentes niveles y la ornamentación propuesta para los palcos y para
el arco del proscenio.
Diseño 7 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Atrib., Inv., 1752-53, siglo XVIII.
Diseño sobre papel a lápiz. Dim.: 397x547mm; Escala: sin escala gráfica. BN.Rj,
Secção Iconografia, Icon. Cofre V 2.6 – Desenhos de Arquitecturas, Plantas de
Obras em Lisboa e Rio de Janeiro, fl.91
296
Tesis Doctoral
Ilustración 69 - Sección longitudinal identifica por Luís Soares Carneiro como perteneciendo al
proyecto del Teatro real de Salvaterra de Magos, 1753.
Diseño sobre papel a lápiz, tinta china, aguado a griz, rosa, marrón y amarillo.
Dim.:1560x436 mm. Escala: sin escala gráfica. MNAA.Lx, Des. Inv.º 1696
297
Ilustración 70 - Pormenor reconstructivo a partir del diseño anterior de la sección longitudinal

atribuída al Teatro real de Salvaterra de Magos por Luís Soares Carneiro.
Grabado 31 - GOMES JANUÁRIO , Pedro Miguel (1970-). Grab., 2006-07, siglo XXI. GALLI
BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760). Inv., 1752-53, siglo XVIII. Grabado
digital policromático en formato JPG. Escala gráfica: sin escala gráfica, cotado.
298
Tesis Doctoral
Ilustración 71 – Vista oriental de la propuesta interpretativa tridimensional a partir de los

diseños originales atribuidos a Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para el Teatro
real de Salvaterra de Magos, 1753.
Grabado 32 - GOMES JANUÀRIO, Pedro Miguel (1970-). Grav., 2007, siglo XIX. digital
policromática en formato JPG. Dim.: 3324x2382 píxeles. Sin escala.
299
Ilustración 72 – Pormenor de la vista axonométrica de la propuesta interpretativa tridimensional

a partir de los diseños originales atribuidos a Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena
para el Teatro real de Salvaterra de Magos, 1753.
Grabado 33 - GOMES JANUÀRIO, Pedro Miguel (1970-). Grav., 2007, siglo XIX. digital
Ilustración 73 – Pormenor a partir de la vista al nivel del techo de la propuesta interpretativa

tridimensional a partir de los diseños originales atribuidos a Giovanni Carlo Sicinio
Galli Bibiena para el Teatro real de Salvaterra de Magos, 1753.
Grabado 34 - GOMES JANUÀRIO, Pedro Miguel (1970-). Grav., 2007, siglo XIX. Imagen digital
300
Tesis Doctoral
2.4.3 Teatro real de la Ópera del Tajo
El tercero teatro real idealizado por Giovanni Carlo Sicinio ha sido el más
grandioso de todos, y a despertado la estupefacción y el desprecio a causa
del lujo con que fuera concebido. Su efímera existencia asociada a la
encarnación del deseo regio ha transformado este teatro en uno objeto
arquitectónico mitificado.
Sobre este teatro seremos breves en las alusiones, atendiendo a que se le
ha dedicado todo un capitulo (véase Capitulo 3. Teatro real de La Ópera del
Tajo, pág.447).
Inaugurado a 31 de marzo de 1755 en honra del cumpleaños de la reina
Mariana Vitoria. Se a representado el dramma per musica de Pietro
Metastasio titulado Alessandro nell’India, con musica del maestro David
Perez. Ha empezado a ser construido oficialmente el miércoles 7 de julio de
1752. Ha tardado aproximadamente ciento cuarenta y tres semanas (143) a
ser construido, por la sociedad de maestros albañiles: Manoel Antunes Feyo,
Manoel Francisco de Souza y sus socios. La obra de albañilería 152:611$364
rs (ciento cincuenta y dos contos, seiscientos once mil trescientos sesenta y
cuatro reis), siendo João Pedro Ludovice el representado del rey y Estevão
Pinto de Moraes el tesorero. La obra de ebanistería estuvo a cargo del
maestro ebanista Félix Vidente de Almeida habiendo tardado ciento
diecisiete semanas (117) y habrá empezando en agosto de 1753.
El edificio del teatro era compuesto por tres volúmenes: un para la sala, otro
para el escenario; y un tercero para los anexos. Estaba ubicado en la
continuación de un cuerpo longitudinal al río Tajo del Palacio da Ribeira
301
llamado de Quartinho Novo y paralelo al río. El palacio y el teatro estaban
conectados por un pasillo «cubicado» en piedra y suntuosamente
ornamentado.
La sala con una capacidad para aproximadamente seiscientas espectadores,
trescientas cincuenta en la platea y las restantes distribuidas por los treinta y
ocho palcos a lo largo de cuatro ordenes. La entrada en el teatro para los
espectadores se hacia a través de una pequeño patio que daba acceso al
foyer en el piso inferior al de la platea. El acceso a la platea se hacia por dos
escaleras en curva localizadas en las esquinas la fachada oriente, bien como
por otras dos paralelas a la fachadas sur y norte. Las cuatro escaleras
permitían el acceso no solo a la platea como a los palcos. La entrada en la
platea se hacia por de bajo de la tribuna real, ubicada en el topo oriental.
Cerca del arco de proscenio existían dos camarotes de boca de escena.
El escenario era compuesto por un piso inferior donde se ubicaban parte de
las tramoyas teatrales fabricadas por Petronio Mazzoni, que daba igualmente
acceso a los camarines y otras zonas técnicas. Por arriba del escenario
estaba localizada la tela con un complejo sistema de poleas y de otras
tramoyas. Para se aceder tanto al piso de la teia, como a de las tramoyas
inferiores, estaban dispuestas cuatro escaleras elicoidades en cada uno de
lo estremos. Con una proporción de 1:3 el escenario del Teatro real de la
Ópera del Tajo era grande, dentro de una tradición familiar bibienesca, por lo
que se supone que habrá entre 11 a 15 conjuntos de bastidores.
En la mañana del primer de noviembre de 1755, un terremoto, seguido de
maremoto y incendio iba a destruir totalmente el teatro y originando en ese
momento su mitificación.
302
Tesis Doctoral
2.4.4 Teatro da Ajuda
De los teatros idealizados por Giovanni Carlo Sicinio, el Teatro da Ajuda, es
probablemente aquél que ha originado mayores equívocos en cuanto a su
ubicación y el más en documentación relativa a su edificación.
Para que sea posible intentar ubicar el teatro es necesario recordar que a lo
largo del tiempo, el territorio ocupado por la ciudad de Lisboa y por su
ayuntamiento o municipio (en portugués) ha cambiado considerablemente.
Estos límites han sido definidos físicamente por las distintas murallas o más
tarde por las carreteras de circunvalación (estrada de circunvalação). En
torno a 1750, Lisboa se había extendido hasta el valle de Alcântara,
empezando a partir de ahí («la ciudad de») Belém.
Ilustración 74 - Mapa esquemático de la separación entre la ciudad de Lisboa y Belém.
Entre las décadas 20-30 del siglo XVIII, João V de Portugal compra tres
propiedades pertenecientes a nobles portugueses en un área denominada
de Belém cerca del monasterio de los Jerónimos. Las tres fincas conectaban
la zona más cercana de la orilla del Tajo (Belém) con el monte (Monsanto). A
303
la cuesta orientada hacia sur, entre las orillas y el monte, se nombraba
Ajuda, donde existía una capilla a Nossa Senhora d’Ajuda, y que era lugar
de romerías. Las tres fincas eran llamadas de: Quinta de Baixo, y estaba más
cercana a las orillas, habiendo sido comprada al conde de Aveiras; la
segunda era la Quinta do Meio, por se encontrar a media cuesta, habiendo
sido comprada al conde de São Lourenço; finalmente la última, en la parte
de arriba, la Quinta de Cima, habiendo sido comprada al conde de Óbidos.
En la Quinta de Baixo o de Belém, João V hace construir un pequeño teatro
(Teatro de Belém) en el antiguo palacio («Paço») del conde de Averías826,
habiendo este sido inaugurado a 4 de noviembre de 1737, de acuerdo con
informaciones aportadas por Alfredo Gameiro827. Contrario a esta ubicación
ha sido Ayres de carvalho, que refiere que en teatro de João V estaría situada
en las proximidades del antiguo palacio de los condes de Óbidos828, o sea
en la Quinta de Cima en Ajuda.
Con el terremoto de 1755, el rey José I de Portugal decide quedarse en sus
fincas reales en Belém-Ajuda, ordenando a Giovanni Carlo Sicinio la
construcción de un palacio en madera y lonas para albergar a la familia real y
a la corte, cerca del antiguo palacio de la Quinta de Cima en Ajuda. Palacio,
que más tarde quedará conocido como la (Real) Barrada da Ajuda, a causa
de los materiales efímeros empleados. Este nuevo palacio a demás de las
habitaciones para la familia real, tenía un grande conjunto de otros espacios,
entre ellos una capilla real y una habitación o salón dedicado a la música,
denominado «Caza da Musica»829. A partir de la observación directa de la
planta de la Barrada da Ajuda, hemos determinado con base en su escala
gráfica que: la Caza da Musica tenía 40½ palmos de largo por 29½ palmos
304
Tesis Doctoral
de ancho, lo que correspondería aproximadamente a 8.91x6.49 metros
(véase Ilustración 75). Dimensión insuficiente para la construcción de un
teatro a la italiana, pero suficiente grande para la representación de
Serenatas, Oratorios o Pastorales.
Ilustración 75 - Pormenor de la planta de la Barraca da Ajuda, donde estaba localizada la

Caza da Musica.
Manuel Carlos de Brito y Giuseppina Raggi830, han igualmente referenciado la
existencia en la Biblioteca Nacional de Lisboa de cuatro documentos
relativos a diversos pagos a una Caza de Comedias en la zona de Belém.
Entre ellos, los pagos de las dislocaciones efectuados por Giovanni Carlo
Sicinio a (dependencias del teatro da Comédia de) Belém entre los meses de
septiembre y de octubre de 1755 (anteriores al terremoto)831. Los otros tres
documentos son relativos: al pago de un listado de obras ejecutadas en la
Caza da Comedia de Belem a Luís Rodríguez Cardoso832; al pago de la
ejecución de un pasadizo para la Caza da Comedia da Quinta de Sima da
Ajuda a Felipe Alexandre Reis Tiago833; y al pago de trabajos de carpintería
para el teatro de las Comedias da Quinta da Ajuda a Antonio Francisco dos
Reis834.
305
A partir de la analice a estos cuatro documentos hemos verificado que ellos
aluden a: dos menciones diferentes a espacios de representación teatral
(Caza da Comedia de Belem; Caza da Comedia da Quinta de Sima da
Ajuda); que Giovanni Carlo Sicinio se había desplazado por varias veces
hasta la zona de Belém para supervisar obras en un teatro (Theatro da
Comédia), pudiendo este estar ubicado desde las orillas del Tajo hasta la
parte superior de la cuesta sur (la Ajuda); y que estas obras estaban
relacionadas con trabajos de carpintería. Indudablemente que la mención
«dependencias del Theatro da Comedia», sugiere que el espacio podría ya
existir, haber existido, o aún mismo estar siendo construido.
Consiguientemente, la análisis a la toponimia local coeva y moderna, aluden
para designaciones como «Pátio do Theatro» o «Quinta do Pátio do Theatro».
Topónimos que se localizan en el área más arriba en Ajuda, sugiriendo la
existencia de un teatro o Caza de Comedias en la Quinta de Cima en Ajuda.
Todavía la duda subsiste: ¿es posible el teatro que João V mandado
construir se ubicara en la encuesta de la ajuda como parecen hacer creer las
menciones toponímicas y Ayres de Carvalho? o por otro lado, ¿el teatro de
João V fuera efectivamente construido en Belém, en el antiguo palacio de los
condes de Aveiras, y José I mandara construir un novo teatro o adaptar un
anexo existente a teatro en las cercanías del antiguo palacio de los condes
de Óbidos, conforme ha abogado Gameiro?
En realidad la información que hemos consultado no nos permite contestar a
estas preguntas de forma conclusiva. Lo cierto es que Giovanni Carlo Sicinio
ha sido el responsable por las obras de un teatro o Casa de Comedia en la
Quinta de Cima da Ajuda, o más simplemente, del Teatro da Ajuda835.
306
Tesis Doctoral
A pesar de que algunos estudios836 hayan ubicado el Teatro da Ajuda en la
área correspondiente a la Quinta de Cima da Ajuda, ha sido, salvo error,
Alfredo Gameiro quién en 1932 ha publicado un primer esbozo para una
posible ubicación del teatro837. Refiriendo el autor, que se había escogido un
terreno junto de la Calçada do Galvão838 para la edificación del teatro, y que
en 1932 aún quedaba en la calle una semicircunferencia llamada la meia-
laranja, que había servido para ayudar los carruajes en sus maniobras. Y
que todavía quedaba el portal de entrada para los jardines adjuntos (Jardim
Botânico) y aún se llamaba a la zona cercana de Pátio da Ópera839.
Ilustración 76 - Propuesta de ubicación del Teatro real de la Ajuda propuesta por Alfredo
Gameiro en 1932.
Grabado 35 - Anónimo portugués, 1932, siglo XX. Impresso sobre papel a tinta negra. Sin
Escala. [GEO.Lx, CDR15, n.º11281, archivo 0023.TIF]
En el mismo estudio, Alfredo Gameiro hace una especial alusión al entonces
director de la Biblioteca da Ajuda, Jordão Apolinário de Freitas (1866-1946)
por haberle facilitado el acceso y la copia de una planta ahí existente. Planta
307
que conseguimos identificar como pertencendo al Museu do Palácio
Nacional da Ajuda (véase Ilustración 77)840.
Ilustración 77 - Vista del complejo palaciego de la Ajuda, donde se destaca a la izquierda la

«meia laranja» y la ubicación del Teatro da Ajuda.
Mapa 1 - EMYGDIO. Grav. Siglo XIX. ABREU, J. A. de. Lev., siglo XIX. [s.l.]: Lith.ª da Imp.ª
N.al. 1869, siglo XIX. Litografia sobre papel a negro, con aguada a tinta azul, verde
y ocre. Dim.: 1120x910mm. Escala: 1/1000. Escala gráfica: «200 metros»
(=280mm). MPA.Lx, Reservados, Inv.º n.º 43089.
A partir de la observación directa del espécimen hemos constatado la
existencia de una escala gráfica en metros y de una referencia para la escala
empleada: 1/1000. Al confirmar la correspondencia entre la mención escrita y
la escala grafica, hemos verificado que los 200 metros correspondían a 280
milímetros, lo que significa que la escala no era exactamente de 1/1000.
Aplicando una regla simple de proporciones, hemos llegado a los siguientes
valores: el área de implantación del teatro correspondería aproximadamente
a 27.857m de ancho por 36.429 de largo. Estando el mismo dividido en tres
volúmenes, en forma de un dos - «2», constituidos por: un cuerpo superior
con 18.571 X 6.429 m correspondiendo muy probablemente a una área
308
Tesis Doctoral
destinada a los camarines; un cuerpo central con 14.286 X 36.429 m, que
correspondería al conjunto de sala y escenario; y finalmente un tercer cuerpo
inferior con 7.143 x 10.714 m que podría corresponder a la zona destinada a
la entrada (véase Ilustración 78).
Ilustración 78 - Planta esquemático con las principales dimensiones del teatro da Ajuda
Dibujo 1 - GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-). Inv. , 2007, siglo XIX. Diseño vectorial en
formato digital, en escala de grises. Sin Escala gráfica.
A pesar que la mayoría de los estudiosos hagan mención a que Sicinio había
sido el autor del diseño del teatro841, Soares Carneiro señala la opinión de
Mário Sampayo Ribeiro, cuando este alerta para la probabilidad del teatro
haber sido dibujado por Giacomo Azzolini842. En realidad, el teatro ha sido
inaugurado después de la muerte del Bibiena, por lo que habrá sido
terminado por uno de sus colaboradores, muy probablemente por Giacomo
Azzolini o por Inácio de Oliveira Bernardes, que va a ser el escenográfo del
teatro en las primeras obras ahí representadas.
309
Destruido por un incendio en 1794, la fecha exacta para la inauguración del
teatro suele oscilar entre entorno a los años de 1762 a 1764843. Son
noticiados libretos para tres obras en el año de 1764: Componimento
dramático844; Il cavaliere per amore845; y Le difese d’amore846. Mientras que,
en el año de 1763 se conoce apenas una partitura con la composición de
Luciano Xavier dos Santos (1734-1808) para la obra Isacco Figura del
Redentore representada en el «Teatro real de Corte»847. Joaquim José
Marques alude para la presentación de dos obras en 1762 en el «Real Teatro
de la Corte»: Giulio Cesare con música de David Perez; y Le grazie
vendicate con música de Xavier dos Santos 1762848. Noticias que hasta el
presente, que hayamos conocimiento, no han sido comprobadas
documentalmente. Así, somos llevados a concluir, que salvo la existencia de
un documento que compruebe la afirmación de José Marques, la
inauguración del Teatro da Ajuda habrá ocurrido entre 1763-1764.
Más definidas son sin embargo las descripciones de los testigos ingleses Sir.
Nathaniel Wraxall849 y Richard Twiss850, que han relatado su experiencia en el
interior del teatro. De acuerdo con sus descripciones el teatro era de
pequeñas dimensiones; tenía una platea con diez hileras de bancos, con una
capacidad no superior a los 130 espectadores.851
The house itself was of very contracted dimensions; the pit not being
calculated to contain more than about one hundred and thirty individuals.
(Wraxall 1815, Vol.2, p.12)
This theatre is small (…) ; in the pit are ten benches without backs
(Twiss 1775, p.10)
310
Tesis Doctoral
El teatro tenía una tribuna real que se extendía hacia la platea, en ella se
acomodaba la familia real, a su mano derecha una «especie» de pequeño
palco destinado para el cardenal patriarca o el representante de la iglesia en
Portugal; del otro lado, otro pequeño palco que solía estar desocupado y
que se destinada a un alto dignatario extranjero.852
Boxes indeed, in the proper acceptation of the term, there were none; the
King, Queen, and Royal Family being seated in a gallery fronting the stage,
elevated considerably above the body of the house. One small box was
constructed on each side; that on the right hand had been appropriated to
the Patriarch, or head of the Portuguese church, whom I have seen present
at the performance. The other usually remained vacant, being reserved for
any stranger of high rank who might visit Portugal.
(…) without any side-boxes; (…), behind witch is the king’s box. (…) The
cardinal-patriarch sat in a small box appropriated to him on the right hand
of the king’s box. (Twiss 1775, pp.11, 12)
Wraxall subraya aún la magnificencia de las tramoyas teatrales, de los
decorados y de la excelencia de la música ejecutada.
(…) magnificent in machinery and decorations, as well as scientific in point

of musical execution. 853
Lo que confirma el relato noticiado por Soares Carneiro en que Mário
Sampayo Ribeiro asegura que «aún había visto vestigios» del escenario, y
que esto había sido efectivamente grande854. O sea un escenario capaz de
recibir óperas a la italiana. Relativamente al publico, los testigos ha escrito
que solían estar autorizados a entrar en el teatro (en la platea) los ministros
extranjeros, los oficiales militares, y los hidalgos, así como cualquier hombre
bien vestido de forma gratis855.
311
I have been present at this latter performance, to which only foreign

ministers, officers, persons belonging to the Court, and foreigners of
condition, were admitted; all of them gratuitously.
Any well dressed men are admitted gratis to this spectacle.

(Twiss 1775, pp.11, 12)
De hecho no estaban permitidas las entradas a las mujeres, tanto como
espectadores, así como actrices o bailarinas. De acuerdo con Wraxall y Twiss
los papeles femeninos eran ejecutados por castrados vestidos como
mujeres, creado la ilusión de tratarse efectivamente de mujeres cuando
vistos a partir de la platea. Mientras que los bailes eran ejecutados por
hombres barbados o por jóvenes bailarines igualmente trajeando de mujer.856
The circumstance which distinguished this entertainment from any other of

the same kind witch I ever witnessed; and witch may appear so
extraordinary as hardly to obtain credit; consisted in the total exclusion of
women, not only from the pit, but from the stage; either as spectators, or as
actresses. No female could obtain admission. (…) Italian Castrati were ever
admitted to sing, or to perform any part. Battistini (…) resemblance to a
woman, when he was dressed in female attire. So complete indeed was the
deception, that I think it never would have occurred to any uniformed
person, to doubt for an instant, of his being what he performed. Even the
Ballets were all performed by men or boys, habited in the Costume of
nymphs, shepherdesses, and goddesses.
(Wraxall 1815, Vol.2, pp.12, 13)
No ladies are ever admitted to this opera, neither are there actresses; but,
instead of women, they have eunuchs dressed exactly as women are; so that,
from the stage, they appear to be really what they represent. But the
dancing between the acts being likewise by men with great black bears and
broad shoulders, dressed in female apparel, was a disgusting sight.
(Twiss 1775, p.10)
312
Tesis Doctoral
Richard Twiss relata aún que, los espectáculos solían empezar al rededor de
las siete de la tarde y tardar entre tres a cuatro horas. A ellos solían acudían
en general la familia real, estando los espectadores obligados a estricto
protocolo: guardar el máximo silencio durante las representaciones
sentados; levantarse y girarse hacía la tribuna de la familia real, entre actos o
entre bailes857.
Finalmente en relación a la proporción del teatro, Gameiro afirma que a pesar
del teatro ser de pequeñas dimensiones, el «palco era tão grande que até
nele se representavam peças de feição militar »858. Opinión compartida por
Freitas Branco y Soares Carneiro859. En nuestra opinión, la relación de
proporción podría ser de 1:1,5 , partiendo del principio que el cuerpo central
sería efectivamente el cuerpo del teatro (véase Ilustración 79).
Con base en la Ilustración 80, hemos levantado la hipótesis de una posible
interpretación de organización interior del teatro. A partir de la relación de los
cuerpos con sus limites hemos identificado un área pasible de ubicarse el
foso de la orquestra y la tribuna real. Para la platea hemos tomado en
consideración la capacidad mencionada por Wraxall y las menciones a las
diez hileras de bancos. Lo que equivaldría a trece (13) personas por hilera.
Así, hemos tomado por hipótesis que cada persona necesitaría una plaza
para estar confortable de aproximadamente 0.40x0.60m. Consecuentemente,
cada hilera tendría 0.40m de ancho por 7.80m de largo, teniendo de espacio
libre entre si alrededor de 0.60-0.80m. Concomitantemente hemos aplicado
las reglas preconizadas por Ferdinando Galli Bibiena en la ejecución de los
escenarios de teatros de acuerdo con una publicación de 1787860. De su
aplicación prática se observa la hipótesis para el proscenio y la utilización de
los bastidores en el escenario861.
313
Ilustración 79 – Propuesta hipotética de interpretación esquemática del teatro da Ajuda.
Dibujo 2 - GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-). Inv., 2007, siglo XIX. Diseño vectorial en
Ilustración 80 – Propuesta hipotética de interpretación de la organización interna de la platea y

del escenario del Teatro da Ajuda.
Dibujo 3 - GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-).Inv., 2007, siglo XIX. Diseño vectorial en
314
Tesis Doctoral
Ilustración 81 - Pormenor del mapa de Lisboa de 1834, donde se visualiza el teatro da Ajuda,
la Iglesia de la Memória y la iglesia de Nossa Senhora da Ajuda.
Ilustración 82 - Pormenor del mapa de Lisboa de 1875, donde se visualiza el teatro da Ajuda,
la Iglesia de la Memória y la iglesia de Nossa Senhora da Ajuda.
315
Ilustración 83 - Pormenor del Mapa de la ciudad de Lisboa de 1807, de Duarte José Fava,
donde se visualiza el Teatro real de la Ajuda (a rojo) a la izquierda, cerca de los
jardines de la Tapada da Ajuda. El mapa se titula «Carta Topographica de Lisboa,
e seus suburbios, Comprendida na sua mayor extensão desde o Convento das
Religiosos Barbadinhos Italianos athé a Bateria do Bom Sucesso e na Maior largura
desde o Terreiro do Paço athé o Campo pequeno levantada no Anno de 1807
debaixo da direcção do Capp.m Engenheiro Duarte José Fava, Reduzido , e
Desenhado na Casa do Risco das Obras Publicas no Anno de 1826. Sendo
Intendente e Capp.m Engenheiro José Bento de Souza Fava; elithografada pelos
Praticantes da mesma Casa do Risco no anno de 1831, por Ordem do Fiscal de
Obras Publicas, o Conselheiro José Francisco Braâmcamp de Almeida Castel
Branco».
Grabado 36 – FAVA, Duarte José. Coord. Levantamiento, 1807. Siglo XIX. SOUZA FAVA, José
Bento. Resp. Rediseño, 1826, siglo XIX. [Hoja 1 de 3]. Dim.: 600x870mm. Escala:
1/5000. BN.Lx, Cartografia, C.C. 1067 R.
316
Tesis Doctoral
Ilustración 84 - Planta de la ciudad de Lisboa en 1834, titulada «Planta da cidade de Lisboa, e

de Belém».
Mapa 2 – Anónimo Portugués. 1834, siglo XIX. Mapa impreso en color, a tinta negra, roja, azul,
amarilla, verde y griz. Dim.: 1007x740mm. Escala Gráfica. «Hum quaerto de Légoa
Portugueza; Milha Ingleza». BN.Lx, Iconografia, C.A. 473 V. [http://purl.pt/758].
[Noticia estadistica de Lisboa ou breve notícia das cousas mais notaveis que
Lisboa.... . Lisboa: Oficina de St.º Cath.ª, 1834]
317
Ilustración 85 - Planta da ciudad de Lisboa en 1875, titulado «Planta da Cidade de Lisboa».
Mapa 3 - PALHA, V.F.M. (siglo XIX - m.?). Grav. siglo XIX. BON de SOUZA, João Carlos. Edit.
1875, siglo XIX. Mapa impreso sobre papel a tinta negra. Dim.: 728x226mm.
Escala: c. 1:15000; Escala Gráfica: «3000 metros». BN.Lx, Iconografia, C.C. 981 A.
[http://purl.pt/3648]
318
Tesis Doctoral
Ilustración 86 – Folio número 4E del levantamiento de la ciudad de Lisboa en 1909,

correspondiente al nuevo Palacio real da Ajuda y el jardín botánico de la Tapada
da Ajuda.
Mapa 4 – VIEIRA DA SILVA PINTO, Júlio António (1860-19??). SÁ CORREIA, Alberto (1874-
1937). 1908-1912. Folio 4E. Diseño sobre papel blanco a tinta china y aguada
Dim.:930x640mm. Escala: 1:2500. Arquivo do Arco Cego, Lisboa. Código Ref.:
PT/AMLIS/AL/CMLSB/UROB-PU/05/03/025.
319
2.5 ESCENOGRAFÍA
La actividad como escenográfo de Giovanni Carlo Sicinio le ha permitido
entre los años de 1752 y 1755, más concretamente hasta el Terremoto de
Lisboa, la idealización de un conjunto significativo de escenografías en los
teatros reales do Forte, de Salvaterra de Magos y de la Ópera del Tajo. A
partir de los Libretos y Partituras existentes en los fondos consultados862, así
como en listados producidos por varios autores863, fue posible determinar las
obras representadas en ese periodo temporal.
2.5.1 Teatro do Forte
La representación de óperas a la italiana en el teatro do Forte, denominadas
por dramma per musica, se ha iniciado en 12 de septiembre de 1752 con Il
Siroe864. Ópera realizada en tres actos con siete cambios de escena de la
autoria y responsablidad de Carlo Sicinio865 y dos bailes coreografiados por
Andrea Alberti, Il Tedeschino.
Hasta el presente no se había identificado ningun escenario presentado en
este pequeño teatro de corte. Así, con el previo conocimento de la atribuición
de un dibujo existente en la Biblioteca Nacional de Lisboa a Sicinio por parte
de Ayres de Carvalho866, pero sin haberlo relacionado con ninguna obra.
Hemos por lo tanto decidido confrontar todas las descripciones de los
escenarios en las obras representadas en los tres teatros reales portugueses
entre 1752 y 1755, además de otras menciones para el mismo periodo, con
el estudio escenográfico identificado como D. 87A (véase Ilustración 87).
Como consecuencia de esa confrontación directa, fue posible restringir las
hipótesis a apenas cuatro posibles obras: Il Siroe; Demetrio; Il
320
Tesis Doctoral
Demofoonte; y L’Olimpiade867. Al observar más detalladamente el dibujo en
cuestión y las hipótesis para las obras Il Demofoonte y L’Olimpiade
verificamos que en ambas descripciones se hace mención a una escalera de
acceso al altar de Apolo o de la Sole; en la hipótesis de Demetrio se alude
para la existencia de un trono lateral. De este modo y por exclusión la
hipótesis que el dibujo haya sido ejecutado para la primera escena del
primer acto de Il Siroe de 1752 nos parece ser la más correcta.
Por tres razones principales: primero por el hecho del escena solo estar
parcialmente dibujado, no existiendo ninguna matriz perspectica o cualquier
otro apunte del lado derecho del dibujo, puede querer hacer suponer que se
trataría de una escenografía simétrica, no estando prevista ningún trono de
ese lado; segundo por la existencia de una figura masculina al centro, con
rayos de sol por detrás de su cabeza e conservando en su mano izquierda
una flecha indica poder tratarse de Apolo; finalmente por la existencia de una
base para la estatua y la presencia del fuego vuelve a querer indicar la
presencia de una divinidad, en este caso el Sol personificado en Apolo. A ser
verdad, este podría haber sido un estudio para la primera escenografía
presentada en Portugal por Carlo Sicinio.
321
Ilustración 87 – Estudio escenográfico atribuido a Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena por
Ayres de Carvalho en 1977.
Dibujo 4 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717 - 1760), Atrib., c.1752, siglo XVIII.
Dibujo sobre papel a tinta china y bistre. Dim.: 481x375mm. Escala: «p:[almos] 34». BN.Lx,
Iconografia, D. 87A.
322
Tesis Doctoral
Ilustración 88 - Manipulación informática para reconstruir la idea del escenario que Giovanni
Carlo Sicinio había propuesto para la primera escena del primer acto de Il Siroe
para el teatro do Forte en 1752.
Ilustración 89 – Pormenor central del estudio escenográfico de Giovanni Carlo Sicinio Galli
Bibiena para la primera escena del primer acto de Il Siroe en el Teatro do Forte en 1752.
323
En 21 de diciembre del mismo año la Gazeta de Lisboa868 daba la noticia que
a 17 del mismo mes se había realizado la ópera Il Demofoonte869, en
celebración del cumpleaños de la princesa da Beira (1734-1816), futura reina
Maria I de Portugal (1777-1816). Compuesta por tres actos con un total de
seis mutaciones de escena870, la ópera había sido musicada por David Perez
a partir del poema de Pietro Metastasio. Del elenco de artistas han sido
identificados a partir del libreto por Joaquim Manuel Silva Correia y por
Natália Brito Correia Guedes los cantores, bailarines, coreógrafos y sastre,
entre otros871. El escenógrafo había sido Sicinio, que habrá realizado los seis
escenarios en Lisboa, siendo que la obra le podría haber sido familiar pues la
misma había sido representada en 1733 en la corte de Viena, a cuando del
estreno mundial, con musica de Antonio Caldara (c.1670-1736) y
escenografía de Antonio Luigi Galli Bibiena872. Volviendo el mismo Antonio
Luigi a producir una nueva versión en 1753 para el Teatro Regio Ducal de
Milán873. Mientras que en 1748 su hermano Giuseppe Galli Bibiena produjo la
escenografía de para el teatro de la corte electoral de Dresda874.
Algunos autores como Alfredo Casella y Joaquim José Marques aluden aún
a la posibilidad de se haber representado en 1752 otra obra: Adriano in
Siria875, con música de Perez. Todavía no hemos durante nuestra
investigación encontrado ningún libreto o partitura que hiciesen mención a
esta ópera para el teatro do Forte en 1752, no obstante acreditamos que se
pueda tratar de un posible equivoco con la misma que se ha realizado en
1754 en el teatro de Salvaterra de Magos.
La estación operística del año de 1753 en el teatro do Forte se ha resumido
a dos representaciones. La primera por ocasión del natalicio de la reina en
324
Tesis Doctoral
31 de marzo, titulada L’Olimpiade había sido compuesta por el maestro de
la Capilla Real, el napolitano David Perez876, siendo una vez más Carlo Sicinio
el responsable por las cuatro escenografías877. Estrenada mundialmente en
28 de agosto de 1733 en el Teatro de la Imperial Favorita en Viena.
L’Olimpiade se ha representado para celebrar el natalicio de la Emperatriz
del Sacro Impero Romano Germánico, Isabel Cristina de Hannover878 (1691-
1750) mujer de Carlos VI (1711-1740), contando con escenarios de la autoría
del primo hermano de Sicinio, Giuseppe Galli Bibiena879. Efectivamente en
1740 el grabador Andrea Pfeffel ha publicado un conjunto de trabajos de
Giuseppe con el titulo de Architettura e Prospettiva dedicado al Emperador
Carlos VI880. En él presenta una serie de grabados que van desde
producciones escenográficas para diversos festejos reales, pasando por
composiciones de la Via Sacra hasta los Capriccio881.
Ilustración 90 – Escenario atribuido a Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para la primera
escena del tercero acto de la ópera l’Olimpiade representada en el Teatro do Forte
en 31 de marzo de 1753, por ocasión del cumpleaños de la reina.
Dibujo 5 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1753, siglo XVIII. Dibujo
sobre papel a pena, bistre, lápiz y aguada sepia. Dim.:466x321mm. MNAA.Lx,
Gabinete de Estampas, Inv. DES 305. [Desenhos dos Galli Bibiena… 1987, p.118,
cat.81]
325
En el catalogo de Desenhos dos Galli Bibiena del Museu Nacional de Arte
Antiga882, se hace referencia a un dibujo atribuido a Giovanni Carlo Sicinio
para L’Olimpiade de 1753 en el teatro do Forte883 (véase Ilustración 90).
De acuerdo con la misma fuente, Joaquim Manuel Silva Correia había sido el
autor de la atribución, haciendo sin embargo una llamada de atención de
que se podría tratar igualmente para la ópera Didone abbandonata (de 1753
en el Teatro real de Salvaterra de Magos) por presentar afinidades con otros
dibujos de esta ópera884 (Véase Ilustración 99 y Ilustración 100). No obstante, al
analizar el dibujo del escenario atribuido como de L’Olimpiade de 1753 con
los grabados que Giuseppe Galli Bibiena había dedicado al Emperador
Germánico, hemos constatado la utilización por parte de Sicinio de
elementos compositivos de inspiración común (identificados con letras de
«A» a «J»). El recurso a varios pontos de fuga según un mismo eje vertical
implica en la propuesta de Sicinio el dominio de la perspectiva que en
conjugación con el dominio cognitivo de la visión humana a través de los
procesos interpretativos del ojo. Se materializa en el énfasis del efecto
perspéctico e ilusorio de una realidad construida.
La utilización de los obeliscos representados por Carlo Sicinio en la
Ilustración 92 por las letras «E» y «H» resulta por un lado de un modelo
anteriormente propuesto por su primo Giuseppe (véase Ilustración 98, letra
«E»), al envés que por otro lado reutiliza en términos compositivos (en el «H»)
los obeliscos de las Ilustración 95 para la parte inferior y de la Ilustración 97
para la parte superior. Tal como en el caso de los obeliscos, Giovanni Sicinio
recurre al uso de templos de coronamiento en pirámide y en cúpula (véase
Ilustración 90, letras «D» y «G»). Eliminando parte del modelo propuesto por
326
Tesis Doctoral
Giuseppe (véase Ilustración 95, letra «D») o girando noventa grados lo mismo
modelo o un modelo en todo semejante (véase Ilustración 95, letra «G»).
Por último las repeticiones compositivas, de los florones, de los pórticos, de
las escaleras en primer plano y de las ruinas dispersas por el suelo o
parcialmente envueltas en vegetación (véase Ilustración 90, letras «A», «B»,
«C», «F» y «J») encuentran similitud en los grabados de Giuseppe, no
cayendo en la simple copia sino que enseñando una gran capacidad
inventiva y compositiva.
Ilustración 91 - Esquema geométrico en perspectiva para determinar los pontos de fugas

utilizados por Giuseppe Galli Bibiena en seis de los grabados de ruinas publicados
de 1740 por Pfeiffel en Architettura e Prospettiva.
327
Ilustración 92 – Esquema de identificación de los elementos compositivos utilizados por

Giovanni Carlo Sicinio a partir de otros referentes familiares.
328
Tesis Doctoral
Ilustración 93 - Elementos de referencia que Giovanni Carlo Sicinio ha empleado en el

escenario para la primera escena del segundo acto de L’Olimpiade representado
en el Teatro do Forte en 1753 y 1754.
Grabado 37 – KLEINER, Salomon (1703-1761), Grab., 1740, siglo XVIII. GALLI BIBIENA,
Giuseppe (1695-1757), Inv.,Del., siglo XVIII. PFEIFFEL, Jhoann Andreas, Ed., 1740,
siglo XVIII. Aguafuerte a blanco y negro sobre papel. Dim.:660x437mm.
[Arquitettura e Prospettiva 1740, estampa I, n.º6.]

Grabado 38 – PFEIFFEL, Jhoann Andreas,Grab., Ed., 1740, siglo XVIII. GALLI BIBIENA,
Giuseppe (1695-1757), Inv.,Del., siglo XVIII. Aguafuerte a blanco y negro sobre
papel. Dim.:660x437mm. [Arquitettura e Prospettiva 1740, estampa I, n.º10.]
329

Grabado 39 – PFEIFFEL, Jhoann Andreas ,Grab., Ed., 1740, siglo XVIII. GALLI BIBIENA,
papel. Dim.:660x437mm. [Arquitettura e Prospettiva 1740, estampa II, n.º7.]

papel. Dim.:660x437mm. [Arquitettura e Prospettiva 1740, estampa III, n.º10.]
330
Tesis Doctoral
Ilustración 97 - Elementos de referencia que Giovanni Carlo Sicinio ha empleado en el escenario

para la primera escena del segundo acto de L’Olimpiade representado en el Teatro
do Forte en 1753 y 1754.
Giuseppe (1695-1757), Inv.,Del., siglo XVIII. Aguafuerte a blanco y negro sobre papel.
Dim.:660x437mm. [Arquitettura e Prospettiva 1740, estampa IV, n.º7.]
Ilustración 98 - Elementos de referencia que Giovanni Carlo Sicinio ha empleado en el escenario

para la primera escena del segundo acto de L’Olimpiade representado en el Teatro
do Forte en 1753 y 1754.
Giuseppe (1695-1757), Inv.,Del., siglo XVIII. Aguafuerte a blanco y negro sobre papel.
Dim.:660x437mm. [Arquitettura e Prospettiva 1740, estampa IV, n.º10.]
331
La segunda obra presentada en el teatro do Forte en 1753 ha sido L’Eroe
Cinese de Metastasio, también con música de Perez y cuatro escenarios de
Giovanni Carlo Sicinio885. Ópera en tres actos, ha sido representada en 6 de
junio en celebración del natalicio del rey José I de Portugal, del elenco de
cantores había salido Francesco Vaccar y del bailarines había entrado
Lodovico Ronzio, manteniéndose los demás interventores. Igualmente para
el año de 1753, Casella, Marques, Silva Correia y Correia Guedes aluden
para una tercera obra, Artaserse886, mientras que Theófilo Braga hizo
referencia a una cuarta, Demofoonte887.
Finalmente en 1754 otras dos representaciones operísticas concluyen el ciclo
de tres años en que estuvo operacional este pequeño teatro de corte. La
primera representación ha sido en celebración del cumpleaños de la reina en
31 de marzo. Habiendo sido escogida la ópera de Pietro Metastasio
L’Ipermestra con música del maestro David Perez888. Para esta
representación Giovanni Carlo Sicinio había sido el responsable por las seis
escenografías889. Efectivamente al arquitecto boloñés el argomento de la
ópera no le era desconocido, en realidad en 1744 su primo Giuseppe había
realizado en el teatro real de Viena los escenarios para la misma ópera, en
celebración de la boda entre la Archiduquesa Maria Anna de Austria e Infanta
de España con Carlo Alessandro de Lorena890. Otra curiosa mención es la
atribución post mortem a Francesco Galli Bibiena de un escenario en 1745
para el Filarmónico de Verona en colaboración con otros artistas891. Tema
que ya hemos abordado en el ámbito profesional del periodo italiano de
Sicinio (véase 1.5.5 Escenografía).
332
Tesis Doctoral
La ópera L’Ipermestra ha sido compuesta en tres actos y un baile y ha
tenido la presencia de afamados cantores como Raaff, Luciani, il Gizzielo,
Gallieni y Conti. El baile ha sido coreografiado por Andrea Alberti (il
Tedeschino) que también bailaba en conjunto con Marchi, Pieri, Magnani,
Salomoni, Grazioli, Belluzzi, Vicedomini, Riccioli y Ronzio. Todos los trajes
estaban a cargo de Antonio Bassi892.
La última obra representada ha sido L’Artaserse por el cumpleaños del rey,
en 6 de junio. Una vez más la música compuesta por Perez había sonado al
mismo tiempo que los siete escenarios de Carlo Sicinio habrán dejado
inmersos en fantasía a los espectadores893. Además el propio Sicinio había
sido el autor de los escenarios para la misma obra representada en el teatro
dell’Accademia Filarmonica de Verona en 1741894. Obra que había sido
anteriormente a la versión de Lisboa profusamente imaginada por la familia
Galli Bibiena. A titulo de ejemplo bastará acordar los escenarios ejecutados
por Francesco Galli Bibiena en el verano de 1730 para el Teatro Malvezzi de
Bolonia895, o la de 1742 en el Regio Ducal Milán896 o aún la colaboración con
Giovanni Antonio Paglia en 1733 para el Filarmónico de Verona897. No
olvidando otros miembros como Giuseppe Galli Bibiena (en 1741 en el teatro
Regio Ducal de Turín)898 y Antonio Luigi Galli Bibiena (en 1752 en el Regio
Ducal de Milán; en 1754 en el Teatro Formagliari en Bolonia; en 1768 en el
antiguo Regio Ducal de Mantua; y en 1774 en el nuevo teatro de Pavia)899.
Sin embargo una tercera obra es mencionada por Alfredo Casella y Joaquim
Marques: L’Olimpiade900. Más tarde confirmada por Alexandra Gago da
Câmara que alude a un libreto existente en la Biblioteca Nacional de
333
Lisboa901. A ser verdad podría tratarse de una reposición de la obra llevada a
escena en 1753.
El avance en la construcción del Teatro real de la Ópera del Tajo anunciaba
simultáneamente el fin del «teatrillo» y el anuncio de espectáculos aún más
deslumbrantes. Del trabajo creativo de Giovanni Carlo y de su equipo, como
respuesta a las seis obras que están documentadas, se han preducido para
este pequeño teatro treinta y seis escenografías en total.
2.5.2 Teatro real de Salvaterra de Magos
La actividad escenográfica de Giovanni Carlo Sicinio en el Teatro real de
Salvaterra de Magos ha empezado con la elaboración de los siete
escenarios para la ópera Didone abbandonata902. Obra con que ha
inaugurado el teatro en 21 de enero de 1753, cuatro días más tarde de lo que
Giovanni Carlo había previsto en la carta escrita a su patrono el Conde
Malvasia903. En la misma carta el arquitecto ha comentado que mientras se
realizaban las obras en los Teatros de Salvaterra y de la Ópera del Tejo, los
escenarios eran pintados en Lisboa. Afirmando que había sentido la
necesidad de contratar una docena de pintores portugueses, pero que estos
solían tardar más que los pintores italianos que hacían parte de su equipo904.
Del partido de los italianos estaban incluidos Giovanni Berardi, Giacomo
Azzolini, Marcos Antonio Riverditi, Paolo Dardani, Filippo Maccari y
Francesco Zinani o Cignani, entre otras referencias905. Mientras que entre los
portugueses son mencionados Feliciano Narciso, Inácio de Oliveira
Bernardes, João Glama Stroberle, Lourenço da Cunha, «Anibalinho», José
António Narciso; Manuel Piolti y João Carlos Binheti906.
334
Tesis Doctoral
Con poema de Pietro Metastasio y música de David Perez907 la ópera Didone
abbandonata era compuesta en tres actos. Del elenco de artistas han
figurado cantores como Domenico Luciani (en el papel de Dido),
Giovacchino Conti (Il Giziello, como Enea), Antón Raaff (representando
Iarba, el rey de los moros), Giuseppe Gallieni (en un de los papeles
femeninos), Niccola Conti (como Araspe) y Giovanni Sinome Ciucci (en otro
papel femenino). Los dos bailes entre actos habían sido coreografiados por
el alemán Andrea Alberti y bailados por el mismo y por Gasparo Pieri,
Giuseppe Salamondi, Filippo Vicedomini, Andrea Marchi (il Morino),
Vincenzo Magnani, Michele Ricciolini y Batista Grazioli (il Schizza). Los trajes
habían estado a cargo del sastre Antonio Bassi y el coreógrafo de las peleas
o Inventore dell’Abbattimenti había sido Alessandro Pizzi, ambos de Roma.
Durante la representación se ha bailado el «Intermezzi» La Fantesca con
música del alemán Johann Adolf Hasse (1699-1783), interpretado por
Octavio Principij en el papel masculino y por Lorenzo Maruzzi en el papel
femenino.
La ópera Didone abbandonata fue estrenada por primera vez en 1 de febrero
de 1724 siendo representada en Nápoles con música de Domenico Sarro
(1679-1744)908. En 1725, Francesco Galli Bibiena, padre de Giovanni Carlo
Sicinio, fuera el responsable por los escenarios ejecutados en el Teatro
Pubblico di Reggio, en Reggio Emilia909. Además de Sicinio y su padre
solamente Antonio Luigi Galli Bibiena, según Claudio Sartori, ha elaborado
escenarios para esta obra910.
335
Ilustración 99 - Dibujo de la escenografía de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para la

primera escena del primer acto de la obra Didone abbandonata representada en el
estreno del Teatro real de Salvaterra de Magos, en 21 de enero de 1753
Dibujo 6 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., Del., 1752-53, siglo XVIII.
Dibujo sobre papel a pena y bistre aguado a sepia y a gris. Dim.:348x277mm.
MNAA.Lx, Gabinete de Estampas, Inv. DES 306. [Desenho dos Galli Bibiena...
1987, p.115, Cat.65]
Ilustración 100 - Dibujo de la escenografía de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para la
primera escena del segundo acto de la obra Didone abbandonata representada en
el estreno del Teatro real de Salvaterra de Magos, en 21 de enero de 1753.
Dibujo 7 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., Del., 1752-53, siglo XVIII.
Dibujo sobre papel a pena y bistre aguado a sepia y a gris. Dim.:348x278mm.
MNAA.Lx, Gabinete de Estampas, Inv. DES 304. [Desenho dos Galli Bibiena...
1987, p.114, Cat.66]
336
Tesis Doctoral
En el año siguiente Giovanni Carlo Sicinio ha preparado en conjunto con su
equipo los siete escenarios de Adriano in Siria911. Obra de Pietro Metastasio
musicada por el napolitano David Perez ha contado con el mismo elenco de
artistas que en la temporada de 1753. Excepción a Niccola Conti y Giovanni
Simone Ciucci que no habían cantado, siendo sustituidos por Giuseppe
Moreli.
No obstante, que solamente hubiesen sido identificados los libretos para las
obras presentadas en 1753 y 1754, Joaquim de Vasconcelos y Theófilo
Braga, entre otros, han mencionado aún la representación de Demetrio con
música de Perez para 1754912. Efectivamente la existencia en la Biblioteca
Nacional de Lisboa de un dibujo identificado como D. 89A (véase Ilustración
102) con la observación «N.º 2º que se trocava pelo de Bibiena no
Demetrio», podrá querer significar que Giovanni Carlo Sicinio habría hecho
escenarios para la ópera Demetrio. Escenarios, porque se indica ser el
número dos, que podrían haber sido concebidos para la versión de 1753 en
el Teatro real de Salvaterra de Magos, como han señalado Vasconcelos y
Braga. Una vez que para la versión de 1765 seria poco probable pues Sicinio
muere en 1760. Otro dibujo identificado como D. 88A (Véase Ilustración 102)
denota semejanzas con el D. 89A, tanto en términos compositivos, como
espaciales, pero sobretodo por compartir una misma matriz perspectiva. Con
la atribución de Ayres de Carvalho del dibujo D. 89A a Inácio de Oliveira
Bernardes, quedan muy pocas dudas que el D.88A no sea del mismo autor,
a pesar de Ayres de Carvalho considerar la hipótesis de Carlo Sicinio haber
sido el autor. La existencia de una partitura no fechada de la ópera Demetrio
en la Biblioteca del palacio da Ajuda de la autoria del compositor David
337
Perez913, sugiere una mayor probablidad para que se haya con efecto
representado la dicha ópera en 1753 en Salvaterra de Magos.
Ilustración 101 – Estudio escenográfico para la ópera Demetrio que se ha representado en el

Teatro real de Salvaterra de Magos en el Carnaval de 1765. titulado «L’Adriano
Salvaterra»
Dibujo 8 – Anónimo de la segunda mitad del siglo XVIII, 1764-1765. Dibujo sobre papel a lápiz
y tinta china. Dim.:550x428mm. Escala: «Palmi n.º32 di Lisbona». BN.Lx,
Ilustración 102 – Estudio escenográfico atribuido a Inácio de Oliveira Bernardes por Ayres de
Carvalho en 1977, para la ópera Demetrio que se ha representado en el Teatro real
de Salvaterra de Magos en el Carnaval de 1765. Con la observación: «N.º2º que se
trocava pelo de Bibiena no Demetrio».
Dibujo 9 – OLIVEIRA BERNARDES, Inácio (1695-1781), Inv., 1764-1765, siglo XVIII. Dibujo
sobre papel a lápiz, tinta china y aguada a ocre. Dim.: 490x404mm. BN.Lx,
338
Tesis Doctoral
Todavía se señala alusiones a más obras914: Siroe en 1756; Solimano en
1757; y Enea in Itália en 1759. Por su turno, Brito915 considera esta
posibilidad remota, adelantando que en 1756 la corte no se había
desplazado a Salvaterra de Magos. Efectivamente la Gazeta de Lisboa
refiere que la corte no había salido de Belém en 1756916, y en 1757 solía ir
varias veces divertirse al palacio real de la villa de Queluz917. Tales noticias no
permiten negar la hipótesis levantada por los anteriores autores, tampoco la
consideración de Brito. De hecho Giovanni Carlo Sicinio ha realizado o
coordinado la ejecución de los catorce escenarios realizados en las dos
temporadas previas el Terremoto.
Por último ha que referir la mención de Brito como «dudosa producción» para
la representación de Ezio en el Teatro real de Salvaterra de Magos en
1756918 ha sido parcialmente confirmado por la investigadora Anna Laura
Bellina a partir de una carta donde se alude para el hecho de José I de
Portugal haber ofertado un «suntuoso servicio en plata» en reconocimiento al
dramaturgo italiano por su adaptación realiza en el poema de Ezio919.
2.5.3 Teatro real de la Ópera del Tajo
Finalmente con la inauguración del Teatro real de la Ópera del Tajo la
actividad escenográfica de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena atinge su
exponente máximo. En 31 de marzo de 1755, se ha representado Alessandro
nell’Indie en celebración del natalicio de la reina Mariana Victoria de Borbón.
Ópera con poema de Pietro Metastasio y musicada por el maestro napolitano
David Perez920, había contado con la especial contratación de los cantores
Gaetano Majorana (il Caffarello) y Carlo Reina (n.?-1814).
339
Ilustración 103 – Reproducción de los nueve escenarios de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena
que acompañaban al libreto de Alessandro nell’Indie presentado en el Teatro real
de la Ópera del Tajo en 31 de marzo de 1755 en Lisboa.
Del equipo de Sicinio, que hablaremos más detalladamente en los próximos
dos capítulos, se destaca el maquinista Petronio Mazzoni, que tuvo a su
cargo la concepción de las tramoyas teatrales del teatro y el planeaento de
los efectos escenográficos de las tres obras ahí exhibidas. De acuerdo con el
libreto de Alessandro nell’Indie, la ópera estaba dividida en tres actos, el
primero con cuatro mutaciones de escena, y los restantes dos con tres cada
uno, sumando un total de diez escenarios921. A estos diez había que
contabilizar dos más, relativos a los dos bailes que se habían danzado entre
actos y que habían sido coreografiados por Andrea Alberti922. Totalizando así
doce los escenarios presentados en el estreno del teatro. En el mismo libreto
se hace referencia a los escenarios de Giovanni Carlo Sicinio, encontrándose
los mismos reproducidos a través de nueve grabados (véase Ilustración
103), siendo cinco de ellos de la autoría de Giovanni Berardi, tres de Jean
Baptiste Michel Le Bouteux (1682-1762) y un de Jean Baptiste Dourneau. No
se habiendo reproducido en grabado los escenarios relativos a los dos bailes
340
Tesis Doctoral
(véase nota 922) ni a la escena décimo segunda del primer acto (véase nota
921). Escena que según la descripción se aproximan varios barcos por el río,
saliendo por el principal Cleofide y por los demás varios indios923.
Ilustración 104 - Dibujo no identificado de un escenario con barcos, perteneciente a la

colección Bibienesca d el Museu Nacional de Arte Antiga en Lisboa.
Dibujo 10 - Anónimo Bibienesco, siglo XVIII. Dibujo sobre papel a pena, aguado a sepia.
Dim.:232x305mm. MNAA.Lx, Gabinete de Estampas, Inv. DES 309. [Desenhos dos
Galli Bibiena... 1987, p.73, cat.23]
La curiosa observación de Cyrillo Wolkmar Machado acerca de Paolo
Dardani, resaltando su fama en pintar «batallas y países»924 lleva a sospechar
de Dardani como el posible responsable por los navíos que transportan las
tropas de Cleofide en la décima segunda escena del primer acto.
Efectivamente en el espolio bibienesco del Museo Nacional de Arte Antiga
de Lisboa un dibujo no identificado con escenas de barcos (véase Ilustración
104) ha sido designado como presentando afinidades con los dibujos de
Francesco Galli Bibiena925. Todavía la necesidad de un estudio más
profundizado podría eventualmente asócialo a las intervenciones de Paolo
Dardani.
341
Ilustración 105 - Dibujo del escenario de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para la décima
primera escena del primer acto de Alessandro nell'Indie representado en 31 de
marzo de 1755 en el Teatro real de la Ópera del Tajo en Lisboa.
Dibujo 11 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., Del., c.1755, siglo XVIII.
Dibujo sobre papel a pena, aguado a bistre y sepia. Dim.:175x234mm. Colección
particular de Maria Keil do Amaral. [Desenhos dos Galli bibiena...1987, p.29,
cat.71]
Relativamente a los dibujos originales de Bibiena se ha identificado apenas
uno (véase Ilustración 105), titulado Gran Padiglione d’Alessandro vicino
all’Idaspe con vista della Reggia di Cleofide sù l’altra sponda del fiume y
correspondiente a la décima primera escena del primer acto. Dibujo
perteneciente a la colección particular de la pintora e ilustradora portuguesa
Maria Keil do Amaral (1914- )926. Una alusión en la catalogación de este
dibujo en Desenhos dos Galli Bibiena… apunta para la existencia de otro
dibujo semejante existente en la Fondazione Giorgio Cini en Venecia927.
A lo largo de la primera mitad del siglo XVIII, la familia Galli Bibiena ha sido
responsable por la elaboración de ocho escenarios para Alessandro
nell’Indie, de acuerdo con el elenco de libretos de Claudio Sartori928. A
Francesco Galli Bibiena le son atribuidos post mortem los escenarios para en
el teatro dell’Accademia Filarmonica de Verona en los años de 1740 y
342
Tesis Doctoral
1745929; a Giuseppe los escenarios para el Teatro Grimani di San Giovanni
Crisostomo en 1743930; y a Antonio Luigi los escenarios en el Regio Ducal
Teatro de Milán (1752), en el Teatro Comunale de Bolonia (1764), en el viejo
Teatro Regio Ducal de Mantua (1768) y en el Teatro dell’Accademia
Filarmonica de Verona (1779)931.
Tal como había sucedido con Alessandro, también en La Clemenza di Tito la
familia Galli Bibiena había sido responsable por los escenarios en algunas
ocasiones932. Estrenada por primera vez en 1733 o en 4 de diciembre de
1734, de acuerdo con distintos libretos933. La ópera de autoría de Pietro
Metastasio había sido compuesta por Antonio Caldara, Vice Maestro de
Capilla del Emperador Carlos VI, habiendo estando los escenarios a cargo
de Giuseppe Galli Bibiena934.
Ilustración 106 - Reproducción de los ocho escenarios de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena
que acompañaban al libreto de La Clemenza di Tito presentado en el Teatro real
de la Ópera del Tajo en 6 de junio de 1755 en Lisboa.
343
La elección de La Clemenza di Tito para la celebración del natalicio del rey
José I de Portugal en 6 de junio de 1755, estaría seguramente asociada a la
política del Despotismo Ilustrado que pretendía hacer representar en la figura
de Tito Vespasiano, el monarca portugués. Modelo de soberano benefactor y
generoso, Tito enseña clemencia mismo hacía aquellos que intentan contra
su propia vida, en una clara divinización de la figura regia. Clemencia que
José I no ha demostrado a cuando del real atentado contra su vida en 3 de
septiembre de 1758, sentenciando los «presuntos culpados» a la muerte por
ahorcamiento en plaza publica y confiscándoles todos sus bienes.
La segunda obra presentada en el Teatro real de la Ópera del Tajo ha tenido
poema de Pietro Metastasio y música de Antonio Mazzoni (1717-1785). Los
diez escenarios elaborados por Giovanni Carlo Sicinio y su equipo,
respectivamente un para cada baile coreografiados por Andrea Alberti y
ochos correspondientes a los tres actos de la ópera, han sido parcialmente
grabados con el libreto935 (véase Ilustración 106).
344
Tesis Doctoral
Ilustración 107 - Esbozo escenográfico de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para la ochava
escena del primer acto de la obra La Clemenza di Tito representada en el Teatro
real de la Ópera del Tajo, en 6 de junio de 1755.
Dibujo 12 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., Del., 1755, siglo XVIII.
Dibujo en papel a pena, bistre y lápiz, con aguada a sepia y gris.
Galli Bibiena... 1987, p.116, Cat.68]
Ilustración 108 - Dibujo escenográfico de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para la
decimosegunda escena del tercero acto de la obra La Clemenza di Tito
representada en el Teatro real de la Ópera del Tajo, en 6 de junio de 1755.
Dibujo 13 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., Del., 1755, siglo XVIII.
Dibujo sobre papel a pena, bistre y lápiz, con aguada a sepia y gris.
Galli Bibiena... 1987, p.117, Cat.69]
345
Ilustración 109 - Dibujo del escenario de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para la ochava
escena del primer acto de la obra La Clemenza di Tito representada en el Teatro
real de la Ópera del Tajo, en 6 de junio de 1755.
Dibujo 14 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., Del., c.1755, Siglo XVIII.
Dibujo sobre papel a pena. en marrón y negro, con aguada. RIBA.Ld.
[DELAFORCE 2002, p.286, fig.121]
Ilustración 110 – Dibujo del escenario de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para la primera
escena del segundo acto de La Clemenza di Tito representada en 6 de junio de
1755 en el Teatro real de la Ópera del Tajo en Lisboa.
Dibujo 15 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., Del., c.1755, Siglo XVIII.
Dibujo sobre papel a pena. en marrón y negro, con aguada. Dim.: 216x152mm.
RIBA.Ld. [RABREAU, Daniel. I Disegni di Architectura nel Settecento. Ed. italiana.
Paris: Bibliothèque de l'Image, 2001, p.66]
346
Tesis Doctoral
Tocante al proceso creativo de Giovanni Carlo Sicinio para los escenarios de
la Ópera del Tajo hemos observado que los tres dibujos originales de las
escenografías de La Clemenza di Tito representan etapas distintas de ese
proceso inventivo. La Ilustración 107 (ochava escena del primer acto: Ritiro
delizioso nel Soggiorno Imperiale sul Colle Palatino); corresponde a la fase
de elaboración de los esbozos de estudio, caracterizados por la visibilidad
de los trazados geométricos a lápiz de la perspectiva, en conjugación con
experimentos a pena de las motivaciones ornamentales. Otra fase
representada por la Ilustración 108, manifiesta la fragmentación del escenario
según los diferentes bastidores y el telón del fondo. Efectivamente Sicinio
proyecta creativamente sobre el papel la descripción sugerida en la décima
segunda escena del tercer acto: Luogo magnifico, che introduce a
vastissimo Anfiteatro, di cui per diversi archi scuopresi la parte interna936.
Finalmente, la Ilustración 109 y Ilustración 110 la materializan la idea del
montaje escenográfico final basado en un estudio perspéctico. El trazado
riguroso asiente en la Perspectiva per angolo, teorizada por su tío
Ferdinando y que ha tornado celebre a su familia, a la par con la utilización
de múltiples pontos de fuga permite enfatizar los efectos perspecticos e
ilusorios. La lectura del tejido perspectico del suelo en conjugación con los
pórticos y la introducción de los personajes en el dibujo, asegura la definición
de la escala de la estructura escenográfica de este capriccio idealizado por
Carlo Sicinio. Justificada en las evidentes sugerencias familiares, en especial
a su primo Giuseppe, su padre Francesco y su tío Ferdinando.
En una alusión al impresor de la Officina da Patriarcal Francisco Luiz
Ameno (1713-1793), Theófilo Braga937 indica que en un libreto suyo se hace
referencia expresa a que la tercera obra representada en la Ópera del Tajo
347
había sido Antigono938. Más recientemente Manuel Carlos de Brito939 ha
ubicado la existencia de un rarísimo libreto en la Fundação Biblioteca
Nacional do Rio de Janeiro a partir de una mención de la musicóloga Marita
McClymonds940. El estudioso portugués identifica igualmente la partitura en la
Biblioteca do Palacio da Ajuda, noticiando que la ópera se habría realizado
en el otoño de 1755, y que Antonio Mazzoni había compuesto la musica a
partir del poema de Pietro Metastasio941. Brito hace igualmente referencia a
que Gregorio Balbi y Gaetano Guadagni habían hecho parte del elenco de
artistas y que la licenza era de la responsabilidad del florentino Giuseppe
Bonechi o Bonechy, así como de todas las obras presentadas en el Teatro
real de la Ópera del Tajo942. Sin embargo Angela Delaforce revela en primera
mano a partir del epistolario enviado para Italia por el Nuncio Apostólico en
Lisboa, el cardenal Filippo Acciaiuoli943, que el rey José I de Portugal había
ido al teatro el día 7 de octubre de 1755 para asistir al ensayo de la orquestra
y que el estreno de la ópera Antigono había sido en el día 16 de octubre de
1755944.
Todavía, hasta el presente momento no se había publicado ninguna
referencia directa hace los responsables por la escenografía, las tramoyas, el
vestuario y los bailes. Pero gracias al manoseo del libreto de la ópera hemos
encontrado las dichas menciones945. Así, había sido responsable por las
escenografías Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena (véase Ilustración 112),
mientras que Petronio Mazzoni continuaba siendo el tramoyista. Los trajes
habían estado a cargo del milanés Giuseppe Pitocchi y la coreografía de los
bailes al alemán Andrea Alberti, que en conjunto con la compañía de baile
había danzado los dos bailes entre actos946. Carlo Sicinio había tenido a su
cargo un total de nueve escenarios, que correspondían a un para cada baile
348
Tesis Doctoral
y los restante siente para los tres actos de la obra947. Escenarios que no se
han grabado con el libreto, no se conociendo hasta el presente ningún
grabado, dibujo o esbozo. No obstante, pensamos que en una investigación
más centrada en la descubierta de los escenarios perdidos o destruidos de
Antigono podría realizarse en el acervo bibienesco del Museu Nacional de
Arte Antiga en Lisboa, por la cantidad de escenarios no atribuidos; en el
Royal Institute of British Architects en Londres, por tener por lo menos dos
dibujos originales de los escenarios para La Clemenza de Tito; o aún en la
Fundação Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, por su expolio de dibujos
y documentos que han sido llevados en 1807 por la familia real portuguesa, a
cuando de su exilio en brasil por causa de las invasiones napoleónicas.
Ilustración 111 - Frontispicio del Libreto de Ilustración 112 – Indicación en el Libreto de

Antigono representado en el otoño de 1755 Antigono de la responsabilidad de Giovanni
en el Teatro real de la Ópera del Tajo en Carlo Sicinio Galli Bibiena como escenógrafo
Lisboa de la obra.
BN.Rj, Colecção Real Biblioteca, A-254, 1, 5, BN.Rj, Colecção Real Biblioteca, A-254, 1, 5,
n.º3, cara. n.º3, fl.5.
349
Otras dos obras son mencionadas por Cyrillo Wolkmar Machado948 que
afirma en sus memorias que se había representado la «Olympiada» y
«Artaxerxes» en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 1755, siendo los
escenarios grabados por Giovanni Berardi («João Berardi»). Información
repetida por Theófilo Braga949, mientras que José Joaquim Marques950
participa que L’Olimpiade y Artaserse habían sido musicadas por David
Perez a partir del poema de Metastasio. Posiblemente basado en las
anteriores referencias han sido las menciones de Silva Correia y Correia
Guedes, entre otros, a estas dos operas951. No obstante Manuel Carlos de
Brito952 considera estas noticias de dudosa credibilidad, aclarando todavía
para que L’Olimpiade podría haberse realizado en el verano de 1755 y
Artaserse en el otoño del mismo año. Con todo, la existencia en la Biblioteca
Nacional de Lisboa de una partitura manuscrita no identificada para la ópera
Artaserse953 podría comprobar la anterior noticia de Wolkmar Machado. Al
examinar el anterior documento hemos comparado con otra partitura
manuscrita de Artaserse en la misma biblioteca e identificada como la
versión de 1754 del Teatro do Forte954. De la observación directa de los dos
ejemplares hemos comprobado que ambas partituras están escritas sobre
un mismo tipo de papel o un papel muy semejante, así como la tinta y la
caligrafía. Divergiendo sin duda en su extensión, siendo que la partitura no
identificada tiene más andamientos que la de 1754. A pesar de que la
partitura no identificada hasta ahora no tener la firma de David Perez
pensamos poder efectivamente tratarse de la versión que se estaría a montar
para el día 3 o 6 de noviembre de 1755 en la Ópera del Tajo955. Significando
que Carlo Sicinio habría hecho los nuevos escenarios para esta ópera o que
habría reformulado los anteriores que hizo en el Teatro do Forte.
350
Tesis Doctoral
En conclusión hemos constatado a partir de la nuestra investigación que la
actividad escenográfica de Giovanni Carlo Sicinio en Portugal durante los
años de 1752 hasta 1755, fecha del Terremoto, ha sido prácticamente en
creciente. De las iniciales dos óperas en la temporada de 1752, resultando
en sus primeros quince escenarios, se ha pasado para tres óperas
manteniéndose el mismo número de escenarios. En su tercera temporada, la
de 1754, Sicinio a pesar de solamente haber trabajado para tres obras
produjo 20 escenarios, significando un aumento de un veinticinco por ciento
en su actividad mientras escenógrafo. Finalmente en la temporada de 1755
para las mismas tres óperas produjo 31 escenarios, o sea más de un
cincuenta por ciento. Totalizando de este modo treinta e seis escenarios para
el Teatro do Forte, catorce para el Teatro real de Salvaterra de Magos y
treinta y un para el Teatro real de la Ópera del Tajo. Sumando un total
absoluto de ochenta e un escenarios en apenas cuatro años. Número
basado apenas en las representaciones efectivamente documentadas. De
los ochenta e un dibujos de escenarios han sido identificados: un para
L’Olimpiade de 1753956; dos para Didone abbandonata de 1753957; un para
Adriano in Siria de 1754958; un para Alessandro959 y cuatro para La
Clemenza di Tito960, ambos de 1755. Habiendo nosotros propuesto por
primera vez la identificación de uno dibujo de un escenario para Il Siroe de
1752961. Relativamente a los grabados se conocen los nueve del libreto de
Alessandro nell’Indie962 y los ocho del libreto de La Clemenza di Tito963. La
identificación de la partitura de Artaserse964 para la Ópera del Tajo en 1755
representa el epilogo de la actividad escenográfica de Sicinio, levantando
simultáneamente la hipótesis para nuevas descubiertas de las otras obras
mencionadas e de los dibujos y grabados aún por identificar.
351
Tabla 10 - Tabla con el número de escenarios producidos por Giovanni Carlo Sicinio y su
equipo en Portugal para los teatros regios entre 1752 y 1755.
Escenarios T. Forte T. Salvaterra Ópera Tajo
Alessandro nell’Indie
Didone abbandonata
La Clemenza di Tito
Adriano in Siria
Total
Il Demofoonte
L’Eroe cinese
L’Ipermestra
L’Olimpiade
L’Artaserse
Antigono
Il Siroe
Año
1752 9 6 15
1753 4 4 7 15
1754 6 7 7 20
1755 12 10 9 31
Total 36 14 31 81
Tabla 11 - Tabla con el número de dibujos y esbozos identificados y atribuidos para los
escenarios producidos por Giovanni Carlo Sicinio entre 1752 y 1755.
Dibujos y T. Forte T. Salvaterra Ópera Tajo

esbozos
Didone abbandonata
La Clemenza di Tito
Adriano in Siria
Total
Il Demofoonte
L’Eroe cinese
L’Ipermestra
L’Olimpiade
L’Artaserse
Antigono
Il Siroe
Año
1752 1 0 1
1753 1 0 2 3
1754 0 0 1 1
1755 1 4 0 5
Total 2 3 5 10
Tabla 12 - Tabla con el número de grabados de los escenarios producidos por Giovanni Carlo
Sicinio y su equipo en Portugal para los teatros regios entre 1752 y 1755.
Grabados T. Forte T. Salvaterra Ópera Tajo

Didone abbandonata
La Clemenza di Tito
Adriano in Siria
Il Demofoonte
Total
L’Eroe cinese
L’Ipermestra
L’Olimpiade
L’Artaserse
Antigono
Il Siroe
Año
1752 0 0 0
1753 0 0 0 0
1754 0 0 0 0
1755 9 8 0 17
Total 0 0 17 17
352
Tesis Doctoral
2.6 ARQUITECTURA CIVIL Y RELIGIOSA
2.6.1 «Real Barraca» de la Ajuda
Después del terrible acontecimiento que ha sido el Terremoto de Lisboa,
Giovanni Carlo Sicinio escribe una carta a 12 de noviembre a uno de sus
hermanos en Bolonia. En ella, el arquitecto boloñés informa que había
sobrevivido con toda su familia a la tragedia y que de momento estaba
viviendo bajo una tienda965. La incertidumbre relativamente al futuro que
había dejado expreso en su mensaje, rápidamente ha sido olvidada, ya que
el rey le incumbe la construcción de un edificio «provisorio» para albergar a
toda la familia real y a la corte966.
Al observar las diferentes noticias de las gacetas en Lisboa, Madrid y
Bolonia, hemos verificado que todas ellas coinciden en que la familia real
había sobrevivido al seísmo y que residían en la zona de Belém.
La gaceta de Madrid de 11 de noviembre de 1755 ha noticiado que:
Los Reyes Fidelissimos, y toda su Familia Real se hallaban à la razòn en su

palacio de Belèn; y aunque experimentaron allì el temblòr, y padeciò
tambien aquel Edificio, fue con la felicidad de no haber ocasionado
desgracia alguna, haviendose dexado promptamente sus Majestades, toda
la Real Familia, y resguardadose en la Campaña, adonde permanecian aùn
acampados967
Pasado cerca de un mes, a 12 de diciembre, la Gazzette Bolognese informa
el sucedido en Lisboa:
Si há inoltre, che il Re Fedelissimo com la Regina, e tutta la Reale Famiglia

si ritrovavano nel suo Reale Palazzo di Belem dove sentirono ivi pure il
353
Terremoto, ma com la felicità di non riceverne alcun danno; da dove però

erano tosto partir ele loro Maestà Fedelissime com tutta la loro Famiglia
per fuggire il pericolo, essendo andati a postarsi sotto le Tende in
Campagna.968
Añadiendo un poco más de informaciones a 16 de diciembre:
Le loro Maestà il Re, e la Reigna erano per un misericordioso effetto della

divina Providenza com tutta la Famiglia Reale a fare le loro divozioni a
Belem luogo della sepoltura dei Re di Portogallo, così che sono rimasti
senza danno alcuno, abbenchè ancora quel Palazzo che abitano colà abbia
molto anch’esso foserto.969
La transferencia, o concentración de la corte en Belém, a causa del sucedido
es confirmada por la Gazeta de Lisboa de 7 de abril de 1757, que alude por
primera vez a la construcción de un nuevo palacio en madera en Belém,
cerca de la iglesia de Nossa Senhora da Ajuda, en Ajuda.
A Corte continua a sua assistência no novo Palácio, que fez fabricar de

madeira junto a à Igreja de N. S. da Ajuda no citio de Bellem onde Suas
Magestades Fidelissimas, e toda a Augusta Família lograõ a perfeita saúde,
que desejão os seus fieis Vassalos.970
Más tarde, el Decreto de 2 de julio de 1759 ha confirmado los planes para
esta edificación en los terrenos de la Quinta de Cima da Ajuda971, cerca del
antiguo palacio del los Condes de Óbidos. Del conjunto se guarda aún en el
Museu da Cidade en Lisboa un grabado972 (Ilustración 113) donde se
vislumbra el «Paço da Ajuda» o «Real Barraca», como ha quedado
conocido973. Planes que suelen ser atribuidos por los estudiosos a Giovanni
Carlo Sicinio974.
354
Tesis Doctoral
Ilustración 113 - Vista del complejo palaciejo de la Ajuda titulado «Vista do bairo de N.sa S.ra
D’ajude [sic], a onde esta coñtruido õ Palacio ou Barraca Naquel asista | S.ª Mde,
Fidellissima D.om José p.ro Rey de Portugal, depois do terranoto do 1.ro de no.er
1755»
Grabado 43 - BOURCLET, B. R.. Grab., siglo XVIII o XIX. Grabado a punta seca. Dim.:
405x272mm. Dim. Mancha: 355x225mm. MC.Lx, MC.GRA.1438
355
El inicio de las construcciones ha empezado poco tiempo después del
terremoto. En realidad, los primeros recibos de pagos de las obras, que
hemos encontrado, remiten para el mes de enero de 1756975. En mayo de
1756 se han fijado las lonas en la cubierta del palacio; en agosto de 1756 ya
se había iniciado la construcción de los muebles; y en noviembre de 1756 se
hace alusión al pago de las tapicerias con la representación de los meses del
año y de la historia de Romolo y Roma976. Pasado alrededor de cuatro años,
en primeros de 1761, la edificación estaría concluida de acuerdo con la
opinión de Matos Sequeira977. A pesar de que la «acomodación» de la familia
real se haya producido en primeros de 1756978.
La dirección de la obra estuvo a cargo de Sicinio979, con las valerosas
colaboraciones de: João Pedro Ludovice como el «gestor» y representante
del rey; Estevão Pinto de Moraes como Oficial Mayor da Secretaria de
Estado dos Negócios do Ultramar980; Petronio Mazzoni y Verissimo Jorge
responsables por la contratación de los trabajadores y de los materiales de
construcción981; Félix Vicente de Almeida como maestro ebanista982; Pedro
Alexandrino Nunes como armador y decorador del palacio983; Jorge de
Abreu, Jorge Roiz de Carvalho y Roberto Da Costa como maestros
albañiles984. Son igualmente referenciados por Raggi, António Francisco dos
Reis y Pedro Gualter da Fonseca como gestores de los materiales y de los
trabajadores985.
La real preocupación por los eventos del Terremoto de Lisboa, han llevado a
la elección de materiales resistentes a los temblores, como la madera, la
lonas o el ladrillo. Materiales mucho más efímeros que los pétreos986. Uno de
los ventajes del empleo de la madera residía en el hecho de su mano de
obra ser mucho más económica y constructivamente más célere que el
356
Tesis Doctoral
empleo de los pétreos. Otro ventaje, es la resistencia hacia los esfuerzos a
que los seísmos sujetan las edificaciones. Mientras que las lonas
providencian una cubierta para una área relativamente grande y de rápido
montaje. Posteriormente sustituido por una cobertura más tradicional,
posiblemente en teja mourisca o otra semejante (véase Ilustración 117). Pero
la efemeridad o combustibilidad de los materiales empleados llevó a que en
la noche de 7 de noviembre de 1794 el palacio ardera. De las llamas se ha
salvado la Biblioteca real y la antigua Capilla real.987
De acuerdo con Ayres de Carvalho, el criado del Conde de Lippe, Bernard de
Paula, ha diseñado en 1763 el conjunto palaciego988. A pesar de que el
olisipografo ha considerado que el dibujo estaria «algo incorrecto». Todavía,
era aún posible identificar el «paço velho»989. Carvalho apunta también para
la representación de la Real Barraca, de la capilla real, de la ermida de
Nossa Senhora da Ajuda («transformada en iglesia parroquial»), así como
para la habitación de Sebastião José de Carvalho e Mello, Conde de Oeiras
y posteriormente Marqués de Pombal990. El mismo autor refiere aún que el
único plano conocido existe en la Biblioteca Nacional de Lisboa991 (véase
Ilustración 114). Señalado que tenía dos pisos: un piso terreo denominado
por «sobrado», y un piso superior992. El conjunto mediría aproximadamente
«ochenta e pocos metros de largo por cincuenta y muchos de ancho» en la
opinión de Matos Sequeira993. Sin embargo, al manusearmos directamente el
original, y empleando la escala de dibujo hemos obtido que la implantación
del palacio era de 1254 palmos de largo por 570 palmos de ancho, lo que
equivaleria a aproximadamente 275,88mX125.40m.
357
Ilustración 114 – Planta del palacio da Ajuda en madera construida después del Terremoto de
Lisboa. Iconografía existente en la Biblioteca Nacional de Lisboa, titulada «Pasa
Real incendiado edificado depois do Terremoto de 1755 no Alto da Ajuda dicto
vulgarmente a Barraca: no mesmo sitio prezentemente se está construindo o novo
Palacio comesado pelo Arquitecto Manoel Caetano de Souza Coronel do Real
Corpo de Engenheiros.».
Proyecto 8 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1756-60, siglo XVIII;
Anónimo segunda mitad del siglo XVIII, Del. Diseño sobre papel a tinta china, sepia,
lápiz y aguada a rosa, sepia y griz. Dim.:1310x725mm. Escala gráfica: «400
palmos». Leyendado. BN.Lx, Iconografia, D. 28R
358
Tesis Doctoral
No obstante ser algunas veces apellidado de amplia barraca sin estilo o
adornos arquitectónicos relativamente a su aspecto exterior994. El palacio
estaba programaticamente organizado en 53 «ambientes»995 a partir de un
rocío a oriente996. De acuerdo con nuestra observación, es siendo posible
identificar un eje de simetría a todo lo largo y ejes secundarios en su
perpendicular. Los cuales van progresivamente y geométricamente
generando los sucesivos espacios. Sean ellos habitaciones, patios o
zaguanes. En realidad, el plano revela, la intención de Giovanni Carlo Sicinio
de; criar un conjunto de patios interiores y el recurso a zaguanes para
garantizar el máximo de salubridad posible (ventilación transversal e
iluminación); de organizar dos fachadas, una hacia sur y otra hacia oriente,
posiblemente la principal y que daría acceso, a través del rocío, a la capilla
real. La cual también se conectaba con el palacio a través de pasillo o
porche localizado a norte.
Relativamente al interior los varios estudiosos son unánimes cuanto a la
«teatralidad» con que Sicinio los había concebido. Bien como, cuanto al lujo y
elegancia con que habían sido ornamentado, habiéndose recogido a
tapicerías de la Quinta de Baixo o a las del palacio de la Ribeira, que habían
sobrevivido al terremoto e incendio997. Consecuentemente Rimondini y
Samoglia han referido que «la “materia prima” de los arquitectos
escenográfos como los Bibiena siempre fue el uso de la madera, estuque y
decoración pictórica, el que les permitía una “posibilidad expresiva
inmediata”, a pesar de que eran materiales pobres»998. Alertando para la
hipótesis de Giovanni Carlo poder haber diseñado los planes para el palacio,
pero en piedra, pues han encontrado «algunos indicios de carácter
bibienesco», dando como ejemplo la semejanza entre los atrios del Palacio
359
Nacional da Ajuda, en Lisboa, y del palacio Malvasia de San Donato, en
Bolonia999.
Finalmente, a partir de la información anteriormente recogida y compilada,
hemos intentado ubicar el complejo palaciego de la Real Barraca de Ajuda
en un plano fechado de 1869 (véase Ilustración 115). Hemos, por lo tanto
utilizado el diseño D. 28R de la Biblioteca Nacional de Lisboa (véase
Ilustración 114), tomando por referencia la dimensión y ubicación en planta
de la implantación de la Capilla real y un conjunto de direcciones paralelas y
perpendiculares, bien como las dimensiones de las escalas de los dos
documentos. En resultado de nuestro intento fue posible determinar con un
margen de seguridad su ubicación (véase Ilustración 116). Interesante seria,
igualmente, la reconstitución del palacio y su envolvente en función de los
varios documentos existentes, de los estudios y descripciones sobre el
mismo.
360
Tesis Doctoral
Ilustración 115 – Intento de ubicación por sobreposición del perímetro de la «Real Barraca» en
un plano de Ajuda de 1869.
Grabado 44 – GOMES JANUÀRIO (1970-), Grab. 2007, siglo XXI. Imagen Raster en formato
Adobe Photoshop policromática. Dim.: 2338x1774 pixeles. Escala gráfica: «200
metros». Base: MPA.Lx, Reservados, Inv.º n.º 43089.
361
Ilustración 116 – Pormenor de la ubicación a partir del plano del Palácio

Nacional da Ajuda (de 1869) y la silueta a rojo y rosa de la «Real Barraca»,
donde se observan la Capilla real, posteriormente Iglesia Patriarcal (5), la
Torre do Galo (6), ,y la antigua iglesia parroquial de Ajuda (16).
Grabado 45 – GOMES JANUÀRIO (1970-), Grab. 2007, siglo XXI. Imagen Raster en formato
Adobe Photoshop policromática. Dim.: 3056x2180 pixeles. Sin Escala. Base:
MPA.Lx, Reservados, Inv.º n.º 43089.
362
Tesis Doctoral
Ilustración 117 – Dibujo del alzado sur del palacio da Ajuda en madera construida después del
Terremoto de Lisboa, titulada «Real Paço da Ájuda».
Dibujo 16 - Anónimo, Inv., d.1756, siglo XVIII. Dibujo sobre papel a lápiz. Dim.:178X101mm.
[DIAS SANCHES 1940, p.149]
363
2.7 ARQUITECTURA RELIGIOSA
2.7.1 Capilla real de la Ajuda
Ubicada en el conjunto palaciego construido después del terremoto en la
antigua Quinta de Cima y proyectada por Giovanni Carlo Sicinio, la Capilla
real da Ajuda1000 estaba situada en la parte más oriental del palacio real en
madera1001 (véase Ilustración 114).
De acuerdo con nuestras observaciones a partir del plan de la Real Barraca,
la Capilla real tenía 237 palmos (±52.14m) de largo por 112 palmos
(±24.64m) de ancho. El acceso se podía hacer o por medio de un pasillo
que conectaba en palacio a la Capilla o a través de un rocío que daba
entrada para un pequeño atrio («adro»). La fachada de la capilla era
compuesta por una puerta central y dos ventanas laterales, orientadas hacia
occidente. El interior era compuesto por una única nave central, dividida en
tres partes: la primera organizada espacialmente según un rectangulo por
cuatro columnas libres, probablemente de orden corintio (orden adoptado en
la iglesia de la Memória), ladeadas por seis columnas adosadas a cada
pared lateral, en las cuales existían dos pequeñas capillas y un nicho en
cada lado; la segunda parte correspondía a un seudo crucero de
implantación octogonal, que hacia la conexión entre la nave central y otros
dos espacios de transición (simultáneamente naves secundarias y capillas
de mayor dimensión); finalmente, la última parte, de implantación rectángula
y ladeado por paredes con pilastras, probablemente también de orden
corintio, donde se ubicaba el altar mayor1002. Paralelamente a este, otro
espacio de acceso más restrito con otra capilla (véase Ilustración 118).
364
Tesis Doctoral
Ilustración 118 – Pormenor de la planta del palacio da Ajuda en 1794, donde se identifica la
capilla real ya transformada en Iglesia Patriarcal.
Proyecto 9 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1756-60, siglo XVIII;
Anónimo segunda mitad edl siglo XVIII, Del. Diseño sobre papel a tinta china, sepia,
lápiz y aguada a rosa, sepia y griz. Dim.:1310x725mm. Escala grafica 400 palmos.
BN.Lx, Iconografia, D. 28R
365
No obstante haber sido inaugurada a 24 de diciembre de 1755, los labores
constructivos han continuado durante los subsiguientes años. La dirección
de las obras ha estado a cargo de Giovanni Carlo Sicinio1003, que ha contado
con la colaboración de los maestros Pretorio Mazzoni, Félix Vicente de
Almeira, Verissimo Jorge y Pedro Alexandrino Nunes1004. Siendo que, Félix
Vicente de Almeida ha sido el responsable por la dirección de la obra de
carpintería, ebanistería, y el autor del sagrario, del antorchero, de los
candelabros, de las lámparas, de la pía bautismal y de los cajones para la
sacristía1005. Segundo Giuseppina Raggi, en enero de 1756, el rey había
determinado la urgencia en la conclusión de la obra. La cual ha sido
terminada en el verano de 1756.
Relativamente a los materiales empleados en la construcción, se han
utilizado, a la par de la madera para el interior, la piedra caliza tanto para el
exterior como para el interior. La ausencia de recursos económicos, en la
opinión de Giuseppina Raggi ha estado en la base del recurso a la «pintura
ilusionista de mármoles, segundo la consolidada práctica de la arte efímera y
segundo el uso en la decoración de los interiores de las iglesias
reconstruidas en la segunda mitad del siglo XVIII»1006.
En 14 de febrero de 1759, y de acuerdo con un relato escrito de Giovanni
Carlo Sicinio son mencionados la celebración de un Te Deum1007 y de más
trabajos en la Capilla real, el que podría significar, en las palabras de Raggi,
una segunda fase de trabajos1008. Posiblemente, de arreglos para la boda de
la Princesa Maria I con su tio, el Infante Pedro de Brasil, realizado en la
Capilla en 6 de julio de 1760. Motivo por el cual, Jordão de Freitas ha referido
que en 1758 se había construida otra torre en madera, donde se habian
colocado cuatro campanas1009. Torres que más tarde han sido sustituidas por
366
Tesis Doctoral
una torre en piedra caliza (Torre do Galo) construida según el plan del
Tenente-Coronel Manuel Caetano de Sousa, «architecto da Santa Igreja
Patriarchal e da Casa do Infantado», habiéndose estrenado las ocho
campanas a 29 de Abril de 1793: por el nacimiento de la princesa da Beira,
Doña Maria Teresa de Bragança e Borbón (1793-1874), hija del futuro rey
João VI de Portugal (1816-1826)1010 (véase Ilustración 119).
Del Te Deum realizado en agradecimiento por el portugués haber sobrevivido
al atentado del 3 de septiembre de 1758, y dedicado a todos los
trabajadores de la obra de la Ajuda1011. Giovanni Carlo describe que esta
ceremonia dividida en tres partes: en primer lugar había empezado con un
juego de fuegos de la autoría del boloñés Giuseppe Mazzarelli; en seguida
se ha presentado el aparato producido por Sicinio, lo que ha resultado muy
novedoso por la gente no estar acostumbrada al gusto boloñés1012; por
último, los festejos se han cerrado con una misa cantada, habiéndose
proferido una oración panegírica y la exposición del Santísimo y la
bendición1013.
En Conclusión, la descripción del arquitecto boloñés, revela una cierta
vanidad por un cierto «buen gusto» de origen boloñés, que él propio
transporta en el nombre Bibiena. Al mismo tiempo que emplea todos sus
conocimientos en el campo de la escenografía y de la arquitectura, tanto
para la construcción de edificio efímeros como la Real Barraca o la Capilla
real. Pero especialmente, en celebraciones, como va a suceder con la
ceremonia de la primera piedra de la Iglesia da Memoria.
367
Ilustración 119 – Fotografia del antigo campanario perteneciente a la Iglesia Patriarcal da

Ajuda, denominada de Torre do Galo.
Fotografía 18 - GOMES JANUÀRIO (1970-), Fot., nov. 2004, siglo XXI. Fotografía digital en
formato JPG policromática. Dim.:1536x2048 pixeles.
368
Tesis Doctoral
2.7.2 Iglesia de la Memoria
El último proyecto concebido por Giovanni Carlo Sicinio en Portugal ha sido
la Iglesia da Memória o Iglesia de Nossa Senhora do Livramento e São
José1014, pues habría de morir pasado poco tiempo después de se haber
empezado la obra1015.
A 3 de septiembre de 1758 por la noche, a medio camino entre la Quinta de
Cima na Ajuda y Belém, el rey José I de Portugal sufre un atentado contra su
vida1016. Tentativa que había sido ejecutada a mando de algunos miembros
de la vieja nobleza portuguesa, descontentos con la política del rey y del
aumento de ascendiente político de su primer ministro, Sebastião José de
Carvalho e Mello. Reconocido por haber sobrevivido con vida de la intentona,
el rey promete erigir un templo a Nuestra Señora del Libramiento como
agradecimiento, en el lugar del sucedido. Pasado dos años, y en
cumplimento con su voto, se realiza la ceremonia de la colocación de la
primera piedra, a 3 de septiembre de 17601017.
Con base en los relatos testimoniales de un viajante italiano, Giuseppe
Baretti, fue posible tomar conocimiento de los varios momentos de la
ceremonia: desde la llegada del cortejo eclesiástico y de la familia real, hasta
su conclusión con la celebración de una misa con Te Deum y exposición del
Santísimo1018. En la narrativa de Baretti, además de las observaciones de
carácter político y social de la sociedad portuguesa de la segunda mitad del
siglo XVIII, son igualmente importantes las de índoles historiográficas. En
particular para nuestra investigación, son especialmente importantes las
referencias relativas a Giovanni Carlo Sicinio. Pues, hace alusiones muy
particulares a la presencia del arquitecto durante la ceremonia, y a los
369
aspectos arquitectónicos y constructivos de la iglesia1019. En primer lugar,
identifica el personaje del arquitecto entre aquellos que han participando
directamente en la colocación de la primera piedra y de su interacción con el
rey1020. En segundo, da cuenta de que las fundaciones ya se habían
empezado antes del 3 de septiembre de 17601021. Tercero, que para la
ocasión se habían mandado grabar la planta y el alzado principal del
proyecto original de la iglesia en medallas conmemorativas1022. Por último,
que para la ceremonia se había erigido una iglesia provisoria en madera.
Templo que había contado con habitaciones especialmente concebidas para
recibir a al rey, a la reina, al cardenal patriarca, al marqués de Pombal entre
otros, durante la realización de la ceremonia y misa1023. A pesar del viajante
italiano no haber mencionado la responsabilidad de esta edificación en
madera, pensamos que existe una elevada probabilidad de Giovanni Carlo
poder haber sido el responsable por la misma, ya que él había sido el
responsable por parte del montaje efímero en la iglesia de Nossa Senhora da
Ajuda, un año antes1024.
Relativamente a las fases de construcción, Joaquim Caetano de Oliveira, ha
identificado tres momentos llave que corresponden igualmente a trozos
distintos de la volumétrica final del templo, a distintos periodos políticos,
temporales y de autorías1025. Segundo el estudioso portugués, la obra se
había principiado antes de mayo de 1760, ya que en esta fecha se había
ordenado a Antonio Mengin (1690-1772) la grabación de las medallas
conmemorativas para la ceremonia del 3 de septiembre. Habiendo Mengin
grabado la planta y el alzado principal de la iglesia (véase Ilustración 120 e
Ilustración 121). Lo que indicaría que los planes de Giovanni Carlo ya
estarían diseñados, en la opinión de Oliveira Caetano.
370
Tesis Doctoral
Ilustración 120 – Medallas conmemorativas en oro del inicio de la construcción de la iglesia de

Nossa Senhora do Livramento e São José o iglesia de la Memória, en 3 de
septiembre de 1760.
Grabado 46 – MENGIN, António (1690-1772), Grab., 1760, siglo XVIII; GALLI BIBIENA,
Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1760, siglo XVIII. Medalla en plata. MN.Lx,
Inv. nn.º10 verso, 7 verso. [I Bibiena una famiglia europea 2000, p.370. Cat.107.]
371
Ilustración 121 - Medallas comemorativas del inicio de la construcción de la iglesia de Nossa

Senhora do Livramento e São José o iglesia de la Memória, en 3 de septimbre de
1760.
Grabado 47 – MENGIN, António (1690-1772), Grab., 1760, siglo XVIII; GALLI BIBIENA,
Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1760, siglo XVIII. Medalla en plata. MN.Lx,
Inv. nn.º10 verso, 7 verso. [I Bibiena una famiglia europea 2000, p.370. Cat.107.]
372
Tesis Doctoral
A partir de estas informaciones Caetano ha deducido que los trabajos con
las fundaciones ya estarían adelantados a cuando de la ceremonia. No
obstante Giovanni Carlo Sicinio haber muerto el 20 de noviembre de 1760,
las obras han continuado hasta 1762. Fecha en que se ha interrumpido la
obra por dificultades económicas. Aún de acuerdo con el mismo autor, se
había construido hasta esta última fecha el primer piso, lo que correspondía
internamente a la cornisa.
Entre 1762 y la muerte de José I de Portugal en 1777, Oliveira Caetano no ha
encontrado ninguna referencia relativamente a la conclusión de los trabajos
en la iglesia. Todavía alude para el hecho del rey portugués haber dejado
escrito a su hija, la futura Maria I de Portugal, que deseaba que ella finalizase
la obra de la iglesia por él empezada. Pero sería solamente en 1779 que se
asignaría la obra a Matheus Vicente de Oliveira, «Arquitecto da Casa do
Infantado» y «Arquitecto do Senado da Câmara»1026. Que en aquél entonces
se encontraba en el auge profesional, y que tenía a su cargo la Basílica de la
Estrela en Lisboa1027. El hiato temporal entre la muerte de Giovanni Carlo
Sicinio y el encargo a Matheus Vicente habrá, en la opinión de Caetano,
estado directamente relacionado con las reinterpretaciones introducidas por
el arquitecto portugués relativamente al proyecto original1028. Alteraciones
igualmente potenciadas por el deseo de Maria I de Portugal desear
concretizar más sus votos, que los del padre. En especial, la edificación de la
iglesia del Sagrado Coração de Jesús o Basílica da Estrela, en Lisboa1029.
Así, la segunda fase de construcción de la Iglesia da Memória habrá
coincidido con la ceremonia de la colocación de la primera piedra en la
Basílica da Estrela, ocurrida a 24 de octubre de 17791030. Coincidencia
temporal pero también arquitectónica. Pues son visibles algunas semejanzas
373
a nivel constructivo y compositivo entre los piso superiores de las iglesias de
la Memoria y de la Estrela. Particularmente las soluciones adoptadas por
Matheus Vicente en el cimborio, cúpula y linterna (véase Ilustración 136 a
Ilustración 139). Esta segunda fase se ha prolongado hasta la fecha de la
muerte del arquitecto portugués en 1785. Por último la tercera y última fase,
ha consistido en la construcción del campanario, no se conociendo la
autoría.
Hasta el presente momento, no se han identificados los diseños originales
del proyecto de Giovanni Carlo. Con efecto, el único testimonio del proyecto
del arquitecto boloñés son las reproducciones de Mengin (véase Ilustración
121). Las cuales apuntan para que el proyecto original de la iglesia fuese con
planta en cruz latina. Todavía, estas han sido publicadas por primera vez,
segundo información de Oliveira Caetano en 19631031. Treinta años antes,
José de Figueiredo había informado la descubierta de «los planes originales»
de la iglesia1032, entre el expolio de la Academia Nacional de Belas Artes, en
Lisboa (véase Ilustración 123). Sin embargo, más recientemente, Giuseppina
Raggi ha afirmado que Figueiredo se había equivocado en la atribución,
basando sus observaciones en la reproducción de las medallas1033. La
estudiosa italiana, a partir de sus reflexiones ha considerado que los planes
aludidos por Figueiredo serían para la Capilla real, en la Real Barraca da
Ajuda1034. Con base en el presente estudio, hemos efectivamente tenido la
oportunidad de observar el plano conocido para la Capilla real da Ajuda1035,
así como los «planes» de Figueiredo y la reproducciones de Mengin de la
iglesia da Memória. Por lo que hemos concluido no haber una relación
programática ni dimensional entre ellos, a pesar de un lenguaje semejante en
términos compositivos.
374
Tesis Doctoral
En 1986, el pináculo y la linterna de la iglesia han sido victimas de un rayo
oriundo de una tormenta eléctrica. En resultado, han quedado casi
totalmente destruidos. De su restauro se hizo cargo la Direcção Geral de
Edifícios e Monumentos Nacionais – DGEMN, que ha elaborado un
levantamiento altimétrico y planimétrico de la iglesia (véase Ilustración 124 a
Ilustración 126). Tomando como base el rigor de la DGEMN relativamente al
grabado de las medallas de Mengin, hemos elegido la primera fuente para
reflexionar sobre las posibles geometrías empleadas por Giovanni Carlo
Sicinio.
Consecuentemente, a partir de una descomposición geométrica basada en
módulos, rectángulos áureos y rectángulos obtenidos por sucesiones
geométricas, hemos identificado posibles construcciones adoptadas por
Sicinio (véase Ilustración 122).
Ilustración 122 – Desconstrucción geométrica de las reglas empleadas en el diseño en planta

de la Iglesia da Memória, en Lisboa.
Dibujo 17 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Grab, Inv., 2007, siglo XXI. Grabado en
formato vectorial. Escala: sin escala.
375
Así, hemos comprobado que el arquitecto boloñés habrá partido de un
cuadrado modular de aproximadamente treinta palmos1036. Cuadrado en el
cual se inscribe la proyección horizontal de la cúpula. A partir del cuadrado
módulo Sicinio determina un rectángulo de oro (véase Ilustración 122, n.º2).
Rectángulo áureo que se determina para los demás lados del cuadrado
(n.º3). En seguida, traza la diagonal entre el cuadrado base y el rectángulo
de oro, determinando su rotación sobre la vertical. Tomando por base el eje
horizontal que pasa por el centro del cuadrado modular, espeja el nuevo
rectángulo obtenido (n.º4). Determinado el eje vertical que pasa por el centro
del cuadrado (módulo), determina otra proyección conforme se demuestra
en el n.º5. Aplicando las leyes de la simetría se determinan otros tres
cuadrados más (n.º6). Copiando el módulo a lo largo del eje horizontal, una
vez para la izquierda y dos para la derecha se obtiene la dimensión entre la
entrada y el campanario (n.º7). Adicionando un cuadrado con 1/5 del módulo
(6 palmos ≈ 1.32m) a la cruz formada por los rectángulos según los ejes
vertical y horizontal. Lo que permite determinar la anchura de la fachada
principal en planta, y el achaflanado del campanario en el alzado posterior
(n.º7). Finalmente, se determinan los centros de los arcos de rayo igual a 4/5
de módulo (24 palmos ≈ 5.28m), a partir del cruce la fachada principal con
una línea horizontal con distancia igual al rayo (n.º9).
También en el alzado principal, y partiendo del levantamiento altimétrico de la
DGEMN, hemos identificados algunos de los trazados geométricos utilizados
por Giovanni Carlo y por Matheus Vicente. Si por un lado, Bibiena recorre a la
rotación de su módulo en planta para la composición del alzado, y al
rectángulo de oro para la puerta de la entrada principal y para las ventanas
superiores (debajo de la cornisa del primer piso). Oliveira, por su turno,
376
Tesis Doctoral
recorre a sucesiones combinatorias del rectángulo de oro, las cuales
coinciden con el diseño estereotómico de la fachada principal, en mucho
diferente del proyectado por Bibiena.
En conclusión, el estudio de la iglesia da Memoria , mientras único edificio
sobreviviente de la actividad arquitectónica de Giovanni Carlo Sicinio en
Portugal, podrá contribuir para la reconstrucción de la Ópera del Tajo. En la
medida en que se verifica la existencia de elementos compositivos comunes
entre la iglesia y los dibujos atribuidos al teatro de Salvaterra de Magos, que
es referido como habiendo sido el modelo para el teatro de Lisboa. En
especial, en lo que concierne al tratamiento de las pilastras, tanto en la base,
como en el capitel y en el cimacio. De este modo, se establece la conexión
entre la actividad religiosa, civil y teatral en la obra de Bibiena, tanto en el
periodo italiano, como en el portugués. Ejemplo de eso, es la repetición
compositiva entre las pinturas del la cúpula elíptica del santuario Mariano de
Vincoforte y la propuesta dibujada para el techo del teatro real de Salvaterra
de Magos. O el recurso al orden corintio en las columnas de Salvaterra y en
las pilastras de la Memória. O de estas, con las pilastras de la escalera del
palacio Malvasia di Strada Maggiore en Bolonia, un de sus primeros
trabajos.
377
Ilustración 123 – Sectión longitudinal de una iglesia atribuida a Giovanni Carlo Sicinio:
segundo José de Figueiredo para la Iglesia de la Memória, en Lisboa; segundo
Giuseppina Raggi, posiblemente para la Capilla real de la Real Barraca da Ajuda.
Proyecto 10 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Atrib., c.1755-56, siglo
XVIII. RAGGI, Giuseppina, Fot., 2004, siglo XXI. ANBA.Lx, carpeta 1. [RAGGI 2004a,
p.(xxxi), Fig.II.4.2/2]
378
Tesis Doctoral
Ilustración 124 – Planta del piso térreo y piso superior de la Iglesia de la Memória, en Lisboa.
Proyecto 11 – Anónimo portugués, Del., c.1986, siglo XX. GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo
Sicinio (1717-1760), Inv., 1760, siglo XVIII. VICENTE de OLIVEIRA, Matheus (), 2º
Inv., 1760, siglo XVIII. Dim:mm. Escala: Escala gráfica en metros. [OLIVEIRA
CAETANO 1991, ill. VIII; IX]
379
Ilustración 125 – Alzados laterales (arriba: norte; abajo: sur) de la iglesia da Memória.
Sicinio (1717-1760), Inv., 1760, siglo XVIII. Escala: sin escala. [OLIVEIRA CAETANO
1991, ill. XLVI, XLVII]
380
Tesis Doctoral
Ilustración 126 – Alzado principal de la Iglesia de la Memória, en Lisboa.
Sicinio (1717-1760), Inv., 1760, siglo XVIII. Escala: sin escala. [OLIVEIRA CAETANO
1991, il. XLVIII]
381
Ilustración 127 - Fachada oriental de la iglesia de Nossa Senhora do Livramento e São José o
iglesia da Memória en Lisboa.
Fotografía 19 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1760, siglo XVIII;
VICENTE de OLIVEIRA, Mateus (1706-1785), 2º Inv., d.1760, siglo XVIII; GOMES
JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., septiembre 2005, siglo XXI. Fotografía
digital a color. Dim.:768x1024 pixeles.
382
Tesis Doctoral
Ilustración 128 - Pormenor del exterior de la iglesia de Nossa Senhora do Livramento e São
José o iglesia da Memória en Lisboa
JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., noviembre 2004, siglo XXI. Fotografía digital
a color. Dim.:1024x768 pixeles.
Ilustración 129 - Vista del exterior de la iglesia de Nossa Senhora do Livramento e São José o
iglesia da Memória en Lisboa
JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., noviembre 2004, siglo XXI. Fotografía digital
a color. Dim.:1024x768 pixeles.
383
Ilustración 130 – Pormenor del blasón de la Ilustración 131 - Pormenor del blasón de la
casa real portuguesa en el frontón de la casa real portuguesa en el frontón de la
Iglesia de la Memória en Lisboa Iglesia de la Memória en Lisboa

Miguel (1970-), Fot., septiembre 2007, siglo Miguel (1970-), Fot., septiembre 2007, siglo
XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768
pixeles. pixeles.
Ilustración 132 – Pormenor de la ventana del Ilustración 133 - Pormenor de la puerta de

piso superior en la fachada principal de la acceso en la fachada principal de la Iglesia
Iglesia de la Memória en Lisboa de la Memória en Lisboa

pixeles. pixeles.
384
Tesis Doctoral
Ilustración 134 – Pormenor exterior del remate de la esquina entre los cuerpos longitudinal y
transversal de la iglesia de Nossa Senhora do Livramento e São José o iglesia da
Memória en Lisboa.
Fotografía 26 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., septiembre 2007, siglo XXI;
GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1760, siglo XVIII; VICENTE
de OLIVEIRA, Mateus (1706-1785), 2º Inv., d.1760, siglo XVIII. Fotografía digital a
color. Dim.:1024x768 pixeles.
Ilustración 135 – Pormenor exterior de la sucesión «escenografita» de los varios cuerpos

constituyentes de la iglesia da Memória en Lisboa.
Fotografía 27 – SILVA, Jaime, Fot., julio 2005, siglo XXI; VICENTE de OLIVEIRA, Mateus (1706-
1785), Inv., d.1760, siglo XVIII. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles.
[http://www.flickr.com/photo_zoom.gne?id=27600063&size=l]
385
Ilustración 136 – Vista interior de la cúpula de Ilustración 137 - Vista interior de la cúpula de
la iglesia de Nossa Senhora do Livramento la Basílica da Estrela en Lisboa
e São José o iglesia da Memória en Lisboa
Fotografía 28 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Fotografía 29 – SILVA, Jaime, Fot., julio 2007,
Miguel (1970-), Fot., septiembre 2007, siglo siglo XXI. Fotografía digital a color.
XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 Dim.:1024x768 pixeles. [http://www.flickr.
pixeles. com/photo_zoom.gne?id=963379442&size
=l]
Fotografía 30 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Fotografía 31 – SILVA, Jaime, Fot., julio 2007,
Miguel (1970-), Fot., septiembre 2007, siglo siglo XXI. Fotografía digital a color.
XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 Dim.:1024x768 pixeles. [http://www.flickr.
pixeles. com/photo_zoom.gne?id=27600063&size=l]
386
Tesis Doctoral
Ilustración 140 – Pormenor del remate de los Ilustración 141 - Pormenor del remate de los
capiteles en la esquina del coro alto. Iglesia capiteles de una doble pilastra. Iglesia de la
de la Memória en Lisboa Memória en Lisboa

pixeles. pixeles.

pixeles. pixeles.
387
Ilustración 144 – Vista interior oblicua de un Ilustración 145 - Vista interior por debajo del
de los pilares del transepto de la iglesia da balcón del coro alto de la iglesia da
Memória en Lisboa. Memória en Lisboa.

pixeles. pixeles.
388
Tesis Doctoral
Ilustración 146 – Vista interior hacia el coro Ilustración 147 - Vista interior hacia la capilla
alto de la iglesia da Memória en Lisboa. mayor desde el coro alto de la iglesia da
Memória en Lisboa.

pixeles. pixeles.
389
Ilustración 148 – Vista interior hacia la Ilustración 149 - Vista interior hacia la
capilla mayor de la iglesia da Memória en entrada de la iglesia da Memória en
Lisboa. Lisboa.

XXI. Fotografía digital a color. XXI. Fotografía digital a color.
Dim.:1024x768 pixeles. Dim.:1024x768 pixeles.
390
Tesis Doctoral
Ilustración 150 - Pormenor panorámico del techo de la de la iglesia de Nossa Senhora do

Livramento e São José o iglesia da Memória en Lisboa, a partir del transepto.
Fotografía 42 –GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., noviembre 2004, siglo XXI.
Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles.
391
2.8 TÍTULOS Y CARGOS
Se la vida artística boloñesa era caracterizada por una constante lucha por
adjudicarse las comisiones más importantes, Giovanni Carlo Sicinio habrá
equacionado que podría ser preferible aceptar otros trabajos que quedarse
inactivo en Bolonia1037. Con efecto, a lo largo de su estancia em Portugal, el
arquitecto boloñés tuvo la oportunidad de ejercer su actividad mientras
arquitecto teatral y escenografo: proyectando y coordinando la construcción
de varios teatros reales (del Forte, de Salvaterra de Magos y de la Ópera del
Tajo en Lisboa) y de las escenografias ahí representadas entre 1752-1755.
Mismo después del terremoto, ha continuado a ejercer su actividad de
arquitecto teatral en el teatro real da Ajuda. Todavía, los imperativos de la
situación en que quedara Portugal después del terremoto le han
condicionado su actividad mientras arquitecto teatral, enfatizando más el
lado de arquitecto civil, al cual añade sus conocimientos de escenografia
aplicados a la decoración y ornamentación de la Real Barraca. Pero no solo
la actividad civil ha estado en énfasis, la herencia familiar y clementina se
hicieron notar en los proyectos para la capilla real de la Barraca da Ajuda y
en la Iglesia de la Memória.
En 23 de septiembre de 1760 el rey D. José I de Portugal le otorga la merced
por su profunda dedicación, confiriéndole la «propiedad del oficio de
arquitecto supranumerario de las obras de los palacios reales de esta corte,
y de los demás, y fincas fuera de ella» con un sueldo anual de 425$000
rs.1038. Aún en ese mismo año obtiene la naturalización portuguesa1039,
muriendo inesperadamente el 20 de noviembre de 17601040.
392
Tesis Doctoral
Del hueco dejado por Bibiena habrían de ocuparse: Ignacio de Oliveira
Bernardes en los teatros reales como arquitecto de los teatros reales y
escenógrafo1041; Sebastião Elias Pope como arquitecto supranumerario a 21
de enero de 17611042; y Matheus Vicente de Oliveira en la obra de la iglesia
de la Memória1043.
393
Notas del Periodo Portugués (1752-1760)
717
«1752: Indictome Decimaquinta, die 15: Januarius | Tempore Ilmi. D: N: D: Benedicti
Decimiquartus. | Constituito personalm.te delli Testimonius e dime nos.to illustri |
Il Sig.re Gio: Carlo Sicinio della suo: mem: Sig.re | Francesco Galli Bibiena
cittadino di Bologna della |6 Parrocchia di S: Biagio, Architetto, Pittore, et
Ingeniero | Teatrale, Accademico del disegno di Firenze, e Clem= | entino in
Bologna, spont… e senza revoca | di alcuna a loro mandato, et in ogni altro
miglior modo | fà fatto, constituito, e cresto di lui Procurattori, Attori | speciali; e
Generali, cosicché la specialità sveri li | derrogata dalla generalità, e per il
contrario, cioè | li Eccmi Sig.ri Lodovico Antonio dell’una, e | l’altra Leye
Doutt.re, e Francesco Mª di Filoso= | fia, e Medicina Doutt.re ambidue di lui
germani | fratelli della sud.ª Parrocchia di S: Biaggio, (...)». Cfr.: AS.Bo, Notarile
Giuseppe Borghi 1752, 15 de enero de 1752. ff.1; GODINHO de MENDONÇA 2003a,
p.24, n.4. Véase Vol.II, Anexios, Documento 74.
718
«Il dì 12 Genaro si convocò l'Accademia, e furono i Signori Ercole | Graziani Principe
- Ercole Lelli Viceprincipe - Stefano Orlandi - Ant. | Rossi – Bettini – Fratta –
Mazzoni – Monari – Grati – Ferratini - | Torreggiani – Vitali – Marchesi – Pesci
– Pedretti – Bibiena [N. Del A.: negrito nuestro] - | Minozzi - Dom. Piò - et io G. P.
Zanotti col Notaro.». Cfr.: ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina
1710-1768, p.159; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.24; Atti dell’Accademia
Clementina 2005, Tomo I, pp.174, 175. Véase Vol.II, Anexos documentales,
719
AS.Bo, Notarile Giuseppe Borghi 1752, 15 de enero de 1752. ff.1-29; GODINHO de
MENDONÇA 2003a, p.24, n.4. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos,
Documento 73.
720
Godinho de Mendonça (2003a, p.24, n.5) especifica que el empréstito fuera pedido al
médico boloñés Lorenzo Canuti a un interés anual de 4%, que el mismo Bibiena
pensaba liquidar en tres años. La escritura se celebró el día 30 de enero de 1752,
siendo representado por su hermano Lodovico Antonio Galli Bibiena.
721
«(...); é molti ne hà | fatto per Sig.ri di altri paesi e partivo in Portogallo | dove fù
chiamato dà quelle Corte con buona pro= | visione, ? ? dunque nè tale viaggio è
prese= | ? ? ?, ? Partivo lì 22[?][N. Del A.:negrito nuestro] Gennaro giunto | in
Lisbona fù ascetato per Piture Paesista e battaglista | dal Sig.re Giovanni Pietro
Federeci primo Ministro del Rè | è Direttore Generale della fabriche al seviggio
dunque | della Corte molti quadri di paesì è Battaglie vi fece | è con più Studio di
394
Tesis Doctoral
quanti facesse fino à quel semp.e | operati, ? à Benevento distante dà Lisbona

Quattro miglia poí à Salvaterra con la Corte e delle | la Caccia». Cfr.: BCA.Bo,
ORETTI, Ms. B.134, Notizie de professori del dissegno ..., Tomo XII, fl.45.
722
Con efecto Giuseppina Raggi (2004a, Vol.1, p.697) ha propuesto que la fecha de la partida
de Génova había sido en 22 de enero de 1752.
723
RAGGI 2004a, Vol.1, p.421.
724
«La vita artistica della città è caratterizzata da una continua lotta per aggiudicarsi le
commissioni più importanti [...]. Questa difficile congiuntura cittadina costringe
Sicinio ad accettare lavori in Lombardia, piuttosto che rimanere inoperoso in
patria». Ibidem.
725
Recuerdese que José I de Portugal era hijo de Maria Ana de Austria y nieto del imperador
Leopoldo I, para quien Francesco Galli Bibiena había trabajado. Y que la infanta
española casada con José I, Doña Mariana Victoria, era hija de Isabella Farneseo y
de Felipe V de España, grandes amantes del teatro y de la música.
726
AM.Bo, Carteggio Malvasia, Cx.1467, nº33 (1752); GODINHO de MENDONÇA 2003e.
p.396. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 71.
727
«Genova 30 de Janeiro || Reynam ao presente no nosso territorio huns ventos | tam
impetuosos, que tem feito naufragar nos nossas | costas muitas embarcaçoens,
principalmente na ribeira | Ocidental.». Cfr.. BN.Lx, Periodicos, Microfilme J 2510
M, Bob. nº22, Supplemento à Gazeta de Lisboa. Nº 11 (14 de marzo de 1752),
728
«Lisboa 29 de Janeiro (...) As excessivas chuvas, q[ue] tem continuado desde quasi |
todo o mez de Janeiro, engrossáram tãto a corrente do | Tejo, que nam cabendo
nos seus ordinarios limites, inun- | dou grande parte das suas margens.». BN.Lx,
Periodicos, Microfilme J 2510 M, Bob. nº22, Supplemento à Gazeta de Lisboa. Nº 4
(29 de enero de 1752), p.80. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos,
Documento 291.
729
RIMONDINI, SAMOGGIA 1979, p.152, n.14; AYRES de CARVALHO 1979a, p.160; AYRES
de CARVALHO 1979b, p.14; LENZI 1984, p.54, n.21; BEAUMONT 1987a, p.21;
BEAUMONT 1987b, p.12; BEAUMONT 1990, p.15; BEAUMONT 1992a, p.128;
ELEUTÉRIO 1994, p.41; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.24.
730
Cfr.: AA.Bo, Parrocchie di Bologna Soppresse Caja n.5/27, Parroccia di S. Biagio, Stati
d’Anime 1751-1760, L.2, 1752, Cartolaria, casa 19; AA.Bo, Parrocchie di Bologna
395
Soppresse Caja n.5/31, Parroccia di S. Biagio, Stati d'Anime 1784-1793, L.9, 1783,
Cartolaria, casa 19; AA.Bo, Parrocchie di Bologna Soppresse Caja n.5/32,
Parroccia di S. Biagio, Stati d'Anime 1794-1803, L.1, 1794, Cartolaria Nuova,
H.595; AA.Bo, Parrocchie di Bologna Soppresse Caja n.5/32, Parroccia di S.
Biagio, Stati d'Anime 1794-1803 , L.11, 1805, p.31, Cartolaria Nuova, H.595;
Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documentos 38, 54, 55, 60.
731
BCA.Bo, ORETTI, Ms. B.134, Notizie de professori del dissegno ..., Tomo XII, fl.41;
WOLKMAR MACHADO 1823, p.189; BRAGA 1871, Vol.3, p.365; WOLKMAR
MACHADO 1922, p.150; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--],
Vol.4, p.640; LENZI 1984, p.54, n.21; LENZI 1992d, p.100; ELEUTÉRIO 1994, p.41;
LENZI 1997, p.27; Istituto della Enciclopedia Italiana... 1998, Vol.51, p.649; LENZI
2000b, p.32; LENZI 2000c, p.52; GODINHO de MENDONÇA 2003a; p.40; GODINHO
de MENDONÇA 2003d, p.569; RAGGI 2004a, Vol.1, pp.706, 707; RAGGI 2004c,
p.184.
732
WOLKMAR MACHADO 1823, p.189; BRAGA 1871, Vol.3, p.365; WOLKMAR MACHADO
1922, pp.150, 151; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.4,
p.640; SOARES CARNEIRO 2002, p.50; GODINHO de MENDONÇA 2003a; p.39;
GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.569; RAGGI 2004a, Vol.1, p.707; RAGGI 2004c,
p.184.
733
Godinho de Mendonça (2003a, p.39) no aclara si Francesco Cignani ha efectivamente
venido con Giovanni Carlo Sicinio, pues apenas refiere que hacia parte de su equipo.
734
Giuseppina Raggi (2004a, Vol.1, p.707; 2004c, p.184) por su lado es taxativa al afirmar que
Francesco Zinani vino con Paolo Dardani y Marcos Riverditi en la comitiva del
Bibiena. No obstante en la Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira (siglo XX,
Vol.4, p.640) se alude a que ya residía en Lisboa a cuando de la llegada de la
comitiva.
735
Tanto Cyrillo Wolkmar Machado (1823, p.189; 1922, p.150) como Godinho de Mendonça
(2003a; p.37) no son perentorios en afirmar que el maquinista de tramoyas Petronio
Mazzoni vino con Giovanni Carlo Sicinio en 1752 para Lisboa. Sin embargo otros
autores (LENZI 1980a, p.100; LENZI 19801b, p.154; LENZI 1980e, p.266; LENZI 1984,
p.54, n.21; BRITO 1989, p.25, n.9; BEAUMONT 1992a, p.132; LENZI 1992d, p.100;
ELEUTÉRIO 1994, p.41; LENZI 1997, p.27; Istituto della Enciclopedia Italiana...
1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; LENZI 2000c, p.52; SOARES CARNEIRO
2002, p.50) no dejan margen de duda al indicar el maquinista como uno de los
miembros de los artistas que acompañaron Sicinio a lisboa.
396
Tesis Doctoral
736
Sobre Filippo Maccari, Godinho de Mendonça (2003a, p.39) menciona que su nombre
consta de la Desobriga Pascal de la iglesia de Nossa Senhora do Loreto, todavía la
investigadora portuguesa no tiene más informaciones que permitan situar al
escenografo boloñés en la comitiva del 1752 de Giovanni Carlo Sicinio.
737
Del antiguo alumno de Giovanni Carlo Sicinio en la Accademia Clementina de Bolonia
existen dos hipóteses relativamente a su llegada: si por un lado se defiende que
habrá venido con su maestro y los demás artistas (LENZI 19801b, p.154; LENZI
1980e, p.266; LENZI 1984, p.54, n.21; BRITO 1989, p.25, n.9; BEAUMONT 1992a,
p.132; LENZI 1992d, p.100; LENZI 1997, p.27; Istituto della Enciclopedia Italiana...
1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; LENZI 2000c, p.52; SOARES CARNEIRO
2002, p.50; RAGGI 2004c, p.184); por otro se alude a que habría venido poco tiempo
después del Bibiena (WOLKMAR MACHADO 1823, p.189; BRAGA 1871, Vol.3, p.372;
WOLKMAR MACHADO 1922, p.150; PAMPLONA 1987, Vol.1, p.159; GODINHO de
MENDONÇA 2003a; p.38; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.569). Efectivamente
Isabel Godinho de Mendonça (2003a, p.38, n.43) relata que Azzolini que encontrava
en Bolonia en el día 30 de enero de 1752, pues había sido testemunha en el
prestamo que Lodovico Antonio Galli Bibiena había hecho en nombre de su hermano
(AS.Bo, Notarile Giuseppe Borghi 1752, 30 de enero de 1752.)
738
Solamente Eleutério (1994, p.41) hace mención a que Niccolò Servandoni hizo parte de la
comitiva italiada liderada por Giovanni Carlo Sicinio en 1752..
739
Tanto Deana Lenzi (1980a, p.100; LENZI 19801b, p.154) como Eleutério (1994, p.41)
refieren la participación de Antonio Stoppani en el equipo que vino para portugal con
el Bibiena en 1752..
740
Relativamente a Giovanni Berardi se ha mencionado por un lado que residía en Lisboa a
cuando de la llegada de Giovanni Carlo Sicinio y de su equipo (WOLKMAR
MACHADO 1823, p.189; BRAGA 1987, pp.35, 365; WOLKMAR MACHADO 1922,
p.150; PAMPLONA 1987, pp.206, 207; GODINHO de MENDONÇA 2003a; p.37); y
por otro que efectivamente había hecho parte de esa misma comitiva (LENZI 19801b,
p.154; LENZI 1980e, p.266; LENZI 1984, p.54, n.21; BRITO 1989, p.25, n.9; LENZI
1992d, p.100; Istituto della Enciclopedia Italiana... 1998, Vol.51, p.649; LENZI
2000b, p.32; LENZI 2000c, p.52; SOARES CARNEIRO 2002, p.50).
741
El Livro da Desobriga Pascal (en Portugal) o el State d’Anime (en Italia), era un libro de
registro donde se anotaban las personas que iban a comulgar por la Pascoa. Estos
libros estaban organizados por diócesis, parroquia, calle, edificio y grupo familiar,
serviendo actualmente como una importante fuente de estudio.
397
742
AL.Lx, Livro da Desobriga Pascal 1750-1761; Véase Vol. III, Apéndices documentales,
Apéndices 12, 13.
743
Ibidem; Isabel Godinho de Mendonça (2003a, pp.36, 37, 38, 39) traza una panorâmica con
base en las mismas informaciones sobre las diferentes direcciones de los miembros
del equipo de Bibiena a lo largo de su estancia en Portugal.
744
AL.Lx, Livro da Desobriga Pascal 1750-1761; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.36.
Véase Vol. III, Apéndices documentales, Apéndices 12, 13.
745
GODINHO de MENDONÇA 2003e, pp.396, 397. Véase Vol.II, Anexos documentales,
746
Ibidem.
747
BN.Lx, Periodicos, Microfilme J 2510 M, Bob. nº23, Gazeta de Lisboa. n.º 3 (18 de enero
de 1753), p.24. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 304.
748
BN.Lx, Periodicos, Microfilme J 2510 M, Bob. nº23, Gazeta de Lisboa. n.º 4 (25 de enero
749
Véase Vol. III, Apéndices documentales, Apéndice 13.
750
«Aos vinte e sinco dias do mes de Março de mil sete | centos sincoenta e tres annos
nesta Igreja de Nossa | Senhora do Loretto Parochial da Nação Italiana nesta |
Cidade de Lisboa no larneiro pinto [palabra ilegible] de Saõ Jor- | ge foi
sepultada em hum cayxaõ Maria Isabel Beccari Bi | biena natural da Cidade de
Bolonha Cazada com Joaõ | Carlos Cicinio Galli Bibiena natural da mesma
Cidade de | Bolonha da quem lhe ficaraõ duas filhas, moradores na | Rua da
figueira freguesia de Nossa Senhora dos Martires | desta Cidade de Lisboa:
faleceo sem sacramentos sobre | parto e ao septimo dia se lhe fes nesta Igreja
officio do | Sermão por ordem do ditto seu marido | P’ João da Costa Machado |
Paroco do Loreto». AL.Lx, Livro dos Defundos, anos 1679-1777, núm. 1, fl. 133v;
AYRES de CARVALHO 1979a, p.161; AYRES de CARVALHO 1979b, p.22; LENZI
1980e, p.266; BEAUMONT 1987a, p.24; BEAUMONT 1992a, p.128; LENZI 1992d,
p.111; Istituto della Enciclopedia Italiana... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32;
GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.36. Véase Vol.II, Anexos documentales,
751
«Fevereiro de 1755 | Em sinco de Fevereiro de mil setecentos e sincoenta | sinco, da
tarde, á porta desta Igreja e em minha pre | zensa, feitas as denunciaçoens
398
Tesis Doctoral
necessarias, Se Recebe- | raõ, por marido, e molher na forma ordinaria Joaõ |

Carlos Sicinio Gali Bibiena, baptizado na freguezia | de Saõ Pedro da Cidade de
Bolonha em Itália, filho | de Francisco Gali Bibiena e de Anna Mité, e Viuvo | de
Dona Maria Isabel Becari Bibiena, com aq.al | foi Recebido na freguesia de Saõ
Bras da dita Cidade | de Bolonha e lhe faleceo nesta Corte na freguesia dos |
Mártires, e morador ao prezente na da Incarnação | desta Cidad.e e Dona Rosa
Maria de Jesus, bapti | zada na Sé do Pará, e Viúva do Capitão Alexandre |
Maurício Soares, com o qual se Recebeo na dita Sé | e lhe faleceo na vila de
Atouguia da Balea deste | Patriarchado, e ao presente moradora na Rua do
Lambas | desta minha freguesia, filha de Francisco Rodrigues | Pereira, e de
Maria Josefa do Vale. Foraõ Testemu- | nhas Joaõ Pedro Ludovici, e Francisco
Figueira de | Azevedo, moradores na freguesia da Incarnaçaõ | desta Cidade e
outras muitas pessoas, q’ presentes | estavão, de q’ fui este assento, q’ por
Verdade assinei | Com as ditas testemunhas no mesmo dia, e anno as- | sima. | P’
Cura António Carlos Oliveyra [Firma] | Joaõ Pedro Ludovici[Firma] | Francisco
Fig.ra de Azevedo[Firma]». IAN/TT.Lx, Registo Paroquiais de Santa Catarina,
Microfilme SGU/1074, fl. 85; SILVA CORREIA 1969, p.24, n.3; AYRES de CARVALHO
1979a, p.161; AYRES de CARVALHO 1979b, p.22; LENZI 1980e, p.266; BEAUMONT
1987a, p.24; BEAUMONT 1992a, p.130; LENZI 1992d, p.111; Istituto della
Enciclopedia Italiana... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de
MENDONÇA 2003a, p.36. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos,
Documento 206.
752
IAN/TT.Lx, Registo Paroquiais de Santa Catarina, Microfilme SGU/1074, fl. 85.
753
Ibidem.
754
AL.Lx, Livro da Desobriga Pascal 1750-1761; GODINHO de MENDONÇA 2003a, pp.36,
37. Véase Vol. III, Apéndices documentales, Apéndice 13.
755
BCA.Bo, Raccolta Gozzadini, Cartella 51/1, fl. 32r; Cfr.: AYRES de CARVALHO 1997b,
p.29, n.4. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 74.
756
Ibidem.
757
Ibidem.
758
Ibidem.
759
Véase Vol. III, Apéndices documentales, Apéndice 13.
399
760
AYRES de CARVALHO 1979a, p.161. Cfr.: VITERBO 1904, p.106; SILVA CORREIA 1969,
p.27, n.7; AYRES de CARVALHO 1979a, p.161; AYRES de CARVALHO 1979b, p.16;
Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.4, p.640;
BEAUMONT 1987a, p.27; BEAUMONT 1987b, p.14; PEREIRA 1989, p.88;
BEAUMONT 1990, p.15; BEAUMONT 1992a, p.131; LENZI 1992d, p.111;
PEDREIRINHO 1994, p.68; GAGO da CÂMARA 1996, p.53; LENZO 1997, p.28;
Istituto della Enciclopédia... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de
761
GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.24, n.5. Véase nota 720.
762
Idea primeramente presentada por Armindo Ayres de Carvalho (1979b, p.16), defendiendo
la hipótesis de Giovanni Carlo Sicinio querer volver a Italia, apoyándose en el hecho
de haber dejado sus hijas Anna de seis años y Teresa de tres al cuidado de sus dos
hermanos Lodovico y Francesco.
763
«Aos vinte dias do mes de Novembro de mil | e settecentos e secenta faleceo Joaõ Car |
los Bibianni cazado com D. Roza M.ª | de Jezus moradores neste lugar de N. S.ra |
da Ajuda. Recebeo os Sacram.tos. Foi se | pultado nesta Igrª N.º9 em caixam |
P.de Henrique Garcia Gallo [firma]». IAN/TT.Lx, Lisboa, Ajuda 1730-1784, Óbitos,
Microfilme SGU/0938, fl.57. Cfr.: ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia
Clementina 1710-1768, p.276; BCA.Bo, ORETTI, Ms. B.132, Notizie de professori
del dissegno ..., Tomo X, fl.75; CRESPI 1769, p.99; Diário da Manhã 1933 (24 de
junio), p.7; Diário de Notícias 1933 (24 de junio), p.18; FIGUEIREDO 1938, p.35;
SAMPAYO RIBEIRO 1966, p.28; SILVA CORREIA 1969, p.24, n.3; LENZI 1974, Vol.5,
p.266; AYRES de CARVALHO 1979a, p.161; AYRES de CARVALHO 1979b, p.22;
LENZI 1984, p.55, n.22; ; OLIVEIRA CAETANO 1991, p.38, n.14; BOETZKES 1992,
Notician solamente la muerte de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena sin mencional la
fecha de su muerte (WOLKMAR MACHADO 1823, p.190; VITERBO 1904, p.106;
BÉNÉZIT 1913, p.578; WOLKMAR MACHADO 1922, p.151; LAVAGNINO 1940, p.130;
MAYOR 1945, p.33; PARISET 1959, p.284, n.6; PROTA-GIURLEO 1960, p.181;
HADAMOWSKY 1962, p.9; JEUDWINE 1968, p.24; MATTEUCCI 1969, p.60;
MURANO, POVELEDO 1970c, p.82; I Bibiena, disegni e incisioni nelle collezioni ...
1975, p.9; MANCINI, MURANO, POVELEDO 1975, p.95; AYRES de CARVALHO 1977,
p.(xxvi); LENZI 1980e , p.266; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-
[19--], Vol.4, p.640; BEAUMONT 1987b, p.14; FORSYTH 1987, p.100; PAMPLONA
1987, Vol.1, p.214; CASTELO BRANCO 1988, p.79; FORSYTH 1991, p.106;
PEDREIRINHO 1994, p.68; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.88; RAGGI 2004a,
Vol.1, p.705, n.683; GAGO da CÂMARA 2006b, p.14), mientras que otros aluden al
400
Tesis Doctoral
dia 3 de noviembre como lo del óbito del arquitecto boloñés (BEAUMONT 1987a,
p.27; PEREIRA 1989, p.86; BEAUMONT 1992a, pp.128, 131; LENZI 1992d, p.111;
Istituto della Enciclopedia Italiana... 1998, Vol.51, p.649; GODINHO de
MENDONÇA 2003a, p.36). Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos,
Documento 205.
764
IAN/TT.Lx, Lisboa, Ajuda 1730-1784, Óbitos, Microfilme SGU/0938, fl.57. Véase Vol.II,
765
Recientemente, en febrero de 2007, la investigadora Aline Gallasch-Hall me ha informado
personalmente que había encontrado en el Instituto dos Arquivos Nacionais / Torre
do Tombo en Lisboa, tres recibos firmados por Rosa Maria de Jesús fechados de 31
de diciembre de 1762; 20 de enero de 1767; y en 5 de agosto de 1769. En el primero
se afirma que Rosa Maria de Jesús («D. Roza Maria de Jesús, veuva [sic] do
Architecto Bibiena…») había recibido de Estevão Pinto de Moraes la cuantía de
150$000rs (ciento cincuenta mil reís) relativos a las «mezadas» atribuidas por José I
de Portugal, por un periodo de nueve meses. En el segundo y tercero se afirma que
había recibido 100$000 (cien mil reís) relativo a otras «mezadas». Finalmente, hay
que añadir que el segundo de los tres recibos se encuentra dentro de una carpeta
fechada de 1767, con el titulo de Memoria de vários ordenados q[ue] se pagaraõ
por Ordem de S. Mag.e as pessoas abaixo declaradas como consta de seus
recibos. En la cara de la dicha carpeta cuesta un listado de pagos, donde se alude
que Rosa Maria de Jesús había recibido 800$000rs (ochocientos mil reís), por lo que
se concluye que todavía permanecen recibos omisos y que la mujer de Giovanni
Carlo Sicinio Galli Bibiena se encontraba viva hasta 5 de agosto de 1769, resultando
ser una muy importante descubierta relativa a su entorno familiar.
766
AA.Bo, Parrocchie di Bologna Soppresse Caja n.5/28, Parroccia di S. Biagio, Stati
d’Anime 1761-1767; AA.Bo, Parrocchie di Bologna Soppresse Caja n.5/31,
Parroccia di S. Biagio, Stati d'Anime 1784-1793; AA.Bo, Parrocchie di Bologna
Soppresse Caja n.5/32, Parroccia di S. Biagio, Stati d'Anime 1794-1803 (1805).
Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documentos 47 a 60.
767
AYRES de CARVALHO 1979a, p.161; AYRES de CARVALHO 1979b, p.14.
768
«Dom Joze por graça de D.s Rey de Portugal. Faço saber | aos q[ue] esta m.a Carta
virem q[ue] tendo resp.to ao que me reprezen- | tou Joaõ Carlos Sicinio Galli
Bibiena, e fiar delle q[ue] de tudo | o q[ue] for encarregado me servirá bem e
fielm.te como meu Servi- | ço cumpre: Hey por bem e me praz fazerlhe m.ce da
propried.de [fl.374v] da propried.de do off.o de Architecto supranumerario das
obras | dos Paços Reaes deste Corte, e dos mais, e quintas fora della | tudo na
401
forma do pr.o Architecto o qual terá e servirá em q.to eu | o houver por bem, e naõ
m.dar o contrario; com declaraçaõ que | tirandolhe, ou extinguindoo em algum[m]
tempo por qualquer cauza | q[ue] seja lhe naõ ficará por isso obrigada m.a Faz.da
a satisfaçaõ al- | gu[m]a, e com o dito officio haverá de seu ordenado em cada
hum | anno 425 r.s pagos pelo Alomox.e da Caza das Obras dos Paços | da Ribr.a
desta Cid.e na forma declarada no meu Alvará | e Regim.to com força de Ley de 8
de Agosto de 1754, e assim | haverá mais os pros e precalços q[ue] direitam.te lhe
pertencerem | o Prov.or das Obras lhe dê posse do dito officio, e lho deixe servir |
e della usar, e haver o d.o ordenado, prós e precalços como dito | he dandolhe pr.o
o juram.to dos Santos Evang.os p.a q[ue] bem, e | verdadeiram.te o sirva guardando
em tudo o meu serviço | e as partes o seu Direito de q[ue] se passará termo nas
costas | q[ue] se cumprirá taõ inteiram.te como nella se conthem | de q[ue] pagou
de novos direitos 212$500 r.s q[ue] foraõ carre- | gados ao Thzr.o delles a p. 195
r.s do L.º 3.º de sua ru.ta como | constou por hu[m] conhecim.to conforma reg.do no
L.º 84 do | Reg.to g.al dos mesmos direitos a p.86 r.s roto ao assignar desta | m.a
Carta q[ue] por firmeza de tudo mandar dar ao d.o Joaõ | Carlos Sicinio Galli
Bibiena por mim assignada, e | sellada com o meu sello pendente q[ue] será reg.do
no L.º do | Reg.to das m.ces, m.a Chanc.ria, e Faz.da e no Reg.to da Portr.a pela | qual
esta se obrou se porá a verba necessr.a Lx.a a 23 | de Septr.º de 1760 an.º~ El Rey
~ Conde de Soure | P. por desp.o do Prov.or das Obras de 28 de Septr.º de 1760 ~ |
Ant.o Per.a de Mir.da a fez ~ M.el Gomes de Carvalho ~ | Pagou 200 r.s de
avaliaçaõ 42$500 r.s aos off.es 750 r.s, | Lx.ª 9 de Outr.ª de 1760 // D. Seb.am
Maldonado | Joaõ Tiburcio Barboza [firma]». IAN/TT.Lx, Chancelaria de D. José I,
Livro 48, fl.374-374v. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento
189.
769
El complejo de cuerpos que constituyan el palacio de la Ribeira o Paço da Ribeira en el
siglo XVIII, resultaran de un conjunto de adiciones que se habían añadido a lo largo
de cerca de doscientos cincuenta años. Con la decisión del rey Manuel I de Portugal
(1495-1521) de trasladarse del castillo de São Jorge para un nuevo palacio, que
mandara edificar en primeros del siglo XVI por arriba de la Casa da India, se daba
inicio a una revolución política y urbana. Revolución política, porque el rey pasaba a
controlar de cerca todo el comercio marítimo, y porque delante del nuevo palacio se
extendía un terrero o plaza publica donde estaban las aduanas y los más importantes
almacenes, así como las principales tiendas de los comerciantes. Revolución urbana,
porque a partir de eso momento la ciudad de Lisboa pasa a tener dos plazas
principales unidas por un eje perpendicular al río. Si por un lado la plaza del Rossio
era históricamente simbólica de un carácter popular; por otro, la plaza del Terreiro
do Paço, pasará a simbolizar el poder regio absoluto. Igualmente el palacio será el
polo dinamizador y aglutinador de las edificaciones más emblemáticas de la Lisboa
402
Tesis Doctoral
del siglo XVIII, anterior al terremoto. Además de estar estratégicamente situado entre
la Ribeira das Náus y el Terreiro do Paço; forma en conjunto con el palacio
Bragança, de propiedad del rey, un eje visual que domina toda la encuesta de São
Francisco, subyugando los demás palacios de los nobles en Lisboa. Enfasís del
absolutismo, que se transformaría en despotismo ilustrado, sobretodo gracias al oro
de Brasil.
770
AM.Bo, Carteggio Malvasia, Cx.1467, n.º33 (1752); GODINHO de MENDONÇA 2003e,
pp.396-397. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 71.
771
Ibidem.
772
Ibidem.
773
Ibidem.
774
Isabel Godinho de Mendonça (2003a, pp.27, 28, 29; 2003e, pp.396, 397) publica por
primera vez esta carta, hasta entonces inédita en Portugal y en Italia.
775
RAGGI 2004a, p.428; RAGGI 2004b, p.297.
776
WOLKMAR MACHADO 1823, p.189; WOLKMAR MACHADO 1922, p.151
777
Gustavo de Matos Sequeira (1933, pp. 35, 36) ha afirmado que «A escassês da “Sala das
Embaixadas” gerou o projecto grandioso [del Teatro real de la Ópera del Tajo] que
depois se veio a executar».
778
Véase notas 770 y 771.
779
«The 31st I was at the opera of Cyrus by David Peres in the King’s theatre, which was
magnificient. It was built at an immense expense in his own palace, and was the
finest theatre of the size in Europe, supported by marble pillars which had
conveyances about each for water in case of fire. The King’s box took up all the
front and was the most magnificently ornamented, as was the whole, for
everything was the King’s expense. The ladies were all in boxes, and boxes for the
Foreign Ministers; the nobility were in the pit, but therer were only men that sung
and danced here. The orchestra were about seventy people in rich scarlet and
silver clothes, and each side of the theatre was a tribune for French horns,
clarinets, etc, who played between the acts. The thickets were difficult to get as the
King had it purely for his own amusement, but there was a disagreeable ceremony
for the men, for as you came in under the King’s box, before you sat down you
were to turn about and make a low bow to the Royal Family and another to the
403
ladies, and this every time that you had occasion to go out or come in, which
prevented people stirring if they could avoid it. There was no changing your
places, or visiting the ladies, all was form and silence, but magnificent and
noble.». HERVEY 1953, pp.125, 126. Cfr.: MATOS SEQUEIRA 1933, p.284; MOTA
ALVES 1941, p.36; DELAFORCE 2002, pp.283, 284; GALASCH-HALL 2006, p.299.
VIEIRA NERY (S:N.). Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 248.
780
Efectivamente en la descripción de August John Hervey (Op. Cit, p.126) se mencina
simplemente que habían una tribuna de cada lado del teatro, onde estaban los
instrumentos de viento («The orchestra were about seventy people in rich scarlet
and silver clothes, and each side of the theatre was a tribune for French horns,
clarinets, etc»). Todavía era la costumbre que la orquestra se situara junto al
proscenio, en el lugar designado como «foso de la orquestra».
781
MATOS SEQUEIRA 1933, p.284. Cfr.: MOTA ALVES 1941, p.36.
782
«Esta sala é uma das mayores de toda a Europa, porque tem 130 palmos de
comprimento e 76 de largura». CASTELO BRANCO 1874, p.29.
783
La medida palmo más utilizada era el palmo craveiro, mediendo aproximadamente 0,2200
metros. Cfr.: LOPES dos SANTOS 1994, Vol.2, p.(AM 6).
784
AC.Lx, BACL 11.3.2.10; BA.Lx, 45-V-42 y 45-V-43; BN.Lx, Música, CIC 100. Cfr.: MARQUES
1947, pp.94,95; HERVEY 1953, p.125,126; SAMPAYO RIBEIRO 1966, p.28; David
Perez e a sua época 1979, p.15; LENZI 1980e, p.266; Grande Enciclopédia
BEAUMONT 1987a, p.21; BRITO 1988, p.52; PEREIRA 1989, p.86; BEAUMONT 1990,
p.15; SARTORI 1990-1992, n.º22080; BOETZKES 1992, Vol.2, p.334; LENZI 1992d,
LENZI 2000b, p.32; DELAFORCE 2002, pp.283, 284; VIEIRA NERY 2002, [N.del
A.:edición electrónica no paginada]; GODINHO de MENDONÇA 2003a, pp.29,30;
GALLASCH-HALL 2006, p.229; VIEIRA NERY (S:N.).
785
«Suas Magestades, e Altezas se divertiram segunda feira com o terceiro combate de
Touros; em q[ue] estiveram por mantenedores na Praça os quatro Cavaleiros,
que tourearam nos dous dias precedentes. Dizem que este festejo se repetirá
outros tantos dias. Acabando este magnifico espectaculo, sempre agradável á
Naçam, lográram outro ainda mais especioso aos olhos, e mais suave aos ouvidos
na representaçam de huma Opera, no magnifico theatro, que por ordem Real se
construhiu na grande sala destinada antigamente para as Embayxadas; e depois
404
Tesis Doctoral
se retiráram para o sitio de Bellem». BMC-H.Lx, Microfilme J-1, Gazeta de Lisboa.

n.º32 (14 de septiembre de 1752), p.507. Véase Vol.II, Anexos documentales,
Impresos, Documento 300.
786
AC.Lx, BACL 11.3.2.10. Cfr.: BA.Lx, 45-V-42 y 45-V-43; BN.Lx, Música, CIC 100; SARTORI
1990-1992, n.º22080. Véase Vol. III, Apéndices documentales, Libreto 102
787
MARQUES 1947, p.94.
788
SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, pp.205, 206, Doc.194.
789
Op.Cit. p.206.
790
BÉNÉZIT 1913, Vol.3, p.512.
791
WOLKMAR MACHADO 1823, p.190; VASCONCELOS 1870, p.178; BRAGA 1871, Vol.2,
pp.40, 358; VITERBO 1904, p.106; PIMENTEL 1908, p.155; SOUSA BASTOS 1908,
p.363; WOLKMAR MACHADO 1922, p.151; GAMEIRO 1932, n.º31, p.22; Arquivo
Nacional, A2, Vol.3, n.º71, p.301; LAVAGNINO 1940, p.130; Desenhos Italianos do
século XVIII 1960, p.9; SAMPAYO RIBEIRO 1966, p.28; RIMONDINI, SAMOGLIA
1979, p.137, n.13; AYRES de CARVALHO 1979a, p.160; LENZI 1980d, p.185; LENZI
1980e, p.266; Grande Enciclopédia... 1981-19[--], Vol.4, p.640; LENZI 1984, p.54,
n.21; CORREIA BORGES 1986, p.109; BEAUMONT 1897a, p.21; BEAUMONT 1987b,
p.14; PAMPLONA 1987, Vol.1, p.215; BRITO 1989, p.25, n.8; SILVA CORREIA,
CORREIA GUEDES 1989, p.41; PEREIRA 1989, p.86; GAGO da CÂMARA 1991,
Vol.1, pp.145, 148, 152; BRITO, CYMBON 1992, p.112; BEAUMONT 1992a, p.129;
BOETZKES 1992, Vol.2, p.334; LENZI 1992c, p.32; LENZI 1992d, p.111;
PEDREIRINHO 1994; p.68; Dicionário da História de Lisboa 1994, p.573; SOUSA
BASTOS 1994, p.363; GAGO da CÂMARA 1996, pp.53, 64, n.6; LENZI 1997, p.28;
Istittuto della Enciclopedia... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; RAGGI 2000a,
pp.325, 327; SOARES CARNEIRO 2002, p.72; GODINHO de MENDONÇA 2003a,
pp.28, 29; GODINHO de MENDONÇA 2003d, pp. 87, 169; GODINHO de
MENDONÇA 2003c, p.6; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.384; RAGGI 2004a,
pp.703, 704, n.680; BASSO 2005, p.268; GALLASCH-HALL 2006, p.231; GONÇALO
MONTEIRO 2006, p.63.
792
Véanse Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documentos 224, 226, 231, 232, 236, 237,
275, 296, 297, 305, 306, 307, 308, 309, 310, 311, 325, 326, 327, 328, 339, 340.
793
AM.Bo, Carteggio Malvasia, Cx.1467, n.º33 (1752). Cfr.: GODINHO MENDONÇA, 2003e.
pp.396-397; RAGGI 2004a, pp.703, 704, n.680. Véase Vol.II, Anexos documentales,
Manuscritos, Documento 71
405
794
Ibidem.
795
Ibidem.
796
CORREIA BORGES 1989, p.45, n.2.
797
BRAGA 1871, Vol.3, p.40; VIEIRA 1900, p.164; PIMENTEL 1908, p.155; SOUSA BASTOS
1908, p.363; MARQUES 1947, p.95; SAMPAYO RIBEIRO 1966, p.28; SILVA CORREIA
1969, p.24; David Perez 1979, p.67; LENZI 1980d, p.185; Grande Enciclopédia...
1981-19[--], Vol.21, p.275; LENZI 1984, p.54, n.21; BEAUMONT 1987a, p.21; BRITO
1987, p.31; BRITO 1989, p.26; SILVA CORREIA, CORREIA BORGES 1989, p.39;
PEREIRA 1989, p.86; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, p.148; SARTORI 1990-94,
n.º7805; BEAUMONT 1992a, p.129; LENZI 1992d, p.111; SOUSA BASTOS 1994,
p.363; GAGO da CÂMARA 1996, pp.53, 64; LENZI 1997, p.28; Istittuto della
Enciclopedia... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; RAGGI 2000a, p. 327;
SOARES CARNEIRO 2002, p.72, n.139; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p. 29;
RAGGI 2004a, pp.703, 704, n.680.
BASSO 2005, p.268; GALLASCH-HALL 2006, p.231; GONÇALO MONTEIRO 2006, p.63.
798
En el Carnaval de 1792 se han representado três óperas: La Modista Raggiratrice (BN.Rj,
Colecção Real Biblioteca, A-XV, M 692, cx 24; BN.Lx, Música, L. 5795//3 P; BA.Lx,
Partituras, 154-III-11, nº6; BA.Lx, Libretos, 44-III-23 a 26; IAN/TT.Lx, Casa Real
(AHMF), Lv. 2995, p.5, n.º72; CASELA 1940, p.417; MARQUES 1947, p.143; BRITO
1989, p.166; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p251, doc.387.; SARTORI
1990-92, n.º15712); Riccardo Cor di Leone (BN.Rj, Colecção Real Biblioteca, A-
XV, R 489, cx 30; IAN/TT.Lx, Casa Real (AHMF), Lv. 2995, p.5, n.º73; BRAGA 1871,
Vol.3, p.396 ; MARQUES 1947, p.143; BRITO 1989, p.166; SILVA CORREIA,
CORREIA GUEDES 1989, pp.250, 251, doc.386; SARTORI 1990-92, n.º19794); Il
Finto Astrologo (BN.Rj, Colecção Real Biblioteca, A-XV, F 516, cx 19; BN.Lx,
Música, L. 5818//4 P; BN.Lx, Música, L. 5791//8 PBA.Lx, Libretos, 47-II-48 e 49;
IAN/TT.Lx, Casa Real (AHMF), Lv. 2995, p.5, n.º74; CASELA 1940, p.417; MARQUES
1947, p.143; BRITO 1989, p.166; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.250,
doc.385; SARTORI 1990-92, n.º10615).
799
SALGADO 1885, p.30; GAGO da CÂMARA 1996, p.64; SOARES CARNEIRO 2002, p.72.
800
SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.28.
801
Op. Cit., p.18 Hemos tenido conocimiento indirecto que el actual director del Museu
Nacional do Teatro en Lisboa, Dr. Carlos Avilez, podría conocer al propietario de la
406
Tesis Doctoral
referida columna. Infelizmente no hemos podido en tiempo identificar la noticia ni el

propietario.
802
SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, pp.32, 41.
803
VERISSIMO SERRÃO 1960, pp.14, 15. Cfr.: SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989,
p.39, n.3; GAGO da CÂMARA 1996, p.64, n.6; RAGGI 2000a, p.327; SOARES
CARNEIRO 2002, p.72; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.33; RAGGI 2004a,
p.712, n.710. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 250.
804
«La salle de spectacle de Salvatierra peut tout au plus contenir 500 personnes»..
VERISSIMO SERRÃO 1960, p.15; Cfr.: SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989,
p.39; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, p.149; SOARES CARNEIRO 2002, p.72;
805
VERISSIMO SERRÃO 1960, p.15; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.39; GAGO
da CÂMARA 1991, Vol.1, pp.149, 150; RAGGI 2000a, p.327; SOARES CARNEIRO
2002, p.72; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.33; RAGGI 2004a, p.712, n.710.
806
da CÂMARA 1991, Vol.1, pp.149, 150; RAGGI 2000a, p.327; SOARES CARNEIRO
2002, p.72; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.33; RAGGI 2004a, p.712, n.710.
807
PIMENTEL 1908, p.155; VERISSIMO SERRÃO 1960, p.15; SILVA CORREIA, CORREIA
GUEDES 1989, p.39; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, p.149; RAGGI 2000a, p.327;
RAGGI 2000b, p.327, cat.82; SOARES CARNEIRO 2002, p.72; GODINHO de
MENDONÇA 2003a, p.33; RAGGI 2004a, p.712, n.710.
808
VERISSIMO SERRÃO 1960, p.15; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, p.149; RAGGI 2000a,
p.327; SOARES CARNEIRO 2002, p.72; RAGGI 2004a, p.712, n.710.
809
VERISSIMO SERRÃO 1960, pp.14, 15
810
da CÂMARA 1991, Vol.1, p.149; SOARES CARNEIRO 2002, p.72.
811
VERISSIMO SERRÃO 1960, p.14; BRITO 1988, p.54; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1,
p.150.
812
«(...) ser a plateia muito comprida, e sem aquella graça, que teve o de Salvaterra, que
sendo o mais pequeno, teve tanto em seu lugar as proporções, que de qualquer
parte se lograva ben a scena». Cfr.: FIGUEIREDO 1815, Vol.14, p.412; MATOS
SEQUEIRA 1933, p.293. En realidade Alexandra Gago da Câmara (1991, Vol.1,
407
Doc.XVI, pp.303, 304) y Soares Carneiro (2002, p.72) transcriben a partir de Daniel da
Silva Freire (AC.Lx, Cód.353, manuscrito azul, «Auto do Elogio Histórico do
Mâgnanimo Rei Dom José») que refiere otro testigo coevo de 1783. De acuerdo con
este nuevo testigo, el teatro era efectivamente pequeño: «(…) S. magestade porem
para alivio do trabalho e da tristesa das noites grandes naquella estação levou
consigo os actores da Opera e ali em hum pequeno theatro fez representar o mesmo
que se fazia em Lisboa com os muzicos de maior preço que nunca saíram de Itália».
GAGO da CÂMARA 1996, p.64, n.6; RAGGI 2000a, p.327; SOARES CARNEIRO 2002,
813
BN.Rj, Secção Iconografia, Icon. Cofre V 2.6 – Desenhos de Arquitecturas, Plantas de
Obras em Lisboa e Rio de Janeiro, ff. 91, 110 [N. Del A.: identificados por
Giuseppina Raggi]; MNAA.Lx, Des. Inv.º 1670 [N. Del A.: identificado por Giuseppina
Raggi. De acuerdo con Raggi (2000a, p.325) los dibujos pertenecientes a la
Biblioteca Nacional Rio de Janeiro, hacen parte del álbum de José da Costa e
Silva, arquitecto formado en la Accademia Clementina de Bolonia. Datos que hemos
reconfirmado, tanto en Bolonia como en Rio de Janeiro.]; MNAA.Lx, Des. Inv.º 1696
[N. Del A.: identificado por Luís Soares Carneiro]. Cfr.: RAGGI 2000a, p.325; RAGGI
2000b, p.327, cat.82; SOARES CARNEIRO 2002, p.73; RAGGI 2004a, pp.709, 710,
n.703.
814
RAGGI 2000b, p.327, cat.82.
815
Ibidem.
816
Ibidem.
817
Ibidem.
818
819
RAGGI 2000b, p.327, cat.82.
820
MNAA.Lx, Des. Inv.º 1696.
821
822
Ibidem.
823
Op. Cit., p.74
824
408
Tesis Doctoral
825
Ibidem.
826
El antigo palacio dos Conde de Aveiro, ha dado origen al actual Palácio Nacional de
Belém, residencia oficial del Presidente de la Républica Portuguesa.
827
GAMEIRO 1932, n.º31, p.22.
828
AYRES de CARVALHO 1979b, p.18.
829
En la Biblioteca Nacional en Lisboa, existe en una planta titulada Paso Real incendiado
edificado depois do Terremoto de 1755 no Alto da Ajuda dicto vulgarmente a
Barraca … donde se hace referencia a la capilla real e a la Caza da Musica, bién
como a los demás habitaciones (véase nota 995). Cfr.: BN.Lx, Iconografia, D. 28R.
830
BRITO 1989, p.29; RAGGI 2004a, p.711, n.708.
831
«S. Mad.de he servido, q[ue] V. M. paque ao M.e Petronio Mazzoli [sic; N. del A.: léase
Mazzoni] a quantia de trinta trezmil e seis centos reis de alugueis de sejes, de q[ue]
se servia o an.º passado nos meses de Setembro e Outubro p.º hir de Lx.ª a Bellem
com o Architecto João carlos Bibiani, a dependencias do theatro da Com.dia D.s g.de a
V. M. Paço 24 Set.bro de 1756. Sr. Estevão Pinto de Moraes [firma] João P.º Ludovice
[firma]». RAGGI 2004a, p.711, n.708. Cfr.: IAN/TT.Lx, Casa Real, Bolsinho
parttucular, Cx.3584. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento
163.
832
«Resumo extrahido das parcellas dos tres Rois das hobras [sic] q[ue] fiz do esttofo p.ª a
Caza da opera de S. Mag.de que D.s g.de e p.ª a Caza da Comedia de Belem e das
cadeiras que foraõ p.ª o Real Palacio de Mafra...». IAN/TT.Lx, Casa Real, AHMF,
Cx.3094. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 100.
833
«Rezumo da despeza q[ue] se fez na obra do paçadiço [sic] da Caza da Comedia da
quinta de Sima da Ajuda em tres semanas que findaraõ em 18 e em 25 e em 31 de
outubro de 1755 annos....». IAN/TT.Lx, Casa Real, AHMF, Cx.3094. Véase Vol.II,
834
«Rezumo da Folha de carpinteiro q[ue] trabalharaõ no movimen.tos dos bastidores da
Opera nova do Salãm g.de [N. Del A.: Teatro real de la Ópera del Tajo] e Folha das
Comedias da quinta da Ajuda dos d.os Carpinteiros Armarém [sic] os bastidores o
bambolino, tudo em 26 de Outubro da era de 1755....». IAN/TT.Lx, Casa Real, AHMF,
Cx.3094. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 104.
409
835
Cfr.: WOLKMAR MACHADO 1823, p.190; VASCONCELOS 1870, Vol.1, p.178; VITERBO
1904, p.106; SOUSA BASTOS 1908, p.315; WOLKMAR MACHADO 1922, p.150;
Arquivo Nacional 1933, A.2, V.3, n.º71, p.301; LAVAGNINO 1940, p.130; FREITAS
BRANCO 1959, p.114; Desenhos italianos do século XVIII 1964, p.9; «Dai Parigi
ai Bibiena» bozzetti scenografici... 1979, p.(s.n.); RIMONDINI, SAMOGGIA, p.137;
AYRES DE CARVALHO 1979a, p.160; Grande Enciclopédia Portuguesa e
Brasileira 1981-[19--], Vol.4, p.640; LENZI 1980e, p.266; PINHO 1982, p.25; LENZI
1984, p.55, n.21; CORREIA BORGES 1986, p.109; BEAUMONT 1987a, p.21;
BEAUMONT 1987b, p.14; BRITO 1987, p.35; PAMPLONA 1987, Vol.1, p.215; BRITO
1989, p.25, n.8; BEAUMONT 1990, p.16; GAGO da CÂMARA 1991a, Vol.1, p.138;
BOETZEKES 1992, 334; BRITO, CYMBON 1992, p.112; LENZI 1992c, p.32; LENZI
1992d, p.111; PEDREIRINHO 1994, p.68; SOUSA BASTOS 1994, p.315; FREITAS
BRANCO 1995, p.204; GAGO da CÂMARA 1996, p.61; LENZI 1997, p.30; LENZI
2000b, p.32; IVO CRUZ 2001, p.92; SOARES CARNEIRO 2002, pp.69, 70; GODINHO
de MENDONÇA 2003a, p.42; GODINHO de MENDONÇA 2003d, pp.87, 169;
GALLASCH-HALL 2006, p.231; GONÇALO MONTEIRO, p.63.
836
SOUSA BASTOS 1908, p.315; GAMEIRO 1932, n.º31, p.22; FREITAS BRANCO 1959,
p.114; Dicionário da História de Lisboa 1994, 899; SOUSA BASTOS 1994, p.315;
FREITAS BRANCO 1995, p.204; GAGO da CÂMARA 1991a, Vol.1, p.138; GAGO da
CÂMARA 1996, p.61; SOARES CARNEIRO 2002, pp.69, 70; GODINHO de
MENDONÇA 2003a, p.42; GALLASCH-HALL 2006, p.231.
837
GAMEIRO 1932, n.º31, p.22. Más tarde, un otro esquema de ubicación del teatro, basado
en el levantamiento de la ciudad de Lisboa de finales de los años 90, ha sido
publicado por Luís Soares Carneiro (2002, p.69).
838
«(...) ao cimo da Calçada do Gaivão (...) Em frente do largo portão aberto no muro para dar
ingresso no terreno onde se levantou o teatro, ainda hoje existe uma reintrancia em
semi-circulo (a que se deu o nome de meia laranja), evidentemente com o fim de
facilitar a volta aos coches que conduziam os espectadores. O portão lá está, e
actualmente chamam pátio da opera a todo o terreno confinado entre o muro que à
direita separa do Jardim Botânico, a comprida série de casarões à esquerda que
serviam de cavalariças do palácio e onde hoje estão instaladas algumas oficinas
militares, e, ao fundo, as várias dependências da 5ª Companhia da Guarda
Republicana». GAMEIRO 1932, n.º31, p.22. Cfr.: SOARES CARNEIRO 2002, p.69.
839
Ibidem.
840
Alexandra Gago da Câmara (1996, p.62), basa sus observaciones en otro documento.
Afirmando que «Pela leitura de um levantamento topográfico de todo o terreno
pertencente à Coroa no sitio da Ajuda datado de 1795 (Biblioteca da Ajuda),
410
Tesis Doctoral
memória descritiva numerada da área, aparecem-nos referências à zona e

localização do desaparecido teatro:”(...)26–Area do Paço Queimado, 65–Area de
todo o Paço existente, 66–Corredor descuberto e pateos da Casa da Opera, 67–-
Arco do edificado do Theatro e seus pertences, 69–Área do Armazém e casa dos
Alfasiates da Opera (...)”. A este documento falta-lhe o mapa correspondente».
841
WOLKMAR MACHADO 1823, p.190; VITERBO 1904, p.106; WOLKMAR MACHADO 1922,
p.150; Desenhos italianos do século XVIII 1964, p.9; AYRES DE CARVALHO 1979b,
pp.14, 18; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.4, p.640;
PINHO 1982, p.25; PAMPLONA 1987, Vol.1, p.215; BRITO 1989, p.25, n.8;
PEDREIRINHO 1994, p.68; SOARES CARNEIRO 2002, pp.69, 70.
842
SOARES CARNEIRO 2002, p.70, n.136. Cfr.: SAMPAYO RIBEIRO, Mário. «Teatro de Opera
em Portugal”. En A Evolução e o Espírito do teatro em Portugal, 2º Ciclo, 2ª Série
das conferências promovidas pelo Século. [S.l.: S.n.]:1947, pp.88-89.
843
Soares Carneiro (2002, p.69) propone la fecha de 1762, mientras que Boetzkes (1992,
p.334) propone la de 1756.
844
Obra representada en 6 de junio de 1756, con música de João Cordeiro da Silva,
vestuarios idealizados por Paolino Solenghi, editado en Lisboa por la Stamperia
Ameniana. Cfr.: BN.lx, Música, TSC 45; BA.Lx, 154-III-10, nº33.
845
Obra representada en 1764, con música de Niccolò Piccini, escenografía de Inácio de
Oliveira Bernardes, coreografia de la responsabilidad de Andrea Alberti (il
Tedeschino), con vestuarios de Paolino Solenghi, editada en Lisboa en la Stamperia
Ameniana. Cfr.: BN.Lx, Música, TSC 33.
846
Obra representada en 1764, con música de Pietro Antonio Avondano, escenografía de
Inácio de Oliveira Bernardes, coreografía de la responsabilidad de Andrea Alberti (il
Tedeschino), vestuarios de Paolino Solenghi, editada en Lisboa. Cfr.: BA.Lx, 154-IV-
8, n.º59.
847
BA.Lx, 48-III-5 e 6; BN.Lx, Música, CIC 79/1-2.
848
MARQUES 1947, p.101
849
«Two passions or pursuits, hunting and music, principally occupied his time, absorbed his
thoughts, and divided his affections: nor was it easy to decide whitch of them
possessed the strongest ascendent over him. In the former diversion he passed the
far greather part of the day: to the latter amusement his evenings were principally or
wholly dedicated, either in public, when at the Opera; or in private, with his family. No
411
royal house in Europe was then so musical as that of Portugal. Joseph himself
performed with considerable excution on the violin; and the three Princess, his
daughters, all were proficients in a greater, or in a lesser degree, on different
instruments. If he was prevented by the weather from going out to chace, the King
had recourse for occupation to his manege. On Sundays he seldom or nerver missed
attending the Intalian Opera in Lisbon; but he likewise maintained another Opera at
Belem, his residence near the capital. I have been present at this latter performance,
to which only foreign ministers, officers, persons belonging to the Court, and
foreigners of condition, were admitted; all of them gratuitously. The house itself was of
very contracted dimensions; the pit not being calculated to contain more than about
one hundred and thirty individuals. Boxes indeed, in the proper acceptation of the
term, there were none; the King, Queen, and Royal Family being seated in a gallery
fronting the stage, elevated considerably above the body of the house. One small box
was constructed on each side; that on the right hand had been appropriated to the
Patriarch, or head of the Portuguese church, whom I have seen present at the
performance. The other usually remained vacant, being reserved for any stanger of
high rank who might visit Portugal. The circumstance which distinguished this
entertainment from any other of the same kind wich I ever witnessed; and wich may
appear so extraordinary as hardly to obtain credit; consisted in the total exclusion of
women, not only from the pit, but from the stage; either as spectators, or as
actresses. No female could obtain admission. The reason commonly assigned by the
Court, for proscribing the whole sex from any any participation in an amusement of
whitch, in all other European countries, they constitute the principal ornament and
soul; was, that there were no proper places for ladies. But it might have been
answered, that nothing could be easier than to construct side-boxes for their
reception. Even this reason could not explain their exclusion from the stage, on witch
none except Italian Castrati were ever admitted to sing, or to perform any part.
Battistini, who filled with distintion the first female characters, was select and
engaged, not only for his superior vocal excellence, but for his feminime appearance,
and admirable resemblance to a woman, whem he was dressed in female attire. So
complete indeed was the deception, that I think it never would have occurred to any
uniformed person, to doubt for an instant, of his being what he performed. Even the
Ballets were all performed by men or boys, habited in the Costume of nymphs,
shepherdesses, and goddesses. This exclusion of all females, except the Queen and
Princesses, rendered the spectacle, thought otherwise magnificent in machinery and
decorations, as well as scientific in point of musical execution; comparatively insipid,
dull, and destitute of interest or animation. Incredible as it may seem, the passion of
jealousy constituted the cause of so singular a prohibition. The Queen of Portugal,
thought at this time she was considerably advanced towards her sixtieth year, yet
watched every motion of her husband, with all the vigilant anxiety of a young woman.
Nor was her vigilance by any means confined to the Opera. She displayded the same
apprehensions, and took similar precautions, against any rival or intruder in the King’s
412
Tesis Doctoral
affections, whenever he went out to the chace». WRAXALL 1815, Vol.2, p. 11. Cfr.:
PEREIRA 1989, p.88; GAGO da CÂMARA 1991a, Vol.1, p.140; BRITO 1989, p.50;
BEAUMONT 1990, p.16; BEAUMONT 1992a, p.131; Dicionário da História de
Lisboa 1994, p.899; GAGO da CÂMARA 1996, p.61; SOARES CARNEIRO 2002, p.70.
850
«I went on the 17th of November to the king’s palace at Bellem, about five miles from
Lisbon, and heard the Italian opera of Enzio performed there. The orchestra consisted
of very accurate player. No ladies are ever admitted to this opera, neither are there
actresses; but, instead of women, they have eunuchs dressed exactly as women are;
so that, from the stage, they appear to be really what they represent. But the dancing
between the acts being likewise by men with great black bears and broad shoulders,
dressed in female apparel, was a disgusting sight. The jealousy of the queen is faid to
be the cause of this uncommon exhibition. (…) This theatre is small, and without any
side-boxes; in the pit are ten benches without backs, behind witch is the king’s box.
All the royal family were present that evening. The king himself, Don Joseph I. is a well
looking man, and is now (in 1772) fifty-eight years of age. The queen is fifty-four
years. The king’s brother, Don Pedro, who is fifty-five years old, married his majesty’s
eldest daughter, who has the title of princess of Brasil, and is thirty-eight. They have a
son of eleven years, who is heir-apparent to the crown of Portugal, his title is prince of
Beira; and another son and daughter. The king’s other two daughters, the infantas
Dona Maria Anna of thirty-six, and Dona Maria Francisca Benedicta, of twenty-six
years, were also there, as that day was the anniversary of the birth of the princess of
Brasil. These ladies were without caps, neither were they painted, but were
ornamented with a great number of jewels. The opera began at seven, and ended at
ten, and during the whole performance the most strict silence was observed by the
audience; who between the acts rose and stood their faces towards the royal family.
The cardinal-patriarch sat in a small box appropriated to him on the right hand of the
king’s box. Any well dressed men are admitted gratis to this spectacle.». Twiss 1775,
pp.10, 11, 12. Cfr.: GAMEIRO 1932, n.º32, p.23; GAMEIRO 1933, n.º34, p.24; BRITO
1988, p.53; BEAUMONT 1990, p.16; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, p.140, n.10;
BEAUMONT 1992a, p.131; Dicionário da História de Lisboa 1994, p.899; GAGO da
CÂMARA 1996, p.61; SOARES CARNEIRO 2002, p.70, n.138.
851
TWISS 1775, p.11; WRAXALL 1815, Vol.2, p.12. Cfr.: BRITO 1989, p.50; PEREIRA 1989,
p.88; BEAUMONT 1990, p.16; GAGO da CÂMARA 1991a, Vol.1, p.140; BEAUMONT
1992a, p.131; Dicionário da História de Lisboa 1994, p.899; FREITAS BRANCO
1995, p.204; GAGO da CÂMARA 1996, p.61; LENZI 1997, p.30; LENZI 2000b, p.32;
SOARES CARNEIRO 2002, p.70; GALLASCH-HALL 2006, p.231. Otros estudiosos
proponen que la capacidad (total) del teatro fuese alrededor de 150 plazas: BRITO
1987, p.35; BRITO 1988, p.53; BRITO, CYMBON 1992, p.112; RAGGI 2000a, p.325;
RAGGI 2004a, p.711.
413
852
TWISS 1775, pp.11, 12; WRAXALL 1815, Vol.2, p.12. Cfr.:RIBEIRO GUIMARÃES 1871, fl.3;
GAMEIRO 1932, n.º31, p.22; BRITO 1988, p.53; BRITO1989, p.50; BEAUMONT
1987a, p.26; BEAUMONT 1990, p.16; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, p.140, nn.9,
10; BEAUMONT 1992a, p.131; Dicionário da História de Lisboa 1994, p.899;
GAGO da CÂMARA 1996, p.61; RAGGI 2000a, p.325; SOARES CARNEIRO 2002,
p.70.
853
WRAXALL 1815, Vol.2, p.12.
854
SAMPAYO RIBEIRO, Mário. «Teatro de Ópera em Portugal». En A Evolução e o Espírito do
teatro em Portugal: 2º Ciclo, 2º Série de conferências promovidas pelo Século.
1947, pp.88-89. Cfr.: BRITO 1989, p.51; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, p.140, nn.9,
10; GAGO da CÂMARA 1996, p.61; SOARES CARNEIRO 2002, p.70, n.136; RAGGI
2004a, p.711.
855
TWISS 1775, pp.11, 12; WRAXALL 1815, Vol.2, p.12. Cfr.: GAMEIRO 1932, n.º31, p.22;
BRITO1989, p.50; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, p.140, nn.9, 10; GAGO da
CÂMARA 1996, p.61; SOARES CARNEIRO 2002, p.70.
856
TWISS 1775, p.10; WRAXALL 1815, Vol.2, pp.12, 13. Cfr.:BRITO 1989, p.51; GAGO da
CÂMARA 1991, Vol.1, p.140, nn.9, 10; GAGO da CÂMARA 1996, p.61; SOARES
CARNEIRO 2002, p.70.
857
TWISS 1775, pp.11, 12.. Cfr.:GAMEIRO 1932, n.º31, p.22; BRITO1988, p.53; GAGO da
CÂMARA 1991, Vol.1, p.140, nn.9, 10; GAGO da CÂMARA 1996, p.61; SOARES
CARNEIRO 2002, p.70.
858
GAMEIRO 1932, n.º31, p.22; Cfr.: SOARES CARNEIRO 2002, p.70, n.135.
859
FREITAS BRANCO 1959, p.114; FREITAS BRANCO 1995, p.204; SOARES CARNEIRO
2002, p.70, n.135.
860
José Carlos Binhetti ha editado en 1787 en portugués el tratado de Giacomo Barozi da
Vignola, donde le añade algunas reglas de la Geometría practica y de la Perspectiva
de acuerdo con los enseñamientos de Ferdinando Galli Bibiena (Regras das cinco
ordens de architectura de Jacomo Barozio de Vinhola, com hum acrescentamento
de Geometria pratica, e regra da Prespectiva de Fernando Galli Bibiena
traduzidos por Jose Carlos Binhetti. Binhetti. Lisboa: Officina de Joze d'Aquino
Bulhoens, 1787).
861
Quiséramos resaltar que se trata de una interpretación hipotética y que necesita más
información para comprobar su aplicabilidad.
414
Tesis Doctoral
862
Los fundos de las bibliotecas consultados para los Libretos y Partituras fueron los de la
Fundação Biblioteca Nacional Rio de Janeiro – BN.Rj; Academia das Ciências –
AC.Lx; Biblioteca do Palacio Nacional da Ajuda – BA.Lx; Biblioteca Nacional en
Lisboa – BN.lx; Gabinete de Estudos Olisiponenses – GEO.Lx; e Instituto dos
Arquivos Nacionais / Torre do Tombo – IAN/TT.Lx.
863
BRAGA 1871, pp.32, 33; CASELLA 1940, p.416; MARQUES 1947, pp.94, 95, 96; BRITO
1989, pp.135, 136; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.42, 205, 206, 207;
SARTORI 1990-1992, nn.º399, 767, 2134, 2969, 2996, 3019, 5795, 7805, 9188,
13579; GAGO da CÂMARA 1996, p.112.
864
SILVA CORREIA 1969, p.24; David Perez e a sua época 1979, p.15; «Dai Parigi ai
Bibiena» bozzetti scenografici nelle collezioni... 1979, p.[s.n.]; Grande
n.21; BEAUMONT 1987a, p.21; BRITO 1987, p.31; PEREIRA 1989, p.86; BRITO 1989,
p.26; BEAUMONT 1990, p.15; BEAUMONT 1992a, p.129; LENZI 1992d, p.111; LENZI
1997, p.28; Istituto della Enciclopedia Italiana... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b,
p.32; DELAFORCE 2002, p.283; VIEIRA NERY 2002, p.[s.n.].
865
Los siete escenários idealizados por Giovanni carlo Sicinio Galli Bibiena para la
representación de Il Siroe en el teatro do Forte en 1752 han sido: Para la primera
escena del primer acto (Gran tempio dedicato al Sole, con aria e simulacro del
medesimo); para la décima escena del primer acto (Camera interna di Cosroe, con
tavolino e sedia); para la primera escena del segundo acto (Parco reale); para la
ochava escena del segundo acto (Appartamenti terreni corrispondenti a’ giardini);
para la primera escena del tercero acto (Cortile); para la nona escena del tercero
acto (Luogo angusto e racchiuso nel castello destinato a Siroe per carcere); y
finalmente para la decimoquinta escena del tercero acto (Gran piazza di Seleucia
con veduta del palazzo reale e con apparato magnifico, ordinato per la
coronazione di Medarse, che poi serve per quella di Siroe. Nell’aprir della scena
si vede una mischia tra i ribelli e le guardie reali, le quali sono rincalzate e
fuggono). Cfr.: AC.Lx, 11.3.2.10. Véase Vol. III, Apéndices documentales, Libreto
102.
866
BN.Lx, iconografia, D. 87A. Cfr.: AYRES de CARVALHO 1977, p.62.
867
Las cuatro hipóetsis son las siguientes: 1. Gran tempio dedicato al Sole, con aria e
simulacro del medesimo (Il Siroe I,1); 2. Gran tempio dedicato al Sole, con ara e
simulacro del medesimo nel mezzo, e trono da un lato (Demetrio III,12); 3. Atrio
del tempio d’Apollo. Magnifica, ma breve scala, per cui si ascende al tempio
415
medesimo, la parte interna del quale è tutta scoperta agli spettatori, se non
quanto ne interrompono la vista le colonne che sostengono la gran tribuna.
Veggonsi l’are cadute, il fuoco estinto, i sacri vasi rovesciati, i fiori, le bende, le
scuri e gli altri stromenti del sagrifizio sparsi per le scale e sul piano; i sacerdoti
in fuga, i custodi reali inseguiti dagli amici di Timante; e per tutto confusione e
tumulto. (Demofoonte II,9); 4. Aspetto esteriore del gran tempio di Giove
Olimpico, dal quale si scende per lunga e magnifica scala divisa in vari piani.
Piazza innanzi al medesimo con ara ardente nel mezzo. Bosco all'intorno de' sacri
ulivi silvestri, donde formavansi le corone per gli atleti vincitori. (L’Olimpiade
III,6).
868
«Domingo 17. do corrente cumpriu annos a Serenissi ma Senhora Princesa da Beira,
nacida no mesmo dia do anno 1734. (...) e de noite se divertiram SS. Magestades,
e Altezas vendo representar a Opera intitulada Demophonte [subrayado nuestro],
alternada com varias danças». BMC-H.Lx, Microfilme J-1, Gazeta de Lisboa. n.º46
(21 de diciembre de 1752), p.617. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos,
Documento 301. La misma Gaceta de Lisboa refiere que a 26 de deciembre de 1752
el infante D. Pedro, hermano del rey, se había retirado de la ópera más tenperano por
se encontrar enfermo: «(...) O Serenissimo Senhor Infante D. Manuel, que reco
hendo-se da Opera, para o seu Palacio das Necessidades, na noite de terça feira
26. do passado, se sentiu acometido de huma especie de constipaçam, se acha
livre desta molestia por beneficio das sangrias, que se lhe fizeram». BN.Lx,
Periodicos, Microfilme J 2510 M, Bob. nº23, Supplemento à Gazeta de Lisboa. n.º1
(4 de enero de 1753), p.7. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento
303.
869
CASELLA 1940, p.416; MARQUES 1947, pp.94, 95; SAMPAYO RIBEIRO 1966, p.28; SILVA
CORREIA 1969, p.24; David Perez e a sua época 1979, p.15; «Dai Parigi ai
Bibiena» bozzetti scenografici nelle collezioni... 1979, p.[s.n.]; Grande
n.21; Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti 1988,
Vol.5, p.633; BRITO 1989, p.135; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, pp.42,
206, Doc.195; The New Grove Dictionary of Opera 1992, Vol.3, p.950; LENZI
1992d, p.111; GAGO da CÂMARA 1996, p.112; LENZI 1997, p.28; Istituto della
Enciclopedia Italiana... 1998, Vol.51, p.649; BASSO 2005, Vol.5, p.266.
870
Las seis mutaciones de escena estaban divididas en igual número por los tres actos,
respectivamente la primera escena y la quita del primer acto; la primera y nona
escenas de los segundo y tercero actos: 1. Orti pensili, corrispondenti a vari
appartamenti della reggia di Demofoonte; 2. Porto di mare, festivamente
416
Tesis Doctoral
adornato per l’arrivo della principessa di Frigia. Vista di molte navi, dalla più
magnifica delle quali, al suono di vari stromenti barbari, preceduti da numeroso
corteggio, sbarcano a terra; 3. Gabinetti; 4. Atrio del tempio d’Apollo. Magnifica,
ma breve scala, per cui si ascende al tempio medesimo, la parte interna del quale
è tutta scoperta agli spettatori, se non quanto ne interrompono la vista le colonne
che sostengono la gran tribuna. Veggonsi l’are cadute, il fuoco estinto, i sacri vasi
rovesciati, i fiori, le bende, le scuri e gli altri stromenti del sagrifizio sparsi per le
scale e sul piano; i sacerdoti in fuga, i custodi reali inseguiti dagli amici di
Timante; e per tutto confusione e tumulto; 5. Cortile interno del carcere, in cui è
custodito Timante; 6. Luogo magnifico nella reggia, festivamente adornato per le
nozze di Creusa.
871
Los actores que han participado fueron António Raaff, Francesco Vaccar, Domenico
Luciani, Giuseppe Gallieni, Giovacchino Conti (il Giziello), Giovanni Simone Ciucci y
Niccola Conti; los bailarines fueron Andrea Alberti, Gasparo Pieri, Giuseppe
Salamoni, Filipo Vicedomini, Andrea Marchi, Vincenzo Magnani, Batista Grazioli (il
Schizza) y Michele Ricciolini; la coreografía de los bailes por Andrea Alberti (il
Tedeschino) y la de las pelaeas por Alessandro Pizzi; finalmente el sastre había sido
Antonio Bassi. SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, pp.42, 206, Doc.195. Cfr.:
BA.Lx, 45-v-5/7, 54-i-80/2; BN.Lx, Música, CIC 98 [N. Del A.: la mención que Brito
hizo fue: CIC 100]; BRITO 1989, p.135.
872
SARTORI 1990-1992, nn.º7466, 7467.
873
Op. Cit., n.º7508.
874
Op. Cit., n.º7497.
875
Alfredo Casella (1940, p.416) y Joaquim José Marques (1947, p.95) entre otros (David
Perez e a sua época 1979, p.15; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira
1981-[19--], Vol.21, p.275; Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei
Musicisti 1988, Vol.5, p.633; The New Grove Dictionary of Opera 1992, Vol.3,
p.950) refieren que se ha representado en el Teatro do Forte la ópera Adriano in
Siria en el otoño de 1752. Con poema de Pietro Metastasio y música de David Perez,
la coreografía de los bailes ha sido de la responsabilidad de Andrea Alberti y la de los
trajes de Antonio Bassi. Mientras que la escenografía fuera de Giovanni Carlo Sicinio
y las tramoyas de Alessandro Pizzi.
876
La partitura de la musica de L’Olimpiade de 1753 se encuentra en: BA.Lx, 45-V-42, 45-V-
43; BN.Lx, Música, CIC 99.
417
877
Las cuatro escenografías están divididas por: primera escena del primer acto (Fondo
selvoso di cupa ed angusta valle, adombrata dall'alto da grandi alberi, che
giungono ad intrecciare i rami dall'uno all'altro colle, fra' quali è chiusa); cuarta
escena del primer acto (Vasta campagna alle falde d'un monte, sparsa di capanne
pastorali. Ponte rustico sul fiume Alfeo, composto di tronchi d'alberi rozzamente
commessi. Veduta della città d'Olimpia in lontano, interrotta da poche piante, che
adornano la pianura, ma non l'ingombrano); primera escena del tercero acto
(Bipartita, che si forma dalle rovine di un antico ippodromo, già ricoperte in gran
parte d'edera, di spini e d'altre piante selvagge); y sexta escena del tercero acto
(Aspetto esteriore del gran tempio di Giove Olimpico, dal quale si scende per
lunga e magnifica scala divisa in vari piani. Piazza innanzi al medesimo con ara
ardente nel mezzo. Bosco all'intorno de' sacri ulivi silvestri, donde formavansi le
corone per gli atleti vincitori). Han participado igualmente en la ópera L’Olimpiade
de 1753 los cantores Antonio Raaff, Domenico Luciani, Giuseppe Gallieni, Giovanni
Manzioli, Giovacchino Conti (Il Giziello), Giovanni Simone Ciucci y Francesco Vaccar
[N. Del.A.: en el libreto aparece «Grancesco Vaccai»]; los bailarines Gasparo Pieri,
Giuseppe Salamoni, Filippo Vicedomini, Andrea Marchi (il Morino), Vincenzo
Magnani, Batista Grazioli (il Schizza), Michele Ricciolini y Andrea Alberti (il
Tedeschino), igualmente responsable por la coreografía; siendo los figurinos de
Antonio Bassi. BN.Rj, Colecção Real Biblioteca, A-xv, G46, cx26; BN.Lx, Música,
L.5802//7 P. Cfr SILVA CORREIA 1969, pp.34, 35; David Perez e a sua época 1979,
p.15; BEAUMONT 1987b, p.15; BRITO 1987, p.31; BRITO 1988, p.54; Dizionario
Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti 1988, Vol.5, p.633; BRITO
1989, pp.26, 135; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.42, 206, Doc.198;
SARTORI 1990-1992, n.º16960; The New Grove Dictionary of Opera 1992, Vol.3,
p.950; BEAUMONT 1992b, cat.56; GAGO da CÂMARA 1996, p.112; GODINHO de
878
Duquesa de Brunswick-Wolfenbuttel.
879
SARTORI 1990-1992, nn.º16935, 16936.
880
GALLI BIBIENA 1740.
881
Por Cappricio se entiende las construcciones fantásticas de vistas de monumentos, ruinas
o ciudades (RABREAU 2001, p.163). Véase desde la Ilustración 93 hasta la
Ilustración 98.
882
Desenhos dos Galli Bibiena… 1987.
883
Op. Cit., p.60, p.117, cat.81.
418
Tesis Doctoral
884
Ibidem.
885
Los cuatro escenários correspondián a la primera escena del primer acto (Appartamenti
nel palazzo imperiale destinati alle tartare prigioniere, distinti di strane pitture, di
vasi trasparenti, di ricchi panni, di vivaci tappeti e di tutto ciò che serve al lusso
ed alla delizia cinese. Tavolino e sedia da un lato); la primera escena del segundo
acto (Logge terrene, dalle quali si scopre gran parte della real città di Singana e
del fiume che la bagna. Le torri, i tetti, le pagode, le navi, gli alberi stessi e tutto
ciò che si vede, ostenta la diversità con la quale producono in clima così diverso
non men la natura che l’arte); la primera escena del tercero acto (Luogo solitario
ed ombroso ne’ giardini imperiali); y la escena del tercero acto (Parte interna ed
illuminata della maggiore imperial Pagoda. Così la struttura come gli ornamenti
del magnifico edifizio esprimono il genio ed il culto della nazione). BA.Lx, 45-V-
29/32; BN.Lx, Música, L.5208//8 P; WOLKMAR MACHADO 1823, p.189;
VASCONCELOS 1870, p.178; BRAGA 1871, Vol.3, p.33; WOLKMAR MACHADO
1922, p.151; Arquivo Nacional 1933, A.2, Vol.3, n.º71, p.301; CASELLA 1940, p.416;
MARQUES 1947, p.96; Desenhos Italianos do século XVIII 1964, p.9; David Perez
e a sua época 1979, p.15; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--
], Vol.21, p.275; BRITO 1987, p.31; Dizionario Enciclopedico Universale della
Musica e dei Musicisti 1988, Vol.5, p.633; BRITO 1989, pp.26, 136; SILVA CORREIA,
CORREIA GUEDES 1989, pp.42, 206, 207, Doc.199; SARTORI 1990-1992, n.º9188;
The New Grove Dictionary of Opera 1992, Vol.3, p.950; GAGO da CÂMARA 1996,
p.112.
886
CASELLA 1940, p.416; MARQUES 1947, pp.95, 96; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES
1989, p.42.
887
BRAGA 1871, Vol.3, p.360.
888
BA.Lx, 154-III-10, n.º34; BA.Lx, 45-V-34/36. VASCONCELOS 1870, p.178; BRAGA 1871,
Vol.3, p.33; CASELLA 1940, p.416; MARQUES 1947, p.96; David Perez e a sua
época 1979, p.15; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--],
Vol.21, p.275; BRITO 1987, p.31; Dizionario Enciclopedico Universale della
Musica e dei Musicisti 1988, Vol.5, p.633; BRITO 1989, pp.26, 136; SILVA CORREIA,
CORREIA GUEDES 1989, p.42, 207, Doc.201; SARTORI 1990-1992, n.º13579; The
New Grove Dictionary of Opera 1992, Vol.3, p.950; GAGO da CÂMARA 1996,
p.112; LENZI 2000b, p.32.
889
Las seis escenografias elaboradas por Giovanni Carlo Sicinio han sido para la primera
escena del primer acto (Fuga di camere testivamente ornate per le reali nozze
419
d’Ipermestra); para la septima escena del mismo acto (Logge interne nella reggia
D’Argo. Veduta da un lato di vastissima campagna, irrigata dal fiume Inaco; e
dall’altro di maestose ruine d’antiche fabbriche); para la primera escena del
segundo acto (Galleria di statue e di pitture); para la ochava escena del segundo
acto (Innanzi, amenissimo sito ne’ giardini reali, adombrato da ordinate altissime
piante, che la circondano: indietro, lunghi e spaziosi viali, formati da spalliere di
fiori e di verdure: de’ quali altri son terminati dal prospetto di deliziosi edifizi,
altri dalla vista di copiosissime acque in varie guise artificiosamente cadenti);
para la primera escena del tercero acto (Gabinetti); y para la septima escena del
tercero acto (Luogo magnifico corrispondente a’ portici ed appartamenti reali,
tutto pomposamente adorno ed illuminato in tempo di notte). BA.Lx, 154-III-10.
Véase Vol. III, Apéndices documentales, Libreto 116.
890
SARTORI 1990-1992, nn.º13558, 13559.
891
Op. Cit., n.º13563.
892
BA.Lx, 154-III-10. Véase Vol. III, Apéndices documentales, Libreto 116.
893
Las partituras de David Perez se encuentran en: BA.Lx, 45-IV-51/53; BA.Lx, 54-I-74/76. Los
siente escenarios de Giovanni Carlo Sicinio correspondian a la primera escena del
primer acto (Giardino interno nel palazzo del re di Persia, corrispondente a vari
appartamenti. Vista della reggia. Note con luna); la ochava escena del primer acto
(Reggia); la primera escena del segundo acto (Appartamenti reali); la ochava
escena del segundo acto (Gran sala del real consiglio con trono da un lato e sedili
dall’altro per li grandi del regno. Tavolino e sedia alla destra del suddetto
trono.); primera escena del tercero acto (Parte interna della fortezza, nella quale è
ritenuto prigione Arbace. Cancelli in prospetto. Picciola porta a mano destra, per
la quale di ascende alla reggia); escena quinta del tercer acto (Gabinetto negli
appartamenti di Mandane); escena ochava del tercer acto (Luogo magnifico
destinato per la coronazione di Artaserse. Trono da un lato con sopra scettro e
corona. Ara nel mezzo accesa, con simulacro del Sole). Han cantado en esta ópera
Tommaso Guarducci, Domenico lucciani, Anton Raaff, Giovacchino Conti, Giuseppe
Gallieni, Giovanni Simone Ciucci, todo virtuosos dela Capilla Real de José I de
Portugal. El coreografo de los Bailes ha sido Andrea Alberti, que los ha bailado en
conjunto con Giuseppe Salomini, Pietro Michel, lodovico Ronzio, Gasparo Pier,
Filippo Vicedomini, Vicenzo Magnani, Michele Ricciolini, Andrea marchi, Giovanni
Battista Grazioli y Giuseppe Belluzzi. El responsable por la ejecución de trajes ha sido
el saste Antonio Bassi. BN.Lx, Música, L.5802//3 P. BRAGA 1871, Vol.3, p.360;
CASELLA 1940, p.416; MARQUES 1947, p.96; David Perez e a sua época 1979,
420
Tesis Doctoral
p.15; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.21, p.275; BRITO

1987, p.31; BRITO 1989, p.136; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.42,
207, Doc.202; SARTORI 1990-1992, n.º3019; GAGO da CÂMARA 1996, p.112. Véase
Vol. III, Apéndices documentales, Libreto 167.
894
SARTORI 1990-1992, n.º2969.
895
Op. Cit., n.º2927.
896
Op. Cit., n.º2972.
897
Op. Cit., n.º2943.
898
Op. Cit., n.º2967.
899
Op. Cit., nn.º3014, 3018, 3060, 3072.
900
CASELLA 1940, p.416; MARQUES 1947, p.96. Incluso Joaquim José Marques (ibidem)
alude a una cuarta representación L’Eroe Cinese.
901
Alexandra Gago da Câmara (1996, p.112) hace mención de la asignatura BN.Lx, Música,
L.5802, todavía la misma está incompleta por que la asignatura L.5802 se trata de un
compendio de varias Libretos, no estando especificado.
902
En Salvaterra de Magos los siete escenarios idealizados por Giovanni Carlo Sicinio y su
equipo, han sido: para la primera escena del primer acto (Luogo magnifico
destinato per le pubbliche udienze, con trono da un lato. Veduta in prospetto della
città di Cartagine, che sta edificandosi); en la primera escena del segundo acto
(Appartamenti reali con tavolino e sedia). El tercer y último acto era compuesto por
cinco mutaciones de escena: en la primera escena del tercero acto surgia un Porto
di mare con navi per l'imbarco d'Enea; en la ochava escena nuevamente la Reggia
con veduta di Cartagine in prospetto, che poi s'incendia; en la escena décima
primera Si incominciano a veder fiamme in lontananza su gli edifizi di Cartagine;
finalmente, en la vigésima escena la muerte de la heroina que Dicendo l'ultime
parole corre Didone a precipitarsi disperata e furiosa nelle ardenti ruine della
reggia: e si perde fra i globi di fiamme, di faville e di fumo, che si sollevano alla
sua caduta. Nel tempo medesimo su l'ultimo orizzonte comincia a gonfiarsi il
mare e ad avanzarsi lentamente verso la reggia, tutto adombrato al di sopra da
dense nuvole e secondato dal tumulto di strepitosa sinfonia. Nell'avvicinarsi
all'incendio, a proporzione della maggior resistenza del fuoco, va crescendo la
violenza delle acque. Il furioso alternar dell'onde, il frangersi ed il biancheggiar
421
di quelle nell'incontro delle opposte ruine, lo spesso fragor de' tuoni, l'interrotto
lume de' lampi, e quel continuo muggito marino, che suole accompagnar le
tempeste, rappresentano l'ostinato contrasto dei due nemici elementi;
Concluyendose con un final apoteótico en la vigésima primera escena, en que se ha
recriando el enfrentamiento entre el fuego y el mar, surgiendo vencedor el mar
personificado en el romano Neptuno que ostenta el tridente y se encuentra envolto en
una concha y ladeado por seres marinos fantásticos (monstruos marinos; serenas;
tritones; y nereidas) Trionfando finalmente per tutto sul fuoco estinto le acque
vincitrici, si rasserena improvvisamente il cielo, si dileguano le nubi, si cangia
l'orrida in lieta sinfonia; e dal seno dell'onde già placate e tranquille sorge la
ricca e luminosa reggia di Nettuno. Nel mezzo di quella assiso nella sua lucida
conca, tirata da mostri marini e circondata da festive schiere di nereidi, di sirene
e di tritoni, comparisce il nume, che appoggiato al gran tridente parla nel
seguente tenore. BN.Lx, Música, L.5793//3 P; VASCONCELOS 1870, p.179; BRAGA
1871, Vol.3, p.40; CASELLA 1940, p.416; MARQUES 1947, p.95; SAMPAYO RIBEIRO
1966, p.28; SILVA CORREIA 1969, pp.24, 34, 35; MURARO, POVOLEDO 1970c, p.82;
«Dai Parigi ai Bibiena» bozzetti scenografici nelle collezioni... 1979, p.[s.n.];
LENZI 1980d, p.185; David Perez e a sua época 1979, p.15; Grande Enciclopédia
Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.21, p.275; BEAUMONT 1987a, p.21;
BEAUMONT 1987b, p.15; BRITO 1987, p.31; BRITO 1988, p.50; PEREIRA 1989, p.86;
BRITO 1989, pp.26, 135; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, pp.42, 206,
Doc.197; BEAUMONT 1990, p.15; SARTORI 1990-1992, n.º7805; GAGO da CÂMARA
1991a, Vol.1, p.148; The New Grove Dictionary of Opera 1992, Vol.2, p.334;
BEAUMONT 1992a, p.129; BEAUMONT 1992b, catt.52, 53; LENZI 1992d, p.111;
GAGO da CÂMARA 1996, p.112; LENZI 1997, p.28; Istituto della Enciclopedia
Italiana... 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; RAGGI 2000a, p.327; GODINHO
de MENDONÇA 2003a, p.35.
903
«Hora si stà lavorando per il Teatro di Campagna (...). Il Scenario si dipinge in Cità e
mi e stato necessario metere al lavoro una dozzena di Pittori del Paese li quali a
suo tempo spero che faranno, ma per hora conviene contentarsi se arivano a fare
in un giorno il lavoro che farebbe uno solo de nostri. Questo dovrebbe riuscire
meglio del primo per ragione del sitio che è assai piu vantaggioso nella
profondità, io vo attendendo un pezzo in Lisbona alle scene, e un pezzo fuori alla
fabrica. Doppo le feste [de navidades] tutto il lavoro, e la mia permanenza si
ridurà fuori sino alla fine di Carnevale, non ostante che l’opera ha da andare in
scena adì 17 in circa di Genaro». AM.Bo, Carteggio Malvasia, Cx.1467, n.º33
(1752). Cfr.: GODINHO de MENDONÇA 2003d, pp.396-397. Véase Vol.II, Anexos
422
Tesis Doctoral
904
AM.Bo, Carteggio Malvasia, Cx.1467, n.º33 (1752). GODINHO de MENDONÇA 2003a,
pp.28, 29; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.396. Véase Vol.II, Anexos
905
Las distintas menciones por parte de los estudiosos a los artistas italianos del equipo de
Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para los teatros reales en Lisboa y Salvaterra de
Magos, han aludido a: Giacomo Azzolini (WOLKMAR MACHADO 1823, p.190;
VASCONCELOS 1870, p.181; SOUSA BASTOS 1908, p.310; SOUSA BASTOS 1910,
p.36; WOLKMAR MACHADO 1922, p.151; CÂNCIO 1940, pp.557, 558; CASTILHO
1942, Vol.3, p.142; REBELO 1967, p.62; AYRES de CARVALHO 1977, pp.(xxvii, xxix);
AYRES de CARVALHO 1979a, p.161; AYRES de CARVALHO 1979b, p.16;
RIMONDINI, SAMOGGIA 1979, p.138; LENZI 1980b, p.154; LENZI 1980e, p.260;
LENZI 1984, p.55, n.21; BEAUMONT 1987a, p.27; LENZI 1988, p.63; BRITO 1989,
p.25; BEAUMONT 1990, p.17; BEAUMONT 1992a, p.131; LENZI 1992d, p.111;
PEDREIRINHO 1994, p.63; SOUSA BASTOS 1994, p.310; FREITAS BRANCO 1995,
LENZI 2000b, p.32; LENZI 2000c, p.42; SOARES CARNEIRO 2002, p.50; GODINHO
de MENDONÇA 2003a, pp.22, 37, 38, 42, 43; GODINHO de MENDONÇA 2003d,
pp.88, 198; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.384; RAGGI 2004a, pp.708, 709;
RAGGI 2004c, p.184; BASSO 2005, Vol.5, p.269); Giovanni Berardi (WOLKMAR
MACHADO 1823, p.189; SOUSA BASTOS 1908, p.310; SOUSA BASTOS 1910, p.36;
BÉNÉZIT 1913, Vol.1, p.512; SONNECK 1914, p.61; WOLKMAR MACHADO 1922,
p.150; LAVAGNINO 1940, pp.131, 132; CÂNCIO 1940, pp.557, 558; MOTA ALVES
1941, p.36; SOARES 1971, p.123; LENZI 1980b, p.154; LENZI 1980e, p.260; David
Perez e a sua época 1979, p.67; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira
1981-[19--], Vol.4, p.640; LENZI 1984, p.55, n.21; PAMPLONA 1987, Vol.1, p.206;
LENZI 1988, p.63; BRITO 1989, p.25; BRITO 1989, p.28; GAGO da CÂMARA 1991,
Vol.2, cat.47; The New Grove Dictionary of Opera 1992, Vol.3, p.949; LENZI 1992d,
p.111; SOUSA BASTOS 1994, p.310;FREITAS BRANCO 1995, p.200; Istituto della
Enciclopedia Italiana... 1998, Vol.51, p.649; BIANCONI 2000, p.70; LENZI 2000b,
p.32; LENZI 2000c, p.42; SOARES CARNEIRO 2002, p.50; GODINHO de
MENDONÇA 2003a, p.37; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.88; RAGGI 2004a,
p.706, n.690; BASSO 2005, Vol.5, p.269); Marcos Riverditi (WOLKMAR MACHADO
1823, p.189; SOUSA BASTOS 1908, p.310; SOUSA BASTOS 1910, p.36; WOLKMAR
MACHADO 1922, p.150; CÂNCIO 1940, pp.557, 558; Grande Enciclopédia
Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.4, p.640; SOARES CARNEIRO 2002, p.50;
GODINHO de MENDONÇA 2003a, pp.22, 37, 39; GODINHO de MENDONÇA 2003d,
p.88; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.384; RAGGI 2004a, pp.705, 707; RAGGI
2004c, p.184); Paolo Dardani (WOLKMAR MACHADO 1823, p.189; SOUSA BASTOS
1908, p.310; SOUSA BASTOS 1910, p.36; WOLKMAR MACHADO 1922, pp.150, 151;
CÂNCIO 1940, pp.557, 558; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-
423
[19--], Vol.4, p.640; LENZI 1984, p.55, n.21; LENZI 1988, p.63; LENZI 1992d, p.111;
ELEUTÉRIO 1994, p.41; LENZI 1997, p.27; Istituto della Enciclopedia Italiana...
1998, Vol.51, p.649; SOUSA BASTOS 1994, p.310; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de
MENDONÇA 2003a, pp.22, 37, 40, 42; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.88;
GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.384; RAGGI 2004a, pp.705, 706, 707; RAGGI
2004c, p.184); Jean Baptiste Michel Le Bouteux (SONNECK 1914, p.61; SOARES
1971, p.136; David Perez e a sua época 1979, p.67; BRITO 1989, p.28; GAGO da
CÂMARA 1991, Vol.2, cat.47; The New Grove Dictionary of Opera 1992, Vol.3,
p.949; BIANCONI 2000, p.71; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.37); Jean
Baptiste Dourneau (SONNECK 1914, p.61; JEUDWINE 1968, p.62; SOARES 1971,
p.240; MANCINI, MURARO, POVELEDO 1975, p.95; David Perez e a sua época
1979, p.67; BRITO 1989, p.28; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.2, cat.47; The New
Grove Dictionary of Opera 1992, Vol.3, p.949; BIANCONI 2000, p.71; GODINHO de
MENDONÇA 2003a, p.37); Filippo Maccari (GODINHO de MENDONÇA 2003a,
pp.22, 37, 39; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.384); Francesco Cignani o Zinani
(GODINHO de MENDONÇA 2003a, pp.22, 39; GODINHO de MENDONÇA 2003e,
p.384; RAGGI 2004a, p.707; RAGGI 2004c, p.184). Así como a Manelli (SONNECK
1914, p.61), Antonio Stoppani (LENZI 1980a, p.100; LENZI 1980b, p.154; LENZI
1988, p.63; LENZI 2000c, p.42) y Giuseppe Bonechi (DELAFORCE 2002, p.284).
Incluidos en las referencias a los artistas italianos estaban igualmente los
maquinistas de las tramoyas teatrales Niccolò Servandoni (VASCONCELOS 1870,
p.181; SOUSA BASTOS 1908, p.310; SOUSA BASTOS 1910, p.36; ELEUTÉRIO 1994,
p.41; FREITAS BRANCO 1995, p.200; SOUSA BASTOS 1994, p.310; BASSO 2005,
Vol.5, p.269) y Petronio Mazzoni (VASCONCELOS 1870, p.181; SOUSA BASTOS
1908, p.310; SOUSA BASTOS 1910, p.36; Grover's Dictionary of Music and
Musicians 1954, Vol.5, p.644; REBELO 1967, p.62; LENZI 1980a, p.100; LENZI
1980b, p.154; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.16,
p.655; LENZI 1980e, p.260; LENZI 1984, p.55, n.21; BEAUMONT 1987a, p.27; LENZI
1988, p.63; BRITO 1989, p.25; BEAUMONT 1990, p.17; BEAUMONT 1992a, p.131;
LENZI 1992d, p.111; ELEUTÉRIO 1994, p.41; LENZI 1997, p.27; Istituto della
Enciclopedia Italiana... 1998, Vol.51, p.649; SOUSA BASTOS 1994, p.310; LENZI
2000b, p.32; LENZI 2000c, p.42; DELAFORCE 2002, p.284; SOARES CARNEIRO
2002, p.50; GODINHO de MENDONÇA 2003a, pp.35, 37, 42; GODINHO de
MENDONÇA 2003d, p.88; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.384; RAGGI 2004a,
p.708; TÉRCIO 2005, p.(xviii); BASSO 2005, Vol.5, p.269).
906
Las varias menciones por parte de los investigadores a los artistas portugueses admitidos
en el equipo de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena han sido: Feliciano Narciso
(WOLKMAR MACHADO 1823, p.195; VASCONCELOS 1870, p.181; SOUSA BASTOS
1908, p.310; SOUSA BASTOS 1910, p.36; WOLKMAR MACHADO 1922, p.155;
CÂNCIO 1940, pp.557, 558; SOUSA BASTOS 1994, p.310; SOARES CARNEIRO
424
Tesis Doctoral
2002, p.50; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.41); Inácio de Oliveira Bernardes

(VASCONCELOS 1870, p.181; CÂNCIO 1940, pp.557, 558; BEAUMONT 1992a,
p.131; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.198; BASSO 2005, Vol.5, p.269); João
Glama Stroberle (BÉNÉZIT 1913, Vol.3, p.845; MELLO AZEVEDO 1964, p.4; Grande
Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.12, p.421; PAMPLONA 2000,
Vol.3, p.39; SERRÃO 2005, p.200); Lourenço da Cunha (VASCONCELOS 1870,
p.181; SOUSA BASTOS 1908, p.310; SOUSA BASTOS 1910, p.36; CÂNCIO 1940,
pp.557, 558; ELEUTÉRIO 1994, p.41; PAMPLONA 2000, Vol.3, p.254; SOARES
CARNEIRO 2002, p.50; BASSO 2005, Vol.5, p.269); José Antonio Narciso (GODINHO
de MENDONÇA 2003a, p.42; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.198); Manuel
Piolti (GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.198); João Carlos Bonheti (GODINHO de
MENDONÇA 2003d, p.198). Finalmente Artur Mota Alves (1941, p.36) alude aún a
«Anibalinho»,a «Cornelio» y a «Clerisé», mientras que Cyrillo Wolkmar Machado (1823,
p.197; 1922, p.150) y Isabel Mayer Godinho de Mendonça (2003a, p.41) son
perentorios en la non participación de Lourenço da Cunha en el equipo de los
pintores portugueses.
907
Las partituras de Didone abbandonata se encuentran en la Biblioteca do Palácio da
Ajuda con las asignaturas: 45-V-26/28; 45-V-48/49; 54-III-71 63/83.; Cfr.: BRITO
1989, p.135.
908
SARTORI 1990-1992, n.º7753. Han cantado: Mariana Benti-Bulgarelli, la Romanina, en el
papel de Didone; Nicola Grimaldi en el papel de Enea; Antonia Merighi como Iarba;
Benedetta Sorosina como Selene; Annibale Pio Fabri en el papel de Araspe; Caterina
Leri, virtuosa de la embajada de Portugal, como Osmida.
909
Op. Cit., n.º7755.
910
Claudio Sartori (1990-1992, n.º7836) informa que Antonio Luigi Galli Bibiena había sido en
1772 el responsable por las escenografías de Didone abbandonata en el Teatro
Comunale de Bolonia («nuevo Teatro pubblioco di Bologna»). Teatro también de su
autoria.
911
Exibido por primera vez en el Teatro cesareo de Viena en 1732 por ocasión del onomástico
del Emperador Carlos VI del Sacro Imperio Romano Germánico, había contado con
música Antonio Caldara (c.1670-1736) y escenarios de Antonio Luigi Galli Bibiena
(SARTORI 1990-1992, n.º395). Los siente escenarios de Giovanni Carlo Sicinio para
el teatro real de Salvaterra de Magos correspondian a la primera escena del primer
acto (Gran piazza d’Antiochia magnificamente adorna di trofei militari, composti
d’insegne, armi ed altre spoglie de’ barbari superati. Trono imperiale da un lato.
Ponte sul fiume Oronte, che divide la città suddetta); a la cuarta escena del mismo
acto (Appartamenti destinati ad Emirena nel palazzo imperiale); a la décima
425
segunda escena del primer acto (Cortili del palazzo imperiale con veduta
interrotta d’una parte del medesimo,che soggiace ad incendio, ed è poi diroccata
da guastatori. Notte); a la primera escena del segundo acto (Galleria negli
appartamenti d’Adriano, corrispondente a diversi gabinetti); a la sexta escena del
mismo acto (Deliziosa, per cui si passa a’ serragli di fiere); a la primera escena del
tercero acto (Sala terrena con sedie); y finalmente a la nona escena del tercero y
último acto (Luogo magnifico del palazzo imperiale; scale, per cui si scende alle
ripe dell’Oronte; veduta di campagna e giardini sull’opposta sponda).BA.Lx, 154-
IV-4, n.º11; BN.Lx, Música, L.5792//2 P; BN.Lx, Música, TSC 131. CASELLA 1940,
p.416; David Perez e a sua época 1979, p.15; BEAUMONT 1987a, p.21; BRITO
1987, p.31; BEAUMONT 1987b, p.15; BRITO 1989, pp.26, 136; PEREIRA 1989, p.86;
SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.42, 207, Doc.202; BEAUMONT 1990,
p.15; GAGO da CÂMARA 1991a, Vol.1, p.148; BEAUMONT 1992a, p.129; LENZI
1992d, p.111; GAGO da CÂMARA 1996, p.112; LENZI 1997, p.28; LENZI 2000b,
p.32; BASSO 2005, Vol.5, p.268.
912
.VASCONCELOS 1870, p.179; BRAGA 1871, Vol.3, p.40; David Perez e a sua época 1979,
p.15; GAGO da CÂMARA 1991a, Vol.1, p.148.
913
BA,Lx, 45-V-2/4.
914
BRAGA 1871, Vol.3, p.362; CASELLA 1940, p.416; MARQUES 1947, pp.100, 101; SILVA
CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.42.
915
BRITO 1989, p.171.
916
BMC-H.Lx, Microfilme J-1, Gazeta de Lisboa. n.º12, (25 de marzo de 1756), p.96. Véase
Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 356.
917
«Suas Mag. fidelissimas, e SS.AA. continuaõ a sua residencia no sitio de N.S. da Ajuda
no lemite do lugar de Belem, onde tem todos os divertimentos q[ue] a Estacam
permite, e vam muitas vezes divertir-se a Queluz na diliciosa Casa de Campo do
Sereníssimo Senhor Infante D. Pedro». BN.Lx, Periodicos, Microfilme J 2510 M,
Bob. nº24, Gazeta de Lisboa. n.º28 (14 de julio de 1757), p.226. Véase Vol.II, Anexos
documentales, Impresos, Documento 366.
918
Manuel Carlos de Brito (1989, p.173) considera la ejecución de la ópera Ezio de poco
probable, a pesar de aludir a Perez como el eventual compositor.
919
Anna Laura Bellina (2002, p.15) refiere que «Per una messinscena a Lisbona, Metastasio
infligge ad Ezio qualque taglietto e aggiunge un económico genérico, non
conoscendo l’occasione in cui si deve eseguire davanti al re Giuseppe I de
426
Tesis Doctoral
Braganza che, grato e munifico, il 13 gennaio 1755 gli regala un sontuoso

servizio di argenta.46». Escribiendo para la nota 46 (Op. Cit., p.32, n.46) el
siguiente: «Lettere III, pp.975, 979, 980, 1015». A continuación (Op. Cit., p.15)
comenta que «Ma non c’è traccia né di questo libretto nè di altri allestimenti
dall’autuno del 1755 al Carnevale de 1763, a causa del terremoto che divastò la
capitale portoghese (...)».
920
BN.Lx, Música, L.5802//2 P; BN.Lx, Música, RES. 556 P; BN.Lx, Música, F. 8404; GEO.Lx,
ED 159-P RES. Cfr.: WOLKMAR MACHADO 1823, p.189; BRAGA 1871, Vol.3, p.357;
BÉNÉZIT 1913, Vol.1, p.512; SONNECK 1914, p.61; WOLKMAR MACHADO 1922,
pp.150, 151; CASELLA 1940, p.416; LAVAGNINO 1940, pp.131, 132; MOTA ALVES
1941, p.36; MARQUES 1947, p.98; AYRES de CARVALHO 1977, p.(xxvii); David
Perez e a sua época 1979, p.15; «Dai Parigi ai bibiena» bozzetti scenografici nelle
collezioni... 1979, p.[s.n.]; LENZI 1984, p.55, n.21; BEAUMONT 1987a, p.24;
BEAUMONT 1987b, p.15; FRANÇA 1987, p.55; BRITO 1988, p.55; Dizionario
Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti 1988, Vol.5, pp.632, 633;
BRITO 1989, p.136; PEREIRA 1989, p.87; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989,
pp.42, 207, 208, Doc.203; BEAUMONT 1990, p.16; GAGO da CÂMARA 1991a, Vol.1,
p.158; The New Grove Dictionary of Opera 1992, Vol.3, pp.949, 950, 951; BRITO,
CYMBON 1992, p.112; BEAUMONT 1992a, p.129; LENZI 1992d, p.111; Dicionário
da História de Lisboa 1994, p.899; ELEUTÉRIO 1994, p.41; FREITAS BRANCO
1995, pp.203, 205; GAGO da CÂMARA 1996, p.112; LENZI 1997, p.28; MOITA 1998,
p.278; BIANCONI 2000, pp.69, 71; LENZI 2000b, p.32; LENZI 2000e, p.300; IVO
CRUZ 2001, p.92; DELAFORCE 2002, p.284; VIEIRA NERY 2002, p.[s.n.]; GODINHO
de MENDONÇA 2003a, p.34; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.87; BASSO 2005,
Vol.5, p.269; TÉRCIO 2005, p.(xviii); GALLASCH-HALL 2006, p.230.
921
Los diez escenarios de Giovanni Carlo Sicinio correspondian a la primera escena del
primer acto (Campo di Battaglia su le rive dell’ Idaspe. Tende, e Carri rovesciati,
Soldati dispersi, armi, insegne, ed altri avanzi dell’ Esercito di Poro disfatto da
Alessandro); en la sexta escena del primer acto (Recinto di palme, e cipressi con
picciolo Tempio nel mezzo dedicato à Bacco nella Reggia di Cleofide); en la
décima primera escena del primer acto (Gran Padiglione d’ Alessandro vicino all’
Idaspe con vista della Reggia di Cleofide sù l’altra sponda del fiume); en la
décima segunda escena del primer acto, en el seguimiento de la anterior acción
surgen diversos barcos (Nel tempo d’una breve sinfonìa si vedono venire diverse
Barche pel Fiume, dalle quali scendono molti Indiani portando diversi Doni, e
dalla principale sbarca Cleofide, che viene incontrata da Alessandro); en la
primera escena del segundo acto (Gabinetti Reali); en la quinta escena del segundo
acto (Campagna sparsa di fabbriche antiche con Tende, ed Alloggiamenti Militari
427
preparati da Cleofide per l’ Esercito Greco. Ponte sù l’Idaspe. Campo numeroso

d’ Alessandro disposto in ordinanza di là dal fiume con Elefanti, Torri, Carri
coperti, e Macchine da guerra); en la décima primera escena del segundo acto
(Appartamenti nelia Reggia di Cleofide); en la primera escena del tercero acto
(Portìci de Giardini Reali.); en la décima escena del tercero acto (Parte interna del
Gran Tempio di Bacco magnificamente illuminato, e rivestito di ricchissimi
tappeti: dietro de’ quali al destrolato, vicinissimi all’ Orchestra andranno à suo
tempo à ricovrarsi Poro, e Gandarte in modo che rimangano celati così à tutti i
Personaggi, ma scoperti à tutti gli spettatori. Vasto, ed ornato, ma basso Rogo nel
mezzo, che voi s’accende ad un cenno di Cleofide. Due grandissimi porte in
prospetto, che si spalancano all’ arrivo d’ Allessandro, e scuoprono parte della
Reggia, e della Città in lontananza); en el final de la última escena del tercero acto
(Nel terminar dell’ Opera vendrassi scender dall’ alto il luminoso Tempio della
Gloria,quale appunto lo descrive il Celebre Signor Metastasio nel suo bellissimo
sogno, intitolato La Strada alla Gloria &c. Sul liminare del Tempio saranno il
Senno et il Valore intenti a custidirne l’ ingresso: nell’ interna parte vendransi
disposte ordinatamente le Immagini delle più Illustri Eroine et Eroi dell’
antichità, e nel più distinto luogo quella della REGINA, collocatavi di propria
mano del Nume). Cfr.: BN.Lx, Música, L.5802//2 P; BN.Lx, Música, RES. 556 P;
BN.Lx, Música, F. 8404; GEO.Lx, ED 159-P RES. Véase Vol.II, Anexos documentales,
922
Los dos escenarios elaborados por Giovanni Carlo Sicinio para los bailes correspondian a
«Il Teatro rappresenta una Campagna, in cui una Truppa di Cacciatore viene
inseguendo un’ Orso, e terminata la Caccia» para el primero; y «Il Teatro
rappresenta una Campagna sulle sponde del Fiume Idaspe. Si vede l’Esercito
Greco in moto con una Parte delle Guardie Reali montate sopra bellissimi
Cavalli» para el segundo. Cfr.: BN.Lx, Música, L.5802//2 P; BN.Lx, Música, RES.
556 P; BN.Lx, Música, F. 8404; GEO.Lx, ED 159-P RES. Véase Vol.II, Anexos
923
«Nel tempo d’una breve sinfonìa si vedono venire diverse Barche pel Fiume, dalle quali
scendono molti Indiani portando diversi Doni, e dalla principale sbarca Cleofide,
che viene incontrata da Alessandro». GEO.Lx, ED 159-P RES. Véase Vol.II, Anexos
924
925
Desenhos dos Galli Bibiena... 1987, p.47, cat.23.
428
Tesis Doctoral
926
Op. Cit., p.29, cat.71.
927
Ibidem.
928
SARTORI 1990-1992, nn.º741, 746, 749, 762, 767, 794, 803, 822.
929
Op. Cit., nn.º741, 749.
930
Op. Cit., n.º746.
931
Op. Cit., nn.º762, 794, 803, 822.
932
En 1738 los escenarios son atribuidos a Francesco Galli Bibiena y a «altri virtuosi» (Op.
Cit., n.º5773). En 1755 Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena produce los escenários
para el Teatro real de la Ópera del Tajo en Lisboa (Op. Cit., n.º5795; BN.Rj,
Colecção Real Biblioteca, A-XV, C 626, cx.11; BN.Lx, Música, TSC 43; BN.Lx,
Música, L. 5802//5 P; GEO.Lx, ED 159-P RES). En 1771 Giacomo Azzolini, antigo
colaborador de Giovanni Carlo Sicinio elabora los escenários para el Teatro real da
Ajuda en Lisboa (SARTORI 1990-1992, n.º5813; BA.Lx, 154-III-11, nº19; BN.Lx,
Música, TSC 44; BN.Lx, Música, L. 5786//1 P; BN.Lx, Música, L. 5615//5 P;
IAN/TT.Lx, Casa Real (AHMF), Lv.2995, p.2). En 1773 António Luigi Galli Bibiena
coadyuvado por Filippo Maccari, antigo colaborador en Portugal de Sicinio, elaboran
los escenarios para el Teatro dell’Accademia Filarmonica de Verona (SARTORI
1990-1992, n.º5815).
933
Claudio Sartori en su elenco de libretos por un lado noticia la existencia de un libreto de La
Clemenza di Tito editado por «Gio. Pietro van Ghelen», fechado de 1733 y
representado en la «cesarea Corte» del emperador Carlos VI (Op. Cit., n.º5761).
Informa que ese mismo libreto tenía poema de Pietro Metastasio y música del Vice
Maestro de Capilla Antonio Caldara, y los escenarios habían sido de autoría de
Giuseppe Galli Bibiena. Por otro lado, Sartori lista otro libreto (Op. Cit., n.º5762)
donde se alude explícitamente que se había representado La Clemenza di Tito «la
prima volta in Viena nell’interno degli augustissimi sovrani, il dì di 4 novembre 1734,
per festeggiare il nome dell’Imperador Carlo VI, d’ordine dell’imperatrice Elisabetta»
(Ibidem), siendo la música de Caldara. Efectivamente Sartori describe otros dos
libretos (Op. Cit., n.º5763, 5764) coincidentes en que el estreno había ocurrido en el
Hoftheater en Viena de Austria en el año de 1734 por ocasión del onomástico del
Emperador Carlos VI del Sacro Imperio Romano Germánico.
934
Op. Cit., n.º5761.
429
935
De los diez escenarios elaborados para La Clemenza de Tito en 6 de junio de 1755 para el
Teatro real de la Ópera del Tajo por Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena han sido:
para la primera escena del primer acto (Logge a vista del Tevere negl’Appartamenti
di Vitellia); para la quinta escena del primer acto (Atrio del Tempio di Giove-
Statore, luogo già celebre per le adunanze del Senato. Indietro parte del Foro
Romano magnificamente adorno d’Archi, Obelischi, e Trofei. Vedute in lontano
del monte Palatino, e d’un gran tratto della Via Sacra. Aspetto esteriore del
Campidoglio, e magnifica Scala per cui vi si ascende. Nell’Atrio suddetto saranno
Publio, e i Senatori Romani, con i Legati delle Provincie soggette destinati a
presentare al Senato gl’annui imposti Tributi.); para la ochava escena del primer
acto (Ritiro delizioso nel Soggiorno Imperiale sul Colle Palatino); para la primera
escena del segundo acto (Portici); para la ochava escena del segundo acto
(Galleria terrena adornata di Statue corrispondente a’Giardini); para la primera
escena del tercero acto (Camera chiusa con Porte, Sedia, e Tavolino con sopra da
scrivere); para la décima segunda escena del tercer acto (Luogo magnifico, che
introduce a vastissimo Anfiteatro, di cui per diversi archi scuopresi la parte
interna. I sedili dell’Anfiteatro suddetto saranno ripieni di numeroso Popolo
spettatore, e si vedranno già nell’arena i Complici della Congiura condannati alle
Fiere); después de la última escena del tercer acto (Nel terminar del Dramma si
cangerà in un tratto il Teatro in quella vastissima e prodigiosa Grotta situata
nelle viscere della Terra, onde traggono origine tutti i più celebri Fiumi del
Mondo, come accenna il Tasso nel Lib. XIV. della sua Gerusalemme. I sassi, che
la compongono saranno coperti di Musco, e d’Edera, e bagnati da gran copia
d’acque, che stillando dall’alto, e zampillando fralle rotture, e le ineguaglianze e
dei medesimi scendono ad irrigare il sottoposto terreno. Vedransi in
proporzionate distanze e Fiumi i più conosciuti, come il Tigri, Nilo, Gange,
Eufrate, Tanai, e Danubio coronati d’alga, e di canna, e frà questi nella parte più
vicina all’Orchestra il Tago, et il Tebro in attitudine di grande allegrezza. Proteo
sopra un Carro composto di Coralli, e Conchiglie tirato da 4 Cavalli Marini, con
seguito di Nereidi, e Dei del mare, esce dal più cupo della Caverna, et
indirizzandosi ai due sopradetti Fiumi, parla nel seguente tenore.); para el primer
baile (I Seguaci dei Legati delle Provincie soggette all’Impero Romano formano
una Festa, che rappresenta il Trionfo di Bacco e d’Arianna, e che serve
d’introduzione al Ballo); para el segundo baile (In occasione dei Pubblici Giuochi
s’uniscono e Custodi del Palazzo Imperiale, e sotto diverse abbigliature formano
un’allegra Danza). Solamente los correspondientes a las ocho mutaciones de
escena han sido reproducidos en grabado a aguafuerte en el libreto. BN.Rj,
Colecção Real Biblioteca, A-XV, C 626, cx.11; BN.Lx, Música, TSC 43; BN.Lx,
Música, L. 5802//5 P; GEO.Lx, ED 159-P RES. Cfr.: WOLKMAR MACHADO 1823,
430
Tesis Doctoral
p.189; BÉNÉZIT 1913, Vol.1, p.512; BRAGA 1871, Vol.3, p.357; SONNECK 1914,
p.61; WOLKMAR MACHADO 1922, p.151; CASELLA 1940, p.416; LAVAGNINO 1940,
pp.131, 132; MARQUES 1947, p.99; ALAIN BOURDON 1965, p.163; JEUDWINE
1968, p.24; SILVA CORREIA 1969, pp.34, 35; MURARO, POVOLEDO 1970c, p.82;
SOARES 1971, pp.123, 136, 240; COSTA MIRANDA 1973, p.141, n.21; I Bibiena:
Disegni e incisioni... 1975, pp.57, 59, Catt.107, 108, 109, 110; MANCINI, MURARO,
POVELEDO 1975, p.95; AYRES de CARVALHO 1977, p.(xxvii); LENZI 1980d, p.185;
David Perez e a sua época 1979, p.15; «Dai Parigi ai bibiena» bozzetti
scenografici nelle collezioni... 1979, p.[s.n.]; LENZI 1984, p.55, n.21; BEAUMONT
1987a, p.26; BEAUMONT 1987b, p.15; BRITO 1988, pp.53, 55; BRITO 1989, p.136;
PEREIRA 1989, p.87; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, pp.42, 208,
Doc.204; SARTORI 1990-1992, n.º5795; The New Grove Dictionary of Opera 1992,
Vol.2, pp.333, 334; Op. Cit., Vol.3, p.949; BEAUMONT 1992a, p.129; BEAUMONT
1992b, catt.54, 55; BRITO 1994, p.1065; GAGO da CÂMARA 1996, p.112; LENZI
1997, p.28; LENZI 2000b, p.32; LENZI 2000e, p.299; CUSATELLI 2002, p.31;
DELAFORCE 2002, p.285; GODINHO de MENDONÇA 2003a, pp.31, 34; TÉRCIO
2005, p.(xviii). Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 376.
936
BN.Rj, Colecção Real Biblioteca, A-XV, C 626, cx.11; BN.Lx, Música, TSC 43; BN.Lx,
Música, L. 5802//5 P; GEO.Lx, ED 159-P RES. Cfr.: MNAA.Lx, Gabinete de
Estampas, Inv. DES 311; Desenhos dos Galli Bibiena... 1987, p.117, Cat.68.
937
BRAGA 1871, Vol.3, p.358. Cfr.: La Clemenza de Tito, opera composta em língua
italiana pelo Abbade Pedro Matastasio, Poeta Cesareo, traduzida em portuguez
por Fernando Lucas Alvim. Lisboa: Na Offician Patriarcal de Francisco Luíz Ameno,
MDCCLV [1755]; COSTA MIRANDA 1973, p.141, n.21.
938
La ópera Antigono se ha representado por primera vez en Dresda por el Carnaval de 1744-
1745, musicada por Johann Adolf Hasse (SARTORI 1990-1992, n.º2114; Op. Cit.,
Vol. Indici 1, p.36; Op. Cit., Vol. Indici 2, p.288). En 1748 ha sido representada en el
Teatro dell’Accademia Filarmonica de Verona con música de Baltasar Galuppi
(1706-1786) y escenarios de «Francesco Galli Bibiena et altri» (Op. Cit., n.º2123),
siendo posible que Sicinio haya participado en su ejecución como hemos visto en el
capitulo precedente. En 1765 vuelve a ser representada en Verona, siendo el
encargado por los escenario Antonio Luigi Galli Bibiena (Op. Cit., n.º2151) que ya
había sido en 1753 el responsable por la representación en el Teatro Regio Ducal de
Milán (Op. Cit., n.º2128).
939
BRITO 1989, p.134. En 1987 Maria Alice Beaumont (1987b, p.15), entonces directora del
Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa había aludido para la descubierta de
Brito.
431
940
Manuel Carlos de Brito (1989, p.136) indica que la obra ha sido noticiada en
McCLYMONDS, Marita. Niccolò Jommelli: The Last Years, 1769-1774. Berkeley,
California: Studies in Musicology, UMI Reserch Press, 1981.
941
Manuel Carlos de Brito (1989, p.136) identifica la Partitura original en BA.Lx 45-I-9/11.
Claudio Sartori (1990-1992, n.º2134) noticia Antigono en su elenco de libretos a
partir de Manuel Carlos de Brito.
942
BRITO 1989, p.207, n.29.
943
DELAFORCE 2002, p.284
944
Op. Cit., pp.285, 446, n.31. Cfr.: ASV.Va, Portogallo, seg.100, fol.224v, 8 de octubre de
1755.
945
BN.Rj, Colecção Real Biblioteca, V-254,1,5 n.º3. Véase Vol.II, Anexos documentales,
946
Los dos bailes había sido danzados por: Andrea Alberti, alemán; Pietro Alouard y Ludovico
Ronzio de Turín; Giuseppe Salamoni y Carlo Vitalba de Venecia; Pietro Michel,
francês; Filippo Vicedomini, napolitano; Domenico Alessidi, veronés; Andrea Marchi
(Il Morino) y Vicenio Maguani de Florencia; Giovanni Batista Grazioli (Il Schizza) de
Roma; Giuseppe Belluzzi, Domenico Belluzzi y Giovanni Neri de Bolonia. Ibidem.
947
Los nueve escenários en total a cargo de Giovanni Carlo Sicinio para la ópera Antigono
correspondian a siete para las sigientes escenas: para la primera escena del primer
acto (Parte solitaria de Giardini interni degl’Appartamenti reali); para la sexta
escena del primer acto (Gran porto di Tesalónica: Numerose Navi, da alcune delle
quali, al suono di bellicosa sinfonia sbarcano i Guerrieri d’Epiro, e si dispongono
intorno. Ne scende dopo di essi Alessandro, seguito da nobil corteggio); para la
primera escena del segundo acto (Camere adorne di Statue, e Picture); para la
nona escena del segundo acto (Spaziose Logge Reali, d’onde si scoprono la vasta
Campagna ed il Porto di Tesalónica. Quella ricoperta da confusi avanzi d’un
Campo distrutto, e questo da resti ancor fu manti delle incendiate Navi d’Epiro);
para la primera escena del tercero acto (Fondo d’antica torre, corrispondente a
diverse prigioni, delle quali una è aperta); para la tercera escena del tercero acto
(Gabinetto, con porte che si chiude, e spazioso Sedile a sinistra); para la ochava
escena del tercero acto (Reggia). Mientras que los dos escenario restantes
correspondían al primer baile (Una Parte del seguito d’Alessandro, composto di
Nobili Epiroti, preceduti da numerosa Truppa Militare, sbarca a terra, et
intreccia unàllegra Danza, terminata la quale tornano tutti alle Navi) y al
segundo (Il Teatro rappresenta una Campagna nelle vicenanze di Tesalónica, ove
432
Tesis Doctoral
una Truppa di Desertori del Campo d’Antigono assole alcuni Cittadini, che
seguiti dai propri seroi vanno a diporto in un Boschetto vicino. Questi sorpresa si
danno degl’Assatitori, vien soccorso in una maniera impensata;E ritrovati
finalmente i Compagni formano tutti insieme una Danza, che palesa il loro
comune contento). Cfr.: BN.Rj, Colecção Real Biblioteca, V-254,1,5 n.º3. Véase
948
WOLKMAR MACHADO 1823, pp.189, 190; WOLKMAR MACHADO 1922, p.151.
949
BRAGA 1871, Vol.3, p.357.
950
MARQUES 1947, p.99.
951
SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.42. Cfr.: BÉNÉZIT 1913, Vol.1, p.512; AYRES
de CARVALHO 1977, p.(xxvii); David Perez e a sua época 1979, p.15.
952
BRITO 1989, p.171.
953
BN.Lx, Música, FCR Ms.156.14.
954
BN.Lx, Música, CIC 97. Cfr.: BA.Lx, 45-IV-51/53; BA.Lx, 54-I-74/76.
955
La fecha de 3 o 6 de noviembre 1755, ha sido determinada en función de una referencia
que indica que las óperas solian ser exebidas todos los lunes y los jueves. Sabiendo
que el día 1 de noviembre de 1755 había sido un sábado, el próximo lunes sería día 3
y el próximo jueves, día 6. Cfr.: BNE.Md, VE/1422/19. Breve compendio de las
innumerables lamentables ruinas, y lastimos estragos, que a la violencia, y
conjuración de todos quatro Elementos, experimentó la Gran Ciudad, y Corte de
Lisboa, el día primero de Noviembre de este año de 1755. Barcelona: en la
Imprenta de Teresa Piferrer Viuda, [1755?]. p. 57. Vol.II, Anexos documentales,
956
MNAA.Lx, Gabinete de Estampas, Inv. DES 305. Cfr.: Desenhos dos Galli Bibiena… 1987,
p.118, cat.81.
957
MNAA.Lx, Gabinete de Estampas, Inv. DES 304; MNAA.Lx, Gabinete de Estampas, Inv.
DES 306. Cfr.: Desenhos dos Galli Bibiena... 1987, pp.114, 115, cats.65, 66.
958
BN.Lx, Iconografia, D.88 A.
959
Colección particular de Maria Keil do Amaral. Cfr.: Desenhos dos Galli bibiena...1987,
p.29, cat.71.
433
960
MNAA.Lx, Gabinete de Estampas, Inv. DES 303; MNAA.Lx, Gabinete de Estampas, Inv.
DES 311; Desenhos dos Galli Bibiena... 1987, pp.116, 117, cats.68, 69; RABREAU
2001, p.66; DELAFORCE 2002, p.286, fig.121.
961
BN.Lx, Iconografia, D. 87 A.
962
BN.Lx, Música, L.5802//2 P; BN.Lx, Música, RES. 556 P; BN.Lx, Música, E. 8404; GEO.Lx,
ED 159-P RES.
963
BN.Rj, Colecção Real Biblioteca, A-XV, C 626, cx.11; BN.Lx, Música, L.5802//5 P; BN.Lx,
Música, TSC 43; GEO.Lx, ED 159-P RES.
964
BN.Lx, Música, FCR Ms.156.14.
965
BCA.Bo, Raccolta Gozzadini, Cartella 51/1, fl. 32r; Cfr.: AYRES de CARVALHO 1997b,
p.29, n.4. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 74.
966
WOLKMAR MACHADO 1823, p.190; SOUSA VITERBO 1904, p.106; JORDÃO DE FREITAS
1909, p.5; WOLKMAR MACHADO 1922, p.151; LAVAGNINO 1940; Desenhos
italianos do século XVIII 1964, p.9; AYRES de CARVALHO 1977, p.(xxvi); AYRES de
CARVALHO 1979a, p.160; AYRES de CARVALHO 1979b, p.14; RIMONDINI,
SAMOGLIA 1979, pp.137, 152, n.13; LENZI 1980e, p.266; LENZI 1984, p.55, n.21;
Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.4, p.640; CORREIA
BORGES 1986, p.109; BEAUMONT 1987a, pp.21, 26; BEAUMONT 1987b, p.14;
PAMPLONA 1987, p.215; PEREIRA 1989, p.88; BEAUMONT 1990, p.16; BEAUMONT
1992a, p.131; LENZI 1992, p.111; TEIXEIRA ANACLETO 1993, VOL.10, p.25; GENTIL
BERGER 1994, p.270; PEDREIRINHO 1994, P.68; Dicionário da História de Lisboa
1994, pp.573, 899; GAGO da CÂMARA 1996, p.61; LENZI 1997, p.130; LENZI 2000b,
p.32; SOARES CARNEIRO 2002, p.69; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.42;
GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.87; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.385;
GAGO da CÂMARA, ANASTÁCIO, p.88; RAGGI 2004a, p.705; RAGGI 2004c, p.184.
967
BNE.Md, REVmicro 0135, Años 1754-1755, Gaceta de Madrid. 1755, núm. 45 (11 de
noviembre de 1755), pp.359-360. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos,
Documento 210.
968
BCA.Bo, Gazzette Bolognese, núm.50, 12 de diciembre de 1755, p.2. Véase Vol.II, Anexos
969
BCA.Bo, Gazzette Bolognese, núm.51, 16 de diciembre de 1755, p.3. Véase Vol.II, Anexos
434
Tesis Doctoral
970
BMC-H.Lx, Microfilme J-1, Gazeta de Lisboa. n.º14 (7 de abril de 1757), p.112. Véase
971
Ibidem. En nuestra pesquisa no hemos solido encontrar el documento citado por Júlio de
Castilho en el IAN/TT.Lx, ni en la BN.Lx.. Sin embargo, Jordão de Freitas (1909*, p.5,
p.6, n.1) transcribe un manuscrito fechado de 7 de marzo de 1798, donde el cura
Herculano enrique Garcia Camilo Gallardo menciona haberse construido en el sitio
de Nossa Senhora da Ajuda el palacio real luego al Terremoto.
972
MC.Lx, MC.GRA.1438.
973
Emplean la denomian de «Paço da Ajuda» las siguientes publicaciones: WOLKMAR
MACHADO 1823, p.190; CASTILHO 1902, Vol.3, p.208; SOUSA VITERBO 1904,
p.106; WOLKMAR MACHADO 1922, p.151; Desenhos italianos do século XVIII
1964, p.9; AYRES de CARVALHO 1977, p.(xxvi). Mientras que utilizan la designación
de «Real Barraca» las seguintes: LAVAGNINO 1940, p.130; MATOS SEQUEIRA 1945,
p.14; AYRES de CARVALHO 1979a, p.160; AYRES de CARVALHO 1979b, p.15;
RIMONDINI, SAMOGGIA 1979, p.137; BEAUMONT 1987a, p.26; BEAUMONT 1987b,
p.14; PEREIRA 1989, p.88; BEAUMONT 1990, p.16; OLIVEIRA CAETANO 1991, p.18;
BEAUMONT 1992a, p.131; LENZI 1992d, p.111; TEIXEIRA ANACLETO 1993, VOL.10,
p.25; Dicionário da História de Lisboa 1994, pp.573, 899; GAGO da CÂMARA
1996, pp.53, 61; LENZI 1997, p.130; SOARES CARNEIRO 2002, p.69; GODINHO de
MENDONÇA 2003a, p.42; RAGGI 2004a, p.705; RAGGI 2004c, p.184. Son
igualmente referidas otras denominaciones «Paço Real da Ajuda» (DIAS SANCHES
1940, p.149), «Paço abarracado da Ajuda» (Grande Enciclopédia Portuguesa e
Brasileira 1981-[19--], Vol.4, p.640), «Palácio da Ajuda» (PAMPLONA, Vol.1, p.215),
«Barraca da Ajuda» (LENZI 2000b, p.32) o «Palácio Real da Ajuda» (GODINHO de
MENDONÇA 2003e, p.385).
974
Véase nota 966.
975
«(…) Por avizo do d.º entreguey ao m.e Felix Vicente p.ª pagar as madeiras e lonas con
teudas em quatro Rois juntos 5.613$764». Cfr.: IAN/TT.Lx, Casa Real, AHMF,
Cx.3095, Relaçaõ dos pagam.tos que se fazem por ordem de S. Mag.de, e principia
em 21. de Janr.º de 1756. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos,
Documento 128.
976
RAGGI 2004a, p.717.
977
978
RAGGI 2004a, p.716.
435
979
Giuseppina Raggi (2004a, p.717) ha explicado que las referencias a Giovanni Carlo Sicinio
raramente suelen aparecer en los documento, porque en la opinión de la
investigadora italiana, Sicinio es el responsable del proyecto y los documentos son
relativos a los maestros que trabajan in situ en la construcción de la Real Barraca.
980
En realidad las funciones ejercidas por Estevão Pinto de Moraes equivaleria a las de
Tesorero real. Cfr.: IAN/TT.Lx, Casa Real, AHMF, Cx.3094, antigua Cx.2, «Despezas
do Thezoureiro», documento aislado. Véase Vol.II, Anexos documentales,
981
AYRES de CARVALHO 1979b, p.25, n.3; TEIXEIRA ANACLETO 1993, VOL.10, p.25; RAGGI
2004a, pp.708, 716.
982
AYRES de CARVALHO 1979b, p.25, n.3.
983
Op. Cit., p.27 . Cfr.: IAN/TT.Lx, Casa Real, AHMF, Cx.3096, Rezumo da importancia dos
rois juntos q[ue] constaõ de feitios de Varias Armassoes, e mais hornatos ... .
984
IAN/TT.Lx, Casa Real, AHMF, Cx.3095, Rezumo da folha de gastos q[ue] trabalha na
obra da Quinta da Ajuda da semana finda em 10 de Julho de 1756 añ.. Cfr.:
GAGO da CÂMARA 1996, p.61. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos,
Documento 153.
985
RAGGI 2004a, p.708.
986
Refieren como materiales de contrucción: madera (CASTILHO 1902, Vol.3, p.208; MATOS
SEQUEIRA 1945, pp.10, 13; AYRES de CARVALHO 1979b, p.23, n.3; RIMONDINI,
SAMOGLIA 1979, p.138; BEAUMONT 1987a, p.26; PEREIRA 1989, p.88; BEAUMONT
1990, p.16; LENZI 1992d, p.111; GENTIL BERGER 1994, p.270; PEDREIRINHO 1994,
p.68; GAGO da CÂMARA 1996, p.61; LENZI 2000b, p.32; RAGGI 2004a, p.716); lona
(MATOS SEQUEIRA 1945, p.10; AYRES de CARVALHO 1979b, p.23, n.3;
BEAUMONT 1987a, p.26; PEREIRA 1989, p.88; BEAUMONT 1990, p.16; GAGO da
CÂMARA 1996, p.61); ladrillo (BEAUMONT 1987a, p.26; PEREIRA 1989, p.88;
BEAUMONT 1990, p.16; GAGO da CÂMARA 1996, p.61); materiales efímeros
(BEAUMONT 1987b, p.14; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.42; GODINHO de
MENDONÇA 2003d, p.191; RAGGI 2004c, p.184).
987
MATOS SEQUEIRA 1945, p.15; AYRES de CARVALHO 1979b, p.14; GAGO da CÂMARA
1996, p.61.
988
AYRES de CARVALHO 1979b, p.14.
436
Tesis Doctoral
989
Ibidem.
990
Op. Cit., p.15.
991
BN.Lx, Iconografia, D. 28R. En realidad el dibujo a que Ayres de Carvalho hace referencia
es una cópia del original, pues es posible leer la onservación: «Paço Real incendiado
edificado depois do Terremoto de 1755 no Alto da Ajuda dicto vulgarmente a
Barraca: no mesmo sitio prezentemente se está construindo o novo Palacio
comesado pelo Arquitecto Manoel Caetano de Souza Coronel do Real Corpo de
Engenheiros». A este documento falta-lhe o mapa correspondente». Cfr.: AYRES de
CARVALHO 1979a, p.160; AYRES de CARVALHO 1979b, p.15; BEAUMONT 1987a,
p.26; BEAUMONT 1990, p.16. Basada en otro documento Alexandra Gago da
Câmara (1996, p.62) afirma que «Pela leitura de um levantamento topográfico de
todo o terreno pertencente à Coroa no sitio da Ajuda datado de 1795 (Biblioteca da
Ajuda), memória descritiva numerada da área, aparecem-nos referências à zona e
localização do [N. Del A.: palacio] desaparecido:”(...) 26–Area do Paço Queimado,
65–Area de todo o Paço existente, (...)”.
992
MATOS SEQUEIRA 1945, p.11; RIMONDINI, SAMOGLIA 1979, p.137
993
994
«Vasto Barração sem estilo nem adornos arquitecturais». Ibidem. Cfr.: PEREIRA 1989,
p.88.
995
RIMONDINI, SAMOGLIA 1979, p.137. La alusión de los estudiosos italianos es basada en
la información de la leyenda del proyecto del palacio (BN.Lx, Iconografia, D. 28R)
donde se hace alusión a los varios espacios existente: 1 – Salla dos Archeiros; 2 –
Coarto do Serenissimo S.r Infante D. Pedro; 3 – Coarto de ElRey N.S.; 4 – Coarto da
Reinha N.S.; 5 – Coarto da Princeza; 6 – Coarto das Snr as Infantas; 7 – Coarto do
Principe-e do S.r Inf te q esta nosseu [N. Del A.: Ayres de Carvalho (1979b, p.28, n.4)
hace una llamada de atención para que esta habitación era la de José Principe del
Brasil (1761-1788), hijo de la futura reina Maria I de Portugal (1734-1816) y de su tio y
marido el Infante D. Pedro (1717-1786). José de Braganza, Principe del Brasil, había
muerto tragicamente de varióla en el palacio da Ajuda en 11 de septiembre de 1788
]; 8 – Salla do porteiro da Cana; 9 – Salla dos Viadores; 10 – Salla do Dozel de ElRey
N.S.; 11 – Salla do Dozel da Rainha N.S.; 12 – Sallas do Duzel da Princesa; 14 –
Aratorio [sic]; 15 – Tribuna; 16 – Salla da meza de Estado; 17 – Camaristas; 18 –
Viadores; 19 – Estevam Pinto [de Morais]; 20 – Tapeçaria; 21 – Adro da Capella; 22 –
Igreja da Capella; 23 – Livraria; 24 – Tizouro; 25 – Caza da Sera; 26 – Coartos de
Porteiros da Cana reposteiros Baredores; 27 – Concelho de Estado; 28 .- Confessor
de ElRey N.S.; 29 – Confessor da Rainha N.S.; 30 – Confessor da Princeza; 31 –
437
PedroJose porteiro da Camara; 32 – Goarda ropa de ElRey N.S.; 33 – Domingos

Carvalho; 34 – Goarda ropa de Serviço ao Sr. Enf. Te D. Pedro; 35 – Serorgios da
Camara; 36 – Medicos da Camara; 37 – Sarg.to Mor Frdo da Cunha; 38 – Caza do
Porteiro das Damas; 39; Portaria das Damas; 40 – Portaria Alta; 41 – Coarto da
Camareira Mór; 42 – Cazas p.ª Marqueza aya q[ue] senão fizerão; 43 – Caza da
espera da Rainha N.S.; 44 – Caza da Muzica; 45 – Goarda Ropas da Rainha N.S. e
Princeza com pavimen.to Superior; 46 – Goarda Ropas das Snr.as; 47 – Goarda
Ropas da princeza; 48 – Camarteira Mor; 49 – Coartos das criadas; 50 – Cozinhas;
51 – Cozinhas Novas; 52 – Coartos das Damas com pavm.to soprior; 53 – Jardim da
Senhora. Cfr.: AYRES de CARVALHO 1979b, p.28, n.4
996
997
MATOS SEQUEIRA 1945, p.10; AYRES de CARVALHO 1979a, p.160; AYRES de
CARVALHO 1979b, p.15; RIMONDINI, SAMOGLIA 1979, p.137; BEAUMONT 1987a,
p.26; BEAUMONT 1990, p.16; OLIVEIRA CAETANO 1991, p.18; LENZI 2000b, p.32;
GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.191; RAGGI 2004c, p.184.
998
RIMONDINI, SAMOGLIA 1979, p.137
999
Ibidem.
1000
La Capilla real da Ajuda, también designada como Capela de Santa Maria da Ajuda.
Estaba consagrada a Nossa Senhora da Ajuda, que fuera trasladada por orden regia
de la Iglesia parroquial para la Capilla (FREITAS 1909, p.5). Más tarde, a 26 de mayo
de 1792 la Capilla es elevada a Iglesia Patriarcal (Op. Cit., p.10, n.1; MATOS
SEQUEIRA 1945, p.14; RIMONDINI, SAMOGIA 1979, p.138).
1001
WOLKMAR MACHADO 1823, p.190; SOUSA VITERBO 1904, p.106; FREITAS 1909, p.5;
WOLKMAR MACHADO 1922, p.151; Arquivo Nacional 1933, A.2, Vol.3, n.º71,
p.301; LAVAGNINO 1940, p.130; MATOS SEQUEIRA 1945, p.11; Desenhos italianos
do século XVIII 1964, p.9; AYRES de CARVALHO 1977, p.(xxvi); AYRES de
CARVALHO 1979b, p.14; RIMONDINI, SAMOGLIA 1979, p.137; Grande
n.21; CORREIA BORGES 1986, p.109; BEAUMONT 1987a, p.21; BEAUMONT 1987b,
p.14; PAMPLONA 1987, Vol.1, p.215; BEAUMONT 1990, p.16; BEAUMONT 1992,
p.131; LENZI 1992d, p.111; PEDREIRINHO 1994, p.86; GAGO da CÂMARA 1996,
p.53; LENZI 1997, p.30; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.42;
GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.87; RAGGI 2004a, pp.705, 718.
1002
De acuerdo con una información de Jordão de Freitas (1909, p.5) del lado derecho del
altar mayor (lado de la epístola) había una tribuna para la familia real.
438
Tesis Doctoral
1003
Ibidem; RAGGI 2004a, p.718.
1004
AYRES de CARVALHO 1979b, pp.25, 27, n.3; RAGGI 2004a, p.715.
1005
IAN/TT.Lx, Casa Real, AHMF, Cx.3095, Rezumo extrahido das parcellas da Vigesima
quarta folha da obra de talha que faz o m.e Feliz Vice.te .Véase Vol.II, Anexos
documentales, Manuscritos, Documento 150. RAGGI 2004a, p.716, n.719. Cfr.:
IAN/TT.Lx, Casa Real (AHMF), Despezas do Thezoureiro, Cx. nn.º3094, 3095, 1755-
56, fls. s.n.
1006
Giuseppina Ragga (2004a, p.718) ha escrito que «la chiesa viene ampliata, innalzata e
costruita con materiali più solidi, utilizzando la pietra e il legno come rivestimento
interno che, in mancanza de materiali preziozi, constituisce un’ottima base per la
pittura illusionistica di marmi, secondo la consolidata tradizione dell’arte effimera e
secondo un uso che deveria costante nella decorazione degli interni delle chiese
ricostuite nella seconda metà del Settecento in sostituzione dei materiali preziozi».
1007
BU.Bo, Manuscritti, Ms. 243 (160) 11. Cfr.: AYRES de CARVALHO 1977, p.(xxvii); AYRES
de CARVALHO 1979a, p.160; AYRES de CARVALHO 1979b, pp.15, p.22, n.3; Raggi
2004a, p.718. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 80.
1008
«Adesso si travaglia a tutto potere p.[er] aumentare ad alzare Lx d.ª Capella Real ela
quale là taputa di Legno dentro, a fuori la meraviglia de Pietra, à fatto di à fare
nelo tempo, che Sua Maestà si tratiene à Salvaterra». BU.Bo, Manuscritti, Ms. 243
(160) 11. Raggi 2004a, p.718. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos,
Documento 80.
1009
Jordão de Freitas (1909, p.9) ha mencionado que «No já referido anno de 1758 e para o
serviço da Capella real, achava-se construída “mais uma torre de madeira totalmente
separada da parochia, na qual se collocaram quatro sinos, que o arcebispo de
Lacedemonia sagrou e lhe assitiram cónegos da Basílica, fazendo-se esta função
dentro da mesma barraca assistindo Sua magestade na Tribuna”».
1010
Op. Cit., p.11
1011
BU.Bo, Manuscritti, Ms. 243 (160) 11. Cfr.: AYRES de CARVALHO 1977, p.(xxvii); AYRES
de CARVALHO 1979a, p.160; AYRES de CARVALHO 1979b, pp.15, p.22, n.3;
RIMONDINI, SAMOGLIA 1979, pp.137; 138; BEAUMONT 1987a, p.27; BEAUMONT
1990, p.16; BEAUMONT 1992ª, p.131; PEREIRA 1989, p.88; Raggi 2004a, p.718.
1012
Giovanni Carlo Sicinio inicialmente refiere gusto italiano, corrigindo luego para boloñés.
439
1013
Véase nota 1012.
1014
WOLKMAR MACHADO 1823, p.190; SOUSA VITERBO 1904, p.106; FREITAS 1909, p.5;
WOLKMAR MACHADO 1922, p.151; GAMEIRO 1932, n.º31, p.22; Arquivo Nacional
1933, A2, Vol.3, n.º71, p.301; Diário de Notícias 1933 (24 de junio), fl.108; Diário da
Manhã 1933 (24 de junio), p.7; FIGUEIREDO 1938, p.33; LAVAGNINO 1940, p.130;
MATOS SEQUEIRA 1945, p.13; Desenhos Italianos do século XVIII 1964, p.9;
SILVA CORREIA 1969, p.24; AYRES de CARVALHO 1977, p.(xxvi); AYRES de
CARVALHO 1979a, p.160; AYRES de CARVALHO 1979b, pp.12, 15; RIMONDINI,
SAMOGLIA 1979, pp.137, 152, n.13; LENZI 1980e, p.266; LENZI 1984, p.55, n.21;
Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.4, p.640; PEREIRA
1989, p.140; CORREIA BORGUES 1986, p.109; BEAUMONT 1987a, pp.21, 27;
BEAUMOND 1987b, p.14; PAMPLONA 1897, Vol.1, p.215; CASTELO BRANCO 1988,
p.79; PEREIRA 1989, p.88; BEAUMONT 1990, p.17; OLIVEIRA CAETANO 1991,
pp.31, 37; BEAUMOND 1992a, p.131; LENZI 1992d, p.111; GENTIL BERGER 1994,
p.270; PEDREIRINHO 1994, p.86; Dicionário da História de Lisboa 1994, p.47;
GAGO da CÂMARA 1996, p.53; LENZI 1997, p.130; Istittuto della Enciclopedia
Italiana 1998, Vol.51, p.649;; MATTEUCCI 2000, p.61; GODINHO de MENDINÇA
2000, p.369; PINTO 2000, p.118; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA
2003a, p.42; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.87; RAGGI 2004a, p.720
1015
ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell Accademia Clementina 1710-1768, p.276; BCA.Bo,
ORETTI, Ms. B.132, Notizie de professori del dissegno ..., Tomo X, fl.75; WOLKMAR
MACHADO 1823, p.190; BRAGA 1871, Vol.3, p.362; WOLKMAR MACHADO 1922,
p.151 ; Arquivo Nacional 1933, A2, Vol.3, n.º71, p.301; Diário da Manhã 1933 (24
de junio), p.7; LAVAGNINO 1940, p.130; Desenhos Italianos do século XVIII 1964,
p.9; SAMPAYO RIBEIRO 1966, p.28; SILVA CORREIA 1969, p.24, n.8; MURARO,
POVOLEDO 1970c, p.82; I Bibiena, disengi e incisioni nelle collezioni... 1975, p.9;
BÉNÉZIT 1976, Vol.1, p.20; AYRES de CARVALHO 1977, p.(xxvi); «Dai Parigi ai
Bibiena»... 1979, p.[s.n.]; AYRES de CARVALHO 1979a, p.160; AYRES de
CARVALHO 1979b, p.12; AYRES de CARVALHO 1979b, p.16; RIMONDINI,
SAMOGGIA 1979, p.137; LENZI 1980e, p.266; Grande Enciclopédia Portuguesa e
Brasileira 1981-[19--], Vol.4, p.640; LENZI 1984, p.55, n.21; CORREIA BORGES
1986, p.109; FERNANDES PEREIRA 1986, p.140; BEAUMONT 1987a, p.21;
BEAUMONT 1987a, p.27; BEAUMONT 1987b, p.14; PAMPLONA 1987, Vol.1, p.214;
CASTELO BRANCO 1988, p.79; PEREIRA 1989, p.88; BEAUMONT 1990, p.16;
OLIVEIRA CAETANO 1991, p.38; BEAUMOND 1992a, p.128; BEAUMOND 1992a,
p.131; BOETZKES 1992, Vol.2, p.334; LENZI 1992d, p.111; Dicionário da História
de Lisboa 1994, p.573; GENTIL BERGER 1994, p.270; PEDREIRINHO 1994, p.68;
LENZI 1997, p.30; Istittuto della Enciclopedia Italiana 1998, Vol.51, p.649;
440
Tesis Doctoral
GODINHO de MENDONÇA 2000, p.369; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de

MENDONÇA 2003a, p.42; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.88; GODINHO de
MENDONÇA 2003e, p.369; RAGGI 2004a, p.719; Atti I dell Accademia Clementina
2005, p.267.
1016
BARETTI 1777, p.153; LAVAGNINO 1940, p.130; CORREIA BORGES 1986, p.109;
OLIVEIRA CAETANO 1991, p.15; Dicionário de História 1994, p.573.
1017
BARETTI 1777, Vol.1, p.153; Diário da Manhã 1933 (24 de junio), p.7; FIGUEIREDO
1938, p.33; LAVAGNINO 1940, p.130; MATOS SEQUEIRA 1945, p.13; AYRES de
CARVALHO 1979b, p.12; CORREIA BORGES 1986, p.109; BEAUMONT 1987a, p.27;
BEAUMONT 1987b, p.14; CASTELO BRANCO 1988, p.79; BEAUMONT 1990, p.17;
CAETANO 1991, p.31; BEAUMONT 1992a, p.131; Dicionário de História 1994,
p.573; Istittuto della Enciclopedia Italiana 1998, Vol.51, p.649; MATTEUCCI 2000,
p.61; GODINHO de MENDONÇA 2000, p.369; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de
MENDONÇA 2003a, p.42; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.196; RAGGI 2004a,
p.720.
1018
Las observaciones de Baretti han dado particular énfasis a las consideraciones de
carácter político, social y religioso. BARETTI 1777, pp.153-167.
1019
Ibidem.
1020
«un gentil homme que je suppose être l’architect du Roi le leur enjoignoit (…)». BARETTI
1777, Vol.1, p.160.
1021
Op. Cit., pp.160, 161.
1022
Op. Cit., p.160.
1023
Op. Cit., p.155.
1024
Cfr.: BU.Bo, Manuscritti, Ms. 243 (160) 11.
1025
OLIVEIRA CAETANO 1991, pp.46, 47, 48.
1026
De acuerdo con Joaquim de Oliveira Caetano (1991, p.47) Matheus Vicente de Oliveira
había «trabalhado em Queluz, na qualidade de Arquitecto da Casa do infantado, era
Arquitecto do Senado da Câmara (desde 1760), qualidade em que participa na
reconstrução pombalina, dando pareceres sobre a reedificação da [Iglesia de] Stº
Estevão de Alfama e dirigindo a nova frábrica da Igreja de Santo António à Sé (1767-
1812], e (...) desde 1778 que devia ter começado a trabalhar na sua grande obra – a
Basílica da Estrela, cuja primeira pedra seria lançada no ano seguinte». «Arquitecto
441
do Senado da Câmara» significa el arquitecto delegado de la cámara del senado del

ayuntamiento de Lisboa.
1027
Ibidem.
1028
Ibidem.
1029
Op. Cit., p.46.
1030
Ibidem.
1031
OLIVEIRA CAETANO 1991, p.
1032
FIGUEIREDO 1938, pp.33, 34.
1033
RAGGI 2004a, p.723.
1034
Ibidem.
1035
BN.Lx, Iconografia, D. 28R.
1036
El cuadrado modular adoptado por Giovanni Carlo Sicinio habrá sido de
aproximadamente treinta palmos romanos di campidoglio (aproximadamente
30x0.2196m=6.588m) o treinta palmos cruzeiros (30x0.2200m=6.600m). Medidas
antropométricas muy semejante, siendo que el palmo cruzeiro fue una de las
medidas padrón más empleadas a cuado de la reconstrucción Pombalina de Lisboa,
luego contemporaneas com la primera fase de la edificación de la iglesia.
1037
RAGGI 2004a, Vol.1, p.421.
1038
IAN/TT.Lx, Chancelaria de D. José I, Livro 48, fl.374. Cfr.:Atti I dell Accademia
Clementina 1710-1768, p.276; SOUSA VITERBO 1904, p.106; Arquivo Nacional
1933, A2, Vol.3, n.º71, p.301; SILVA CORREIA 1969, p.24, n.7; AYRES de CARVALHO
1979b, p.16; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.4,
p.640; LENZI 1984, p.55, n.21; BEAUMONT 1987a, p.27; BEAUMONT 1987b, p.14;
PEREIRA 1989, p.88; BEAUMONT 1990, p.16; BEAUMOND 1992a, p.131; LENZI
1992d, p.111; GENTIL BERGER 1994, p.270; PEDREIRINHO 1994, p.68; Istittuto
della Enciclopedia Italiana 1998, Vol.51, p.649; GODINHO de MENDONÇA 2000,
p.369; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.42; Atti I dell
Accademia Clementina 2005, p.267. Véase Vol.II, Anexos documentales,
442
Tesis Doctoral
1039
Relativamente a la fecha exacta de la naturalización de Giovanni Carlo Sicinio Galli
Bibiena, no hemos identificado el documento que lo comprueba taxativamente,
todavía hemos identicado algunos estudiosos y publicaciones que a ella se han
referido. Así, es unánime la fecha de 1760 (SOUSA VITERBO 1904, p.106; SILVA
CORREIA 1969, p.24, n.6; AYRES de CARVALHO 1979a, p.161; AYRES de
CARVALHO 1979b, p.16; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--
], Vol.4, p.640; LENZI 1984, p.55, n.21; BEAUMONT 1987b, p.14; PEREIRA 1989,
p.88; BEAUMONT 1992a, p.128; LENZI 1992d, p.111; PEDREIRINHO 1994, p.68;
GAGO da CÂMARA 1996, p.53; LENZI 1997, p.30; Instittuto della Enciclopédia
Italiana 1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de MENDONÇA 2003a,
p.42). De estos, Silva Correia (1969, p.24, n.6) alude el mes de septiembre, mientras
que Deanna Lenzi (1984, p.55, n.21) específica el día 23 como siendo el correcto (o
sea, la misma fecha de la merced). Por su turno, Armindo Ayres de Carvalho (1979a,
p.161; 1979b, p.16) opina que la naturalización habría ocurrido más tarde, a 3 de
octubre de 1760.
1040
ANBA.Bo - AAC.Bo, Atti I dell’Accademia Clementina 1710-1768, p.276; BCA.Bo,
ORETTI, Ms. B.132, Notizie de professori del dissegno ..., Tomo X, fl.75; CRESPI
1769, p.99; Diário da Manhã 1933 (24 de junio), p.7; Diário de Notícias 1933 (24
de junio), p.18; FIGUEIREDO 1938, p.35; SAMPAYO RIBEIRO 1966, p.28; SILVA
CORREIA 1969, p.24, n.3; LENZI 1974, Vol.5, p.266; AYRES de CARVALHO 1979a,
p.161; AYRES de CARVALHO 1979b, p.22; LENZI 1984, p.55, n.22; BOETZKES 1992,
1041
WOLKMAR MACHADO 1823, p.190; BRAGA 1871, Vol.3, p.362; WOLKMAR MACHADO
1922, p.151; Arquivo Nacional 1933, A2, Vol.3, n.º71, p.301; AYRES de CARVALHO
1977, p.(xxvi); RIMONDINI, SAMOGGIA 1979, p.137.
1042
SOUSA VITERBO 1904, p.106; Arquivo Nacional 1933, A2, Vol.3, n.º71, p.301.
1043
AYRES de CARVALHO 1979b, p.12; LENZI 1980e, p.266; Grande Enciclopédia
Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], Vol.4, p.640; CORREIA BORGES 1986, p.109;
FERNANDES PEREIRA 1986, p.140; BEAUMONT 1987a, p.27; CASTELO BRANCO
1988, p.79; PEREIRA 1989, p.88; BEAUMONT 1990, p.16; BEAUMOND 1992a, p.131;
LENZI 1992d, p.111; Dicionário da História de Lisboa 1994, p.574; PEDREIRINHO
1994, p.68; LENZI 1997, p.30; Istittuto della Enciclopedia Italiana 1998, Vol.51,
p.649; GODINHO de MENDONÇA 2000, p.369; LENZI 2000b, p.32; GODINHO de
MENDONÇA 2003a, p.42; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.87.
443
PARTE II – LA ÓPERA DEL TAJO
3. TEATRO REAL DE LA ÓPERA DEL TAJO
En este capitulo dedicado al Teatro real de la Ópera del Tajo, o Caza da
Ópera, como entonces se lo denominaban, pretende hacer una historiografía
de los más significativos textos y estudios concernientes a este teatro que se
han hecho, tanto en Portugal como en Italia, hasta la actualidad.

Él intento de reconstitución de las varias etapas, empezando por la
motivación real hacia la construcción de un teatro a la italiana y sus
antecedentes, siguiendo con una reseña de los principales interventores
durante su construcción y su efímera vida. Continuando con el planteamiento
de su posible ubicación en las cercanías del Palacio real, por medio de una
yuxtaposición de un tejido geométrico-referencial. Y finalizándose con
algunas hipótesis del porqué de no haberse reconstruido el teatro después
del terremoto.
448
Tesis Doctoral
3.1 LA ÓPERA A LA ITALIANA EN PORTUGAL
La introducción de la ópera en Portugal tuvo durante el siglo XVIII momentos
perfectamente distintos: un primer momento donde la estabilidad política y
económica han proporcionado la abertura hacia las nuevas costumbres de la
Europa central, traídas por Maria Ana de Austria (1689-1754) a cuando de su
matrimonio con João V de Portugal (1707-1750); un segundo momento
coincidente con la hemiplejía del rey, donde todos los divertimientos no
religiosos quedan prohibidos; un tercer, con la ascensión de José I al trono,
caracterizado por un gran esplendor y ostentación, con contrataciones
millonarias de diferentes artistas y abruptamente interrumpido con el
terremoto del primer de noviembre de 1755; un cuarto momento de mayor
contención, pero donde la ópera a la italiana se consolida, tanto a nivel de
los teatros de promoción regia como en los de promoción particular,
culminando este periodo con la inauguración en 1793 del Teatro de São
Carlos de Lisboa y el termino de los espectáculos de promoción
exclusivamente regia.
Tabla 13 - Número de representaciones operisticas en la región de Lisboa entre 1720 y 1793
27
24
21
18
15
12
449
3.2 LA ENCOMIENDA RÉGIA
En 1750, João V de Portugal muere, llevando con él su política cultural. El
deseo de cambio encuentra en José I la oportunidad para concretizarlo.
Deseo este, compartido por gran parte de la corte, de los comerciantes
extranjeros residentes en Lisboa y de los empresarios teatrales.
Un poco antes, en 1736, la princesa Mariana Vitoria de Borbón escribe a su
madre Isabel Farneseo, reina de España, quejándose de su melancolía y que
su único entretenimiento eran sus clases de música. Y que muchas veces
estaba largos periodos sin poder asistirlas por los sucesivos lutos en la
familia real portuguesa1044. Más tarde en 1743, la misma princesa vuelve a
relatar a su madre que en la corte portuguesa casi no había divertimientos,
apuntando ahora como principal la enfermedad de que padecía el rey.
Todavía, en esa misma carta deja trasparecer la ilusión de que con su marido
como rey, se proceda a un cambio de la política cultural. Pues a su esposo,
no le gusta la Patriarcal como a su padre1045.
En mayo de 1743, João V es acometido de una hemiplejia1046. En
consecuencia, se desencadena un proceso de sucesivas restricciones a casi
todos los entretenimientos tanto en la corte como en los teatros. La única
excepción son las ceremonias litúrgicas1047. A este respecto, Manuel Carlos
de Brito refiere que según el diario de Évora de 26 de febrero de 1746 se ha
anunciado que todos los bailes, públicos o privados habían sido
prohibidos1048. La sucesión de prohibiciones van a dejar descontentos los
empresarios teatrales y los actores, por no poder ejercer sus actividades. Así
como, a algunos miembros de la comunidad extranjera residentes en
450
Tesis Doctoral
Portugal. Que de este modo quedaban impedidos de realizar bailes u otro
tipo de entretenimientos.
3.2.1 La necesidad de un teatro
La efervescente expectativa por un cambio en el panorama musical
portugués1049, asociado al grande interese que José I de Portugal
demostraba por la música y por la caza1050, ha estado en la génesis de una
nueva política cultural. Política que pretendía aumentar el prestigio
internacional de Portugal1051. Mientras que le permitiría afirmarse y expresar
su requinte en términos musicales1052. Recuérdese que José I y sus
hermanos habían sido alumnos de Domenico Scarlatti. También su madre
Maria Ana de Austria, hija del Emperador Leopoldo I, hermana de los
Emperadores José I y Carlos VI del Sacro Emperio Romano Germánico1053,
era una amante de la música. Contribuyendo como hemos verificado
anteriormente para la introducción del gusto a la italiana en Portugal. Su
vivencia en Viena le había proporcionado la proximidad con las últimas
corrientes artísticas de su época, bien como disfrutar del Hoftheater. De
modo semejante a su madre, también su mujer Mariana Vitoria de Borbón
era otra amante de la música. Hija de Felipe V de España y de Isabel
Farneseo, y nieta de los duques de Parma 1054, propietarios del celebre Teatro
Farneseo, también había sido educada según el gusto a la italiana.
Con la muerte de João V de Portugal, se había abierto un hueco en términos
de política musical, de culto a la personalidad y de afirmación exterior. La
necesidad de delinear una estrategia política habrá llevado José I a percibir
la oportunidad para se emancipar de la figura paterna. La asociación entre el
nuevo monarca y su ministro de los negocios extranjeros, Sebastião José de
451
Carvalho e Mello, Conde de Oeiras y futuro Marqués de Pombal, se va a
revelar esencial durante los veintisiete años de su reinado.
La referencia exterior a Roma y a la figura del Papa, tan fundamental para
João V, van a ser puestas en causa. Si para João V el modelo musical había
sido la capilla papal, para José I van a ser los divertimientos de las casas
europeas, las cazadas y la música. De este modo, el nuevo rey va a procurar
delinear una estrategia de actuación, priviligiando un género musical que
fuese simultáneamente de su agrado personal, apreciado y reconocido en
las principales cortes europeas. De estos, el género musical dramma per
musica era aquél que estaba una mayor aceptación y expansión en Europa.
Género que había adquirido su máximo esplendor con las obras de Pietro
Metastasio y que había encontrado en los emperadores del Sacro Emperio
Romano Germánico uno de sus más notables admiradores.
La tomada de decisión del joven rey por la ópera a la italiana, además de un
medio de autoafirmación personal y nacional preconizaba un salto hacía la
vanguardia en términos culturales y musicales de Portugal. Todavía, el teatro
a la italiana exigía un conjunto de requisitos técnicos asociados a un
determinado lugar para su fruición. Así como determinado tipo de
ejecutantes, como por ejemplo castrados. Estaba así creada la necesidad
por un teatro de ópera a la italiana1055. Al mismo tiempo que, había que
montar una compañía artística donde solamente los mejores podrían ser
admitidos, ni que para eso tuviera de dispender toda su fortuna1056.
452
Tesis Doctoral
3.2.2 Proceso de contratación
Para Matos Sequeira, el proceso de identificación y de negociaciones del
corpus artístico para servir José I de Portugal se ha basado en una red
encabezada por los directores de los teatros reales. Y que ha contado con el
auxilio de los embajadores portugueses y de especialistas que asistían a los
espectáculos buscando por jóvenes talentos1057. Red que creemos haber
sido en parte consecuencia de la grande inversión que João V había hecho
antes. En particular, a cuando de las contrataciones para el Seminário da
Patriarcal y para los músicos de la Capilla Real. Pero, no solo los directores
de los teatros reales han participado en la concretización de la demanda real.
También el propio ministro de los negocios extranjeros, Sebastião José de
Carvalho e Mello, se ha correspondido secretamente con el embajador
portugués en Roma, António Freire de Andrade Encerrabodes, para la
contratación de Giovanni Conti, Il Gizzielo 1058. Otro de los interventores en el
proceso ha sido el futuro cónsul de Portugal en Génova, Niccolò Piaggio,
que tuvo por misión el cierre de las negociaciones con el arquitecto boloñés
Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena1059. Entre mayo y junio de 1752, el cantor
de la Capilla Real Francesco Ferraci ha sido enviado para Roma, de modo a
concertar con el maestro napolitano David Perez y con parte de la compañía
anteriormente contratada por el Bibiena1060.
David Perez, entonces un conocido compositor de ópera, ha sido contratado
en 1752 para maestro de la Capilla Real, Director dos Teatros Reais y
profesor de música de los infantes1061. De acuerdo con dos recibos firmados
por el propio maestro en 13 y 27 de diciembre de 1755, se hace constar que
había recibido del guarda joyas Estevão Pinto de Moraes Sarmento la cuantía
453
de quinientos mil reís como pago de un quartel de su sueldo1062. Atendiendo
a que un quartel representa la cuarta parte de algo, luego se concluye que
Perez recibía anualmente 2:000$000rs (dos millones de reís o dos contos de
reís). Lo que representaba aproximadamente 1,31% del coste total de la obra
de albañilería del Teatro real de la Ópera del Tajo1063. Entre 1752 y marzo de
1755, Perez ha compuesto un conjunto de nueve obras para los teatros
reales portugueses (véase Tabla 14).
Otro de los compositores contratados, en nombre de José I de Portugal, fue
el boloñés Antonio Mazzoni1064. Que ha compuesto las obras La Clemenza di
Tito y Antigono para la Ópera del Tajo en 1755. En la opinión de
McClymonds y Schnoebelen, él había sido llamado a Lisboa en 17531065.
Todavía, otras fuentes afirman que Mazzoni había estado en Lisboa en 1755,
apenas para las representaciones de Tito y Antigono1066. Sin embargo de las
informaciones anteriores, no hemos encontrado ninguna documentación
relativa a sus pagos, no obstante la noticia que en 1756 estaba en Madrid al
servicio de Fernando VI y Bárbara de Braganza1067.
Tabla 14 – Tabla de los músicos que han compuesto obras para los teatros reales
portugueses entre 1752 y 1755.
F F S F F S F F T T T
1752 1753 1754 1755
Didone abbandonata
La Clemenza di Tito
Adriano in Siria
Il Demofoonte
L’Eroe cinese
L’Ipermestra
L’Olimpiade
L’Artaserse
OBRA
Antigono
Il Siroe
Maestros
MAZZONI, Antonio
PEREZ, David
Leyenda 1 F - Teatro do Forte; S - Teatro de Salvaterra de Magos; T - Teatro real de la Ópera

del Tajo
454
Tesis Doctoral
Del total de diecisiete cantantes que José I había ordenado contratar para
actuar en sus teatros reales1068, apenas doce de ellos han efectivamente
cantado en el Teatro real de la Ópera del Tajo. De estos, Gregorio Babi,
Gaetano Guadagni, Caetano Majorana (il Caffarello), Giovanni Marchetti,
Carlo Reyna y Giacomo Veroli han sido especialmente contratados para la
Ópera del Tajo (véase Tabla 15).
Tabla 15 - Tabla de los cantantes que han participado en los teatros reales portugueses entre
1752 y 1755.
1752 1753 1754 1755
Didone abbandonata
La Clemenza di Tito
Adriano in Siria
Il Demofoonte
L’Eroe cinese
L’Ipermestra
L’Olimpiade
L’Artaserse
OBRA
Antigono
Il Siroe
BABI, Gregorio
CIUCCI, Giovanni Simone
CONTI, Giovacchino – il Gizzielo
CONTI, Niccola
GALLIENI, Giuseppe
GUADAGNI, Gaetano
GUARDUCCI, Tommaso
Cantantes
LUCIANI, Domenico
MAJORANA, Gaetano - il Caffarello
MARCHETTI, Giovanni
MORELLI, Giuseppe
MANZOLI, Giovanni
RAAFF, Antonio
REYNA, Carlo
SERBOLLONI, Pietro
VACCAI, Francesco
VEROLI, Giacomo

del Tajo
Aún en relación a la contratación de los cantantes, Manuel Carlos de Brito
alude a que las negociaciones entre el embajador portugués en Roma y el
castrado Giovacchino Conti, il Gizzielo, habían tardado más de un año. Y
455
que el rey «no se había economizado ni a esfuerzos ni a espesas para llamar
a su servicio esta estrella de los palcos líricos europeos»1069. Brito, entre
otros, no particulariza los demás contratantes, lo que podrá hacer suponer
que la principal responsabilidad había recaído sobre el embajador en Roma y
sobre eventuales sugerencias de David Perez, a quien se le atribuye esa
responsabilidad.
Sin embargo, se observa que las contrataciones podrían ser solamente para
estrenos o para estaciones operísticas. Estaciones que podrían ir
aproximadamente de dos a cuatro meses, hasta periodos más largos. De
entre los cantantes que han venido solo para los estrenos se destacan
Gregorio Babi1070, Gaetano Guadagni para Antigono de 1755; Giovanni
Marchetti para La Clemenza di Tito de 1755; y Pietro Serbolloni para
L’Ipermestra de 1754 en Salvaterra de Magos. La indicación de que
Gaetano Majorana, il Caffarello, había venido solamente para el estreno de
Alessandro nell’Indie de 17551071 nos parece infundada, pues de acuerdo
con el libreto de Antigono de 1755 existente en la Fundação Biblioteca
Nacional do Rio de Janeiro, este había participado en la ópera, en el papel
de Demetrio1072.
Finalmente, hemos podido constatar que la opinión de los estudiosos es
unánime en relación a los sueldos vencidos por los cantantes. Estos solían
cambiar en función del prestigio adquirido1073. Así, Babi o Babbi había sido
contratado por 24.000 cruzados el equivalente a 9:600$000rs (nueve
millones, seiscientos mil reís), Caffarelli por 36.000 cruzados (14:000$000rs)
1074
y Egizzielli por 40.000 cruzados (16:000$000rs) . El soma de apenas
estos tres cantantes es igual a 100.000 (cien mil) cruzados o 40:000$000rs.
456
Tesis Doctoral
Lo que representaba un 26,21% (más de una cuarta parte) del coste total de
la obra de albañilería del Teatro real de la Ópera del Tajo. Cuantía que
confirma inequívocamente las menciones a las elevadas somas dispendidas
por José I para satisfacer su deseo por la ópera a la italiana del más elevado
nivel europeo1075. De modo semejante a los cantores, también se había
contratado una compañía de baile. Compañía encabezaba por el coreógrafo
y bailarín Andrea Alberti, más conocido como il Tedeschino. Mientras que, el
cuerpo de baile era constituido por Giovanni Battista Grazioli (il Schizza),
Vincenzo Magnini, Andrea Marchi (il Morino), Gasparo Pieri, Michele
Ricciolini, Giuseppe Salamoni y Filippo Vicedomini. Adjuntándoseles más
tarde Domenico Belluzzi (en 1753) y Pietro Bernardo Michel (en 1754).
Tabla 16 - Tabla de los Bailarines que han danzado en los teatros reales portugueses entre
1752 y 1755.
1752 1753 1754 1755
Didone abbandonata
La Clemenza di Tito
Adriano in Siria
Il Demofoonte
L’Eroe cinese
L’Ipermestra
L’Olimpiade
L’Artaserse
OBRA
Antigono
Il Siroe
ALBERTI, Andrea – il Tedeschino

ALESSI, Domenico
ALOUARD, Pietro
BELLUZZI, Domenico
GRAZIOLI, Giovanni Battista – il Schizza
MAGNANI, Vincenzo
Bailarines
MARCHI, Andrea – il Morino

MICHEL, Pietro Bernardo
NERI, Giovanni
PIERI, Gasparo
RICCIOLINI, Michele
RONZIO, Ludovico
SALAMONI, Giuseppe
VICEDOMINI, Filippo
VITALBA, Carlo

del Tajo
457
Finalmente a cuando del estreno del Teatro real de la Ópera del Tajo salen
Gasparo Pieri y Michele Ricciolini, entrando Pietro Alouard y Giovanni Neri en
Alessandro nell’Indie de 1755. Por último dos nuevos elementos (Domenico
Alessi y Carlo Vitalba) son contratados para las obras La Clemenza di Tito y
Antigono, ambas de 17551076.
Del mismo modo que era necesario contratar a los compositores, a los
cantantes y bailarines, era igualmente fundamental la contratación de un
arquitecto responsable por la construcción del teatro. Y de escenográfos,
decoradores y pintores para la invención y ejecución de los escenarios de las
óperas. Como hemos visto en el capítulo anterior, el equipo de Giovanni
Carlo Sicinio Galli Bibiena era formado por un conjunto de artistas de Bolonia
y Módena: Paolo Dardani; Marco Antonio Reverditi; Francesco Cignani o
Zinani; Petronio Mazzoni; Filippo Maccari; Giacomo Azzolini; Niccolò
Servandoni; Antonio Stoppani; y Giovanni Berardi. Por dos grabadores
franceses Jean Baptiste Dourneau y Jean Baptiste Michel Le Bouteux1077, y
por aproximadamente «una docena de pintores portugueses»1078
Isabel Mayer Godinho de Mendonça al cuestionarse sobre la contratación de
Giovanni Carlo refiere que:
É normalmente repetido, com base numa informação de Gustavo de Matos
Sequeira, sem qualquer fundamento documental, que o arquitecto italiano
foi contratado pelo cônsul português em Génova, Nicolau Piaggio, a pedido
do director dos teatros régios [Pedro José da Silva Botelho] 1079.
En la opinión de esta investigadora, la descubierta de nuevos documentos
podría pasar por el archivo privado del conde Cesare Alberto Malvasia1080. En
nuestra opinión y además de la sugerencia de Godinho de Mendonça, hay
458
Tesis Doctoral
que recordar que Giuseppe Antonio Landi también había sido llamado al
servicio de la corte portuguesa poco tiempo antes. Dejando en abierto la
posibilidad de que el «contacto» entre la corte y Landi pueda haber sido el
mismo que lo de Sicinio. Sin embargo, no deja de ser curioso que Matos
Sequeira entre otros hayan referido que «el cónsul» Niccolò Piaggio haya
servido de intermediario en la contratación del Bibiena en nombre del director
de los teatros reales. En realidad, el arquitecto y parte de su comitiva habían
llegado a Lisboa en febrero de 1752 y solamente en 1 de marzo de 1753
Niccolò Piaggio ha recibido la Carta de Consul da Naçaõ Portuguesa1081. De
acuerdo con Giuseppina Raggi, Niccolò Piaggio había efectivamente
participado en el proceso de contratación de Sicinio1082. En nuestra opinión,
¿Quizá la posible interferencia de Piaggio en la contratación del arquitecto
boloñés le haya garantizado, como recompensa, la atribución del
consulado1083?
Con efecto, la real contratación de Carlo Sicinio suponía de la parte del
arquitecto la idealización de varios teatros, el acompañamiento técnico de su
construcción, la idealización de los escenarios de las óperas y la supervisión
de la pintura de los mismos. Para todo eso se le había atribuido un sueldo
cuatrimestral de 703$040rs (de acuerdo con datos de 1755 y 1756). Lo que
representaba anualmente 2:812$160rs, o sea, un 1,84% del coste total de la
obra de albañilería del teatro y un vencimiento superior al de David Perez en
un 40,6% más1084.
A partir de otros recibos sabemos que Marco Reverditi recibía mensualmente
127$200rs1085; que Francesco Cignani (o Zinani) recibía 107$200rs1086; y que
los «pintores» Giovanni Berardi1087 y Giacomo Azzolini1088 recibían 40$000rs.
Es por lo tanto legitimo, suponer que las diferencias de honorarios pudiesen
459
corresponder a estatutos diferenciados. Consecuentemente, a cuando de la
partida de Portugal para sus países de orígenes, por causa del Terremoto,
los pintores Marco Riverditi, Francesco Cignani y Giovanni Berardi hayan
recibido diferentes ayudas de cuesto por parte de la corona portuguesa. Así,
a los dos primeros se les ha atribuido a cada uno 67$200rs, mientras que al
último solamente 4$800rs.
Durante nuestra investigación, no hemos encontrado más recibos referentes
a los demás colaboradores de Bibiena. Ni tampoco en los estudios
consultados1089, por lo que no es posible hacer un listado jerarquizado por
sueldo de todo el equipo de Giovanni Carlo Sicinio. No obstante, pesamos
que Paulo Dardani podría recibir un vencimiento semejante al de Riverditi,
pues de acuerdo con Cyrillo Wolkmar Machado, Marcos Riverditi había sido
llamado en la cualidad de «muy hábil nas figuras de tempera»1090 y Paulo
Dardani como «famoso em batalhas, e paizes»1091. Lo que permite suponer
una especialización de Dardani en todo análoga a la de Riverditi.
Continuando en la misma lógica, también los grabadores franceses Jean
Baptiste Dourneau y Jean Baptiste Michel Le Bouteux podrían haber sido
remunerados de forma similar a Giovanni Berardi. Sin embargo, sólo una
efectiva comprobación documental podría corroborar o ratificar nuestra
hipótesis.
Finalmente, las distintas menciones que indican Giacomo Azzolini como
habiendo sido el brazo derecho de Sicinio, aparentan no se traducir cuando
observamos la diferencia de sueldo mensual entre ambos (175$760rs de
Bibiena; 40$000rs de Azzolini). Por otro lado, los recibos que hemos
observado de Azzolini hacen solamente mención a la actividad de pintor,
460
Tesis Doctoral
dejando en abierto la eventualidad de se hallar otros documentos relativos a
otras actividades por el ejercidos entre 1752 y 1755.
3.2.3 La elección de un Bibiena
La elección de un Bibiena por parte del rey portugués queda todavía envuelta
en una especie de velo. En parte por la ausencia de datos relativos al
proceso de selección, y por otro lado, por no haber sido posible desvelar
todos los pormenores de su contratación. Sin embargo, un cierto número de
circunstancias convergen en la opinión de los estudiosos para deslindar la
opción por un Bibiena1092.
a) La elección del género musical dramma per musica implicaba la necesidad
de adaptación de los espacios existentes o la creación de un espacio propio
de raíz.
b) La madre de José I, era hija de un emperador Sacro Emperio Romano
Germánico y hermana de otros1093. Durante el reinado de su abuelo,
Leopoldo I, Francesco Galli Bibiena había sido convidado por el emperador
para construir en Viena el Hoftheater (1704). Por vuelta de 1708, Ferdinando
Galli Bibiena es llamado a Barcelona por el Archiduque Carlos III, para los
festejos de su boda con Elisabeth de Braunschweig Wolfenbüttel1094.
Ferdinando se hace acompañar por sus hijos Alessandro, Giovanni Maria (il
Giovane) y Giuseppe. Así como, por algunos colaboradores, entre ellos
Pietro Righini1095. Permaneciendo en tierras catalanas hasta 1711. Año en que
el Archiduque retorna a Viena para asumir el trono del emperio como Carlos
VI. Una vez más, Ferdinando se hace acompañar por sus hijos, sustituyendo
a su hermano Francesco como primer arquitecto teatral en Viena1096.
461
c) La mujer de José I de Portugal, Mariana Vitoria de Borbón era hija de Felipe V
de España en segundas nupcias con Isabel Farneseo1097. Por su lado, Isabel
Farneseo era hija de los Duques de Parma Odoardo Farneseo y Dorotea
Sophia de Neuburgo. Duques para quien Francesco y Ferdinando Galli
Bibiena habían ejecutado las fiestas Nupciales en 16901098. Relación que se
ha extendido con el ducado de Parma durante veintiocho años1099. En 1702,
Francesco es llamado por el virrey de Nápoles Juan Manuel Fernández
Pacheco (1650-1725) para ejecutar decoraciones escenográficas y arcos de
triunfo para celebrar la llegada de Felipe V de España. La magnificencia de
sus composiciones han llevado el monarca español a invitarlo para su
servicio. Invito que Francesco ha declinado a favor de Leopoldo I1100.
d) El padre de José I era hijo de Pedro II de Portugal y de Maria Sophia de
Neuburgo (1666-1699), luego sobrino de los Duques de Parma por parte de
su madre y primo hermano de Isabel Farneseo. En 1721, el embajador de
Portugal en Roma, José de Mello e Castro, promueve varios festejos
musicales en celebración de la elección del Papa Inocencio III, en nombre
del monarca portugués. Para el efecto, Francesco Galli Bibiena es llamado
para ejecutar los escenarios de la ópera La Virtù negli Amori musicada por
Alessandro Scarlatti1101. Más, según Manuel Carlos de Brito, en 1716
Francesco podría haber contacto con el embajador extraordinario de
Portugal en Roma, el Marqués de Fontes1102.
e) El prestigio y relevancia que los Galli Bibiena habían conquistado para si
mismos entre el final del siglo XVII y primeros del siglo XVIII se debe en
grande parte al talento de los hermanos Francesco1103 y Ferdinando1104 Galli
Bibiena y a la influencia de su enseñaza en la Accademia Clementina de
Bolonia. Trabajando en colaboración o individualmente, los hermanos han
462
Tesis Doctoral
potenciado a través de su genio creativo las siguientes generaciones de
arquitectos y escenográfos1105.
f) El trabajo de los Bibiena ha encontrado en las Gacetas europeas, en la
edición de trabajos y en la publicación de grabados un de sus principales
vehículos difusores de su arte. Las publicaciones de Ferdinando
(L’architettura civile preparata su le geometria, 1711; Direzioni a’Giovani
studenti nel disegno dell’architettura civile..., 1725; Direzioni della
prospettiva teorica corrispondeti a quellae dell’architettura: instruzione
a’Giovani studenti di pittura, architettura..., 1732) y Giuseppe (Architettura
e prospettive, 1740), no solo servían de material de enseñanza sino como
medio de divulgación de un modus operandus y del nombre Galli Bibiena.
g) En 1750, la comunidad italiana residente en Lisboa era compuesta por
muchos de los músicos del Seminário da Patriarcal y de la Capilla Real.
Muchos de ellos habían actuado en Roma, en la capilla papal o en algunos
de los principales palcos europeos. La colaboración con alguno de los
Bibienas nos parece perfectamente plausible. Recuérdese la participación
del hijo de Domenico Scarlatti y de Francesco Galli Bibiena en La Virtù negli
Amori de 1721. Otros miembros de la comunidad italiana habían sido
escenográfos entre 1735 y 1741, como Salvatore Colonelli (1739-41) y
Roberto Clerici (1735-38). Este último, un antiguo alumno de Ferdinando Galli
Bibiena en la Clementina y pintor de los duques de Parma1106. O el arquitecto
Giuseppe Antonio Landi, que había estado en Lisboa antes de partir para el
Brasil. Landi además de haber sido alumno de Ferdinando, fuera profesor de
Sicinio y posteriormente su compañero en la dirección de las clases de
arquitectura en Bolonia1107. También, Giovanni Niccolò Servandini es
463
referenciado como habiendo estado em Portugal entre 1745 y 1746 al
servicio de João V1108.
h) De la misma manera, el desencanto de Sicinio por su primo Antonio Luigi le
haber conquistado la adjudicación del Teatro Comunale de Bolonia, podría
haber abierto la hipótesis para su contratación. Hasta porque, como
protegido del Conde Césare Alberto Malvasia, y habiendo estado el conde
en Roma como Senador por Bolonia, seguramente se relacionaría con los
distintos embajadores, de entres ellos el portugués1109.
i) Por último, hay que referir la noticia que Giuseppina Raggi ha adelantado en
relación al Conde Antonio Aliberti, propietario del teatro Aliberti en Roma.
Segundo Raggi, el conde habría puesto la hipótesis de construir un teatro en
Lisboa a partir de diseños de Francesco, aun durante el reinado de João V
de Portugal1110.
Ciertamente, podemos concluir que todas estas circunstancias,
independientemente de su peso específico, han contribuido de algún modo
la decisión regia de contratar a un Galli Bibiena. Independientemente de lo
que se pueda argumentar, la verdad es que Giovanni Carlo Sicinio Galli
Bibiena fue el elegido.
464
Tesis Doctoral
3.3 UBICACIÓN
3.3.1 Contexto urbano
En principios del siglo XVIII Lisboa1111 era una ciudad que todavía cargaba
consigo las herencias medievales del casco antiguo, donde proliferaban las
calles estrechas y laberínticas, circunscritas por viejos edificios en madera o
ladrillo de hasta siete plantas. Parte de ese tejido ha sobrevivido al Terremoto
de 1755 y es aún posible identificar en la actualidad, esencialmente en los
barrios de Alfada e Moraría (véase Ilustración 151).
Ilustración 151 - Vista aérea de parte de la ciudad de Lisboa, donde se destaca a norte la
colina de Santana, a Este la de Santa Catarina y São Francisco, y a Oeste la del
Castillo de São Jorge. Al centro se identifican más hacia norte la plaza del Rossio y
en las orillas del río Tajo la actual Praça do Comércio, antiguo Terreiro do Paço.
Fotografía 43 – Ortofotomapa a cores en formato digital TIFF. Sistema de Proyección:

Hayford-Gauss; Datum Planimétrico: Datum Lisboa; Datum Altimétrico: Mareógrafo
de Cascais; Elipsóide: Internacional. FAUTL.Lx, Cartografia, n.ºF4310410.
Después de la tomada de Lisboa a los árabes, en 1147, la ciudad se
expande a partir de la periferia de sus murallas originales. Su
posicionamiento estratégico y la creciente importancia política y comercial,
hace que sea declarada capital del reino en 1256. Con la subida al trono de
D. Fernando I de Portugal (1367-1383), crece la incertidumbre política, tanto
465
a nivel interno, como a nivel externo. Lo que lleva el monarca a ordenar la
construcción de una nueva muralla defensiva entre 1373-75. Esta nueva
muralla, conocida como la Cerca Nova o Cerca Fernandina, tenia 5400
metros de extensión, 77 torres y 36 nuevas puertas1112 (véase Ilustración
152).
Ilustración 152 - Planta de la ciudad de Lisboa donde se señalan la Cerca Moura (al centro) y
la Cerca Nova o Fernandida (a los lados).
Grabado 48 - POPPE, Elias Sebastião (1720-1777); PAES de MENEZES, Guilherme Joaquim..

Grav., 1761, sig.XVIII. Grabado sobre papel blanco con tinta negra y roja. Escala
gráfica: «Petipè de 7044.palmos e ½, ou hu[m] quarto de Legoa ». [FAUTL.Lx, PU
128 ®, PLANTA 03]
La nueva cintura va a dividir la ciudad en cuatro áreas amuralladas. Una
primera, correspondiente al perímetro del castillo; una segunda que bajaba la
cuesta, desde el lado sur del castillo hasta el río. Abarcando en su interior la
Iglesia de Santa Maria (la catedral), de Santo António, São Bartolomeu, São
Martinho, São Jorge, Santa Luzia, y São Tiago, y los conventos de Santo
466
Tesis Doctoral
Eloy y del Limoeiro. Aún en este segundo perímetro, varias puertas se han
abierto hacia el río1113, mientras que otras permitían el pasaje hacia oriente1114
y hacia occidente1115 con las nuevas zonas amuralladas.
Una tercera área hacia oriente fue entonces creada, abarcando las colinas de
Graça, Alfama y Mouraria, donde se destacan las iglesias de São Pedro,
São Miguel, Santo Estevão, São Tomé, Menino de Deus, Santo André, y
Santa Marinha, y los conventos de São Vicente, Santa Mónica y Nossa
Senhora da Graça. Resultando de este conjunto 10 nuevas puertas1116.
La cuarta y última área se encontraba a occidente de la Cerca Moura. Esta,
circunscribía la zona central de la Baixa-Rossio, las cuestas de São
Francisco, de Santa Catarina y de parte de la colina de Sant’Anna. En su
interior se localizaban las iglesias de la Madalena, São Sebastião, Conceição
Nova, Conceição Velha, São Nicolau, Palma, São Mamede, São Crespim,
São Cristóvão, Santa Justa, São Lourenço, Nossa Senhora da Escada,
Sacramento, Victória, Mártires, São Julião, y Oliveirão; y los Conventos da
Boa Hora, de São Francisco, do Espírito Santo, do Corpus Cristi, da Rosa,
da Encarnação y Convento da Trindade. Bién como el Hospital de Todos-
Os-Santos, el Palácio dos Estaus (de la Inquisición) y el Colégio de São
Patrício. Más tarde van a estar dentro de esta cerca la Iglesia Patriarcal y el
palacio real o palacio da Ribeira. Igualmente, se han construido varias
puertas a lo largo de las orillas del Tajo (Porta da Portagem; Porta da
Ribeira; Porta dos Barretes; Postigo o Arco dos Pregos; Porta da Moeda;
Porta do Arco das Pazes; Porta dos Armazéns; Porta da Oura; Postigo do
Carvão, Porta dos Cubertos; y Porta do Cate-Que-Farás – véase Ilustración
153) y más 10 hacia el interior1117.
467
Ilustración 153 - Pormenor de la planta de las murallas Fernandinas segundo Elias Sebastiäo
Poppe y Guilherme Joaquim Paes de Menezes, 1761.
Grabado 49 - POPPE, Elias Sebastião (1720-1777); PAES de MENEZES, Guilherme Joaquim..

Grav., 1761, sig.XVIII. Grabado Manipulado informáticamente. [FAUTL.Lx, PU 128
R, PLANTA 03].
Aún durante el reinado de D. Fernando I de Portugal se va a legislar de modo
a promocionar la construcción naval (en la Ribeira das Naos o Náus) y el
comercio marítimo. Gracias a esta promoción, la ciudad se expande
rápidamente hacía occidente, en dirección al océano. La demanda de
habitaciones suscitada por una amplia migración ocasionada por la
construcción naval desde el siglo XVI, estuvo en el origen de una segunda
malla urbana, basada en una ortogonalidad muchas veces casual.
Localizándose fundamentalmente alrededor de tres focos principales: el
primero y más significativo, se desenvolvía a lo largo de las orillas del río,
especialmente en dirección a occidente, llegando hasta el vale de Alcântara;
el segundo foco, funcionaba alrededor de los conventos y monasterios
dispersos por toda la ciudad; finalmente, el último y menos importante, en las
confluencias de las principales vías de comunicación.
468
Tesis Doctoral
Independientemente de las pequeñas plazas o de los cruces originados
tanto en el tejido medieval, como en el tardo renacentista, las dos plazas por
excelencia, que polarizaban de la estructura social de la ciudad eran el
Rossio y el Terreiro do Paço. La primera de esas plazas - el Rossio, tenía un
carácter más popular y estaba delimitada por el Hospital de Todos-os-
Santos, la iglesia y convento de São Domingos y el palacio Estaus, edificio
que albergaba los enviados y embajadores extranjeros. La segunda plaza -
Terreiro do Paço, que así se llamaba por estar delante del palacio real –
Paço da Ribeira – era un espacio más noble, lugar privilegiado de las
grandes celebraciones políticas y religiosas de carácter oficial, situándose a
su alrededor varios almacenes, la casa de la moneda, la aduana y
obviamente el palacio real.
En los años sesenta del siglo XX se construyó una maqueta de Lisboa, que
intenta reproducir el tejido urbano y los edificios inmediatamente anteriores al
Terremoto de 1755 (véase Ilustración 154). Las grandes dimensiones de la
maqueta proporcionan al visitante ocasional y a los estudiosos la posibilidad
de visualizar la ciudad en casi toda su plenitud. Fuente, que a la par de otras
(arqueológica, escrita e iconográfica) permiten complementar eventuales
estudios de edificios, como es el presente trabajo. De estos documentos,
hay aún que recordar el conjunto de azulejos existente en el Museu Nacional
do Azulejo (véase Ilustración 155), y el otro en la fachada sur de la Iglesia de
Santa Luzia (véase Ilustración 156), ambos atribuidos al maestro García del
Barco (1649-d.1708).
469
Ilustración 154 – Pormenor de la maqueta de la ciudad de Lisboa anterior al terremoto de

1755, existente en el Museu da Cidade, en Lisboa.
Fotografía 44 - Anónimo portugués, Fot., Siglo XXI, c.2005. Fotografia colorida impressa sobre
papel de jornal. [Actual - Expresso, nº1721, 2005-10-22, pp.(xiv.xv)]
470
Tesis Doctoral
Ilustración 155 –Pormenor de un painel de azulejos del siglo XVIII con la vista de la ciudad de
Lisboa entre 1700 y 1725.
Dibujo 18 – DEL BARCO, Garcia (1649-d.1708), Inv. Del. c.1700-1725, siglo XVIII. Azulejo en
tonos azules. Manipulación informática. Dim.: 23000x800mm. Escala: Sin escala.
[Lisboa antes do terramoto: grande vista da cidade … 2004, pp.]. [MNA.Lx]
471
Ilustración 156 –Fotografía del painel de azulejos de Garcia del Barco ubicado en la fachada
sur de la Iglesia de Santa Luzia en Lisboa. Donde se enseña el Terreiro do Paço
en primeros del siglo XVIII..
Dibujo 19 – DEL BARCO, Garcia (1649-d.1708), Inv. Del. c.1703, siglo XVIII. GOMES
JANUÀRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., Sept. 2003, siglo XXI. Painel de azulejo en
color azul. Dim.: 5000x1450mm.
472
Tesis Doctoral
3.3.2 Ubicación
Ilustración 157 - Pormenor de la maqueta de la ciudad de Lisboa anterior al Terremoto donde

de identifica al centro, cerca de las orillas del río, el palacio real de la Ribeira, a su
derecha la plaza del Terreiro do Paço y a su izquierda el astillero real - Ribeira das
Náus.
Fotografía 45 - GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot. 2007, siglo XXI. Fotografía
digital policromatica. MC.Lx, Maqueta Lisboa anterior a 1755
Ubicado cerca de las orillas del río Tajo, el Teatro real de la Ópera del Tajo
suele ser descrito como estado cerca del Paço da Ribeira (véase Ilustración
157: conjunto palaciego con torreón, abajo al centro). Más concretamente,
en la continuación de un nuevo cuerpo que se había construido durante el
reinado de João V de Portugal, y que ordinariamente se denomina como
Quartinho Novo. Este nuevo trozo del palacio real se extendía paralelamente
al río, hacia oriente, en dirección al Palacio Corte-Real (véase Ilustración
157: edificio de implantación cuadrada con jardín abierto al río en «U», en la
esquina inferior izquierda). Según el Tombo de Lisboa1118, la Ópera del Tajo
iba desde el Beco da Fundição hasta el Arco do Ouro o Arco da Ribeira das
Náus, a lo largo de aproximadamente 119.768 metros (108 varas, 4 palmos y
473
/10)1119, cruzando varios barrios. Motivo apuntado por el escribano Manuel

4
Luís Tavares Coutinho Ribeiro para no ser más objetivo en sus
descripciones1120.
Seguece [sic] o Beco chamado da Fundição e corre na direcaõ e tem

largura. Ao beco da fundição segue a caza da Opera q[ue] tem de extençaõ
pella Sua frente athe o Arco do Ouro ou da Ribeira das Naus, cento outo
varas quatro 4 palmos e quatro decimos, cuja mediçaõ pertence a diverso
Bairro, motivo porque senaõ, expreçaõ mais individualmente, o seu fundo
formatura, e confrontacoins, eu Manoel Luis Tavares Coutinho Ribeiro o
escreveu.1121
A partir de las descripciones, se deprehende que la Ópera se extendía
paralelamente al río, delimitada a norte por la Rua do Arco dos Cobertos1122,
a sur por el astillero real, la Ribeira das Náus, a naciente por el Quartinho
Novo y el Paço da Ribeira, y a ponente por el Beco da Fundição1123.
Todavía, el Tombo de Lisboa, no es el único documento con referencias al
teatro, también a través de un documento notarial se supo que estaba cerca
de la Rua Directa dos Cobertos, otra designación para la Rua do Arco dos
Cobertos.
(…) aos trinta dias do mês de Outubro na Cidade de Lisboa, defronte da

Igreja de S. Paulo, no meu escritório, apareceu, presente Bernardo
Fernandes Chaves, mercador de mercearia, morada na Rua Direita dos
Cobertos, junto da Ópera (…)1124
En 1837, el Jornal Encyclopédico publica un relato de un comerciante inglés
residente en Lisboa, relativamente a sus vivencias durante el día del
terremoto de 1755. En ellas, alude que mientras intentaba llegar a casa de un
otro comerciante de nombre Bristol, encontrara la calle que conducía del
474
Tesis Doctoral
Largo do Corpo Santo hacia el Paço da Ribeira, completamente obstruida
por las ruinas al teatro de la ópera.
(…) deste lugar [N. del A.: Largo do Corpo Santo] eu voltei para traz a
buscar a rua que conduzia para o Paço real ficando-me a Ribeira das nãos
á direita, mas achei a passagem ulterior que conduzia á rua principal,
entulhada com as ruínas do Theatro, um dos mais sólidos, e mais
magníficos edifícios deste género na Europa1125
Sin embargo, la descripción espacialmente más detallada no ha sido
producida por un testigo coevo, sino años más tarde por Camilo Castelo
Branco1126. Camilo describe toda la envolvente urbana alrededor de la Ópera,
en especial la conexión entre el Quartinho Novo y el teatro, bien como el
acceso al mismo por medio de un grande vestíbulo antecedido por una
galería que conducía a un pequeño patio. Más, añade que el vestíbulo
estaba delante de la iglesia de la Patriarcal (ubicada a norte), y que por
encima de este se había construido una capilla digna de un papa.
O snr. Rei D. João V acrescentou outro quarto a este palácio: é o que fica
no largo da Patriarcal e corre até ao theatro da opera. (…) obra do famoso
architecto Frederico1127 (…). Dous lanços d’este quarto abrem para o largo
da Patriarchal, e em meio de cada um avulta um pórtico grandioso,
levantado em grossas columnas marmoreadas, com capitéis corinthios,(…).
Para o lado do theatro da opera forma este quarto uma quadra1128 pequena
com sumptuosas galerias, para a qual se entra por um grande vestíbulo
fronteiro á Patriarcal; mas a serventia ou passagem para o theatro é a mais
arrogante e magestatica obra de Lisboa. Aqui os mármores são de mameira
sinzelados1129, que nem a cêra seria capaz de mais ténues arabescos. A
natureza é vencida pela arte; porque os bustos, as carrancas, os festões, os
relevos, os capiteis, os frisos, as folhagens são cousa tão prodigiosa, quanto
é mais de assombrar a qualidade da pedra tão rija para impressões tão
475
delicadas. Por cima d’este vestíbulo, ergue-se uma capella

magnificentíssima feita para uso particular dos patriarcas, tal e qual os
pontífices a tem em Roma. 1130
Otras consideraciones son elaboradas por olisipógrafos, como Matos
Sequeiro que refiere que la Irmandade do Loreto poseía algunas casas
cerca de la ópera1131. Pero, el documento que certifica la ubicación del teatro
es sin duda la Certidão de medição da obra do officio … de albañil1132
Certidão de medição da obra do officio de Pedreiro pertencente à Caza da

Ópera Real que Sua Magestade q[ue] Dsge mandou fazer no Sitio da
Tanoaria junto aos Paços da Ribeira desta Cidade (…)1133
Todas estas descripciones son pasibles de ser identificadas en un plano
existente en la Academia Nacional de Belas Artes de Lisboa, y que
pensamos ser inédito, titulado Planta do Arsenal, Praça do Comércio e
Alfandega e Caes denovo Projecto (véase Ilustración 160). No obstante,
otros planes de la reconstrucción de Lisboa puedan permitir establecer las
mismas correlaciones.
En esta planta es posible identificar no solo el trazado anterior al terremoto (a
rosa), como el nuevo trazado propuesto para la reconstrucción de Lisboa (a
amarillo). Además de estar firmado por el propio primer ministro, Sebastião
José de Carvalho e Mello (conde de Oeiras). Permitiendo de este modo, una
correlación entre el tejido urbano antiguo y el tejido urbano más
contemporáneo. Identificándose la sobre posición casi total, entre lo que
sería la ubicación del teatro de la ópera y el nuevo edificio denominado
Arsenal da Marinha. En especial, una de las esquinas es aparentemente
coincidente. Bien como, la transformación de la Rua do Arco dos Cobertos,
en Rua do Arsenal; el Terreiro do Paço em Praça do Comércio; o mismo la
476
Tesis Doctoral
iglesia Patriarcal en la actual Praça do Municipio y en el edificio ddel
ayuntamiento – Câmara Municipal (véase Ilustración 158 e Ilustración
159)1134.
Ilustración 158 – Vista aérea desde desde el Arsenal da Marinha hasta la Praça do
Comércio.
Fotografía 46 – Anónimo. Siglo XXI. Fotografía policomática. [http://maps.google.com/maps]
Ilustración 159 – Vista aérea de las orillas del Tajo, desde el Arsenal da Marinha hasta la
Praça do Comércio.
Fotografía 47 – Anónimo. 1992, siglo XX. Fotografía policomática. [Atlas de Lisboa 1993, p.74]
477
Ilustración 160 - Plano con propuesta parcial para el área comprendida entre el antiguo
palacio Corte-Real y el Terreiro do Paço. Titulada: Planta do Arsenal, Praça do
comércio e Alfandega e Caes denovo Projecto.
Proyecto 14 – Anónimo , c.1758, siglo XVIII. Diseño sobre papel dibujado a pena y lapiz, con
tinta china y sépia, y aguado a marron, amarillo y rosa. Dim:690x415mm. Dim.
Mancha: 666x368mm. Escala: 1000 palmos. ANBA.Lx, Gaveta 5, Pasta 55, n.º882.
478
Tesis Doctoral
Ilustración 161 – Planta de estudio presentada por Vieira da Silva a partir de la Carta
topographica da Direcção Geral dos Trabalhos Geodésicos de 1879,
sobrepuesta a rojo por el trazado urbano anterior al terremoto de 1755.
Grabado 50 – VIEIRA da SILVA. 19xx, siglo XX. Impresión a negro y rojo sobre papel blanco.
Dim:165x147mm. Escala 1:2500. [VIEIRA da SILVA 1950a, p.6, mapa 1]
479
3.3.3 Sobreposición de cartas y planos
Para confrontar las descripciones a partir del tejido urbano del siglo XVIII con
el actual tejido de Lisboa, ha sido necesario proceder a la sobre posición de
varios mapas de Lisboa. Para eso, se ha inventariado un conjunto
significativo de mapas de la ciudad, desde 1650 hasta la actualidad.
Posteriormente, determinado cuales podrían aportar información relativa al
área donde estaba ubicado el Teatro real de la Ópera del Tajo. O sea, desde
el Terreiro do Paço, actual Praça do Comercio, hasta el Largo do Corpo
Santo, dándose especial enfoque a la envolvente del actual edificio del
Arsenal da Marinha.
Al manipular planes de diferentes fechas, ejecutados por diferentes autores,
implica trabajar con matrices distintas de una misma área. Para homogenizar
las matrices, tuvimos que recorrer a procesos geométricos, que en algunos
casos han implicado deformación de los planes base.
Así, en un primer momento hemos a partir de las informaciones disponibles
por la Direcção-Geral de Edifícios e Monumentos Nacionais – DGEMN,
identificado un conjunto de edificios existentes en la actualidad, y que eran
anteriores o contemporáneos al terremoto. A partir de las informaciones de la
DGEMN, hemos elaborado una escala de colores en función de los daños
sufridos por cada uno de esos edificios referenciados: correspondiendo el
color azul a pocos o ningunos daños; el amarillo a daños moderados; el
naranja a daños severos, implicando bastantes trabajos, pero no cambiando
la implantación original; y el rojo a daños severos o colapso total del
edificado y consecuente reconstrucción, pudiendo eso implicar cambio de
implantación original o ampliación (véase Ilustración 162).
480
Tesis Doctoral
Ilustración 162 – Planta de los principales edificios existentes actualmente, que han
sobrevivido al terremoto de 1755, en función del daño sufrido en la catástrofe.
Grabado 51 - GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), oct. 2004, siglo XXI. Grabado en
formato Raster a partir de diseño vectorial.en AutoCAD, policromatico. Dim.:
2970x1900 pixeles. Escala: 1/5000. Escala grafica en metros.
Seleccionados los planes (véase Ilustración 163 a Ilustración 173), y
identificados los edificios de referencia, hemos criado un conjunto de
matrices (triangulares y cuadrangulares) basadas en pontos fijos. Con el
auxilio de los programas AutoCAD, ArcGIS y PhotoShop hemos solido
obtener una matriz común a todos ellos, a pesar de algunas deformaciones.
Lo que ha permitido la reducción a una misma escala y orientación.
Consentido de este modo, la sobre posición de los planes del Teatro real de
la Ópera del Tajo sobre los varios mapas empleados. Con especial énfasis
para aquellos imnediatamante posteriores al terremoto.
481
Ilustración 163 – Mapa de la ciudad de Lisboa trazado por el arquitecto João Nunes Tinoco en
1650. Titulada: Planta da Cidade de Lx.ª em q[ue] se mostraõ os muros de
vermelho com todas as Ruas E praças da cidade dos muros a dentro cõ as
declaraçoes postas em seu lugar. Delineada por Joaõ Nunes Tinoco Architecto
de S. Mg.de . Anno 1650.
Grabado 52 – NUNES TINOCO, João (1610-1689), Arq., Del., 1650, siglo XVII; CARVALHO,
Jorge, grab., 1884, siglo XIX. Litografia sobre papel blanco a tinta negra y roja. Dim:
720x540mm, Escala: «Petipe de mil palmos». FAUTL.Lx, Mapas, Lisboa 1650.
[BN.Lx, Cartografia, C.C.1647 A.]
482
Tesis Doctoral
Ilustración 164 – Planta de la ciudad de Lisboa titulada «PLANTA DA CIDADE DE LISBOA

ANTES DO TERREMOTO DE 1755, RECONSTITUIDA POR JOSÉ VALENTIM DE
FREITAS», 1925.
Diseño 8 – VALENTIM de FREITAS, Inv., 1925, siglo XX. Diseño sobre papel blanco a tita china
y rojo. Dim.: 204x149 mm [impreso]. Escala: .[Monumentos 2004, n.º21, p.53]
483
Ilustración 165 – Planta de levantamiento da ciudad de Lisboa contemporánea al Terremoto

de 1755, titulada «Carta topographica da parte mais arruinada de Lisboa na forma,
em que se achava antes da sua destruiçaõ para sobre ella se observarem os
melhoramentos nicessarios», 1755-58.
Diseño 9– MAIA, Manuel da (1677-1768), Inv., 1758, siglo XVIII. Diseño sobre papel a tinta
china, aguado a gris y rosa. Dim.: 153x115 mm [impreso]. Escala: «1000 palmos».
Escala gráfica. [Monumentos 2004, n.º21, p.25]
484
Tesis Doctoral
Ilustración 166 – Estudio para el plano de reorganización de la Baixa de Lisboa, después del
terremoto de 1755, ejecutado por los arquitectos Carlos Mardel y Eugénio dos
Santos e Carvalho en 1758.
Diseño 10 – MARDEL, Carlos (1695-1763), Inv., 1758, siglo XVIII; SANTOS e CARVALHO,
Eugénio dos (1711-1760), Inv., 1758, siglo XVIII. Diseño sobre papel a tinta china,
aguado a amarillo, marrón y carmín. Dim: desconocida. Escala: «1000 palmos».
Escala gráfica. [Monumentos 2004, n.º21, p.29]
485
Ilustración 167 – Planta com la propuesta de los arquitectos Carlos Mardel y Eugénio dos
Santos e Carvalho, titulada: «Planta topographica da Cidade de Lisboa arruinada
…», 1758.
Diseño 11 – MARDEL, Carlos (1695-1763), Inv., 1758, siglo XVIII. Diseño sobre papel blanco a
tinta china, aguado a amarillo, rosa, carmín y marrón. Dim.: 1189x764 mm. Escala:
«2000 palmos».Escala gráfica. [Monumentos 2004, n.º21, p.68]
486
Tesis Doctoral
Ilustración 168 – Folio n.º51 del levantamiento de Lisboa de Filipe Folque, 1858.
Diseño 12– FOLQUE, Filipe (1800-1874), Inv., 1858, siglo XIX. Diseño sobre papel blanco a
negro, rosa, verde, rojo y marron. Dim.: 920x620mm. Dim. Mancha: 800x500mm.
Escala: 1/1000. Escala gráfica. Folio N.º51.
487
Ilustración 169 – Folio F11 del levantamiento aereofotogrametrico de la ciudad de Lisboa

fechado de 1998.
Grabado 53 – Estereofoto. Grab., oct. 1993, siglo XX. Grabado del levantamento
aereofotogrametrico de Lisboa. Sistema de Proyección: Hayford-Gauss; Datum
1973. Escala: 1/1000. Escala gráfica. CML.Lx, Direcção Municipal de Planeamento
e Gestão Urbana- DMPGU, Divisão de Informação Urbana, Folio F11.
488
Tesis Doctoral
Ilustración 170 – Folio F12 del levantamiento aereofotogrametrico de la ciudad de Lisboa

fechado de 1998.
e Gestão Urbana- DMPGU, Divisão de Informação Urbana, Folio F12.
489
Ilustración 171 – Folio E11 del levantamiento aereofotogrametrico de la ciudad de Lisboa

fechado de 1998.
e Gestão Urbana- DMPGU, Divisão de Informação Urbana, Folio E11.
490
Tesis Doctoral
Ilustración 172 – Folio E12 del levantamiento aereofotogrametrico de la ciudad de Lisboa

fechado de 1998.
e Gestão Urbana- DMPGU, Divisão de Informação Urbana, Folio E12.
491
Ilustración 173 – Ortofotomapa n.º F F4310410 de la ciudad de Lisboa, fechado de 2001.
Fotografía 48 – Ortofotomapa a cores en formato digital TIFF. Sistema de Proyección:

Hayford-Gauss; Datum Planimétrico: Datum Lisboa; Datum Altimétrico: Mareógrafo
de Cascais; Elipsoide: Internacional. FAUTL.Lx, Cartografia, n.ºF4310410.
492
Tesis Doctoral
Ilustración 174 – Sobreposición del Ortofotomapa de 2001, con el plano de la ciudad de

Lisboa de Tinoco de 1650. Donde se destaca el trazado de las murallas
Fernandinas.
Grabado 57 - GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Grab., 2003, siglo XXI. Grabado a
partir de imagen Raster policromática, manipulada por ArcGIS, AutoCAD y
Photoshop. Dim:1600x1000 pixeles. Escala: sin escala grafica.
493
Ilustración 175 – Sobreposición del Ortofotomapa de 2001, con el levantamiento

aerofotogrametrico de 1998 y el plano de Lisboa segundo Tinoco de 1650.
494
Tesis Doctoral
Ilustración 176 - Sobreposición del Ortofotomapa de 2001, con el levantamiento

aerofotogrametrico de 1998, la propuesta de organización de Lisboa de 1758 y el
plano de Lisboa segundo Tinoco de 1650.
495
3.4 LA EDIFICACIÓN
3.4.1 Legislación
En 8 de marzo de 1752, se ha publicado un decreto donde se establece el
modo como se deberían edificar los edificios por cuenta de la hacienda real.
El motivo para este decreto se ha debido a que muchos de los maestros
responsables por las obras, solían cobrar demasiado, y muchos de los
nuevos edificios solían ser mal construidos1135.
Un poco antes, en 1750, otro documento, el Regimento que se ha de
observar na receita e despeza das Casas das Obras desta Cidade [Lisboa], e
Reyno establece las competencias de los diferentes interventores en las
obras a cargo de la hacienda real1136. Así, y de acuerdo con este regimiento,
las obras eran supervisadas por el Provedor - proveedor, que ordenaba a los
arquitectos para que hiciesen los proyectos respectivos. Estos, deberían
hacerlo, con conocimiento del lugar de edificación. En seguida, deberían
entregar los planes al proveedor, que después de llevar las varias propuestas
al rey, debería firmar la escogida. Una vez decidida la versión a ser
construida, el (maestro) arquitecto, con el auxilio de los maestros albañiles y
ebanistas de la Casa das Obras, deberían elaborar un presupuesto detallado
de la obra a partir de los planes diseñados. Presupuesto, donde se
especificaríamos diferentes trabajos, materiales y cantidades1137.
Una vez elaborados los presupuestos, estos eran entregues al proveedor,
para que el escribano los registrara. En la ausencia del proveedor, el
responsable por el proceso era el Almoxarife - almojarife, que se hacia
496
Tesis Doctoral
acompañar por el Escrivão – escribano y por el Apontador – apuntador. Otra
de las funciones del almojarife, era la de garantizar la seguridad y decencia
de la obra1138.
Relativamente a la adjudicación de la obra, esta se hacia por medio de
«pregón». O sea, el proveedor, acompañado de los maestros arquitectos,
albañiles y ebanistas, y con la asistencia del escribano de los contractos,
mandaba llamar los Oficiales de cada una de las especialidades (oficios) o
los contratistas de obras. Estos últimos, hacían por norma la propuesta por
“lance fechado” – en licitación cerrada, ganando la más económica. En el
caso de las obras nuevas o de gran coste, los maestros o contratistas a
quienes se había adjudicado la obra, necesitaban presentar fiador. Pues,
estaban consideradas diversas penalidades para la falta de compromiso con
los plazos establecidos, de calidad del edificado, o por insolvencia financiera
de los maestros y contratistas. Por último, se celebraba el contrato con las
firmas del proveedor, de los maestros arquitectos, albañiles y ebanistas, del
contratista y del fiador, quedando todo registrado1139.
Durante el periodo de edificación, los trabajadores y maestros solían trabajar
por jornal o jorna1140. Al conjunto de jornas trabajadas durante una semana
se denominaba por ferias1141. Las ferias solían ser pagas a los sábados,
quedando todo registrado en el Livro das Despesas y de Ponto.
Efectivamente, los escribanos tenían a su cargo un conjunto de libros para
los más distintos registros: Livro das Lembranças (libro de los recuerdos);
Livro das Ementas o Emendas; Livro das Receitas; Livro das Despesas; y
Livro de Ponto1142.
497
Igualmente durante la construcción, los maestros arquitectos, albañiles y
ebanistas deberían certificar la calidad de los materiales empleados, bien
como la propia edificación. Así, los arquitectos eran simultáneamente fiscales
de obra, informando de alguno defecto al proveedor, que dependiendo de la
gravedad, podría ordenar la demolición parcial quedando los costes
inherentes a cargo de los contratistas de obra o del fiador1143.
Paralelamente a los maestros albañiles y ebanistas, bien como a los propios
arquitectos, era la presencia del Medidor y del Apontador. En realidad, la
función del primero era de medir las fundaciones e todos los trozos que
después de construidos quedaban ocultos. Mientras que la función del
segundo, era la de apuntar las medidas y materiales empleados. Este
proceso de anotar dimensiones y materiales se hacia siempre con la
presencia del arquitecto o arquitectos, de los maestros y contratistas, que
deberían firmar el documento final1144.
Por último, y después de concluida la obra, se solía pasar una Certidão de
medição e avaliação (un certificado de medición y evaluación). Esto
documento servia para se determinar los trabajos extras que se habían
ejecutado. Y consecuentemente, determinar su cuesto y ordenar su pago1145.
En el Regimento de 1750, se han trascrito ciertos reglamentos a partir de
legislación anterior, nombradamente: el Regulamento dos Mestres
Arquitectos; el Regulamento do Medidor de Obras; el Regulamento dos
Apontadores; el Regulamento dos Mestres Pedreiro e Carpinteiro (albañil y
ebanista); y el Regulamento dos Homens de Obras1146.
498
Tesis Doctoral
Otro documento interesante, es el albalá del 7 de febrero de 1752. En él se
especifican cuales las unidades de medida para los diferentes materiales
empleados por los maestros albañiles y ebanistas. Así se verifica que para la
albañilería se emplean los palmos, las varas y las braças. Siendo que, el
palmo era la medida padrón, y que a 5 palmos correspondía una vara, y a 2
varas una braça. Mientras que los materiales empleados por los ebanistas
se median en piezas, docenas, carros, varas y braças1147.
Medidas que son confirmadas por el decreto de 8 de marzo de 1752. En este
último, se específica que los arquitectos solían ser obligados a entregar dos
copias del proyecto, quedando una junto al Auto de Arrematação – auto de
arrematamiento y la otra con los Arrematantes - subastadores (los
contratistas de obra o a los maestros a quienes se les habían adjudicado la
obra)1148.
Finalmente, el Albalá de 8 de agosto de 1754, establece los sueldos de los
diferentes miembros de la Casa das Obras. Bien como, quienes tenían
derecho a una ayuda anual por enfermedad1149 (véase Tabla 17).
A partir de esta descripción se puede construir una tabla las diferentes
categorías profesionales, jerarquizadas en función del sueldo anual. Es
interesante observar, la importancia relativa del Arquitecto hace los demás.
Así como, las diferencias de estatuto entre el Arquitecto General, el
Arquitecto Supranumerário y los aprendices de arquitectura.
Curioso es comparar estos sueldos con los de Giovanni Carlo Sicinio Galli
Bibiena (2:812$160 rs), o los de Marco Reverditi (127$200 rs), Francesco
499
Cignani (107$200 rs), o los de Giovanni Berardi y de Giacomo Azzolini
(40$000 rs).
Si puede deducir, que los sueldos del equipo de Giovanni Carlo habían sido
inflacionados (Sicinio ganaba más un 75,76% que el proveedor de la Casa
das Obras). Muy probablemente por la urgencia del rey, así como, por la
especificidad de sus funciones.
Tabla 17 – Tabla con los sueldos y ayudas de cuesto para los miembros de la Casa das
Obras, de acuerdo con el albalá de 8 de agosto de 1754.
Categorías Sueldo anual (en Ayudas de cuesto

reís) por enfermedad
Proveedor de las Obras 1:600$000 rs 60$000 rs
Almoxarife de las Obras 800$000 rs 40$000 rs
Escribano de las Obras 700$000 rs 40$000 rs
Arquitecto General de las Obras 850$000 rs 40$000 rs
Arquitecto Supranumerário o segundo 425$000 rs 30$000 rs

Arquitecto
Medidor de las Obras 144$000 rs
Apuntador de las Obras 300$000 rs
Hombre de las Obras, Portero de las Obras 280$000 rs
2º Hombre de las Obras 240$000 rs
Meirinho da Casa das Obras 160$000 rs
Aprendices de Arquitectura 24$000 rs
Maestro Albañil de las Obras 180$000 rs
Maestro Ebanista de las Obras 180$000 rs
Maestro Cerrajero de las Obras 1 moyo de trigo más

6$000 rs
(…)
500
Tesis Doctoral
Ilustración 177 – Gráfico comparativo entre los sueldos pagos por la Casa das Obras y los
sueldos del equipo de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena
2:900$000 rs
2:800$000 rs
2:700$000 rs
2:600$000 rs
2:500$000 rs
2:400$000 rs
2:300$000 rs
2:200$000 rs
2:100$000 rs
2:000$000 rs
1:900$000 rs
1:800$000 rs
1:700$000 rs
1:600$000 rs
1:500$000 rs
1:400$000 rs
1:300$000 rs
1:200$000 rs
1:100$000 rs
1:000$000 rs
:900$000 rs
:800$000 rs
:700$000 rs
:600$000 rs
:500$000 rs
:400$000 rs
:300$000 rs
:200$000 rs
:100$000 rs
:$ rs
Francesco Cignani
Marco Reverditi
Aprendices de Arquitectura
Giacomo Azzolini
Giovanni Berardi
Paolo Dardani
Hombre de las Obras, Portero de las Obras
Medidor de las Obras

Proveedor de las Obras
Meirinho da Casa das Obras
Maestro Cerrajero de las Obras

Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena
Arquitecto General de las Obras
Arquitecto Supranumerário o segundo Arquitecto
Apuntador de las Obras

Almoxarife de las Obras
Escribano de las Obras
Maestro Albañil de las Obras

2º Hombre de las Obras
Maestro Ebanista de las Obras
501
Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena;
2:812$160 rs
Marco Reverditi; :127$200 rs
; Paolo Dardani; :127$200 rs

Francesco Cignani; :107$200 rs
Giovanni Berardi; :40$000 rs
Giacomo Azzolini; :40$000 rs
Maestro Cerrajero de las Obras; :6$000 rs

Aprendices de Arquitectura; :24$000 rs
Proveedor de las Obras; 1:600$000 rs
Medidor de las Obras; :144$000 rs
502
Meirinho da Casa das Obras; :160$000 rs
Maestro Albañil de las Obras; :180$000 rs
Maestro Ebanista de las Obras; :180$000 rs
2º Hombre de las Obras; :240$000 rs
Hombre de las Obras, Portero de las Obras;

:280$000 rs
Arquitecto General de las Obras; Apuntador de las Obras; :300$000 rs

:850$000 rs
Obras y los sueldos del equipo de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena.
Arquitecto Supranumerário o
Almojarife de las Obras; :800$000 rs segundo Arquitecto; :425$000 rs
Escribano de las Obras; :700$000 rs

Ilustración 178 – Queso comparativo (proporcional) entre los sueldos pagos por la Casa das
Tesis Doctoral
3.4.2 Documentos y Responsables de obra
Como hemos aludido anteriormente, la edificación de un cualquier edificio
por orden regia, estaba reglamentado y obligaba al cumplimiento de ciertas
etapas burocráticas, como la producción y registro de documentos.
A partir de nuestras pesquisas, en los fondos del Instituto dos Arquivos
Nacionais – Torre do Tombo y en la Biblioteca Nacional de Lisboa, ha sido
posible identificar y transcribir un conjunto de documentos directamente o
indirectamente relacionados con el Teatro real de la Ópera del Tajo. En
particular, con las fases de construcción.
Probablemente, el documento más conocido y referenciado por los
estudiosos ha sido la Certidão de medição da obra do officio de albañil1150.
Efectivamente, se trata de una copia pasada en 22 de mayo de 1778 por el
notario Bartholomeu Ângelo Escopezy, que ha trascrito el certificado original
en la totalidad, según el propio atestigua. A partir de nuestra lectura del
certificado, hemos identificado seis momentos temporales, que permiten
comprender mejor las fases de la edificación.
Así, el primer momento referenciado, corresponde a la escritura (pública) de Primero
la obra de albañilería del teatro. Que indica que la sociedad de contratistas
formados por Manoel Antunes Feyo, Manoel Francisco de Souza, Máximo de
Carvalho Viegas (capitán mayor de la villa de Mafra), Caetano Jerónimo,
Francisco Xavier Pinto y Caetano Tomaz, habían ganado la adjudicación de
la misma. Esta escritura ha sido registrada por el notario Manoel de Passos
de Carvalho a 7 de julio de 1752, siendo responsable por su administración
João Pedro Ludovice1151, segundo designio regio.
503
Segundo Durante la fase de edificación del teatro, se han introducido algunas
alteraciones al proyecto original, quedando las mismas registradas en los
apuntes del ayudante Pedro Gualter da Fonseca. Apuntes que han sido
firmados por el maestro albañil y carpintero (de la Casa das Obras Reais)
Jorge de Abreu1152. Cuya misión era la de fiscalizar y certificarse de todas las
modificaciones introducidas en la obra, bien como, de la calidad de los
materiales empleados por los contratistas y del modo como se estaba
construyendo.
Tercero Con el terremoto de Lisboa y a la consecuente destrucción del teatro había
que cerrar cuentas y saldar las deudas. Para eso, se procede al
levantamiento de las ruinas del teatro.
Cuarto Levantamiento a que asisten: el Arquitecto del Infantado, Matheus Vicente de
Oliveira; el capitán de ingeniería, medidor y avalista Elias Sebastião Poppe; el
maestro carpintero de las obras reales, Jorge de Abreu; el ayudante Pedro
Gualter da Fonseca; los contratistas Manoel Francisco de Souza y Caetano
Jerónimo; y el juez del oficio de albañil en representación de la sociedad de
contratistas, Manoel da Silva Coelho.
Quinto Porteriormente, se ha procedido a la confrontación de los documentos: las
mediciones de las ruinas efectuados anteriormente; la escritura del 7 de junio
de 1752; los apuntamiento de Pedro Gualter da Fonseca firmados por Jorge
de Abreu; el duplicado de los apuntes en mano de los contratistas; y los
planes del proyecto del teatro.
Sexto Finalmente, el arquitecto Matheus Vicente de Oliveira y el capitán de
ingeniería Elias Sebastião Poppe pasan el certificado de la obra de albañil
del Teatro real de la Ópera del Tajo a 28 de abril de 1759. Documento
504
Tesis Doctoral
firmado por Matheus Vicente de Oliveira, Elias Sebastião Poppe, Jorge de
Abreu y Manoel da Silva Coelho.
Sin embargo, existe un conjunto de recibos (de materiales; de sueldos,
mesadas y quarteis; de ayudas de cuesto; de jornadas; de dislocaciones; y
de obras específicas) que permiten aportar substanciales informaciones para
identificar los interventores o participantes del proceso de edificación del
teatro, bien como, cual ha sido su grado de responsabilidad (véase Tabla
18).
Tabla 18 - Listado de técnicos, administrativos y artesanos que han trabajado en el Teatro real
de la Ópera del Tajo (construcción y descombrar) y que son mencionados en
documentos existentes en el Instituto de Arquitos Nacionais – Torre do Tombo
1153
en Lisboa (IAN/TT.Lx, AHMF, Casa Real) .
Doc Nombre Profesión Precio Fecha Motivo
97 Estevão Pinto de Moraes Tesorero «Oficial 1755-04-30
Mayor de la
Secretaria de
Estado»
98 João Pedro Ludevice Adminstrador 1755-10-31
(proveedor)
113 Petronio Mazzoni Tramoyista 1755-11-21
Mayor de la
Secretaria de
Estado»
Mayor de la
Secretaria de
Estado»
121 Feliciano Narciso Pintor de los 1755-11-31
bastidores
121 Félix Vicente de Almeida Maestro ebanista :136$155 reís 1755-12-13
121 Francesco Piolti Tramoyista 1755-11-22
121 Francesco Zinani Pintor de los 1755-11-17
bastidores
121 Giovanni Battista Berardi Aguafuertista 1755-12-02
121 Jorge de Abreu Maestro albañil :785$452 reís 1755-12-13
121 José Simões :200$000 reís 1755-11-18
121 Marco Reverditi Pintor de figuras 1755-11-17
124 Pedro Gualter da Fonseca Apuntador 1756-01-17
126 Félix Vicente de Almeida Maestro ebanista
126 Frederico António Stiepken Comerciante de
maderas
133 João Jorge Fostiner Maestro herrero :90$800 reís 1756-01-03 «dirandelas»
122 Giuseppe Bonechy Poeta italiano :96$000 reís 1756-01 20 moedas de oro
108 Félix Vicente de Almeida Maestro ebanista :370$000 reís 1755-10-30 50 "millheiros" del "bate
folha de ouro"
119 Giovanni Battista Berardi Aguafuertista :4$800 reís 1755-12-20 ayudas de cuesto
128 Giuseppe Bonechy Poeta italiano :960$000 reís 1756-01-21 ayudas de cuesto
137 Giacomo Azzolini Pintor de los :67$200 reís 1756-02-29 ayudas de cuesto
bastidores
113 Francesco Piolti Tramoyista :116$130 reís 1755-11-21 bombas en bronce
para la Ópera del Tajo
505

99 Jorge de Abreu Maestro albañil 1755-09-11 concorda
123 Jorge de Abreu Maestro albañil :6$200 reís 1756-01-10 desescombrar de
hierro
128 Giovanni Carlo Sicinio Galli Arquitecto 1:406$080 reís 1756-01-21 dos trimestres
Bibiena
148 Niccolò Piaggio Cónsul (de envio de dinero
Portugal en
Génova)
130 Jorge de Abreu Maestro albañil 1756-01-24 firma
133 António Francisco dos Reis Maestro 1756-02-11 firma
carpintero
133 Pedro Gualter da Fonseca Apuntador 1756-02-11 firma
133 Petronio Mazzoni Tramoyista 1756-02-11 firma
133 Verissimo Jorge dos Reis Maestro albañil 1756-02-11 firma
151 Jorge Roiz de Carvalho Maestro albañil 1756-07-03 firma
151 Roberto da Costa Maestro albañil 1756-07-03 firma
152 Roberto da Costa Maestro albañil 1756-07-10 firma
153 Clemente Franco Vicente Maestro albañil 1756-07-12 firma
157 José Joaquim Maestro albañil 1756-07-26 firma
125 Jorge de Abreu Maestro albañil firma el pago
118 Félix Vicente de Almeida Maestro ebanista 1755-12-13 firma el pago de
maderas
118 Frederico António Stiepken Comerciante de 1755-12-13 firma el pago de

maderas maderas
99 José Duarte Herrero :93$940 reís 1755-09-11 Hierros para la Ópera

del Tajo
133 João Jorge Fostiner Maestro herrero :114$222 reís 1755-10-31 Hierros para la Ópera
del Tajo
del Tajo
del Tajo
104 António Francisco dos Reis Maestro :841$060 reís 1755-10-26 hoja de los carpinteros
carpintero
105 Feliciano Narciso Pintor de los :87$000 reís 1755-10-27 jornales de los pintores
bastidores de bastidores de la
Ópera del Tajo
103 João Pedro Ludevice Adminstrador manda pagar

(proveedor)
111 Marco Reverditi Pintor de figuras :127$200 reís 1755-11-17 mesada
112 Francesco Zinani Pintor de los :107$200 reís 1755-11-17 mesada
506
Tesis Doctoral

bastidores
137 Giacomo Azzolini Pintor de los :40$000 reís 1756-02-29 mesada
bastidores
97 José da Costa Patrão Apuntador de las :5$250 reís 1755-04-30 mesada de abril 55
reales obras
particulares de Su
Magestad
109 José da Costa Patrão Apuntador de las :10$850 reís 1755-10-31 mesada de octubre 55
reales obras
particulares de Su
Magestad
102 Félix Vicente de Almeida Maestro ebanista :37$400 reís 1755-10-18 Obra de escayolar y
dorar
dorar
dorar
102 Félix Vicente de Almeida Maestro ebanista :182$620 reís 1755-10-18 Obra de talla
124 Luis de Tomé Maestro vidriero :134$795 reís 1756-01-17 obra de vidrieria
127 António Moizés Leal Decorador :846$000 reís 1756-01-20 Ornamentos para la
Ópera del Tajo
103 Estevão Pinto de Moraes Tesorero «Oficial paga (a alguién)

Mayor de la
Secretaria de
Estado»
121 Joaquim Rangel Maestro cerrajero :15$500 reís 1755-12-09 pago
121 José Roiz Maestro pocero :258$820 reís 1755-12-15 pago
121 Luis Roiz Cardoso Maestro corchero :243$190 reís 1755-12-13 pago
121 Manuel Vieira Bemfª :10$000 reís 1755-12-31 pago
128 Caetano Jeronimo Maestro albañil :600$000 reís 1756-01-21 pago
128 Florencio Pereira Maestro :10$960 reís 1756-01-21 pago
128 Florencio Pereira Maestro :770$880 reís 1756-01-21 pago
128 Francesco Feraci Pintor de los 1756-01-21 pago
bastidores
128 Francisco Roberto :41$580 reís 1756-01-21 pago
128 João Paulo Vallezi 1756-01-21 pago
128 Jorge de Abreu Maestro albañil :114$280 reís 1756-01-21 pago
128 Manuel da Fonseca Valente Pintor :163$050 reís 1756-01-21 pago
128 Mauricio Gouset Maestro tapicero :700$000 reís 1756-01-21 pago
128 Verissimo Jorge dos Reis Maestro albañil :883$690 reís 1756-01-21 pago
128 Verissimo Jorge dos Reis Maestro albañil :978$710 reís 1756-01-21 pago
128 Verissimo Jorge dos Reis Maestro albañil 1:328$410 reís 1756-01-21 pago
128 Vicente Luis :134$795 reís 1756-01-21 pago
131 João Paulo Vallezi :36$800 reís 1756-01-28 pago
163 Félix Vicente de Almeida Maestro ebanista :203$605 reís 1756-09-04 pago
170 Francisco da Costa 1:301$420 reís 1757-03-31 pago
170 Guilherme Weingart Maestro cerrarejo 1:906$460 reís 1757-09-02 pago
170 Joseph Jacobethy 1:000$000 reís 1757-03-18 pago
165 Giacomo Azzolini Pintor de los :240$000 reís 1756-09-17 pago de 6 meses
bastidores
159 João Nicolau Lavaje Maestro hojalatero :472$640 reís 1756-08-18 pago de bombas para
y fontanero la Ópera del Tajo
170 João Nicolau Lavaje Maestro hojalatero 1756-08-18 pago de bombas para
y fontanero la Ópera del Tajo
96 João Paulo Vallezi :36$800 reís 1755 pago de carruajes

163 Petronio Mazzoni Tramoyista :33$600 reís 1756-09-04 pago de carruajes
507

143 João Gonçalves Decorador 1:010$000 reís 1756-04-17 pago de decorados
143 João Gonçalves Decorador :480$000 reís 1756-04-17 pago de decorados
143 João Gonçalves Decorador :410$000 reís 1756-04-17 pago de decorados
144 Lucas Francisco Torres Maestro hojalatero :327$500 reís 1756-05-14 pago de grifería
y fontanero
170 Jorge de Abreu Maestro albañil :270$930 reís 1756-10-09 pago de jornaleros
121 Félix Vicente de Almeida Maestro ebanista 1755 pago de los batidores
de batihoja
125 Roberto da Costa Maestro albañil :29$100 reís 1756-01-17 pago de los jornaleros
del desescombrar de
la Ópera del Tajo
130 Roberto da Costa Maestro albañil :34$800 reís 1756-01-24 pago de los jornaleros
del desescombrar de
la Ópera del Tajo
132 Silvestre da Silva Maestro albañil :63$800 reís 1756-01-31 pago de los jornaleros
del desescombrar de
la Ópera del Tajo
del desescombrar de
la Ópera del Tajo
del desescombrar de
la Ópera del Tajo
del desescombrar de
la Ópera del Tajo
del desescombrar de
la Ópera del Tajo
del desescombrar de
la Ópera del Tajo
del desescombrar de
la Ópera del Tajo
145 Jorge de Abreu Maestro albañil :7$000 reís 1756-05-22 pago de los jornaleros
del desescombrar de
la Ópera del Tajo
del desescombrar de
la Ópera del Tajo
del desescombrar de
la Ópera del Tajo
del desescombrar de
la Ópera del Tajo
del desescombrar de
la Ópera del Tajo
del desescombrar de
la Ópera del Tajo
del desescombrar de
la Ópera del Tajo
del desescombrar de
la Ópera del Tajo
508
Tesis Doctoral

del desescombrar de
la Ópera del Tajo
del desescombrar de
la Ópera del Tajo
del desescombrar de
la Ópera del Tajo
del desescombrar de
la Ópera del Tajo
del desescombrar de
la Ópera del Tajo
del desescombrar de
la Ópera del Tajo
del desescombrar de
la Ópera del Tajo
del desescombrar de
la Ópera del Tajo
170 Clemente Franco Vicente Maestro albañil 8:717$000 reís 1756-12-23 pago de los jornaleros
del desescombrar de
la Ópera del Tajo
170 Jorge de Abreu Maestro albañil 1:054$150 reís 1756-10-15 pago de los jornaleros
del desescombrar de
la Ópera del Tajo
170 Jorge de Abreu Maestro albañil 2:660$365 reís 1756-09-12 pago de los jornaleros
del desescombrar de
la Ópera del Tajo
121 Manuel Vieira Bemfª :20$000 reís 1755 pago de los meses de
septiembre y
diciembre
118 Care Calsen Capitán del navio 2:278$525 reís 1755-12-13 pago de maderas
S.m George
156 Manuel de Jesus Comerciante de 1:000$000 reís 1756-07-21 pago de maderas
maderas
117 António Francisco dos Reis Maestro 1755-10-31 pago de tintas
carpintero
98 António Francisco dos Reis Maestro :338$040 reís 1755-10-31 pago de tintas para
carpintero pintar la Ópera do Tejo
169 Félix Vicente de Almeida Maestro ebanista :116$080 reís 1756-010-26 pago de tintas para
pintar la Ópera do Tejo
128 Lucas Sá Rosa Maestro cerrarejo 1756-01-21 pago puertas y

ventanas
149 Niccolò Piaggio Cónsul (de recepción de dinero

Portugal en
Génova)
170 Clemente Franco Vicente Maestro albañil :367$795 reís 1757-06-21 recibe en nombre de
su tío Félix Vicente de
Almeida
106 Joaquim Rangel Cerrajero 1755-10-29 resumen de puertas y

ventanas para la
Ópera del Tajo
106 Lucas Sá Rosa Maestro cerrarejo 4:278$400 reís 1755-10-29 resumen de puertas y
ventanas para la
Ópera del Tajo
509

107 Joaquim Rangel Maestro cerrajero 1755-10-29 resumen de puertas y
ventanas para la
Ópera del Tajo
107 Lucas Sá Rosa Maestro cerrarejo 1755-10-29 resumen de puertas y

ventanas para la
Ópera del Tajo
129 Francesco Feraci Pintor de los :134$400 reís 1756-01-23 sueldo

bastidores
116 David Perez Compositor, :500$000 reís 1755-12-13 sueldo trimestral
Maestro de la
Capilla Real
119 Giovanni Battista Berardi Aguafuertista :40$000 reís 1755-12-20 sueldo trimestral
120 David Perez Compositor, :500$000 reís 1755-12-27 sueldo trimestral
Maestro de la
Capilla Real
135 Giovanni Carlo Sicinio Galli Arquitecto :703$040 reís 1756-02-20 sueldo trimestral
Bibiena
100 Luis Roiz Cardoso Maestro tapicero :155$360 reís 1755-10-16 tapizar (de las sillas)
para la Ópera del Tajo
Informaciones, partir de las cuales hemos solido elaborar un pequeño listado
de personages, identificando (siempre que posible) su tarea durante la
edificación del Teatro real de la Ópera del Tajo (véase Tabla 19).
Tabla 19 - Listado de nombre y respectivos cargos durante la edificación del Teatro real de la
Ópera del Tajo.
Administración de la Obra
João Pedro Ludevice Adminstrador (proveedor)
Estevão Pinto de Moraes Tesorero «Oficial Mayor de la Secretaria de Estado»
Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena Arquitecto
José da Costa Patrão Apuntador de las reales obras particulares del rey
Pedro Gualter da Fonseca Apuntador
Contratistas
Manoel Antunes Feyo Maestro albañil
Manoel Francisco de Souza Maestro albañil
Máximo de Carvalho Viegas Capitán mayor de la villa de Mafra
Caetano Jerónimo Maestro albañil
Francisco Xavier Pinto
Caetano Tomaz
Obra de Albañilería
Jorge Roiz de Carvalho Maestro albañil
1154 Maestro albañil y maestro carpintero
Jorge de Abreu
1155 Maestro albañil
Verissimo Jorge dos Reis
1156 Maestro carpintero
Florêncio Pereira
Joaquim Rangel Maestro cerrajero

Guilherme Weingart Maestro cerrarejo
Lucas Sá Rosa Maestro cerrarejo
Joaquim Rangel Cerrajero
João Jorge Fostiner Maestro herrero
510
Tesis Doctoral
José Duarte Herrero

João Nicolau Lavaje Maestro hojalatero y fontanero
Julião Francisco Torres Maestro hojalatero y fontanero
Obra de Albañilería (continuación)
José Roiz Maestro pocero
Luis de Tomé Maestro vidriero
Manuel da Fonseca Valente Pintor
Obra de Ebanestería
1157 Maestro ebanista
Félix Vicente de Almeida
António Francisco dos Reis Maestro carpintero
Luis Roiz Cardoso Maestro tapicero

Mauricio Gouset Maestro tapicero
António Moizés Leal Decorador
João Gonçalves Decorador
Equipo de Escenografía y Tramoyas

Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena Arquitecto
Francesco Piolti Tramoyista
Petronio Mazzoni Tramoyista
Marco Reverditi Pintor de figuras

Feliciano Narciso Pintor de los bastidores
Francesco Feraci Pintor de los bastidores
Francesco Zinani Pintor de los bastidores
Giacomo Azzolini Pintor de los bastidores
Giovanni Battista Berardi Aguafuertista
Otros
Frederico António Stiepken Comerciante de maderas
Manuel de Jesus Comerciante de maderas
David Perez Compositor, Maestro de la Capilla Real
Giuseppe Bonechy Poeta italiano
Francisco da Costa
Francisco Roberto
João Paulo Vallezi
José Simões
Joseph Jacobethy
Manuel Vieira Bemfª
Vicente Luis
3.4.3 Duración y Fases de obra
La construcción de la Ópera del Tajo ha pasado por varias fases,
considerando el periodo comprendido entre la llegada de Giovanni Carlo
Sicinio a Lisboa en meados de febrero de 1752, pasando por su
inauguración el 31 de marzo de 1755, y terminando con su destrucción en el
terremoto del primer de noviembre del mismo año.
511
El primer momento o fase previa a la construcción del teatro, ha sido la
encomienda del proyecto al jovén arquitecto, luego después de haber
desembarcado en Lisboa. En una carta dirigida a su patrono en Bolonia,
Giovanni Carlo relata el sucedido del siguiente modo:
Il primo ordine datomi in fretta e apena sbarcato fu di fare il disegno del

Teatro grande e stabile1158
La fase subsecuente, ha sido la elaboración de los diseños del proyecto.
Pero, ¿Qué tipo de teatro podría Sicinio diseñar: un teatro particular o un
teatro público? En realidad, tanto su padre Francesco, como su tío
Ferdinando, habían diseñado varios teatros para los principales monarcas de
Europa. Estos, en sus largos trayectos profesionales habían proyectado tanto
teatros de corte (particulares), como teatros públicos (teatri a palchetti) para
júbilo de la nobleza y burguesía. La solución por un teatro particular para el
monarca, al envés de un publico, va a ser desvelada en la carta de Sicinio:
(...) lo feci con un’Idea che si addattasse per un Principe e non comune e
venale;1159
Después de definido y diseñado el proyecto para el teatro, hubo que
sujetarlo a la aprobación regia. Una vez más, la carta del arquitecto boloñés
va a ser precisa al explicar la sucesión de acontecimientos:
(…); Tutto ha incontrato il genio delle Loro Maestà e di chiunque lo ha
esaminato, e si esiguirà senza la minima alterazione. 1160
Una vez aprobado el proyecto por el monarca, y de acuerdo con los tramites
definidos por la legislación, el arquitecto con el auxilio de los maestros
albañiles y ebanistas de la Casa das Obras debería elaborar un presupuesto
512
Tesis Doctoral
del teatro. Presupuesto que en conjunto con los diseños, serían la base para
su licitación pública. Ganando el contratista que hubiese ofrecido la
propuesta más económica1161.
La fecha exacta del arrematarmiento no es conocida. No obstante,
pensamos que muy probablemente se había realizado en el mismo día en
que se ha celebrado el contrato, el 7 de julio de 17521162. Con base en la
Certidão de medição da obra…1163 se sabe que la escritura original podría
ser revisada posteriormente, para ajustes de precios y trabajos. En relación a
este asunto, Infante opina que el contrato se hiciera no por precio final, sino
por ajuste en función de las mediciones finales, tal como aún suele suceder
en Portugal1164. Por último, la legislación, ordenava que a cuando de la
celebración del contrato, una de las dos copias del proyecto (del teatro) se
quedaría con los contratistas, miestras que la otra debería adjuntarse al

1165
proceso a cargo del proveedor . Esta demanda legal se confirma en la
propria Certidão de medição da obra…, cuando se escribe:
(…) de que os Mestres empreiteiros tinhaõ outros semilhantes

reciprocamente asignados na forma da dita Escritura, os quaes
apontamentos conferimos todos fazendo os exames comvenientes, assim
pellos Riscos [N. del .A.: rayado y destacado nuestro] do mesmo edifício,
como pello que deste se achava em pé (…)1166
Paralelamente a estes procedimientos se ha derribado parte de la antigua
muralla defensiva de Lisboa, para se poder construir el teatro y para
ensanchar las calles. En virtud de las obras se han el Postigo do Carvão y la
Porta da Oura (revéase Ilustración 153)1167.
La obra de albañilería, se puede considerar que habrá empezado poco
después de la firma del contrato hasta la inauguración del teatro. O sea 1079
513
días, lo equivalente a 144 semanas. Los primeros trabajos han sido relativos
a las cimentaciones, siguiéndose la consolidación estructural (construcción
de arcos y bóvedas estructurales), al mismo tiempo que se procedían al
cerramiento, finalizándose con la cubierta. Posteriormente se ha empezado
la construcción de los forjados y de la tabiquería interior, de algunos
revestimientos e impermeabilizaciones, y de la carpintería exterior. Estos
primeros trabajos han tardado hasta el primer la revisión de precios en 10 de
septiembre de 1753. Trabajos que se habrían de extender hasta la
inauguración. Así, los trabajos de las carpinterías interiores, cerrajería,
vidriería, fontanería, pintura han sido de los últimos a ser ejecutados.
De la obra de ebanistería se sabe a partir de un conjunto de documentos1168,
que existen por lo menos tres hojas de resumen de la Obra de Talla. Hojas
que son el sumario semanal de todos los trabajos efectuados en una
determinada especialidad. Identificadas como las 115ª, 116ª y 117ª,
corresponden a las semanas que terminaran a 18, 25 y 31 de octubre de
1755, respectivamente. Luego, en 31 de octubre ya se trabajaría hasta ciento
y siete semanas, o sea, que probablemente la obra de talla había empezado
en la primera semana de agosto de 1753. Paralelamente se sabe que esos
mismos documentos contienen las descripciones relativas a las 72ª a la 74ª
hoja de resumen de la Obra de Estucar y Dorar. Prontamente se podrá
deducir que las obras habrían empezado entorno a la primera semana de
junio de 1754.
Todavía, la ausencia de documentación, especialmente la referente a las
obras de albañilería y de ebanistería no permite una especificación de las
fechas de inicio y final de cada fase en concreto. La descubierta de nuevos
documentos podría revelarse fundamental, en particular los documentos de
514
Tesis Doctoral
fechen, describan (los tipos de trabajos ejecutados), identifiquen (los
jornaleros) y expliciten los precios practicados en cada semana de ferias.
Ilustración 179 - Cronograma de los trabajos ejecutados en la edificación de la Ópera del Tajo
515
3.4.4 Materiales y utensilios
A partir del certificado de la obra de albañilería y de los otros documentos
que hemos referido anteriormente, ha sido posible identificar algunos de los
materiales empleados en la obra, bien como algunos de los utensilios.
Relativamente a los materiales descritos, estos se pueden asociar por tipo:
los ligantes, como la cal y el yeso (en paredes, techos, revocos y
ornamentos); los áridos finos como la arena y los áridos gruesos como la
piedra ordinaria (en relleno de paredes y bóvedas); los aislantes, como el
betume o betún; los pétreos, como la piedra caliza (remates, acabamientos,
adornos, puertas y ventanos) y la piedra negra (basalto; pavimento); los
cerámicos, como las tejas (en la cubierta) y los ladrillos (en mamposterías,
forjados, cargaderos, arcos y bóvedas); los metales, como el oro, el hierro
(en cerrajería, claveles y protección de ventanas), el latón (hojalata y hoja de
Flandes) el plomo (en tubos, desagües, y como elemento de unión de
mamposterías de piedra) y el bronce (en bombas para las tramoyas); así
como, el vidrio (ventanas) y la madera (en puertas, ventanas, cerchas,
tabiquería, bastidores, tramoyas, andamios, ornamentos y muebles).
Las alusiones a los utensilos empleados durante la obra no son muy
numerosos, todavía hemos identificado seis indicaciones (véase Tabla 20):
mazo de mano («Masso»); hierro de «romã» o granada («Ferro de Romaã»);
cuña o cuño («Cunha»); martillo de hierro («Marrão»); martillo tallante o
escoda tallante(»Ponteiro»); y escoplo de cantaría («Picão»).
516
Tesis Doctoral
Tabla 20 – Trascripción del Certificado de la obra de albañilería del Teatro real de la Ópera del
Tajo, donde se hace alusión a utensilios (a negrito).
TRASCRIPCIÓN A PARTIR DEL CERTIFICADO DE LA OBRA DE ALBAÑILERÍA
2ª Estacaria metida a masso, dando elles Mestres as estacas (…)

48ª Cano de pedra bastarda furada com ferro de Romaã de hum quarto (¼) de palmo de
diametro, sentado em seu lugar (…)
66ª Roço feito na muralha antiga desmanchada a cunha, e marrão (…)
67ª Roço feito em paredes a ponteiro (…)
103ª Peça de volta lavrada de picão em o cano de desagoas (…)
112ª Furo feiro em pedra a ferro de Romaã (…)
3.4.5 Procesos constructivos
Sin embargo, a partir de nuestra investigación hemos identificado referencias
indirectas a los sistemas constructivos: a) del complejo palaciego de Mafra;
b) al palacio Ludovice1169; c) al conjunto palacio-iglesia de las Necesidades
en Lisboa; d) al sistema constructivo empleado en la reconstrucción de
Lisboa después del Terremoto, genéricamente denominado por sistema
«pombalino» o de gayola «pombalina»; e) bien como al sistema constructivo
boloñés.
Con efecto, la construcción del conjunto palacio-monasterio-basílica de
Mafra ha sido la obra de referencia del reinado João V de Portugal. Y suele
ser nombrado como la cantera para muchos arquitectos, pintores, escultores
y maestros (albañiles, carpinteros, ebanistas, entre otros). Obra de la autoría
de Ioannes Frederich Ludwing (o como quedó conocido en Portugal, João
Frederico Ludovice)1170, había contado con la participación de su hijo, João
Pedro Ludovice1171 como administrador de la obra, y con los aprendices de
arquitectura Matheus Vicente de Oliveira y de Manuel da Costa Negreiros1172.
Igualmente han participado en los trabajos el entonces pintor Inácio de
Oliveira Bernardes (más tarde arquitecto y escenográfo)1173 y el ebanista Félix
517
Vicente de Almeida1174. Habiendo estado la construcción a cargo de la
sociedad de maestros albañiles compuesta por Jorge de Abreu1175, Manuel
Antunes Feyo, Manuel Francisco, Caetano Jerónimo, José Mendes,
Francisco dos Santos Moreira, Félix Oliveira, Francisco Xavier Pinto y
Caetano (de Souza) Tomaz1176.
Otra de las obras arquitectónicas emblemáticas del reinado de João V ha
sido el palacio e iglesia das Necessidades. Obra en la cual han participado
los albañiles Máximo de Carvalho, José da Cunha, Manuel Antunes Feyo,
Pedro Luís, Francisco Xavier Pinto, Manuel Francisco de Souza y Caetano
(de Souza) Tomaz1177. Mientras que el inspector de las obras, había sido
Eugénio dos Santos e Carvalho1178 y Manuel da Costa Negreiros1179.
Objetivamente es posible identificar algunos de los maestros albañiles que
además de haber trabajado en estas dos obras, han igualmente sido los
responsables por la construcción del Teatro real de la Ópera del Tajo (véase
Tabla 19 y Tabla 21). Son ellos Jorge de Abreu, por parte de la Casa das
Obras y los cinco maestros de la sociedad de contratistas (Caetano
Jerónimo, Caetano Tomaz, Francisco Xavier Pinto, Manoel Antunes Feyo,
Manoel Francisco de Souza, Máximo de Carvalho Viegas). Lo que sugiere
que los métodos o sistemas constructivos empleados pueden ser iguales o
semejantes aquellos por ellos empleados en las obras de Mafra y de
Necessidades. También el palacio Ludovice puede ser tomado en cuenta,
como una de las referencias constructivas, atendiendo a que fue proyectado
por João Frederico Ludovice con la colaboración de su hijo João Pedro
Ludovice, que posteriormente va a ser el administrador de la obra del Teatro
real de la Ópera del Tajo.
518
Tesis Doctoral
Tabla 21 - Listado de Arquitectos, Ingenieros y albañiles que han trabajado o participado en

las obras del palacio de Mafra, palacio das Necessidades, palacio Ludovice, Teatro
real de la Ópera del Tajo y en la reconstrucción de Lisboa.
Professión Obra
• Teatro real de la Ópera del Tajo (1752-55)
Reconstrucción de Lisboa (1758-)

• Palacio das Necessidades (1743)
• Convento de Mafra (1733)
Edifício Ludovice (1747)

Aprendiz de Ingeniero
Aprendiz Arquitecto
Inspector de obras
Nombre y apellido
Arquitecto
Ingeniero
Ebanista
Medidor
Albañil
Pintor
• Caetano (de Souza) Tomaz
• Caetano Jerónimo
•
• Francisco Xavier Pinto
•
• Jorge de Abreu
•
• Manuel Antunes Feyo
•
•
• Manuel Francisco de Souza
•
•
• Máximo de Carvalho •
•
• Verissimo Jorge dos Reis
• Florêncio Pereira •
•
• Félix Vicente de Almeida
•
• • Inácio de Oliveira Bernardes

•
• João Pedro Ludovice

•
• • Mateus Vicente de Oliveira

•
• • Elias Sebastião Poppe •

•
• Pedro Gualter da Fonseca •

•
• António Luís
•
• Felix Oliveira
•
• Francisco dos Santos Moreira

•
• José da Cunha
•
• José Mendes
•
• Manuel Alves
• Manuel Francisco
•
• • Mateus da Costa Negreiros

•
• Pedro Luís
•
• Carlos Mardel •
• • • Eugénio dos Santos Carvalho •
•
• João Frederico Ludovice

•
• Manuel da Maia •
•
519
En relación con el proceso constructivo apellidado de gayola «pombalina»,
este ha resultado de una tentativa de optimización de los medio que han
quedado disponible en Lisboa, luego al terremoto. La necesidad de
rápidamente reconstruir la capital del reino, ha implicado la optimización del
tiempo, del cuesto y de los procesos constructivos, habiéndose para eso
creado una legislación especial.
Ilustración 180 - Esquema de cimientos del sistema cosntructivo «pombalino».
Diseño 13 – LOPES dos SANTOS, Víctor ; siglo XX, 1994. Dibujo vectorial en AutoCAD
impreso en papel a negro y blanco. Dim: 297x210mm. Sin escala. [LOPES dos
SANTOS 1994, Vol.I, p.(II.4.2.6)].
La opción por una traza ortogonal basada en la racionalidad y en la jerarquía,
hizo de la Baixa Pombalina un caso de suceso y un referente en el
planeamiento urbano del siglo XVIII. La elección por la ortogonalidad,
igualmente permitía sugerir en la sociedad el restablecimiento del orden
social, y concomitantemente aprovechar los mismos trazados para pensar en
520
Tesis Doctoral
un alcantarillado de raíz. La decisión de nivelarse toda el área envolvente,
aproximadamente 3 metros por encima del nivel del mar, ha impedido las
tradicionales inundaciones del río. Todavía, los terrenos de la Baixa son
terrenos de aluvión, poco estables. Para la estabilización de los terrenos, se
ha aprovechado una técnica anterior de clavar palos de madera abajo del
nivel freático, y a partir de esta, construir un entramado de maderas y piedras
resultantes de los escombros de los edificios anteriores, que nivelarían todos
edificios con una ligera pendiente hacia en río. Esta estructura de
cimentaciones es semejante a la que se describe en los tres primeros
trabajos del Teatro real de la Ópera del Tajo (véase Ilustración 180).
Por ultimo, el sistema constructivo boloñés, solía emplear el ladrido tanto en
mamposterías como en elementos estructurales, por ejemplo columnas,
pilastras, arcos y bóvedas. Efectivamente, aún son visibles actualmente
estos sistemas constructivos en la zona histórica de Bolonia. De hecho, la
mayoría de sus pórticos han sido fabricados con base en ladrillos de
25x10x5 cm1180. Igualmente, con el infortunio de los bombardeos de la
segunda Guerra Mundial, muchos de los edificios históricos de Bolonia han
sido parcialmente o totalmente destruidos. Edificios que posteriormente han
sido (o siguen siendo) restaurados a partir de sus escombros o a partir de
registros fotográficos. Todavía, es gracias a estos registros de los edificios,
que se puede observar más pormenorizadamente los sistemas constructivos
empleados en esta ciudad Emiliana. Simultáneamente, estos registros son
actualmente empleados como uno de los elementos más importantes en
términos de restauro de inmuebles, por la cantidad de datos que aportan a
los especialistas. Revelando en algunos casos técnicas cuya tradición se
había perdido, y que es posible nuevamente reconstituir.
521
Ilustración 181 – Fotografía del bombardeo de Casa Machiavelli, después Modiano, Via S.
Stefano 25, Bolonia.
Fotografía 49 - VILLANI, A.; Fot., 1943-45, siglo XX. Fotografía a negro y blaco. Dim.:175x235
mm. [BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe - Sezione Fotografica. Edifici Colpiti
dai Bobardamenti. Bolgna 1943-1945, Album I, n. 14, Neg. I-14]
Ilustración 182 - Fotografía del bombardeo del palacio del Archiginnasio, Piazza Galvani 1,
Bolonia.
Fotografía 50 - VILLANI, A.; Fot., 1943-45, siglo XX. Fotografía a negro y blaco.
Dim.:175x235mm. [BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe - Sezione Fotografica.
Edifici Colpiti dai Bobardamenti Bolgna 1943-1945, Album I, n. 173, Neg. I-173]
522
Tesis Doctoral
Ilustración 183 - Fotografía del bombardeo del palacio Malvezzi Campeggi, Via Zamboni
22, Bolonia. Vista del patio interior del lado derecho.
Fotografía 51 - VILLANI, A.;Fot., 1943-45, siglo XX. Fotografía a negro y blaco. Dim.:
175x235mm. [BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe - Sezione Fotografica. Edifici
Colpiti dai Bobardamenti. Bolgna 1943-1945, Album I, n. 93, Neg. I-93]
Fotografía del bombardeo del oratorio de S. Filippo Neri, en Via A.

Ilustración 184 -
Manzoni, Bolonia. Vista del interior, con enfoque sobre la bóveda.
Fotografía 52 - VILLANI, A.;Fot., 1943-45, siglo XX. Fotografía a negro y blaco. Dim.:
523
Ilustración 185 - Fotografía del bombardeo del oratorio de S. Filippo Neri, en Via A.
Manzoni, Bolonia. Vista del interior de una de las capillas laterales.
Fotografía 53 – VILLANI, A.;Fot., 1943-45, siglo XX. Fotografía a negro y blaco. Dim.:
524
Tesis Doctoral
3.4.6 Cuesto de la edificación
La mención más comun en los varios estudios, relativamente al cuesto del
Teatro real de la Ópera del Tajo suele ser el valor mencionado en la Certidão
de medição da obra…, cento cincuenta y dos millones, seiscientos onze mil
trescientos sesenta y cuatro reís (152:611$364rs)1181.
Todavía, pesamos que hay que contabilizar igualmente el cuesto de las
demás Obras (de Talla; de Estucar y Dorar; de Vidriería; etc.), así como los
sueldos de los jornaleros y de los técnicos y administrativos. En esta adición,
exceptuaremos los gastos indirectos con los escenarios, los cantantes, los
músicos, la comida, las sejes, entre muchos otros.
Atendiendo a la casi ausencia de documentos relativos a las hojas de obra,
hemos optado por atribuir a la obra de albañilería el valor mencionado en la
Certidão de medição da obra…. Y adjuntar las obras de Talla y de Estucar y
Dorar en una obra que pasaremos a designar como de Ebanistería. Pues, el
responsable por las dos, era el Maestro ebanista Félix Vicente de Almeida.
Hemos adjuntado todas las demás obras y gastos sobre el título otros
gastos. De este modo, cuando comparamos todos los gastos conocidos
relativos al teatro obtenemos el valor de ciento ochenta tres millones noventa
nueve mil cuatrocientos setenta y tres reís (183:099$473 rs).
525
Ilustración 186 – Gráfico con parte de los gastos efectuados para las obras de albañilería,
ebanistería, otras y sueldos de los trabajadores directamente implicados en la
construcción.
Obra de Ebanestería
3:350$405 reis
Obra de Albañlería 1,83%
152:611$364 reis
83,35%
Sueldos
20:236$480 reis
11,05%
Otras Obras y encargos

6:901$224 reis
3,77%
526
Tesis Doctoral
3.5 LOS PLANES DEL TEATRO (ATRIBUIDOS POR FIGUEIREDO)
3.5.1 La descubierta de los planes
En la sessión del 23 de junio de 1933, en entonces director de la Academia
Nacional de Belas Artes en Lisboa, Dr. José de Figueiredo, comunica que
había descubierto, aquél que él acreditava tratarse del proyecto para el
Teatro real de la Ópera del Tajo (véanse Ilustración 187 a Ilustración 189)1182.
En realidad, se tratava de un conjunto formado por dos diseños (planta del
sótano y sección longitudinal) y una leyenda, que habían estado anexadas a
un livro existente en los fondos del Museu Nacional de Arte Antiga que
pertenecian a la dicha academia1183. Diseños que le han permitido determinar
las «reales» dimensiones del teatro, su programa y su morfología.
No decurso do meu estudo da importante colecção de desenhos do Museu

de Arte Antiga, em número superior a 3.000, tive a surpresa de encontrar
alguns originais de João Carlos Bibiena e, entre eles, precisamente uma
planta e um corte transversal do Teatro Real da Ópera e ainda um mapa
com legendas, as quais se completam, como mostram o que era o conjunto
do respectivo projecto.1184
3.5.2 Informaciones aportadas por la descubierta
El gran interese suscitado, ha llevado a la publicación de un resumen de la
palestra de José de Figueiredo el día siguiente, en por lo menos dos
periódicos de Lisboa: el Diário da Manhã y el Diário de Notícias. En ellos
se da la noticia que se habían encontrado dos de los seis diseños
527
mencionados en la leyenda1185. Leyendas que han sido transcritas e
interpretadas por Soares Carneiro en 20021186.
Los dos diseños identificados, correspondían a la «pianta ao nivel da
plateia»1187 o planta del sótano, y a la sección longitudinal. No obstante, la
ausencia de los demás diseños no era posible determinar con seguridad
como había sido las decoraciones de la Sala1188. Todavía, las informaciones
existentes en los la planta del sótano y en la sección, han permitido que
Figueiredo relacionase la ubicación de la sala y del escenario
respectivamente con las fachadas oriental y occidental del actual Arsenal da
Marinha. Además de aportar un conjunto de valiosas informaciones relativas
a las dimensiones interiores y exteriores del teatro.
Tabla 22 -Tabla comparativa de las medidas resultantes a partir de los planes atribuidos por
José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo en 1933.
Dimensiones publicadas a partir

del estudio de José de Dimensiones tomadas a partir del
Figueiredo en 1933 (re)diseño del los proyectos atribuidos
ESPACIO por José de Figueiredo para el
Teatro de Ópera do Teatro real de la Ópera del Tajo
São Carlos Tejo
Largo total del exterior 73,00 metros 62,00 metros 64,90 metros 295,00 palmos
28,82 metros 131,00 palmos
Ancho total del exterior 34,40 metros 29,80 metros
Largo interior de la Sala 18,20 metros 20,20 metros 21,23 metros 96,50 palmos
Ancho máximo de la Sala 16,30 metros 19,60 metros 17,38 metros 79,00 palmos
Altura máxima de la Sala 13,30 metros 13,64 metros 62,00 palmos
Espesor del arco del proscenio 3,60 metros 1,60 metros 1,32 metros 6,00 palmos
Boca de escena (altura) 13,00 metros 10,50 metros 11,66 metros 53,00 palmos
Ancho del escenario 28,40 metros 18,00 metros 10,56 metros 48,00 palmos
Largo del escenario 23,20 metros 38,00 metros 38,50 metros 175,00 palmos
528
Tesis Doctoral
3.5.3 La leyenda
Ilustración 187 - Folio con las leyendas relativas a los seis diseños del proyecto del Teatro real
de la Ópera del Tajo de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, identificado en 1933
por José de Figueiredo.
Proyecto 15 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1752-1755, siglo XVIII.
Diseño hecho a pluma en tinta marrón ferro gálica. Dim.: 452x608mm. ANBA.Lx,
Reservados, carpeta [s.n.]
529
3.5.4 La Planta del sótano
Ilustración 188 – Planta estructural del sotano relativo al proyecto del Teatro real de la Ópera
del Tajo de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, identificado en 1933 por José de
Figueiredo. Titulado «N.º1 Pianta Inferiore»
Proyecto 16 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1752-1755, siglo XVIII.
Diseño sobre paple, pluma y aguamelado a rosa y gris, caligrafía a tinta ferro
gálica. Dim.: 452x608mm. Escala gráfica «palmi romano n.º100». ANBA.Lx,
530
Tesis Doctoral
3.5.5 La Sección longitudinal
Ilustración 189 – Sección longitudinal del proyecto para el Teatro real de la Ópera del Tajo de
Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, identificado en 1933 por José de Figueiredo.
Titulado «N.º2 Taglio per il Longo»
Diseño sobre paple, pluma y aguamelado a rosa y gris, caligrafía a tinta ferro
gálica. Dim.: 452x599mm. Escala gráfica «palmi romano n.º100». ANBA.Lx,
531
3.6 ORGANIZACIÓN ESPACIAL
La organización espacial del Teatro real de la Ópera del Tajo estaba
estructurada segundo tres planos horizontales: un plano inferior; un plano
intermedio; y un plano superior. Y dividido verticalmente por dos planos:
plano secundário, plano principal. Originando ocho áreas específicas, que
hemos denominados por A1, A2, A3, S, C, E, T1 y T2 (véase Ilustración 190).
Las áreas denominadas por A1 A2 y A3 coresponden a los acesos al teatro,
mientras que la área S corresponde a la Sala propriamente dicha; la C a la
cubierta de la Sala; la E al escenario; y las T1 y T2 a las zonas técnicas y a las
tramoyas superiores e inferiores.
Ilustración 190 – Esquema de organización espacial del Teatro real de la Ópera del Tajo.
Grabado 60 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970 ), Grab., Inv., 2008, siglo XXI.
Imagen raster a blanco y negro, construída en SketchUp 6 y Photoshop CS3.
Dim:1024x462 píxeles. Sin Escala.
3.6.1 Los accesos
A partir de los planes atribuidos por José de Figueiredo se observa que la
entrada para la sala era antecedida por un vestíbulo en un nivel inferior (A3) a
que Infante ha apellidado de criptopórtico1189. Espacio que podía ser
532
Tesis Doctoral
accedido através de cuatro puertas, dos hacía la Ribeira das Naos y las
otras dos hacía la Rua do Arco dos Cobertos.
Igualmente se observa la existencia de una entrada, en un nivel intermedio,
para la Sala (A1). Infante1190 ha recordado que esta entrada o puerta podría
ser la ligación que Camilo Castelo Branco1191 hablara entre el palacio real y el
teatro, y que Infante apellida de foyer o passos perdidos1192. Una zona de uso
exclusivo para la familia real y para parte de la corte. También en el Aviso
Régio de 26 de marzo de 17551193, se alude a la existencia de porteros que
estaban localizados en un espacio precedente a la platea y a las escaleras
de acceso a los palcos.
Reportándonos una vez más a los planes atribuidos por Figueiredo, se
observa la implantación de cuatro escaleras (dos en curva, mas hácia el
oriente; y otras dos más hacía occidente) que harían la distribución vertical
del público, conectando el espacio A3 con la Sala o los passillos de acceso a
los palcos en los diferentes ordenes (véase Ilustración 191).
Sin embargo, cuando se compara los diseños atribuidos por Figueiredo, con
aquellos atribuidos a Salvaterra de Magos, se observa una estructura de
accesos semejantes, pero con recurso a las zonas A1 y A2, no existiendo
ninguna A3. Efectivamente, la entrada se haría igualmente por dos niveles: un
nivel superior para la familia real y parte de la corte; y un nivel terreo para lo
demás publico. Verificandose aún la existencia de escaleras de distribución
de los espectadortes para la platea y para los passillos de acceso a los
palcos (véase Ilustración 69).
En términos ornamentales, Alcobaça refiere que el foyer o salón noble estaría
ricamente ornamentado con talla dorada, espejos y piedras preciosas1194. A
533
ser verdad esta descripción, la entrada por primera vez en este teatro debería
ser profundamente impactante e inolvidable.
Ilustración 191 – Montaje de la sección transversal y de mitad de la planta del sótano del
proyecto atribuido por José de Figueiredo al Teatro real de la Ópera del Tajo.
Grabado 61 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970 ), Grab., Inv., 2005, siglo XXI.
Imagen raster a negro y sepia, construida en Autocad. Dim:1000x846 píxeles. Sin
Escala
Ilustración 192 - Sección longitudinal identifica por Luís Soares Carneiro como perteneciendo
al proyecto del Teatro real de Salvaterra de Magos, 1753.
Diseño sobre papel a lápiz, tinta china, aguado a griz, rosa, marrón y amarillo.
Dim.:1560x436 mm. Escala: sin escala gráfica. MNAA.Lx, Des. Inv.º 1696
534
Tesis Doctoral
3.6.2 La Sala
Con una capacidad para seiscientos espectadores1195 el Teatro real de la
Ópera del Tajo ha sido el mayor teatro construido por Giovanni Carlo Sicinio
en Portugal. La platea tenía amplitud para trescientas cincuenta personas1196
sentadas en cuarenta bancos1197, estando las demás distribuidas por los
treinta y ocho palcos1198 en las cuatro órdenes1199.
Las principales referencias espaciales de la Sala del teatro han sido extraídas
de relatos de testigos como el oficial de la armada francesa Chevalier des
Courtils o el inglés Gerard des Vismes. Ambos describen el teatro como
habiendo sido magnifico1200. En particular des Courtils que por más de una
vez suele menciona como ha quedado impactado con su interior:
Il a fait bâtir à cette occasion une salle de spectacle de toute beauté et de la
plus grande magnificence. (…) La richesse, la délicatesse et le bon goût se
disputent à l’envie. (…) Le théâtre est superbe. (…) dorées magnifiquement
d’un or brillant qui imite le diamant par le feu qu’il jette (…)Quelque beau
que soit ce morceau véritablement beau et digne d'un roi (…)on ne peut nier
qu'on ne soit frappé, en entrant dans cette salle, par l'or et la magnificence
qui éclate et reluit de tous côtés. (…) Le théâtre immense, orné
somptueusement, enchantait nos regards1201.
En alusión a la organización espacial de la sala, des Courtils, afirma que esta
tenía forma octogonal1202, forma que podría haber sido sugerida por la
ubicación de las columnas que suportavan los palcos, y que tenía una
proporción de 2:1 (largo:ancho)1203. Digno de especial destaque ha sido el
palco real, que en las palabras de des Courtils se localizaba al fondo de la
535
sala, estando ornamentado con columas que simulaban márboles y
revestido por diversas molduras en bronce dorado1204. Así como, los dos
camarotes, inmediatamente adjacientes a los lados1205. Aún relativo a los
palcos, des Courtils refiere que existian tres de cada lado1206, señalado
diferentes ornamentaciones en función del órden en que se ubicaban:
Les autres sont revêtues de balustrades dorées qui en forment les devants,
savoir celles du premier et quatrième rang: celles du deuxième et troisème
rang sont ouvertes en plein sur le devant et dorées magnifiquement d’un or
brillant qui imite le diamant par le feu qu’il jette1207
No obstante, a todos los elogios, el oficial de la armada francesa
considerava que el teatro padecia de algunos defectos que en su opinión se
podrían haber resuelto si el teatro fuesse tres veces mayor de lo que se había
construido.
il y a au milieu de sa magnificence de grands défauts. (…) La salle n'est pas
assez grande proportionnellement au théâtre (…) Les colonnes à pilastres
qui soutiennent les loges et se terminent par des figures de géants sont trop
grosses pour la grandeur de la salle. (…) Je la trouve trop petite pour une
salle de représentation et de dignité, et trop grande pour un spectacle
particulier. (…) Eu égard au théâtre, elle devrait être trois fois ce qu'elle
est.1208
Otras alusiones de estudiosos han sugerido la aplicación de brocados y
terciopelos en la sala1209 y que la iluminación de la sala se hacía por arañas
que bajaban desde el techo1210. Segundo eses mismos estudiosos la
decoración predominante era en blanco y oro, repleto de ornatos1211 en talla,
536
Tesis Doctoral
rematados por espejos y piedras preciosas1212. Que en la última mención
pensamos tratarse de una sugerencia de carácter panagirico.
3.6.3 Las zonas técnicas
En paralelo con las descripciones de los testigos, la base de las
informaciones relativas a las zonas técnicas del teatro han sido los planes
atribuidos por José de Figueiredo1213. Así las zonas T1, T2 y E, eran
destinadas a diversos usos.
La zona T2, comunicaba con el escenario (E) y con el pasillo técnico (T1) a
través de cuatro escaleras de caracol, ubicadas estratégicamente en las
esquinas internas de los hombros del teatro. Igualmente hacían parte de esta
zona, dos pozos que para allá de fornecer agua, podría servir como un
sistema de seguridad contra incendios. La entrada de los animales (caballos)
para la escena se hacía por medio de una porta localizada en la parte más
occidental de la pared sur, que daba para la Ribeira das Náus. A la par,
existían aún camarines destinados a los músicos, a los bailarines y a los
comparsas, un almacén para los materiales relativos a la iluminación, una
habitación destinada al dibujo y a la fabricación de colores y otra habitación
especialmente destinada para la pintura de los escenarios.
En lo que concierne la zona T1, esta era totalmente destinada a las tramoyas
que se colgaban el las cerchas de la cubierta, y que formaban el telar: una
parte del complejo sistema de mecanismos destinados a mover y cambiar
los escenarios. Su acceso se hacía por medio de las cuatros escaleras en
caracol mencionadas anteriormente.
537
Finalmente, la zona E estaba dividida en escenario, en hombros y en una
parte destinada a las tramoyas que se ubicaba por debajo del piso del
escenario1214. En este último espacio, profundamente técnico, se localizaba
la parte movible de los decorados, que permitían efectuar los cambios de
escena
3.6.4 Referencias a otros modelos de teatros
Las menciones más comunes de semejanza formal o espacial del Teatro real
de la Ópera del Tajo suelen ser: el Teatro de Viena, de 1704, de Francesco
Galli Bibiena1215; el Teatro de Nancy, de 1709, también de Francesco1216; el
Hofopernhaus de Mannheim, de Alessandro1217; y el teatro des Tulleries de
Luís XIV1218.
Cuando comparamos los planes atribuidos a la Ópera del Tajo con el de
Nancy se observa un conjunto significativo de semejanzas entre los dos
proyectos: las cuatro escaleras de caracol; la ubicación lateralmente de los
anexos; la existencia de palcos laterales y un gran palco real; las entradas en
la platea se localizaban por debajo de la tribuna real; el número de órdenes;
las balaustradas en los palcos, que son suportados por pilastras. Lo que
indicia si duda una influencia estilística y programática entre ambos teatros.
538
Tesis Doctoral
3.7 INAUGURACIÓN
3.7.1 La fecha de la inauguración
A 10 de abril de 1755, se publicaba con gran énfasis en la Gazeta de Lisboa
la noticia del cumpleaños de la reina y del estreno del Teatro real de la Ópera
del Tajo, celebrado en su honor1219.
(…) No ultimo dia do mez passado [N. del A.: marzo] primeira oytava da
Páscôa concorreram todos os grandes,(…) para darem à muyto Augusta
Rainha nossa Senhora o parabem de cumprir annos no mesmo dia, e entrar
nos 38. da sua idade. De noyte em obsequio deste anniversario, se
reprezentou pela primeira vez, na magnifica caza que de novo se fez para
representaçam das Operas, huma intitulada Alexandre Magno na India1220
Varias son las crónicas relativas a la inauguración del teatro, el 31 de marzo
de 1755, por ocasión del 38 cumpleaños de la reina de Portugal1221. Tanto
por parte de los representantes de los estados europeos, como en relatos de
testigos, o mismo en otras noticias de gacetas europeas1222. Como por
ejemplo, la Gazzette Bolognese que poco antes de la efectiva inauguración
del teatro, publicaba una misiva de Lisboa, fechada del 19 de marzo de
1755. Donde se informaba de la gran expectación alrededor de la apertura
de la Ópera del Tajo y del estreno con la ópera Alessandro nell’Indie,
programado para el día 31 de marzo de 1755, por el onomástico de la reina.
Expectativa también relativa a las actuaciones de algunos de los mejores
ejecutantes de entonces: Caffarello, Gizziello y Antón Raff. Así como, de
algunas de las particularidades escenográficas que se estaban previstas1223.
539
3.7.2 La Obra escogida
Para el estreno, se ha escogido la obra en tres actos de Pietro Metastasio
Alessandro nell’Indie.
LEYENDA
Erissena
Poro
Héroe
Cleofide
Gandarte Personajes
Alessandro
Amantes
Amigos
Timagene
Hermanos
Padre - Hijo/a
Enemigos
3.7.2.1 Argumento
Basado en un triangulo amoroso la ópera se desenvuelve alrededor de seis
personajes: Alessandro, el Emperador Alejandro Magno (a.C. 356-323);
Poro, rey de una parte de la India, amante de Cleofide; Cleofide reina de la
otra parte de la India y amante de Poro; Erissena hermana de Poro;
Gandarte amante de Erissena y general del ejercito de Poro; y Timagene
confidente de Alejandro y simultáneamente su enemigo oculto. La acción
principal del drama versa sobre la generosidad de Alejandro en relación a
Poro, a quién ha vencido por varias veces. Generosidad que ha permitido
que Poro reine en libertad. Drama centrado en el amor de Cleofide por Poro,
apresar de sus celos, y del modo como suele aprovecharse de los avances
de Alejandro, retirando contrapartidas para ella misma y para su amante.
540
Tesis Doctoral
3.7.2.2 Antecedentes europeos
Obra estrenada por primera vez en 26 de diciembre de 1729 en el Teatro
delle Dame en Roma en honor del rey de Gran Bretaña1224. Con poema de
Pietro Metastasio, música del pro-vive-maestro de la Capilla Real de
Nápoles, Leonardo Vinci (1690-1730), y con escenografías de Giovanni
Battista Olivieri1225. Alessandro nell’Indie obtuvo un gran éxito, terminado por
ser representada en muchas ciudades europeas1226, con espectáculos de
Lisboa hasta San Petersburgo. Exactamente donde se había extendido el
gusto por la Ópera a la Italiana, y donde estaban implantados los «teatros a
la Italiana». Registrándose cerca de setenta y cuatro puestas en escenas en
el siglo XVIII. De estas, más de un ochenta por ciento (sesenta óperas) se
han producido hasta 17551227.
Ópera mayoritariamente representada durante el periodo del Carnaval ha
sido igualmente escogida para celebrar los natalicios de muchos soberanos
europeos, caso de Frederico, Margravio de Brandenburg (1741)1228, del
Emperador Francesco I, del Sacro Imperio Romano Germánico (1746)1229; de
Maria Bárbara de Braganza, reina de España (1750)1230, de Elisabetta Sofia
Frederica, duquesa de Wirtemberg e Teck (1752)1231, de la Mariana Vitoria,
reina de Portugal (1755)1232 o de la Emperatriz Elisabetta Petrowna, de la
Rusia (1755)1233.
Contando, a lo largo del tiempo, con orquestaciones de los más celebres
compositores de la primera mitad del siglo XVIII, de entre ellos Baldasare
Galuppi (1706-1786)1234, Johann Adolph Hasse (1699-1783)1235, Niccolò
Jommelli (1714-1774)1236, David Perez (1711-1782)1237 o Leonardo Vinci1238,
entre muchos otros1239. Entre los escenográfos destacamos a titulo de
541
ejemplo los Galli Bibiena : Giuseppe1240; Antonio1241, Francesco1242; y
Giovanni Carlo Sicinio1243. No olvidando, Antonio Joli (c.1700-1777)1244,
Domenico Mauro1245, Giuseppe Orsini1246, Giovanni Antonio Paglia1247, Pietro
Righini (1683-1742)1248, entre otros1249. La confección de los trajes estaba a
cargo de personas como: Domenico dell’Agata1250, Francesco Astolfi1251,
Natale Canziani1252 o Francesco Mainini1253, apenas para citar algunos1254,
mientras que las coreografías para los bailes han estado a cargo de
personas como Gaetano Grossatesta1255 o Francesco Sauveterre1256.
Desde su estreno hasta final del siglo XVIII muchos han sido los cantantes
que han representado los seis personages que componen este drama
metastasiano. Se destacan a titulo de ejemplo: en el papel de Alessandro
Magno a Annibale Pio Fabbri, Giacomo David, Giuseppe Afferri, Giuseppe
Ciacchi, Giuseppe Tibaldi o Vincenzo Maffoli entre otros1257; en el de Poro a
Ferdinando Mazzanti, Filippo Elissi, Gaetano Majorana (Caffarello), Gaetano
Valleta, Gasparo Pacchiarotti, Giovanni Carestini, Giovanni Manzoli, Giuseppe
Compagnucci…1258; en el de Gandarte a Francesco Bellaspica, Gaetano
Majorana (Caffarello), Giovanni Ripa, Giuseppe Benigni y muchos otros1259;
en el de Timagene a Alessandro Veroni, Francesco Albani, Francesco
Bellaspica, Giuseppe Santarelli para citar apenas algunos1260. Finalmente en
los papeles femeninos de:Cleofide las cantantes Agata Collizzi (Romanina);
Barbara Stabili; Brigida Giorgi Banti; Clementina Spagnoli; Maria Camati,
detta Farinella; Vittoria Tesi Tramontini, para mencionar algunas1261; y de
Erissena Angiola Romani Bartoli, Anna Peruzzi, Barbara Stabili, Elena Fabris,
Francesca Poli (Brescianina), Giacinta Forcellini, Giuseppe Guspelti,
Margarita Giacomazzi, Maria Bozzio, Maria Camati (Farinella), Monica
Bonanni, Rosa Rota, Teresa Migoni, entre otras1262.
542
Tesis Doctoral
3.7.2.3 Antecedentes portugueses
En Portugal, la primera representación conocida de Alessandro nell’Indie ha
sido en la Sala da Academia à Praça da Trindade, en 23 de abril de 17361263.
Dedicado a la nobleza portuguesa, la música habia sido compuesta por
Gaetano Maria Schiassi y los escenarios elaborados por Roberto Clerici. Los
seis personajes han sido interpretados por: Domenico Giuseppe Galletti de
Cortona, como Alessandro; Gaetano Valetta, milanés y virtuoso de la camera
del Gran Duque de la Toscana, como Poro; Elena Paghetti de Bolonia, como
Cleofide; Angela Adriana Paghetti, hermana de Elena, como Erissena;
Alessandro Verona de Urbino, como Gandarte; y Felice Checcaci de Pistoia,
como Timagene.1264.
En 1739, se ha vuelto a representar Alessandro nell’Indie en la Sala da
Academia1265, bien como, en el nuevo Teatro de la Rua dos Condes1266.
Representación llevada a la escena por la misma compañía. Todavía, en las
investigaciones en diversos fondos, no hemos encontrado ningún libreto,
partitura u otro tipo de documento que pueda confirmar estas informaciones.
Sin embargo, para el año de 1740, existe una referencia al libreto en la
Biblioteca de Coimbra1267. Representación que ha contado con música de
«Bernardo Fr. Gayo»1268, y la participación del boloñés Anibal Pio Fabri, como
Alessandro; Gaetano Valleta como Poro; Francesca Poli, como Cleofide; la
romana «Agata Lanpereli», como Erissena; Giuseppe Schiavoni, como
Gandarte; y Giovanna Franchi, como Timagene.1269.
Habrían de pasar quince años para que Alessandro volviese a la escena. La
hemiplejía de João V de Portugal había llevado a la interrupción y prohibición
de cualquiera representación operística. Prohibición, que solamente sería
543
levantada poco después de su muerte. Además, de la representación de
1755, Alessandro nell’Indie sólo se voltaría a representar una única vez
hasta el final del siglo XVIII em Portugal. Por ocasión del cumpleaños del rey
en 1776, en el teatro real de la Ajuda1270
3.7.3 Elenco de artistas
De acuerdo con el Libretto para la versión portuguesa del Teatro real de la
Ópera del Tajo la autoría de la poesia había sido de Pietro Metastasio y la
música de David Perez, maestro de la Capilla Real portuguesa1271. En la
Partitura escrita por el compositor napolitano, se hace referencia a los
instrumentos (oboé, «trombe di caccia», violino y viola), que han sido
interpretados por los musicos instrumentistas de la misma capilla real1272.
Los papeles de los seis personajes han estado a cargo de los cantantes:
Antonio Raaff, como Alessandro; Gaetano Majorana, más conocido como
Caffarello y virtuoso del rey de las Dos Sicilias, como Poro; Giovanni Simone
Ciucci, virtuoso de la Capilla Real como Gandarte; Giuseppe Morelli,
igualmente virtuoso de la Capilla Real, como Timagene. Mientras que los dos
papeles femeninos han estado a cargo de Domenico Luciani, virtuoso de la
Capilla Real, en el papel de Cleofide; y Giuseppe Gallieni como Erissena.
Por último la ópera contaba con la presencia de Carlo Reyna, igualmente
virtuoso de la Capilla Real portuguesa en La Gloria final.1273
Del espectáculo hacian parte igualmente dos bailes coreografiados y
danzados por Andrea Alberti, el Tedeschino, y por: Andrea Marchi, más
conocido por el Morino; Pietro Alouard; Vincenzo Magnani; Pietro Bernardo
Michel; Giovanni Batista Grazioli, conocido como el Schizza; Lodovico
544
Tesis Doctoral
Ronzio; Giuseppe Belluzzi; Giuseppe Salamoni; Giovanni Neri; Filippo
Vicedomini; y Domenico Belluzzi. El elenco de cantores y bailarines habian
sido vestidos por el sastre Antonio Bassi y el maestro de equitación y de
peleas había sido Alessandro Pizzi, siendo el escenográfo el arquitecto
Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, coadjovado por Petronio Mazzoni en las
tramoyas teatrales y en los efectos1274.
La responsablilidad de la publicación del Libreto de Alessandro nell’Indie ha
estado a cargo de las typografias Sylviana y Academia Real, siendo la
licencia del florentino Giuseppe Bonechy, que estaba al servicio de la corte
de Viena y de San Pedroburgo.
3.7.4 Particulariedades y Relatos de los testigos
Un de los testigos del estreno de Alessandro en el Teatro real de la Ópera
del Tajo ha sido Gerard de Visme. Según Charles Burney, De Visme era un
inglés residente en Lisboa, que se tornara amigo íntimo de David Perez1275.
En su relato sobre el estreno, De Visme cuenta que había aparecido en el
escenario un ejército a caballo, acompañado por una falange macedónica. Al
mismo tiempo que, uno de los maestros de equitación del rey montaba el
caballo de Alejandro (Bucéfalo). Marchando en sincronía con la música que
Perez había expresamente compuesto para la ocasión. De Visme, concluye
afirmando que el espectáculo de Lisboa era superior a aquellos organizados
por Farinelli para Madrid1276.
(…) in which opera a troop of horse appeared on the satge, with a

macedonian phalanx. One of the King’s riding-masters rode Bucephalus, to
a march which Perez composed in the Manege, to the grand pas of a
545
beautiful horse; the whole far exceeding all that Farinelli had attempted to
introduce in a grand theatre under his direction at Madrid1277
También, la Gazzette Bolognese ha noticiado lo que estaba previsto para la
premier de Alessandro, contrariamente a la Gazeta de Lisboa que no hace
ninguna descripción de las innovaciones presentadas.
Li celebre cantante Cassariello canterà per la prima volta in esso Teatro,

dove si vedrà tutto in una volta una Carozza a 6. Cavalli, 30. Cavallieria
cavallo, e 160. Fanti. Canteranno pure li due Musici Gizziello, e Raff1278.
Por su turno, Gustavo Matos Sequeira ha descrito que una de las sorpresas
presentadas había sido el aparecimiento del jinete Carlos António Fonseca,
montando el caballo de nombre «Faca-Cega ou o Embaixador». Jinete que
se hacía acompañar por otros veinticinco, todos marchando al ritmo de la
orquestra1279.
Relativamente a la participación de los cantantes, el Nuncio Apostólico en
Lisboa alude a que Gizziello no había cantado, por se encontrar resfriado1280.
Todavía, la opinión general era la de que la ópera había sido magnifica, tanto
en términos decorativos, como en términos interpretativos. Excepto el Conde
de Baschi, Embajador de Francia en Portugal, que opina que no obstante el
espectáculo haber sido magnifico, no se podría siquiera compararlo con los
de Madrid o Dreda1281.
Todas estas variaciones de la ópera Alessandro nell’Indie son visibles en un
conjunto significativo de alteraciones efectuadas, relativamente al libreto
original del Teatro delle Dame, en 1729. Así, cuando comparamos ambos
los libretos1282 podemos observar algunas de las adaptaciones introducidas
por Perez (véase Tabla 23).
546
Tesis Doctoral
Tabla 23 - Tabla síntesis, por actos y escenas, donde se identifican las mutaciones de escena
y entrada en escena de los personajes, en la representación de la obra Alessandro nell’Indie
del Carnaval de 1730 en el Teatro delle Dame en Roma.y la del Teatro Real de la Ópera del
Tajo en Lisboa en 1755.
Acto I
Versión de 1730 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
Versión de 1755 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
• • • • • •
Alessandro
• • • • • •
• • • • • • •
Poro
• • • • • • •
• • • • • •
Cleofide •
• • • • • •
• • • • •
Erissena
• • • • •
• • • •
Gandarte
• • • •
• • • • • •
Timagene •
• • • • • •
Coro
Acto 2
Versión de 1730 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
Versión de 1755 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
• • • •
Alessandro
• • • •
• • • • • • • • •
Poro
• • • • • • • • •
Cleofide
• • • • • • • •
• • • • •
Erissena
• • • • •
• • • • • •
Gandarte
• • • • • •
• • •
Timagene •
• • •
Coro
Acto 3
Versión de 1730 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Versión de 1755 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
• •
Alessandro •
• • •
• • •
Poro •
• • • • •
•
Cleofide •
• •
• • • • •
Erissena • •
• • • • • • •
• •
Gandarte •
• • • •
• • • •
Timagene •
• • • • •
Coro •
•
547
Globalmente, se verifica que las mayores modificaciones introducidas por
Perez se sitúan en el segundo y tercer acto. Independientemente de cambios
puntuales en versos aislados, se verifica la efectiva retirada de Cleofide de la
quinta escena del primer acto, así como de Timagene en la décima cuarta
escena. Todavía, en el segundo acto, el compositor napolitano revoluciona
por completo la estructura original, dando a Cleofide (Domenico Luciani) un
papel fundamental en el drama. Si por un lado Cleofide surge en ocho
escenas, por otro Timagene vuelve a ser retirado de una escena (acto II,
escena 5). Estas ocho escenas han implicado la creación de ocho nuevas
areas, aproximadamente una quinta parte de la ópera. Finalmente, en el
último acto, Perez desdobla la sexta escena (versión de 1729) en dos
(versión 1755). De modo semejante, se va a desdoblar la última escena en
dos momentos: el primer con un el cambio de escenario para la Parte
interna del Gran Tempio di Bacco magnificamente illuminato, e rivestito di
ricchissimi tappeti: dietro de’ quali al destrolato, vicinissimi (...); y un
segundo, en que se hace bajar una gloria, donde surge Carlo Reyna
cantando acompañado por el coro y por algunos músicos. Culminando el
drama en gran apoteosis con la presencia de todos los personajes1283.
3.7.5 Las Escenografías
Conjuntamente con el elenco de la obra y del texto, el libreto contiene un
conjunto de nueve grabados a aguafuerte de los escenarios idealizados por
Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena. Grabados abiertos por el boloñés
Giovanni Berardi (cuatro grabados), y por los franceses Jean Baptiste Michel
Le Bouteux (tres grabados) y Jean Baptiste Dourneau (dos grabados)1284.
Que corresponden a las nueve mutaciones de escena, tres por cada acto.
548
Tesis Doctoral
Ilustración 193- Grabado de la primera escena del primer acto de la ópera Alessandro
nell’Indie representado en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 31 de marzo de
1755 en Lisboa. Titulado Campo di Battaglia su le rive dell’ Idaspe. Tende, e
Carri rovesciati, Soldati dispersi, armi, insegne, ed altri avanzi dell’ Esercito di
Poro disfatto da Alessandro.
Grabado 62 – BERARDI, Giovanni (n.? - 1772), Grab., 1755, siglo XVIII. GALLI BIBIENA,
Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte
sobre papel blanco a tina negra. Dim:225x178mm. [GEO.Lx, ED 159 RES].
La escena de abertura del primer acto, nos lleva hasta el campo de batalla,
donde se observan en primer plano un conjunto de tiendas y los carros de
combate revueltos y destrozados. El ejército de Poro que ha acabado de ser
vencido por lo de Alejandro, surge en un segundo plano. Al fondo del
escenario, se observa el río Idaspe, actual Jehloun, ubicado en el Punjab,
entre la India y el Paquistán. Giovanni Carlo Sicinio recurre a una sucesión de
bastidores para crear la sensación de destrucción, al mismo tiempo que
emplea otros bastidores para componer los demás elementos dispersos en
el escenario.
549
Ilustración 194- Grabado de la sexta escena del primer acto de la ópera Alessandro nell’Indie
representado en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 31 de marzo de 1755 en
Lisboa. Titulado Recinto di palme, e cipressi con picciolo Tempio nel mezzo
dedicato à Bacco nella Reggia di Cleofide.
Grabado 63 – BERARDI, Giovanni ( n.? - 1772), Grab., 1755, siglo XVIII; GALLI BIBIENA,
En la sexta escena del primer acto, Sicinio recurre a una perspectiva basada
en pontos de fuga a lo largo de un eje vertical. Eje, que es simultáneamente
de simetría. En el primer plano se identifican de ambos lados los bastidores
que representan a un conjunto de arboles. Albores que están asociadas dos
a dos (palmeras y ciprés). En un segundo plano, asiente sobre una base
octogonal, un pequeño templo donde se destaca en la luz central la estatua
de Dionisos. Templo de inspiración oriental, que se accede por dos
escaleras laterales. Alrededor del templo, cuatro conjuntos de árboles en
bastidores dispersos por el escenario. Al fundo, sobre un telón la vista del
jardín, con más árboles y caminos enfatizados por el uso de la perspectiva
per angolo, tan de moda entre los Galli Bibiena.
550
Tesis Doctoral
Ilustración 195- Grabado de la décima primera escena del primer acto de la ópera Alessandro
1755 en Lisboa. Titulado Gran Padiglione d’ Alessandro vicino all’ Idaspe con
vista della Reggia di Cleofide sù l’altra sponda del fiume.
Grabado 64 - LE BOUTEUX, Jean Baptiste Michel (1682, d.1764), Grab., 1755, siglo XVIII.
GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755, siglo XVIII. Grabado
a aguafuerte sobre papel blanco a tina negra. Dim:226x177mm. [GEO.Lx, ED 159
RES].
En la décima escena del primer acto, Giovanni Carlo vuelve a reinventarse al
emplear en el primer plano la perspectiva de eje central, y en el plano de
fundo una perspectiva per angolo. El primer plano estaba compuesto por un
conjunto de dos bastidores de cada lado, simulando carros de batalla, y
partes de dos baldaquinos. Al centro, en el segundo plano, un gran
baldaquín suportado por ocho pilares, profusamente ornamentados:
instrumentos musicales (tambores, entre otros); figuras femeninas desnudas;
y instrumentos de guerra (escudos, estandartes, lanzas, machados). Por de
tras del baldaquín, se puede observar las orillas del Idaspe, y un barco que
se aproxima de las márgenes1285. Mientras que sobre el telón del fundo del
escenario se identifica a la izquierda el palacio de Cleofide, y a la derecha un
edificio en forma piramidal, semejante a una torre.
551
Ilustración 196- Grabado de la primera escena del segundo acto de la ópera Alessandro
1755 en Lisboa. Titulado Gabinetti Reali
Grabado 65 - DOURNEAU, Jean Baptiste (siglo.XVIII – m.?), Grab., 1755, siglo XVIII; GALLI
BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755, siglo XVIII. Grabado a
aguafuerte sobre papel blanco a tina negra. Dim:225x171mm. [GEO.Lx, ED 159
RES].
La primera escena del segundo acto, es revelador de la imagética
Bibienesca. Una vez más, el empleo de la perspectiva de eje central vertical
es una de las técnicas empleas por Giovanni Carlo Sicinio. Donde los dos
primeros bastidores laterales son utilizados para fortalecer el cuadro del
drama. En el segundo plano, se refuerza el primer cuadro, pero dejando
surgir por de tras un espacio cóncavo, rematado superiormente por bóvedas
compuestas por tres arcos. Espacio cóncavo, que es profusamente
ornamentado y recortado por vacíos que permiten el espectador admirar el
telón del fundo. En el cual, surge una pared (paralela al plano del escenario)
decorada con elementos vegetales en forma de cornucopias.
552
Tesis Doctoral
Ilustración 197- Grabado de la quinta escena del segundo acto ópera Alessandro nell’Indie
representado en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 31 de marzo de 1755 en
Lisboa. Titulado Campagna sparsa di fabbriche antiche con Tende, ed
Alloggiamenti Militari preparati da Cleofide per l’ Esercito Greco. Ponte sù
l’Idaspe. Campo numeroso d’ Alessandro disposto in ordinanza di là dal fiume
con Elefanti, Torri, Carri coperti, e Macchine da guerra.
Grabado 66 - BERARDI, Giovanni ( n.? - 1772), Grab., 1755, siglo XVIII; GALLI BIBIENA,
La quinta escena del segundo acto, es si duda la más famosa. Pues es en
ella que van a surgir los jinetes que hemos hablado anteriormente. Escenario
en parte semejante al primero, ya que pensamos que se ha utilizado el
mismo telón del fundo o una copia, cambiando apenas los demás planos. Al
contrario del escenario anterior, Giovanni Carlo va a emplear la perspectiva
per angolo. De modo semejante, va a utilizar muchos bastidores laterales
para acentuar la profundidad del campo visual. Y de este modo, permite el
surgimiento de la caballería y del ejército en escena. Sacando así, partido de
la gran profundidad del escenario. Son igualmente visibles algunos edificios
en la cuesta representada a la derecha, bien como algunos elefantes,
equipamiento bélico y un puente por donde marcha el ejército.
553
Ilustración 198- Grabado de la décima primera escena del segundo acto de la ópera
Alessandro nell’Indie representado en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 31 de
marzo de 1755 en Lisboa. Titulado Appartamenti nelia Reggia di Cleofide.
Grabado 67 LE BOUTEUX, Jean Baptiste Michel ( 1682 – d.1764), Grab., 1755, siglo XVIII;
RES].
En la décima primera escena del segundo acto, Sicinio vuelve a deslumbrar
con la profusión de elementos decorativos. Empleando la perspectiva de eje
central, define tres conjuntos de planos. En el primer, refuerza la acción a
través de la densificación de los bastidores. En el segundo plano, aparta los
bastidores para que de ese modo revelar el espacio de la acción. Espacio
ese, compuesto en dos niveles con balcón que definen una «nave central».
Rematada por dos arcos rampantes y uno conopial o flamígero. Las
columnas inferiores que suportan este remate en bóveda, están asiente
sobre plintos decorados con estrellas de seis puntas. La columna inferior es
decorada con bustos de figuras masculinas y femeninas y por tres conjuntos
de vieiras. Las columnas superiores, son ornamentadas por varias escenas
pintadas. Al fundo sobre el telón, el tercer plano, dando énfasis al conjunto.
554
Tesis Doctoral
Ilustración 199- Grabado de la primera escena del tercero acto de la ópera Alessandro
1755 en Lisboa. Titulado Portìci de Giardini Reali.
Grabado 68 - LE BOUTEUX, Jean Baptiste Michel ( 1682 – d.1764), Grab., 1755, siglo XVIII;
RES].
La primera escena del tercero acto, recuerda algunos de los grabados
publicados por Giuseppe Galli Bibiena en Architettura e Prospectiva.
Escena compuesta por medio de la perspectiva per angolo. Define una vez
más un conjunto de tres planos principales. El primer definido por los
bastidores laterales, que contienen el espacio escénico. Un segundo plano,
compuesto por la sucesión de los tres pórticos, que suportan un pasaje
superior definido por una balaustrada de inspiración Bibienesca. De
inspiración Bibienesca y boloñesa, son también las columnas. Finalmente al
fundo, un telón donde se ha pintado la continuación del jardín compuesto
por palmeras, cedros y boj.
555
Ilustración 200 - Grabado de la décima escena del tercero acto de la ópera Alessandro
1755 en Lisboa. Titulado Parte interna del Gran Tempio di Bacco
magnificamente illuminato, e rivestito di ricchissimi tappeti: dietro de’ quali al
destrolato, vicinissimi ...
Grabado 69 - BERARDI, Giovanni ( n.? - 1772), Grab., 1755, siglo XVIII; GALLI BIBIENA,
Por último, la décima y décima primera escenas de Alessandro nell’Indie
recrían el gran templo de Dionisio. En estos cuadros, Giovanni Carlo Sicinio
vuelve a explorar la perspectiva de eje central. Todavía, intensifica la escena
(la décima) densificando el primer plano con un conjunto de cinco columnas,
que son cerradas por otro conjunto de cinco bóvedas igualmente densas.
Inmediatamente después de este plano, surge al centro el fuego sagrado,
que reporta a la idea de que estamos en un templo. Un poco más alejado,
en un tercer plano, surgen otro conjunto de cuatro columnas que se unen por
medio de arcos apuntados de lanceta, simulando un espacio cilíndrico.
Arcos que forman una especie de ventana visual sobre el cuarto plano,
definido por el telón del fundo y que completa el espacio cilíndrico a través
de la ilusión perspectiva (de más columnas y de más arcos).
556
Tesis Doctoral
Ilustración 201 - Grabado de la última escena del tercero acto de la ópera Alessandro
1755 en Lisboa. Descrito como Nel terminar dell’ Opera vendrassi scender dall’
alto il luminoso Tempio della Gloria, (...) La Strada alla Gloria &c. Sul liminare
del Tempio saranno il Senno et il Valore intenti a custidirne l’ ingresso: nell’
interna parte vendransi disposte ordinatamente le Immagini delle più Illustri
Eroine et Eroi dell’ antichità, e nel più distinto luogo quella della REGINA,
collocatavi di propria mano del Nume
Grabado 70 – DOURNEAU, Jean Baptiste (siglo.XVIII – m.?), Grab., 1755, siglo XVIII; GALLI
BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755, siglo XVIII. Grabado a
aguafuerte sobre papel blanco a tina negra. Dim:225x167mm. [GEO.Lx, ED 159
RES].
Este conjunto, es rematado por la estatua de Dionisio al centro. Del espacio
dejado libre entre el primer plano y el tercer, va a surgir en la última escena,
la gloria envuelta en nubes que transporta a Carlo Reyna, al coro y a algunos
músicos. Gloria, formada por una escalera situada en la base (lugar donde
están los músicos), que da acceso a otras dos escaleras laterales. Escaleras
donde están los elementos del coro, ubicados exactamente debajo de arcos
de vuelta perfecta y decorados con estatuas. Al centro de la composición, un
templete de ocho columnas coríntias o compositas, cerrado por una bóveda
semiesférica, donde surgen ventanas ovales, dentro está Carlo Reyna.
557
3.8 PUBLICO Y PROTOCOLO
3.8.1 Ingreso y Publico
Los espectáculos de ópera promocionados por José I, en sus teatros reales,
solian ocurrir a los lunes y jueves1286 por la noche1287. La entrada del publico
se hacia por el piso terreo, mientras que el aceso de la familia real y algunos
miembros de la corte se hacía a través de un pasaje que conectava
directamente el palacio real al teatro1288.
Atendiendo que el Teatro real de la Ópera del Tajo era un teatro particular,
solamente tenían derecho a entrar aquellos a quienes les habían sido
asignado una entrada – bilhete.
The next day I received a letter from the Secretary of State enclosing me a
ticket for the King’s opera , which is the most magnificient theatre I ever
saw, and everthing in it truly royal; Alaxandre nell’Indie, (…)1289
Para la inauguración del teatro, el rey hace publicar el Aviso Régio de 26 de
marzo de 1755, donde se definen las reglas para la entrada en el teatro1290.
Así, se definia que para se entrar en el teatro era necesario enseñar al portero
la respectiva entrada (bilhete). Entrada, donde se hacia constar el nombre de
la persona, el lugar de la platea o el número del palco, así como el lado
(norte o sur). Todavía, estaba igualmente prevista la hipótesis de se poder
ceder el bilhete a otra persona. En ese caso, la persona debería tener
determinado status1291.
Para fiscalizar las entradas existian seis porteros, cada uno de ellos
acompañados por dos «soldados» de la guardia. Un portero en cada una de
558
Tesis Doctoral
las tres escaleras que daban acceso a los palcos («camarotes»), y los
restantes tres en la platea (siendo que, dos de ellos estaban en la parte
plana). Además de fiscalizar las entradas los porteros eran responsables por
asegurar el buen orden, la tranquilidad y en encamiñaniemto de los
espectadores.
3.8.2 Distribución de las plazas
De acuerdo con el mismo documento (Aviso Régio), en la platea estaban
previstos cuarenta (40) bancos con una una capaciudad total para
trescientas cincuenta (350) personas. Plazas que se destinaban a los:
Grandes Ecclesiasticos, e Seculares do Reino; os que pela Lei tenhão

tratamento de Illustrissima, e Senhoria, os quaes tem titulo do Conselho de
El Rei; os que tem Foro de Fidalgo da Sua Casa; e os Officiaes Militares de
Coronel inclusive para cima (…)1292
Sin embargo, de los treita y ocho palcos del teatro, veinticuatro habían sido
previamente destinados por el rey, mientras que dejaba a Diogo de
Mendonça Côrte-Real, Marqués Mayordomo Mayor, la distribución de los
restantes catorze1293. Conforme un artigo publicado en el Almanaque
Bertrand1294, el palco real estaba destinado únicamente para la familia real
(T), mientras que los palcos del proscenio eran únicamente para usufructo el
rey (A); el palco número 1 se destinaba al compositor de la poesía (Giuseppe
Bonechy), al primero y segundo de la música (David Perez), al arquitecto
(Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena) y a los dos primeros actores de la
ópera; el palco número 2, para los beneficiados y clérigos de la casa real; el
número 3 a los terceros secretarios de la Secretaria de Estado; el número 4 a
los médicos y cirujanos de la Câmara; el número 5 a los «Confesores y sus
559
invitados»; el número 6 a los Moços da Guarda-Roupa y estriberos menores;
el número 7 a los Moços da Câmara; el número 8 – Criados particulares de
Su Majestad y Altezas; el número 10 a los actores que representan; el
número 11 al Secretario de Estado, Sebastião José de Carvalho e Mello; el
número 12 a los embajadores; el número 13 a los Os Meninos da Palhavã,
Dom António, Dom Gaspar, Dom José (hijos bastardos de João V, más tarde
reconicidos); el número 14 al patriarca; el número 15 al Mordomo-mór del
rey, Diogo de Mendonça Côrte-Real; el número 16 al Estribeiro-mór del rey;
el número 18 al Estribeiro-mór de la reina; el número 19 a las Camaristas; el
número 20 al Mordomo-mór de la reina; el número 21 a los ministros
extranjeros de segunda orden; el número 26 a João Pedro Ludovice y a
Pedro António Vergolino; el número 33 a los músicos; el número 34 y 35 a los
Reposteiros; y el número 38 a los Moços da prata y varredores.
Ilustración 202 – Esquema de distribución de plazas del Teatro real de la Ópera del Tajo,
presentado en un articulo publicado en el periodico Almanaque Bertrad en 1942.
Grabado 71 – Anonimo portugués, 1942, siglo XX. Grabado en papel blanco con tinta negra.
Dim.: 100x130 mm. Escala: sin escala. [Almanaque Bertrad 1942, p.63.].
560
Tesis Doctoral
En la ópera del tajo, la presencia feminina era reprimida. De hecho, todos los
papeles femeninos solían ser representados por hombres.
Ces sont des chapons qui chantent et représentent indifféramment les rôles
d'hommes et de femmes1295.
Todavía, algunas mujeres tenian derecho a asistir a las representaciones, a
parte de la reina, princesa de la Beira, y de las demás infantas. Mujeres
como la marquesa de Pombal, mujer de Sebastião José de Carvalho e Mello;
la condensa Baschi, mujer del embajador de Francia1296. O como el propio
Augustu Johns Hervey ha escrito en su periodico:
(…) it was La Clemenza di Tito, Here I perceived the Marquesa de Tavora

was very well with the King; they did nothing but eye each other as much as
they dared in the Queen’s presence1297.
Otra de las presencias femininas permitidas el el teatro era la «marquesina»
de Távora. En realidad, una de las causas directas para la restricción de las
mujeres en el teatro se concierne con los celos de la reina. Con efecto,
después del atentado al rey, en septiembre de 1758, la presencia de las
mujeres va a ser totalmente prohibida en los teatros, excepto para la familia
real.
(…) la Reine n’aime pas les actrices, les rolles de femmes sont remplis par
de jeunes chatrés qui ont des voix charmantes et si bien habiliés et exercés a
faire le Rôle que tous ceux qui n’en seraient pas prevenus s’y tromperoient
comme (…) Cependent les danseurs sont bons & les danseurs sont
pareillement des jeunes gens chatrés habillés en femmes, parce que la Reine
craignant que le Roi ne devint amourex de quelque actrice, n’en veut
absolument aucune. Les femmes Etrangeres ni portugaises ne peuvent pas
meme entrer au spectacle a Salvatierra, à l’égard des hommes soit
Etrangers1298.
561
3.8.3 Reglas de protocolo
De los varios documentos y escritos que hemos manejado, no hemos
encontrado ninguna descripción o alusión directa del protocolo social
respectarte al teatro, a parte de quien tenía permiso de asistir a las
representaciones. No obstante, Ribeiro Guimarães en su manuscrito sobre el
Estado actual do Theatro em Portugal, describe el protocolo para las óperas
representadas en el Teatro real da Ajuda1299. El autor, refiere mismo, que sus
descripciones son relativas al reinado de José I, motivo por el cual pensamos
que el protocolo seria semejante o igual al practicado en la Ópera del Tajo.
Así, luego de entrar en el teatro y de presentar la entrada (bilhete) los
espectadores deberían dirigirse para su lugar, tanto en los palcos, como en
la platea. Al llegar a su plaza, deberían volverse hacia el palco real,
saludando sus majestades con una venia. Durante el espectáculo convendría
mantener el mayor silencio posible, al mismo tiempo que estaba permitido
estar sentados en la presencia del rey. Al final de cada acto, los
espectadores deberían levantarse, volviéndose hacia el palco real y hacían
otra venia. Mientras no empezara el baile, tenían que conservarse
levantados. Poco antes del baile, volviéndose nuevamente hacia el palco real
y harían la respectiva venia, sentándose en seguida.
(…) durante a representação, e a dança que preenche os entreactos. É a

única occasião em que seja licito estar assentado na presença do Rei. Logo
que se entra na sala, o espectador encaminha-se ao seu lugar, depois volta-
se para o camarote Real, e faz a sua vénia. Logo qua acaba um acto, todos
se levantam, e voltam-se para a Família Real, á qual fazem nova vénia.
Todos ficam de pé, até que principia o baile; então fazem outra vénia, e
sentam-se1300.
562
Tesis Doctoral
3.9 PERIODO DE ACTIVIDAD Y OTRAS OBRAS PRESENTADAS
3.9.1 Duración
Inaugurado a 31 de marzo de 1755 y destruido con el terremoto del primero
de noviembre de 1755, el Teatro real de la Ópera del Tajo tuvo una existencia
efímera. Los siete meses (doscientos quince días) de actividad han sido
pautados por la presentación de tres espectáculos de ópera a la italiana:
Alessandro nell’Indie, a 31 de marzo; La Clemenza di Tito a 6 de junio;
Antigono, a 16 de octubre; estando inclusivé previsto una quarta obra
(Artaserse) para los primeros días de noviembre. Obras, que segundo una
referencia se solían presentar todos los lunes y jueves.
La Magnifica Fabrica de la Casa de la Opera, Portento maravilloso, digno

de mayor elogios; pues los dias de lunes, y jueves, que todas las semanas se
celebraran Operas, gastaba el Rey en cada uno diez mil cruzados, toda se
arruinó, y quemó1301.
Ilustración 203 – Frontispicios de los Libretos de La Clemenza di Tito (a la izquierda) y de

Antigono (a la derecha) para el Teatro real de la Ópera del Tajo en 1755.
563
3.9.2 La Clemenza di Tito LEYENDA
Héroe
Publio
Annio Personajes
Sesto Amantes
Tito Vespasiano
Amigos
Servilia
Hermanos
Vitellia Padre - Hijo/a
Ópera en tres actos, La Clemenza di Tito narra las virtudes del emperador
romano Tito Vespasiano, como habiendo sido el mejor, el más humano y
más amado de entre todos los de la antigüedad. En el Dramma per música,
Pietro Metastasio recurre a seis personajes para componer uno de sus más
afamados melodramas. En la base del triangulo amoroso están el emperador
Tito, Sesto (amigo de Tito) y Vitellia (amante de Sesto y prometida de Tito).
Por haber visto recusado por dos veces la posibilidad de esposarse con Tito,
Vitellia engendra en conjunto con Sesto un esquema para asesinar el
Emperador. Después de descubierta la conjura, Sesto es condenado por el
Senado a la muerte. El mensajero de la pronuncia del Senado es Publio, el
perfecto del pretorio. Todavía el «corazón» de Tito le impide en un primer
momento de acreditar que Sesto pueda ser un traidor. En auxilio de Sesto
ocurren su hermana Servilia y su novio Annio, que junto de Tito suplican por
su perdón. En su magnanimidad, el Emperador opta por la clemencia, pues
la venganza hace igualar el ofendido al ofensor. El anuncio de la decisión de
Tito (de perdonar a Sesto) hace con que la arrepentida Vitellia se presente al
564
Tesis Doctoral
Emperador como la responsable de la traición. En un último acto de
clemencia hace los dos amantes (Sesto y Vitellia), Tito decide no esposarse
con Vitellia, obsequiándola a Sesto, y garantizándole que él, Tito, se
esposaría con Roma y con sus ciudadanos.
Otra de las obras escritas por Pietro Metastasio La Clemenza di Tito ha sido
estrenada por primera vez en 1733, en el Teatro de Corte del Emperador
Carlos VI, con música del Antonio Caldara y escenarios de Giuseppe Galli
Bibiena.
Ópera muy solicitada por los soberanos europeos, para celebrar los
onomásticos o el periodo correspondiente al carnaval. Representado
cincuenta y seis veces a lo largo del siglo XVIII, por las principales capitales
europeas1302, tuvo varias versiones musicales. Se destacan las de los
maestros Antonio Caldara, Johann Adolph Hasse, Niccolò Jommelli o el
propio Wolfgang Amadeos Mozart, entre muchos otros1303. Las seis
personajes que componen el drama han sido cantados por los más celebre
cantantes1304. Paralelamente, nombres como los Galli Bibiena o los Galliari
han sido los responsables por los escenarios de La Clemenza di Tito1305. Se
destacan igualmente los sastres Francesco Mainino y Natale Canziani1306, o
los coreógrafos Francesco Salomoni y Francesco Souveterre1307.
En Portugal, la ópera ha sido presentada por primera vez en noviembre de
1738, en el Teatro de la Rua dos Condes1308. Las escenografías habían
estado a cargo de Roberto Clerici y la música a cargo de Antonio Caldara.
565
Sin embargo, otra referencia alude para en el mismo año se haver
representado la misma ópera en la Academia da Trindade1309.
Un iato de casi diecisete años se había de registrar hasta que La Clemenza
di Tito volviesse a los escenarios portugueses. Así, en 6 de junio de 1755,
por ocasión del cumpleaños del rey José I se lleva a la escena en el Teatro
real de la Ópera del Tajo la obra de Pietro Metastasio1310. Otros dieciséis
años más ha sido necesario esperar para que se volvera a representar en
portugal. Representación que ha ocurrido el 6 de junio de 1771 por ocasión
del onomástico de José I, y el 18 de diciembre del mismo año en el Teatro
real da Ajuda1311. En esta última versión (de 1771), la composición musical
ha estado a cargo de Niccolò Jommelli, mientras que las escenografías han
sido de la responsabilidad de Giacomo Azzolini. Finalmente las tramoyas han
estado a cargo de Petronio Mazzoni y las coreografías a cargo de Francesco
o Françoise Sauveterre1312.
3.9.2.3 Ficha técnica de la versión portuguesa de 1755
La versión portuguesa de La Clemenza di Tito representada en el Teatro real
de la Ópera del Tajo contó con poesia de Pietro Metastasio y musica del
boloñés Antonio Mazzoni, que para el efecto se habia deslocado a Lisboa,
de acuerdo con los relatos del Nuncio Apostoloco en la misma ciudad1313.
Del elenco de artistas que han participado en la representación de 6 de junio
de 1755, han cantado: Antonio Raaff como Tito Vespasiano; Giovacchino
Conti (virtuoso de la Capilla Real), más conociodo como il Gizziello, en el
papel de Sesto; Giacomo Veroli como Annio; Giovanni Marchetti (virtuoso de
la Capilla Real) como Publio. Los papeles femeninos han sido cantados por:
566
Tesis Doctoral
Domenico Luciani en el papel de Vitellia; y Giuseppe Gallieni en el papel de
Servilia1314.
Igualmente del espectáculo hacian parte dos bailes coreografiado por
Andrea Alberti, il Tedeschino, y danzados por el mismo Alberti y por el
francés Pietro Michel; por los florentinos Andrea Marchi, más conocido por il
Morino, y por Vincenzio Magnani; por Pietro Alouard y Lodovico Ronzio,
ambos de Turín; por los hermanos boloñeses Giuseppe y Domenico Belluzzi,
y por el también boloñés Giovanni Neri. De la compañía de danza hacian
igualmente parte los venecianos Giuseppe Salamoni y Carlo Vitalba; así
como el veronés Domenico Alessi; el napolitano Filippo Vicedomini; y el
romano Giovanni Batista Grazioli, il Schizza. El resposable por la
indumentaria había sido el sastre Antonio Bassi, y por la escenografía el
arquitecto Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, coadyuvado por el mestre de
tramoyas Petronio Mazzoni1315.
La publicación del Libreto había estado a cargo de las typografias Sylviana y
Academia Real, siendo la licencia del florentino Giuseppe Bonechy (al
servicio de la corte de Viena y de San Pedroburgo). En el Libreto se hicieron
publicar ocho escenarios idealizados por Sicinio y grabados a aguafuerte por
el también boloñés Giovanni Berardi1316.
3.9.2.4 Particulariedades y Relatos de los testigos
Cuando comparados los libretos del estreno mundial y de la versión
portuguesa, hemos verificado algunas adaptaciones a nivel de poema,
introducidas o por Bonechy o por Mazzoni. Adaptaciones mucho más tenues
que aquellas efectuadas por Perez en Alessandro nell’Indie. De hecho, se
567
puede observar (véase Tabla 24) que la estructura de los personajes en las
escenas del primer acto no cambia. Al envés, Mazzoni retira la decimosexta
escena del segundo acto, al mismo tiempo que suprime a Publio en la
undécima y decimoquinta; a Annio en la décimo tercera escena; a Sesto en
la décimo quinta; y a Vitellia en la decimosexta. Finalmente en el tercer acto,
el compositor deja apenas en la décimo segunda escena al coro, retirando
los cantores. Los cuales vuelven a surgir en la última escena, en una grueta
en las entrañas de la tierra, donde nacen los más celebres ríos del mundo
como el Tajo1317. Surgindo Proteo en un carro ornamentado de corales y
conchas tirado por cuatro caballos mariños y seguido de neriades y de
neptuno. Momento en que se canta la dedicatoria en homenajen al
cumpleaños de José I de Portugal, terminando con un baile de las tágides1318
y de Proteo 1319.
L'on joua la Clémence de Titus du célèbre maître Astasi, le Corneille du

théâtre italien. Les décorations et le spectacle en sont superbes. Le théâtre
immense, orné somptueusement, enchantait nos regards. La plupart de nous
eurent également les oreilles affectées de la musique italienne. Il y en a eu
d'autres à qui elle ne plut pas. Ces sont des chapons qui chantent et
représentent indifféramment les rôles d'hommes et de femmes. Le récitatif
me parut des plus ennuyeux. Le goût de la musique italienne déplut aux
Français qui n'y étaient pas accoutumés. Je ne prétends pas que leur goût
doive prévaloir sur celui de toute l'Europe qui préfère la musique italienne.
Je me contente de dire qu’elle ne me plut pas beaucoup1320.
De este modo, el oficial de la armada francesa Chevalier des Courtils,
anotaba en su diario de viajes, la experiencia de haber asistido a la
representación de La Clemenza de Tito. En especial, algunas refleciones
sobre los cantantes y la musica italiana.
568
Tesis Doctoral
y entrada en escena de los personajes, en la representación de la obra La
Clemenza di Tito de 1733 en el Teatro de Corte del Emperador Carlos VI y la del
Teatro Real de la Ópera del Tajo en Lisboa en junio de 1755.
Acto 1
Versión de 1733 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Versión de 1755 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
• • •
Tito Vespasiano
• • •
• • • • •
Vitellia
• • • • • •
• • • • • •
Sesto
• • • • • •
• • • •
Servilia
• • • • •
• • • •
Annio
• • • •
• • •
Publio
• • •
•
Coro
•
Acto 2
Versión de 1733 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
Versión de 1755 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
• • • •
Tito Vespasiano
• • • •
• • • • • •
Vitellia
• • • • • • •
• • • • • • • • •
Sesto
• • • • • • • • • •
• • • • • • •
Servilia
• • • • • • • •
• • • • •
Annio
• • • • • •
• •
Publio
• • • •
Coro
Acto 3
Versión de 1733 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Versión de 1755 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
• • • • • • • • •
Tito Vespasiano
• • • • • • • • • •
• • • •
Vitellia
• • • •
• •
Sesto
• •
• •
Servilia
• • •
• • • •
Annio
• • • • •
• • • • • • •
Publio
• • • • • • •
•
Coro
•
569
3.9.2.5 Escenografías
Ilustración 204 - Grabado de la primera escena del primer acto de la ópera La Clemenza di Tito
representada en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 6 de junio de 1755 en Lisboa,
titulada: Logge a vista del Tevere negl’ Appartamenti di Vitellia.
Grabado 72 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755, siglo XVIII.
Grabado a aguafuerte sobre papel blanco a tina negra. Dim:226x177mm. [GEO.Lx,
ED 159 RES].
La escena de abertura del primer acto, nos lleva hasta la habitación de
Vitellia, compuesta por una galería abierta hacia el río Tibre, y rematada
superiormente por una barandilla. En la idealización de esta escena, Sicinio
recurre a la perspectiva per angolo de eje central, que simultáneamente
también es de simetría, al mismo tiempo que utiliza un conjunto de cuatro
planes visuales. El primero, cierra toda la escena con la ilusión de paredes
laterales rodadas según un angulo de 30º. En el vacio dejando entre el
primero y el segundo plano, decorre la acción. En el segundo y tercer plan
surgue toda la galería, según un angolo de 45º. Galería sustentada por
columnas cuadradas asentes sobre plinios, que son unidas por un único, y
recortado entablamiento donde manan ventanas rectangulares. Finalmente,
en el último plano, se puede observa las orillas del río Tibre entre las colunas.
570
Tesis Doctoral
Ilustración 205 - Grabado de la escena V del primer acto de la ópera La Clemenza di Tito
representada en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 6 de junio de 1755 en
Lisboa, titulada: Atrio del Tempio di Giove-Statore, luogo già celebre per le adunanze
del Senato. Indietro parte del Foro Romano magnificamente adorno d’Archi, Obelischi, e
Trofei. Vedute in lontano del monte Palatino, e d’un gran tratto della Via Sacra. Aspetto
esteriore del Campidoglio, e magnifica Scala per cui vi si ascende.
ED 159 RES].
En la quinta escena del primer acto, Giovanni Carlo Sicinio emplea la
perspectiva per angolo, en el telón de fondo, con la perspectiva de eje
central, para la parte ocupada por los bastidores y donde se va a desenrollar
toda da acción. Así, proyecta un espacio cóncavo, definido por una sucesión
de columnas iónicas de fuste liso, simétricas en relación al eje vertical a
medio de la escena. Espacio, que pretende representar el vestíbulo del
celebre templo de Júpiter Stator, que Rómulo había mandado construir,
después de haber vencido los Sabinos. En la construcción imaginaria del
vestíbulo, Sicinio recorre a las ordenas clásicas, y para dar mayor énfasis
histórico y espacial, construí un pórtico central apoyado sobre dos columnas
de base circular en plintos cúbicos. Como se de una ventana se tratara, al
mismo tiempo que aumenta la luz entre las columnas laterales, abriendo de
571
este modo otras dos ventanas. Ventanas donde se ha pintado en perspectiva
per angolo, según ángulos de 45º y 60º la representación: del forum romano,
ornamentado con arcos, obeliscos y trofeos; el monte palatino al fondo y
parte da Vía Sacra; bien como, el Campidoglio y la escalera que le da
acceso. Efectivamente este tipo de solución va a ser muy empleada en las
diversas escenografías de su autoría, y asume en La Clemenza de Tito un de
sus momentos más altos. De hecho, el juego rítmico proporcionado por este
artilugio, además de permitir la creación de diferentes profundidades del
campo visual, permite direccional la atención del espectador,
concomitantemente que explicita el lugar de la acción. En términos
ornamentales, se puede observar el recurso a las balaustradas, tanto en el
plano inferior o del suelo, como en supuestas barandillas en planos
superiores. Otro elemento decorativo en las composiciones son las vieiras, o
los nichos rellenados por bustos y rematados por varios estandartes.
En la ochava escena del primer acto, que representa los jardines imperiales
sobre o monte Palatino. En esta composición escenográfica se emplea una
mezcla entre la perspectiva de eje central con la perspectiva per angolo.
Para eso, Giovanni Carlo Sicinio roda los bastidores según un angolo de 30º,
lo que va a aumentar la sensación de tridimensionalidad y de profundidad de
campo de la composición. En términos de disposición de los bastidores, se
ha criado en el primer la representación de árboles, que conducen el
espectador hasta un segundo plano constituido por un conjunto de pórticos,
que en realidad son un complejo sistema de fuentes, donde a varios niveles
brotan jorros de agua. Una vez más el recurso a balaustradas en diferentes
niveles está presente.
572
Tesis Doctoral
Ilustración 206 - Grabado de la escena VIII del primer acto de la ópera La Clemenza di Tito
Lisboa, titulada: Ritiro delizioso nel Soggiorno Imperiale sul Colle Palatino.
ED 159 RES].
Otro elemento recurrente, los obeliscos, son aquí explotados no como
elementos aislados y emblemáticos en el paisaje, sino como elementos casi
inadvertidos entre las columnas. De hecho, lo que les va a dar singularidad,
van a ser sus bases convertidas en fuentes. Relativamente a las columnas
idealizadas, estas son en todo diferente de las demás escenografías. En
realidad, nos parecen una especie de balaustrada que a sido escalada y
sufrido una deformación a lo largo de su eje vertical. Pues a un tercio de su
altura, es cuando tienen mayor sección. Finalmente se abre un pequeño
anfiteatro de unos cinco peldaños que va a dar para una primera escalera en
curva, luego seguida por dos trozos de escalera cruzada que terminan en
una grande escalinata en dirección el monte Palatino y al palacio imperial.
573
Ilustración 207 - Grabado de la primera escena del segundo acto de la ópera La Clemenza di
Tito representada en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 6 de junio de 1755 en
Lisboa, titulada: Portici
ED 159 RES].
La primera escena del segundo acto se desenvuelve en una pequeña plaza
definida por un conjunto complejo de pórticos con pedestal. Escena
totalmente concebida a partir de la perspectiva per angolo revela en un
primer plano dos trozos de edificio o de pórticos, de ambos lados del
escenario. Una vez más, estos elementos sirven para orientar la atención del
espectador en dirección al centro, donde se desenvuelve la acción
dramática. Así, en un segundo plano por detrás de la acción surge un grande
pórtico de duplas columnas compuestas sobre un mismo pedestal.
Rematadas por un entablamento que suporta a una balaustrada superior,
interrumpida a la derecha por un frontón curvo con blasón de conde y
estandartes; y a la izquierda, por un frontón triangular que se sobreeleva en
cuatro arcos y bóveda. Finalmente, pintado sobre el telón de fondo un
palacio con fachada porticada.
574
Tesis Doctoral
Ilustración 208 - Grabado de la escena VIII del segundo acto de la ópera La Clemenza di Tito
Lisboa, titulada: Galleria terrena adornata di Statue corrispondente a’ Giardini.
ED 159 RES].
La ochava escena del segunda acto representa una galería profusamente
ornamentada con estatuas y concebida con recurso a una técnica mixta:
perspectiva de eje central para los decorados dos bastidores; y perspectiva
per angolo para la pintura en el telón del fondo. Este escenario era formado
por un conjunto de bastidores (alrededor de doce) y por un telón de fondo
separado del último bastidor. La escena se desarrolla en la parte central,
mientras que los personajes entrarían entre el telón y el último bastidor. Los
bastidores representaban a columnas con forma de prisma invertido sobre
un pedestal, mientras que la unión entre el entallamiento y el fuste se hacía
por medio de un atlante. Entre cada dos columnas, surge una estatua de una
figura femenina igualmente asiente sobre un pedestal, en un total de catorce.
Los techos son copiosamente adornos por blasones de los lados y por
vieiras al centro.
575
Ilustración 209 - Grabado de la primera escena del tercer acto de la ópera La Clemenza di Tito
Lisboa, titulada: Camera chiusa con Porte, Sedia, e Tavolino con sopra da
scrivere.
Grabado 77 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755, siglo XVIII.
ED 159 RES]..
La primera escena del tercer acto se desenvuelve en una habitación
totalmente cerrada. En el primer plan se cierra el cuadro por medio de un
bastidor de cada lado. Escenario basado en la perspectiva de eje central,
que utiliza en mismo eje como eje de simetría. De la explosión decorativa, se
observa la doble vieira invertida en la parte central junto al techo; las tres
máscaras, una encima de cada una de las puertas y la tercera en la mesa al
centro; la mesa central constituida por varias cornocopias y vieiras, las
diversas pinturas y cornocopias que engalanan las paredes y el techo.
Pinturas repartidas por tres temáticas: peleas, por encima de las puertas y
entorno de la pared del fondo; el cielo, con nubens y angeles, en el techo; y
finalmente mitologicas, como el caso de la pared al fondo.
576
Tesis Doctoral
Ilustración 210 - Grabado de la escena XII del tercer acto de la ópera La Clemenza di Tito
Lisboa, titulada: Luogo magnifico, che introduce a vastissimo Anfiteatro, di cui
per diversi archi scuopresi la parte interna. I sedili dell’Anfiteatro suddetto
saranno ripieni di numeroso Popolo spettatore, e si vedranno già nell’ arena i
Complici della Congiura condannati alle Fiere
ED 159 RES].
En la décima segunda escena del tercer acto, se representa el vestíbulo que
antecede la entrada en el Anfiteatro, donde se lanzaran los condenados a las
bestias. Escena construida a partir de la perspectiva de eje central y
compuesta por cinco conjuntos espaciales distintos. En un primer plano, se
destacan los atlantes sobre pedestales, apartados por columnas de fuste liso
y base circular. En un segundo, tres conjuntos constituidos por doble
columnas libres sobre una pequeña base y adornadas por un anillo
octogonal con motivos florales, rematado por un entablamento, donde salen
los arcos que sustentan el techo. Un tercero plano, correspondiente al
pórtico de entrada en el anfiteatro, de doble piso. El cuarto, con las escaleras
laterales de acceso al lugar del Emperador Tito, cubierto por un baldaquín.
Finalmente, al fondo el anfiteatro con sus arcadas superiores y estatuas.
577
Ilustración 211 – Grabado de la última escena del tercer acto de la ópera La Clemenza di Tito
Lisboa, titulada: vastissima e prodigiosa Grotta situata nelle viscere della Terra,
onde traggono origine tutti i più celebri Fiumi del Mondo, come accenna il
Tasso nel Lib. XIV. della sua Gerusalemme. I fassi che la compongono saranno
coperti di musco, e d’Edera, e Bagnati da gran copia d’acque, che stillando
dall’alto, e zampillando fralle rotture e le ineguaglianze dei medefimi, scendono
ad irrigare il sottoposto terreno. Vendransi in proporzionate distanze i Fiumi i
più conosciu ti, come il Tigri, Nio, Gange, Eufrate, Tanai, e Danubio coronati
d’alga, e di Canna, e frà questi nella parte più vicina all’Orchestra il Tago, et il
Tebro in attitudine di grande allegrezza.
Grabado 79 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755, siglo XVIII.
ED 159 RES].
La última escena de La Clemenza di Tito se refiere a la gruta donde nacen
todos los grandes ríos del mundo como el Tajo. Escena construida a partir
de la perspectiva de eje central, contaba con una serie de bastidores para
simular las paredes de la gruta. Bien como, un conjunto de mecanismos para
simular el agua y para mover el coche de Poseidón y sus nereidas o tágides,
como les había llamado Luís Vaz de Camões. De acuerdo con la descripción,
los bastidores y personajes estarían ornados por una capa vegetal de
“musgos” y “algas”, lo que hace suponer que la misma escena habría sido
idealizada en tonos marrones, verdes y azules.
578
Tesis Doctoral
3.9.3 Antigono
LEYENDA
Héroe
Clearco
Personajes
Demetrio Alessandro Amantes
Amigos
Berenice Hermanos
Antigono Ismene
Padre - Hijo/a
Ópera en tres actos, Antigono narra las virtudes del amor paterno por
encima de cualquier otro. En el Dramma per música, Pietro Metastasio
recurre una vez más a seis personages para la materialización del trama que
cuenta con dos triangulos amorosos: un entre Antigono Gonata, rey de la
Macedónia, su hijo Demetrio y la princesa egipcia Berenice; el otro entre
Ismene, hermana de Antigono y amante de Alessandro rey de Epiro, el
própio Alessandro y Berenice. El fundamento histórico del drama de
Metastasio empieza con el enamoramiento de Antigono por la princesa
egipcia Berenice. La felicidad del rey macedonio al idealizar el día de su
matrimonio con la mujer que tanto deseaba iba a desencadenar un conjunto
de acontecimientos que habrían de llevar a varios problemas tanto internos
como externos. Ejemplo es la subita y violenta pasión que sorprende los
corazones de Berenice y Demetrio, llevando el rey a exilar su proprio hijo,
movido por sus impulsos celosos. Hijo que hasta entonces representaba la
esperanza del reino, llenando el palacio real de dolor y disgusto.
579
Sin embargo, Alessandro al pensar que otro podría tomar su también
adorada Berenice como esposa, mismo después de ésta haberle sido
negada decide invadir la Macedonia capturando a Antigono. Al tener
conocimiento de que su padre estaba preso en Tesalónica, Demetrio intenta
por varias formas rescatarlo, finalmente es bien sucedido, devolviendo a
Antigono su libertad y su reino, al mismo tiempo que él, Demetrio vuelve a su
exilio. Sensibilizado por tamañas pruebas de obediencia, respecto y amor,
Antigono resuelve perdonarlo y en reconocimiento concediéndole la mano de
Berenice1321.
Obra estrenada por primera vez en el teatro de Corte de Carlos VI, a partir del
libreto de Pietro Metastasio y con música de Paulo Scalabrini1322. Ópera
normalmente representada en honor de un regente, también se solía
representar por el carnaval o por las fiestas. Antigono se ha llevada a las
escenas de los principales teatros europeos como el florentino Teatro di Via
della Pergola, el romano Teatro di Torre Argentina, el milanés Regio Ducal
o el veronés dell’Accademia Filarmonica, para apenas citar algunos1323. Las
cincuenta y una representaciones registradas por Claudio Sartori, van desde
ciudades como Lisboa hasta San Pietroburgo, pasando por las principales
ciudades de la península itálica (Turín, Milán, Cremona, Florencia, Venecia,
Verona, Bolonia, Roma, Nápoles o Palermo)1324.
Además de Paulo Scalabrini, han compuesto versiones de Antigono
compositores como Johann Adolph Hasse, Niccolò Jommelli, Baldassar
Galuppi o Tommaso Traetta1325. Escenografos como algunos miembros de la
familia Galli Bibiena o de los Galliari han idealizado los escenarios para esta
580
Tesis Doctoral
obra1326, que ha igualmente contado con las coreografías de Andra Alberti,

1327
Francesco Salamoni o Francesco Sauter . Mientras que los seis
personajes han sido cantados por innumeros cantantes a lo largo del siglo
XVIII1328, han sido vestidos por sastres como Francesco Mainini, Giuseppe
Compstoff, Giuseppe Pedocca o Natale Canziani1329.
La obra Antigono fue estrenada por primera vez en Portugal en el Teatro real
de la Ópera del Tajo, a 16 de octubre de 17551330. Aún durante el reinado de
José I se ha representado una segunda vez en el Teatro de la Rua dos
Condes en Lisboa, estando la musica a cargo de Gian Francesco di Majo,
las escenografías a cargo de Simão Caetano Nunes. Mientras que las
coreografías del primer baile a cargo de Vinceslao de Rossi y el segundo a
cargo de Alessandro Guglielmi1331.
3.9.3.3 Ficha técnica de la versión portuguesa de 1755
La versión portuguesa de Antigono representada en 16 de octubre en el
Teatro real de la Ópera del Tajo contó con poesia de Pietro Metastasio y
musica del boloñés Antonio Mazzoni, que había anteriormente compuesto
una versión para La Clemenza de Tito. En no son muchas las informaciones
existentes en relación a esta obra, ya que el único manuscrito conocido se
encuentra en la Biblioteca Nacional de Rio de Janeiro en brasil1332. Todavía
durante nuestra pesquisa ha sido posible localizar la partitura
correspondiente a la msima obra1333. A partir de estos dos datos nos ha sido
posible identificar que Manzzoni ha escrito la musica para cinco tipos de
581
instrumentos (violino, viola, oboé, trompa y «corni»)1334 y como era la
costumbre ejecutados por los musicos de la Capilla Real.
Del elenco de artistas que han participado en la representación han cantado:
Gregorio Babi natural de Cesena y virtuoso del Rey de las Dos Sicilias,
habiendole sido atribuido el papel de Antigono; mientras que el papel de
Demetrio había sido asignado a Gaetano Maiorana, il Caffarello, igualmente
virtuoso del Rey de las Dos Sicilias. Gaetano Guadagni de Lodì, ha cantado
como Alessandro; y el fiorentino Giacomo Veroli como Clearco. Los papeles
femininos ha sido interpretados por Domenico Luciani (natural de
Fossombrone) como la princesa egipcia Berenice; y el bresciano Giuseppe
Gallieni como Ismene, princesa macedonia1335.
Una vés más la coreografía de los dos bailes había estado a cargo de
Andrea Alberti, il Tedeschino, y danzados por el mismo Alberti y por el
francés Pietro Michel; por los florentinos Andrea Marchi (il Morino) y
Vincenzio Magnani; por Pietro Alouard y Lodovico Ronzio, de Turín; por el
boloñés Giovanni Neri; por los venecianos Giuseppe Salamoni y Carlo
Vitalba; así como el veronés Domenico Alessi; el napolitano Filippo
Vicedomini; y el romano Giovanni Batista Grazioli Schizza. Los responsables
por el vestuario, escenografía y tramoyas han sido una vez más el sastre
Antonio Bassi, el arquitecto Giovanni Carlo Sicinio y Petronio Mazzoni,
respectivamente. También se mantuvo la responsablidad de la impresión de
los libretos en las las typografias Sylviana y Academia Real, así como la
licencia con el florentino Giuseppe Bonechy1336. Al contrario de lo que ha
sucedido con los libretos para Alessandro nell’Indie y La Clemenza di Tito
no se han grabado los escenarios de Carlo Sicinio.
582
Tesis Doctoral
3.9.3.4 Particulariedades y Relatos de los testigos
Comparando las versiones de Lisboa de 1755 y del estreno de 1744, no
hemos detectado ninguna alteración en términos de la estructura de la obra.
y entrada en escena de los personajes, en la representación de la obra Antigono
de 1744 en el Teatro de Corte del Emperador Carlos VI y la del Teatro Real de la
Ópera del Tajo en Lisboa en octubre de 1755.
Acto 1
Versión de 1744 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Versión de 1755 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
• • • •
Antigono
• • • •
• • • • • • • •
Berenice
• • • • • • • •
• • • •
Ismene
• • • •
• • • • •
Alessandro
• • • • •
• • • • • •
Demetrio
• • • • • •
• • •
Clearco
• • •
Acto 2
Versión de 1744 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Versión de 1755 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
• • • • •
Antigono
• • • • •
• • • •
Berenice
• • • •
• • •
Ismene
• • •
• • • • •
Alessandro
• • • • •
• • • • • • •
Demetrio
• • • • • • •
• •
Clearco
• •
Acto 3
Versión de 1744 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Versión de 1755 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
• • • •
Antigono
• • • •
• • • • •
Berenice
• • • • •
• • • • •
Ismene
• • • • •
• • • • • •
Alessandro
• • • • • •
• • • • •
Demetrio
• • • • •
• • • •
Clearco
• • • •
583
3.9.4 Artaserse
LEYENDA
Artaserse Mandane
Héroe
Semira Arbace Personajes
Amantes
Artabano Amigos
Hermanos
Megabise
Padre - Hijo/a
Ópera en tres actos, Artaserse relata los estratagemas de Arbano, perfecto
de la Guardia real de Serse, rey de la Persia, para destronarlo a él y a toda su
familia del trono persa. Tal como en las anteriores obras, este Dramma per
música de Pietro Metastasio juega con la ambición, el engaño, el amor y el
sentido de justicia. Así Artabano al ver disminuir el poder de Serse, después
de este haber perdido la contienda con los griegos, decide tomar el poder.
Para eso entra de noche en la habitación real asesinando a Serse. A
continuación, orquesta una contienda entre los príncipes de modo que
Artaserse, hijo de Serse, pensando que su hermano Darío era el parricida,
termina por matarlo. Todavía aún quedaba la eliminación de Artaserse, no
obstante los diversos intentos por Artabano y de su amigo Megabise que por
varias veces son adiados. El joven principe termina por descubrir la trama
ardilada por Arbano, padre de su novia Semira y de su amigo Arbace,
simultáneamente novia de la princesa Mandane, hermana de Artaserse.
584
Tesis Doctoral
Termina el drama con la suplica del traidor Artabano y con la clemencia de
Artaserse que lo exilia.
Previsto la representación para primeros de noviembre de 1755, la ópera
Artaserse no se ha podido llevar a la escena del Teatro real de la Ópera del
Tajo por causa del Terremoto de Lisboa que lo ha destruido1337. Igualmente
no se conoce ninguna impresión del Libreto de la ópera, todavía durante
nuestra investigación fue posible identificar la partitura manuscrita por el
compositor napolitano David Perez1338, consecuentemente no es posible
confirmar directamente los otros elementos que habían compuesto el elenco
técnico y artistico. Sin embargo a través de otros documentos anteriores y
posteriores al Terremoto, tanto los que confirman la estancia en Lisboa de
esos técnicos y artistas, así como por intermedio de recibos o otros
documentos oficiales, es posible conprovar su continuidad al servicio del rey
portugués Luego la elevada probablidad de su participación en el elenco de
la ópera nos hace creditar que las escenografías habrían sido de la
responsablidad del arquitecto boloñés Giovanni Carlo Sicinio mientras que
las tramoyas teatrales de Petronio Mazzoni1339. Relactivamente a los musicos,
tal como había sucedido anteriormente al terremoto, y como continuó siendo
practica, estos pertenecerian casi indubitablemente a la Capilla Real o a la
Iglesia Patriarcal. Los instrumentos que se hace alusion en el manuscrito son
el oboé, la trompa, los «corni», los violinos de 1ª y de 2ª, la violetta, el bajo y
el «traversi»1340.
En terminos de cantantes, de los que han participado en Antigono (o sea :
Anton Raff; Domenico Luciani; Giuseppe Gallieni; Giovacchino Conti, il
Gizzielo; Giacomo Veroli; Giovanni Marchetti; y Giovanni Simone), solamente
aparecen referenciados en la Desobriga Pascal de 1755 Luciani, residente
585
cerca de la plaza de la Trindade. Concomitantemente se hace mención al
podría haber sido el coreografo Andrea Alberti, habitante en São Roque y al
bailarí Giovanni Battista Grazioli, il Schizza, habitante cerca de las Portas de
Santo Antão.
Ilustración 212 – Fotografía de la partitura de L’Artaserse, existente en la Biblioteca Nacional

de Lisboa.
Fotografía 54 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., 2007, siglo XXI. Fotografia
digital a cores en formato JPG con 3000x2000 pixles.
586
Tesis Doctoral
3.10 DESTRUCCIÓN
3.10.1 El Terremoto de 1755
Cuando quedaban aproximadamente unos 10 o 15 minutos para las diez
horas de la mañana del día 1 de noviembre de 1755, día de todos los
Santos, Lisboa ha despertado con un terrible sonido y estremecimiento, en
aquél que ha sido considerado años más tarde, el mayor seísmo registrado
hasta el presente en Portugal, y uno de los mayores en todo el mundo.
Con una magnitud calculada entre los 8,6 y los 9 grados de la escala de
Richter (XI a XII de la escala corregida de Mercali), tuvo epicentro en el
océano atlántico, en el banco de Gorringe, a aproximadamente unas 150
millas náuticas a oeste del cabo de San Vicente. Sus efectos se extendieron
desde las ciudades costeras del norte de África hasta las del atlántico norte,
existiendo mismo registros en Abo, Finlandia. Existen incluso registros en
lugares tan alejados del océano como los lagos suizos de Templin,
Neuchâtel y Meiningen, o en ciudades interiores como Milán1341.
Ilustración 213 – Gradado holandés, de autor desconocido, donde se fantasea y se sintetiza lo

ocurrido en Lisboa, el 1 de noviembre de 1755.
Grabado 80 – Anónimo holandés, Grab., 1756, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte sobre papel
blanco. Dim.: 380x130mm. [MNAA.Lx, Colecção de Gravuras Portuguesas, 2ª
Série, ejemplar n.º160, Estampa n.º20]
587
La noticia rápidamente se ha extendido por toda Europa, gracias sobre todo
a algunos grabados que fantaseaban sobre lo sucedido en Lisboa. De todas
estas visiones dantescas que entonces se hicieron, probablemente la que
mejor resume lo sucedido es un grabado holandés del siglo XVIII (véase
Ilustración 213). Grabado que refleja el terremoto en toda su magnitud: los
moribundos; las suplicas; el caos; el maremoto; las derrocadas; el incendio;
y la huída. Concomitantemente que coincide con los relatos y imágenes de
los testigos, bien como, con las noticias que han circulado en las gacetas
europeas. Informaciones, que además de describir los eventos, mencionan
directa o indirectamente la destrucción que ha padecido el teatro.
De los innumeres relatos relativos a los sus sucesos ocasionados por el
Terremoto, quisiéramos destacar aún los de Thomas Jacomb1342, que
ofrecen la visión de un comerciante inglés residente en Lisboa; de João
Pedro Ludovice1343, que identifica los lugares donde han ocurrido los
diferentes incendios; y de Andrade e Sousa1344, que a partir de un manuscrito
anónimo transcribe los distintos momentos de la catástrofe.
Herão nove horas emeya compouca diferença quando começarão huns

pequenos abalos deterra, todos entenderão noprincipio q’ serião como
outros q’ tem havido que não cauzarão susto, nem preuizo; porem logo
ficamos desta supposiçam desenganados, porq’ forão crescendo com tal
força q’ dentro emhum minuto sevio esta disgraçada Corte quasi toda
arruinada, ficando por terra amaior parte das cazas com os melhores
Edifícios e Palácios Conventos e Templos q’ forão os q’ mais padecerão
nesse primr.º terramoto q’ julgão m.tos q’ duraria três ou quatro minutos
com estrondo tam forte cauzado plas ruinas, o ar tam pálido e escuro pellas
caliças (…)1345
588
Tesis Doctoral
Ilustración 214 – Pormenor del gradado holandés, donde se representa la destrucción de los
edificios de Lisboa, el 1 de noviembre de 1755.
Pero no solo del terremoto padeció Lisboa, momentos después fue invadida
por tres olas de maremotos, subiendo las aguas del río hasta casi 2 metros
arriba del nivel de la marea llena más alta1346, arrastrando con él los
escombros de las casas destruidas, bien como aquellos que se habían
refugiado en el Terreiro do Paço y en otras orillas del Tajo.
Ilustración 215 – Pormenor del gradado holandés, donde se representa las olas del maremoto
que ha acometido Lisboa, el 1 de noviembre de 1755.
Logo depois dos prim.os dous terremotos se recolheo o mar m. to

embreves
minutos e compouca demora vierão algumas ondas tam altas q’ cubrirão o
Bogio, por vezes, ficandolhe dentro agoa e terra com m.to máo cheiro,
vendose aquela Fortaleza emtanto perigo q’ atirava p.ª Terra p.ª lhe acudir
sefosse possível; e estas mesmas ondas q’ também entravão pelo rio asima
fizerão subir a agoa do seu limite des ou doze palmos e dentro emhuma
maré, vazou e encheo sinco vezes, virando sempre os Navios e andando em
roda1347
589
Podo después, empezaba en varios puntos de la ciudad incendios, que
tardarían en extinguirse más tres días, y que consumieron una gran parte de
lo que aún quedaba.
(…) q’ sevio ao mesmo tempo começar em seis ou sete partes, queimando

m.ta gente viva; huns ficarão cercados do mesmo fogo, eoutros sem
sepoderem tirar das ruínas por entallados nellas ou porficarem com as
pernas quebradas, e assim continuou esse fogo por espaço detres dias
ardendo à sua vont.e sem q’ secortase nem fizesem delig.ça alguma p.ª
apagar excepto alguns particulares em partes, e aproveitarão o
trabalho.1348
Ilustración 216 - Pormenor del gradado holandés, donde se representa los diversos incendios
que han reducido parcialmente Lisboa a cenizas, el 1 de noviembre de 1755.
Na Rua dos Fornos contigua á Rua dos ourives se Levantou outro incendio,
e Saltando comgrande admiraçaõ á Porta do Cino grande da Igr.ª
Patriarcal, se vio arder a mesma Porta, e della descer p.ª o Thesouro da
Igr.ª e comunicando-se com brevid.e a ella, a reduzio a cinsas; continuou
por todo o Real Palacio, assim o novo, como o antigo, a grande Caza da
opera, donde, e do Torreiaõ famoso da caza da India, (…)1349
El caos era generalizado, Lisboa quedase sola, sin habitantes, solo con sus
muertos y agónicos, mientras que los sobrevivientes huyen despavoridos por
los alrededores buscando refugio. Personas de todas las clases sociales se
590
Tesis Doctoral
mezclan en una onda, abandonando pertenencias y familiares en la ciudad
destruida.
(…) e como oMar entrou por algunas vezes no terreiro do Paço, ainda q’
tornava a vazar, começou-se a espaldar hua voz que omar vinha crescendo
e q’ alagava actodos pello q’ etambem por cauza das ruínas todos hião
desertando q’ pareciam procissoens, huns nus, outros mal vestidos, m.tos
com pernas e braços quebrados, outros doentes, huns orando, outros
fazendo confissoens publicas, huns pondose de joelhos pedindo
absolviçoens e todos chorando; desorte q’ eu lembrandome o q’ vi nomeyo
do Rocio onde estive três dias enoites, nem meatrevo a referillo, porq’ o
coração se parte depena lembrandome novam.te de tantas disgraças.(…) e
assim se apressarão mais na fuga em tal forma q’ por cauza do terramoto
agoa e fogo m.tos Pais se perderão de filhos e filhas, os maridos das
mulheres e tudo tão confundido por diversas terras, q’ m.tos senão tornarão
a ver antes de sinco, seis, eoito dias e houve tais q´ fugirão apé thé as
Caldas, Alenquer, Santarém (…)1350
Ilustración 217 Pormenor del gradado holandés, donde se representa las personas huyendo,
suplicando a los cielos, etc., el 1 de noviembre de 1755.
In the streets of Lisbon... saw many coaches, chaises, carts, Horses, Mules,
Oxen etc, some entirely some half buried under Ground, many People under
the Ruins begging for assistance and none able to get night them, many
groaning under ground, many old and hardly able to walk, now without
591
shoes and stockings and and still hurrying to save life, but now no
distinction of Sexes, Ages, Birth or fortune are regarded.. (…)1351.
5th. ... All Publick and Private Papers are burnt or lost. The flying of the
Portugueses may be compared in one respect to the |burning of Troy, when
the Trojans took such care of their Household Gods, but now hardly to be
seen on the road but with an Image of our Saviour on the Cross, the Virgin
Mary, St. Anthony, and many other Wooden and Brich Images which they
embraced and prayed to save them and took them to their Beds, |but setting
that aside, which is contrary to our Notions, they behaved with great
decency and Religion.1352
Sin embargo, la vision a partir de los barcos en el río Tajo no era tan
homogénea como la que se avistava en tierra. En realidad, las orillas del río
habían sido afectadas de diferentes modos, habiendose inclusivé verificado
pequeñas erupciones vulcanicas en la sierra de Sintra.
The Ruins of the City from the Water terrible to behold, especially where the
Merchants resided. Neither Church Convent Palace or any other Building
left standing except the Mint and the Arsenal but llittle damage towards
Belem... 1353
11th. ...From Porto and Coimbra it had been but slightly felt. Several
accounts of Eruptions in the Earth especially at Cintra near the Rock where
much Flames and Supher were seen to evaporate. 1354
3.10.2 Los relatos de la destrucción de la Ópera del Tajo
Con el Terremoto de 1755, se han perdido diversos palacios particulares en
Lisboa, bien como edificios públicos como la Casa da India, el Paço real da
Ribeira y su Quartinho Novo, o el Teatro real de la Ópera del Tajo. Todavía,
los relatos referentes a la destrucción del Teatro real de la Ópera del Tajo
suelen aludir que este había sido destruido por el seísmo1355.
592
Tesis Doctoral
A partir de los relatos anteriores es posible conjeturar los varios daños
infligidos al teatro. Así, los primeros temblores habrían afectado con
gravedad las paredes exteriores y la estructura del edificio. Las sucesivas
olas del maremoto habrán provocado una presión extra a su estructura,
inundado los sótanos del mismo y ciertamente afectando a las tramoyas en
la parte inferior. Por último, el fuego habrá consumido una grande parte de
su estructura interne y la ornamentación en madera, comprometiendo futuros
trabajos de restauro. Además las sucesivas replicas a lo largo del mes de
noviembre y diciembre de ese mismo año habrán seguramente provocado
nuevas fisuras y derribamientos.
(…) deste lugar [Largo do Corpo Santo] eu voltei para traz a buscar a rua
que condozia para o Paço real ficando-me a Ribeira das nãos á direita, mas
achei a passagem ulterior que conduzia á rua prioncipal, entulhada com as
ruínas do Theatro, um dos mais sólidos, mais magníficos edifícios deste
género na Europa, e que vinha de acabar-se com uma prodogiosa despeza.
O aspecto de suas ruínas, desenhadas á vista accompanha esta narração.
Um vasto montão de grandes pedras, cada uma das quaes de pezo de
muitas dezenas de quintaes havia entulhado inteiramente a frente da
magnifica casa de Mr. Bristow, que ficava defronte do dito theatro, e Mr.
Ward, sócio daquelle me contou no dia seguinte, que naquelle instante ia
elle a sahir de casa, e que tinha já posto um pé sobre o limiar da porta,
quando a parte do theatro que olhava para Occidente desabou toda, de
forma que se naquelle mesmo momento não retrocedesse rapidamente como
sobresaltado, elle indubitavelmente teria ali ficado todo despedaçado.1356
El diseño a que el testigo inglés se refiere, pertenece a un conjunto de seis
grabados relativos a la representación de las ruinas de algunos edificios en
Lisboa, a cuando del Terremoto de 1755.
593
Ilustración 218 – Frontespício de los grabados de Le Blas donde se representa las ruinas de
seis edificios, después del Terremoto de 1755 en Lisboa.
Grabado 81 – LE BLAS, Jacques Philipe (1707-1783), Grab., 1757, siglo XVIII. PEDEGACHE,
Manuél Tibério (1730?-1794). Dib. 1755-57, siglo XVIII. PARIS, M. M.. Dib., 1755-57,
siglo XVIII. Grabado a aguafuerte en papel blanco. Dim.: 560x400mm. Escala: sin
escala. [BN.Lx, Iconografía, E.A. 352 A,cara]
Ilustración 219 – Grabado de Le Blas donde se representa las ruinas de la torre de la iglesia
de São Roque o Torre do Patriarca, después del Terremoto de 1755 en Lisboa.
escala. [BN.Lx, Iconografía, E.A. 352 A,n.º1]
594
Tesis Doctoral
Ilustración 220 – Grabado de Le Blas donde se representa las ruinas de la iglesia de São
Paulo, después del Terremoto de 1755 en Lisboa.
Ilustración 221 – Grabado de Le Blas donde se representa las ruinas de la Basílica de Santa
Maria o de la Sé Velha, después del Terremoto de 1755 en Lisboa.
595
Ilustración 222 – Grabado de Le Blas de la ruina de la Ópera del Tajo, después del terremoto
de 1755 en Lisboa. Titulado: Colleçaõ de algumas ruinas de Lisboa causadas
pelo terremoto e pelo fogo do primeiro de Novemb.ro do anno de 1755
debuxadas na mesma cidade por MM. Paris et Pedegache e abertas ao buril em
Paris por Jac. Ph. Le Bas – Receuil des plus belles ruines de Lisbonnes causées
par le tremblement et par le feu du premier Novembre 1755, dessiné sur les lieux
par MM. Paris et Pedegache et gravé à Paris par Jac. Ph. le Bas
596
Tesis Doctoral
Ilustración 223 – Grabado de Le Blas donde se representa las ruinas de la iglesia de São
Nicolau, después del Terremoto de 1755 en Lisboa.
Ilustración 224 – Grabado de Le Blas donde se representa las ruinas de la plaza de la

Patriarcal, después del Terremoto de 1755 en Lisboa.
597
3.10.3 El grabado de las ruinas
Ilustración 225 - Grabado acuarelado de las ruinas del Teatro real de la Ópera del Tajo ,
después del terremoto de 1755.
Grabado 88 - LE BLAS, Jacques Philipe (1707-1783), Grab., 1757, siglo XVIII. PEDEGACHE,
siglo XVIII. Grabado a aguafuerte en papel blanco acuarelado a azul, rojo, ocre,
verde rosa y gris. Dim.: 560x400mm. [MC.Lx]
La representación del edificio construido se encuentra en un grabado
existente en la Colleçaõ de algumas ruinas de Lisboa…1357. Publicado en
1757 a partir de esbozos in loco de dos dibujantes, «M.M. Paris y [Manuel
Tibério] Pedegache», este grabado ha ayudado a perpetuar la memória del
Terremoto y sobretudo del teatro (véase Ilustración 222). Todavía hemos
identificado dos variantes de la misma. Una existente en el museu de la
ciudad de Lisboa, y que difere de la primera versión por tener la leyenda en
inglés y por haber sido aguamelada (véase Ilustración 225). La segunda,
publicada en el Jornal encyclopédico1358, en que se enseñan los escombros
del teatro en la base de la imagen y en la calle a la derecha – Rua do Arco
dos Cobertos (véase Ilustración 226).
598
Tesis Doctoral
Ilustración 226 – Litografía variante al grabado de Le Blas de las ruinas del Teatro real de la
Ópera del Tajo. Titulada: «AS RUINAS NA CASA DA ÓPERA DE LISBOA».
Grabado 89 – Lithographia da Rua Nova dos Martyres, Edición, 1818, siglo XIX. Grabado
(Litografia) sobre papel a tinta negra. Dim.: 200x130mm. [Jornal encyclopédico
1837, Vol.1, n.º3, p.54]
A pesar de ser bastante divulgado, el grabado de las ruinas ha sido
considerado por Matos Sequeira como «una excesiva fantasía de un artista
extranjero»1359. Antagónico a Sequeira, Sérgio Infante basa sus opiniones en
una lectura interpretativa de las ruinas1360. Estudio donde identifica algunos
elementos estructurales (arcos y bóvedas), relaciones urbanas (identificando
la Rua do Arco dos Cobertos, a la derecha del grabado; el Beco da
Fundição, al centro al fundo; y lo que probablemente sería la puerta de los
almacenes - Porta dos Armazéns) y arquitectónicas de las fachadas
(fachadas aruinadas con las maposterias visibles; el número de pisos y de
ventanas, las orientaciones de las fachadas, indicando la fachada norte, la
sur y la oeste). Identifica igualmente la posión donde podría haber estado la
platea (al centro), así como, el arco del proscenio. No obstante haber
encontrado algunos detalles un poco fantasiosos, ha incluido en su estudio
una análise gráfica del grabado (véase Ilustración 227).
599
Ilustración 227 - Propuesta de lectura analitica de Sérgio Infante a partir del grabado de
Jacques Philipe Le Blas, de las ruinas del Teatro real de la Ópera del Tajo.
Dibujo 20 – INFANTE, Sérgio, Dib., 1987, siglo XX. Dibujo sobre papel blanco a tinta china.
Dim.: 130x210mm. Sin Escala. [INFANTE 1987, p.42]
600
Tesis Doctoral
3.10.4 Análisis del grabado
3.10.4.1 Análisis geométrica
Al observarse en términos geométricos el grabado de la Caza da Ópera, se
observa que aparentemente existe una convergencia de líneas hacia un
punto central, lo que podrá indicar una construcción apoyada segundo un
trazado perspectivo, bien como un intento de aportar autenticidad a la
representación (véase Ilustración 228).
Ilustración 228 – Estudio geométrico sobre el grabado de las ruinas de la Ópera del Tajo de Le
Blas.
Grabado 90 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-). Grab., 2003, siglo XXI. Imagem
digitalizada con sobreposición de vectores policromáticos en AutoCAD. Dim:
1024x771 píxeles.
La existencia de más de un trazado regulador, ha desminuido la posibilidad
de determinar rigorosamente las relaciones proporcionales por intermedio de
601
procesos geométricos. Motivo por lo cual, no se puede confirmar la
proporción de 1:3 (sala: escenário) adelantada por Chevalier des Courtils.
Así, hemos tomado como referencias apenas los planos paralelos al plano
del cuadro (del grabado), donde surgen dibujados los arcos o parte de ellos.
Por medio de la observación directa se identifican una sucesión de cuatro
planos distintos: en el primer plano, aquél que podría corresponder al arco
del proscenio; en el segundo y tercer planos, los arcos pertenecientes al
escenario propiamente dicho; y por último, aquella que podría ser la fachada
hacía occidente, hacia el Beco da Fundição (véase Ilustración 229).
Ilustración 229 – Estudio gráfico de los cuatro planes definidos por los arcos en el grabado de
las ruinas de Le Blas.
Grabado 91 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-). Grab., 2003, siglo XXI. Imagem
digitalizada con sobreposición de vectores policromáticos en AutoCAD. Dim:
1024x771 píxeles.
Leyenda – A blanco: plano hipotético de la platea; Rojo: 1º plano que definiría el arco del
proscenio; Verde: 2º plano, plano medio del escenario y pasillos técnicos; Azul: 3º
plano, escenario; Azul oscuro: 4º plano, fachada occidental del teatro; Amarillo:
hipotético plano inclinado del escenario.
602
Tesis Doctoral
3.10.4.2 Análisis espacial
Analizando más profundadamente, el primer plano está compuesto por un
gran arco central, existiendo lateralmente dos huecos, de cada uno de los
lados, a niveles distintos. Esos huecos serian ciertamente los accesos de la
platea hacia los hombros del teatro, mientras que los huecos superiores
serian de conexión entre los palcos reales de cada uno de los lados. Hay
también que referir la existencia un desnivel entre los planos horizontales
antes y después del plano vertical del arco. El segundo plano, revela
igualmente un gran arco central, pero con una luz menor que el primero. La
presencia de dos huecos a cada uno de los lados, los cuales probablemente
serian para pasaje y para suporte estructural de los pasillos técnicos. Lo que
permitiría controlar y manejar tanto el telar como eventuales tramoyas
teatrales ahí existentes. El tercero plano, revela que la luz del arco central
está un poco más elevado que el de lo segundo, consecuentemente
pudiendo revelar la inclinación de escenario, que terminaría cerca de la
fachada definida por el cuarto y último plano (véase Ilustración 229).
3.10.4.3 Análisis compositiva
En lo que concierne a eventuales fantasías del grabado, hay que referir la
utilización de algunas representaciones de vegetales, sobretodo en la parte
superior de las ruinas, probablemente no existirían y que servirían como
elementos compositivos (de modo semejante a los empleados en los
escenarios) o para reafirmar el abandono del edificio.
De igual modo, no se observa ninguna huella del incendio o escombro, que
padeció el edificio, o por no ser importante o por haber sido removido.
Excepto en el grabado publicando en el Jornal Encyclopédico (véase
603
Ilustración 226). Al Comparar el grabado de las ruinas (n.º4) de Le Blas, con
los restantes cinco, se verifica la ausencia de representación de los
escombros en el teatro.
Al cuestionar el por qué de parte del grabado de las ruinas estar en sombra,
el que podría suponer que Le Blas podría no tener información suficiente
sobre el edifico, disminuyendo así y de modo sutil esa omisión. Hemos
constantamos, recorriendo a la manipulación informática de las imagejes,
que el nivel de detalle es igual tanto en la parte iluminada como en la no
iluminada.
Ilustración 230 - Manipulación informática de un trozo del grabado de las ruinas, con el
objetivo de revelar en nivel de detalle en la zonas más oscuras, por comparación
con las zonas más iluminadas.
Por último, Le blas habrá explotado en términos compositivos la
representación de personas, garantizando de este modo una eventual
relación de escala, demosntrar el interés del proprio edificio, bien como aãdir
ritmo a su «escena».
3.10.4.4 Análisis estructural
Desde el punto de vista estructural, este grabado aporta consigo alguna
información, tanto en lo que concierne a: muros; ventanas; puertas; bóvedas;
y arcos.
604
Tesis Doctoral
Ilustración 231 - Esquema de ubicación de los fragmentos en el grabado de las ruinas, que
aportan información de carácter estructural.
Ilustración 232 – Fragmento del Grabado de la Ruina, donde se enseñan los muros y ventanas
del edificio del teatro de la ópera
En relación a los muros se puede observar que estos están representados
como si fuesen hechos en mampostería, todavía no es posible determinar si
por piedras y barro o si por ladrillos y mortero. Las ventanas principales,
indubitablemente tienen un pequeño arco dintelado en ladrillo, mientras que
las ventanas del último piso terminan en arco de medio punto, igualmente en
605
ladrillo. No siendo obvio cual el sistema empleado para la construcción de
los arcos de medio punto del muro de la fachada. Efectivamente, el grabado
sugiere dos hipótesis: una primera en piedra, caso del arco de la izquierda; y
una segunda, en ladrillo, caso del arco de la derecha.
Ilustración 233 – Fragmento del grabado de la ruina de Le Blas, donde se observan las
puertas y bóvedas de suporte de los forjados.
Relativamente a las puertas, por lo menos las que son visibles y que se
ubican en la planta baja, son representadas con un pequeño arco adintelado
en ladrillo. En el mismo material son las bóvedas de suporte de los forjados.
Identificándose perfectamente en relación al muro que las contiene, a través
de la diferencia de texturas. De igual modo es posible distinguir la columna
que suportaría el primer piso y su imposta en ladrillo, o en piedra.
Por oposición, los arcos son probablemente los elementos que contienen
más información. En el grabado se pueden observar dos arcos completos.
Ambos pertenecientes al escenario, existiendo otros dos: uno de la fachada
occidental; el otro del arco del proscenio. Se observa, en el arco del
proscenio, su posible estereotomía, identificándose mismo la clave en la
corona, las dónelas, los dos salmeres y la imposta, así como el intradós y el
extradós (véase Ilustración 234).
606
Tesis Doctoral
Ilustración 234 – Fragmento del grabado de la ruina de Le Blas, donde se enseñan los arcos
del escenario.
Finalmente al analizarse el tipo de trazado para el arco en premier plano, se
nos presentan dos hipótesis: un trazado basado en la elipse; o un trazado
basado en el arco carpanel, con un determinado número de centros.
Efectivamente, se verifica que el arco representado en la figura se trata de un
arco del tipo carpanel de cinco centros (véase Ilustración 236).
Ilustración 235 - Trazado de una elipse sobre Ilustración 236 – Trazado de un arco carpanel
el primero arco del escenario. de cinco centros, sobre el primero
arco del escenario.
607
3.10.5 Las nuevas orientaciones políticas y el Marqués de Pombal
El terremoto de Lisboa, además del impacto urbano y social, tuvo igualmente
un gran impacto en términos políticos y económicos. Así, las diferentes
políticas de José I de Portugal, tuvieron de ser redefinidas en función de las
nuevas prioridades. Le repercusión psicológica en la sociedad y en la familia
real, va a llevar que esta última a establecerse fuera de Lisboa, en sus
palacios entre Belém y la Ajuda, en compañía de la corte. Definiendo como
una de sus prioridades la construcción de un nuevo palacio real en la Quinta
de Cima na Ajuda, al mismo tiempo que permite que Sebastião José de
Carvalho e Mello, su primer ministro, se ocupe con los planes para la
reconstrucción de Lisboa. Planos que han impuesto una nueva orden, a
partir de la jerarquía de las calles y de los edificios1361, y que
concomitantemente representaban un cambio historico.político: el ocaso del
absolutismo y el despertar del mercantilismo. Ejemplo de eso, va a ser la
subvención de las obras de reconstrucción y ampliación del Arsenal da
Marinha, por parte de los comerciantes de Lisboa1362. Que en retribuición,
ordena la construcción de una nueva plaza para sus tiendas y habitaciones,
la Praça do Comércio1363, aproximadamente donde antes estava la plaza
Terreiro do Paço.
La reconstrucción y ampliación del Arsenal da Marinha tuvo como
consecuencia directa la compra y anexión de los terrenos adyacentes
pertenecientes a la Casa do Infantado, así como el desmantelamiento del
Teatro real de la Ópera del Tajo y del Quartinho Novo del Palacio da
Ribeira1364. No obstante, estava previsto otro teatro de ópera para la Baixa
de Lisboa, pero este nunca ha sido construido1365.
608
Tesis Doctoral
Ilustración 237 – Plantas del proyecto de un teatro para la Baixa de Lisboa, después del
Terremoto de 1755.
Proyecto 19 – Anónimo del siglo XVIII, dp. 1758, siglo XVIII. Diseõ sobre papel blanco a tinta
china y lapiz. Dim: 470x381mm. Escala: «200 palmos destas plantas»; y «200 pl.
destas pl Obra»; 1:208. [AHMOPTC.Lx, Microfilme 16A].
Ilustración 238 – Secciones del proyecto de un teatro para la Baixa de Lisboa, después del
Terremoto de 1755.
Proyecto 20 – Anónimo del siglo XVIII, dp. 1758, siglo XVIII. Diseõ sobre papel blanco a tinta
china y lapiz. Dim: 476x343mm. Escala: «200 palmos destas plantas»; y «200 pl.
destas pl Obra»; 1:208. [AHMOPTC.Lx, Microfilme 16A].
609
Notas del Capitulo Teatro real de la Ópera del Tajo
1044
Caetano Beirão (1936, p.156) hace referencia que la carta tiene fecha de 28 de julio de
1737. Cfr.; BRITO 1989, pp.11, 201, n.69;
1045
Caetano Beirão (1936, p.203) hace referencia que la carta tiene fecha de 6 de abril de
1743. Cfr.; BRITO 1989, pp.24, 205, n.1; GALLASCH-HALL 2006, p.229
1046
BRITO 1989, p.11.
1047
Ibidem.
1048
Op. Cit., p.22
1049
Cfr.: BRITO 1984, pp.282, 283; BRITO 1988, p.52; BRITO 1989, p.24; GODINHO de
MENDONÇA 2003a, p.24; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.382; GAGO da
CÂMARA 2006b, p.203; GALLASCH-HALL 2006, pp.230, 231.
1050
BALBI 1822, p.(cciv); GAMEIRO 1932, n.º31, p.22; DELAFORCE 2002, p.282.
1051
1052
AYRES de CARVALHO 1977, p.(xxvi).
1053
BEAUMONT 1987a, p.12; BRITO 1989, p.1; BEAUMONT 1992a, p.124; GODINHO de
MENDONÇA 2003a, p.25; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.383; GALLASCH-
HALL 2006, p.231.
1054
BEAUMONT 1987a, pp.12, 13; BRITO 1989, p.10; BEAUMONT 1992a, p.124;. GODINHO
de MENDONÇA 2003a, p.26; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.383; GALLASCH-
HALL 2006, p.231.
1055
Cfr.: COIMBRA MARTINS 1985, p.84; BRITO 1991, p.316; GAGO da CÂMARA 1991a,
Vol.1, p.153BRITO, CYMBON 1992, p.112; BRITO 1994, p.1065; GAGO da CÂMARA
1996, p.53; LENZI 2000b, p.32.
1056
BRITO 1994, p.1065.
1057
Matos Sequeira (1933, pp.295, 296) fundamenta su observación basada en la
documentación de los antiguos directores de los teatros reales.
1058
BRITO 1989, p.24, n.2.
610
Tesis Doctoral
1059
MATOS SEQUEIRA 1933, p.285; BEAUMONT 1987a, p.21; LENZI 1988, p.63; BRITO
1989, p. 25; BEAUMONT 1990, p.15; GAGO da CÂMARA 1991a, Vol.1, p.154;
BEAUMONT 1992b, p.128; Dicionário da História de Lisboa 1994, p.898; GAGO da
CÂMARA 1996, p65; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p24; RAGGI 2004ª, Vol.1,
p.702, n.679..
1060
BRITO 1989, p.25, n.7.
1061
FÉTIS 1868, Vol.6, p.484; BRAGA 1871, Vol.3, p.36; FONSECA BENEVIDES 1883, p.8;
VIEIRA 1900, p.163; SOUSA BASTOS 1908, p.311; SOUSA BASTOS 1910, p.36;
MOTA ALVES 1941, p.36; MARQUES 1947, p98; Grande Enciclopédia Portuguesa e
Brasileira 1981-[19--], Vol.31, p.275; BRITO 1984, p.283; BRITO 1987, p.31; BRITO
1989, p25, n.7; BRITO 1991, p.316; BRITO, CYMBON 1992, p.112; JACKSON 1992,
Vol.3, p.949; Dicionário da História de Lisboa 1994, pp.898, 899; GAGO DA
CÂMARA 2006a, p.14.
1062
IAN/TT.Lx, Casa Real, AHMF, Cx.3094, antigua Cx.2, «Despezas do Thezoureiro»,
documento aislado. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documentos
116 y 120.
1063
Según el documeto titulado Certidão de medição da obra do officio de Pedreiro
pertencente à Caza da Ópera Real... la obra total de albañilería realizado en el
Teatro real de la Ópera del Tajo había costado al erario real 152:611$364rs (ciento
cincuenta y dos millones, seiscientos once mil trescientos sesenta y cuatro reís).
BN.Lx, Reservados, Ms. 248, n.º36. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos,
Documento 94.
1064
MARQUES 1947, p99; Grover's Dictionary 1954, Vol.5, p.644; BRITO 1984, p.294;
McCLYMONDS, SCHNOEBELEN 1992, Vol.3, p.292.
1065
McCLYMONDS, SCHNOEBELEN 1992, Vol.3, p.292.
1066
MARQUES 1947, p99; BRITO 1989, p.51.
1067
BRITO 1984, p.294.
1068
FONSECA BENEVIDES 1883, p.8; SALGADO 1885, p.31; CASTILHO1893, p.410; SOUSA
BASTOS 1908, p.310; SOUSA BASTOS 1910, p.36; MARQUES 1947, pp.97, 98;
BRITO 1984, p.283; BRITO 1987, p.30; BRITO 1989, p.24; BRITO, CYMBON 1992,
p.112; JACKSON 1992, Vol.3, p.949; BRITO 1994, p.1065; GAGO da CÂMARA 1996,
p.52; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.25; GODINHO de MENDONÇA 2003d,
pp.22, 87; GAGO DA CÂMARA 2006a, p.14.
611
1069
BRITO 1987, p.30; BRITO 1989, p.24.
1070
Relativamente al cantante Babi, hemos encontrado variaciones de grafía de su apellido,
siendo igualmente común entre los investigadores las designaciones de Babbi, Balbi
(GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.25), Baldi (BRAGA 1871, Vol.3, p.36) o Balino
(CÂNCIO 1940, pp.557, 558).
1071
BRITO 1984, p.284
1072
BN.Rj, Colecção Real Biblioteca, V. 254, 1, 5, nº 3. Véase Vol.II, Anexos documentales,
1073
BALBI 1822, p.(ccv); BRAGA 1871, Vol.3, p.36; FONSECA BENEVIDES 1883, p.8; SOUSA
BASTOS 1908, p.310; SOUSA BASTOS 1910, p.36; MATOS SEQUEIRA 1933, p.289;
CÂNCIO 1940, pp.557, 558; MOTA ALVES 1941, p.36; BRITO 1984, p.294; BRITO
1987, p.30; BRITO 1989, p.24; BRITO, CYMBON 1992, p.112; JACKSON 1992, Vol.3,
p.949; BRITO 1994, p.1065; GAGO da CÂMARA 1996, p.52; GODINHO de
MENDONÇA 2003a, p.25; GODINHO de MENDONÇA 2003d, pp.22, 87; GAGO DA
CÂMARA 2006a, p.14.
1074
BURNEY 1789, Vol.4, p.36; BRAGA 1871, Vol.3, p.36; MATOS SEQUEIRA 1933, p.289;
MOTA ALVES 1941, p.36; BRITO 1984, p.283. BRITO 1989, p.205, n.5.
1075
Las opiniones de los diferentes estudiosos suelen cambiar en relación a la duración del
contrato y del sueldo gano por cada uno de ellos, excepción a Babi, Caffarelli y
Egizzielli. Así, Sousa Bastos (1908, p.310; 1910, p.36; 1994, p.310)relata que los
primeros cantantes habían sido ajustados por periodos de dos meses a
12:000$000rs cada; sin embargo, para Câncio (1940, pp.557, 558) cantantes como
«Elisi, Cafarelli, Manzuoli; Giziello, Veroli, Baldi, Luciani, Raaf, Roina [Reyna],
Guadagni e Balbibo [Babi]» solían recibir por mes entre cinco a seis «contos de reís»,
o sea entre 5:000$000 y 6:000$000rs. Interesante son las alusiones de Matos
Sequeira (1933, p.289) y Mota Alves (1941, p.36) que además del sueldo del los
cantantes Caffarelli y Egizzielli informan que había sido puesto a su disposición
casas amuebladas, un subsidio de alimentación de 6$400rs diarios, además de un
carruaje a disposición de cada uno.
1076
De acuerdo con la opinión de Monta Alves (1941, p.36) habían igualmente venido
dieciséis bailarines, maestros de combate y de vestuario (sastres).
1077
GEO.Lx, Rervados, ED 159-P RES.
612
Tesis Doctoral
1078
«(...) necessario metere al lavoro una dozzena di Pittori del Paese». AM.Bo, Carteggio
Malvasia, Cx.1467, n.º33 (1752); GODINHO MENDONÇA 2003e, p.397. Véase Vol.II,
1079
GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.26, n.10. Cfr.: MATOS SEQUEIRA 1933, p.285;
CÂMARA 1996, p.53.
1080
1081
IAN/TT.Lx, Chancelaria de D. José I, Livro 65, ff.115, 115v. Véase Vol.II, Anexos
documentales, Manuscritos, Documento 186. Cfr.: MATOS SEQUEIRA 1933, p.285;
CÂMARA 1996, p.53.
1082
Giuseppina Raggi (2004a, p.702, n.679) ha escrito que: «(…) Tra i documenti dell’Archivio
di Statu di Genova [d’ora in avanti ASG], Nicola Piaggio viene citato come colui che
manteneva i contrati tra Lisbona, Roma e Genova (ASG, Archivio Secreto, lettere dei
Consoli dal portogallo, 1731-1762, cc. S.n. dove si trovano lettere del console
Ferdinando Aniceto Viganego del 17 settembre 1741; 22 giugno 1742; 30 ottobre
1742; 31 marzo 1744; 7 febraio 1746; 2 giugno 1747). Il diretto coinvolgimento di
piaggio nell’ingaggiare gli artisti in partenza per Lisbona è confermato anche del
contratto stipulato con il balerino Luigi Bellicci (...)».
1083
Efectivamente la ausência de documentación que pruebe la veracidad de las afirmaciones
de Matos Sequeira (1933, p.285) ha llevado que la grande mayoría de los demás
autores solo a referir el rey como el responsable por la contratación del arquitecto
boloñés. Cfr.: WOLKMAR MACHADO 1823, pp.188, 189; BRAGA 1871, Vol.3, p.35;
FONSECA BENEVIDES 1883, p.7; CASTILHO1893, p.410; SOUSA BASTOS 1908,
pp.310; SOUSA BASTOS 1910, p.36; WOLKMAR MACHADO 1922, p.150; GAMEIRO
1932, n.º31, p.22; CASTILHO 1942, Vol.3, p.142; MARQUES 1947, pp.97, 98;
PEREIRA DIAS 1954, p.5; Desenhos Italianos do século XVIII 1964, p.9; HAMPTON
1965, p.42; AYRES DE CARVALHO 1977, p.(xxvi); AYRES DE CARVALHO 1979a,
p.160; AYRES DE CARVALHO 1979b, p.14; RIMONDINI; SAMOGGIA 1979, p.152;
FRANÇA 1980, p.32; LENZI 1980a, p.100; LENZI 1980c, p.154; LENZI 1980e, p.266;
Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira 1981-[19--], p.14; LENZI 1982a,
p.176; BRITO 1984, p.283; LENZI 1984, p.54, n,21; CORREIA BORGES 1986, p.109;
BEAUMONT 1987b, p.14; BRITO 1987, pp.30, 31; FRANÇA 1987, p.55; PAMPLONA
1987, Vol.1, p.215; CASTELO BRANCO 1988, p.79; Dizionario Enciclopedico
Universale... 1988, Vol.5, p.633; LENZI 1988, p.63; BRITO 1989, p.25; FRANÇA
1989, p.32; PEREIRA 1989, p.86; BRITO 1991, p.316; GAGO da CÂMARA 1991a,
Vol.1, p.137; BOETZKES 1992, Vol.2, p.334; BRITO, CYMBON 1992, p.112; LENZI
613
1992b, p.13, n.20; LENZI 1992d, p.111; TEIXEIRA ANACLETO 1993, VOL.10, p.25;
BRITO 1994, p.1065; ELEUTÉRIO 1994, p.41; PEDREIRINHO 1994, p.68; SOUSA
BASTOS 1994, pp.310; LENZI 1997, p.12; Istituto della Enciclopedia Italiana ...
1998, Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; LENZI 2000c, p.52; RAGGI 2000a, p.327;
GODINHO de MENDONÇA 2000, p.369; DELAFORCE 2002, pp.282, n.6; SOARES
MENDONÇA 2003e, p.384; RAGGI 2004a, p.702; RAGGI 2004b, p.198; RAGGI
2004c, p.184; GAGO DA CÂMARA 2006b, p.204; GALLASCH-HALL 2006, p.230, n.4.
1084
documento aislado. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento
135.
1085
111.
1086
documento aislado.Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento
112.
1087
119.
1088
documento aislado. Véanse Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documentos
137 y 165.
1089
WOLKMAR MACHADO 1823, pp.188, 189; BRAGA 1871, Vol.2, pp,35, 36, 356, 357;
FONSECA BENEVIDES 1883, p.7; SALGADO 1885, p.31; CASTILHO1893, p.410;
SOUSA BASTOS 1908, pp.310; SOUSA BASTOS 1910, p.36; WOLKMAR MACHADO
1922, pp.150, 151; GAMEIRO 1932, n.º31, p.22; MATOS SEQUEIRA 1933, pp.285,
293; MOTA ALVES 1941, p.36; CASTILHO 1942, Vol.3, p.142; MARQUES 1947,
pp.97, 98; PEREIRA DIAS 1954, pp,5, 6; Desenhos Italianos do século XVIII 1964,
p.9; HAMPTON 1965, p.42; AYRES DE CARVALHO 1977, p.(xxvi); AYRES DE
CARVALHO 1979a, p.160; AYRES DE CARVALHO 1979b, p.14; RIMONDINI;
SAMOGGIA 1979, pp.138, 152; FRANÇA 1980, p.32; LENZI 1980a, p.100; LENZI
1980c, p.154; LENZI 1980e, p.266; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira
1981-[19--], p.14; LENZI 1982a, p.176; BRITO 1984, p.283; LENZI 1984, p.54, n,21;
CORREIA BORGES 1986, p.109; BEAUMONT 1987a, pp.12, 13, 14, 17, 21, 22;
BEAUMONT 1987b, p.14; BRITO 1987, pp.30, 31; FRANÇA 1987, p.55; PAMPLONA
614
Tesis Doctoral
1987, Vol.1, pp.159, 215; CASTELO BRANCO 1988, p.79; Dizionario Enciclopedico
Universale... 1988, Vol.5, p.633; LENZI 1988, p.63; BRITO 1989, p.25, nn.8, 9;
FRANÇA 1989, p.32; PEREIRA 1989, p.86; BEAUMONT 1990, p.17; BRITO 1991,
p.316; GAGO da CÂMARA 1991a, Vol.1, pp.137, 154; BOETZKES 1992, Vol.2, p.334;
BRITO, CYMBON 1992, p.112; LENZI 1992b, p.13, n.20; LENZI 1992d, p.111; BRITO
1994, p.1065; Dicionário da História de Lisboa 1994, p.898; ELEUTÉRIO 1994,
p.41; PEDREIRINHO 1994, p.68; SOUSA BASTOS 1994, pp.310; GAGO da CÂMARA
1996, pp.53, 65; LENZI 1997, pp.12, 21; Istituto della Enciclopedia Italiana ... 1998,
Vol.51, p.649; LENZI 2000b, p.32; LENZI 2000c, p.52; RAGGI 2000a, p.327;
GODINHO de MENDONÇA 2000, p.369; DELAFORCE 2002, pp.282, n.6; SOARES
MENDONÇA 2003e, p.384; RAGGI 2004a, pp.702, 705, 706,707,0708, 709, nn.868,
690; RAGGI 2004b, p.198; RAGGI 2004c, p.184; GAGO DA CÂMARA 2006a, p.14;
GAGO DA CÂMARA 2006b, p.204; GALLASCH-HALL 2006, p.230, n.4.
1090
1091
Ibidem.
1092
RICCI 1930, pp.20-25; GAMEIRO 1932, n.º31, p.22; MATOS SEQUEIRA 1933, p.285;
Diário de Notícias 1933 (24 de junio), p.108; Diário da Manhã 1933 (24 de junio),
p.7; FIGUEIREDO 1938; p.35; LAVAGNINO 1940, pp.129, 130; PEREIRA DIAS 1954,
p.5; ANTOINE 1965, p.4; HAMPTON 1965, p.42; FRANÇA 1980, p.32; CORREIA
BORGES 1986, Vol.9, p.109; BEAUMONT 1987a, pp.12, 13, 14, 17; BRITO 1989,
pp.1, 10, 15; SARTORI 1990-1992, nn.º 1613, 3271, 5677, 6927, 10048, 12530,
14501, 16521, 24460, 25007; BEAUMONT 1992a, pp.124, 126; BRITO, CYMBON
1992, p.112; LENZI 1992b, p.12; GENTIL BERGER 1994, p.270; PEDREIRINHO 1994,
p.68; GAGO da CÂMARA 1996, pp.52, 53; GAGO da CÂMARA 2001b, pp.119, 120;
DELAFORCE 2002, pp.282, 283; SOARES CARNEIRO 2002, pp.49, 50, n.84;
GODINHO de MENDONÇA 2003a, pp.24, 25, 26; GODINHO de MENDONÇA 2003d,
pp.22, 87; GODINHO de MENDONÇA 2003e, pp.378, 379, 383; RAGGI 2004b,
1093
Maria Ana de Áustria era hija del emperador Leopoldo I y hermana de los emperadores
José I y Carlos VI. Cfr.: IBEAUMONT 1987a, pp.12, 13; BRITO 1989, p.1;
BEAUMONT 1992a, p.124; GODINHO de MENDONÇA 2003a, pp.25, 26; GODINHO
de MENDONÇA 2003e, p.383; SOARES CARNEIRO 2002, p.50; GODINHO de
1094
LENZI 2000b, p.22.
1095
LENZI 1997, p.19; LENZI 2000b, p.22.
615
1096
Ibidem.
1097
BEAUMONT 1987a, pp.12, 13; BRITO 1989, p.10; BEAUMONT 1992a, p.124: GODINHO
de MENDONÇA 2003a, p.25; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.383.
1098
Francesco y Ferdinando Galli Bibiena ejecutan las fiestas nupciales de Eduardo Farneseo
y Dorotea Sophia de Neuburgo en colaboración con los hermanos venecianos
Domenico Pietro y Gasparo Mauro. Cfr.: LENZI 2000b, p.20.
1099
Durante esta relación con el Ducado de Parma, Ferdinando Galli Bibiena concibe
escenarios para el nuevo Teatro Ducal y para el picolo teatrito di corte, en
colaboración con su hermano Francesco.
1100
ANTOINE 1965, p.4; BEAUMONT 1987a, p.17; LENZI 2000b, p.20.
1101
BEAUMONT 1987a, p.14; BRITO 1989, p.7; SARTORI 1990-1992, nn.º5677, 24460;
BEAUMONT 1992a, p.124; DELAFORCE 2002, p.282; SOARES CARNEIRO 2002,
p.50, n.84.
1102
BRITO 1989, p.7; SARTORI 1990-1992, nn.º5677, 24460.
1103
Francesco Galli Bibiena, padre de Giovanni Carlo Sicinio ha ejercido actividad
escenográfica en Parma (1690), en Génova (1689, 1698, 1701, 1703, 1705), en Roma
(1693-1695), en Reggio (1696, 1698, 1701, 1715-1717), en Bolonia (1697, 1698,
1699, 1703), en Milán (1699), en Nápoles (1702), Viena (1709-1711), Perugia (1722)
y Verona (1732-1738). Como arquitecto teatral ha idealizado el Grosses Hoftheater
en Viena (1704), el teatro de Nancy (1709), la reestructuración del teatro degli
Aliberti en Roma (1719-1722) y el teatro de la Accademia Filarmonica en Verona
(1732). Cfr.: LENZI 2000b, pp.21, 23, 24, 25.
1104
Ferdinando había trabajado en escenografía en Fano (1675-1675), Modena (1686-1691),
Carpi (1688), Reggio (1688, 1696), Lodi (1692), Génova (1694, 1695, 1700), Turín
(1694, 1698, 1699), Venecia (1695, 1696), Roma (1696, 1697), Bolonia (1697, 1699,
1700, 1708), Nápoles (1699, 1700), Casale Monferrato (1702), Palermo (1702), Milán
(1692-1708) y Mantova (1696, 1701-1706), Barcelona (1708-1711) y en Viena (1711-
1716). En 1717 vuelve a Bolonia donde ingresa en la Accademia Clementina como
profesor de la clase de arquitectura hasta su muerte en 1743. Cfr.: LENZI 2000b,
pp.20, 21, 22.
1105
Efectivamente Giovanni carlo Sicinio era hijo de Francesco Galli Bibiena, sobrino de
Ferdinando y primo hermano de Giuseppe, Alessandro Giovanni Maria y António
Luigi. Cfr: Diário de Notícias 1933 (24 de junio), p.108; Diário da Manhã 1933 (24
616
Tesis Doctoral
de junio), p.7; LAVAGNINO 1940, p.129; PEREIRA DIAS 1954, p.5; HAPTON 1965,
p.42; FRANÇA 1980, p.32; CORREIA BORGES 1986, Vo.9, p.109; BEAUMONT
1987a, p.14; BEAUMONT 1992a, p.124; BRITO, CYMBON 1992, p.112; LENZI 1992b,
p.12; GENTIL BERGER 1994, p.270; PEDREIRINHO 1994, p.68; GAGO da CÂMARA
1996, pp.52, 53; GAGO da CÂMARA 2001b, pp.119, 120; DELAFORCE 2002, pp.282,
283; SOARES CARNEIRO 2002, pp.49, 50, n.84; GODINHO de MENDONÇA 2003d,
p.22; GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.383; GAGO da CÂMARA 2006b, p.204;
GALLASCH-HALL 2006, p.231.
1106
LAVAGNINO 1940, p.129; BRITO 1989, p.15; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.25.
1107
GODINHO de MENDONÇA 2003d, pp.22, 87.
1108
Manuel H Corte-Real (1983, pp.17, 18, n.13) transcribe la siguinte noticia del arquitecto
Possidónio da Silva: «”O Palácio e Convento das Necessidades foi edificado com
todo o esmero, delineado e dirigindo estas obras um arquitecto italiano, o qual não
as concluiu por não querer receber do Senhor Rei D. João V a confirmação da mercê
de Cavaleiro de Cristo, insígnia de que usava tendo-a recebidodo Santo Padre;
Ordem esta privativa da Coroa Portuguesa; porém esta falta de vénia não obstava
que ele entendesse perfeitamente da sua profissão; como mostrou não só pelas
proporções que deu às partes de que se compõem estes edifícios, como pela
inteligência com que os construiu. (...)”». Explicitando su significado: «Esta alusão,
por parte de Possidónio da Silva, a um arquitecto italiano de que se ignorava ou
escondia o nome, poderá ser concretizada na pessoa de Giovanni [Niccolò]
Servandoni que residiu e trabalhou em Lisboa nos anos de 1745 e 1746. A
Servandoni fora atribuído o hábito de Cristo pelo Papa pelo que o usava desde que
chegou. D. João V porém, considerando que a Ordem era portuguesa e só ao Rei de
Portugal competia a sua atribuição, proibiu Servandoni de fazer uso das respectivas
insígnias. Rodeado de justa fama grangeada não só pelos seus estudos e actividade
em Roma mas também ao serviço dos reis de França, Inglaterra, Polónia e Duque de
Wurtemberg, autor do risco da Igreja de S. Sulpício em Paris, não lhe terá, decerto,
agradado o rigor do tratamento recebido em Lisboa por uma questão que
consideraria de menor importância. Terá sido essa, talvez, a razão da sua relativa
curta estadia no nosso país [Portugal]. Contudo poderá considerar-se inicialmente
seu risco para o Palácio e Capela das Necessidades, bem como para o obelisco e
fonte que lhe fica fronteiro.» (Op. Cit., p.18). Por otro lado Maria Leonor Morgado de
Oliveira (1992, Vol.1, p.124) refiere que en octubre de 1745, fecha aproximada de la
estancia de Servandoni en tiuerras lusas, la obra del convento de Nossa Senhora das
Necessidades ya se encontraria en una fase adelantada, adelatando que muy
difícilmente podría haber sido el autor del diseño de la dicha obra. Sin embargo,
Eleutério (1994, p.41) es de opinión que Servandoni había trabajado como
colaborador de Giovanni Carlo Sicinio antes del Terremoto.
617
1109
GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.378.
1110
DELAFORCE 2002, p.283 Cfr.: MONTAIGLON, Ade; GRUFFEY, J.. Correspondence de
l’Accadémie de France. Vol.6. Paris: S.n., 1887-1912., p.125, n.º 2408, 3 de marzo
de 1722.
1111
La ciudad de Lisboa se encuentra geográficamente ubicada en un enclave natural creado
por el río Tajo que se alarga generando un mar interior de aguas tranquilas. A lo largo
del tiempo ha servido como puerto de abrigo y de astillero naval por estar situado
muy cerca del océano. El clima suave y las tierras fértiles, proporcioban muchos
productos agrícolas, bien como pasto para ganado. Mientras que la proximidad al
mar, potenciaba la actividad pesquera y de exploración de la sal, tan importante para
la conservación de alimentos por largos periodos de tiempo, fundamental en los
largos viajes marítimos.
1112
FRANÇA 1980, pp.12, 13.
1113
Las puertas de la muralla que daban conexión hacia el río eran las siguientes: Porta do
Mar Antiga; Porta Nova do Mar; Portas do Mar; Porta do Conde de Linhane;
Porta do Chafariz del Rey.
1114
Las puertas de la muralla que conectaban con el nuevo perímetro a oriente, son la Porta
de Alfama y Porta do Sol.
1115
Las puertas de la muralla que conectaban con el nuevo perímetro a occidente, son la
Porta do Ferro y las Portas de Alfofa.
1116
Se han creado con esto trozo de muralla las puertas de: Porta de Santo André; Postigo
do caracol da Graça; Postigo de Nossa Señora da Graça; Porta de São Vicente;
Postigo do Arcebispo; Porta da Clara [?]; Porta o Postigo da Pólvora; Porta do
Chafariz de dentro; Postigo de Alfama; y Porta da Judiaria.
1117
Porta do Duque de Bragança; Porta de Santa Catarina; Porta ou Postigo da
Trindade; Porta do Contestável o Postigo do Carmo; Porta das Estribarias del
Rey; Porta de Santo Antão; Porta de Sant’Anna; Porta da Rua da Palma; Porta
da Mouraria; y Porta de São Lourenço.
1118
El Tombo de Lisboa de 1758, es el documento correspondiente al levantamiento del
estado en que había quedado la ciudad después del terremoto de 1755. En él, se
describen las principales dimensiones de cada edificio o conjunto del edificado, bien
como a quien pertenence, en que bario estaba ubicado, en que estado había
quedado, si el inmuebel era susceptible de ser restaurado o se debría ser derribado y
618
Tesis Doctoral
constuirse otro. Cfr.: IAN/TT.Lx, Casa da Suplicação, Juizo da Inspecção dos

Bairros de Lisboa.
1119
Documento 181.
1120
Véase nota 1121.
1121
Documento 181.
1122
Ibidem.
1123
BALBI 1802, p.(ccv); VIEIRA da SILVA 1900, pp.67, 174; FREIRE de OLIVEIRA 1908, p.75;
SOUSA BASTOS 1908, p.310; SOUSA BASTOS 1910, p.36; COSTA 1917, p.813;
MATOS SEQUEIRA 1933, pp.287, 288; ALCOBAÇA 1934, n.º317, p.8; FREIRE 1937,
p.23; CÂNCIO 1940, p.557; VIEIRA da SILVA 1941, pp.67, 174; CASTILHO 1942,
pp.142, 146; CASTILHO 1943, p.52; CÉSAR 1945, p.13; VIEIRA da SILVA 1950a,
p.30; BOURDON 1965, p.163; HAMPTON 1965, p.42; SOTTOMAYOR 1985, p.55;
BEAUMONT 1987a, p.22; FRANÇA 1987, p.55; VIEIRA da SILVA 1987, pp.67, 174;
GAGO da CÂMARA 1991, pp.41, 154; SOUSA BASTOS 1994, p.310; FREITAS
BRANCO 1995, p.203; GAGO da CÂMARA 1996, p.53; TAVARES DIAS 1996, Vol.5,
pp.61, 62; SOARES CARNEIRO 2002, p.50; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.30;
GODINHO de MENDONÇA 2003e, p.383; TÉRCIO 2005, p.(xviii); GAGO da CÂMARA
2006a, p.14; GAGO da CÂMARA 2006b, pp.202, 203; GAGO da CÂMARA 2007,
p.81.
1124
ANTT.Lx, Cartórios Notariais, Cartório do tabelião Roberto Soares da Silva, Cx.2,
Mç.1, Lv.1, fl.11r. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 182.
1125
Jornal Encyclopédico 1837, p.54.
1126
CASTELO BRANCO 1874, pp.29-34. Cfr.: MATOS SEQUEIRA 1933, p.288; CASTILHO
1942, p.143; CASTILHO 1953, p.52; BOURDON 1965, p.163; HAMPTON 1965, p.42;
BEAUMONT 1992a, p.129; TAVARES DIAS 1996, Vol.5, p.62.
1127
Frederico Loduvice, arquitecto responsable por la obra del Monasterio de Mafra y padre
de João Pedro Loduvide, responsable administrativo por la obra del Teatro real de la
Ópera del Tajo.
1128
Pátio.
619
1129
Esculpido.
1130
CASTELO BRANCO 1874, pp.32, 33.
1131
MATOS SEQUEIRA 1939, Vol.2, p.35, n.2.
1132
1133
Op. Cit., fl 1r.
1134
Ubican el Teatro real de la Ópera del Tajo como estando cerca del Arsenal da Marinha:
VIEIRA da SILVA 1900, pp.174, 176;Diário da Manhã 1933 (24 de junio), p.17;
Diário de Noticias 1933 ( 24 de junio), p.108; FIGUEIREDO 1938, p.33; MATOS
SEQUEIRA 1933, p.287; ALCOBAÇA 1934, p.8; CÂNCIO 1940, p.557; MOTA ALVES
1941, p.36; VIEIRA da SILVA 1941, pp.174, 176; Almanaque Bertrand 1942, p.63;
CASTILHO 1942, Vol.3, p.142; MATOS SEQUEIRA 1952, p.77; VIEIRA da SILVA 1954,
Vol.2, pp.158, 159; VIEIRA da SILVA 1981, pp.174, 176; SOTTOMAYOR 1985, Vol.2,
n.º255, p.55; BEAUMONT 1987a, p.22; BRITO 1989, p.27; GAGO da CÂMARA 1996,
p.53; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.30; GAGO da CÂMARA 2006a, p.14;
GAGO da CÂMARA 2006b, p.202. Sin embargo, es igualmente menciodado que la
entrada se efectuaba por el «Erário e Ribeiro [sic] das Naus»: MOTA ALVES 1941,
p.36. Se utiliza igualmente la mención de la Sala do Risco en los años 50 del siglo
XX, para ubicar la Ópera: MATOS SEQUEIRA 1952, p.77. O aún las que la localizan
cerca de la Praça do Comércio y río Tajo: BRITO 1989, p.27; GODINHO de
MENDONÇA 2003a, p.30; GAGO da CÂMARA 2006a, p.14. O mismo, cerca de la
Praça do Municipio: SOARES CARNEIRO 2002, p.50.
1135
BN.Lx, Reservados, Cód. 1601, microfilme F 8150, fl.103-104. Véase Vol.II, Anexos
1136
BN.Lx, Reservados, Regimento que se ha de observar na receita, e despeza das Casas
das Obras desta Cidade, e Reyno. Lisboa: Officinia de Joseph da Costa Coimbra,
1750. [ENC 51]. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 368.
1137
Las unidades de cantidad, de peso, de area y de volumen empleadas eran las siguientes:
para las mamposterías las braças; para las enxelharia las varas; para las pedrarias
e otras los palmos. Cfr.: Ibidem.
1138
Ibidem.
1139
Ibidem.
620
Tesis Doctoral
1140
Los ombreros solían trabajar por día o medio día de trabajo, igualmente denominado por
jorna o jornal, siendo ordinariamente designados como jornaleros. Cada día de
trabajo o jorna, era constituida por dos periodos distintos: un primer desde el
amanecer sol hasta el jantar (hasta la primera mitad del siglo XX en Portugal,
muchos trabajadores rurales solían hacer una a dos comidas al día. Mientras que los
capataces y los morgados hacian cuatro comidas al día. Estas comidas eran
designadas: por mata-bicho o desayuno, normalmente pan, gordura animal y vino,
antes del amanecer; Almoço o almuerzo, alrededor de las 10 de la mañana, pan,
gordura animal, bacalao o embutidos; Jantar o cena, alrededor de las 2 de la tarde,
constituyendo esta la principal comida del día; y Ceia, una espécie de cena tardia,
alrededor de las 8 de la tarde.); y un segundo desde la tarde hasta el ocaso. Cfr.:
BN.Lx, Reservados, Regimento que se ha de observar na receita, e despeza das
Casas das Obras desta Cidade, e Reyno. Lisboa: Officinia de Joseph da Costa
Coimbra, 1750. [ENC 51]. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento
368.
1141
En portugués los días de la semana no se designan como en español (en francés, en
italiano o en inglés, ectécetera), a partir de los astros (lunes-luna; martes-marte,
miércoles-mercurio; jueves-júpiter; viernes-venus; sábado-saturno, domingo-sol) sino
a partir de las ferias de trabajo: Segunda.feira (lunes); Terça-feira (martes); Quarta-
feira (miércoles); Quinta-feira (jueves); Sexta-feira (viernes); Sabado y Domingo.
Siendo que Sabado solía ser el dia del pago y Domingo el día del Señor.
1142
En el Livro das Lembranças se apuntaban los materiales, su cantidad, precio y el
nombre de la persona a quien se había comprado. En el Livro das Ementas o
Emendas se anotaba los aditamientos de verbas necesarios a la obra. En el Livro
das Receitas se anotaban las ventas de materiales resultantes de demoliciones y
para reutilización en otras o en la misma obra. En el Livro das Despesas estaban
todos los documentos de encargos, papeles corrientes, ferias de los jornaleros
durante todo el tiempo em que había tardado la obra. Finalmente en el Livro de
Ponto, se anotaban separadamente los materiales (género, cantidad, precio, dia,
més, año, quien había vendido), las jornas de los albañiles, de los abanistas, y de los
otros jornaleros de la obra (nombre, oficio, precio del jornal, días en que habian
vencido). Cfr.: BN.Lx, Reservados, Regimento que se ha de observar na receita, e
despeza das Casas das Obras desta Cidade, e Reyno. Lisboa: Officinia de Joseph
da Costa Coimbra, 1750. [ENC 51]. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos,
Documento 368.
1143
621
1144
Ibidem.
1145
Ibidem.
1146
Ibidem.
1147
De acuerdo con el capitulo VIII del Albalá del 7 de febrero de 1752, los materiales
destinados a los maestros albañiles eran medidos en braças las «paredes, de roço,
de abobada, de telhado, de fasquiado, de reformação, de ladrilho, de azulejo, de
desentulho»; en varas de «enxelharia, de lajedo, de simalha de pedraria ou alvenaria,
de degraus de escada» ; y el palmos los «lancil». Mientras que los destinados a los
maestros ebanistas eran medidos en peças (piezas) de puertas y ventanas; docenas
de «taboado», carros de madera, varas de peldaños de escalera y braças de
«fasqueado». Cfr.: AHTC.Lx, LA 052 V.I, ff.67-72 verso. Véase Vol.II, Anexos
1148
1149
BN.Lx, Reservados, Alvará, e Regimento com força de Ley, pelo qual V.
Magestade he servido extinguir todos os ordenados, propinas, ajudas de
custo, e ordinarias, que até o presente levavaõ, o Provedor das Obras dos
Paços Reaes, Almoxarifes, Escrivaes, e mais Officiaes da mesma
Repartiçaõ, assim desta Corte, como dos Paços, Quintas, e Jardins, que
estaõ fóra della, creando para todos novos ordenados competentes, que
haõ de vencer do primeiro de Janeiro deste anno por diante, como acima
se declara. Lisboa:[s.n., 1754]. [ENC 51]. Véase Vol.II, Anexos documentales,
1150
Documento, que de acuerdo com Maria Alice Beaumont (1987b, p.15) fue identificado por
Manuel Carlos de Brito. BN.Lx, Reservados, Ms. 248, n.º36. BEAUMONT 1987b, p.15
;INFANTE 1987, p.39 ;GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, p.160 ;BEAUMONT 1992a,
p.130 ;Dicionário da História de Lisboa 1994, p.900 ;GAGO da CÂMARA 1996,
p.66; SOARES CARNEIRO 2002, p.51; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.30
GALLASCH-HALL 2006, p.235. Véase Vol.II, Anexos documentals, Manuscritos,
Documento 94.
1151
A de 20 de junio de 1748, João Pedro Loduvice había recibido la merced de João V de
Portugal, confiriéndole el Habito da Ordem de Christo (IAN/TT.Lx, Registo Geral de
Mercês, D. João V, Livro. 24, fl.438; Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos,
Documento 202) y dos días más tarde, la Carta de Padrão, atribuyéndosele el
622
Tesis Doctoral
Oficio de Contador do Mestrado da Ordem Christo (IAN/TT.Lx, Ordem de Cristo,

Lv. 235, ff.222; Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 200).
1152
En 27 de septiembre de 1746, Jorge de Abreu recibe de João V de Portugal, la Carta do
officio de Carpinteiro. IAN/TT.Lx, Chancelaria de D. João V, L.112, fl.223. Véase
1153
Para consultar los documentons, véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos.
1154
IAN/TT.Lx, Chancelaria de D. João V, Livro 112, fl.223. Véase Vol.II, Anexos
1155
IAN/TT.Lx, Chancelaria de D. José I, Livro 74, fl.165. Véase Vol.II, Anexos documentales,
1156
Ibidem.
1157
En 23 de septiembre de 1760, Félix Vicente de Almeida recibe la Carta de propriedade de
Ofício de Solicitador. IAN/TT.Lx, Registo Geral de Mercês, D. Maria I, Livro 7, fl.325.
1158
AM.Bo, Carteggio Malvasia, Cx.1467, nº33 (1752); GODINHO de MENDONÇA 2003e.
1159
Ibidem.
1160
Ibidem.
1161
1162
BN.Lx, Reservados, Ms. 248, n.º36. Véase Vol.II, Anexos documentals, Manuscritos,
Documento 94.
1163
Ibidem.
1164
INFANTE 1989, p.39 .Cfr.: GAGO da CÂMARA 1996, p.66; SOARES CARNEIRO 2002,
p.51.
1165
623
1166
BN.Lx, Reservados, Ms. 248, n.º36. Véase Vol.II, Anexos documentals, Manuscritos,
Documento 94.
1167
VIEIRA da SILVA 1900, p.174; MATOS SEQUEIRA 1933, p.288; VIEIRA da SILVA 1941,
p.174; VIEIRA da SILVA 1987 p.174; SOARES CARNEIRO 2002, p.51; GAGO da
CÂMARA 2006b, p.203.
1168
documentos aislados. Véanse Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento
102, 103 y 110.
1169
Palacio ubicado en la Rua São Pedro de Alcântara, nn.º39-49 en Lisboa, próximo al
Barrio Alto.
1170
BERGER 1994, pp.224, 275.
1171
IAN/TT.Lx, Registo Geral de Mercês, D. João V, Livro. 24, fl.438. Véase Vol.II, Anexos
documentales, Manuscritos, Documento 202. Cfr.: BERGER 1994, p.275.
1172
BERGER 1994, pp. 275, 276.
1173
Op. Cit., p.270.
1174
Op. Cit., p.269.
1175
IAN/TT.Lx, Chancelaria de D. João V, Livro 112, fl.223. Véase Vol.II, Anexos
1176
BERGER 1994, pp.284, 285, 286. Según Manuel Corte-Real (1983, p.17) la sociedad de
albañiles responsables por la obra de Mafra había sido formada por los maestros
José da Cunha, Manoel Francisco de Souza, Manoel Antunes Feyo, Máximo de
Carvalho, Caetano Thomaz de Souza, Francisco Xavier Pinto, Pedro Luiz, Caetano
Jerónimo y Jorg de Abreu. Todavia, de acuerdo con Fernandes Pereira (1994, p.135),
la sociedad habría sido compuesta por «Manoel Alvares, Felix de Oliveira, Simão
Coelho, Jorge de Abreu, José Mendes, Francisco dos Santos Moreira, Caetano
Thomaz, Francisco Xavier Pinto e António Luiz».
1177
BERGER 1994, pp.284, 285, 286.
1178
Op. Cit., p.271.
1179
Op. Cit., p.276.
624
Tesis Doctoral
1180
Estas medidas han sido tomadas directamente a partir de los ladrillos extraídos de la
pared del edificio donde está actualmente ubicada la Academia de bellas artes de
Bolonia, y que separa la calla de un espacio antiguamente ocupado por una iglesia y
que hasta 2004 solía ser denominado como el salón de actos.
1181
1182
FIGUEIREDO 1938, pp.33-35. La noticia de la descubierta ha sido prontamente publicada
en los periodicos: Diário da Manhã 1933 (24 de junio), p.7; Diário de Noticias
1933 (24 de junio), p.(108.tiff).
1183
libro Architettura e Prospectiva de Giuseppe Galli Bibiena.
1184
Discurso de abertura de José de Figueiredo (1938, p.33) a cuando de la comunicación de
su descubierta.
1185
p.(108.tiff).
1186
SOARES CARNEIRO 2002, pp.56, 57, 58.
Paralelamente a la transcripción de Soares Carneiro, hemos igualmente traducido las

leyendas, verificándose divergencias puntuales.
Nº. I.
Pianta inferiore, o sia sotterranea, ove soppra serano Collocate , e distribuite le parti
nel mode, che dimostra il seguente Alfabeto.
A Spazio ove sarà collocata la sala del Teatro

B Spazio per il palco senario
C Fianchi
D Stanza che dove servire p l’Illuminazione
E Stanza di rinforzo alla suddetta
F Spazio per il Vestiario
G Luogo per dipingere le scene
H Luogo ove si devono vestire le comparse
I Luoghi per disegnare, e per Custodire i Colori
L Spazio de i Camerini p i Musici, e Ballerini
M Scale principali
N Scale per uso dell’Operarÿ
O Porte principali
P Altra porta di riserva
Q Pozzi
R Altra scala che dall’ (?) porta ai suddetti camerini
S Porta per introduce Cavalli E, nel Palco senario
T Sito per far il sfondo delle Machina sotterranee
Nel sotterraneo sud ci devono stare i Macchinisti, Legnaiuoli Fabbri, Macinatori da

Colori, e altri Operarÿ
625
Nº. II.
Taglio per il lungo del Teatro, ove si vede in elevazione l’Ossatura di tutti i Muri del
medmo
A Elevazione dei sotterranei

B Elev.ne di tutti i Corridori, fino al soffitto della sala del Teatro
C Elev.ne interna del Palco scenario
D Sotto Palco
E Piano della Platea
F Costruzione del Coperto
G Corridore p comodo dell’Operarÿ nel Palco scenario
H Arco che divide il Palco scenario dalla Platea
Nº. III.
Pianta Superiore
A Sala del Teatro

B Parte nel palco scenario, fino dove devono essere costruiti i tagli, che
servono per le scene
C Fianchi
D Luogo p i lumi nell’imboccatura del Proscenio
E Corridori
F Corridore segreto per dove si potrebbe passare da un Palchetto Reale
al altro
G Scale principali, che portare a tutti i piani
H Luoghi Commodi
I Scale p d’Operarÿ
L Porta che introduce al Real Palchetto
M Palchetto Principale Reggio
N Palchetti Reggi nei fianchi
O Platea
P Orchestra
Q Porte nella Platea di Maggior distinzione
R Palchetti nei piani superiori
S Varie Colonne che ornano, levano, e sostengono il Proscenio e tutta la
sala del teatro
Nº. IV.
Taglio per il longo della Sala del Teatro, ove si vede in elevazione l’interno della
Machina
A Principal Palchetto Reale con porta che introduce nel Medesimo

B Palchetto Reale di fianchi
C Vari Palchetti aperti unitti ai scudi (?)
D Porti di distinzione nella Platea
E Platea
F Due Ordini di Palchetti Nobili
G Ultimo ordine di Palchetti
H Soffitto del Teatro
I Contra Soffitto
L Taglio dall‘Armatura per sostenere i sude
M Taglio dall’Armatura per sostenere il Proscenio
N Ornamento del Proscenio in profilo
O Palco scenario pure in profilo
P Carretti por le scene
Q Sotto Palco
R Elevazione d’una scala p l’Operarÿ
S Canale per l’Illuminazione avanti il Proscenio
T Taglio dell’Orchesta
V Scavo sotto la machina
626
Tesis Doctoral
Nº. V.
Taglio per il traverso del Teatro, ove si vede in elevazione l’interno della Sala che
guarda il principale Palchetto Reale, quale disegno si riferisce alle
distinzioni fatti nel Disegno NºIV, fuori che l’appresso
A Elevazione delle scale, che conducono a tutti i Piani

B Piani dei Corridori, che danno sfogo ai Palchetti
C Armatura in faccia che sostiene i soffitti della Sala
D Archi veduti in facciata che sostengono il Coperto del Teatro
E Taglio de Voltini che l’appoggiano fra l’une, e altro di detti Archi
F Linee di punto che indicano quanto si potrebbe tenere più baso il
Coperto della Sala
G Porta che introduce “in Platea”
H Catena di Ferro da Mettersi ad ogni Piano
I Catene di Ferro
Nº. VI.
Taglio per il traverso che guarda il Proscenio
A Imboccatura del Proscenio

B Due Porte sotto l’Intercolunni laterali al Palco, che introducono nella
Platea
C Intercolunni suddetti, i quali servono, d’ornato al Proscenio, e di
contorno ai sonatori d’instrumenti da fiato, che suonano
avanti di principiarsi l’Opera
D Armatura si facciata, che sostiene il Proscenio
E Arco sopra il medesimo
F Taglio dei Muri, e dell’Archi di tutta la Fabbrica
G Taglio della scale, che conducono a tutti i Piani
H Fori che servano di passaggio da un arco all altro
I Catene di Ferro
1187
p.(108.tiff).
1188
(…)possam mostrar-nos com absoluta segurança o que foi a riqueza decorativa da
sala do famoso teatro (…). Ibidem.
1189
INFANTE 1987, p.40.
1190
Ibidem.
1191
CASTELO BRANCO 1874, p.32.
1192
INFANTE 1987, p.40.
1193
BN.Lx, Microfilme F5632(2). DELGADO da SILVA, António. Supplemento à collecção de
legislação Portugesa, anos 1750-1762. Lisboa: Tip. Luiz Correa da Cunha, 1842.
pp.338-339. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 256.
1194
ALCOBAÇA 1934, p.8.
627
1195
MATOS SEQUEIRA 1933, p.285; MOTA ALVES 1941, p.36; FREITAS BRANCO 1959,
p.114; SOTTOMAYOR 1985, p.55; BRITO 1987, p.33; BEAUMONT 1987a, p.23;
BEAUMONT 1987b, p.15; PEREIRA 1989, p.86; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1,
p.156; BEAUMONT 1992, p.129; Dicionário da História de Lisboa 1994, p.899;
FREITAS BRANCO 1995, p.203; GAGO da CÂMARA 1996, p.66; LENZI 1997, p.28; O
Livro de Lisboa 1998, p.278; RAGGI 2000a, p.327; SOARES CARNEIRO 2002, p.61;
GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.31; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.169;
1196
DELGADO DA SILVA 1842, p.238; SOARES CARNEIRO 2002, p.54; GAGO da CÂMARA,
ANASTÁCIO 2005, p.85; GALLASCH-HALL 2006, p.230.
1197
DELGADO DA SILVA 1842, p.238; MOTA ALVES 1941, p.36; SOARES CARNEIRO 2002,
p.54; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.31; GAGO da CÂMARA, ANASTÁCIO
2005, p.85; GALLASCH-HALL 2006, p.230.
1198
DELGADO DA SILVA 1842, p.238; Diário da Manhã 1933 (24 de junio), p.7; Diário de
Noticias 1933 (24 de junio), p.(108.tiff); MATOS SEQUEIRA 1933, p.285; Almanaque
Bertrand 1942, p.63; SOARES CARNEIRO 2002, p.54; GALLASCH-HALL 2006,
p.230.
1199
p.(108.tiff); Almanaque Bertrand 1942, p.63; FREITAS BRANCO 1959, p.114;
BOURDON 1965, p.162; BRITO 1988, p.52; BRITO 1989, p.27; GAGO da CÂMARA
1991, Vol.1, p.156; GAGO da CÂMARA 1996, p.68; LENZI 1997, p.28; DELAFORCE
2002, p.284; SOARES CARNEIRO 2002, p.54; GODINHO de MENDONÇA 2003a,
p.30; GAGO da CÂMARA 2006a, p.205; GALLASCH-HALL 2006, p.230. Sin embargo
otros estudiosos suelen mencionar tres ordenes al envés de las cuatro: MATOS
SEQUEIRA 1933, p.285; MOTA ALVES 1941, p.36; FREIRE 1937, p.24;
SOTTOMAYOR 1985, p.55; BEAUMONT 1987a, p.23; BEAUMONT 1987b, p.15;
PEREIRA 1989, p.87; BEAUMONT 1992, p.129; Dicionário da História de Lisboa
1994, p.899.
1200
(…) surpassed, in magnitude and decorations, all the modern times can boast (…).
BURNEY 1789, p.570. Véase Vol.II, Anexos documentales, Electrónicos, Documento
378. BOURDON 1965, pp.162, 163. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos,
Documento 255.
1201
BOURDON 1965, pp.162, 163. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento
255.
1202
«Elle est octogone à quatre rangs de loges». Op. Cit, p.162. Véase Vol.II, Anexos
628
Tesis Doctoral
1203
«Il a cent quatre vingts pieds de long sur soixante de large». Además de esta
descripción, des Courtils ha referido que la platea ocupaba todo el largo del teatro, o sea,
desde el foso de la orquestra hasta la entrada por debajo del palco real. Igualmente informa
que los asientos en la platea, lugar que se destinaba a los invitados extranjeros, era bastante
confortables. Op. Cit, p.162. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 255.
1204
«Celle du roi est dans le fond, ornée de colonnes en façon de marbre, revêtues de
moulures de bronze doré». Op. Cit, p.162. Véase Vol.II, Anexos documentales,
1205
«Deux autres loges dans le même goût sont placées à droite et à gauche au bord du
théâtre». Op. Cit, p.162. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento
255.
1206
Op. Cit, p.162. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 255.
1207
Ibidem.
1208
Ibidem.
1209
BRAGA 1871, Vol.3, p.40.
1210
ALCOBAÇA 1934, p.8; FREIRE 1937, p.24; SOTTOMAYOR 1985, p.55.
1211
FIGUEIREDO 1815, Vol.14, p.412; CASTILHO 1893, p.410; CÂNCIO 1940, p.557; NUNES
1959, p.30; BEAUMONT 1987a, p.23; BRITO 1987, p.33; FRANÇA 1987, p.56; BRITO
1988, p.52; BEAUMONT 1992a, p.129; GAGO da CÂMARA 1996, p.66; GAGO da
CÂMARA, ANASTÁCIO 2005, p.84.
1212
ALCOBAÇA 1934, p.8; FREIRE 1937, p.24; SOTTOMAYOR 1985, p.55.
1213
Han igualmente utilizado estas referencias en sus estúdios: INFANTE 1987, p.39;
PEREIRA 1989, p.87; SOARES CARNEIRO 2002, p.54; GODINHO de MENDONÇA
2003a, p.30; GAGO da CÂMARA 2006a, p.16.
1214
Espacio normalmente designado en italiano por sottopalco.
1215
BEUMONT 1987a, p.18; BEAUMONT 1987b, p.14; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, p.164;
GAGO da CÂMARA 1996, pp.66, 68; RAGGI 2000a, p.327, n.82; SOARES CARNEIRO
2002, p.54; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.30; GODINHO de MENDONÇA
629
2003d, p.182; RAGGI 2004a, Vol.1, p.713; GAGO da CÂMARA, ANASTÁCIO 2005,
p86.
1216
BEUMONT 1987a, p.18; BEAUMONT 1987b, p.14; INFANTE 1987, p.40; GAGO da
CÂMARA 1991, Vol.1, p.164; GAGO da CÂMARA 1996, pp.66, 68; RAGGI 2000a,
p.327, n.82; SOARES CARNEIRO 2002, p.54; GODINHO de MENDONÇA 2003a,
p.30; GODINHO de MENDONÇA 2003d, p.182; RAGGI 2004a, Vol.1, p.714; GAGO
da CÂMARA, ANASTÁCIO 2005, p.86.
1217
RAGGI 2000a, p.327, n.82; SOARES CARNEIRO 2002, p.54; RAGGI 2004a, Vol.1, p.713.
1218
Ibidem.
1219
BN.Lx, Periodicos, Microfilme J 2510 M, Bob. nº24, Gazeta de Lisboa. n.º15 (10 de abril
1220
Ibidem.
1221
GEO.Lx, Reservados, ED 159-P RES. Cfr.: FÉTIS 1868, Vol.6, p.484; VASCONCELOS
1870, p.179; BRAGA 1871, Vol.3, p.35; FONSECA BENEVIDES 1883, p.8; SOUSA
BASTOS 1908, p.310; SOUSA BASTOS 1910, p. (s.n.); Catalogue of Opera Libretos
1914, p.61; GAMEIRO 1932, n.º31, p.22; CÂNCIO 1940, p.557; MARQUES 1947,
p.96; Grover's Dictionary 1954, Vol.6, p.624; FREITAS BRANCO 1959, p.114;
Enciclopedia dello spetacollo 1960, p.1852; David Perez e a sua época 1979, p.15;
PINHO 1982, p.26; BRITO 1984, p.284; BEAUMONT 1987b, p.15; BRITO 1988, p.55;
BRITO 1989, p.28; SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.40; PEREIRA 1989,
p.86; SARTORI 1990-92, n.º767; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, p.158; BRITO,
CYMBON 1992, p.112; BEAUMONT 1992a, p.129; ELEUTÉRIO 1994, p.41; O Livro
de Lisboa 1998, p.278; Dicionário da História de Lisboa 1994, p.899; SOUSA
BASTOS 1994, p.310; FREITAS BRANCO 1995, p.203; GAGO da CÂMARA 1996,
p.53; DELAFORCE 2002, p284; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p30; GODINHO
de MENDONÇA 2003d, p.87; GALLASCH-HALL 2006, p.230. Véase Vol. II, Anexos
1222
BCA.Bo, Gazzette Bolognese, núm. 19, 6 de mayo del 1755, p.3; BCA.Bo, Gazzette
Bolognese, núm. 22, 27 de mayo del 1755, p.2; ASV.Va, Portogallo, seg. 100, fol.
100r.-101r., 1 abril 17; BN.Lx, Periodicos, Microfilme J 2510 M, Bob. nº24, Gazeta de
Lisboa. n.º15 (10 de abril de 1755), p.119; BURNEY 1789, Vol.4, pp.570-572; GAGO
da CÂMARA 1991, Vol.1, pp.269, 271; DELAFORCE 2002. pp.445-446, n. 23;
SOARES CARNEIRO 2002, p.53; GAGO da CÂMARA 2005, p.83; GALLASCH-HALL
2006, p.231. Véase Vol.II, Anexos documentales, Documentos 87, 238, 239, 345 y
378.
630
Tesis Doctoral
1223
«LISBONA 19. Marzo. Si travaglia com molto calore nel nuovo Regio Teatro perche si
possa rappresentarvi la prima Opera in Musica intitolata l’Alessandro nell Indie,
che si rappresenterà alli 31. corrente per l’Anniversario della Regnante Regina.
Li celebre cantante Cassariello canterà per la prima volta in esso Teatro, dove si
vedrà tutto in una volta una Carozza a 6. Cavalli, 30. Cavallieria cavallo, e 160.
Fanti. Canteranno pure li due Musici Gizziello, e Raff». BCA.Bo, Gazzette
Bolognese, núm. 19, 6 de mayo del 1755, p.3. Véase Vol.II, Anexos documentales,
Impresos, Documento 238. Cfr.: BCA.Bo, Gazzette Bolognese, núm. 22, 27 de mayo
del 1755, p.2. Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 239.
1224
En el inventario de Claudio Sartori (1990-92, n.º 714), la mención a la dedicatoria de la
ópera Alessandro nell’Indie refieren específicamente «Dedicato alla maestà di
Giacomo III re della Gran Bretagna etc.», sin embargo en 1729 el rey de Gran Bretaña
e Irlanda era George II (1727-1760).
1225
SARTORI 1990-92, n.º 714.
1226
Ancona (1747 – Teatro della Fenice), Barcelona (1750 – Teatro de Barcelona), Bolonia
(1734 – Teatro Formagliari; 1764 – Teatro Pubblico/Comunale), Brescia (1733 –
Teatro dell’Illustrissima Accademia; 1746 – nuevo Teatro de Brescia; 1756 – Teatro
della Nobile Accademia), Clagenfurt (1739), Copeneghen (1749), Erlangh (1741),
Ferrara (1737, 1744 – Teatro Bonacossi a Santo Stefano), Florencia (1732, 1752 –
Teatro di Via del Cocomero; 1740, 1744 – Teatro di Via della Pergola; 1756 –
nuevo Teatro di Via della Pergola) Graz (1738 – nuevo teatro al Tummel-Plaz),
Lisboa (1736 – Sala da Academia à Praça da Trindade, 1740 – nuevo Teatro da
Rua dos Condes, 1755 – Teatro real de la Ópera do Tejo), Livorno (1731, 1743 –
Teatro de San Sebastiano), Lodi (1756 – Teatro de Lodi), Londres (1746, 1756 –
Teatro de «Sua Majestad Britanica»), Lucca (1750, 1759 – Teatro de Lucca); Madrid
(1738 – Regio teatro del Buen Retiro); Mantua (1738 – nuevo Teatro de Mantua, 1768
– viejo Teatro Regio Ducal de Mantua), Milán (1731, 1742, 1752, 1759 – Teatro Regio
Ducal de Milán), Modena (1750 – Teatro Pubblico di Sassuolo), Munich (1735 –
Teatro de Corte, 1775 – nuevo Teatro de Corte), Nápoles (1732, 1736 – Teatro de San
Bartolomeo), Oranienbaum (1759 – nuevo Teatro de Oranienbaum), Pádua (1759 –
Teatro Obizzi), Palermo (1746), Parma (1736, 1755 – Teatro Regio Ducal de Parma),
Pesaro (1746 – Teatro Pubblico de Pesaro), Pisa (1734 – nuevo Teatro Pubblico de
Pisa), Praga (1734 – nuevo Teatro «della Città Piccola», 1750, 1760 – nuevo Teatro de
Praga), Prato (1736 – Teatro Pubblico de Prato), Presburgo (1741 – nuevo Teatro di
Presburgo), Reggio Emilia (1732, 1753 – Teatro Pubblico di Regio Emilia), Rimini
(1738 – Teatro de Rimini), Roma (1730 – Teatro delle Dame), San Pedroburgo (1755
– Teatro de la Corte de la Russia), Stutgard (1752 – Teatro Ducal de Stutgard), Urbino
631
(1734 – Teatro de’ Nobili Signori Pascolini), Venecia (1732 – Teatro de San Angelo;
1736, 1738, 1743 – Teatro Grimiani di San Giovanni Crisostomo; 1753 – Teatro
Tron di San Cassiano; 1755 – Teatro de San Samuele; 1757 – Teatro delle Grazie;
1759 – Teatro Vendramin di San Salvatore), Verona (1740, 1745, 1754, 1779 –
Teatro della Accademia Filarmonica di Verona), Vicenza (1739, 1750 – Teatro di
Piazza), Viena (1746 – Teatro de Corte del Emperador). Cfr.: SARTORI 1990-1992,
nn.º714-794, 803, 822.
1227
SARTORI 1990-92, nn.º 714-771.
1228
Op. Cit., n.º742.
1229
Op. Cit., n.º754.
1230
Op. Cit., n.º757.
1231
Op. Cit., n.º763.
1232
Op. Cit., n.º767.
1233
Op. Cit., n.º770.
1234
Son referenciadas por Claudio Sartori (1990-1992, nn.º734, 763, 768, 769, 771, 772, 774,
776, 780, 782) diez representaciones de Alessandro nell’Indie orquestadas por el
compositor Baldasare Galuppi: en el Carnaval de 1738 en el Teatro de Mantua; en
1752 en el Teatro Ducal de Stutgard; en 1755 en los Teatros de San Samuele de
Venecia y en el Regio Ducal de Parma; en 1756 en los Teatro de Lodi y en la Nobile
Accademia de Brescia; en 1757 en el Teatro delle Grazie en Venecia; en 1759 en el
Teatro Obizzi en Padua; en el Otoño de 1760 en el Teatro de Praga; y en octubre de
1755 en el nuevo Teatro de Corte de Munich.
1235
Las composiciones para Alessandro de Johan Adolph Hasse, han sido representadas en
varias ciudades italianas (Ferrara, Lucca, Nápoles, Venecia y Verona) y en Graz, en el
nuevo Teatro al Tummel-Plaz en 1738. en Ferrara se hay representado en 1737 en el
Teatro Bonacossi a Santo Stefano; en Lucca en 1759, en el Teatro de Lucca; en
Nápoles en el Teatro de San Bartolomeo en 1736; las tres representaciones en
Venecia fueron siempre en el Teatro Grimani di San Giovanni Crisostomo, en 1736
(dos veces en ese mismo año) y en 1738. Cfr.: SARTORI 1990-1992, nn.º728, 731,
731a, 732, 736, 741, 746, 766, 777.
632
Tesis Doctoral
1236
Según Claudio Sartori (1990-1992, n.º747), Niccolò Jommelli habrá compuesto la música
para Alessandro nell’Indie para el Teatro Bonacossi a San Stefano en Ferrara en
1744.
1237
El compositor Napolitano David Perez produjo en 1752 una orquestación para la ópera
Alessandro con escenarios de Antonio Galli Bibiena, para el teatro Regio Ducal de
Milán. Más tarde en 1755, compone una de las más afamadas versiones para la
misma ópera, pero ahora al servicio de Su Majestad Fidelissima el Rey D. José I de
Portugal, para la inauguración su nuevo teatro, el Teatro real de la Ópera del Tajo,
igualmente contando con escenarios de la familia Galli Bibiena, pero en este caso de
Giovanni Carlo Sicinio, arquitecto del mismo teatro. Cfr.: SARTORI 1990-1992,
n.º762, 767.
1238
La primera orquestación para Alessandro nell’Indie de Leonardo Vinci fue en el estreno
absoluto de la misma en el carnaval de 1729-1730 en el Teatro delle Dame en Roma,
año en que muere Vinci. Todavía, Claudio Sartori (1990-1992, nn.º 714, 715, 719,
724, 725, 729) en su recopilación de libretos italianos observa la mención al mismo
compositor en las representaciones: en el Teatro de San Sebastiano en Livorno en
1731; en el Teatro Pubblico de Reggio Emilia en 1732; en el Teatro de’ Nobili
Signori Pascolini en Urbino en 1734; en el Teatro de Sua Alteza Bávara en Munich
en 1735; y finalmente en 1736 en el Teatro Regio Ducal de Parma.
1239
Claudio Sartori (1990-1992, nn.º 714-794, 803, 822) enumera todos los compositores que
han orquestado Alessandro nell’Indie, retirando sus informaciones de los libretos
impresos hasta 1800: Girolando Abos (1715-1760) en 1747 en el Teatro della Fenice
de Ancona y en 1750 en el Teatro de Lucca; Francesco Domenico Araya (1709-1762)
en 1755 en el Teatro de Corte de San Petersburgo y 1759 en el Teatro de
Oranienbaum; Giuseppe Ferdinando Brivio (17??-c.1758) en 1742 en el Teatro Regio
Ducal de Milán; Antonio Callegari (1757-1828) en 1779 en el Teatro della Accademia
Filarmonica de Verona; Pietro Chiarini (1717-1765) en 1745 en el Teatro della
Accademia Filarmonica de Verona; Francesco Corselli (1705-1778) en 1738 en el
Teatro del Buen Retiro en Madrid; Luigi Gatti (1740-1817) en 1768 en el viejo Teatro
Regio Ducal de Mantua; Giovanni Battista Lampugnani (1708-1778) en 1746 en el
Teatro de Su Majestad Britanica; Casarini Lattilla en 1753 en el Teatro; Mateo Luchini
en 1734 en el Teatro «della Città Piccola» de Praga; Francesco Mancini (1672-1737)
en 1732 en el Teatro de San Bartolomeo de Nápoles; Pietro Pelegrini en 1746 en el
633
nuevo Teatro de Brescia; Gio Battista Pescetti (1704-1766) en 1732 en el Teatro de
San Angelo en Venecia; Luca Antonio Prediera en 1731 en el Teatro Regio Ducal de
Milán; Giovanni Marco Rutini (1723-1797) en 1750 en el nuevo Teatro de Praga; Paulo
Scalabrini en 1749 en el Teatro de Copeneghen; Giuseppe Scarlatti en 1753 en el
Teatro Teatro Pubblico de Reggio Emilia; Gaetano Maria Schiassi en 1734 y 1736
en los Teatros Formagliari de Bolonia y en la Sala da Academia à Praça da
Trindade en Lisboa, respectivamente; Gregorio Sciroli en 1764 en el Teatro
Pubblico, más tarde Comunale de Bolonia; Giuseppe Scolari en 1750 y 1759 en los
Teatros de Barcelona y Vendramin di San Salvatore en Venecia, respectivamente ;
Antonio Tiraboschi en 1750 en el Teatro di Piazza en Vicenza.
1240
En 1743 Giuseppe Galli Bibiena concibe los escenarios para el Teatro Grimani de San
Giovanni Crisostomo en Venecia. Cfr.: SARTORI 1990-1992, n.º746.
1241
A partir de la segunda mitad del siglo XVIII Antonio Luigi Galli Bibiena produjo los
escenarios de Alessandro nell’Indie para el Regio Ducal de Milán (1752), para el
Pubblico de Bolonia (1764), para el viejo Regio Ducal de Mantua (1768), y en
colaboración con Filippo Maccari para la Accademia Filarmonica de Verona (1779).
Cfr.: SARTORI 1990-1992, nn.º762, 794, 803, 822..
1242
A pesar de Francesco Galli Bibiena haber muerto en enero de 1739, las menciones en los
libretos de las representaciones de la Accademia Filarmonica de Verona posteriores
a esa fecha, continúan a designarlo como el autor de los escenarios, tanto como
único escenográfo, caso de 1740, como en colaboración, caso de 1745. Como
hemos mencionado en el Capitulo dedicado a Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena,
acreditamos que esto en la condición de su hijo y único continuador de la actividad
del padre, podrá haber presentado dibujos previamente elaborados por Francesco
(caso de 1740) para los escenarios, o que hubiesen sido reutilizados anteriores
diseños (los de 1740) para la misma obra (caso de 1745). Cfr.: SARTORI 1990-1992,
nn.º741, 749.
1243
Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, hijo de Francesco y primo hermano de Giuseppe y
Antonio Luigi, después de haber sido llamado en 1752 a la corte portuguesa, idealiza
un nuevo teatro a la italiana en Lisboa para el rey José I. Así a 31 de marzo de 1755,
por el aniversario de la reina de Portugal e Infanta de España, concibe los nueve
escenarios para el estreno, coadyuvado por un equipo de arquitectos, pintores, y
decoradores italianos y portugueses, para una de las más afamadas
634
Tesis Doctoral
representaciones de Alessandro nell’Indie del siglo XVIII. Cfr.: SARTORI 1990-1992,

n.º767.
1244
Antonio Joli imagina los escenarios para las representaciones de Alessandro en el Teatro
Grimani de San Giovanni Crisostomo en Venecia en 1736 y 1738. Cfr.: SARTORI
1990-1992, nn.º731, 736.
1245
Domenico Mauro concibe para tres teatros venecianos: en 1753 para el Teatro Tron di
San Cassiano; en 1757; en colaboración con su primo Girolando, para el Teatro delle
Grazie; y en 1759, igualmente en colaboración con su primo, para el Teatro
Vendramin di San Salvatore. Cfr.: SARTORI 1990-1992, nn.º736, 776, 781.
1246
En 1754 para el Teatro de la Accademia Filarmonica de Verona. Cfr.: SARTORI 1990-
1992, n.º766.
1247
Giovanni Antonio Paglia inventa escenarios para los Teatros de Brescia en 1746 y
Pubblico de Reggio Emilia, en 1753. Cfr.: SARTORI 1990-1992, nn.º750, 764.
1248
En 1736 para el Regio Ducal de Parma. Cfr.: SARTORI 1990-1992, n.º729.
1249
Del listado de Sartori (19990-1992, nn.º714, 716, 718, 719, 720, 723, 744, 748, 753, 758,
759, 760, 768, 769, 770, 774, 777, 779) donde constan las menciones a los
escenográfos, además de las anteriormente menciones, son identificados: Clemente
Bernini en 1756 en el Teatro de Lodi; Marco Bianchi en 1750 en el Teatro Pubblico di
Sassuolo, en Modena; Angiolo Carboni, también en 1750 para el nuevo Teatro de
Praga; Ermanno Compstoff en el Teatro di Via della Pergola en 1744; CUBACH,
Georgio Cubach o Jan Jiri Kubata en 1734 en el nuevo Teatro della Città Piccola en
Praga; Giovanni Paolo Gasparini en 1775 para el nuevo Teatro de Corte de Munich;
Francesco Grassi en 1755 para el Teatro Regio Ducal de Parma; Giovanni Battista
Medici y Fabrizio Galiati (1709-1790) en 1742 para el Teatro Regio Ducal de Milán;
Giovanni Battista Medici y BARBIERI en 1731 para el Teatro Regio Ducal de Milán;
Giovanni Battista Olivieri en 1730 para el Teatro delle Dame de Roma; Bartolomeo
de' Santi en 1750 y 1759 para el Teatro de Lucca; Francesco Saraceno en 1732 para
el Teatro San Bartolomeo de Nápoles; Camilo Scacciani y Pasquale Anderlini en
1746 para el Teatro Pubblico de Pesaro; Pellegrino Spaggiari en 1732 para el Teatro
Pubblico di Reggio Emilia; Giuseppe Valeriani y Antonio Parisinotti en 1755 para el
Teatro de la Corte de San Petersburgo; Giuseppe Valeriani, Antonio Parisinotti y
Francesco Gradizzi en 1759 para el Teatro de Oranienbaum; Federico Zanoja y
Francesco Zanchi en 1732 para el Teatro de San Angelo de Venecia.
1250
Teatro di Via della Pergola en Florencia (1744). Cfr, SARTORI 1990-1992, n.º748.
635
1251
Teatro de Lodi (1756). Cfr, SARTORI 1990-1992, n.º774.
1252
Natale Canziani, fue uno de los más prestigiados sastres del siglo XVIII, siendo citado
como el responsable por los trajes en once representaciones de Alessandro
nell’Indie. De estas, cinco solo en Venecia: en 1736 y 1738 para el Teatro Grimani
de San Giovanni Crisostomo; en 1753 para el Teatro Tron di San Cassiano; en
1755 para el Teatro San Samuele; y en 1757 para el Teatro delle Grazie. En Verona
por dos veces, en 1740 y 1745, para el Teatro de la Accademia Filarmonica.
Finalmente en para el Teatro Pubblico de Pesaro (1746), para La Fenice de Ancona
(1747), para el Regio Ducal de Milán (1752) y para la Nobili Accademia de Brescia
(1756). Cfr, SARTORI 1990-1992, nn.º749, 753, 741, 749, 753, 755, 762, 765, 771,
772, 776.
1253
En 1754 para el Teatro de la Accademia Filarmonica de Verona y en 1768 para el antiguo
Regio Ducal de Mantua. Cfr, SARTORI 1990-1992, nn.º766, 803.
1254
Del listado de Claudio Sartori (1990-1992, nn.º729, 734, 747, 750, 758, 762, 764, 767, 769,
773, 777, 822 ) son aún mencionados: Antonio Bassi en 1755 para la Ópera del Tajo
en Lisboa; Pietro Biagi en 1753 para el Pubblico de Reggio Emilia; Francesco
Carminati y Pietro Varé en 1752 para el Regio Ducal de Milán; Giuseppe Compstoff
en 1756 para el nuevo Teatro di Via della Pergola en Florencia; Antonio DIAN en
1779 para la Accademia Filarmonica de Verona; Francesco Ginochi en 1755 para el
Regio Ducal de Parma; Domenico Maria Landi para el Regio Ducal de Parma (1736) y
para el Bonacossi a Santo Stefano en Ferrara (1744); Pietro Nazzari en 1738 para el
Teatro de Mantua; Giovanni Tommaso Trafieri en 1759 para el Teatro de Lucca; y
igualmente para el mismo teatro, Francesco Antonio Trufieri en 1750.
1255
Gaetano Grossatesta elabora las coreografías de los bailes para las representaciones de
1736 y 1738 en el Teatro Grimiani di San Giovanni Crisostomo en Venecia, y para
en nuevo Teatro de Mantua en 1738. Cfr, SARTORI 1990-1992, nn.º731, 734, 736.
1256
Francesco Sauveterre idealiza los bailes para el La Fenice de Ancona (1747), para el de
Lucca (1750) y para el Pubblico de Reggio Emilia (1753). Más tarde entre 1768 y
1775 trabajará en los teatros reales portugueses, en especial para el Teatro de
Salvaterra de Magos y para el Teatro de la Ajuda. Cfr, SARTORI 1990-1992,
nn.º755, 758, 764; para más informaciones sobre su actividad en los teatros reales
portugueses véase: SARTORI 1990-1992, nn.º133, 4311, 6919, 8555, 9386, 10117,
10157, 10317, 13059, 13225, 14161, 14484, 15193, 16564, 17010, 18153, 18346,
19618, 19938, 21084, 21208, 21512, 22272, 22392, 22726, 23973, 24829.
636
Tesis Doctoral
1257
Han representado el papel de Alessandro Magno: Adamo Bianchi (SARTORI 1990-1992,
n.º840); Agata Elmi (Op. Cit., n.º726); Agata Sani (Op. Cit., nn.º77; 88); Agostino
Fontana (Op. Cit., n.º729); Allesandro Giovanola (Op. Cit., n.º819); Angelo
Amorevoli (Op. Cit., nn.º728, 731); Angelo Polidei (Op. Cit., n.º806); Angiola Massi
(Op. Cit., n.º738); Annibale Pio Fabbri (Op. Cit., nn.º722, 733, 740); Antonio Barbieri
(Op. Cit., n.º734); Antonio Catena (Op. Cit., n.º760); Antonio Cattaneo (Op. Cit.,
n.º774); Antonio Gordegiani (Op. Cit., n.º849); Antonio Pulini (Op. Cit., n.º809);
Antonio Raaff (Op. Cit., nn.º767, 788); Antonio Specioli (Op. Cit., n.º837); Antonio
Tedeschini (Op. Cit., n.º789); Arcangelo Cortoni (Op. Cit., nn.º783, 787); Aurelio
Rossi (Op. Cit., nn.º775a); Bassano Morgnone (Op. Cit., n.º791); Canini Settimio
(Op. Cit., n.º749); Carlo Carlani (Op. Cit., n.º790); Carlo Mortola (Op. Cit., n.º794);
Caterina Sabbatini (Op. Cit., n.º719); Cesare Grandi (Op. Cit., n.º745); Cristoforo del
Rosso (Op. Cit., n.º744); Daniel Barba (Op. Cit., n.º750); Dionisi Bonfigli (Op. Cit.,
n.º739); Domenico Battaglini (Op. Cit., n.º737); Domenico Bonifaci (Op. Cit.,
nn.º747, 766); Domenico Dominicis (Op. Cit., n.º831); Domenico Giuseppe Galleti
(Op. Cit., n.º727); Domenico Mombelli (Op. Cit., n.º844); Domenico Monbelli (Op.
Cit., n.º843); Domenico Panzacchi (Op. Cit., n.º758); Domenico Pignotii (Op. Cit.,
n.º765); Elisabetta Zambra (Op. Cit., n.º779); Emmanuelle Cornacchia (Op. Cit.,
n.º762); Ercole Ciprandi (Op. Cit., n.º776); Filippo Finazzi (Op. Cit., nn.º720, 721);
Filippo Giorgi (Op. Cit., nn.º716, 770); Filippo Sagripanti (Op. Cit., n.º810);
Francesco Arigoni (Op. Cit., nn.º732, 741); Francesco Barrati (Op. Cit., n.º802);
Francesco Cavalli (Op. Cit., n.º822); Francesco Ciardini (Op. Cit., n.º753);
Francesco Tolve (Op. Cit., n.º736); Gaetano Berenstadt (Op. Cit., n.º715); Gaetano
de Paoli (Op. Cit., n.º826); Gaetano Neisingher (Op. Cit., n.º763); Gaetano Ottani
(Op. Cit., n.º801): Gaetano Pompeo Basteris (Op. Cit., n.º769); Gaetano Scovelli
(Op. Cit., n.º818); Gaspar Francisconi (Op. Cit., n.º795); Gaspare Francesconi (Op.
Cit., n.º764); Gasparo Pacchiarotti (Op. Cit., n.º812); Giacinto Peroni (Op. Cit.,
n.º823); Giacomo David (Op. Cit., nn.º820, 841,845); Giacomo Ghiasin (Op. Cit.,
n.º830); Gioacchino Conti, detto Egiziello (Op. Cit., n.º718); Giovan Battista Zonca
(Op. Cit., n.º785); Giovanni Ansani (Op. Cit., n.º814); Giovanni Battista Pinacci (Op.
Cit., nn.º746, 748); Giovanni Battista Saluzzi (Op. Cit., n.º792); Giovanni Braham
(Op. Cit., n.º851); Giulano Petti (Op. Cit., n.º807); Giuliano Albertini (Op. Cit.,
n.º717); Giuseppe Afferri (Op. Cit., nn.º804, 808, 815); Giuseppe Ciacchi (Op. Cit.,
nn.º771, 772, 780); Giuseppe Durrelli (Op. Cit., n.º842); Giuseppe Fantoni (Op. Cit.,
n.º786); Giuseppe Forlivesi (Op. Cit., nn.º834, 838); Giuseppe Scotti (Op. Cit.,
n.º800); Giuseppe Simoni (Op. Cit., n.º835); Giuseppe Tibaldi (Op. Cit., nn.º777,
778, 781, 812); Gregorio Babbi (Op. Cit., n.º773); Guglielmo d'Ettore (Op. Cit.,
n.º799); Gustavo Lazzarini (Op. Cit., n.º847); Loreto Franchi (Op. Cit., n.º792); Luigi
637
Mazzoni (Op. Cit., n.º817); Luigi Torriani (Op. Cit., n.º816); Maria Domenica Taus,
detta Fanesina (Op. Cit., n.º753); Maria Monticelli (Op. Cit., n.º730); Matteo Babini
(Op. Cit., nn.º827, 829); Niccolò Peretti (Op. Cit., n.º796); Nicola Setaro (Op. Cit.,
n.º757); Pasquale Potenza (Op. Cit., n.º755); Pietro Serafini (Op. Cit., n.º853); Pietro
Tibaldi (Op. Cit., n.º803); Raffaele Signorini (Op. Cit., n.º714); Sante Lorenzini (Op.
Cit., n.º724); Pasini (Op. Cit., n.º811); Trebbi (Op. Cit., n.º821); Tommaso Lucchi
(Op. Cit., nn.º768, 798); Vincenzo Maffoli (Op. Cit., nn.º828, 832, 836); Vincenzo
Praun (Op. Cit., n.º850); Vincenzo Sbioca (Op. Cit., n.º848).
1258
Han representado el de Poro: Alessandro Alessandri (SARTORI 1990-1992, n.º724);
Andrea Grassi (Op. Cit., n.º800); Andrea Martini, detto Senesino (Op. Cit., n.º849);
Andrea Paccini (Op. Cit., n.º719); Angelica Saitz (Op. Cit., n.º780); Angiola Romani
Bartoli (Op. Cit., n.º737); Antonio Goti (Op. Cit., nn.º817, 836); Antonio Mazziotti
(Op. Cit., n.º796); Antonio Priori (Op. Cit., n.º781); Carlo Concialini (Op. Cit.,
n.º792); Carlo Reyna (Op. Cit., n.º816); Carlo Scalzi (Op. Cit., n.º736); Castoro
Antonio Castorini (Op. Cit., nn.º731, 734); Cesare Grandi (Op. Cit., n.º739);
Domenico Bedini (Op. Cit., n.º832); Domenico Luciani (Op. Cit., n.º773); Domenico
Massi (Op. Cit., n.º831); Elisabetta Borselli (Op. Cit., n.º848); Elisabetta Ronchetti
(Op. Cit., n.º747); Elisabetta Uttini (Op. Cit., n.º730); Emmanuelle Cornacchia (Op.
Cit., n.º798); Ferdinando Mazzanti (Op. Cit., nn.º776, 783, 789); Filippo Elissi (Op.
Cit., nn.º778, 785, 808); Filippo Finazzi (Op. Cit., n.º722); Francesco Grisi (Op. Cit.,
nn.º721, 750); Francesco Porri (Op. Cit., n.º830); Francesco Rolfi (Op. Cit., n.º791);
Francesco Roncaglia (Op. Cit., nn.º839, 844); Gaetano Guadagni (Op. Cit., n.º777);
Gaetano Majorana, detto Caffarello (Op. Cit., nn.º755, 758; 767); Gaetano Valleta
(Op. Cit., nn.º715, 720, 727, 740); Gasparo Pacchiarotti (Op. Cit., nn.º809; 814, 828;
829, 840, 845); Gasparo Savoja (Op. Cit., n.º834); Gerolamo Mosca (Op. Cit.,
n.º819); Giacoma Ferrari (Op. Cit., n.º729); Giacomo Veroli (Op. Cit., nn.º787, 794);
Giacomo Zaghini (Op. Cit., nn.º741, 746); Gioacchino Conti, detto Egiziello (Op. Cit.,
n.º762); Giovanni Battista Andreoni (Op. Cit., n.º766); Giovanni Carestini (Op. Cit.,
nn.º714, 716, 728, 770); Giovanni Manzoli (Op. Cit., nn.º769, 790, 801); Giovanni
Rubinelli (Op. Cit., n.º823); Girolamo Crescentini (Op. Cit., nn.º826, 846; 850);
Giuseppe Appiani (Op. Cit., n.º744); Giuseppe Aprile (Op. Cit., nn.º775a); Giuseppe
Benedetti (Op. Cit., n.º822); Giuseppe Compagnucci (Op. Cit., nn.º807, 810; 815);
Giuseppe Jozzi (Op. Cit., n.º763); Giuseppe Santarelli (Op. Cit., nn.º748, 749);
Innocenzo Baldini (Op. Cit., n.º717); Joseph Barat (Op. Cit., n.º795); Lorenzo Saletti
(Op. Cit., nn.º726, 733); Luca Fabris (Op. Cit., nn.º799, 804); Luigi Marchesi (Op.
Cit., nn.º827, 842); Margarita Flora (Op. Cit., n.º732); Margarita Giacomazzi (Op.
Cit., n.º772); Margarita Pacharelli (Op. Cit., n.º774); Maria Anna Marini (Op. Cit.,
n.º753); Maria Domenica Taus, detta Fanesina (Op. Cit., n.º760); Mariano Nicolini
638
Tesis Doctoral
(Op. Cit., n.º765); Matteo Boini (Op. Cit., n.º757); Maxim Beresfski (Op. Cit., n.º779);
Michelangelo Neri (Op. Cit., nn.º835; 843); Niccola Gori (Op. Cit., n.º802); Pasquale
Potenza (Op. Cit., nn.º764, 803); Pietro Mattucci (Op. Cit., n.º851); Pietro Mauro,
detto Vivaldi (Op. Cit., n.º738); Pietro Santi (Op. Cit., n.º786); Pietro Serafini (Op.
Cit., nn.º768, 771); Santi Barbieri (Op. Cit., n.º745); Sebastiano Folicaldi (Op. Cit.,
nn.º818, 837); Señor Pacchierotti (Op. Cit., n.º821); Señor Rauzzini (Op. Cit.,
n.º811); Teresa Conti (Op. Cit., n.º718); Tommaso Consoli (Op. Cit., n.º820);
Tommaso Guarducci (Op. Cit., nn.º788, 792); Vincenzo Caselli (Op. Cit., n.º806);
Vitale Damiani (Op. Cit., n.º841).
1259
Han representado el papel de Gandarte: Adamo Solzi (SARTORI 1990-1992, n.º800);
Agostino Fontana (Op. Cit., n.º736); Alessandro Veroni (Op. Cit., nn.º727; 747);
Andrea Ristori (Op. Cit., n.º760); Angela Conti (Op. Cit., n.º758); Angelo Monanni,
detto Manzoletto (Op. Cit., n.º841); Angelo Rotigni (Op. Cit., n.º766); Angiolo Carino,
detto Freddino (Op. Cit., n.º819); Angiolo Monanni, detto Manzolino (Op. Cit.,
nn.º804, 839); Angiolo Rutigni (Op. Cit., n.º753); Anna Bolelli (Op. Cit., n.º830); Anna
Sani (Op. Cit., n.º802); Antonia Longoni (Op. Cit., n.º851); Antonia Rubinacci (Op.
Cit., n.º832); Antonio Antico (Op. Cit., n.º836); Antonio Fornarini (Op. Cit., n.º724);
Antonio Maria Giuliani (Op. Cit., n.º803); Antonio Priori (Op. Cit., n.º801); Artemisia
Landi (Op. Cit., n.º787); Camillo Pizzoli (Op. Cit., n.º831); Carlo Carlani (Op. Cit.,
n.º755); Caterina Meyrin (Op. Cit., n.º732); Domenico Barsi (Op. Cit., n.º771);
Domenico Bonifaci (Op. Cit., n.º734); Domenico Bucella (Op. Cit., n.º746); Elisabetta
Cardini (Op. Cit., n.º772); Elisabetta Uttini (Op. Cit., n.º733); Emmanuelle
Cornacchia (Op. Cit., n.º749); Felice Fabiani (Op. Cit., n.º769); Felice Novelli
(SARTORI 1990-1992, n.º729); Ferdinando Mazzanti (Op. Cit., n.º808); Filippo Elissi
(Op. Cit., n.º741); Filippo Lorenzini (Op. Cit., n.º777); Francesco Bellaspica (Op.
Cit., nn.º815, 817, 822); Francesco Bilanzoni (Op. Cit., n.º728); Francesco Bozzi
(Op. Cit., n.º794); Francesco Ceccarelli (Op. Cit., n.º810); Francesco Ciardini (Op.
Cit., n.º730); Francesco Guerrieri (Op. Cit., n.º783); Francesco Tolve (Op. Cit.,
nn.º714, 718); Gaetanno Baccani (Op. Cit., n.º799); Gaetano Majorana, detto
Caffarello (Op. Cit., n.º716); Gaetano Ottani (Op. Cit., n.º762); Gaetano Quistapace
(Op. Cit., nn.º820, 823); Gaetano Ravanni (Op. Cit., n.º798); Geltrude Giorgi (Op.
Cit., n.º757); Gerlando Speciali (Op. Cit., n.º806); Gerolama Tearelli (Op. Cit.,
n.º748); Giacoma Ferrari (Op. Cit., n.º722); Giacomo Giordani (Op. Cit., n.º834);
Giacomo Veroli (Op. Cit., n.º764); Giovanni Cesari (Op. Cit., n.º737); Giovanni Ripa
(Op. Cit., n.º816); Giovanni Simone Ciucci (Op. Cit., n.º767); Giuseppe Batazzi (Op.
Cit., n.º849); Giuseppe Benedetti (Op. Cit., n.º809); Giuseppe Benigni (Op. Cit.,
nn.º818, 826; 845); Giuseppe Capranica (Op. Cit., n.º835); Giuseppe Cicognani (Op.
Cit., nn.º778, 781); Giuseppe Comini (Op. Cit., nn.º775a); Giuseppe Duranti (Op.
639
Cit., n.º786); Giuseppe Ferrarri (Op. Cit., n.º791); Giuseppe Guspelti (Op. Cit.,
nn.º790, 796); Giuseppe Jozzi (Op. Cit., n.º744); Giuseppe Schiavoni (Op. Cit.,
n.º740); Giuseppe Sidotti (Op. Cit., n.º763); Giuseppe Tavani (Op. Cit., n.º850);
Giuseppe Tedeschi (Op. Cit., n.º721); Giustina Eberhard (Op. Cit., n.º720); Gregorio
Babbi (Op. Cit., n.º726); Lorenza Carlini (Op. Cit., n.º792); Lorenzo Saletti (Op. Cit.,
nn.º731, 770); Luigi Antinori (Op. Cit., nn.º715, 719); Luigi Bracci (Op. Cit., n.º793);
Luigi Marchesi (Op. Cit., n.º814); Luigi Montanari (Op. Cit., n.º842); Margarita
Alessandri (Op. Cit., nn.º739, 750); Margarita Biondi (Op. Cit., n.º738); Marianna
Agatona (Op. Cit., n.º823); Marianna Maggini, detta Padovana (Op. Cit., n.º780);
Michele Neri (Op. Cit., n.º807); Miguel Zanardi (Op. Cit., n.º795); Natalizia Bisagi
(Op. Cit., n.º745); Nicola Manarelli (Op. Cit., n.º848); Nunziata Garani (Op. Cit.,
n.º779); Orsola Strambi (Op. Cit., n.º773); Paolo Fabbrini (Op. Cit., n.º776); Pasqua
Catterina Spina (Op. Cit., n.º774); Pietro Baratti (Op. Cit., n.º717); Pietro Gherardi
(Op. Cit., n.º827); Pietro Santi (Op. Cit., n.º812); Pietro Selvaggi (Op. Cit., n.º837);
Raimondo del Moro (Op. Cit., nn.º828, 829); Rosa Curioni (Op. Cit., n.º785); Rosa
Tartaglini Tibaldi (Op. Cit., n.º765); Salvatore Consorti (Op. Cit., n.º788); Salvatore
Tiezzi (Op. Cit., n.º843); Sebastiano Emiliani (Op. Cit., n.º768); Señora Galli (Op.
Cit., n.º811); Silvestro Fiamenghi (Op. Cit., n.º844); Teresa Monti (Op. Cit., n.º847);
Timoteo Valsetti (Op. Cit., n.º789).
1260
Han representado el papel el de Timagene: Agata Ferretti (SARTORI 1990-1992, n.º758);
Agata Giannelli (Op. Cit., n.º717); Agustin Roche (Op. Cit., n.º795); Alberto Monani
(Op. Cit., n.º790); Alessandra de Rossi (Op. Cit., n.º728); Alessandro Giovanola
(Op. Cit., n.º791); Alessandro Veroni (Op. Cit., n.º746); Andrea Tosi (Op. Cit.,
n.º719); Angelica Montevialli Rubini (Op. Cit., nn.º732, 741); Angelo Zanoni (Op. Cit.,
n.º720); Anna Caterina dalla Parte (Op. Cit., n.º731); Anna Giorgi (Op. Cit., n.º716);
Anna Maria Gallo (Op. Cit., n.º781); Anna Mazzoni (Op. Cit., n.º718); Antonia Girelli
(Op. Cit., n.º773); Antonio Amati (Op. Cit., n.º771); Antonio Guldoni (Op. Cit.,
n.º760); Antonio Mora (Op. Cit., n.º828); Antonio Romani (Op. Cit., n.º744);
Appolonia Orlandi (Op. Cit., n.º786); Assunta Bergman, detta Tedeschina (Op. Cit.,
n.º777); Bernardina Bozzio (Op. Cit., n.º798); Biagio Paci (Op. Cit., n.º807); Carlo
Ambrogio Grandati (Op. Cit., n.º762); Carlo Brunetti (Op. Cit., nn.º722, 755); Carlo
Rossi (Op. Cit., n.º820); Carlotta Valvasori (Op. Cit., n.º730); Caterina Brigonzi (Op.
Cit., n.º779); Caterina Panizza (Op. Cit., n.º780); Constantino Compassi (Op. Cit.,
n.º770); Cristoforo Trachini (Op. Cit., n.º753); Dioniso Galletti (Op. Cit., n.º836);
Elisabetta Bianchi (Op. Cit., n.º800); Elisabetta Guerrini (Op. Cit., n.º739); Elisabetta
Sartori (Op. Cit., n.º822); Elisabetta Vestri (Op. Cit., n.º745); Felice Checcaci (Op.
Cit., n.º727); Ferdinando Rastrelli (Op. Cit., n.º810); Francesco Albani (Op. Cit.,
n.º840); Francesco Amboni (Op. Cit., n.º765); Francesco Bellaspica (Op. Cit.,
640
Tesis Doctoral
n.º806); Francesco Casatello (Op. Cit., n.º794); Francesco Casini Papi (Op. Cit.,
n.º817); Francesco Guglietti (Op. Cit., n.º796); Francesco Paladini (Op. Cit., n.º766);
Francesco Rozzi (Op. Cit., n.º783); Gabriele Schiroli (Op. Cit., n.º818); Gaetana
Augé (Op. Cit., n.º849); Gaetano Bianchi (Op. Cit., n.º851); Gaetano Vangi (Op. Cit.,
n.º799); Geltrude Giorgi (Op. Cit., n.º757); Gerlando Speciali (Op. Cit., n.º804);
Giacomo Alessandri (Op. Cit., n.º815); Giacomo Bertolotti (Op. Cit., n.º768);
Giacomo Bunioto (Op. Cit., n.º749); Giacomo Pannatti (Op. Cit., n.º814); Giovanna
Borni (Op. Cit., n.º715); Giovanna Franchi (Op. Cit., n.º740); Giovanna Manzanella
(Op. Cit., n.º736); Giovanni Andrea Tassi (Op. Cit., n.º714); Giovanni Battista Seni
(Op. Cit., n.º843); Giovanni Cupilli (Op. Cit., n.º721); Giovanni Fecondi (Op. Cit.,
n.º776); Giovanni Galli (Op. Cit., n.º842); Giovanni Grancini (Op. Cit., n.º830);
Girolamo Cruciati (Op. Cit., n.º834); Giulio Cesare Martorelli (Op. Cit., n.º841);
Giuseppe Alessio (Op. Cit., n.º845); Giuseppe Caterini (Op. Cit., n.º748); Giuseppe
Desirò (Op. Cit., n.º827); Giuseppe Frattasi (Op. Cit., n.º802); Giuseppe Giusti (Op.
Cit., n.º837); Giuseppe Maschietti (Op. Cit., n.º848); Giuseppe Morelli (Op. Cit.,
n.º767); Giuseppe Paganelli (Op. Cit., n.º763); Giuseppe Raddi (Op. Cit., n.º832);
Giuseppe Romanini (Op. Cit., n.º816); Giuseppe Santarelli (Op. Cit., n.º724); Laura
Brascagli (Op. Cit., n.º764); Lisabetta Moro (Op. Cit., n.º734); Lorenzo Bertolazzi
(Op. Cit., n.º803); Lorenzo Galeffi (Op. Cit., n.º808); Lucia Calvetti (Op. Cit., n.º774);
Luigi Costa (Op. Cit., n.º788); Margarita Ducot (Op. Cit., n.º823); Marherita
Alessandri (Op. Cit., n.º729); Maria Conclin (Op. Cit., n.º772); Maria Fabiani (Op.
Cit., n.º750); Maria Marta Monticelli (Op. Cit., n.º733); Maria Porta (Op. Cit., n.º778);
Marianna Paduli (Op. Cit., nn.º775a); Maura Coronati (Op. Cit., n.º793); Michele
Bologna (Op. Cit., n.º850); Nicola Caffarelli (Op. Cit., n.º809); Paolo Mori (Op. Cit.,
n.º829); Raimondo Maranesi (Op. Cit., n.º847); Rosa Alia (Op. Cit., n.º738); Rosa
Nicolini (Op. Cit., n.º801); Rosa Paganini (Op. Cit., n.º726); Rosa Tagliavini (Op.
Cit., n.º747); Rosaria de Julis (Op. Cit., n.º812); Ruggieri del Pino (Op. Cit., n.º835);
Salvatore Cassetti (Op. Cit., n.º792); Señor Sestini (Op. Cit., n.º811); Teresa Eberardi
(Op. Cit., n.º785); Teresa Eugenia (Op. Cit., n.º819); Teresa Mazza (Op. Cit.,
n.º787); Teresa Scotti (Op. Cit., n.º769); Vincenzo Andenna, detto Pavia (Op. Cit.,
n.º839); Vincenzo Correggi (Op. Cit., n.º844).
1261
Han representado el papel de Cleofide: Agata Carrara (SARTORI 1990-1992, n.º826;
839); Agata Collizzi, detta Romanina (Op. Cit., nn.º769, 771, 787); Angela Perini (Op.
Cit., n.º847); Angelica Saitz (Op. Cit., n.º772); Angiola Perini (Op. Cit., n.º849); Anna
Bastiglia (Op. Cit., n.º757); Anna Casentini (Op. Cit., n.º840); Anna de Amicis
Buonsolazzi (Op. Cit., nn.º806, 812); Anna Landuzi (Op. Cit., n.º721); Anna Maria
Girò (Op. Cit., n.º750); Anna Morichelli Bosello (Op. Cit., nn.º827, 841); Anna
Storace Braham (Op. Cit., n.º851); Anna-Maria Peruzzi (Op. Cit., n.º722); Antonia
641
Cermenati (Op. Cit., n.º729); Antonio Priori (Op. Cit., n.º776); Artemisia Landi (Op.
Cit., n.º774); Barbara Stabili (Op. Cit., nn.º726, 758, 764); Brigida Giorgi Banti (Op.
Cit., nn.º828, 829, 844, 845); Caterina Aschieri (Op. Cit., n.º744); Caterina Cabrielli
(Op. Cit., nn.º778, 790); Caterina Fumagalli, detta Romanina (Op. Cit., n.º730);
Caterina Visconti (Op. Cit., n.º762); Cecilia Davies, detta Inglesina (Op. Cit., n.º823);
Clementina Baglioni (Op. Cit., n.º788); Clementina Spagnoli (Op. Cit., nn.º792, 798,
803); Colomba Mattei Trombetta (Op. Cit., nn.º773, 785); Costanza Celli (Op. Cit.,
n.º736); Costanza Pusterli (Op. Cit., nn.º715, 717); Cristoforo Arnaboldi, detto
Comaschino (Op. Cit., n.º808); Domenica Franchini (Op. Cit., n.º794); Domenico
Casarini Lattila (Op. Cit., n.º765); Domenico Luciani (Op. Cit., n.º767); Elena
Paghetti (Op. Cit., n.º727); Eleonora Ferandini (Op. Cit., n.º737); Elisabetta Tauberg
(Op. Cit., nn.º804, 814); Francesca Capanna (Op. Cit., n.º724); Francesca Poli, detta
Brescianina (Op. Cit., n.º740); Francesco Cibelli (Op. Cit., n.º836); Giacinto Fontana,
detto Farfalino (Op. Cit., n.º714); Giambattista Vasques (Op. Cit., n.º816); Giovanna
Cesati (Op. Cit., n.º780); Giovanna Piazza (Op. Cit., n.º791); Giulia Gasparini (Op.
Cit., n.º831); Giuseppe Gallieni, detto Brescianino (Op. Cit., n.º755); Giuseppina
Maker (Op. Cit., n.º801); Giustina Turcotti (Op. Cit., n.º720); Livia Segantini (Op.
Cit., n.º760); Loisa Gerbini (Op. Cit., n.º850); Lucia Alberoni (Op. Cit., n.º818); Lucia
Facchinelli (Op. Cit., n.º718); Lucrezia Agujari (Op. Cit., n.º799); Luigia Volpini (Op.
Cit., n.º848); Luisa Todi (Op. Cit., n.º843); Madalena Parigi (Op. Cit., n.º766);
Margarita Morigi e Simoni (Op. Cit., n.º835); Maria Anna Turbert (Op. Cit., n.º768);
Maria Balducci (Op. Cit., n.º820); Maria Camati, detta Farinella (Op. Cit., nn.º734,
741, 779); Maria Caracci (Op. Cit., nn.º832, 837); Maria Giustina Turcotti (Op. Cit.,
nn.º719, 739); Maria Masi Giura (Op. Cit., n.º783); Maria Piccinelli, detta Francescina
(Op. Cit., n.º809); Mariana Francheluci (Op. Cit., n.º795); Marianna Bianchi Tozzi
(Op. Cit., n.º822); Marianna Franchelucci Rust (Op. Cit., n.º815); Marianna Gattoni
(Op. Cit., n.º830); Marianna Marini (Op. Cit., n.º747); Marianna Pircker (Op. Cit.,
n.º763); Michele Neri (Op. Cit., n.º810); Natalizia Bisagi (Op. Cit., n.º802); Nonziata
Manzi (Op. Cit., n.º770); Prudenza Sani (Op. Cit., n.º745); Regina Mingotti (Op. Cit.,
n.º796); Regina Salvioni (Op. Cit., n.º738); Rosa Curioni (Op. Cit., n.º775a); Rosa
Mancini (Op. Cit., n.º733); Rosa Tartaglini Tibaldi (Op. Cit., nn.º777, 781); Rosalia
Andreides (Op. Cit., n.º749); Señora Le Brun (Op. Cit., n.º821); Señora Schindlerin
(Op. Cit., n.º811); Teresa Colonna (Op. Cit., n.º807); Teresa Maciurletti Blasi (Op.
Cit., n.º842); Teresa Perla (Op. Cit., n.º819); Teresa Peruzzi (Op. Cit., n.º732);
Teresa Torri (Op. Cit., nn.º793, 817); Teresa Torti (Op. Cit., nn.º786, 800); Teresa
Tosi (Op. Cit., n.º789); Veronica Masini (Op. Cit., n.º834); Vittoria Tesi Tramontini
(Op. Cit., nn.º716, 728, 731, 746, 748).
642
Tesis Doctoral
1262
Agata Lanpareli (SARTORI 1990-1992, n.º740); Agata Sani (Op. Cit., n.º802); Angela
Adriana Paghetti (Op. Cit., n.º727); Angela Calori (Op. Cit., n.º772); Angela Saiz
Cambi (Op. Cit., n.º793); Angiola Bianchi (Op. Cit., n.º851); Angiola Carestina (Op.
Cit., n.º842); Angiola Ferandini (Op. Cit., n.º737); Angiola Romani Bartoli (Op. Cit.,
nn.º730; 785, 796); Angiola Zanuchi (Op. Cit., n.º718); Anna Bondicchi (Op. Cit.,
n.º792); Anna Medici (Op. Cit., n.º758); Anna Peruzzi (Op. Cit., nn.º716, 720); Anna
Piantanida (Op. Cit., n.º817); Antonia Cermenati (Op. Cit., n.º739); Antonia
Rubinacci (Op. Cit., n.º839); Assunta Bergman, detta Tedeschina (Op. Cit., n.º791);
Barbara Narici Scolare (Op. Cit., n.º757); Barbara Stabili (Op. Cit., n.º715); Bia
Mainardi (Op. Cit., n.º819); Biagio Parca (Op. Cit., n.º808); Brigida Uttini (Op. Cit.,
n.º753); Camilla Giudi (Op. Cit., n.º834); Candida Sensi (Op. Cit., n.º832); Carolina
Maranesi (Op. Cit., n.º847); Caterina Flavis (Op. Cit., n.º788); Caterina Lorenzini (Op.
Cit., n.º849); Cecilia Bellisani Buini (Op. Cit., n.º719); Clara Rossetti (Op. Cit.,
n.º849); Clementina Baglioni (Op. Cit., nn.º775a); Domenico Neri (Op. Cit., n.º850);
Elena Fabris (Op. Cit., nn.º786, 804); Elena Fanara (Op. Cit., n.º738); Eleonora Briani
(Op. Cit., n.º779); Elisabetta Cipriotti (Op. Cit., n.º762); Faustina Tedesqui (Op. Cit.,
n.º795); Felicita Soardi (Op. Cit., n.º766); Francesca Corsini (Op. Cit., n.º794);
Francesca Gabrieli (Op. Cit., n.º790); Francesca Poli, detta Brescianina (Op. Cit.,
nn.º721, 734); Francesca Varesi (Op. Cit., n.º814); Geltrude Falcini (Op. Cit., n.º789);
Giacinta Forcellini (Op. Cit., nn.º729, 733); Giovanna Celli (Op. Cit., n.º771);
Giovanna Guaetta (Op. Cit., n.º726); Giovanna Palomio (Op. Cit., n.º837); Giudita
Fabiani (Op. Cit., n.º750); Giuseppa Ghiringhelli (Op. Cit., n.º803); Giuseppa Nettelet
(Op. Cit., n.º840); Giuseppa Perperich (Op. Cit., n.º768); Giuseppe Appiani (Op.
Cit., n.º714); Giuseppe Batazzi (Op. Cit., n.º836); Giuseppe Betnbrich (Op. Cit.,
n.º765); Giuseppe Gallieni, detto Brescianino (Op. Cit., n.º767); Giuseppe Giustinelli
(Op. Cit., n.º776); Giuseppe Guspelti (Op. Cit., n.º755); Giuseppe Orti (Op. Cit.,
n.º816); Giuseppe Paganelli (Op. Cit., n.º724); Giustina Gallo (Op. Cit., n.º744);
Lucia Albertini (Op. Cit., n.º844); Madalena Ferrandini (Op. Cit., n.º741); Margarita
Chimenti (Op. Cit., n.º748); Margarita Giacomazzi (Op. Cit., nn.º728, 731); Margarita
Giannelli (Op. Cit., n.º799); Margarita Gibetti (Op. Cit., n.º812); Maria Anna Bianchi
(Op. Cit., n.º777); Maria Bozzio (Op. Cit., nn.º780, 798); Maria Camati, detta
Farinella (Op. Cit., n.º811); Maria Cattenacci (Op. Cit., n.º843); Maria Giustina
Turcotti (Op. Cit., n.º746); Maria Madalena Casella (Op. Cit., n.º745); Maria
Madalena Molarini (Op. Cit., n.º717); Maria Zecchielli (Op. Cit., n.º831); Marianna
De-Grandis (Op. Cit., n.º801); Marianna Franschetti (Op. Cit., n.º830); Marianna
Molz Terpin (Op. Cit., n.º828); Marianna Pircker (Op. Cit., n.º732); Marianna Tomba
(Op. Cit., n.º820); Monaca Bonnanni (Op. Cit., nn.º778, 783); Monica Bonanni (Op.
Cit., n.º769); Nonziata Garani (Op. Cit., n.º770); Orsola d'Agostino (Op. Cit., n.º829);
643
Perina Rampazzi, detta Zanne (Op. Cit., n.º774); Regina Gonzales (Op. Cit., n.º760);
Rodegonda Visconti (Op. Cit., n.º781); Rosa Garbesi (Op. Cit., n.º826); Rosa
Pasquali, detta Bavarese (Op. Cit., n.º736); Rosa Rota (Op. Cit., nn.º818, 827); Rosa
Satiro Cipolla (Op. Cit., n.º841); Rosalia Holzbauer (Op. Cit., n.º763); Rosalinda
Raffaelli (Op. Cit., n.º809); Señora Pozzi (Op. Cit., n.º821); Silvestro Belloni (Op. Cit.,
n.º810); Teresa Arrighetta (Op. Cit., n.º835); Teresa Castelli (Op. Cit., n.º749);
Teresa Giurini (Op. Cit., n.º845); Teresa Migoni (Op. Cit., nn.º806, 807); Teresa Piatti
(Op. Cit., n.º800); Teresa Sbioca (Op. Cit., n.º848); Teresa Torri (Op. Cit., n.º787);
Violante Vestri (Op. Cit., n.º747); Vittoria Mazzoni (Op. Cit., n.º815); Vittoria Moreschi
Bolzani (Op. Cit., n.º822); Vittoria Peruzzi (Op. Cit., n.º722); Vittoria Quercoli (Op.
Cit., n.º773).
1263
MARQUES 1947, p.89. Véase Vol.III, Apéndices documentales, p.450.
1264
BN.Lx, Música, L.2125-A; CASELLA 1940, p.419; MARQUES 1947, p.89; BRITO 1989,
pp.130, 131.
1265
CASELLA 1940, p.419.
1266
Ibidem.
1267
SARTORI 1990-1992, n.º740.
1268
Ibidem.
1269
Ibidem.
1270
Alessandro nell’Indie. Representada en el Teatro Real de la Ajuda en Lisboa, en 6 de
junio de 1776. Obra compuesta en 3 actos y 7 mutaciones de escena. Habiéndose
danzado 2 bailes. Con poema de Pietro Metastasio y musica de Niccolò Jommelli. La
escenografía estuvo a cargo de Giacomo Azzolini, siendo Petronio Mazzoni el
maquinista de las tramoyas. La coreografía fue de la responsablidad de Andrea
Alberti, contando con vestuarios de Pietro Antonio Faveri. Editado en Lisboa:
Stamperia Reale, [1776]. Cfr.: BN.Rj, Colecção Real, Sin asignatura; IAN-TT.Lx, Casa
Real, Lv.2995, p.3; CASELA 1940, p.418; BRITO 1989, p.152; SILVA CORREIA,
CORREIA GUEDES 1989, pp.43, 221, 222, Doc.257.
1271
BN.Lx, L. 5802//2 P; BN.Lx, RES. 556 P; BN.Lx, F. 8404; GEO.Lx, ED 159-P RES.
1272
BA.Lx, Partituras Manuscritas, 45-IV-45/48, 45-IV-48/50, 54-I-83/85; BN.Lx, CIC 96.
1273
BN.Lx, L. 5802//2 P; BN.Lx, RES. 556 P; BN.Lx, F. 8404; GEO.Lx, ED 159-P RES.
644
Tesis Doctoral
1274
Ibidem.
1275
BURNEY 1789, Vol. IV, p.572, nota (a). Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos,
Documento 378.
1276
Op. Cit., p.571. Cfr.: BRITO 1987, p.54; BRITO 1988, p.52; BRITO 1989, p.28; BRITO,
CYMBON 1992, p.112; LENZI 1997, p.28; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.21; GAGO da
CÂMARA, ANACLETO 2005, p.86, n.84. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos,
Documento 378.
1277
BURNEY 1789, Vol. IV, p.571. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento
378.
1278
BCA.Bo, Gazzette Bolognese, núm. 19, 6 de mayo del 1755, p.3. Véase Vol.II, Anexos
1279
MATOS SEQUEIRA 1933, p.290. Cfr.: GAGO DA CÂMARA, ANASTÁCIO 2005, p.86.
1280
ASV.Va, Portogallo, seg. 100, fol. 100r.-101r., 1 abril 1755. Cfr.: DELAFORCE 2002,
pp.445-446, n. 23. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 87.
1281
«Quisemos ter um espectáculo magnifíco mas ainda estamos longe dos de Madrid e de
Dresde.[…]». Cfr.: GAGO DA CÂMARA, ANASTÁCIO 2005, p.84. «81. Despacho do
Conde de Baschi, 1 de Abril de 1755. Lisboa. MNE. Correspondência Política de
Portugal, Vol.87, fl.2-6.». Cfr.: Op. Cit., p.133, n.81.
1282
En realidad, por ausencia de nuestra formación en musicología y composición, no hemos
podido hacer la comparación de las partituras de la primera versión de 1729 de
Leonardo Vinci, y de la versión de Perez para Lisboa.
1283
Non più: tacete: ai vostri Carmi oggetto
Fù il Macedone Eroe
Abbastanza fin’or: Dal Gange, al Tago
Passi il pensiero: e dell’ ECCELSA DONNA,
Al di cui Regio Ciglio
Spertacolo festivo, in Dì sì grande,
Allessandro si fe’, dicansi i Pregi.
Ma invan lingua profana
L’alta Impresa eseguir tenta e presume;
Degna l’Opra è d’un Nume: a me s’aspetta,
MAGNANIMA EROINA,
I tuoi Vanti a narrar: La Gloria io sono,
645
Del tuo Genio Real fida Custode;

Io, che la giusta lode,
Premio all’Anime grandi, ognor dispenso,
Alle future Genti
Ti mostrerò, qual sei
Dono dè sommi Dei, sostegno, e nido
D’ogn’Eroica Virtude; Io nel mio Tempio
Già t’apprestai la meritata fede.
Mira, O DONNA IMMORTAL, come risplende
In mezzo a tanti Eroi tua bella Immago.
E mentre in nuove guise
Oggetto altrui ti rendi
Di rispetto, e d’amor, godi, che fia,
Allor che fa’ritorno
Il Dì che va’del NASCER TUO superbo,
Di nuova Luce il TUO GRAN NOME adorno.
Frà i teneri Voti

Dei sudditi Regni,
Frà i pubblici legni
D’ossequio e di te’,
Per man della Gloria
Ricevi in tal Giorno,
AUGUSTA VITTORIA,
La giusta-mercè.
1284
Ibidem.
1285
Barco, que probablemente podría haber sido pintado por Paolo Dardani. Pues se hace
referencia que era el especialista en barcos y países.
1286
La Magnifica Fabrica de la Casa de la Opera, Portento maravilloso, | digno de mayor
elogios; pues los dias de lunes, y jueves, que todas las | semanas se celebraran
Operas (…). BNE.Md, VE/1422/19. Breve compendio de las innumerables
lamentables ruinas, y lastimos estragos, que a la violencia, y conjuración de todos
quatro Elementos, experimentó la Gran Ciudad, y Corte de Lisboa, el día primero
de Noviembre de este año de 1755. Barcelona: en la Imprenta de Teresa Piferrer
Viuda, [1755?]. p. 57. Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 212.
1287
De acuerdo con el oficial de la armada inglesa, Augustus John Hervey (1953, p.179) las
representaciones solían ocurrir por la noche: «was at the opera at Court at night».
1288
1289
HERVEY 1953, p.179. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 249.
646
Tesis Doctoral
1290
pp.338-339. Cfr.: Almanaque Bertrand 1942, p.63; NUNES 1959, p.30; BRITO 1989,
p.28; SOARES CARNEIRO 2002, p.51; GODINHO de MENDONÇA 2003a, p.32;
GAGO da CÂMARA, ANACLETO 2005, pp.84, 85; GAGO da CÂMARA 2006b, p.205;
GALLASCH-HALL 2006, p.232. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos,
Documento 256.
1291
pp.338-339. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 256.
1292
Op. Cit., p.338.
1293
Op. Cit., p.339. Según el Almanaque Bertrand (1942, p.63) los palcos nn.º 9, 17, 22, 23,
24, 25, 27, 28, 29, 30, 31, 32 y 37 no habían sido asignados por el rey. De acuerdo
con un manuscrito de Ribeiro de Guimarães (1871, fl.16), relativa al teatro da Ajuda,
«Todo o viajante comerciante estrangeiro residente no paiz, tem entrada no
Theatro Real; basta que com antecedência vá declarar o seu nome. Os nacionais
não são admitidos, senão quanto tenham cargo que corresponda á grãduação de
Capitão». Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documento 95.
1294
Almanaque Bertrand 1942, p.63. Cfr.: BN.Lx, Manuscritos e Reservados, Colecção
Pombalina, Ms.651.
1295
BOURDON 1965, p.163. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 255.
1296
GAGO da CÂMARA, ANACLETO 2005, p.83. («81. Despacho do Conde de Baschi, 1 de
Abril de 1755. Lisboa. MNE. Correspondência Política de Portugal, Vol.87, fl.2-6.»).
1297
HERVEY 1953, p.179. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 249.
1298
VERÍSSIMO SERRÃO 1960, p.14. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos,
Documento 250.
1299
RIBEIRO GUIMARÃES 1871, fl.14-17. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos,
Documento 95.
1300
Op. Cit., ff.16, 17.
1301
BNE.Md, VE/1422/19. Breve compendio de las innumerables lamentables ruinas, y
lastimos estragos, que a la violencia, y conjuración de todos quatro Elementos,
647
experimentó la Gran Ciudad, y Corte de Lisboa, el día primero de Noviembre de

este año de 1755. Barcelona: en la Imprenta de Teresa Piferrer Viuda, [1755?]. p. 57.
1302
Se ha representado La Clemenza di Tito en Bergamo (SARTORI 1990-1992, n.º5776);
Berlin (Op. Cit., n.º5777); Bolonia (Op. Cit., nn.º5790, 5805); Cremona (Op. Cit.,
n.º5812); Dresda (Op. Cit., nn.º5770, 5782, 5810); Erlang (Op. Cit., n.º5780); Ferrara
(Op. Cit., n.º5778); Florencia (Op. Cit., nn.º5766, 5789, 5818); Genova (Op. Cit.,
n.º5767); Hamburgo (Op. Cit., n.º5786); Hamburgo (Op. Cit., nn.º5781, 5786);
Lisboa (Op. Cit., nn.º5771, 5813); Londres (Op. Cit., nn.º5769, 5801, 5806);
Louisbourg (Op. Cit., n.º5807); Lucca (Op. Cit., n.º5791); Madrid (Op. Cit.,
nn.º5774, 5784); Mannheim (Op. Cit., nn.º5787, 5798); Milán (Op. Cit., nn.º5772,
5808); Munich (Op. Cit., nn.º5768, 5785, 5809); Nápoles (Op. Cit., n.º5814); Pavia
(Op. Cit., n.º5783); Praga (Op. Cit., nn.º5804, 5817); Regio (Op. Cit., n.º5800);
Roma (Op. Cit., n.º5811); Stutegart (Op. Cit., nn.º5792, 5816); Torino (Op. Cit.,
nn.º5775, 5802, 5819); Varezze (Op. Cit., n.º5796); Venecia (Op. Cit., nn.º5765,
5788, 5794, 5799, 5803); Verona (Op. Cit., nn.º5773, 5815); Viena (Op. Cit.,
nn.º5761, 5762, 5763, 5764, 5793).
1303
Antonio Caldara ha compuesto para Viena en 1733, 1734 y 1743 (Op. Cit., nn.º5761,
5762, 5763, 5764,5779); Johann Adolph Hasse ha compuesto para Dresda en 1738 y
1746 (Op. Cit., nn.º5770, 5782), para Verona en 1738 y 1773 (Op. Cit., nn.º5773,
5815), para Berlín en 1743 (Op. Cit., n.º5777), para Ferrara en 1743 (Op. Cit.,
n.º5778) y para Hamburgo en 1745 y 1748 (Op. Cit., nn.º5781, 5786). Niccolò
Jommelli ha compuesto para Stuttegart en 1753 y 1786 (Op. Cit., nn.º5792, 5816),
para Louisbourg en 1765 (Op. Cit., n.º5807) y para Lisboa en 1771 (Op. Cit.,
n.º5813). Wolfgang Amadeus Mozart ha compuesto para Praga en 1791 (Op. Cit.,
n.º5817). Además de estos se destacan aún: Adolfati para Viena en 1753 (Op. Cit.,
n.º5793); Pasquale Anfossi para Roma en 1769 y para Nápoles en 1772 (Op. Cit.,
nn.º5811, 5814); Andrea Bernasconi para Munich en 1768 (5809); Vincenzo Ciampi
para Venecia em 1757 y para Reggio en 1759 (Op. Cit., nn.º5799, 5800); Pietro
Vicenzo Ciochetti para Génova en 1736 (Op. Cit., n.º5767); Roberto Clereci para
Lisboa en 1738 (Op. Cit., n.º5771); Giocchino Cocchi para Londres en 1760 y 1765
(Op. Cit., nn.º5801, 5806); Francesco Corselli (acto I), Francesco Corradini (acto II) y
Giovanni Battista Mele (acto III) para Madrid en 1747 (Op. Cit., n.º5784); Carlantonio
Cristiani en 1757 (Op. Cit., n.º5797); Debruiel (actos I y III) y Sagismondo Scio (acto
II) para Munich en 1747 (Op. Cit., n.º5785); Antonio Font y Antonio Braccieri para
Pavia en 1747 (Op. Cit., n.º5783); Baldasare Galuppi para Turín en 1760 (Op. Cit.,
n.º5802); Carlo Grua para Mannheim en 1748 (Op. Cit., n.º 5787); Ignazio
648
Tesis Doctoral
Holzbauer para Mannheim en 1757 (Op. Cit., n.º5798); Leonardo Leo para Venecia
en 1735 (Op. Cit., n.º5765); Antonio Mazzoni para Lisboa en 1755 (Op. Cit.,
n.º5795); Giovanni Amadeo Naumann para Dresda en 1769 (Op. Cit., n.º5810);
Antonio Gaetano Pampani para enecia en 1748 (Op. Cit., n.º5788); Ignazio Platania
para Milán en 1767 (Op. Cit., n.º5808); Giuseppe Scarlatti para Venecia en 1760 (Op.
Cit., n.º5803); Michel'Angelo Valentini para Bolonia en 1764 y para Cremona en 1770
(Op. Cit., nm.º5805, 5812).
1304
Han representado el papel de Tito Vespasiano los siguientes cantantes: Annibale Pio
Fabri (Op. Cit., n.º5765); Antonio Gordegiani (Op. Cit., n.º5819); Antonio
Montagnana (Op. Cit., n.º5784); Antonio Raaff (Op. Cit., n.º5795); Arcangelo Cortoni
(Op. Cit., nn.º5807, 5811); Aurelio Arrigoni (Op. Cit., n.º5799); Carlo Carlani (Op.
Cit., nn.º5790, 5805); Cristofolo d'Ager (Op. Cit., n.º5792); Ercole Ciprandi (Op. Cit.,
nn.º5806, 5808); Felice Checacci (Op. Cit., n.º5771); Ferdinando Pasini (Op. Cit.,
n.º5815); Francesco Buccolini (Op. Cit., n.º5797); Francesco Cicogni (Op. Cit.,
n.º5767); Francesco Fiorini (Op. Cit., n.º5818); Francesco Lombardi (Op. Cit.,
n.º5778); Francesco Tolve (Op. Cit., nn.º5773, 5775); Francesco Trivulzi (Op. Cit.,
n.º5783); Gaetano Ottano (Op. Cit., n.º5802); Gaetano Quilici (Op. Cit., n.º5801);
Giovanni Antonio Donini (Op. Cit., n.º5788); Giuseppe Baratti (Op. Cit., n.º5789);
Giuseppe Fantoni (Op. Cit., n.º5796); Giuseppe Perprich (Op. Cit., n.º5785);
Giuseppe Tibaldi (Op. Cit., n.º5803); Guglielmo d'Ettore (Op. Cit., n.º5809); Luigi
Torriani (Op. Cit., n.º5813); Niccolò Gori (Op. Cit., n.º5794); Pasqual Negri (Op. Cit.,
n.º5776); Pietro Baratti (Op. Cit., n.º5772); Pietro Sarselli (Op. Cit., n.º5787);
Salvatore Casetti (Op. Cit., nn.º5812, 5814); Salvatore Pazzagli (Op. Cit., nn.º5791,
5800); Stella Canelli (Op. Cit., n.º5766). Han representado el papel de Sesto los
siguientes cantantes: Andrea Martini, detto Senestino (SARTORI 1990-1992, n.º5819);
Antonio Bernachi (Op. Cit., n.º5765); Carlo dalla Vecchia (Op. Cit., n.º5788); Carlo
Dardocci (Op. Cit., n.º5776); Carlo Reyna (Op. Cit., n.º5813); Cristoforo Raparini
(Op. Cit., n.º5767); Cristoforo Tracchini (Op. Cit., n.º5797); Domenico Luini (Op.
Cit., n.º5791); Felice Salimbeni (Op. Cit., n.º5772); Filippo Elisi (Op. Cit., nn.º5789,
5802, 5806, 5808); Francesco Ignazio Rolfi (Op. Cit., n.º5783); Gaetano Valleta (Op.
Cit., n.º5771); Giacinta Spinola Costantini (Op. Cit., n.º5778); Gioacchino Conti,
detto Gizziello (Op. Cit., nn.º5775, 5795); Giovanna Wodiczka, detta Brentani (Op.
Cit., n.º5785); Giovanni Carestini (Op. Cit., n.º5773); Giovanni Manzioli (Op. Cit.,
n.º5800); Giovanni Riubinelli (Op. Cit., n.º5815); Giovanni Tedeschi, detto Amadori
(Op. Cit., n.º5790); Girolamo Bravura (Op. Cit., n.º5818); Giuseppe Aprile, detto
Sciroletto (Op. Cit., nn.º5803, 5814); Giuseppe Cicognani (Op. Cit., nn.º5805, 5812);
Giuseppe Jozzi (Op. Cit., n.º5792); Lorenzo Saletti (Op. Cit., n.º5766); Margarita
Giacomazzi (Op. Cit., n.º5799); Mariano Bufalini (Op. Cit., n.º5784); Mariano Lena
649
(Op. Cit., n.º5787); Mariano Niccolini (Op. Cit., nn.º5794; 5796); Pasquale Potenza
(Op. Cit., n.º5807); Raucini (Op. Cit., n.º5809); Tommaso Guarducci (Op. Cit.,
n.º5811). Han representado el papel de Annio los siguientes cantantes: Alessandro
Veroni (SARTORI 1990-1992, n.º5775); Angela Lampugnani (Op. Cit., n.º5783);
Angelica Cantelli (Op. Cit., n.º5766); Angiola Tani (Op. Cit., n.º5789); Anna Corelli
(Op. Cit., n.º5778); Bartolomeo Puttini (Op. Cit., n.º5800); Carlo Francesco Landriani
(Op. Cit., n.º5767); Carlo Martinengo (Op. Cit., n.º5788); Carlo Mosca (Op. Cit.,
n.º5812); Caterina Galli (Op. Cit., n.º5808); Cosmo Bianchi (Op. Cit., n.º5814);
Enrico Pesarini (Op. Cit., n.º5787); Felice Salimbeni (Op. Cit., n.º5773); Ferdinando
Tenducci, detto Senesino (Op. Cit., nn.º5791, 5794, 5801); Fortunata Giacinta Cestari
(Op. Cit., n.º5776); Franceco Guerrieri (Op. Cit., n.º5807); Francesco Giovannini
(Op. Cit., n.º5784); Francesco Grisi (Op. Cit., n.º5771); Francesco Roncaglia (Op.
Cit., n.º5809); Gasparo Savoi (Op. Cit., n.º5806); Giacomo Melano, detto Calcina
(Op. Cit., n.º5802); Gioacchino Conti, detto Gizziello (Op. Cit., n.º5765); Giovanni
Bellardi (Op. Cit., n.º5792); Giovanni Ripa (Op. Cit., n.º5813); Giovanni Toschi (Op.
Cit., n.º5797); Giuliano Terdocci (Op. Cit., n.º5772); Giuseppa Valentini (Op. Cit.,
n.º5785); Giuseppe Batazzi (Op. Cit., n.º5819); Giuseppe Duranti, detto Ciampino
(Op. Cit., n.º5803); Giuseppe Nepetti (Op. Cit., n.º5818); Giuseppe Ricci (Op. Cit.,
n.º5811); Laura Rosa (Op. Cit., n.º5796); Lorenzo Tonarelli (Op. Cit., n.º5790);
Marianna Galeotti (Op. Cit., n.º5799); Michele Petrassi, detto Gibelli (Op. Cit.,
n.º5805). Han representado el papel de Publio los siguientes cantantes: Angela
Menegesi (SARTORI 1990-1992, n.º5799); Angelo Bonani (Op. Cit., n.º5800); Antonia
Pellizioli (Op. Cit., n.º5796); Antonio Baldi (Op. Cit., n.º5765); Antonio Prati (Op. Cit.,
n.º5807); Aurelio Arrigoni (Op. Cit., n.º5788); Bastiano Domeniconi (Op. Cit.,
n.º5797); Caetana Augé (Op. Cit., n.º5819); Casimiro Venturini (Op. Cit., n.º5789);
Elisabetta Uttini (Op. Cit., n.º5784); Filippo Cappellani (Op. Cit., n.º5813); Francesco
Biancalana (Op. Cit., n.º5766); Francesco Xaverio Richter (Op. Cit., n.º5787);
Gaetano Tarnassi (Op. Cit., n.º5814); Geltrude Golinelli (Op. Cit., n.º5790); Giacinta
Ghiretti (Op. Cit., n.º5806); Giacoma Ferrari (Op. Cit., n.º5771); Giovanna Costanza
Mancinelli (Op. Cit., n.º5775); Giovanni Marchetti (Op. Cit., n.º5795); Giovanni
Perprich (Op. Cit., n.º5767); Giuseppe Colonna (Op. Cit., n.º5803); Giuseppe
Paganelli (Op. Cit., n.º5792); Laura Rosa (Op. Cit., n.º5801); Lorenzo Piatti (Op. Cit.,
n.º5808); Lucia Fabani (Op. Cit., n.º5776); Margarita Costa (Op. Cit., n.º5778); Maria
Porta (Op. Cit., n.º5783); Michele Merz (Op. Cit., n.º5785); Paolo Pesci (Op. Cit.,
n.º5802); Publio Muschietti (Op. Cit., n.º5812); Rosa Paganini Sauveterre (Op. Cit.,
nn.º5772, 5773); Sebastiano Folicaldi (Op. Cit., n.º5805); Teresa Migliorini (Op. Cit.,
n.º5791); Tommaso Galeazzi (Op. Cit., n.º5811); Vincenzo Fineschi (Op. Cit.,
n.º5818). Han representado el papel de Vitellia los siguientes cantantes: Angela
Paghetti (SARTORI 1990-1992, n.º5771); Angiola Perini (Op. Cit., n.º5819); Anna
650
Tesis Doctoral
Boselli (Op. Cit., n.º5815); Anna Medici (Op. Cit., n.º5794); Anna Perucci (Op. Cit.,
nn.º5765, 5784); Antonia Bernasconi (Op. Cit., n.º5814); Caterina Garielli (Op. Cit.,
n.º5802); Caterina Raimondi (Op. Cit., n.º5799); Clementina Spagnoli (Op. Cit.,
nn.º5800, 5806, 5808); Colomba Mattei (Op. Cit., n.º5801); Cristina Monchicca (Op.
Cit., n.º5767); Domenico Luciani (Op. Cit., n.º5795); Eufemia Eckhart (Op. Cit.,
n.º5818); Filippo Masciangioli (Op. Cit., n.º5797); Francesca Buffel Leoni (Op. Cit.,
n.º5776); Francesca Cuzzioni (Op. Cit., n.º5775); Giacinta Forcellini (Op. Cit.,
n.º5790); Giambattista Vasques (Op. Cit., n.º5813); Giovanna Cesati (Op. Cit.,
nn.º5783, 5791); Giulia Visconti (Op. Cit., n.º5805); Joanna Carmignianni (Op. Cit.,
n.º5809); Luigi Bracci (Op. Cit., n.º5811); Maria Camatti, detta Farinella (Op. Cit.,
n.º5788); Maria Camera (Op. Cit., n.º5796); Maria Madalena Gerardini (Op. Cit.,
n.º5766); Maria Madalena Parigi (Op. Cit., n.º5789); Maria Masi Giura (Op. Cit.,
nn.º5807, 5812); Maria Segatti Medori (Op. Cit., n.º5773); Mariana Pircher (Op. Cit.,
n.º5792); Marianna Marini (Op. Cit., n.º5772); Paola Corvi, detta Marotti (Op. Cit.,
n.º5778); Rosa Gabriel Bleckmann (Op. Cit., n.º5787); Rosa Pasquali (Op. Cit.,
n.º5785); Teresa Colonna (Op. Cit., n.º5803). Han representado el papel de Servilia
los siguientes cantantes: Aloisia Pircher (SARTORI 1990-1992, n.º5792); Angiola
Calori (Op. Cit., n.º5801); Angiola Sartori (Op. Cit., n.º5800); Antonia Darbes (Op.
Cit., n.º5815); Antonia Montelati (Op. Cit., n.º5791); Appolonia Marchetti (Op. Cit.,
n.º5814); Bianca Riboldi (Op. Cit., n.º5794); Brigida Uttini (Op. Cit., n.º5778);
Carolina Sarselli (Op. Cit., n.º5787); Caterina Galli (Op. Cit., n.º5776); Caterina
Lorenzini (Op. Cit., n.º5819); Caterina Pilai (Op. Cit., n.º5789); Clementina Spagnoli
(Op. Cit., n.º5802); Elena Fabris (Op. Cit., n.º5803); Francesca Poli (Op. Cit.,
n.º5766); Gaetano Bartolini (Op. Cit., n.º5811); Giovanna Astrua (Op. Cit., n.º5775);
Giovanna Brentani (Op. Cit., n.º5767); Giovanna Celli (Op. Cit., n.º5790); Giulia
Visconti (Op. Cit., n.º5806); Giuseppe Gallieni (Op. Cit., n.º5795); Giuseppe Orti
(Op. Cit., n.º5813); Giustina Gallo (Op. Cit., nn.º5765; 5772); Isabella Mugnaini (Op.
Cit., n.º5771); Luigi Bracci (Op. Cit., n.º5797); Madalena Mori (Op. Cit., n.º5812);
Margarita Pacharelli (Op. Cit., n.º5796); Margarita Pora (Op. Cit., n.º5785); Maria
Heras (Op. Cit., n.º5784); Marianna Galeotti (Op. Cit., n.º5808); Marianna Imeri (Op.
Cit., n.º5773); Monica Buonani (Op. Cit., n.º5807); Orsola Vitali (Op. Cit., n.º5818);
Teresa Castellini (Op. Cit., nn.º57836; 5788); Vittoria Galeotti (Op. Cit., n.º5799);
Vittoria Zurlini (Op. Cit., n.º5805); Walburga de Wodizka (Op. Cit., n.º5809).
1305
De entre los Galli Bibiena que han elaborado escenarios para La Clemenza di Tito, los
primeros han sido los hermanos Giuseppe y Antonio (Op. Cit., n.º5761). En 1738,
aparece mencionado Francesco como habiendo sido el responsable por los
escenarios en el Filarmonico de Verona (Op. Cit., n.º5773). En 1755, es la vez de
Giovanni Carlo Sicinioser el responsable por los escenarios en el Teatro real de la
651
Ópera del Tajo en Lisboa (Op. Cit., n.º5795). Finalmente en 1773, Antonio ha sido el
responsable por los escenarios del Filarmonico de Verona (Op. Cit., n.º5815).
Mientras que los hermanos Galliari hacen los escenarios en 1760 para el Regio de
Turín (Op. Cit., n.º5802) y pasado siete años para el Regio Ducal de Milán (Op. Cit.,
n.º5808). La última mención a miembros de esta familia se refiere a Gioanni en 1798
nuevamente para Turín (Op. Cit., n.º5819). Otros arquitectos, pintores, decoradores
han sido responsables por los diferentes escenarios producidos a lo largo del siglo
XVIII, como por ejemplo: Giacomo Azzolini para el Teatro real da Ajuda en 1771 en
Lisboa (Op. Cit., n.º5813); Luigi Baldi para el Teatro Tor di Argentina en 1769 en
Roma (Op. Cit., n.º5811); Francesco Battaglioni para el Teatro Tron di S. Cassiano
en 1748 en Venecia (Op. Cit., n.º5788); Los Clementinos Giuseppe Civoli y Prospero
Pesci para el Teatro Formagliari en 1753 en Bolonia (Op. Cit., n.º5790); Innocente
Colomba para el Teatro Ducal de Louisbourg en 1765 (Op. Cit., n.º5807); Vincenzo
Conti para el Teatro Nazari de Cremona en 1770 (Op. Cit., n.º5812); Giuseppe
Fabboni para el Teatro di Via della Pergola en 1798 en Florencia (Op. Cit.,
n.º5818); Antonio Joli para el Teatro Grimani di S. Gio Crisostomo en 1735 en Venecia
(Op. Cit., n.º5765) y para el Teatro San Carlo en 1772 en Nápoles (Op. Cit.,
n.º5814); Domenico Mauri para el Teatro Grimani di S. Gio Crisostomo en 1760 en
Venecia (Op. Cit., n.º5803); Giovanni Battista Medici para el Regio Ducal de Milán en
1738 (Op. Cit., n.º5772); Giovanni Antonio Paglio para el Teatro di Turín en 1739 (Op.
Cit., n.º5775); Bartolomeo de' Santi para el Teatro di Lucca en 1753 en Lucca (Op.
Cit., n.º5791); Stefano Schenck para la Corte electoral Palatina en 1757 en
Mannheim (Op. Cit., n.º5798); Nicolò Stuber para el Teatro de Munich en 1736 (Op.
Cit., n.º5768); Giuseppe Tarabusi para el Teatro Pubblico di Reggio en 1759 (Op.
Cit., n.º5800); y Pietro Travaglia para el Teatro de Praga en 1791 (Op. Cit., n.º5817).
1306
Natale Canziani ha sido el sastre escogido para el Teatro Grimani di S. Gio Crisostomo
en Venecia en 1735 (Op. Cit., n.º5765), para el Teatro de la Academia Filarmonica en
Verona en 1738 (Op. Cit., n.º5773), para el Teatro Tron di S. Cassiano en Venecia
en 1748 (Op. Cit., n.º5788), para el Teatro San Samuelle en Venecia en 1754 (Op.
Cit., n.º5794) y para el Teatro de Varezze en 1755 (Op. Cit., n.º5796). Mientras que
Francesco Mainino ha trabajado para el Regio Ducal en Milán en 1738 (Op. Cit.,
n.º5772), para el Regio de Turín en 1739 (Op. Cit., n.º5775), para el Teatro Onodeo
en Pavia en 1747 (Op. Cit., n.º5783), para el Teatro Pubblico di Reggio en 1759
(Op. Cit., n.º5800) y para el Teatro Regio Ducal de Milán en 1767 (Op. Cit., n.º5808).
Igualmente que estos dos sastres, otros más han trabajados por los varios teatros
europeos dónde se ha representado La Clemenza di Tito, como: Cherubino Babbini
para el Teatro Nacional de Praga en 1791 (Op. Cit., n.º5817); Antonio Bassi para el
Teatro real de la Ópera del Tajo en Lisboa en 1755 (Op. Cit., n.º5795); Giovanni
652
Tesis Doctoral
Bianchi para el Teatro Nazari en Cremona en 1770 (Op. Cit., n.º5812); Francesco
Cecchi para el Teatro di Via della Pergola en Florencia en 1798 (Op. Cit., n.º5818);
Giuseppe Compstoff para el Teatro di Via della Pergola en Florencia en 1749 (Op.
Cit., n.º5789); Antonio Dian para el Filarmonico de Verona en Verona en 1773 (Op.
Cit., n.º5815); Domenico Landi para el Teatro Formagliari en Bolonia en 1753 (Op.
Cit., n.º5790) y para el Teatro Formagliari en Bolonia en 1764 (Op. Cit., n.º5805);
Francesco Marescotti para el Teatro San Carlo en Nápoles en 1772 (Op. Cit.,
n.º5814); Paolo Solenghi para el Teatro real da Ajuda en Lisboa en 1771 (Op. Cit.,
n.º5813); Francesco Trafieri para el Teatro de Lucca en 1753 (Op. Cit., n.º5791).
1307
Ha sido responsables por las coreografías: Andrea Alberti para la Ópera del Tajo en
Lisboa en 1755 (Op. Cit., n.º5795); Giulio Bartolomeo Bigatti para el Teatro Onodeo
en Pavia en 1747 (Op. Cit., n.º5783); Francesco Catanella para el Teatro Tron di S.
Cassiano en Venecia en 1748 (Op. Cit., n.º5788); Andrea Catani para el Teatro San
Samuelle en Venecia en 1754 (Op. Cit., n.º5794), y el Filarmonico en Verona en 1738
(Op. Cit., n.º5773); Paolo Cavazza para el Teatro de Varezze en 1755 (Op. Cit.,
n.º5796); Domenico Cupis para el Teatro Giustiniani di S. Moisè en Venecia en 1757
(Op. Cit., n.º5799); Giovanni Gallina en Londres en 1760 (Op. Cit., n.º5801); Urbano
Garzia para el Teatro Regio de Turín en 1798 (Op. Cit., n.º5819); Francesco
Alesandro Mion para el mismo teatro en 1739 (Op. Cit., n.º5775); Giovanni Giorgio
Noverre para el Teatro Ducal de Louisbourg en 1765 (Op. Cit., n.º5807); Guiseppe
Pedocca para el Teatro Tor di Argentina en Roma en 1769 (Op. Cit., n.º5811);
Alessandro Phillebois para la corte cesarea en Viena en 1733 (Op. Cit., n.º5761);
Filippo Porzi para el Teatro de Dresda en 1746 (Op. Cit., n.º5782); Domenico
Riccardi para el Teatro Nazari en Cremona en 1770 (Op. Cit., n.º5812); Luigi
Righettini para el Teatro Formagliari en Bolonia en 1753 (Op. Cit., n.º5790);
Francesco Sabioni para el Teatro Grimani di S. Gio Crisostomo en Venecia en 1735
(Op. Cit., n.º5765); Francesco Salomoni para el Teatro Pubblico di Reggio en 1759
(Op. Cit., n.º5800), para el Teatro Regio de Turín en 1760 (Op. Cit., n.º5802) y para
el Teatro Regio Ducal de Milán en 1767 (Op. Cit., n.º5808); Pietro Sodi en Londres
en 1765 (Op. Cit., n.º5806); Francesco Souveterre para el Teatro Formagliari en
Bolonia en 1764 (Op. Cit., n.º5805); Antonio Terades para el Filarmonico de Verona
en Verona en 1773 (Op. Cit., n.º5815) y para el Teatro Grimani di S. Gio
Crisostomo en Venecia en 1760 (Op. Cit., n.º5803); Onorato Viganò para el Teatro
San Carlo en Nápoles en 1772 (Op. Cit., n.º5814).
1308
BRAGA 1871, Vol.3, p.351; CASELA 1940, p.419; MARQUES 1947, p.90; BRITO 1989,
p.132.
653
1309
BRAGA 1871, Vol.3, p.351; CASELA 1940, p.419.
1310
BN.Rj, Colecção Real, A-XV, C 626, cx 11; BA.Lx, 45-I-9 a 11; BN.Lx, Musica, TSC 43;
BN.Lx, Musica, L. 5802//5 P; GEO.Lx, ED 159-P RES; BRAGA 1871, Vol.3, p.357;
CASELA 1940, p.416; MARQUES 1947, p.99; BRITO 1989, p.136; SILVA CORREIA,
CORREIA GUEDES 1989, pp.42, 208, 232, Docs.204, 305; SARTORI 1990-92,
n.º5795; GAGO da CÂMARA 1996, p.112.
1311
BA.Lx, 154-III-11, nº19; BA.Lx, 44-IX-65 a 67; BN.Lx, Musica, L. 5615//5 P; BN.Lx, Musica, L. 5786//1
P; BN.Lx, Musica, TSC 44; IAN-TT.Lx, Casa Real, Lv.2995, p.2; BRAGA 1871, Vol.3, p.33;
CASELA 1940, p.418; MARQUES 1947, p.112; BRITO 1989, p.144; SILVA CORREIA, CORREIA
GUEDES 1989, pp.43, 214, 239, Docs.230, 333; SARTORI 1990-92, n.º5813; GAGO da
CÂMARA 1996, p.113.
1312
Ibidem.
1313
1314
BN.Rj, Colecção Real Biblioteca, A-XV, C 626, cx 11; BN.Lx, Música, L. 5802//5 P; BN.Lx,
Música, TSC 43; GEO.Lx, ED 159-P RES.
1315
Ibidem.
1316
Ibidem.
1317
En la parte final del libreto se hace la siguiente obsevación: Nel terminar del Dramma si
cangerà in un tratto il Teatro in quella vastissima, e prodigiosa Grotta situata
nelle Viscere della terra, onde traggono origine tutti i più celebri Fiumi del
Mondo, come accenna il Tasso nel Libro XIV della sua Gerusalemme. I sassi, che
la compongono saranno coperti di Musco, e d’Edera, e bagnati da gran copia
d’acque, che stillando dall’ alto, e zampillando fralle rotture, e le ineguaglianze e
dei medesimi scendono ad irrigare il sottoposto terreno. Vedransi in
proporzionate distanze e Fiumi i più conosciuti, come il Tigri, Nilo, Gange,
Eufrate, Tanai, e Danubio coronati d’ alga, e di canna, e frà questi nella parte più
vicina all’ Orchestra il Tago, et il Tebro in attitudine di grande allegrezza. Proteo
sopra un Carro composto di Coralli, e Conchiglie tirato da 4 Cavalli Marini, con
seguito di Nereidi, e Dei del mare, esce dal più cupo della Caverna, et
indirizzandosi ai due sopradetti Fiumi, parla nel seguente tenore. Cfr.: GEO.Lx,
Reservados, ED 159-P RES, La Clemenza di Tito, pp.53, 54.
1318
Las ninfas del Tajo.
654
Tesis Doctoral
1319
Tanto al piacer, che nel tuo petto accogli,
Tebro felice, ah’ non lasciarti in preda.
Se dell’ Augusto Tito, onde superba
Và la Città di Marte, a te concesso
Fù dagl’ Astri il possesso, Onor più grande
Ai Lusitani Lidi,
(Non t’ incresca il Presagio) il Ciel riserba.
Un Monarca più Degno,
Un’ Eroe più Clemente,
D’ ogni eccelsa Virtude Esemplo vero,
Vedrà l’ Età futura
Splender’ in riva al Tago,
Di cui solo è il tuo Tito ombra, et Immago.
Sarà de Regni suoi, sarà del Trono
La Delizia, e l’ Onor: ne frà i consini
Del Mondo a figli tuoi noto, e soggetto
Il suo Poter ristetto
Soltanto resterà; ma, trapassando
Del favoloso Alcide
Le mete, et il sentier, di sua Clemenza
I benefici influssi
Farà, che un di risenta
L’ Atlantide feconda; E di sue Leggi
Il freno porterà dolce, e giocondo
L’ Abitator lontano
Dell’ opposto a tuoi lidi, ignoto Mondo.
Cingi omai di Lauro il crine,
Spiega, o Tago, il tuo diletto,
Sarà questo il Giorno eletto
655
Alla tua Felicità.
Dalla Stella, ove dimora,
Di GIUSEPPE il Genio Augusto,
Sù tuoi lidi, in questa Aurora,
Per tua Gloria, scenderà.
1320
BOURDON 1965, p.163. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 255.
1321
BN.Rj, Colecção Real Biblioteca, V. 254, 1, 5, nº 3.
1322
SARTORI 1990-1992, n.º2115.
1323
La obra Antigono se ha representado en el: Teatro de Barcelona en 1760 (Op. Cit.,
n.º2143); Teatro de Bergamo en 1754 (Op. Cit., n.º2130); Teatro Formagliari de
Bolonia en 1760 (Op. Cit., n.º2144); Teatro de Copeneghen en 1754 (Op. Cit.,
n.º2131); nuevo Teatro de Cremona en 1756 (Op. Cit., n.º2137); Teatro di Via della
Pergola de Florencia en 1747 (Op. Cit., n.º2121 y en 1769 (Op. Cit., n.º2158);
Teatro de Hamburgo en 1744 (Op. Cit., n.º2115); Teatro real de la Ópera del Tajo de
Lisboa en 1755 (Op. Cit., n.º2134); Teatro da Rua dos Condes de Lisboa en 1772
(Op. Cit., n.º2164); Teatro de Hay-Market de Londres en 1746 (Op. Cit., n.º2118), en
1757 (Op. Cit., n.º2138) y en 1764 (Op. Cit., n.º2150); Teatro de Lucca en 1746 (Op.
Cit., n.º2119) y en 1756 (Op. Cit., n.º2135); viejo Teatro Regio Ducal de Mantova en
1752 (Op. Cit., n.º2124) y en 1762 (Op. Cit., n.º2145); Teatro Regio Ducal de Milán
en 1747 (Op. Cit., n.º2122), en 1753 (Op. Cit., n.º2128) y en 1767 (Op. Cit.,
n.º2154); Teatro Rangone de Modena en 1754 (Op. Cit., n.º2132); nuevo Teatro de la
Corte de Munich en 1769 (Op. Cit., n.º2159); Teatro de San Carlos de Nápoles en
1766 (Op. Cit., n.º2152) y en 1770 (Op. Cit., n.º2161); Teatro Real di S. Cecilia de
Palermo en 1746 (Op. Cit., n.º2120) y en 1769 (Op. Cit., n.º2160); Teatro Omodeo
de Pavia en 1757 (Op. Cit., n.º2139) y en 1762 (Op. Cit., n.º2146); Teatro Pubblico
de Pisa en 1767 (Op. Cit., n.º2155); nuevo Teatro de Pisa en 1771 (Op. Cit.,
n.º2163); nuevo Teatro de Podova en 1764 (Op. Cit., n.º2149); nuevo Teatro de
Praga en 1744 (Op. Cit., n.º2116), en 1762 (Op. Cit., n.º2147) y en 1768 (Op. Cit.,
n.º2156); Teatro Pubblico de Reggio en 1758 (Op. Cit., n.º2141); Teatro di Torrre
Argentina de Roma en 1756 (Op. Cit., n.º2136) y en 1772 (Op. Cit., n.º2165); Teatro
delle Dame de Roma en 1766 (Op. Cit., n.º2153); Teatro Vanezze de Rovigo en 1752
(Op. Cit., n.º2125); Teatro Imperial de corte de San Pietroburgo en 1770 (Op. Cit.,
n.º2162); gran Teatro della Accademia de Siena en 1758 (Op. Cit., n.º2142); Teatro
Delfino de Trevigli en 1752 (Op. Cit., n.º2126); Teatro Regio de Turín en 1757 (Op.
656
Tesis Doctoral
Cit., n.º2140); Teatro Mantica de Udine en 1754 (Op. Cit., n.º2133); Teatro Grimani
S. Gio. Crisostomo de Venecia en 1745 (Op. Cit., n.º2117); Teatro Giustiniani di S.
Moisè de Venecia en 1752 (Op. Cit., n.º2127); Teatro Grimani S. Benedetto de
Venecia en 1762 (Op. Cit., n.º2148) y en 1768 (Op. Cit., n.º2157); Teatro de la
Academia Filarmonica de Verona en 1748 (Op. Cit., n.º2123) y en 1765 (Op. Cit.,
n.º2151); Teatro delle Grazie de Vicenza en 1753 (Op. Cit., n.º2129).
1324
Se ha representado la ópera Antigono en: Barcelona en 1760 (SARTORI 1990-1992,
n.º2143); Bergamo en 1754 (Op. Cit., n.º2130); Bolonia en 1760 (Op. Cit., n.º2144);
Copeneghen en 1754 (Op. Cit., n.º2131); Cremona en 1756 (Op. Cit., n.º2137);
Florencia en 1747 y 1769 (Op. Cit., nn.º2121, 2158); Hamburgo en 1744 (Op. Cit.,
n.º2115); Lisboa en 1755 y 1772 (Op. Cit., nn.º2134, 2164); Londres en 1764 (Op.
Cit., n.º2150); Londres en 1746 y 1757 (Op. Cit., nn.º2118, 2138); Lucca en 1746 y
1756 (Op. Cit., nn.º2119, 2135); Mantova en 1752 y 1762 (Op. Cit., nn.º2124, 2145);
Milán en 1747, 1753 y 1767 (Op. Cit., nn.º2122, 2128, 2154); Modena en 1754 (Op.
Cit., n.º2132); Munich en 1769 (Op. Cit., n.º2159); Nápoles en 1766 y 1770 (Op.
Cit., nn.º2152, 2161); Palermo en 1746 y 1769 (Op. Cit., nn.º2120, 2160); Pavia en
1757 y 1762 (Op. Cit., nn.º2139, 2146); Pisa en 1767 y 1771 (Op. Cit., nn.º2155,
2163); Podova en 1764 (Op. Cit., n.º2149); Praga en 1744, 1762 y 1768 (Op. Cit.,
nn.º2116, 2147, 2156); Reggio en 1758 (Op. Cit., n.º2141); Roma en 1756, 1766 y
1772 (Op. Cit., nn.º2136, 2153, 2165); Rovigo en 1752 (Op. Cit., n.º2125); San
Pietroburgo en 1770 (Op. Cit., n.º2162); Siena en 1758 (Op. Cit., n.º2142); Trevigli
en 1752 (Op. Cit., n.º2126); Turín en 1757 (Op. Cit., n.º2140); Udine en 1754 (Op.
Cit., n.º2133); Venecia en 1745, 1752, 1762 y 1768 (Op. Cit., nn.º2117, 2127, 2148,
2157); Verona en 1748, 1765 (Op. Cit., nn.º2123, 2151); Vicenza en 1753 (Op. Cit.,
n.º2129).
1325
Han sido responsables por la orquestración de la ópera Antigono: Alessandro Felici para
el Teatro di Via della Pergola en Florencia en 1769 (Op. Cit., n.º2158); Andrea
Bernasconi para el Teatro Grimani S. Gio. Crisostomo en Venecia en 1745 (Op.
Cit., n.º2117) y para el Teatro Delfino en Trevigli en 1752 (Op. Cit., n.º2126); Antonio
Ferradini para el Teatro Pubblico en Reggio en 1758 (Op. Cit., n.º2141) y para el
viejo Teatro Regio Ducal en Mantova en 1762 (Op. Cit., n.º2145); Antonio Mazzoni
para el Teatro real de la Ópera del Tajo en Lisboa en 1755 (Op. Cit., n.º2134);
Baldassar Galuppi para el Teatro de Praga en 1762 (Op. Cit., n.º2147), para el Teatro
Grimani S. Benedetto en Venecia en 1762 (Op. Cit., n.º2148) y para el Teatro de la
Academia Filarmonica de Verona en 1748 (Op. Cit., n.º2123); Cristifiro Gluck para el
Teatro di Torrre Argentina en Roma en 1756 (Op. Cit., n.º2136); Ferdinando Bertoni
para el Teatro Rangone en Modena en 1754 (Op. Cit., n.º2132); Francesco de Majo
657
para el Teatro Grimani S. Benedetto en Venecia en 1768 (Op. Cit., n.º2157) y para el
Teatro da Rua dos Condes en Lisboa en 1772 (Op. Cit., n.º2164); Francesco
Pampani para el Teatro Omodeo en Pavia en 1762 (Op. Cit., n.º2146) y para el
Teatro Regio de Turín en 1757 (Op. Cit., n.º2140); Gioachino Cocchi para el Teatro
de Bergamo en 1754 (Op. Cit., n.º2130); Giuseppe Re para el Teatro Omodeo en
Pavia en 1757 (Op. Cit., n.º2139); Giuseppe Sarti para el Teatro de Copeneghen en
1754 (Op. Cit., n.º2131) y para el Teatro de la Academia Filarmonica de Verona en
1765 (Op. Cit., n.º2151); Johann Adolph Hasse para el Teatro Regio Ducal de Milán
en 1747 (Op. Cit., n.º2122), para el gran Teatro della Accademia en Siena en 1758
(Op. Cit., n.º2142) y para el Teatro de la Academia Filarmonica de Verona en 1748
(Op. Cit., n.º2123); Niccolò Jommelli para el Teatro de Lucca en 1746 (Op. Cit.,
n.º2119) y para el nuevo Teatro de Cremona en 1756 (Op. Cit., n.º2137); Nicola
Conforto para el Teatro de Hay-Market en Londres en 1757 (Op. Cit., n.º2138);
Pasquale Cafaro para el Teatro de San Carlos en Nápoles en 1770 (Op. Cit.,
n.º2161); Paulo Scalabrini para el Teatro de Hamburgo en 1744 (Op. Cit., n.º2115) y
para el nuevo Teatro nuevo de Praga en 1744 (Op. Cit., n.º2116); Pietro Gugluielmo
para el Teatro Regio Ducal de Milán en 1767 (Op. Cit., n.º2154); Pietro Pompeo
Sales para el nuevo Teatro de la Corte en Munich en 1769 (Op. Cit., n.º2159);
Tommaso Traetta para el nuevo Teatro de Podova en 1764 (Op. Cit., n.º2149), para
el Teatro delle Dame en Roma en 1766 (Op. Cit., n.º2153) y para el Teatro Imperial
de corte en San Pietroburgo en 1770 (Op. Cit., n.º2162).
1326
Han idealizado escenografías para Antigono: Antonio Galli Bibiena para el Teatro Regio
Ducal de Milán en 1753 (Op. Cit., n.º2128) y en colaboración con Filippo Maccari
para el Teatro de la Academia Filarmonica de Verona en 1765 (Op. Cit., n.º2151);
Antonio Jolli para el Teatro de San Carlos de Nápoles en 1766 (Op. Cit., n.º2152);
Antonio Stoppani para el Teatro di Torrre Argentina de Roma en 1756 (Op. Cit.,
n.º2136); Bartolomeo De' Santi para el Teatro de Lucca en 1746 (Op. Cit., n.º2119);
Domenico Mauro para el Teatro Grimani S. Benedetto de Venecia en 1762 (Op. Cit.,
n.º2148); Fr. Gradizzi para el Teatro Imperial de corte de San Pietroburgo en 1770
(Op. Cit., n.º2162); Francesco Bibiena et altri para el Teatro de la Academia
Filarmonica de Verona en 1748 (Op. Cit., n.º2123); Frutuoso Spagnuolo para el
Teatro Omodeo de Pavia en 1762 (Op. Cit., n.º2146); Gaspare Bazani para el Teatro
Pubblico de Reggio en 1758 (Op. Cit., n.º2141); Gaspare Fumagalli para el Teatro
Real di S. Cecilia de Palermo en 1746 (Op. Cit., n.º2120); Gianfrancesco Costa e
hijos para el Teatro Grimani S. Benedetto de Venecia en 1768 (Op. Cit., n.º2157);
Giovanni Battista Grone para el Teatro Omodeo de Pavia en 1757 (Op. Cit., n.º2139);
Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para el Teatro real de la Ópera del Tajo en
Lisboa en 1755 (Op. Cit., n.º2134); Giovanni Paglia para el Teatro Rangone de
658
Tesis Doctoral
Modena en 1754 (Op. Cit., n.º2132); Giovanni Paolo Gaspari y Schoepff para el
nuevo Teatro nuevo de la Corte en Munich en 1769 (Op. Cit., n.º2159); Giovanni
Tartini para el Teatro Regio de Praga ga en 1768 (Op. Cit., n.º2156); Giuseppe Baldi
y Carlo Bibiena para el Teatro de San Carlos en Nápoles en 1770 (Op. Cit., n.º2161);
Giuseppe y Antonio Andreolotti para el Teatro nuevo de Cremona en Cremona en
1756 (Op. Cit., n.º2137); Hermanos Galliari para el Teatro Regio de Turín en 1757
(Op. Cit., n.º2140) y en 1767 (Op. Cit., n.º2154); Luigi Baldi para el Teatro di Torre
Argentina de Roma en 1772 (Op. Cit., n.º2165); Michele Latino para el Teatro Real
di S. Cecilia de Palermo en 1769 (Op. Cit., n.º2160); Pietro Zampieri para el Teatro
Giustiniani di S. Moisè de Venecia en 1752 (Op. Cit., n.º2127); Simão Caetano
Nunes para el Teatro da Rua dos Condes de Lisboa en 1772 (Op. Cit., n.º2164).
1327
Han coreografiado los bailes: Andrea Alberti para el Teatro real de la Ópera del Tajo de
Lisboa en 1755 (Op. Cit., n.º2134); Antonio Balletti para el Teatro de la Academia
Filarmonica de Verona en 1748 (Op. Cit., n.º2123); Antonio Delpini para el Teatro
Vanezze de Rovigo en 1752 (Op. Cit., n.º2125); Filippo Beccari para el Teatro Real di
S. Cecilia de Palermo en 1769 (Op. Cit., n.º2160); Francesco Bassi para el nuevo
Teatro de Cremona en 1756 (Op. Cit., n.º2137); Francesco Sabbioni para el Teatro
di Torrre Argentina de Roma en 1756 (Op. Cit., n.º2136), para el Teatro delle Dame
de Roma en 1766 (Op. Cit., n.º2153) y para el Teatro Regio Ducal de Milán en 1767
(Op. Cit., n.º2154); Francesco Sauter para el Teatro Regio Ducal de Milán en 1753
(Op. Cit., n.º2128); Gaspare Caccioni para el Teatro Real di S. Cecilia de Palermo
en 1746 (Op. Cit., n.º2120); Gasparo Angiolini para el Teatro Regio de Turín en 1757
(Op. Cit., n.º2140) y para el Teatro Imperial de corte de San Pietroburgo en 1770
(Op. Cit., n.º2162); Gaspero Pieri para el gran Teatro della Accademia de Siena en
1758 (Op. Cit., n.º2142); Genaro Magri para el Teatro de San Carlos de Nápoles en
1766 (Op. Cit., n.º2152); Giacomo Brighenti para el Teatro de Lucca en 1746 (Op.
Cit., n.º2119); Giacomo Romoli para el nuevo Teatro de Pisa en 1771 (Op. Cit.,
n.º2163) y para el primer baile en el Teatro Grimani S. Benedetto de Venecia en 1768
(Op. Cit., n.º2157); Antonio Sassente para el segundo baile en el Teatro Grimani S.
Benedetto de Venecia en 1768 (Op. Cit., n.º2157); Giovanni Bartalotti para el Teatro
de Lucca en 1756 (Op. Cit., n.º2135); Giovanni Battista Martin para el Teatro da
Academia Filarmonica de Verona en 1765 (Op. Cit., n.º2151); Giulio Bartolomeo
Bigatti para el Teatro Regio Ducal de Milán en 1747 (Op. Cit., n.º2122); Giuseppe
Banti para el Teatro Pubblico de Pisa de 1767 (Op. Cit., n.º2155); Giuseppe
Brunorio para el Teatro Rangone de Modena en 1754 (Op. Cit., n.º2132); Giuseppe
Fabiani para el Teatro di Via della Pergola de Florencia en 1769 (Op. Cit., n.º2158);
Jean Denis para el Teatro di Via della Pergola de Florencia en 1747 (Op. Cit.,
n.º2121); Marcantonio Missoli para el Teatro Formagliari de Bolonia en 1760 (Op.
659
Cit., n.º2144) y para el Teatro de Praga en 1762 (Op. Cit., n.º2147); Minelli Dadatti
para el Teatro Giustiniani di S. Moisè de Venecia en 1752 (Op. Cit., n.º2127);
Onorato Viganò para el Teatro de San Carlos de Nápoles en 1770 (Op. Cit., n.º2161)
y para el Teatro di Torre Argentina de Roma en 1772 (Op. Cit., n.º2165); Pitrot para
el Teatro Pubblico de Reggio en 1758 (Op. Cit., n.º2141); Vicenzo de Butis para el
Teatro Regio de Praga en 1768 (Op. Cit., n.º2156); Vicenzo Sabbadini para el Teatro
Grimani S. Benedetto de Venecia en 1762 (Op. Cit., n.º2148); Vincenzio Nesti para
el viejo Teatro Regio Ducal de Mantova en 1762 (Op. Cit., n.º2145); Vinceslao de
Rossi y Alessandro Guglielmi para el Teatro da Rua dos Condes de Lisboa en 1772
(Op. Cit., n.º2164).
1328
Han representado el papel de Antigono los siguientes cantantes: Angiolo Polidei
(SARTORI 1990-1992, n.º2160); Antonio Cattaneo (Op. Cit., n.º2139); Antonio
Donnini (Op. Cit., n.º2144); Antonio Tedeschi (Op. Cit., n.º2164); Arcangelo Cortoni
(Op. Cit., n.º2161); Domenico Panzacchi (Op. Cit., nn.º2119; 2159); Ercole Ciprandi
(Op. Cit., nn.º2141, 2154); Francesco Arigoni (Op. Cit., nn.º2115, 2124, 2125, 2129);
Francesco Boschi (Op. Cit., n.º2123); Gaetano Ottani (Op. Cit., n.º2140);
Giambattista Saluzzi (Op. Cit., n.º2135); Giovanni Battista Saluzzi (Op. Cit., n.º2142);
Giovanni Croce (Op. Cit., n.º2120); Giovanni Schiavon (Op. Cit., n.º2126); Giuseppe
Afferri (Op. Cit., n.º2165); Giuseppe Baratti (Op. Cit., n.º2145); Giuseppe Ciacchi
(Op. Cit., n.º2132); Giuseppe Ciprandi (Op. Cit., n.º2150); Giuseppe Fanton (Op.
Cit., n.º2146); Giuseppe Marchiari (Op. Cit., n.º2155); Giuseppe Scotti (Op. Cit.,
n.º2158); Giuseppe Tibaldi (Op. Cit., nn.º2148, 2153); Giuseppe Vichi (Op. Cit.,
n.º2157); Gregorio Babbi (Op. Cit., n.º2128); Guglielmo Ettori (Op. Cit., n.º2151);
Litterio Ferrari (Op. Cit., n.º2136); Mauro Malvasi (Op. Cit., n.º2137); Ottavio Albrizzi
(Op. Cit., n.º2121); Ottavio Albuzzi (Op. Cit., n.º2117); Pietro Sarselli (Op. Cit.,
n.º2127); Pompeo Basteris (Op. Cit., n.º2122); Salvador Casetti (Op. Cit., n.º2163);
Señor Pazzagli (Op. Cit., n.º2138); Señor Prati (Op. Cit., n.º2162). Han representado
el papel de Demetrio los siguientes cantantes: Angelo Monticelli (SARTORI 1990-
1992, n.º2122); Antonio Donnini (Op. Cit., n.º2142); Antonio Pini (Op. Cit., n.º2144);
Carlo Martinenghi (Op. Cit., n.º2139); Carlo Nicolini (Op. Cit., n.º2137); Domenico
Ciardini (Op. Cit., n.º2123); Domenico Luvini (Op. Cit., n.º2124); Emmanuele
Cornaggia (Op. Cit., n.º2148); Ferdinando Mazzanti (Op. Cit., nn.º2136, 2157);
Filippo Elisi (Op. Cit., nn.º2154, 2165); Francesco Rolfi (Op. Cit., n.º2146); Gaetano
Majorana Caffarelli (Op. Cit., n.º2121); Giacomo Veroli (Op. Cit., n.º2145); Giovanna
della Stella (Op. Cit., n.º2115); Giovanni Battista Andreoni (Op. Cit., n.º2119);
Giovanni Carestini (Op. Cit., n.º2117); Giovanni Manzoli (Op. Cit., nn.º2141, 2150,
2151); Giovanni Toschi (Op. Cit., n.º2162); Giuseppe Aprile (Op. Cit., nn.º2135,
2161); Giuseppe Compagnucci (Op. Cit., n.º2163); Giuseppe Gallieni (Op. Cit.,
660
Tesis Doctoral
nn.º2140, 2153); Giuseppe Millico, detto Moscovito (Op. Cit., n.º2160); Giuseppe
Poma (Op. Cit., n.º2132); Lorenzo Tonarelli (Op. Cit., n.º2158); Pasquale Potenza
(Op. Cit., n.º2155); Pietro Moriggi (Op. Cit., n.º2128); Pietro Pauli (Op. Cit., n.º2126);
Rosa Costa (Op. Cit., nn.º2125, 2129); Rosa Tartaglini (Op. Cit., n.º2127); Santi
Barbieri (Op. Cit., n.º2120); Sebastiano Folicaldi (Op. Cit., n.º2164); Señor Ricciarelli
(Op. Cit., n.º2138); Venanzio Rauzini (Op. Cit., n.º2159). Han representado el papel
de Alessandro los siguientes cantantes: Angelo Monanni, detto Manzoletto
(SARTORI 1990-1992, nn.º2145, 2162); Angiola Conti, detta Taccarina (Op. Cit.,
n.º2128); Angiola Davia (Op. Cit., n.º2144); Angiola Sartori (Op. Cit., n.º2124);
Antonio Fratta (Op. Cit., n.º2139); Antonio Mussi (Op. Cit., n.º2146); Caterina Galli
(Op. Cit., n.º2154); Caterina Zipoli (Op. Cit., n.º2121); Domenico Bedini (Op. Cit.,
n.º2157); Ferdinando Mazzanti (Op. Cit., n.º2165); Ferdinando Tenducci (Op. Cit.,
n.º2150); Francesco Borelli (Op. Cit., n.º2126); Francesco Rolfi (Op. Cit., nn.º2123,
2140); Gaetana Arisi (Op. Cit., n.º2137); Giovanni Battista Bianchi (Op. Cit.,
n.º2127); Giovanni Toschi (Op. Cit., n.º2151); Giuseppe Cicognani (Op. Cit.,
n.º2141); Giuseppe Compagnucci (Op. Cit., n.º2160); Giuseppe Coppola (Op. Cit.,
n.º2163); Giuseppe Guspelti (Op. Cit., n.º2142); Lorenzo Girardi (Op. Cit., nn.º2117,
2136); Luigi Ristorini (Op. Cit., n.º2122); Michele Patrassi, detto Gibellino (Op. Cit.,
n.º2148); Monaca Bonanni (Op. Cit., n.º2132); Niccolò Jori (Op. Cit., n.º2119);
Nunziatina Garani (Op. Cit., n.º2120); Paolo Fabbrini (Op. Cit., n.º2135); Pietro Santi
(Op. Cit., nn.º2153, 2158, 2161); Regina Valentini (Op. Cit., n.º2115); Samaritana
Pendesichi (Op. Cit., n.º2129); Sebastiano Emiliani (Op. Cit., n.º2159); Señora
Pazzarini (Op. Cit., n.º2138); Teresa Pasi (Op. Cit., n.º2155). Han representado el
papel de Clearco los siguientes cantantes: Anna Bendicchi (SARTORI 1990-1992,
n.º2135); Anton Vincenzo Michelloti (Op. Cit., n.º2119); Antonio Bulgarelli (Op. Cit.,
n.º2132); Antonio Petroni (Op. Cit., nn.º2158, 2163); Camilla Rossetti (Op. Cit.,
n.º2146); Caterina Luzi (Op. Cit., n.º2120); Enrico Cattaneo (Op. Cit., n.º2128);
Francesco Perila (Op. Cit., n.º2153); Francesco Rongalia (Op. Cit., n.º2159);
Francesco Sandali (Op. Cit., n.º2157); Geltrude Giorgi (Op. Cit., n.º2122);
Giambattista Ristorini (Op. Cit., n.º2144); Giuseppe Colonna (Op. Cit., n.º2148);
Giuseppe Mazzioli (Op. Cit., n.º2115); Giuseppe Morelli (Op. Cit., n.º2141);
Giuseppe Pasquallini (Op. Cit., n.º2151); Giuseppe Perini (Op. Cit., n.º2117);
Leopoldo Micheli (Op. Cit., n.º2148); Lorenzo Galeffi (Op. Cit., n.º2165); Lorenzo
Piatti (Op. Cit., n.º2154); Lucia Paladini (Op. Cit., n.º2139); Maria Monari (Op. Cit.,
n.º2140); Maria Sabbatini (Op. Cit., n.º2142); Massimo Giuliani (Op. Cit., n.º2164);
Niccola Appoloni (Op. Cit., n.º2136); Paola Tradati (Op. Cit., n.º2137); Pietro
Trevisan (Op. Cit., n.º2126); Rosanna Pergher (Op. Cit., n.º2124); Samaritana
Pendesichi (Op. Cit., n.º2125); Señor Mossi (Op. Cit., n.º2162); Señora Mareschi
(Op. Cit., n.º2138); Teresa Ricciardi (Op. Cit., n.º2155); Teresa Rolfi (Op. Cit.,
661
n.º2123); Tommaso Galeazzi (Op. Cit., n.º2161); Veronica Rainieri (Op. Cit.,
n.º2145); Vittoria Galeotti (Op. Cit., n.º2127). Han representado el papel de Berenice
los siguientes cantantes: Angelica Saiz (SARTORI 1990-1992, n.º2139); Anna de
Amicis (Op. Cit., n.º2161); Anna Zamperini (Op. Cit., n.º2164); Artemisia Landi (Op.
Cit., n.º2127); Caterina Aschieri (Op. Cit., n.º2128); Caterina Flavis (Op. Cit.,
nn.º2155, 2159); Caterina Gabrieli (Op. Cit., n.º2160); Caterina Pilaja (Op. Cit.,
n.º2141); Caterina Visconti (Op. Cit., nn.º2121, 2122); Chiara Marini (Op. Cit.,
n.º2137); Clementina Spagnuoli (Op. Cit., nn.º2142, 2154); Costanza Celli (Op. Cit.,
n.º2119); Costanza Romani (Op. Cit., n.º2146); Cristofo Arnaboldi, detto
Comaschino (Op. Cit., n.º2165); Elisabetta Taiberi (Op. Cit., n.º2157); Giovanna
Carmignani (Op. Cit., n.º2163); Giovanni Belardi (Op. Cit., n.º2136); Giovanni Toschi
(Op. Cit., n.º2153); Livia Segantini (Op. Cit., n.º2144); Lucrezia Agujari (Op. Cit.,
n.º2151); Marcella Rosa (Op. Cit., n.º2126); Maria Camatti, detta Farinella (Op. Cit.,
nn.º2124, 2125, 2129); Maria Colomba Mattei (Op. Cit., n.º2140); Maria Domenica
Franchini (Op. Cit., n.º2145); Maria Masi Giura (Op. Cit., n.º2158); Maria Venturini
(Op. Cit., n.º2120); Marianna Imer (Op. Cit., n.º2132); Prudenza Sani Bertalozzi (Op.
Cit., n.º2135); Regina Gonsales (Op. Cit., n.º2123); Rosa Costa (Op. Cit., n.º2115);
Rosa Tartaglini (Op. Cit., n.º2148); Señora Mingotti (Op. Cit., n.º2138); Señora
Tauberin (Op. Cit., n.º2162); Teresa Scotti (Op. Cit., n.º2150); Vittoria Tesi Tramontini
(Op. Cit., n.º2117). Han representado el papel de Ismene los siguientes cantantes:
Angela Romani (SARTORI 1990-1992, n.º2115); Angiola Davia (Op. Cit., n.º2137);
Anna Gori (Op. Cit., n.º2135); Anna Maria Moserin (Op. Cit., n.º2159); Antonia
Zamperini (Op. Cit., n.º2164); Appolonia Marchetti (Op. Cit., n.º2161); Camilla Pasi
(Op. Cit., n.º2155); Cecilia Corsani (Op. Cit., n.º2142); Chiara Marini (Op. Cit.,
n.º2127); Clementina Cremonini (Op. Cit., n.º2150); Cosimo Bianchi (Op. Cit.,
n.º2153); Daniella Mienci (Op. Cit., n.º2158); Domenica Taus, detta Fanesina (Op.
Cit., n.º2121); Felicita Suardi (Op. Cit., n.º2140); Francesca Gabrieli (Op. Cit.,
n.º2160); Francesca Muci (Op. Cit., n.º2125); Francesco Pieri (Op. Cit., n.º2165);
Geltrude Landini (Op. Cit., n.º2146); Giovanna Cosati (Op. Cit., n.º2122); Girolama
Giacomenti (Op. Cit., n.º2117); Laura Rosa (Op. Cit., n.º2126); Madalena Chiara
(Op. Cit., n.º2148); Madalena Mori (Op. Cit., n.º2163); Margarita Giannelli (Op. Cit.,
n.º2151); Maria Madalena Pariggi (Op. Cit., n.º2120); Maria Masi Giura (Op. Cit.,
n.º2119); Marianna Galeotti (Op. Cit., n.º2154); Monica Bonani (Op. Cit., n.º2141);
Niccolina Rosa (Op. Cit., n.º2123); Perina Rampazzi (Op. Cit., n.º2139); Rosa
Barattieri (Op. Cit., n.º2132); Rosa Puccini (Op. Cit., n.º2145); Señora Grandis (Op.
Cit., n.º2138); Señora Olivieri (Op. Cit., n.º2162); Teresa Jori (Op. Cit., n.º2144);
Teresa Mazzoli (Op. Cit., nn.º2124, 2128); Teresa Torri (Op. Cit., n.º2157); Teresa
Torti (Op. Cit., n.º2129); Vincenzo Caselli (Op. Cit., n.º2136).
662
Tesis Doctoral
1329
Han sido responsables por los trajes, los maestros sastres: Andrea Rosa para el Teatro
delle Dame de Roma en 1766 (Op. Cit., n.º2153); Augusto Genard para el Teatro
Imperial de corte de San Pietroburgo en 1770 (Op. Cit., n.º2162); Constantino
Mainiero para el Teatro Pubblico de Pisa en 1767 (Op. Cit., n.º2155), para el Teatro
di Via della Pergola de Florencia en 1769 (Op. Cit., n.º2158) y para el nuevo Teatro
de Pisa en 1771 (Op. Cit., n.º2163); Domingos de Almeida para el Teatro da Rua
dos Condes de Lisboa en 1772 (Op. Cit., n.º2164); Francesco Mainini para el Teatro
Regio Ducal de Milán en 1753 (Op. Cit., n.º2128), para el Teatro Pubblico de Reggio
en 1758 (Op. Cit., n.º2141), para el viejo Teatro Regio Ducal de Mantova en 1762
(Op. Cit., n.º2145) y para el Teatro Regio Ducal de Milán en 1767 (Op. Cit., n.º2154);
Francesco Mariscotti para el Teatro de San Carlos de Nápoles en 1770 (Op. Cit.,
n.º2161); Giacomo Amato para el Teatro Real di S. Cecilia de Palermo en 1746 (Op.
Cit., n.º2120); Giovanni Antonio Bianchi para el nuevo Teatro de Cremona en 1756
(Op. Cit., n.º2137); Giovanni Battista Costa para el Teatro Grimani S. Benedetto de
Venecia en 1762 (Op. Cit., n.º2148); Giuseppe Compstoff para el Teatro de Lucca en
1746 (Op. Cit., n.º2119) y para el Teatro di Via della Pergola de Florencia en 1747
(Op. Cit., n.º2121); Giuseppe Pedocca para el Teatro di Torre Argentina de Roma
en 1772 (Op. Cit., n.º2165) y en 1756 (Op. Cit., n.º2136); Giuseppe Pitocchi para el
Teatro real de la Ópera del Tajo de Lisboa en 1755 (Op. Cit., n.º2134); Lazzaro
Maffeis para el Teatro de la Academia Filarmonica de Verona en 1765 (Op. Cit.,
n.º2151); Luigi Simoni para el Teatro Regio de Praga en 1768 (Op. Cit., n.º2156);
Natale Canziani para el Teatro de la Academia Filarmonica de Verona en 1748 (Op.
Cit., n.º2123), para el Teatro Giustiniani di S. Moisè de Venecia en 1752 (Op. Cit.,
n.º2127) y para el Teatro delle Grazie de Vicenza en 1753 (Op. Cit., n.º2129);
Pierantonio Biagi para el Teatro Rangone de Modena en 1754 (Op. Cit., n.º2132) y
para el Teatro Formagliari de Bolonia en 1760 (Op. Cit., n.º2144); Raffaello Muzzi
para el gran Teatro della Accademia de Siena en 1758 (Op. Cit., n.º2142); Vincenzo
Piccionastro para el Teatro Real di S. Cecilia de Palermo en 1769 (Op. Cit.,
n.º2160).
1330
BN.Rj, Colecção Real, V-254,1,5, n.º3; BA.Lx, 45-I-9 a 11; BRAGA 1871, Vol.3, p.358;
BRITO 1989, p.136; SARTORI 1990-92, n.º2134.
1331
BN.Lx, Musica, TSC 12; MARQUES 1947, p.115; BRITO 1989, p.146; SILVA CORREIA,
CORREIA GUEDES 1989, p.43; ; GAGO da CÂMARA 1996, p.113.
1332
Ibidem.
1333
BA.Lx, Partituras Manuscritas, 45-I-9/11.
663
1334
Ibidem.
1335
Ibidem.
1336
Ibidem.
1337
De acuerdo un impreso en la Biblioteca Nacional en Madrid, las representaciones en el
Teatro real de la Ópera del Tajo solían realizarse los lunes y los jueves.
«La Magnifica Fabrica de la Casa de la Opera, Portento maravilloso, digno de

mayor elogios; pues los dias de lunes, y jueves, que todas las semanas se
celebraran Operas, gastaba el Rey en cada uno diez mil cruzados, toda se
arruinó, y quemó.»
Lo que podría significar que el estreno de Artaserse estaría previsto para el primer
lunes o jueves de noviembre de 1755, o sea día 3 o 5. Todavía, esta información
necesita un estudio más profundizado, consubstanciado por más documentos, para
que se pueda tomar como irrefutable. BNE.Md, VE/1422/19. Breve compendio de las
innumerables lamentables ruinas, y lastimos estragos, que a la violencia, y
conjuración de todos quatro Elementos, experimentó la Gran Ciudad, y Corte de
Lisboa, el día primero de Noviembre de este año de 1755. Barcelona: en la
Imprenta de Teresa Piferrer Viuda, [1755?]. p. 57. Véase Vol.II, Anexos documentales,
1338
La identificación de la partitura para la versión del Teatro real de la Ópera del Tajo de 1755
se determinó por la comparación directa de los siguientes ocho elementos: a) por
comparación con otras partituras firmadas por David Perez; b) por el tipo de
encuadernación; c) por l tipo de papel utilizado; d)por el tipo de caligrafía; e) por el
tipo de tinta empleado; f) por el (gran) número de compasos musicales; g) por
comparación entre la poesia del manuscrito y la versión original de Pietro Metastasio;
h) finalemente por el hueco temporal. BN.Lx, Música, FCR ms 156.14.
1339
La Desobriga Pascoal en la Iglesia do Loureto a que estaban obligados todos los
ciudadnos de la nación italiana, permite trazar un percurso en la ciudad de las areas
ocupadas por esos ciudadanos. En el caso concreto de Giovanni Carlo Sicinio Galli
Bibiena y de Petronio Mazzoni, en 1755 habitavan respectivamente en en la Rua
Direita do Loreto y en la Rua da Figueira. AL.Lx, Livro da Desobriga Pascal
1750-1761.
1340
BN.Lx, Música, FCR ms 156.14. Véase Vol. III, Apéndices documentales, Partituras,
Apêndice 1.
664
Tesis Doctoral
1341
KANT 1955, p. 21-23.
1342
MACAULAY 1985, pp.273, 274. Cfr.: GALLASCH-HALL 2006, p.233; VIEIRA NERY [S.D],
s.n.. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 251.
1343
IAN/TT.Lx, Colecção Ulissiponense, Est. I, n.º162, Narração do formidavel terremoto de
1755: mss, coevo e inédito (tem no fim data de 24 de abril de 1756. pp.11, 12.
1344
ANDRADE e SOUSA 1955, pp.9, 10, 11.
1345
Op. Cit., p. 9.
1346
KANT 1955, p. 30.
1347
ANDRADE e SOUSA 1955, p.10.
1348
Ibidem.
1349
IAN/TT.Lx, Casa Real, AHMF, Colecção Ulissiponense, Est. I, nº 162, Narração do
formidavel terremoto de 1755: mss, coevo e inédito (tem no fim data de 24 de
abril de 1756). pp.11,12.
1350
ANDRADE e SOUSA 1955, pp.10, 11.
1351
MACAULAY 1985, p.274. Véase Vol.II, Anexos documentales, Impresos, Documento 251.
1352
Op. Cit., pp.275, 276.
1353
Op. Cit., p.276.
1354
Ibidem.
1355
BNE.Md, VE/1422/19. Breve compendio de las innumerables lamentables ruinas, y
lastimos estragos, que a la violencia, y conjuración de todos quatro Elementos,
experimentó la Gran Ciudad, y Corte de Lisboa, el día primero de Noviembre de
este año de 1755. Barcelona: en la Imprenta de Teresa Piferrer Viuda, [1755?]. p. 57;
TROVÃO e SOUSA 1755, p.10; IAN/TT.Lx, Colecção Ulissiponense, Est. I, n.º162,
Narração do formidavel terremoto de 1755: mss, coevo e inédito (tem no fim data
de 24 de abril de 1756). pp.17, 18; P[EDEGACHE], M[anuel] T[ibério]. Nova e fiel
relaçaõ do Terremoto que experimentou Lisboa, e todo Portugal no I. de
Novembro de 1755; com algumas observaçoens curiosas, e a explicaçaõ das suas
665
causas. Lisboa: na Officina de Manoel Soares, 1756. p.17. Véase Vol.II, Anexos
documentales, Manuscritos, Documento 192; Vol.II, Anexos documentales, Impresos,
Documentos 212, 370, 371.
1356
Jornal encyclopedico 1837, Vol.1, n.º3, p.54.
1357
BN.Lx, Iconografía, E.A. 352 A,n.º4.
1358
Jornal encyclopédico 1837, Vol.1, n.º3, p.54.
1359
1360
INFANTE 1987, p.43. Cfr.: GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, p.163; SOARES CARNEIRO
2002, p.51; GAGO da CÂMARA 1996, p.68.
1361
IAN/TT.Lx, Ministério dos Negócios Eclesiásticos e da Justiça, mç 70, nº1, Cx.59, Alvará
de 15 de Junho de 1759. Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos,
Documento 193.
1362
BN.Lx, Reservados, Cód. 800. Copia do Decreto da Ribeira das Naos. Lisboa, 1758, fl.2;
IAN/TT.Lx, Ministério do Reino, mç 626, documento aislado dentro de carpeta.
Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documentos 93, 196.
1363
BN.Lx, Reservados, Cód. 800. Copia do Decreto da Ribeira das Naos. Lisboa, 1758, fl.3.
Véase Vol.II, Anexos documentales, Manuscritos, Documentos 93.
1364
Documentos dos desmantelamento da ópera e quartinho novo
1365
Cfr.: SOARES CARNEIRO 2002, pp:91-101; GAGO da CÂMARA, ANASTÁCIO 2005,
pp.92, 93.
666
Tesis Doctoral
4. PROYECTO DISEÑADO,
PROYECTO CONSTRUIDO
El cuarto capítulo pretende hacer un análisis crítico sobre las informaciones
recompiladas. En especial, al que concierna el proyecto del Teatro real de la
Ópera del Tajo. ¿El proyecto atribuido por José de Figueiredo ha
efectivamente correspondido al proyecto construido? ¿Existirán otros diseños
o proyectos que se puedan atribuir a la Ópera del Tajo? Si, Sin ¿hasta que
punto podrían semejarse con el edificio construido?
667
Tesis Doctoral
4.1 ANÁLISIS CRITICA DE LOS PLANES ATRIBUIDOS POR
JOSÉ DE FIGUEIREDO
4.1.1 Análisis Critica de Vieira da Silva
El optimismo provocado por la descubierta de los planes atribuidos por José
de Figueiredo a la Ópera del Tajo ha constituido un avance de elevada
importancia en la historiografía del teatro. Si, por un lado ha permitido el
intento de resucitar su memória y de enseñar a las actuales generaciones

1366
como había sido, por otro, ha suscitado en Vieira da Silva la indubitable
cuestión: ¿habrían efectivamente los planes corespondido al proyecto
construido?
Ilustración 239 – Pormenor de la planta de la ciudad de Lisboa donde se observa el edificio

del Arsenal da Marinha.
Para contestar a su pregunta, Vieira da Silva se basa en la referencia
moderna que el actual edificio del Arsenal da Marinha fuera construido
sobre las fundaciones del Teatro real de la Ópera del Tajo. Y que su esquina
mas hacia occidente correspondería a la separación de los cuerpos de la
sala y del escenario del teatro. Relacionando la sala al cuerpo saliente del
669
Proyecto Diseñado, Proyecto Construido
Arsenal, mientras que el escenario al cuerpo mas hacia occidente1367 (véase
Ilustración 239).
Acrecentando, que el ancho del Arsenal es de 30 metros y el resalto de la
esquina de 3.80 metros. Paralelamente reduce los planes atribuidos por José
de Figueiredo a la misma escala de la planta de la ciudad, de modo a poder
sobreponer los diseños. No obstante, la coincidencia de la anchura y del
resalto, Vieira da Silva reafirma que no acredita que los diseños puedan
correspoder a los que se han utilizado para construir el teatro. El olisipografo
justifica su conclusión en función de tres argumentos:
1ª – A medida da fachada norte do teatro que consta do Tombo de 1755,

desde o beco da Fundição até à Porta dos Armazéns, é de 119m,76, ao
passo que o comprimento da fachada correspondente no desenho, medida
em escala, é de 67m.1368
2ª – Há várias plantas topográficas do local onde existiu o teatro,

levantadas por ocasião do terremoto de 1755, e todas divergem do desenho
do projecto, não sendo possível, reduzidas à mesma escala, sobrepô-las
completamente a este. Especialmente em nenhuma se encontra desenhado o
sorpo [sic] saliente para o lado sul, onde estavam os camarins, que se vê na
planta do pavimento térreo ou subterrâneo do projecto1369.
3ª – Uma descrição que se conserva do teatro diz que o recanto que forma a
fachada dividia no teatro a plateia do palco. No projecto vemos, porém, que
o arco do proscénio ficava muito distante, cerca de 22m,para nascente
daquele recanto1370.
Concluyendo que los diseños atribuidos por Figueiredo no corresponden al

edificio que se había construido o que había sido alterados durante su
construcción1371 (véase Ilustración 240).
670
Tesis Doctoral
Ilustración 240 – Estudio presentado por Vieira da Silva sobre los planes atribuidos por José
de Figueiredo al Teatro real de la Ópera del Tajo.
Grabado 92 – Vieira da Silva, Augusto (1869-1951). Grab., 1940, siglo XX. Grabado impreso
en Offset sobre papel blanco a tinta negra y roja. Dim:147x212mm. Escala:1/1000.
[VIEIRA da SILVA 1941, p.178; VIEIRA da SILVA 1987, p.178]
671
4.2 ANÁLISIS INTERPRETATIVO A PARTIR DE LOS PLANES
ATRIBUIDOS POR FIGUEIREDO
4.2.1 Metodología
A partir los planes atribuidos por José de Figueiredo, hemos procedido a la
reproducción de los mismos por medio de levantamiento fotográfico a cargo
del Instituto Português de Museus – IPM. Una vez obtenidas las fotos se ha
transportado los especimenes del modo analógico para el modo digital,
permitiendo así, el manoseo informático de los mismos. Para eso, se ha
temido en consideración el detalle informativo y la proporción de
dimensiones entre los diseños originales y los digitalizados.
A continuación hemos inserido los diseños digitalizados en un programa de
diseño vectorial. El programa elegido ha sido el Autocad 2007, de la
AutodeskTM. Su elección fu basada en nuestra experiencia profesional con
este producto. Posteriormente, a la inserción de la planta y sección
digitalizadas, hemos escalado los diseños a partir de su escala gráfica, de
modo a que un palmo del diseño corresponda una unidada en el programa
de diseño vectorial. Hemos igualmente garantizado que la planta y la sección
quedasen con sus líneas horizontales y verticales paralelas a las direcciones
de los ejes X e Y del programa vectorial.
Para (re)diseñar los planos, hemos dibujado un conjunto de líneas
horizontales y verticales de modo a definir los principales ejes estructurales
de ambos diseños. La verificación de las diferentes distancias, nos ha
llevado a identificar dimensiones comunes, bien como la división de la
unidad padrón (el palmo) en fracciones (1/2, ¼, 1/8, 1/16, 1/32, 1/64).
672
Tesis Doctoral
Ilustración 241 - Sobreposición de la Sección Longitudinal de la Ópera del Tajo con el diseño
vectorial en CAD
Diseño 14 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1752-55, siglo XVIII.
GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel, Des., 2007, siglo XXI. Diseño Vectorial en
Autocad. Dim:420x297mm. Escala gráfica en metros y palmos romanos.
673
Ilustración 242 Diseño vectorial en CAD de la Sección Longitudinal del Teatro real de la Ópera
del Tajo.
Diseño 15– GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1752-55, siglo XVIII.
674
Tesis Doctoral
Ilustración 243 - Sobreposición de la Planta del Sótano de la Ópera del Tajo con el diseño
vectorial en CAD
675
Ilustración 244 - Diseño vectorial en CAD de la Planta del Sótano del Teatro real de la Ópera
del Tajo.
676
Tesis Doctoral
4.2.2 Análisis de los (re)diseños
4.2.2.1 Los accesos verticales
A partir de la observación de la planta del sótano y de la sección, de los
diseños atribuidos por José de Figueiredo, se pueden identificar cuatro tipos
de escalera: E1; E2; E3; y E4 (véase Ilustración 245).
Ilustración 245 - Planta esquemática del sótano del proyecto atribuido al Teatro real de la
Ópera del Tajo por José de Figueiredo, donde se identifican los varios tipos de
escaleras existentes.
Grabado 93 – – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Grabado
a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:365x181mm.
A partir de la sección, se puede constata que las escaleras E1 y E2,
conectaban el piso de entrada o de foyer con la platea y los diferentes
ordenar de palcos. Mientras que las escaleras del tipo E3, son escaleras
técnicas empleadas para comunicar el piso del sótano, donde estarían los
camarines y las tramoyas, hasta el pasillo técnico, pasando por el nivel del
escenario y el nivel inmediatamente abajo del escenario. Finalmente, la
677
escalera E4, serviría en nuestra opinión para acceder a un nivel superior de
camarines, que estarían aproximadamente a la misma cota del escenario.
Ilustración 246 - Sección Longitudinal esquemática del proyecto atribuido al Teatro real de la
Ópera del Tajo por José de Figueiredo ,donde se identifican los varios tipos de
escaleras existentes.
Grabado 94 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Grabado a
partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:365x181mm.
Escalera tipo E1
Las escaleras del tipo E1, son escaleras en curva con decinueve (19)
peldaños, ubicalas en las esquinas formadas por la pared oriental y las
paredes norte y sur. Su función era permitir el acceso desde el piso del
sótano, donde se se encuentra el foyer, hasta el piso de la platea y los pisos
de los diferentes ordenes.
678
Tesis Doctoral
Escalera tipo E2
Las escaleras del tipo E2, son escaleras de un tramo recto igualmente con
decinueve (19) peldaños, ubicabas de ambos los lados del foyer del sótano y
su función era complementaria a de la escalera E1.
Ambas las escaleras tenían que vencer con los decinueve (19) peldaños una
altura de 30 palmos (±6.60 m). Lo que equivale, que cada peldaño tendría
35
cerca de 1 /64 palmos, o sea 34.736 cm, según un angulo de 51.123º.
Comparando estas dimensiones con las dimensiones de otros teatros a la
italiana1372 no hemos, salvo error, encontrado ninguna dimensión semejante.
Ilustración 247 - Vistas de la Escalera E2 segun el diseño de la planta del sótano del Teatro
real dela Ópera del Tajo.
Grabado 95 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2007, siglo XXI. Grabado
monocromático a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp.
Dim.:484.7x241.5mm.
Así, somos llevados a concluir que:
a) muy probablemente hubo un error a cuando de la representación de la
escalera en planta, pues para escaleras publicas la inclinación y la altura de
la contrahuella son my grandes.
679
b) O, que el acceso del foyer hasta la sala, se haría no por un tramo recto, sino
por dos. Hipótesis que puede ser descartada, atendiendo que para eso se
debería haber representado la escalera a trazo interrumpido, del mismo
modo como se hace para la escalera E4.
Ilustración 248 - Vistas de la Escalera E2 segun el diseño de la planta del sótano del Teatro
real dela Ópera del Tajo.
Grabado 96 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2007, siglo XXI. Grabado
monocromático a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp.
Dim.:484.7x241.5mm.
Escalera tipo E3
Las escaleras del tipo E3, se ubicaban en los hombros del teatro. Su función
era permitir el acceso entre el piso del sótano, el piso del escenario y el piso
del pasillo técnico en el ático. Función confirmada por la leyenda del diseño
n.º1, donde es definida como una Scale per uso dell’Operarij1373.
Las cuatro escaleras E3, son escaleras de caracol de planta circular, con eje
central cilíndrico (husillo), con trece (13) peldaños por vuelta y estaban
limitadas por un trozo de la pared exterior y por varias paredes interiores. La
iluminación se haría probablemente por medio de pequeñas ventanas
680
Tesis Doctoral
existente en la pared exterior (conforme la planta) o con recurso a antorchas
u otro tipo de iluminación indirecta.
Tomando por referencia la línea horizontal de menor cota y de acuerdo con el
esquema de la Ilustración 246, las escaleras E3 para llegaren al piso del
escenario tenían que vencer una altura aproximada de 365/8 palmos (±8.0575
m). Y entre este y el piso del pasillo técnico más 617/8 palmos (±13.6125 m).
Para se determinar la medida de cada peldaño de esta escalera, de modo a
que: a) entre el sótano y el escenario haya un número cierto de vueltas,
conforme se representa en el diseño de la sección longitudinal; b) que la
altura libre entre vueltas sea la suficiente para un hombre (entre 1.60 a
1.80m) pueda subirla sin molestias; c) que la dimensión del peldaño sea
confortable; d) que la distancia entre el piso del sótano y del pasillo técnico
(98 ½ palmos) sea un múltiplo de la altura del peldaño.
Así, hemos calculado cuantas vueltas serian necesarias para llegar desde el
sótano hasta el escenario, la dimensión de cada peldaño y el número total de
peldaños de las escaleras E3. Sin embargo son admitidas dos hipótesis
conforme se demuestra en la Tabla 26.
Tabla 26 - Tabla de dimensiones para las escaleras del tipo E3

Hipótesis A Hipótesis B
Numero de vueltas
4 vueltas 3 vueltas
(entre el sótano y el escenario)
Numero de peldaños
52 peldaños 39 peldaños
(entre el sótano y el escenario)
Numero total de peldaños
140 peldaños 105 peldaños
(entre el sótano y el pasillo técnico)
45 15
/64 palmos /16 palmos
Altura de cada Peldaño 0.703125 palmos 0.9375 palmos
15.46875 cm. 20.625 cm.
47
7 /64 palmos 10 5/16 palmos
Distancia libre (entre peldaño y techo) 7.734375 palmos 10.3125 palmos
1.7015625 metros 2.26875 metros
681
Hipótesis A Hipótesis B
- 1/16 palmos - 1/16 palmos
Desvío para el escenario (cota 36 5/8 palmos) - 0.0625 palmos - 0.0625 palmos
- 13.75 mm - 13.75 mm
1
- /16 palmos - 1/16 palmos
Desvío para el pasillo (cota 98 ½ palmos) - 0.0625 palmos - 0.0625 palmos
- 13.75 mm - 13.75 mm
No hemos detectado ninguna referencia directa en el listado de obra, hacia
la dimensión de los peldaños en las escaleras E3. Luego, pensamos que la
más probable pueda ser la hipótesis B. Pues, tiene la mayor distancia libre
en la escalera y su altura (por se aproximar más al palmo) podría ser más
fácil de ejecutar en términos de obra, a pesar de que en la hipótesis A, la
dimensión del peldaño sea más confortable.
Escalera tipo E4
La escaleras del tipo E4, es una escada de ida y vuelta, que se ubicaban en
el cuerpo anexo al teatro, donde estan localizados los camarines. Tiene por
función conectar el nivel inferior de los camarines con el nivel del escenario.
Tabla 27 – Tabla con las configuraciones posibles para la Escalera del tipo E4.
Hipótesis A Hipótesis B Hipótesis C
Altura a vencer (palmos) 371/8 palmos 371/8 palmos 371/8 palmos
Altura a vencer (metros) 8.1675 m 8.1675 m 8.1675 m
Números de peldaño 28 peldaños 42 peldaños 56 peldaños
Altura de la contrahuella 13/8 palmos 29

/32 palmos 11
/16 palmos
Altura de la contrahuella 0.2917 m 0.1945 m 0.1458 m
682
Tesis Doctoral
A partir de la lectura de los diseños hemos identificado que para la escalera
E4 pueden existir por lo menos tres configuraciones (véase Tabla 27).
Ilustración 249 – Perspectiva de la hipótesis A para la Escalera E4.
partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:281.52x223.57mm
Ilustración 250 – Perspectiva de la hipótesis A para la Escalera E4
partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:281.52x223.57mm.
683
Ilustración 251 – Perspectiva de la hipótesis B para la Escalera E4
Ilustración 252 – Perspectiva de la hipótesis B para la Escalera E4.
684
Tesis Doctoral
Ilustración 253 – Perspectiva de la hipótesis C para la Escalera E4.
Ilustración 254 – Perspectiva de la hipótesis C para la Escalera E4.
685
De las configuraciones estudiadas, pensamos que las dos primeras hipótesis
son las más probables de corresponderen a los diseños. En particular la
hipótesis B, por la altura de la contrahuella estar próxima a la medida padrón,
y porque mejor se adapta a la estructura diseñada, garantizando que los
passillos de acceso a los camarines inferiores y superiores (si los había) se
sobreponen. Mas, que en el caso de haber camarines en el nivel superior, la
solución se adpta mejor a un sistema de cubierta inclinada, de una água.
4.2.2.2 Los cerramientos
A partir de la observación de la planta del sótano y de la sección, se pueden
identificar los cerramientos. Para una mejor identificación, se han numerado
como PM1, PM2, etc. (véase Ilustración 255), las cuales se pueden visualizar
en las ilustraciones siguientes.
Ilustración 255 – Esquema de identificación de las paredes de cerramiento del modelo

sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la
Ópera del Tajo..
686
Tesis Doctoral
Ilustración 256 – Sección perspectivaza del modelo sugerido por los planes
atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo.
partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp. Dim.:1064x845 pixeles.
Ilustración 257 – Vista perspectiva de la fachada orientada hacía en río del modelo sugerido
por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del
Tajo.
687
4.2.2.3 Los pisos (forjados)
De modo analogo, hemos identificado que la sección del proyecto atribuido
por José de Figueiredo suguiere la existencia de seis pisos, organizados
según demuestra la Ilustración 258.
Ilustración 258 – Esquema de identificación de los pisos del del modelo sugerido por los
planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo..
Correspondiendo el primer piso al piso de entrada del foyer y del área
técnica. La inexistencia de una cota específica para este nivel, hizo con que
se arbitrara como referencia la cota 0.00. El primer piso o piso de la platea
está ubicado a la cota +30.00 palmos (+6.60 metros), y abarca toda la sala,
hasta el arco del proscenio. Los segundo, tercero, cuarto, y quinto piso
corresponden a las varias órdenes del teatro, abracando solamente el área
relativa a los pasillos y a los palcos, propiamente dichos. El piso seis
equivale a la cota inferior del techo, que no está representado en la sección
longitudinal.
688
Tesis Doctoral
Ilustración 259 – Perspectiva aerea desde el interior del escenário del modelo sugerido por los
planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo.
Tabla 28 – Tabla con las cotas de los vários pisos segundo el modelo sugerido por los planes
Sala Palmos Metros Escenário

Piso 6a + 98,50 palmos + 21,670 metros Piso 6a
Piso 6 + 92,00 palmos + 20,240 metros
+ 40,00 palmos + 8,800 metros Piso 2asuperior
+ 36,25 palmos + 7,975 metros Piso 2ainferior
+ 25,00 palmos + 5,500 metros Piso 1a
Piso 0 + 0,00 palmos + 0,000 metros Piso 0
Los pisos 1a, 2a y 6a, pertenecen a áreas técnicas en el escenario. Asín, el
piso 1a, o piso abajo del escenario (sottopalco), mientras que el piso 2ª, o
piso del escenario tiene una inclinación de 1.15º grados, estando la parte
próxima a la boca de escena a la cota +361/4.palmos y la mas lejana a la
cota +40.palmos, con una extensión de aproximadamente 186.palmos
(40.92metros). Finalmente el piso 6a, corresponde al piso técnico del
escenario, que se extiende a lo largo de 168½.palmos o 37.07metros.
689
Ilustración 260 – Esquema perspectivo de los forjados del modelo sugerido por los planes
Ilustración 261 Esquema de los forjados e de las paredes interiores, que hacen la separación
entre los passillos y los palcos del modelo sugerido por los planes atribuidos por
José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo.
690
Tesis Doctoral
Ilustración 262 – Perspectiva de los forjados y de la pared interna que separa los passilos de
los placos del modelo sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo
para el Teatro real de la Ópera del Tajo.
Ilustración 263 – Otra vista perspectiva de los forjados del modelo sugerido por los planes
691
4.2.2.4 Arcos y Bóvedas
A pesar de una significativa ausencia de información a nivel ornamental y
decorativo de los planes, la planta del sótano y la sección longitudinal son
abundantes en términos estructurales.
Así, ha sido posible construir un modelo basado en las informaciones
existentes, subdividido en dos partes, una correspondiente al área de la
entrada del público o foyer; y una segunda área, correspondiente a la zona
técnica de las tramoyas y de los almacenes.
En ambos espacios, verificamos la posibilidad de los respectivos forjados
ponderen ser construidos de diferentes modos: con recurso a bóvedas de
ladrillo; o con recurso a vigas de madera. La inexistencia de líneas
interrumpidas a cruzar las columnas, en la planta del sótano, sugiere la
opción por un forjado en madera.
Sin embargo, en nuestra opinión, la solución por bóvedas habría sido la
elegida. Pues permite suportar mayores pesos, se hace varias referencias en
el certificado de la obra de albañil, y porque los edificios de la Baixa
Pombalina suelen tener los forjados del primer piso arriba del suelo en
bóveda de ladrillo.
692
Tesis Doctoral
Ilustración 264 – Perspectiva invertida del sistema de bóvedas del piso del sótano del modelo
sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la
Ópera del Tajo.
693
Ilustración 265 – Perspectiva de las columnas y bóvedas del piso inferior , correspondiente a
las áreas técnicas del modelo sugerido por los planes atribuidos por José de
Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo.
Ilustración 266 – Axonometri invertida del la zona técnica del sótano del modelo sugerido por
los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del
Tajo.
694
Tesis Doctoral
Ilustración 267 – Axonomatria invertida del foyer del modelo sugerido por los planes atribuidos
por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo.
Ilustración 268 – Perspectiva invertida de la zona correspondiente al foyer del modelo sugerido
por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del
Tajo.
695
Ilustración 269 – Perspectiva del foyer del modelo sugerido por los planes atribuidos por José
de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo.
Ilustración 270 – Perspectiva central del foyer del modelo sugerido por los planes atribuidos
por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo.
Ilustración 271 – Perspectiva de el área central del foyer del modelo sugerido por los planes
696
Tesis Doctoral
4.2.2.5 Cubiertas
Por último el sistema de cubierta representado en los planes atribuidos por
José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo, suelen indicar un
tejado de dos aguas, a lo largo de los dos cuerpos principales, y de una
agua en los anexos (zona de los camarines) y en el último cuerpo. Tejado
que estaría asiente sobre un sistema de arco carpanel o de media vuelta que
descargaría en las paredes exteriores y en columnas unidas
transversalmente entre si por una viga y por arcos de media vuelta. Todos
estos elementos estructurales están perfectamente orientados segundos los
ejes estructurales. Todavía, como ha señalado Soares Carneiro1374, este
sistema implicaría un cuesto extra a la obra, motivo que le hace sospechar
que la solución adoptada en la realidad era la tradicional cubierta de teja
asiente sobre cerchas de madera. Opinión que corroboramos.
Ilustración 272 – Perspectiva seccionada del modelo sugerido por los planes atribuidos por
José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo.
697
4.2.3 Confrontación con plantas de la ciudad de Lisboa
Por último, hemos confrontado la planta del sótano atribuida por José de
Figueiredo con una planta coeva, donde se identifica el antiguo trazado
urbano y el nuevo trazado propuesto, después del teremoto de 1755 (véase
Ilustración 273). Así como, con la planta actual (véase Ilustración 274).
Ilustración 273 - Confrontación de un plano coevo de parte de la ciudad de Lisboa donde se

enseña la ubicación del Teatro real de la Ópera del Tajo y la planta del sótano
atribuido por José de Figueiredo.
Diseño 18 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Del., Grab., 2008, siglo XXI. Diseño
vectorial y raster de Autocad, en rojo, marron, negro, amarillo y rosa.
Dim.:297x420mm.
Ilustración 274 - Confrontación del plano actual de Lisboa y la planta del sótano atribuido por
José de Figueiredo.
vectorial en Autocad, a rojo y negro. Dim.:420x297mm. Sin escala gráfica.
698
Tesis Doctoral
Ilustración 275 – Pormenor de la confrontación entre un plano coevo de la ciudad de Lisboa y

la planta del sótano atribuido por José de Figueiredo.
vectorial y raster de Autocad, en rojo, marron, negro, amarillo y rosa.
Dim.:210x297mm. Escala gráfica en palmos y metros.
699
Ilustración 276 – Pormenor de la confrontación entre el plano actual de Lisboa y la planta del
sótano atribuido por José de Figueiredo.
vectorial en Autocad, a rojo y negro. Dim.:210x297mm. Escala gráfica en metros.
700
Tesis Doctoral
A partir de estas confrontaciones anteriores, hemos confirmado las
observaciones de Vieira da Silva, en lo que refiere a la coincidencia de los
planes atribuidos por José de Figueiredo con la esquina del actual edificio
del Arsenal da Marinha; que las anchuras del Arsenal y del teatro son
semejantes; que no existe ningún cuerpo saliente (cuerpo donde se ubican
los camarines) hacia la Ribeira das Náus; que el largo del proyecto atribuido
por Figueiredo es menor que lo representado en la planta coeva de Lisboa
(firmada por el Conde de Oeiras – Sebastião José de Carvalho e Mello).
Ilustración 277 – Fotografía de la fachada principal del edificio del Arsenal da Marinha en
Lisboa.
Fotografía 55 - GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Fot., sep. 2005, siglo XXI.
Fotografia digital policromática. Dim.:1024x768 pixeles.
701
4.2.4 Confrontación con el grabado de las ruinas de Le Blas
Por último, hemos confrontado los planes atribuidos por José de Figueiredo
con el grabado número cuatro de las ruinas de Lisboa de Le Blas. Para el
efecto se ha manipulado la planta y la sección de modo a que se adaptasen
a la perspectiva del grabado.
En la primera sobreposición (grabado – planta del sótano) hemos observado
que la posición relativa del arco del proscenio coincide en ambas
representaciones. No obstante, hemos identificado que el cuerpo anexo de
los camarines no aparece representado en el grabado, igualmente hemos
registrado que el largo de la planta no coincide con el largo sugerido por el
grabado, así como el espacio que Infante apellida de foyer o criptopórtico
no coincide con las ruinas (véase Ilustración 278).
Ilustración 278 – Confrontación entre el grabado de las ruinas del Teatro real de la Ópera del
Tajo de Le Blas y la planta del sótano atribuida por José de Figueiredo.
702
Tesis Doctoral
En la segunda sobreposición (grabado – sección longitudinal), hemos
verificado que el largo total de la sección es menor que lo representado en el
grabado. Que el arco del proscenio está coincidente en ambos, así como,
las cinco pilastras rematadas con arcos de media vuelta, que marcan las
ventanas de la fachada norte hacía la Rua do Arco dos Cobertos.
Igualmente, a partir del grabado se puede deducir que la cubierta del teatro
sería en tejado de dos aguas, al envés de la sección, que suele proponer un
sistema de arcos y bóvedas (véase Ilustración 279). Finalmente, hemos
confrontados la sección longitudinal, con la planta del sótano y con el
grabado (véase Ilustración 280).
Tajo de Le Blas y la sección longitudinal atribuida por José de Figueiredo.
De la confrontación ha resultado la convicción que a pesar de haber algunos
elementos en común, no son los suficientes para se poder afirmar que los
planes atribuidos por José de Figueiredo corresponden al edificio construido,
partiendo del principio que el grabado de Le Blas es una representación
703
fidedigna del teatro construido. También, la ausencia de rubricas en los
planes atribuidos, podrán significar no han sido los planes seguidos en la
obra, una vez que segundo la legislación los planes aprobados deberían ser
firmados por el rey o por el proveedor. Lo que refuerza la idea que los planes
descubierto en 1933 por José de Figueiredo nunca se han construido.
Tajo de Le Blas, la sección longitudinal y la planta del sótano atribuidos por José
de Figueiredo.
704
Tesis Doctoral
4.3 OTROS PLANES: ¿SALVATERRA U ÓPERA DEL TAJO?
La duda señalada por Vieira da Silva relativamente a los planes de José de
Figueiredo, nos ha llevado a poner la cuestión si habrían otros esbozos,
dibujos, o diseños que de algún modo se podrían relacionar con el Teatro
real de la Ópera del Tajo.
De los diferentes diseños y estudios que hemos venido sucesivamente a
mencionar a lo largo del presente trabajo, un conjunto nos ha suscitado
alguna curiosidad: el Teatro real de Salvaterra de Magos. En realidad, las
diferentes alusiones al teatro, tanto por parte de investigadores, como por
parte de algunos testigos, suelen describirlo como habiendo sido muy
semejante al Teatro real de la Ópera del Tajo1375. En particular, en lo que
concierne a la dimensión de la sala, siendo referido que la proporción de la
sala era más equilibrada en Salvaterra que en Lisboa. Igualmente, se alude
para el hecho de que ambos hayan sido teatros a la italiana para uso
particular del monarca y de la corte, cambiando apenas la capacidad y el
número de órdenes1376.
Con efecto, los planes que se atribuyen al Teatro real de Salvaterra de
Magos se encuentran dispersos entre diversos fondos entre Portugal y
Brasil1377. Esta dispersión física de las iconografías, ha de algún modo
imposibilitado una lectura más temprana del conjunto. Lectura, que ha
partido de una planta existente en el Museu Nacional de Arte Antiga de
Lisboa1378 y que Giuseppina Raggi ha atribuido a Salvaterra a partir de las
descripciones de un testigo francés1379. Posteriormente, ha añadido la
posibilidad de que otras dos plantas existentes en Brasil estuviesen
igualmente relacionadas con el mismo teatro1380.
705
Al estudiarlo, Soares Carneiro ha identificado algunas incongruencias entre la
descripción del testigo francés y de otro portugués1381. No obstante, ha
considerando que en la generalidad el estudio y atribución de Raggi se
puede aceptar, añadiendo otro diseño1382 (una sección longitudinal de un
teatro)1383. Formando de este modo, los planes que se suelen atribuir
presentemente al Teatro real de Salvaterra de Magos1384.
En su estudio, Soares Carneiro ha intentado ubicar la sección en el
levantamiento del antiguo palacio real de Salvaterra de Magos. Concluyendo
que: a pesar de la proporción que se identifica en planta como Chaõ do
Theatro1385 ser de 1:4, la sugerencia no pasa de una simple mención
toponímica. Justifica, alegando que el levantamiento de los planes del
complejo palaciego era posterior al desmantelamiento del teatro y palacio1386.
Efectivamente, la tradición oral refiere claramente otro lugar que no aquel
referenciado el el levantamiento (véase Ilustración 63 e Ilustración 64). Motivo
que nos ha llevado también a intentar ubicar la sección del teatro atribuido a
Salvaterra por Soares Carneiro. Donde hemos verificado que el largo y el
ancho del teatro no se encuadraban con los planes del palacio.
Todavía, cuando hemos intentado con los planes de reconstrucción de
Lisboa, en la zona donde se había ubicado el Teatro real de la Ópera del
Tajo1387, hemos comprobado una sobreposición casi perfecta. Coincidencia
que nos ha llevado a cuestionar si estos planes podrían haber alguna
relación más cercana con la Ópera del Tajo. Así, hemos decidido tomar las
dimensiones medidas en los planes atribuidos al Teatro real de Salvaterra de
Magos por Raggi y Soares Carneiro, habiendo llegado al resultado que se
expresa en la Tabla 29.
706
Tesis Doctoral
Tabla 29 - Tabla comparativa entre las dimensiones del Teatro Nacional São Carlos de Lisboa,
las dimensiones publicadas por José de Figueiredo para la Ópera del Tajo, las
dimensiones tomadas a partir de los planes atribuidos por José de Figueiredo a la
Ópera del Tajo, y de las dimensiones tomadas a partir del rediseño de los planes
atribuidos por Giuseppina Raggi y Soares Carneiro al Teatro real de Salvaterra de
Magos.
Dimensiones tomadas a partir del
Dimensiones publicadas a Dimensiones tomadas a partir
(re)diseño del los planes atribuidos
partir del estudio de José de del (re)diseño del los proyectos
al Teatro real de Salvaterra de
Figueiredo en 1933 atribuidos por
ESPACIO José de Figueiredo
Magos
por Giuseppina Raggi
Teatro de Ópera do para el Teatro real de la Ópera
y
São Carlos Tejo del Tajo
Soares Carneiro
Largo total del exterior 73,00 metros 62,00 metros 64,90 metros 295,00 palmos 119,68 metros 554,00 palmos
Ancho total del exterior 34,40 metros 29,80 metros 29,07 metros 34,60 palmos
Largo interior de la Sala 18,20 metros 20,20 metros 21,23 metros 96,50 palmos 20,95 metros 24,94 palmos
Ancho máximo de la Sala 16,30 metros 19,60 metros 17,38 metros 79,00 palmos 12,57 metros 14,96 palmos
Altura máxima de la Sala 13,30 metros 13,64 metros 62,00 palmos 17,82 metros 21,22 palmos
Espesor del arco del
3,60 metros 1,60 metros 1,32 metros 6,00 palmos 1,37 metros 1,64 palmos
proscenio
Boca de escena (altura) 13,00 metros 10,50 metros 11,66 metros 53,00 palmos 11,99 metros 14,27 palmos
Largo del escenario 28,40 metros 18,00 metros 10,56 metros 48,00 palmos 11,39 metros 13,56 palmos
Largo de la escena 23,20 metros 38,00 metros 38,50 metros 175,00 palmos 56,64 metros 67,42 palmos
Resultados que nos han levantado un conjunto de cuestiones. ¿Podrían
efectivamente estos planes tratarse de un proyecto preliminar para el Teatro
real de la Ópera del Tajo? ¿Hasta que punto el modelo sugerido por estos
planes estaría próximo al teatro construido? Sabiendo que la primera tarea
que se había encargado a Giovanni Carlo Sicinio, luego que llegara a Lisboa,
habían sido los planes del la Ópera del Tajo, ¿habría Sicinio dibujado los dos
teatros (Salvaterra y Lisboa) simultáneamente? Si, sín, ¿podrían las plantas
identificadas por Giuseppina Raggi para Salvaterra, haber sido inicialmente
pensadas para la Ópera del Tajo? El hecho de no se haber completado el
diseño en sección de la Sala ¿podrá significar un momento de duda del
arquitecto boloñés?
707
4.4 ANÁLISIS INTERPRETATIVO DE «SALVATERRA»
4.4.1 Metodología
De modo análogo a la análisis interpretativa de los planes atribuidos por
José de Figueiredo, hemos procedido a la reproducción por medio de
levantamiento fotográfico por el IPM para los diseños existentes en Lisboa, y
por la Fundação Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro para los diseños en
Brasil. Posteriormente, hemos inserido los diseños digitalizados y escalado,
de modo a uniformizar la relación entre todas las iconografías. Finalmente,
para (re)diseñarlos, hemos dibujado un conjunto de líneas horizontales y
verticales, de modo a definir los principales ejes estructurales en los diseños
y tomamos por unidad padrón el palmo y sus fracciones (1/2, ¼, 1/8, 1/16, 1/32,
1
/64).
4.4.2 Confrontación con plantas de la ciudad de Lisboa
La grande extensión del los planes atribuidos a Salvaterra han lenvantano en
nosotros la sospecha de que podría tratarse de una incorrecta atribuición. Al
sobreponermos un plano de de la propuesta de reconstrucción de Lisboa,
firmada por Sebastião de Carvalho e Mello, hemos veridicado una
interesante correspondencia. Con efecto, en la parte mas ancha del plano de
Lisboa, la ubicación aparenta ser coincidente. Coincidencia que subsiste al
sobreponermos con el trazado actual de la ciudad. La separación entre la
Sala ey la escena se hace precisamente en la esquina que los estudios más
antiguos suelen mencionar. Todavía, por solamente se tener parte de las
708
Tesis Doctoral
plantas del teatro, la demás extensión se hizo a través de una lectura
cruzada entre sección y plantas.
Ilustración 281 – Confrontación de planes: planta coeva de la reconstrucción de Lisboa y la

planta del primer órden atribuida al teatro de Salvaterra.
Grabado 121 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Del., Grab., 2008, siglo XXI.
Diseño vectorial y raster de Autocad, en rojo, marron, negro, amarillo y rosa.
Dim.:297x420mm.
709
Ilustración 282 – Pormenor de la sobreposición de planes: planta coeva de la reconstrucción

de Lisboa y la planta del primer órden atribuida al teatro de Salvaterra.
Grabado 122 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Del., Grab., 2008, siglo XXI.
Diseño vectorial y raster de Autocad, en rojo, marron, negro, amarillo y rosa.
Dim.:297x420mm.
710
Tesis Doctoral
Ilustración 283 – Confrontación entre la planta del primer órden atribuida a Salvaterra y la
envolviente al Arsenal da Marinha, en Lisboa.
Grabado 123 –– GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Del., Grab., 2008, siglo XXI.
Diseño vectorial en Autocad, a rojo y negro. Dim.:420x297mm. Escala gráfica en
metros.
711
4.4.3 Confrontación con el grabado de las ruinas de Le Blas
Al confrontarmos la sección longitudinal del teatro atribuido a Salvaterra con
el grabado de la ruina de Le Blas, hemos observado que la existe una mayor
corespondencia entre ambos que entre el grabado y la sección de los plaes
de José de Figueiredo. En particular en lo que concierna a la estructura de
los muros (véase Ilustración 284).
Tajo de Le Blas y la sección atribuida al Teatro real de Salvaterra de Magos.
712
Tesis Doctoral
Notas del Capitulo Proyecto Diseñado, Proyecto Construido
1366
VIEIRA da SILVA 1941, pp.177, 178; VIEIRA da SILVA 1987, pp.117, 118.
1367
Op. Cit., p.174, 177.
1368
Op. Cit., p.177, 178. Vieira da Silva (Op. Cit., p.178) señala que las medidas
mencionadas en el Tombo deverán ser tomadas como buenas, pues se tratava de
un documento oficial.
1369
Op. Cit., p.178.
1370
Ibidem.
1371
Ibidem.
1372
véase Vol.III, Apéndices documetales, Morfologia Teatral, pp.769-796.
1373
Véase Vol.II, Anexos, Manuscritos, Documento n.º89, Diseño Nº.I.
1374
1375
«(...) ser a plateia muito comprida, e sem aquella graça, que teve o de Salvaterra, que
sendo o mais pequeno, teve tanto em seu lugar as proporções, que de qualquer
parte se lograva ben a scena». Cfr.: FIGUEIREDO 1815, Vol.14, p.412; MATOS
SEQUEIRA 1933, p.293. En realidade Alexandra Gago da Câmara (1991, Vol.1,
Doc.XVI, pp.303, 304) y Soares Carneiro (2002, p.72) transcriben a partir de Daniel da
Silva Freire (AC.Lx, Cód.353, manuscrito azul, «Auto do Elogio Histórico do
Mâgnanimo Rei Dom José») que refiere otro testigo coevo de 1783. De acuerdo con
este nuevo testigo, el teatro era efectivamente pequeño: «(…) S. magestade porem
para alivio do trabalho e da tristesa das noites grandes naquella estação levou
consigo os actores da Opera e ali em hum pequeno theatro fez representar o mesmo
que se fazia em Lisboa com os muzicos de maior preço que nunca saíram de Itália».
GAGO da CÂMARA 1996, p.64, n.6; RAGGI 2000a, p.327; SOARES CARNEIRO 2002,
1376
«La salle de spectacle de Salvatierra peut tout au plus contenir 500 personnes»..
VERISSIMO SERRÃO 1960, p.15; Cfr.: SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989,
p.39; GAGO da CÂMARA 1991, Vol.1, p.149; SOARES CARNEIRO 2002, p.72;
713
1377
BN.Rj, Secção Iconografia, Cofre V 2.6 – Desenhos de Arquitecturas, Plantas de Obras
em Lisboa e Rio de Janeiro, ff.91, 110; MNAA.Lx, Des. Inv.º 1669 y 1670.
1378
1379
RAGGI 2000a, p.327. Cfr.: VERISSIMO SERRÃO 1960, pp.14, 15.
1380
BN.Rj, Secção Iconografia, Cofre V 2.6 – Desenhos de Arquitecturas, Plantas de Obras
em Lisboa e Rio de Janeiro, ff.91, 110.
1381
SOARES CARNEIRO 2002, p.72. Cfr.: FIGUEIREDO 1815, Vol.14, p.412.
1382
1383
1384
Estos planes serán referenciadospor nosotros, a partir de ahora, como los planes
atribuidos al Teatro real de Salvaterra de Magos por Giuseppina Raggi y Luís Soares
Carneiro (o por Raggi y Soares Carneiro), o simplemenste como los planes atribuidos
a Salvaterra.
1385
SOARES CARNEIRO 2002, p.74. Cfr.: AHMOPTC.Lx, Inv.º n.º 652.
1386
1387
ANBA.Lx, Gaveta 5, Pasta 55, n.º882.
714
PARTE III – RECONSTRUCCIÓN PROYECTUAL
5. RECONSTRUCCIÓN PROYECTUAL
Tesis Doctoral
Ilustración 285 – Planta del primer orden para el proyecto preliminar del Teatro real de la Ópera
del Tajo.
GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Del., 2008, siglo XXI. Diseño vectorial
en Autocad. Dim.: 841x594mm. Escala gráfica: en palmos y en metros.
719
Reconstrucción Proyectual
Ilustración 286 – Reconstitución de la Planta del primer orden para el proyecto preliminar del
Teatro real de la Ópera del Tajo.
720
Tesis Doctoral
Ilustración 287 – Planta de la Platea y primer órden para el proyecto preliminar del Teatro real
de la Ópera del Tajo.
721
Ilustración 288 – Recosntitución de la Planta de la Platea y primer órden para el proyecto

preliminar del Teatro real de la Ópera del Tajo..
722
Tesis Doctoral
Ilustración 289 – Planta del techo de la Sala el proyecto preliminar para del Teatro real de la
Ópera del Tajo.
723
Ilustración 290 – Recosntitución de la Planta de techos de la Sala para el proyecto preliminar

del Teatro real de la Ópera del Tajo
724
Tesis Doctoral
Ilustración 291 – Sección longitudinal para el proyecto preliminar del Teatro real de la Ópera
del Tajo.
725
Ilustración 292 – Recosntitución de la Sección longitudinal para el proyecto preliminar del

Teatro real de la Ópera del Tajo.
726
Tesis Doctoral
Ilustración 293 – Sección longitudinal altimetrica y perspectiva a partir del modelol de estudo
de los planes atribuidos a Salvaterra.
Grabado 124 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo XXI. Rendering
producido a partir de Sketchup 6.0. Dim:2000x1200 pixeles.
727
Ilustración 294 – Pormenor de la Sala en corte del modelol de estudo de los planes atribuidos
a Salvaterra.
728
Tesis Doctoral
Ilustración 295 Perspectica acentuada para estudio de la relación del arquitrave con las
columnas y el techo.
729
Ilustración 296 – Vista aerea de la Sala seccionada del modelo de estudio
730
Tesis Doctoral
Ilustración 297 – Pormenor del alzado en corte del interior de la Sala.
731
Ilustración 298 – Simulación del punto de vista desde la tribuna real, a partir del modelo del
teatro atribuido a Salvaterra.
732
Tesis Doctoral
Ilustración 299 – Simulación del interior de la sala, desde el escenario mirando hacia la tribuna
real.
733
Ilustración 300 – Perspectiva seccionada del lado occidental del teatro
Ilustración 301 – Pormenor perspectivado y seccionado de la volumetria interior del teatro, en

especial a la rampa de acceso a los bastidores o al fundo del escenario.
734
Tesis Doctoral
Ilustración 302 – Propuestra interpretativa para la fachada del teatro.
735
6. CONCLUSIONES FINALES
El último capitulo pretende hacer la síntesis del trabajo desarrollado,
indicando cuales las principales contribuciones para el avance de la temática
relacionada con la historiografía del arquitecto Giovanni Carlo Sicinio Galli
Bibiena, del Teatro real de la Ópera del Tajo y de cómo sería el teatro
construido. Igualmente, se pretende indicar el interés del presente trabajo
para las anteriores temáticas e identificar áreas para futuras investigaciones.

Tesis Doctoral
6.1 SÍNTESIS DEL TRABAJO DESARROLLADO
Al terminar el presente trabajo nos hemos acordado de una frase que nos
han dicho, a cuando de nuestras primeras visitas en uno de los museos más
importantes de Lisboa. Al demandar sobra la existencia de informaciones
relativas al Teatro real de la Ópera del Tajo y sobre el arquitecto boloñés
Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, la entonces responsable nos ha advirtido
que ya se había escrito y hablado todo. Enhorabuena, pues lo hemos
tomado como una prueba a nuestra determinación por la elección de un
tema aparentemente agotado.
Ha sido con satisfacción que hemos constatado que la obra del arquitecto
Giovanni Carlo Sicinio no corresponde a su anterior visión, ni tampoco a la
visión de que sería un miembro «menor» de la familia Galli Bibiena. Con
efecto, pensamos que con nuestro estudio se demuestra que el joven
arquitecto boloñés ha sido una importante figura entre los Bibiena. Y que su
desconocimiento se podrá deber al hecho de haber muerto a los 43 años, a
pesar de haber realizado cerca de 81 escenarios y cuatro teatros a la italiana
solamente en Portugal, entre 1752 y 1755. Efectivamente, miembros más
conocidos de los Galli Bibiena, como su padre Francesco, su tío Ferninando
o sus primos Giuseppe, Antonio Luigi, Alessandro Maria o Giovanni Maria,
han vivido hasta los 79, 84, 61, 76, 62 y 83 años respectivamente. Lo que
significa que en por medio han trabajado más 31 años, luego han solido una
mayor cantidad y notoriedad de su trabajo.
Otro de los motivos que podrá haber concordado para esta visón «menor» se
concierne con la existencia efímera de su obra por motivos circunstanciales.
Acordémonos de que todos los teatros concebidos por Sicinio han sido
739
Conclusiones Finales
destruidos, bien como el palacio real en madera – Real Barraca da Ajuda.
La única obra que ha subsistido hasta la actualidad en Portugal ha sido la
iglesia de la Memória, que normalmente es considerada su obra maestra.
Sin embargo, la iglesia a pesar de haber sido proyectada por Carlo Sicinio,
fue modificada por Matheus Vicente de Oliveira después de la muerte del
jovén arquitecto Boloñés.
Interesante ha sido constatar, que de las innumeras propuestas presentadas
a cuando de la reconstrucción de la ciudad de Lisboa, no sea conocida
ninguna firmada por Giovanni Carlo Sicinio. Esto no quiere significar que no
se le considera capaz para tan grande empresa, sino que estaría al servicio
particular del rey de Portugal, motivo por el cual se le atribuye la
responsabilidad de la edificación de un nuevo palacio real, mismo siendo en
madera y lona. Igualmente, se ha constatado la aplicación del saber
adquirido durante su formación en tierras italianas y que va a aplicar en los
teatros reales portuguesas, bien como, en algunos festejos. De este modo,
reforzando el gusto a la italiana en la corte portuguesa, a través de la variante
boloñesa. Los teatros reales de Salvaterra de Magos y de la Ópera del Tajo
van a ser los ejemplos paradigmaticos de esa introdución por parte de
Sicinio y de su equipo. Si en un primer momento el teatro de Salvaterra ha
funcionado como la primera experienia de un gran teatro a la italiana de uso
particular, ha sido con el Teatro real de la Ópera del Tajo que Giovanni Carlo
se ha afirmado tanto a nivel conceptual, como programatico y escenográfico.
Historiográficamente ha sido posible identificar para la Ópera del Tajo la
conjetura socio-política en la cual ha surgido la oportunidad de la
encomienda de un teatro a un miembro de los Galli Bibiena. En particular, los
condicionalismos que han estado por detrás de la necesidad de tener de se
740
Tesis Doctoral
construir un teatro a la italiana, pasando por la las contrataciones de los
artistas y del equipo del arquitecto. La edificación del teatro ha representado
otro de los aspectos más estudiados por nosotros. La lectura legislativa en
que se solía actuar ha fornecido importantes llaves, designadamente, con las
estructuras jerárquicas de comando y de decisión, pasando por los cuestos
directos e indirectos asociados a la edificación del teatro. Ha sido posible
identificar y transcribir un conjunto significativo de documentos dispersos por
varios fondos, y que, en nuestra opinión, carecían de una lectura conjunta.
Rn realidad ha sido gracias a esta nuestra lectura que ha sido posible listar
los responsables directos por las obras, sus profesiones, cuanto cobraban.
O proponer una tabla cronológica de la obra, cuales los materiales y
utensilios empleados, o que procesos constructivos se habían empleado.
La importancia que los planes descubiertos por José de Figueiredo en 1933,
han representado un enorme avance en la historiografía del teatro y nos ha
permitido hacer una sinopsis de todas las menciones y reflexiones, bien
como, tener una visión de la organización espacial y de los referentes de la
Ópera del Tajo. Muchas de esas informaciones han sido aportadas por
relatos de testigos coevos, los cuales han narrado la inauguración por
ocasión del cumpleaños de la reina. Con efecto, la confirmación de la
ejecución de tres óperas, todas con escenarios a cargo de Giovanni Carlo
Sicinio, nos ha llevado a proceder a un estudio sobre las referidas obras, en
particular. En cuanto a su estreno mundial, la temática de su argumento, el
por qué de se haber escogido la obra, cuando se ha presentado por primera
vez en Portugal, cuales habían sido las particularidades preparadas para
Lisboa. También, hemos estudiado los escenarios producidos por Sicinio,
donde hemos producido algunas consideraciones críticas dentro de los
741
ámbitos geométricos, estilísticos y decorativos. Pero un teatro, en especial
un teatro a la italiana, exponente máximo de la ópera per dramma, necesita
de espectadores y siendo el Teatro real de la Ópera del Tajo un teatro
particular del monarca, los aspectos relacionadas con el protocolo, las
entradas y la distribución del público ha sido esencial para entenderlo como
un todo.
La infelicidad de haber sido destruido por el Terremoto de 1755, ha sin duda
alguna dejado una marca en la ciudad y en su memoria. Marco de esa
memoria es el grabado de las ruinas del teatro abierto por el francés
Jacques-Philippe Le Blas. A pesar de algunos estudiosos consideraren que
el grabado no pasa de una fantasía o que contiene elementos fantasiosos,
hemos constatado que diferentes informaciones gráficas aportadas por la
iconografía, en particular, en lo que se concierne con su ubicación espacial
en la malla urbana de la Lisboa del setecientos, y con elementos
estructurales de su esqueleto. Resultando en un análisis geométrico,
espacial, compositivo y estructural. Por últimos, nos hemos cuestionado el,
por qué de no se haber reconstruido el teatro, encontrando algunos
elementos llave en el nuevo orden que el primer ministro del rey, Sebastião
José de Carvalho e Mello, ha personificado.
El desafío de saber de la posibilidad de reconstruir la Ópera del Tajo que
inicialmente nos habíamos planteado, ha suplantado todas nuestras
expectativas en términos de investigación y de conclusiones. Así, hemos
analizado los planes atribuidos por José de Figueiredo al teatro. A partir del
rediseño de sótano y de la sección longitudinal nos ha posibilitado la
identificación de algunas incongruencias, a nivel de proyecto. En especial, a
lo que concierne a los accesos verticales y a la cubierta. O resultantes de la
742
Tesis Doctoral
confrontación con los planos coevos y actuales de Lisboa, donde se ubica el
teatro. O mismo con el grabado de las ruinas, quedando la planta del sótano
y la sección longitudinal pequeña relativamente al representado en el
grabado. Que nos han llevado a la conclusión que los planes podrían
efectivamente haber sido diseñados para el Teatro real de la Ópera del Tajo,
pero que no corresponden al proyecto edificado. Con base en la última
constatación, nos ha surgido la duda, si algún otro plano podría aproximarse
más del edificio construido. Durante el estudio de la obra de Giovanni Carlo
Sicinio hemos sido confrontados con varias referencias de teatros, pero una
en especial nos ha despertado la curiosidad, se trataba de una sección
longitudinal de metro y medio del Teatro real de Salvaterra de Magos. La
confirmación por Soares Carneiro de que las plantas identificados por Raggi
correspondían con la sección, nos ha llevado a arriesgar, y a intentar aplicar
el mismo proceso metodológico que anteriormente habíamos aplicado a los
planes de José de Figueiredo. Pues, significaba poner en cuestión setenta y
cinco años de historiografía. Luego que hemos redibujados las plantas y
sección del hasta entonces teatro de Salvaterra, ha confirmado nuestras
primeras sospechas: el largo de la sección se aproximaba de las
dimensiones registradas en el Tombo de Lisboa de 1758, los diseños se
ajustaban a las representaciones coevas del teatro en los planes de
reconstrucción de Lisboa. Del análisis espacial, estructural, arquitectónico,
ornamental y de la confrontación con el grabado de Le Blas, concluimos
tratarse de un proyecto preliminar para el Teatro real de la Ópera del Tajo, y
que algunos de sus elementos (las plantas de la sala) habrían sido
empleadas para Salvaterra. Al envés que su volumetría y organización interior
se mantuvo para la Ópera del Tajo. Luego más próximo al construido.
743
6.2 CONTRIBUCIÓN PARA EL DESARROLLO DEL TEMA
Los tres principales objetivos que han norteado el presente trabajo han sido
siempre la historiografía del arquitecto, del teatro y la reconstitución del teatro
a partir de diversos documentos.
En términos de la historiografía del arquitecto Giovanni Carlo Sicinio, hemos:
1) identificado y añadido nuevos dados biográficos;
2) determinado la constitución de su núcleo familiar en Italia y en

Portugal;
3) identificado quienes han sido sus maestros, compañeros de carrera y

posteriormente sus pares en la academia clementina;
4) elaborado reconstrucciones geométricas y tridimensionales de sus

diseños premiados, mientras alumno de arquitectura;
5) señalado cuales eran sus funciones en la Clementina, y su

importancia;
6) identificados posible indicadores relativos al gusto e influencias de su

estética;
7) identificados las varias ocurrencias en términos profesionales;
8) establecido posibles conexiones entre modelos de su período italiano

y portugués;
9) determinado una nueva fecha para su legada a tierras lusas;
10) compilado diversas informaciones relativa al Teatro do Forte o del

Salão dos Embaixadores no Torreão da Ribeira;
11) compilado información relativa al Teatro real de Salvaterra de Magos;
12) establecido una conexión entre los techos de Vincoforte y aquellos

atribuidos a Salvaterra;
13) compilado información relativa al Teatro real da Ajuda;
14) determinado el número total de escenografías idealizadas entre 1752

y noviembre de 1755;
15) identificado y atribuido el dibujo correspondiente el escenario para la

primera escena, del primer acto, de la primera obra representada en
744
Tesis Doctoral
Portugal en el primer teatros construido (adaptado) por Giovanni

Carlo Sicinio ;
16) estudio compositivo de algunos escenarios para el Teatro real de

Salvaterra de Magos;
17) compilación de información relativa a la Barraca da Ajuda y a la

capilla real
18) determinación de la ubicación urbana del palacio a partir de planos

de diferentes fechas;
19) compilación de información relativa a la iglesia da Memória;
20) estudio compositivo de la génesis geométrica de la iglesia da

Memória.
En términos de la historiografía del Teatro real de la Ópera del Tajo, hemos:
1) compilado las posibles motivaciones inherentes a la necesidad de

construir un teatro, resultando nuevas lecturas;
2) construido una visión panorámica del proceso de contratación para el

teatro;
3) referido el modo como se había efectuado la elección de Sicinio
4) ubicado y descrito el contexto urbano envolvente al teatro
5) compilado un conjunto de planes de Lisboa, con la representación de

la ubicación del teatro;
6) determinado las cuantidades, precios de los trabajos ejecutados en

la obra de albañilería para la Ópera del Tajo
7) identificado los materiales, utensilios y algunos sistemas

constructivos empleados;
8) determinado los cuestos directos e indirectos de la obra
9) construido un primer cronograma de las fases de la obra
10) relacionados los diversos intervinientes en la obra por profesión y

sueldo
11) comparado el sueldo de Giovanni Carlo Sicinio con los pagos a los
arquitectos y demás miembros de la Casa das Obras, segundo la
legislación
745
12) elaborado una sinopsis de las referencias y descripciones de testigos

y estudiosos, relativamente a los planes atribuidos por José de
Figueiredo y a referentes a otros teatros a la italiana;
13) estudiado la organización espacial segundo los planes atribuidos por

José de Figueiredo;
14) estudiado la obra elegida para el estreno del teatro, su argumentos, y

un elenco de los intervinientes;
15) realizado un estudio enfocado en los aspectos compositivos,

geométrico y estilísticos de los escenarios para la obra Alessandro
nell’Indie;
16) estudiado el argumento de Alessandro nell’Indie, bien como, sus

antecedentes europeos y portugueses;
17) estudiado y planificado las particularidades de la versión portuguesa

de 1755 de Alessandro nell’Indie;
18) aclarado la persistente duda o confusión relativa a la fecha del

estreno;
19) condensado las menciones al publico y al protocolo seguido en el

teatro;
20) estudiado los escenarios de La Clemenza di Tito, relativamente a sus

aspectos compositivos, geométricos y estilísticos;
21) estudiado los argumentos de La Clemenza de Tito y de Antigono,

bien como, sus antecedentes europeos y portugueses;
22) identificado por primera vez el equipo técnico de la ópera Antigono;
23) identificado la posible partitura para una cuarta obra que se estaría a
preparar en el Teatro real de la Ópera del Tajo, llamada Artaserse;
24) adelantado una hipótesis de fecha para el estreno de Artaserse en la

Ópera del Tajo;
25) procedido a un levantamiento de los libretos fechados entre 1720-

1792, existentes en algunas de las principales bibliotecas de Lisboa;
26) realizado un estudio suplementar a los existentes para el grabado de

Le Blas de las ruinas del teatro, en términos geométricos y
estructurales;
En términos del intento de reconstituir la Ópera del Tajo, hemos:
1) cuestionado si los planes atribuidos por José de Figueiredo son

pasibles de haber sido construidos;
746
Tesis Doctoral
2) confirmado la opinión de Vieira da Silva de que los planes no

corresponden con el teatro construido;
3) confrontado los planes con el grabado de Le Blas, por medio de

artilugio perspectivos;
4) detectado algunas incongruencias en términos de diseño en los

planes de José de Figueiredo;
5) rediseñado los planes atribuidos por José de Figueiredo;
6) cuestionado si los planes atribuidos al Teatro real de Salvaterra de

Magos tenían alguna conexión con el Teatro real de la Ópera del
Tajo;
7) estudiado los planes atribuidos a Salvaterra en términos espaciales,

morfológicos, estructurales, arquitectónicos y ornamentales;
8) confrontado los planes atribuidos a Salvaterra con plantas coevas de

la reconstrucción de Lisboa y con planos actuales;
9) confrontado los planes atribuidos a Salvaterra con el Grabado de Le

Blas de las ruinas de la Ópera del Tajo;
10) constatado que los planes atribuidos a Salvaterra podrían tratarse de

un proyecto preliminar para la Ópera del Tajo;
11) verificado que esos planes estaría mucho más próximo al edificio
construido que los planes de José de Figueiredo;
12) rediseñado planes atribuidos a Salvaterra;
13) construido modelos tridimensionales a partir de los planes atribuidos

por José de Figueiredo y de los atribuidos a Salvaterra.
747
6.3 ÁREAS DE DESARROLLO FUTURO
Con la finalización de la presente disertación de tesis doctoral estamos
conscientes que la figura del arquitecto Giovanni Carlo Sicinio ha estado
siempre presente a lo largo de nuestra investigación.
Esto personaje, que hemos querido rescatar del pasado, ha sido el polo
dinamizador de muchas de nuestras líneas de investigación y de muchas
otras que no hemos podido abarcar dentro del presente contexto.
Paralelamente, también el Teatro real de la Ópera del Tajo, ha sido el otro
polo, habiéndonos llevado a abarcar por áreas consideradas un poco
periféricas de la Arquitectura, como la Musicología o de la Historia de la
Cultura, para solo citar algunas, pero igualmente interesantes.
En lo que concierne a Giovanni Carlo Sicinio, la importancia y admiración que
hemos atribuido a su trayecto personal y profesional contrasta con el hecho
de no ser muy acreditado entre los estudiosos de la familia Galli Bibiena. A
partir de los varios estudios consultados hemos verificado que todavía sigue
existiendo la posibilidad de se descubrir nuevas informaciones y documentos
relativos a los periodos en que se ha ausentado de Bolonia. Así, la consulta
de los archivos locales sería aconsejable. Al mismo tiempo que se debería
hacer la verificación siempre que aparezca la mención a su primo Carlo
Bernardo. Pues, suele ser muchas veces designado como Carlo Sicinio, lo
que suscita algunos equívocos de identidad.
Sería igualmente interesante saber lo que ha pasado con su familia más
próxima, después de su muerte. Señalización, no solo a la familia en italiana,
de la cual tenemos registros hasta 1805, pero sobretodo la familia que habrá
748
Tesis Doctoral
quedado en Portugal. En especial, a su hijo menor Giovanni Crisóstomo y a
su segunda mujer Rosa Maria de Jesús.
Otra importante área en que se podría proponer para futuros desarrollos, se
concierne a la actividad escenográfica de Giovanni Carlo Sicinio. Más
concretamente, con los varios escenarios realizados por él para los teatros
reales portugueses, de los cuales solamente se conocen diecisiete de los
ochenta y uno llevados a escena. De acuerdo con los datos mencionados en
nuestro estudio, muchos de esos escenarios podrían estar en colecciones
particulares en Portugal, Brasil o Inglaterra. Lo que a ser confirmado podría
constituir una importante descubierta en términos de la escenografía de los
Bibiena, como de gran parte del siglo XVIII europeo.
Su descubierta implicaría obviamente la necesidad de se ejecutar más
estudios sobre ellos. Estudios que además de las escenografías del periodo
portugués debería abarcar igualmente el periodo Italiano. Lo que permitiría
fornecer valiosas informaciones relativas a los primeros experimentos de
Sicinio. Así como, relacionar ambos periodos de su obra. Sugestivo sería
igualmente, reconstituir esas mismas puestas en escena, a partir de los
escenarios conocidos o de nuevos descubierto o atribuidos.
La identificación en Brasil de iconografías referentes al Teatro real de la
Ópera del Tajo podría igualmente apuntar para la existencia de otros
elementos relativos a otros teatros construidos por Giovanni Carlo o a otros
teatros portugueses menos conocidos.
Todavía dentro del área de la Arquitectura Teatral, nos parece perfectamente
exequible un levantamiento de los teatros que hayan existido en la región de
Lisboa, durante los siglos XVIII y XIX. De la misma manera, un levantamiento
749
de los tipos de tramoyas teatrales empleadas en los teatros a la italiana,
especialmente en la región de Lisboa, podría ser otra de las áreas de
desarrollo.
Una de las características más importantes en los Teatros es su acústica, los
teatros de los Galli Bibiena son mundialmente reconocidos por su excelente
acústica. Es pues lógico pensar que un estudio o análisis sobre su acústica
seria muchísimo interesante. Efectivamente se ese estudio fuese aplicado a
alguno de los teatros proyectados por Carlo Sicinio, a partir de modelos
digitales o maquetas tridimensionales. Edificio (de la Ópera del Tajo) que
podría igualmente ser el motivo de un análisis estructural. En particular, en lo
que respecta a las tecnologías constructivas empleadas, a los tipos de
mortero o a las características físicas y mecánicas del tipo de mampostería.
O a la interpretación y estudio de las soluciones representadas para las
cubiertas.
Finalmente, dos referencias más a posibles áreas de desarrollo: una relativa
a la edición de las músicas compuestas por el maestro de la capilla real
David Pérez, especialmente para las óperas Antigono y Artaserse a partir de
las partituras identificadas. Por último, nos parece muy seductor el intento de
aplicación de la metodología desenvuelta en esta tesis a otros teatros o a
otros objetos arquitectónicos (como por ejemplo edificios de habitación o
Iglesias), para así la perfeccionar y testar más ampliamente.
750
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
FUENTES
Manuscritos
Archivo del Palacio Real, Madrid
APR.Md, FARINELLI, Carlo Broschi. Description del estado actual del Real Theatro del Buen
Retiro: de las funciones hechas en él desde el año 1747 hasta el presente: sus
yndividuos, sueldos y encargos, según se expresa en este primer libro. En el
segundo se manifestan las diversiones, que anualmente tienen los Reyes NRS
SERS en el Real Sitio de Aranjuez. Dispuesto por D. Carlos Broschi Farinelo.
Criado familiar de Sª.Ms. Año de 1758
Archivio Archivescovile, Bolonia
AA.Bo, Indici Battessimali, n.º1
AA.Bo, Parrocchie di Bologna Soppresse, Caja 5/4, Parrocchia di S. Biagio, Matrimoni

1684-1750. Libro 6, 1740-1750, Liber Matrimoniorum Ecche Sto Blasius Anno
1740 die 28 Aprilius usque annum 1750 octubes 21 Maius.
AA.Bo. Parrocchie di Bologna Soppresse, Caja n.5/19, Parroccia di S. Biagio, Morti 1739-
1800. Libro Morti ad Anno 1739 ad Annum 1749, n.º1 (antiguo n.º 8)

d’Anime 1717-1725.

d’Anime 1726-1732.

d’Anime 1733-1741.

d’Anime 1742-1750.

d’Anime 1751-1760.
Tesis Doctoral

d’Anime 1761-1767.

d’Anime 1784-1793.

d’Anime 1794-1803.
AA.Bo, Registri Battesimali della catedrale 1715, n.º168, fl.27
AA.Bo, Registri Battesimali della catedrale 1717,n.º170, fl.164
AA.Bo, Registri Battesimali della catedrale 1724, n.º177, ff.69-80v
AA.Bo, Registri Battesimali della catedrale 1759, n.º212, fl.26v
Archivio dell’Accademia di Belle Arti, Bolonia
AABA.Bo, Atti I dell'Accademia Clementina. 1710-1768, Vol.I
Archivio di Stato, Bolonia
AS.Bo, Notarie, Giuseppe Borghi, 1752, Coll 5/14. Escritura 15-01-1752.
AS.Bo, Assunteria di Instituto - Diversorum, Accademia Clementina, Busta 30. n.º24,

Plenchi di studenti nelle tre arti, 1751-1752
BCA.Bo, Manuscritti e Rari, Ms. B.13
753
Referencias Bibliográficas
BCA.Bo, Manuscritti e Rari. Ms. B.35, GALLI BIBIENA, Ferdinando. Memoria della n.ra Casa
per quanto ho potuto ricavere da mio cugino D. Ferdinando Galli rettore della
chiesa di S. Marco, in Cuniano poco lungi da Brisighella, e da alcune lettere dal
padre de mio padre, e da altre fedi.
BCA.Bo, Manuscritti e Rari, Ms. B.89, GALEATI, Domenico Maria. Raccolto, e scritto da
Domenico Maria d'Andrea Galeati. Tomo 10.
BCA.Bo, Manuscritti e Rari, Ms. B.93, GALEATI, Domenico Maria. Palazzi e case nobili della
città di Bologna de chi possedute anticamente ed in oggi per quanto se è potuto
sapere e ricavere da Instrumenti da Istorie e da altre Notizie e dello stato
presente della città sino all'anno MDCCLXXI descritti da Domenico Maria di
Andrea Galeati. Con appendice.
BCA.Bo, Manuscriti e Rari, Ms. B94, GALEATI, Domenico Maria.
BCA.Bo, Manuscriti e Rari, Ms. B104-II, GALEATI, Domenico Maria.
BCA.Bo, Manuscritti e Rari. Ms. B.132, ORETTI, Marcelo. Notizie de professori del dissegno
cioè pittori scultori et architetti bolognese e de forestieri di sua scuola ed in più
totti divise. Tomo X.
totti divise. Tomo XI.
totti divise. Tomo XII.
BCA.Bo, Manuscritti e Rari. Ms. B.4042, Architetti di varie Fabbriche in Bologna, e fiori.
1225-1783.
BCA.Bo, Raccolta Gozzadini, Cartella 51/1, fl. 32r.
Biblioteca Comunale Biográfica Musicale, Bolonia
BCBM.Bo. Ms. Epistolario Martiniano 1.4.23
Biblioteca Universitária, Bolonia
BU.Bo, Manuscritti, Ms.BARILLI, Antonio. Giornale di Antonio Barilli dal 1746 al 9 dicembre
1750
754
Tesis Doctoral
BU.Bo, Manuscritti, Ms. 243 (160) 11, Lettera scrita dal lisbona dal ref:ª Gio: Carlo Sicinio
Galli Bibiena …
Arquivo da Igreja do Loreto, Lisboa
AL.Lx, Livro dos baptizados na Igreja de Nossa Senhora do Loretto Parochial da Nação
Italiana: 1749 a 1765, [1749-1765]
AL.Lx, Livro dos Defundos, anos 1679-1777, núm. 1, fl. 133v
AL.Lx, Livro da dezobrigaçaõ do preceito annual da Quaresma da Naçaõ Italiana, e

pessoas, que seos privilegios gozaõ nesta Parochial Igreja de Nossa Senhora do
Loretto, Ano 1745. [1745-1751]
AL.Lx, Livro das pessoas italianas que se dezobrigaõ nas Quaresmas nesta Igreaja de
Nossa Senhora do Loretto conforme os privilegios apostólicos concedidos à
ditta Igreja, e Naçaõ e principia em 1752, [1752-1769]
Biblioteca Nacional, Lisboa
BN.Lx, Reservados, Ms.248, n.º36, Certidão de medição da obra do officio de pedreiro

pertencente à Caza da Ópera Real que Sua Magestade q Deus guarde mandou
fazer no Sitio da Tanoaria junto aos Paços da Ribeira desta Cidade pelos
Mestres Manoel Antunes Feyo, e Manoel Francisco de Souza emais Sócios
Passada em 28 domez de Abril de 1759.
BN.Lx, Reservados, Ms. Cód. 800. Copia do Decreto da Ribeira das Naos. Lisboa, 1758.
BN.Lx, Ms. Cód.12956
BN.Lx, Reservados, Colecção Pombalina. Maço 3, nº 42, fl. 78-79. Correspondencia relativa
a varios objectos da Secretaria dos Negocios do Reino, da época em que foi 1.º
Ministro o Exm.º S.º Marquês de Pombal.
Gabinete de Estudos Olisiponenses, Lisboa
GEO.Lx, Colecção Vieira da Silva, CDR38, 7113, 0014-0017 TIFF
755
Instituto dos Arquivos Nacionais / Torre do Tombo, Lisboa
IAN/TT.Lx, Casa Real, AHMF, Cx.3094
IAN/TT.Lx, Casa Real, AHMF, Lv. 2978

Remolares, Liv.º 7, fl. 36v-37
IAN/TT. Lx, Livros de Chancelaria de D. João V, Lv.59, fl.187
IAN/TT.Lx, Livros de Chancelaria de D. João V, Lv.63, fl.292
IAN/TT.Lx, Livros de Chancelaria de D. João V, Lv.86, fl.317
IAN/TT.Lx, Livros de Chancelaria de D. João V, Lv.112, ff.223, 325
IAN/TT.Lx, Livros de Chancelaria de D. João V, Lv.121, fl. 4
IAN/TT.Lx, Livros de Chancelaria de D. José I, Lv.5, fl.373v
IAN/TT.Lx, Livros de Chancelaria de D. José I, Lv.26, fl.118
IAN/TT.Lx, Livros de Chancelaria de D. José I, Lv.48, ff.370, 374
IAN/TT.Lx, Colecção Ulissiponense, Est. I, nº 162, Narração do formidavel terremoto de

1755: mss, coevo e inédito (tem no fim data de 24 de abril de 1756). pp.11-12.
756
Tesis Doctoral
IAN/TT.Lx, Ministério dos Negócios Eclesiásticos e da Justiça, mç 70, nº1, Cx.59, Alvará de
15 de Junho de 1759.
IAN/TT.Lx, Ministério do Reino, Cx.375, mç.281, Caderno Palacio de Salvaterra de Magos.
IAN/TT.Lx, Ministério do Reino, mç 626
IAN/TT.Lx, Ministério do Reino, mç 634, Carpeta nº17
IAN/TT.Lx, Ministério do Reino, mç 999
IAN/TT.Lx, Ministério do Reino, Cx.5284, Planta da Frente da Rua do Arsenal da Marinha.

Plantas, IV/C/128 (29)
IAN/TT.Lx, Ordem de Cristo, Lv. 186, ff.213-214
IAN/TT.Lx, Ordem de Cristo, Lv. 235, ff.222
IAN/TT.Lx, Real Mesa Censória, Manuscritos, n.º2035 - Obras de Metastasio.
IAN/TT.Lx, Registo Geral de Mercês, D. João V, Livro. 24, fl. 438.
IAN/TT.Lx, Registo Geral de Mercês, D. José I, Livro 15, fl. 173
IAN/TT.Lx, Registo Geral de Mercês, D. Maria I, Livro 7, fl. 325
IAN/TT.Lx, Lisboa, Ajuda 1730-1784, Óbitos, Microfilme SGU/0938. ff.46, 57
IAN/TT.Lx, Registo Paroquiais de S.ta Catarina, Microfilme SGU/1074, fl. 85.
Partituras
JOMMELLI, Niccolò. Enea nel Lacio. [Atto Primo-Terzo] [1767]
JOMMELLI, Niccolò. Pelope. [Atto Primo-Terzo]. Dramma [1768]
JOMMELLI, Niccolò. Fetonte. [Atto Primo-Terzo]. Dramma [1769]
JOMMELLI, Niccolò. Il Vologeso. [Atto Primo-Terzo]. Dramma [1769]
MAZZONI, Antonio. Antigono [1755]
PEREZ, David. Il Demofoonte. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro di
Corte di S. M. Fedelissima GIUSEPPE PRIMO, Re di Portogallo, Algarve. Nel
Autunno dell'anno 1752
PEREZ, David. Il Siroe. Prima opera nella apertura del nouvo teatro nel Real Palacio per
di 12 di Setembro 1752
PEREZ, David. Didone abbandonata. Dramma per musica da rappresentarsi nella Villa de
Salvaterra nel nuovo Real Teatro di Corte di sua Maestà Fedelissima
757
GIUSEPPE PRIMO, Re di Portogallo, Algarve, &c. nel Carnavale il di 21 di

Janaro dell'anno 1753
PEREZ, David. L'eroe cinese. Dramma. Ouvertura nel Real Teatro di Corte per di 6 di
Giugno, giorno dell'anni di S. M. Fedelissima, Dio conservi [1753]
PEREZ, David. L'Olimpiade. Dramma. Nel Real Teatro in Lisbona la Primavera del 1753
PEREZ, David. Adriano in Siria. [Atto Primo-Terzo]. Dramma per musica nella villa de
Salvaterra nel nuovo Real Teatro di Corte di Sua Maestà Fedelissima
GIUSEPPE PRIMO, Re di Portogallo, Algarve, &c. nel Carnavale dell'anno
1754
PEREZ, David. L’Artaserse. [Atto Primo-Terzo]. Dramma per musica da reppresentarsi nel
Real Teatro di Corte per gli anni felicissimi di sua Maestà Fedelissima Giuseppe
Primo, Re di Portogallo, Algarve &c. &c. &c. il di 6. Giugno 1754
PEREZ, David. L'Ipermestra. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro di
Corte di Sua Maestà Fedelissima D. MARIANNA VITTORIA, Regina di
Portogallo, Algarve &c. &c. &c. nella Primavera dell'anno 1754
PEREZ, David. Alessandro nell'Indie. Dramma per musica da rappresentarsi nel gran
teatro nuovamente eretto alla Real Corte di Lisbona, nella Primavera dell'anno
1755. per festaggiare il felicissino giorno natalizio di Sua Maestà Fedelissima
D. MARIA ANA VITTORIA, Regina di Portogallo, Algarve, &c.&c.&c
PEREZ, David. Artaserse. [Atto Primo-Terzo] [1755?]
PEREZ, David. Solimano. Dramma da rappresentarsi nell' Real Teatro dell'Ajuda nel
gloriosi giorni di 31 de Marzo e 6 di Giugno dell'anno 1768
SOUSA DE CARVALHO, João. L'amore industrioso. [Atto Primo-Terzo]. Dramma giocoso

[1769]
XAVIER DOS SANTOS, Luciano. La danza. Dramma. Nell'anno 1766
Libretos (manuscritos)
Achilles disfarçado. Drama comico. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 20 de mayo de

1784]. BN.Lx, Reservados, COD. 1377//7
Achilles em Sciro. Opera. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 20 de febrero de 1784].

BN.Lx, Reservados, COD. 1377//6
758
Tesis Doctoral
Alexandre na India. Drama do Abbade Pedro Metastasio traduzida do italiano em

portuguez. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 28 de marzo de 1783]. BN.Lx,
Reservados, COD. 1385//1
A mais amada de Christo Santa Gertrudes Magna. Comedia. [OLIVEIRA, António José de
(copista); en 20 de abril de 1793]. BN.Lx, Reservados, F. 3624//5
Do amante serventuario e a espoza mais condigna. Nova farsa. [OLIVEIRA, António José de
(copista); en 1796]. BN.Lx, Reservados, F.R. 802//6
Os amantes arrufados. Comedia nova. He obra de Monsieur de Molière. [OLIVEIRA,

António José de (copista); en 20 de junio de 1782]. BN.Lx, Reservados, F.R. 803//6
Amor artifice. Drama jocozo. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 13 de mayo de 1788].
BN.Lx, Reservados, F. 111//3
Amor e amizade ou o delinquente honrado. Tragicomedia. [OLIVEIRA, António José de

(copista); en 2 de enero de 1792]. BN.Lx, Reservados, COD. 1384//4
Entre amor he perigoza a heroicidade. Comedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en

20 de enero de 1783]. BN.Lx, Reservados, COD. 1377//5
Amor perdoa os agravos a não ser zelosa a culpa. Opera. [OLIVEIRA, António José de
(copista); en 8 de mayo de 1783]. BN.Lx, Reservados, COD. 1378//3
Amor zellos e valor. Comedia famoza. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 1795].
Amphitrião ou Jupiter e Alcmena. Opera. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 15 de

enero de 1874]. BN.Lx, Reservados, F. 3624//3
Antigono em Tessalonica. Opera do Abbade Pedro Metastasio e traduzida em portuguez

por Fernando Lucas Alvim. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 2 de
diciembre de 1793]. BN.Lx, Reservados, F. 111//4
Antigono em Tezalonica. Opera famoza de Pedro Metastasio. [OLIVEIRA, António José de

(copista); en 20 de marzo de 1785]. BN.Lx, Reservados, F.R. 803//2
Astarto. Tragedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 30 de octubre de 1787]. BN.Lx,

Reservados, F.R. 802//1
Atlante na Mauritania. Opera nova. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 12 de agosto

de 1782]. BN.Lx, Reservados, F.R. 803//4
Os atrevimento honrados pella espoza mais constante. Tragicomedia. [OLIVEIRA, António

José de (copista); en 1796]. BN.Lx, Reservados, COD. 1385//3
O brazão dos trinitarios ou amor, engano e disgraça. Comedia. [OLIVEIRA, António José de
(copista); en 30 de septiembre de 1783]. BN.Lx, Reservados, COD. 1384//3
Casa do café ou o maldizente. Comedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 20 de

noviembre de 1784]. BN.Lx, Reservados, COD. 1387//1
759
Catão na Utica. Tragicomedia de Pedro Metastasio, traduzida por Joaquim Soares Crice.
[OLIVEIRA, António José de (copista); en 12 de marzo de 1788]. BN.Lx,
Ciro reconhecido. Drama para musica para se reprezentar em Lisboa no Theatro novo da
Rua dos Condes no anno de 1740. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 20 de
septiembre de 1793]. BN.Lx, Reservados, COD. 1387//4
A Clemencia de Tito,. Composta por Pedro Metastasio e traduzida por *** em versos
portugueses. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 21 de abril de 1786]. BN.Lx,
Codio Mucio romano. Comedia nova. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 18 de mayo
de 1783]. BN.Lx, Reservados, F.R. 803//7
Constante Zenobia. Tragicomedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 1797]. BN.Lx,

O creado de si mesmo. Comedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 8 de marzo de

1788]. BN.Lx, Reservados, F. 3624//6
O criado astuciozo. Comedia nova. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 1781]. BN.Lx,
Demetrio in Siria. Drama composto em italiano pelo senhor Abbade Pedro Mestasio,
poeta cesareo, em 1771. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 1795]. BN.Lx,
Demetrio in Siria. Novo drama. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 9 de junio de

Os descontentes. Comedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 10 de marzo de 1788].

BN.Lx, Reservados, F.R. 802//3
Diabos são as mulheres ou tudo he enredo no amor. Comedia. [OLIVEIRA, António José de
(copista); en 6 de abril de 1783]. BN.Lx, Reservados, COD. 1385//5
Discrição, armonia e fermozura. Drama jocozo. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 20

de febrero de 1790]. BN.Lx, Reservados, F.R. 803//5
Dissimula-se o discreto e o nescio se passeia. Comedia. [OLIVEIRA, António José de

(copista); en 2 de mayo de 1784]. BN.Lx, Reservados, COD. 1386//6
Fra i due litiganti il terzo gode. Drama gicoso per musica da rappresentars nel Reggio
Teatro di S. Carlo dekka Principessa l'Autunno dell'anno 1793. [OLIVEIRA,
António José de (copista); en 25 de octubre de 1793]. BN.Lx, Reservados, COD.
1386//4
Os encantos de Calipso. Opera nova. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 15 de

octubre de 1783]. BN.Lx, Reservados, F. 111//5
760
Tesis Doctoral
A engeitada. Comedia nova. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 1796]. BN.Lx,

Reservados, F. 3624
Eumene. Drama. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 4 de septiembre de 1791]. BN.Lx,

Farnace em Eraclea. Opera. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 8 de febrero de 1783].

A fera Emira na Persia. Comedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 1796]. BN.Lx,
Filinto perseguido e exaltado. Opera. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 28 de junio

de 1784]. BN.Lx, Reservados, F. 3624//2
O galan honrado e a ficção punida. Comedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 20

de febrero de 1789]. BN.Lx, Reservados, COD. 1374//2
A mais heroica virtude ou Zenobia em Armenia. Comedia. [OLIVEIRA, António José de

(copista); en 20 de agosto de 1792]. BN.Lx, Reservados, COD. 1377//3
O homem vencedo. Comedia nova he de Goldoni e traduzida por A. J. de Paula.

[OLIVEIRA, António José de (copista); en 16 de octubre de 1782]. BN.Lx,
A infelicidade e contancia que teve Priamo para com Thisbe. Opera nova. [OLIVEIRA,
António José de (copista); en 9 de marzo de 1792]. BN.Lx, Reservados, F. 111//2
O ingrato. Comedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 28 de octubre de 1783].

O innocente crimonioso ou o amor filial. Comedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en

28 de marzo de 1793]. BN.Lx, Reservados, F.R. 573//3
Irene na Selecia. Opera. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 3 de febrero de 1783].

Izipile em Lemos ou o levante das Amazonas. Drama. [OLIVEIRA, António José de (copista);
en 26 de mayo de 1783]. BN.Lx, Reservados, COD. 1378//4
Izipile em Lemos ou os erros de Learco premeados. Opera. [OLIVEIRA, António José de

(copista); en 25 de abril de 1783]. BN.Lx, Reservados, COD. 1378//5
Lauso. Comedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 18 de enero de 1791]. BN.Lx,

A lisboneza. Comedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 8 de marzo de 1786]. BN.Lx,

Maior extremo de amor e lealdade de hum afecto. Comedia. [OLIVEIRA, António José de
(copista); en 15 de septiembre de 1788]. BN.Lx, Reservados, COD. 1378//2
761
A mayor constancia dezempanhda. Comedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 1 de

febrero de 1782]. BN.Lx, Reservados, COD. 1384//1
Megara. Tragedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 3 de abril de 1784]. BN.Lx,

A melhor dita de amor. Comedia nova. Seo autor Rodrigo Ant.º de Almeida. [OLIVEIRA,
António José de (copista); en 1796]. BN.Lx, Reservados, F.R. 573//6
Olysses em Lisboa. Opera. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 8 de noviembre de

1782]. BN.Lx, Reservados, F.R. 803//1
Orestes em Tinacria ou os exemplos da prudencia. Comedia. [OLIVEIRA, António José de

(copista); en 17??]. BN.Lx, Reservados, COD. 1374//4
Os gémeos. Comedia para se reprezentar no Teatro do Bairro Alto em 1771. [OLIVEIRA,

António José de]; después de 1771]. BN.Lx, Reservados, COD. 1374//1
A pupila. Comedia nova de Carlo Goldoni. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 1782].
O rei justo vem do céu. Comedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 4 de septiembre
de 1791]. BN.Lx, Reservados, COD. 1374//6
Santo Hermengildo. Oratoria. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 8 de diciembre de

Sem emgratidão emgratto. Opera. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 17??]. BN.Lx,
Semiramis in Babilonia. Opera. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 22 de junio de

La sposa volubile ossia l'amante imprudente. Drama giocoso per musica da celebrante 1.º
augusto nome di sua Alteza Reale la Serenissima Signora D. Carlota
Gioacchina Principessa del Brasile para se reprezentar nel Regio Teatro de S.
Carlo 1 Autunno dell'anno de 1795. [OLIVEIRA, António José de (copista); en
Sultão generozo. Comedia. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 12 de diciembre de

Drama serio do Abbade pedro Mestastasio e novemente ordena[da] segundo o theatro

portuguez com o titulo a suposta espoza abandonada. [OLIVEIRA, António José
de (copista); en 1796]. BN.Lx, Reservados, F.R. 573//5
Tragedia de Belizario composta por Pedro Ant.º Pereira. [OLIVEIRA, António José de
(copista); en 20 de noviembre de 1793]. BN.Lx, Reservados, COD. 1377//2
Vencer traiçoens com enganos e disfarçar no querer. Comedia. [OLIVEIRA, António José de
(copista); en 1795]. BN.Lx, Reservados, COD. 1385//2
762
Tesis Doctoral
O verdadeiro amigo. Comedia nova de Carlo Goldoni. [OLIVEIRA, António José de

(copista); en 20 de abril de 1782]. BN.Lx, Reservados, F.R. 803//3
Viriato na Lusitania. Opera. [OLIVEIRA, António José de (copista); en 8 de enereo de 1785].

Virtude premeada ou o duque da Borgonha: 2.º parte. Comedia. [OLIVEIRA, António José
de (copista); en 1795]. BN.Lx, Reservados, COD. 1386//3
Voluntarios do Tejo. Composição dramatica em lingua portuguesa. [OLIVEIRA, António

José de (copista); en 20 de febrero de 1794]. BN.Lx, Reservados, COD. 1378//7
Libretos (impresos)
L'academia di musica e la conversazione. Divertimenti teatrale per musica da

rappresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale 1775. [Lisbona]:
Stamperia Reale, [1775]
L’accademia di musica e la conversazione. Divertimenti teatrale per musica da

rappresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale 1775. [Lisbona]:
Achilles em Sciro
Aci, e Galatea. Serenata fatta cantare il di 24. di Giugno 1724. Nel Real Palazzo di
Lisbona. Per la festivitá del nome della Sacra Real Maestà di Giovanni quinto,
Re di Portogallo. Lisboa Occidental: Officina di Pasquale da Sylva, 1724
Adrasto, Re degli Argivi. Dramma per musica da reppresentarsi nella Real Villa di Queluz
nel Carnovale per celebrare il felicissimo giorno natalizio di S. M. Fedelissima
l’Augusto D. Pietro III. Re di Portogallo, degli Algarve &c. &c li 5. Luglio
1784. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1784]
Adriano in Siria. [Lisboa: Offic. Simão Thaddeo Ferreira, MDCCLXXXIII]
Adriano in Siria. Dramma per musica nella villa de Salvaterra nel nuovo Real Teatro di
Corte di Sua Maestà Fedelissima GIUSEPPE PRIMO, Re di Portogallo,
Algarve, &c.&c.&c. nel Carnevale dell'anno 1754. [Lisbona]: Regia Stamperia
SYLVIANA, e dell'Academia Reale, MDCCLIII [1754]
L'Adriano in Siria. Dramma per musica da rappresentarsi nella villa de Salvaterra, nel
nuovo Real Teatro di Corte di Sua Maestà Fedelissima Giuseppe Primo, Re di
Portogallo, Algarve, &c. &c. &c. Nel Carnevale dell'anno 1754. Lisboa: Regia
Stamperia SYLVIANNA, e dell'Academia Reale, MDCCLIII [1753]
763
Gli affetti del genio lusitano. Dramma per musica nella Real Casa Pia del Castello di San
Giorgio di Lisbona in occasione delle publiche feste per il ristabilimento in
salute di Sua Altezza Serenissima DON GIOVANNI Principe del Brasile
celebrate il di 1 Set. 1789. In seguo di umile ossequio da Diogo Ignazio de Pina
Manique. Lisbona: Stamperia de Antonio Rodrigo Galhardo, [1789]
Alcide al bivio. Componimento drammatico per musica del signore Abate Pietro
Metastasio, romano, poeta cesareo. Lisbona: Stamperia d’Emmanuele Coelho
Amado, 1769
Alcione. Dramma per musica per celebrare il felicissimo giorno natalizio della
Serenissima Signora DONNA MARIA FRANCESCA BENEDETTA, Principessa
del Brasile li 25. Luglio 1787. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1787]
Alessandro nell’Indie. Dramma per musica nel Gran Teatro nuovamento eretto alla Real
Corte di Lisbona, nella Primavera dell’anno MDCCL. Per festiaggiarse il
felicissimo giorno natalizio di Sua Maestà Fedelissima D. MARIANNA
VITTORIA, Regina di Portogallo, Algarve &c. &c. &c. per comando della Sacra
Real Maestà del Re Fedelissimo Nostro Signore. Lisbona: Regia Stamperia
SYLVIANA e dell’Academia Reale, MDCCLV [1755]
Alessandro nell’Indie. Dramma per musica nel Real Teatro dell’Ajuda nel felicissimo
giorno natalizio del Fedelissimo monarca D. GIUSEPPE I, Re di Portogallo,
Algarve &c. &c. &c nel 6. Giugno 1776. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1776]
Alessandro nell'Indie, dramma per musica da rappresentarsi nel gran teatro nuovamente
eretto alla Real Corte di Lisbona, nella Primavera dell'anno MDCCLV. Per
festaggiare Il felicissino giorno natalizio di sua Maestà Fedelissima D. MARIA
ANA VITTORIA Regina di Portogallo, Algarve, &c.&c.&c. per comando Della
Sacra Real Maestà del Re Fedelissimo Nostro Signore. Lisboa: Regia Stamperia
SYLVANIA, e dell'Accademia Reale, MDCCLV [1755]
Alexandre Magno triunfante contra Dario. Baile heroico em quatro actos, para se executar
no Theatro do Salitre de Lisboa, na prezente Pascoa de 1789. Debaixo do
preceito, e direcção de Antonio Marrafe, primeiro bailarino do sobredito
Theatro. Lisboa: Offic. de José de Aquino Bulhoens, [1789]
Alexandre na India. Drama para musica para se representar em Lisboa na Sala da

Academia na Praça da Trindade no anno de 1736. Dedicado à fidalguia… [S.l.:
s.n., 1736]
L’amante ridicolo deluso. Farseta per musica a quattro voci dell’Abate Alessandro Pioli
da rappresentarsi nella Real Villa de Queluz del Serenissimo Signore Infante
DON PIETRO l’anno MDCCL[XIII]. Lisbona: Stamperia AMENIANA, [1763]
764
Tesis Doctoral
O amor conjugal. Dramma para ser representado no se representou no Theatro do Salitres

no felicissimo dia do nascimento da Senhora D. MARIA FRANCISCA
BENEDICTA, Augusta Princeza, viúva. Lisboa: Officina de Jozé de Aquino
Bulhoens, 1789
L’amor constante. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Real Teatro di
Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1785. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1774]
Amor contadino. Dramma giocoso per musica di Polisseno Fegejo, pastor arcade, da
reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1764.
Lisbona: Stamperia AMENIANA, [1764]
Amor contadino. Dramma giocoso per musica di Polisseno Fegejo, pastor arcade, da
Amor e psiche. Dramma per musica per celebrare l’Augusto nome di Sua Maestà
Fedelissima D. PIETRO III, Re di Portogallo, degli Algarvi &c. &c. li 29.
Giugno 1781. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1781]
L’amore industrioso. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Taetro dell’Ajuda in
occasione di festeggiarsi il felicissimo giorno natalizio di Sua Reale Maestà
l’Augustissima Signora D. MARIANNA VITTORIA, Regina Fedelissima nella
Primavera dell’anno 1769. Lisbona: Michele Manescal da Costa, impressore del
Sant’Offizio, [1769]
L'amore industrioso. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Taetro dell’Ajuda in
occasione di festeggiarsi il felicissimo giorno natalizio di Sua Reale Maestà
Primavera dell’anno 1769. Lisbona: per Michele Manescal da Costa, impressore
del Sant’Offizio, [1769]
L'amore industrioso. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell'Ajuda in
occasione, di festeggiarsi il felicissimo giorno natalizio di Sua Reale Maestà
l'Augustissima Signora D. MARIANNA VITTORIA, Regina Fedelissima nella
Primavera dell'anno 1769. Lisbona: Stamperia di Michele Manescal da Costa,
impressore del S. Offizio, [1769]
L’amore ingegnoso. Dramma per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra
nel Carnovale 1790. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1790]
L’amore vuol somiglianza. Serenata fatta cantare in occasione di festeggiarsi la nascità

dell’ Altezza Reale del DELFINO DI FRANCIA dal Signore DE MONTAGNAC,
Cavaliere di Giustizia dell’Ordine di S. Lazaro, Console Generale della detta
nazione in Lisbona. Lisbona occidentale: Stamparia della Musica , MDCCXXIX
[1729]
765
Os amores de Cintia, e Sileno ou o Conde Anestam. Baile para se dansar no Theatro do

Salitre. Lisboa: Offic. de José de Aquino Bulhoens, 1791
Gl’amorosi avvenimenti. Serenata fatta cantare il di 24. Giugno 1722. Nel Real Palazzo di
Lisbona per la estività de del nome della Sacra Real Maestà di GIOVANNI
QUINTO, Rè di Portogallo. Lisboa occidentale: Stamperia di Pasquale da Sylva,
1722
Anagilda. Dramma per musica da rappresentarsi in Lisbona nella Sala dell'Academia alla
Piazza della Trinità. Anno 1737. Dedicato alla nobilità di Portogallo. Lisbona
occidentale: Stamperia di Antonio Isidoro da Fonseca, 1737
Anagilda. Dramma per musica da reppresentarsi in Lisbona nella Sala dell’Academia alla
Piazza della Trinità. Anno 1737. Dedicato alla nobilitá di Portogallo. Lisbona
L’ anello incantato. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro della Rua
dos Condes in Lisbona nell’estate dell’anno 1772. [Lisbona]: Stamperia Reale,
[1772]
L’Angelica. Serenata per musica da cantarsi nella Real Villa di Queluz alla presenza delle
LL. MM. Fedelissime DONNA MARIA I. D. PIETRO III Augusti monarchi di
Portogallo, degli Algarve &c. &c. per celebrare il felicissimo giorno natalizio
della Sereníssima Signora D. MARIA FRANCESA BENDETTA, Principessa del
Brasile li 25. Luglio 1778. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1778]
Antigono. Dramma per musica da rappresentarsi nel Teatro della Rua dos Condes in
Lisbona nell’ autunno dell’anno 1772. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1772]
Antigono. Dramma per musica da rappresentarsi nell’Autunno dell’anno MDCCLV sul

gran Teatro nuovamente eretto alla Real Corte di Lisbona per comando della
Sacra Real Maestà di GIUSEPPE PRIMO, Re di Portogallo, Algave, &c. &c.
&c. Lisbona: Regia Stamperia SYLVIANA, MDCCLV [1755].
Antigono em Thessalonica. Opera do senhor Abbade Pedro Metastasio, traduzida em

versos portugueses por Marcelino da Fonseca Minc's-Noot. Lisboa: Offic. De
Joseph da Silva Nazareth, MDCCLXVII [1767]
L’arcadia in Brenta. Dramma giocoso per musica de Polisseno Fegejo, pastor arcade, da
rappresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1764.
Archelao. Dramma per musica da cantarsi nella Real Villa di Queluz per celebrare il
felicissimo giorno natalizio del Serelissimo Signore D. GIUSEPPE. Principe del
Brasile li 21. Agosto 1785. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1785]
766
Tesis Doctoral
Arminda abbandonata. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda
in occasione di festeggiarsi felicissimo giorno natalizio di Sua Reale Maestà
Primavera dell’anno 1773. Lisbona: Stamperia Reale, [1773]
L’Artaserse. Dramma per musica del Signore Abb. Pietro Metastasio di S.M.C.C. da
rappresentarsi ni Lisbona nella Sala dell’Academia alla Piazza della Trinitá.
Anno 1737. Lisbona occidentale: Stamperia di Antonio Isidoro da Fonseca, 1737
L'Artaserse. Dramma per musica del Sig.re Abb. Pietro Metastasio, romano, poeta cesaro,
da rappresentarsi nel Real Teatro di Corte per gli'anni felicissimi di Sua Maestà
Fedelissima GIUSEPPE PRIMO, Re di Portogallo, Algarve &c. &c. &c. il di 6.
Giugno 1754. Lisbona: Regia Stamperia SYLVIANA, e dell'Academia Reale,
MDCCLIV [1754]
L'Artaserse. Dramma per musica del Signore Abb. Pietro Metastasio poeta di S.M.C.C. da
rappresentarsi in Lisbona nella Sala dell'Academia alla Piazza della Trinità.
Anno 1737. Dedicato alla nobilità di Portogallo. Lisbona occidentale: Stamperia
di Antonio Isidoro da Fonseca, 1737
Artaxerxes. [Lisboa: Offic. Simão Thaddeo Ferreira, MDCCLXXXIII]
Artimisia, Regina de Caria. Dramma per musica da cantarsi nel Real Teatro dell’Ajuda in
occasione di festeggiarsi il felicissimo giorno natalizio di Sua Maestà
Fedelissima l’Augusta Signora D. MARIA I, Regina di Portogallo, degli Algarvi
&c. &c. li 17. dic. 1787. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1787]
A atalanta. Serenata para cantar-se no feliz dia natalicio da Serenissima Senhora D.

CARLOTA JOAQUINA, Princeza do Brazil, offerecida por Luiz Rafael Soye.
[Lisbona]: Stamperia di Simone Thaddeo Ferreira, MDCCLXXXXIV [1794]
Athalia, tragedia de Monsieur Racine, traduzida, illustrada, e offerecida á Serenissima

Senhora D. MARIANNA, Infanta de Portugal por Candido Lusitano. Lisboa:
Officina Patr. de Francisco Luiz Ameno, MDCCLXII [1762]
Ati, e sangaride. Serenata per musica da cantarsi nella Real Villa di Queluz alla presenza
delle LL. MM. Fedelissime DONNA MARIA I. D. PIETRO III Augusti monarchi
Re di Portogallo, degli Algarve &c. &c. per celebrare il felicissimo giorno
natalizio della Sereníssima Signora D. MARIA FRANCESA BENDETTA,
Principessa del Brasile. Li 25. Luglio 1779. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1779]
767
Attalo, Re di Bitinia. Dramma per musica da reppresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda nel
felicissimo giorno natalizio di Sua Maestà Fedelissima L’Augusta DONNA
MARIA I, Regina di Portogallo, degli Algarvi &c. &c. &c. li 17. Dec. 1791.
[Lisbona]: Stamperia Reale, [1791]
Attalo, Re di Bitinia. Dramma per musica da reppresentarsi nel Real Teatro dell’ Ajuda
nel felicissimo giorno natalizio di Sua Maestà Fedelissima DONNA MARIA I.
Regina di Portogallo, degli Algarvi &c. &c. li 17. Decembre 1791. [Lisbona]:
La aventure de Cleomede. Dramma serio-comico per musica da rappresentarsi nel Real

Teatro dell’Ajuda nel felicissimo giorno natalizio del Fedelissimo monarca D.
GIUSEPPE I, Re di Portogallo, Algarve &c. &c. &c. nel di 6. Giugno 1772.
Lisbona: Stamperia Reale, [1772]
Axur, Re di Ormus. Dramma serio-comico per musica da reppresentarsi nel Real Teatro
dell’Ajuda nel felicissimo giorno natalizio di Sua Maestà Fedelissima L’Augusta
DONNA MARIA I, Regina di Portogallo, Algarve &c. &c. &c. li 17. Dec. 1790.
Axur, Re di Ormus. Dramma serio-comico per musica da reppresentarsi nel Real Teatro
dell’Ajuda nel felicissimo giorno natalizio di Sua Maestà Fedelissima L’Augusta
La ballerina amante. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nell’apertura del

nuovo reggio Teatro di S. Carlo dedicato a Sua Altezza Reale la Serenisssima
Signora D. CARLOTA GIOACCHINA, Principessa del Brasile, &c. &c. &c.
L’estate dell’anno 1793. Lisbona: Stamperia di Simone Taddeo Ferreira,
MDCCLXXXXIII [1793]
La ballerina amante. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nell’apertura del

nuovo reggio Tetaro di S. Carlo dedicato a Sula Altezza Reale la Serenissima
Signora D. CARLOTA GIOACCHINA, Principessa del Braile, &c. &c.&c.
l’estate dell’anno 1793. Lisbona: Stamperia di Simone Taddeo Ferreira,
MDCCLXXXXIII [1793]
Il barbiere di Siviglia ovvero La precauzione inutile. Dramma giocoso per musica da

rappresentarsi nel Teatro della Rua dos Condes dell’anno 1791. Lisbona:
Stamperia Simão Thaddeo Ferreira, MDCCLXXXXI [1791]
Bauce, e Palemone. Dramma per musica per celebrare il felicissimo giorno natalizio della
Serenissima Signora DONNA CARLOTA GIOACCHINA, Principessa del
Brasile li 25. Aprile 1789.[ Lisbona]: Stamperia Reale, [1789]
768
Tesis Doctoral
La bella pescatrice. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Real Teatro di
Beneficiencia de Jove. Dramma piscatorio-baquico para muzica offerecido a Serenissima

Senhora D. CARLOTA JOAQUINA, princeza do Brasil; no seu felicissimo dia
natalicio por Luis Rafael Soye. Lisboa: Typographia Nunesiana, MDCCXCII [1792]
Bireno ed Olimpia. Serenata per musica da cantarsi nella Real Villa de Queluz per
celebrare il felicissimo giorno natalizio del Sereníssimo Signore D. GIUSEPPE,
Príncipe del Brasile. li 21. Agosto 1782. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1782]
Il cacciatore deluso. Dramma serio-comico per musica da reppresentarsi nel Real Teatro
di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1771. Lisbona: Stamperia Reale, [1771]
Il cacciatore deluso. Dramma serio-comico per musica da reppresentarsi nel Real Teatro
di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1771. Lisbona: Stamperia Reale, [1771]
Calandrano. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi in Lisbona nel Teatro della
Rua dos Condes in Lisboa nell’Autunno dell’anno 1774. [Lisbona]: Stamperia
Reale, [1774]
Calandrano. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro della Rua dos
Condes in Lisbona nell’ autunno dell’anno 1774. [Lisbona]: Stamperia Reale,
[1774]
Calliroe. Serenata per musica da cantarsi nella Real Villa de Queluz per celebrare il
felicissimo giorno natalizio della Sereníssima Signora D. MARIA FRANCESA
BENDETTA, Principessa del Brasile. li 25. Luglio 1782. [Lisbona]: Stamperia
Reale, [1782]
La cameriera per amore. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Real Teatro
di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1776. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1776]
La cascina. Dramma giocoso per musica di Polisseno Fegejo, pastor arcade, da

rappresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1766.
[Lisbona]: Stamperia di Michele Manescal da Costa, impressore del Sant’Offizio,
[1766]
Il cavaliere per amore. Farsetta per musica a quattro voci da rappresentarsi nel Real
Teatro dell'Ajuda. L'anno MDCCLXIV [1764]. Lisbona: Stamperia AMENIANA,
[1764]
Chi de l’altrui si veste presto si spoglia. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel
regio Teatro di S. Carlo della Principessa l’autunno dell’anno 1793. Dedicato
all’Ill.ma, ed Ex.ma Signora D. MARIA ANTONIA DI SANGRO. Lisbona:
Stamperia di Simone Taddeo Ferreira, MDCCLXXXXIII [1793]
769
Chi dell’altri se veste si spoglia. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro
della Rua dos Condes nel carnovale dell’anno 1792. Dedicato al Ill.mo ed
Ecc.mo Signore Marchese di Pombal. Lisbona: Stamperia di Simone Taddeo
Ferreira, MDCCLXXXXII [1792]
Le cinesi. Componimento drammatico che introduce ad un ballo del Signor Abate Pietro
Metastasio, da representarsi nella Real Villa di Queluz l’anno 1769. Lisbona:
Stamperia SOZIANA, [1769]
La clemenza de Tito. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda nel
felicissimo giorno natalizio del Fedelissimo monarca D. GIUSEPPE I, Re di
Portogallo, Algarve &c. &c. &c. nel 6. Giugno 1771. Lisbona: Stamperia Reale,
[1771]
La clemenza de Tito. Dramma per musica da rappresentarsi nell’ estate dell’anno

MDCCLV sul Gran Teatro nuovamente eretto all Real Corte di Lisbona, per
festeggiare il felicissimo giorno natalizio di Sua Maestà Fedelissima D.
GIUSEPPE PRIMO, Re di Portogallo, Algarve &c. &c. &c. per comando della
Sacra Real Maestà della Regina Fedelissima Nostra Regina. Lisbona: [s.n.,
1755]
La clemenza di Tito. Dramma per musica da rappresentarsi nel gran teatro nuovamente
eretto alla Real Corte di Lisbona, nella Estate dell'anno MDCCLV. Per
festaggiare iI felicissimo giorno natalizio di Sua Maestà Fedelissimo
GIUSEPPE PRIMO, Re di Portogallo, Algarve, &c.&c.&c. per comando della
Sacra Real Maestà della Regina Fedelissima Nostra Signora. Lisboa: Regia
Stamperia SYLVANIA, e dell'Accademia Reale, MDCCLV [1755]
La clemenza di Tito. Dramma per musica da rappresentarsi nell'estate dell'anno

MDCCLV. Sul gran Teatro nuovamente eretto alla Real Corte di Lisbona, per
festeggiarse il felicissimo giorno natalizio di Sua Maestà Fedelissima D.
GIUSEPPE PRIMO, Re di Portogallo, Algarve &c. &c. &c. per comando della
Sacra Real Maestà della Regina Fedelissima Nostra Regina. Lisbona: [s.n.,
1755]
La clemenza di Tito. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell'Ajuda nel
felicissimo giorno natalizio di Sua Maestà Fedelissimo D. GIUSEPPE PRIMO,
Re di Portogallo, Algarve &c. &c. &c. nel di 6 Giugno 1771. Lisbona: Stamperia
Reale, [1771]
Componimento drammatico da cantarsi nel Real Teatro dell'Ajuda, che serve di

introduzione ad una farseta in musica, in occasione, che si festeggia il
felicissimo giorno natalizio di S. M. Fedelissima D. GIUSEPPE I, Re di
Portogallo. Nell'anno 1764. Lisbona: Stamperia AMENIANA, [1764]
770
Tesis Doctoral
Componimento drammatico da cantarsi nel Real Teatro dell'Ajuda, che serve di

introduzione ad una farseta in musica, in occasione, che si festeggia il
felicissimo giorno natalizio di S. M. Fedelissima D. GIUSEPPE I, Re di
Portogallo. Nell'anno 1764. Lisbona: Stamperia Reale, [1764]
La contadina in corte. Dramma giocoso da rappresentarsi nel Teatro chiamato da Rua dos
Condes l’anno 1765. Dedicato alla Illustrissima, ed Eccellentissima Signora
Contessa d’Oeyras. Lisbona: Stamperia di Pietro Ferreira, [1765]
La contadina superba ovvero il gioccatore burlato. Farsa per musica da reppresentarsi nel
Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale 1776. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1776]
La contadina superba ovvero il gioccatore burlato. Farsa per musica da reppresentarsi nel
Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale 1776. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1776]
Il conte di bell’umore. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro della Rua
dos Condes nella Primavera dell’anno 1791. Lisbona: Stamperia di Antonio
Rodrigo Galhardo, MDCCXCI [1791]
La contessa di Bimbinpoli. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro della
Rua dos Condes in Lisbona nell’Carnevale dell’anno 1773. [Lisbona]: Stamperia
Reale, [1773]
Creusa in Delfo. Dramma per musica in due atti misto di canto, e danze da reppresentarsi
nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell'anno 1774. [Lisbona]:
Creusa in Delfo. Dramma per musica in due atti misto di cori, e danze da rappresentarsi
nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1774. [Lisbona]:
Creusa in Delfo. Dramma per musica in due tti misto di cori, e danze da reppresentarsi nel
Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1774. [Lisbona]: Stamperia
Reale, [1774]
Dal finto il vero. Drama giocoso per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di
Dal finto il vero. Drama giocoso per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di
Demetrio. [Lisboa: Offic. Simão Thaddeo Ferreira, MDCCLXXXIII]
Demetrio. Drama per musica del Sig. Ab. Pietro Metastasio, poeta cesareo, da
Lisbona: Stamperia Ameniana, [1765]
771
Demetrio. Dramma per musica del Signor Abb. Pietro Metastasio, poeta di S. M. C. C. da
rappresentarsi in Lisbona nel Teatro novo alla Rua dos Condes l’anno 1739.
Dedicato alla nobilitá di Portogallo. Bologna: Stamperia di Giuseppe le Longe,
1739
Demofonte. Drama para musica para se representar na Sala da Academia da Praça da

Trindade. Anno 1737. Dedicado à fidalguia de Portugal. Lisbona occidentale:
Officina de Antonio Isidoro da Fonseca, 1737
Demofoonte. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda nel
Portogallo, Algarve &c. &c. &c. nel di 6. Giugno 1775. Lisbona: Stamperia
Reale, [1775]
Demofoonte. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda nel
Portogallo, Algarve &c. &c. &c. nel di 6. Giugno 1775. Lisbona: Stamperia
Reale, [1775]
Demofoonte em Tracia. Opera composta na lingua italiana pelo Abbade Pedro Metastasio.
Lisboa: Officina de João Antonio Reis, MDCCXCIII [1793]
Demoofonte. Dramma per musica da rappresentarsi in Lisbona nella Sala dell'Academia

alla Piazza della Trinità. Anno 1737. Dedicato alla nobilità di Portogallo.
Lisbona occidentale: Stamperia di Antonio Isidoro da Fonseca, 1737
Demoofonte. Dramma per musica da reppresentarsi in Lisbona nella Sala dell’Academia

alla Piazza della Trinità. Anno 1737. Dedicato alla nobilitá di Portogallo.
Lisboa Occidentale: Stamperia di Antonio Isidoro da Fonseca, 1737
Didone. Dramma per musica da rappresentarsi nel nobil Teatro del Bairo [sic] Alto di
Lisbona, le state dell'anno 1765. Dedicata all'Ecc.me Dame e Cavallieri della
capitale sudetta, e agli rispettabilissimi commercianti. [Lisbona: s.n., 1765]
Le difese d’amore. Cantata per le felicissime nozze degli ecclentissimi signore D. ENRICO
di Carvalho e Mello, e D. MARIA ANTONIA di Menezes. Lisboa: [s.n.],
MDCCLXIV [1764]
Il disertore. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro della Rua dos
Condes in Lisbona nell’ estate dell’anno 1772. [Lisbona]: Stamperia Reale,
[1772]
Divertimento musicale boschereccio da cantarsi a più cori, e voci di Mirtillo Felsineo,

arcade lisbonense &c. Lisboa: Stamperia di Giuseppe da Sylva Nativitá, MDCCLX
[1760]
772
Tesis Doctoral
Il Don Giovanni, ossia il convitato di pietra. Dramma per musica in un sol’atto da

rappresentarsi nel Teatro della Rua dos Condes nel carnovale dell’anno 1792.
Dedicato all’ Ill.mo ed Ecc.mo Signore Marchese di Abrantes. Lisbonna:
Stamperia di Simone Taddeo Ferreira, MDCCLXXXXII [1792]
Il dottore. Dramma giocoso per musica di Polisseno Fegejo, pastror arcade, da

Dramma serio per musica da rappresentarsi nel Teatro della Rua dos Condes nel
felicissimo giorno natalizio di Sua Altesa Serenissima, la Signora D. CARLOTA
GIOACHINA, Principezza del Brasile, li 25 d’Aprile 1791. Lisboa: Stamperia de
António Rodrigo Galhardo, MDCCXCI [1791]
Dramma serio per musica da rappresentarsi nel Teatro della Rua dos Condes nel
felicissimo giorno natalizio di Sua Altesa Serenissima, la Signora D. CARLOTA
GIOACHINA, Principezza del Brasile, li 25 d’Aprile 1791. Lisbona: Stamperia
de António Rodrigo Galhardo, MDCCXCI [1791]
Le due baroni di roca azzurra. Dramma giocoso per musica da reppresentarsi nel Real
Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1771. [Lisbona]: Stamperia Reale,
[1771]
Le due serve rivali. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Real Teatro
dell’Ajuda nell’ estate dell’anno 1768. Lisbona: Stamperia di Michele Manescal
da Costa, impressore del S. Offizio, [1768]
Le due serve rivali. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Real Teatro
dell'Ajuda nell' estate dell'anno 1768. Lisbona: Stamperia di Michele Manescal da
Costa, impressore del S. Offizio, [1768]
Li due supposti conti. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro della Rua
dos Condes in Lisbona nell’autunno dell’anno 1791. Lisbona: Stamperia di
Simone Taddeo Ferreira, MDCCLXXXI [1791]
Li due supposti conti. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro della Rua
dos Condes nell’Autunno dell anno 1791. Lisbona: Stamperia di Simone Taddeo
Ferreira, MDCCLXXXXI [1791]
Edalide e Cambise. Dramma per musica per celebrare il felicissimo giorno natalizio di Sua
Maestà Fedelissima l’Augustissima DONNA MARIA I, Regina di Portogallo,
degli Algarvi &c. &c. li 17. Dec. 1780. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1780]
Emira em Suza, e fugir à tirannia para imitar a clemencia. Comedia composta em italiano
pelo Abbade Pedro Metastasio. Lisboa: Officina de Domingos Gonsalves,
MDCCLXXXVII [1787]
773
L’endimione. Serenata per musica da cantarsi nella Real Villa di Queluz per celebrare
l’Augusto nome di Sua Maestà Fedelissima D. PIETRO III. Re di Portogallo,
degli Algarve &c. &c. li. 29. Giugno 1780. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1780]
Enea in Tracia. Dramma per musica per celebrare il felicissimo giorno natalizio di Sua
Maestà Fedelissima l’Augusta DONNA MARIA I, Regina di Portogallo, degli
Algarvi &c. &c. li 17. Decembre 1781. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1781]
Enea nel Lazio. Dramma per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel
Carnovale dell’anno 1767. Lisbona: Stamperia di Michele Manescal da Costa,
Ercole sul Tago. Dramma per musica da cantarsi nella Real Villa di Queluz il giorno di S.
Pietro del anno 1765. Autore delle parole Vittorino Amedeo Cigna, torinese, la
musica e di Luciano Xavier. Lisbona: Stamperia SOSIANA, [1765]
L'eroe cinese. Dramma per musica del Sig. Abb. Pietro Metastasio, romano, poeta
cesareo, da rappresentarsi nel Real teatro di Corte per gli anni felicissimi di Sua
Maestà Fedelissima GIUSEPPE PRIMO, Re di Portogallo, Algarve, &c. &c.
&c. il di 6 Giugno 1753. Lisbona: Regia Stamperia SYLVIANA, e dell' Academia
Reale, MDCCLIII [1753]
L’eroe coronato. Serenata per musica da cantarsi in occasione delle pubbiche festa per la
inuagurazione della statua equestre di S. M. Fedelissima D. GIUSEPPE I, Re di
Portogallo, degli Algarvi, &c. &c. celebrate dal Senato della Camera di
Lisbona, il di VII. Giugno MDCCLXXV [1775]. Lisbona: Stamperia Reale, [1775]
L’eroe coronato. Serenata per musica da cantarsi in occasione delle pubbiche festa per la
inuagurazione della statua equestre di S. M. Fedelissima D. GIUSEPPE I, Re di
Portogallo, degli Algarvi, &c. &c. celebrate dal Senato della Camera di
Lisbona, il di VII. Giugno MDCCLXXV [1775]. Lisbona: Stamperia Reale, [1775]
L’eroe coronato. Serenata per musica da cantarsi in occasione delle publiche feste per la
inaugurazione della statua equestre di S. M. Fedelissima D. GIUSEPPE I, re di
Portogallo, degli Algarvi, &c. &c. celebrate dal Senato della Camera di Lisbona
il di VII. Giugno MDCCLXXV. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1775]
Gli eroi spartani. Dramma per musica per celebrare il felicissimo giorno natalizio del
Serenissimo Signore DON GIUSEPPE, Principe del Brasile li 21. Agosto 1788.
Esione. Dramma per musica da cantarsi nel Real Palazzo dell’Ajuda per celebrare il
felicissimo giorno natalizio di Sua Maestà Fedelissima L’Augusta DONNA
MARIA I, Regina di Portogallo, Algarve &c. &c. &c. li 17. Dec. 1784. [Lisbona]:
774
Tesis Doctoral
Esione. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda per celebrare il
felicissimo giorno natalizio di Sua Maestà Fedelissima l’Augusta DONNA
MARIA I, Regina di Portogallo, Algarve &c. &c. li 17. Dec. 1784. Lisbona:
Esopiada, ou a vida de Esopo. Opera que se representou no Theatro do Bairro Alto no mez
de Abril de 1734. Lisboa: Impressao Regia, 1817
Ester. Oratorio sacro da cantarsi nel Real Palazzo dell’Ajuda per celebrare l’Augusto
nome del Serenissimo DON GIUSEPPE, Principe del Brasile. li 19. Marzo.
1786. Lisbona: Stamperia Reale, [1786]
Eumene. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda nel felicissimo
Algarve &c. &c. &c. nel 6. Giugno 1773. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1773]
Eumene. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda nel felicissimo
Algarve &c. &c. &c. nel di 6. Giugno 1775. Lisboa: Stamperia Reale, [1773]
Eurene. Dramma per musica da rappresentarsi in Lisbona nella Sala dell'Academia alla
Piazza della Trinità. Anno 1737. Dedicato alla nobilità di Portogallo. Lisbona
Everardo II. Re di Lituania. Dramma per musica da cantarsi nel Real Teatro dell’Ajuda
nel felicissimo giorno natalizio di Sua Maestà Fedelissima D. PIETRO III, Re di
Portogallo, degli Algarve &c. &c. li 5. Luglio 1782. Lisbona: Stamperia Reale,
[1782]
Ezio. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda in occasione di
festeggiarsi il felicissimo giorno natalizio di Sua Reale Maestà l’Augustissima
Signora DONNA MARIANNA VITTORIA, Regina Fedelissima nella Primavera
dell’anno 1772. Lisbona: Stamperia Reale, [1772]
Ezio. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda in occasione di
festeggiarsi il felicissimo giorno natalizio di Sua Reale Maestà l’Augustissima
Signora DONNA MARIANNA VITTORIA, Regina Fedelissima nella Primavera
dell’anno 1771. Lisbona: Stamperia Reale, [1771]
Farnace. Dramma per musica da rappresentarsi in Lisbona nell Sala dell'Academia alla
Piazza della Trinità l'anno 1735. Dedicato alla nobilità di Portogallo. Bologna:
Stamperia di Giuseppe Longi, MDCCXXXV [1735]
La felicità lusitana. Baile eroico-drammatico da rappresentarsi nell’apertura del nuovo

regio Teatro di S. Carlo dedicato a Sua Altezza Reale la Serenissima Signora D.
CARLOTA GIOACCHINA, Principessa del Brasile, composto dal Gaetano
Gioja. Lisbona: Stamperia di Simone Taddeo Ferreira, MDCCLXXXXIII [1793]
775
Fetonte. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda nel felicissimo
Algarve &c. &c. &c. nel 6. Giugno 1769. Lisbona: Stamperia Reale, [1769]
Fetonte. Dramma per musica da rappresentarsi nel real Teatro dell’Ajuda nel felicissimo
Algarve &c. &c. &c. nel di 6. Giugno 1769. Lisbona: Stamperia Reale, [1769]
Fetonte. Dramma per musica da representarsi nel Real Teatro dell'Ajuda nel felicissimo
Algarve &c. &c. &c. nel di 6 Giugno 1769. Lisbona: Stamperia Reale, [1769].
La fiera di sinigaglia. Dramma giocoso per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di
Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1773. Lisbona: Stamperia Reale, [1773]
La fiera di sinigaglia. Dramma giocoso per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di
Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1773. Lisbona: Stamperia Reale, [1773]
I filosofi immaginari. Dramma giocoso per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di
I filosofi immaginarii. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro de la Rua
dos Condes nel anno de 1790. Lisboa: Offic. de Simão Thaddeo Ferreira,
MDCCLXXX [1790]
Lo filosofo amante. Farsa per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel
Carnovale 1776. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1776]
Lo filosofo amante. Farsa per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel
Carnovale 1776. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1776]
La finta amalata. Farseta per musica da reppresentarsi nella Real Villa di Queluz l’anno
1773. Lisbona: Stamperia Reale, [1773]
La finta astrologa. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Real Teatro di
Salvaterra nel Carnevale dell’anno 1769. Lisbona : Stamperia di Michele
Manescal da Costa, impressore del S. Offizio, [1769]
La finta astrologa. Dramma giocoso per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di
Salvaterra nel Carnevale dell'anno 1769. Lisbona: Stamperia di Michele Manesca
da Costa, impressore del s. Offizio, 1769
La finta astrologa. Dramma giocoso per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di
Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1769. Lisbona: Stamperia di Michele
Manescal da Costa, impressore del S. Offizio, [1769]
La finta giardiniera. Drama serio-comico per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di
776
Tesis Doctoral
Le finte gemelle. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi in Lisbona nel Teatro
della Rua dos Condes in Lisbona nell’estate dell’anno 1773. [Lisbona]:
Lo finto astrologo. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Real Teatro di
Salvaterra nel Carnevale dell’anno 1792. Lisbona : Stamperia Reale, [1792]
Fra i due litiganti il terzo gode. Dramma per musica da rappresentarsi nel Regio Teatro di
S. Carlo, della Principessa l’Autunno dell’anno 1793. Lisbona: Stamperia di
Simone Taddeo Ferreira, MDCCLXXXXIII [1793]
I francesi brillanti. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Real Teatro
dell’Ajuda nel Autunno dell’anno 1765. Lisboa: Stamperia di Michele Manescal
da Costa, impressore del Sant’Offizio, 1765
La frascatana. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Regio Teatro di S. Carlo
della Principessa l’estate dell’anno 1793. Lisbona: Stamperia di Simone Taddeo
Ferreira, MDCCLXXXXIII [1793]
Il fratelli pappamosca. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Real Teatro di
Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1786. [Lisbona] : Stamperia Reale, [1786]
Li fratelli pappamosca. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Real Teatro di
Salvaterra nel Carnovale dell'anno 1786. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1786]
La galatea. Serenata per musica da cantarsi nella Real Villa di Queluz alla presenza delle
LL. MM. Fedelissime DONNA MARIA I. D. PIETRO III Augusti monarchi Re di
Portogallo, degli Algarve &c. &c. per celebrare il felicissimo giorno natalizio
delle Serenissimo Signore D. GIUSEPPE, Principe del Brasile li 21. Agosto
Gioas, Re di Giuda. Sacro componimento drammatico per musica da cantarsi in camera

alla presenza della Real Fedelissima Maestà l’Augustissima Signora D. MARIA
I, Regina di Portogallo, degli Algarvi &c. li 31. Marzo 1778. Felicissimo giorno
natalizio di Sua Real Fedelissima Maestà l’Augustissima Signora D.
MARIANNA VITTORIA, Regina Madre. Lisbona: Stamperia Reale, [1778]
Hippolyto. Serenata para cantar-se no feliz dia natalicio do Serenissimo Senhr D. JOÃO,
Principe do Brazil, offerecida por Luiz Rafael Soye. Lisbona: Offic. de Simão
Thaddeo Ferreira, MDCCLXXXXIV [1794]
Hyppolyto. Serenata para cantar-se no feliz dia natalicio do Serenissmo Senhor D. JOAO,
Principe do Brazil, oferecida por Luiz Rafael Soye. Lisboa: Officina de Simão
Thaddeo Ferreira, MDCCCIV [1744]
Ifigenia in Tauride. Drama per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel
Carnovale dell’anno 1776. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1776]
777
A ilha de Thetis: poema dramatico para musica, consagrado á Magestade Augusta da

Senhora DONA MARIA I, Rainha de Portugal em applauso de seu anniversario
natalicio, e felicissimo dia XVII. De zembro de MCDDLXXXVI por José
Anastasio da Costa e Sá lisbonense. Lisboa: Officina de Simão Thaddeo Pereira,
MCDDLXXXVI [1786]
L’impresa d’amore. Intermezzo per musica a quattro voci da rappresentarsi in Lisbona nel
Teatro della Rua dos Condes in Lisboa nella Primavera dell’anno 1774.
L’impresa d’opera. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi in Lisboa nel Teatro
della Rua dos Condes nella Primavera dell’anno 1774. [Lisbona]: Stamperia
Reale, [1774]
L’impresa d’opera. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi in Lisbona nel Teatro
della Rua dos Condes in Lisboa nell’Primavera dell’anno 1774. [Lisbona]:
L’impresario in angustie. Farsa per musica da rappresentarsi nel Teatro della Rua dos
Condes in Lisbona nel Carnovale dell’anno 1792. Dedicato all’Ill.mo ed Ec.mo
Signore DUCA DI CADAVAL. Lisbonna: Stamperia di Simone Taddeo Ferreira,
[1792]
L'incognita perseguitata. Dramma giocoso per musica d'Ensildo Prosindico P.A. da

rappresentarsi nel Teatro del Bairro Alto nell'Autunno del corrente anno 1770.
Lisbona: Presso Antonio Rodrigues Gagliardo, [1770]
L’inconstante. Intermezzo per musica da rappresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel
L’inconstante. Intermezzo per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel
L’inimico delle donne. Dramma giocoso da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra
nel Carnovale dell’anno 1774. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1774]
L’inimico delle donne. Dramma giocoso da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra
nel Carnovale dell’anno 1774. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1774]
L'Ipermestra. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro di Corte per gl'anni
felicissimi di Sua Maestà Fedelissima D. MARIANNA VITTORIA, Regina di
Portogallo, Algarve &c. &c. &c. nella Primavera dell'anno 1754. Lisbona: Regia
Stamperia SYLVIANA, e dell'Academia Reale, MDCCLIV [1754].
L'Ippolito. Serenata a sei voci da cantarsi nel Real Palazzo di Lisbona, à 4 di Decembre di
quest'anno 1752. Per gli anni felicissimi della Signora D. MARIA BARBARA,
Regina di Spagna. Lisbona: Regia Stamperia SYLVIANA, e dell'Academia Reale,
MDCCLII [1752]
778
Tesis Doctoral
L'isola d'amore. Intermezzo per musica a quatrro voci da rappresentarsi in Lisbona nel
Teatro della Rua dos Condes nella Primavera dell'anno 1774. [Lisbona]:
Stamperia Reale, 1774
L'isola della fortuna. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Real Teatro
dell’Ajuda nel Autunno dell’anno MDCCLXVII. Lisbona: per Michele Manescal
da Costa, impressore del S. Offizio, [1767]
L’isola di Alcina. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro della Rua dos
Condes in Lisboa nell’autunno dell’anno 1772. [Lisbona]: Stamperia Reale,
[1772]
L’isola di Alcina. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro della Rua dos
Condes in Lisbona nell’autunno dell’anno 1772. [Lisbona]: Stamperia Reale,
[1772]
L’italiana in Londra. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Real Teatro di
L’italiana in Londra. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro della Rua
dos Condes nel Carnovale dell’anno 1791. Lisboa: Offic. Simão Thaddeo Ferreira,
MDCCLXXXXI, [1791]
L’italiana in Londra. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro della Rua
dos Condes, nel Carnovale dell’anno de 1791. Lisbona: Offic. de Simão Thaddeo
Ferreira, MDCCLXXXI [1791]
Le lavandrine. Farseta giocosa per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra
nel Carnovale dell’anno 1773. Lisbona: Stamperia Reale, [1773]
Le lavandrine. Farseta giocosa per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra
nel Carnovale dell’anno 1773. Lisbona: Stamperia Reale, [1773]
Linceo e Ipermestra. Opera composta em italiano pelo Abbade Pedro Metastasio, poeta
cesareo, e traduzida em portuguez por ***. Lisboa: Officina Patr. de Francisco
Luiz Ameno, MDCCLXXXIII [1783]
Linceo, e Ipermestra. Opera composta em italiano pelo Abbade Pedro Metastasio, poeta
cesareo, traduzida em portuguez por ***. Lisboa: Offic. Patr. de Francisco Luiz
Ameno, MDCCLXXXIII [1783]
Lindane e Dalmiro. Dramma serio-comico per musica da reppresentarsi nel Real Teatro
dell’Ajuda nel felicissimo giorno natalizio di Sua Maestà Fedelissima l’Augusta
779
Lisboa reedificada. Poema dramatico para musica consagrado à Magestade Ausuta da

Senhora DONA MARIA I, Rainha de Portugal em applauso do aniversário dia
XIII de Maio de MDCCLXXXVII dedicado à sua gloriosa acclamação por José
Anastacio da Costa e Sá lisbonense. Lisboa: Offic. de Simão Thaddeo Ferreira,
[1787]
Livietta e tracollo. Intermezzo posto in musica dal Signore Giovanni Battista Pergolosi
rappresentato in Lisbona nel Teatro alla Trinità. [Lisbona: s.n., 1737]
Loa alegorica, que en celebridad del cumpleaños de la Reina Nuestra Señora D.

MARIANA VICTORIA ha de representar el dia 5 del presente mez de abril la
compañia comica española, que con permisso del Illustris., e Excelent. Señor
Presidente del Senado se halla actualmente representar en el lugar de Belen: y
la dedica a tan SOBERANA MAGESTAD su autor Juan Antonio Esteves.
Lisbona: Imprenta de Antonio Rodrigues, 1774
Lucio Papirio dittatore. Dramma per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di
O mais heroico segredo ou Artaxerxe. Comedia composta na lingua italiana pelo Abbade
Pedro Metastasio. Lisboa: Officina de Francisco Borges de Sousa, 1764
Il marito disperato. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro della Rua
dos Condes nel felicissimo giorno natalizio di Sua Maestà Fedelissima
l’Augusta D. MARIA I, Regina de Portogallo, degli Algarvi, &c. &c. &c. li 17
December 1791. Lisbona: Stamperia di Simone Taddeo Ferreira, MDCCLXXXXI
[1791]
Il matrimonio per concorso. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi in Lisbona nel
Teatro della Rua dos Condes nell’autunno dell’anno 1773. [Lisbona]: Stamperia
Reale, [1773]
Il matrimonio per concorso. Dramma giocoso per musica da rapresentarsi nel Real Taetro
di Salvaterra nel Carnevale dell’anno 1770. Lisbona: Stamperia Reale, [1770]
Megara, tragedia que o mais respeitoso obsequio, e inalteravel agradecimento consagra á

Illustr. e Excel. Senhora Condessa de Oeiras. Lisboa: Officina Patricarcal,
MDCCLXVIII [1767]
Megara tebana. Dramma per musica per celebrare il felicissimo giorno natalizio della
Serenissima Signora DONNA MARIA FRANCESCA BENEDETTA, Principessa
del Brasile. li 25. Luglio 1788. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1788]
Il mercato di Malmantile. Dramma giocoso per musica di Polisseno Fegejo, pastor arcade,
da rappresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell’anno
MDCCLXIII. Lisbona: Stamperia Reale, [1763]
780
Tesis Doctoral
Il mercato di Malmantile. Dramma giocoso per musica di Polisseno Fegejo, pastor arcade,
da rappresentarsi nel Teatro Reale di Salvaterra nel Carnovale dell’anno
MDCCLXIII. Lisboa: Stamperia AMENIANA, [1763]
La modista raggiratrice. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Real Teatro di
Salvaterra nel Carnovale dell’anno 1792. [Lisbona] : Stamperia Reale, [1792]
La modista raggiratrice. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Real Teatro di
Salvaterra nel Carnovale dell'anno 1792. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1792]
La moglie cappricciosa. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro della
Rua dos Condes nell’estate del anno 1791. Lisbona: Stamperia di Simone
Toaddeo [sic] Ferreira, MDCCLXXXXI [1791]
La molinara ossia l’amor contrasto. Dramma giocoso da rappresentarsi nel Regio Teatro
di S. Carlo, della Principessa l’Autunno dell’anno 1793. Dedicato all’Ill.ma, ed
Ecc.ma Signora CONTESSA DI POMBEIRO. Lisbona: Stamperia di Simone
Taddeo Ferreira, MDCCLXXXXIII [1793]
La molinara ossia L’amor contrasto. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel
regio Teatro di S. Carlo della Principessa l’autunno dell’anno 1793. Dedicato
all’Ill.ma, ed Ex.ma Signora CONTESSA DI POMBEIRO. Lisbona: Stamperia di
Simone Taddeo Ferreira, MDCCLXXXXIII [1793]
La molinarella. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi in Lisbona nel Teatro della
Rua dos Condes nella Primavera dell’anno 1773. [Lisbona]: Stamperia Reale,
[1773]
Il mondo della luna. Dramma giocoso per musica di Polisseno Fegejo pastore arcade da
rappresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnovale dell'anno 1765.
Lisbona: Stamperia AMENIANA, 1765
Il mondo della luna. Dramma giocoso per musica di Polisseno Fegejo, pastor arcade, da
O monumento immortal. Dramma para cantar-se na Sala do Tribunal da Junta do

Commercio destes Reinos, e seus dominios no dia VIII. de Junho de
MDCCLXXV. Por occasião da faustissima inauguração da estátua equestre de
ElRey N.S. D. JOSÉ I. Composta por Thetonio Gomes de Carvalho. Lisboa:
Regia Officina Typografica, MDCCLXXV [1775]
L’morte d’Ercole. Baile serio-tragico per celebrare l’augusto nome di Sua Altezza Reale la
Serenissima Signora D. CARLOTA GIOACCHINA, Principessa del Brasil, &c.
&c. &c. Composto, e direitto da Pietro Angiolini per eseguirsi nel Regio Teatro
di S. Carlo, l’Autunno dell’anno 1793. Lisbona: Stamperia di Simone Taddeo
Ferreira, MDCCLXXXXIII [1793]
781
Li napoletani in America. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Real Teatro
dell’Ajuda in occasione di festeggiarsi il felicissimo giorno natalizio di Sua Real
Maestà l’Augustissima Signora DONNA MARIANNA VITTORIA, Regina
Fedelissima nella Primavera dell’ anno 1775. Lisbona: Stamperia Reale, [1775]
Il Natal augusto. Dramma per musica per celebrare il felicissimo nascimento di S.A.
Serenissima DONNA MARIA, Principessa della Beira da cantarsi in atto di
umilissimo ossequio in casa di Anselmo Jose da Crus Sobral nell’anno 1779.
Lisbona: Stamperia de Simone Taddeo Ferreira, MDCCLXXXIII [1793]
Il natal d’Apollo. Serenata per musica da cantarsi nella Real Villa di Queluz per celebrare
if felicíssimo giorno natalizio della Serenessima Signora D. MARIA
FRANCESCA BENEDETTA, Principessa del Brasile li 25. Luglio 1781. Lisbona:
Il natal di Giove. Serenata per musica da cantarsi nella Real Villa di Queluz alla presenza
delle LL.MM. Fedelissima D. MARIA I e D. PIETRO III, Augusti monarchi di
Portogallo, degli Algarvi, &c. &c. per celebrare il felicíssimo giorno natalizio
del Serenessimo Signore D. GIUSEPPE, Principe del Brasile li 21. Agosto 1778.
Lisbona: Stamperia Reale, [1778]
Il Natale augusto. Dramma per musica per celebrare il felicissimo nascimento di S.A.
Serenissima DONNA MARIA Principessa della Beira da cantarsi in atto di
umillissimo ossequio in casa di Anselmo Jose da Crus Sobral. Lisbona:
Stamperia di Simone Taddeo Ferreira, MDCCLXXXXIII [1793]
Nettuno, ed egle. Favola pastorale per musica da rappresentarsi nel Real Taetro
dell’Ajuda per celebrare gli augustissimi sposalizi de serenissimi signori Infanti
di Portogallo e di Spagna DON GIOVANNI con DONNA CARLOTA
GIOCCHINA e DONNA MARIANNA con DON GABRIELE ANTONIO, la
Primavera dell’anno 1785. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1785]
Nettuno, ed egle. Favola pastorale per musica da rappresentarsi nel Real Teatro
dell'Ajuda per celebrare gli augustissimi sposalizi de serenissimi Signora Infanti
di Portogallo, e di Spagna DON GIOVANNI con DONNA CARLOTA
GIOACCHINA e DONNA MARIANNA VITTORIA con DON GABRIELE
ANTONIO. La Primavera dell'anno 1785. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1785]
La nitteti. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda nel felicissimo
Algarve &c. &c. &c. nel 6 Giugno 1770. Lisbona: Stamperia Reale, [1770]
Notte critica. Dramma giocoso di Polisseno Fegejo, P.A., da reppresentarsi nel Real
Teatro di Salvaterra nel Carnevale dell’anno 1767. Lisbona: Stamperia di
Michele Manescal da Costa, impressore del S. Offizio, [1767]
782
Tesis Doctoral
Notte critica. Dramma giocoso per musica di Polisseno Fegejo, P.A, da reppresentarsi nel
Real Teatro di Salvaterra nel Carnevale dell’anno 1767. Lisbona: Stamperia di
Michele Manescal da Costa, impressore del S. Offizio, [1767]
[Le nozze, d’Ercole e d’Ebe]. Drama per musica per ilietissimi, e faustissimi sposalizi
dell’Augusta Infanta di Spagna D. CARLOTA GIOACCHINA coll’Infante
Augusto di Portogallo D. GIOVANNI e dell’Augusta Infanta di Portogallo D.
MARIANNA coll’ Augusto Infante di Spagna D. GABRIELE ANTONIO. Lisbona:
Stamperia Patr. Di Francesco Luigi Ameno, MDCCLXXXV [1785]
Le nozze d’Ercole, e d’Ebe. Dramma per musica per ilietissimi, e faustissimi sponzalizi
dell’Augusta Infanta di Spagna D. CARLOTA di Borbon coll’Infante Augusto di
Portogallo D. GIOVANNI: e dell’Augusta Infanta di Portogallo D. MARIANNA
VICTORIA coll’Augusto Infante di Spagna D. GABRIEL ANTONIO di Borbon.
Da cantarsi a 13 d’Abril del 1785 nel Palazzo dell’ Eccelentissimo Signor Conte
di Fernan Nuñez. [Lisbona]: Stamperia Patr. di Francesco Luigi Ameno, [1785]
Numa Pompilio II, Re di Romani. Serenata per musica da rappresentarsi nel Real Palazzo
di Lisbona Teatro dell’Ajuda li 24. Giugno 1789 per celebrare il giorno del
glorioso nome del Augusto DON GIOVANNI, Principe del Brasile. [Lisbona]:
L' Olimpiade. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro di Corte’ per
gli’anni felicissimi di Sua Maestà Fedelissima DONNA MARIANNA VITTORIA,
Regina di Portogallo, Algarve, &c. &c. &c. nella Primavera dell’anno 1753.
Lisboa: Regia Stamperia SYLVIANA, e dell’Academie Reale, MDCCLIII [1753]
"L’Olimpiade. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda in

occasione di festeggiarsi il felicissimo giorno natalizio di Sua Real Maestà D.
MARIANNA VITTORIA, Regina Fedelissima nella Primavera dell’anno 1774.
[Lisbona]: Stamperia Reale, [1774]"
L'Olimpiade. Dramma per musica del Signore Abb. Pietro Metastasio poeta di S.M.C.C.
da rappresentarsi in Lisbona nella Sala dell'Academia alla Piazza della Trinità.
Anno 1737. Dedicato alla nobilità di Portogallo. Lisbona occidentale: Stamperia
di Antonio Isidoro da Fonseca, 1737
Gli orti speridi. Serenata per musica a cantarsi alla presenza delle LL. MM. Fedelissime
DONNA MARIA I. e D. PIETRO III Augusti monarchi Re di Portogallo, degli
Algarve &c. &c. per celebrare il felicissimo giorno natalizio di Sua Maestà
Fedelissima l’Augusta DONNA MARIANNA VITTORIA, Regina Madre nella
Primavera dell’anno 1779. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1779]
La pace, fra la virtù e la belezza. Componimento drammatico per musica per festiggiare il
felicissimo giorno natalizio di Sua Maestà Fedelissima D. MARIA I. Regina di
783
Portogallo e degli Algarvi li 17. Dicembre 1777. [Lisbona]: Stamperia Reale,

[1777]
Palmira di Tebe. Serenata per musica da cantarsi nella Real Villa di Queluz per celebrare
il felicissimo giorno natalizio del Serenissimo Signore D. GIUSEPPE. Principe
del Brasile li 21. Agosto 1781. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1781]
La passione di Gesu Cristo Signor Nostro. Oratorio sacro da cantarsi nel Real Palazzo
dell’Ajuda per celebrare l’Augusto nome del Serenissimo DON GIUSEPPE,
Principe del Brasile li 19. Marzo 1783. Lisbona: Stamperia Reale, [1783]
La pastorela nobile. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda nel
felicissimo giorno natalizio de Sua Altezza Serenissmia l’Augusto DON
GIOVANNI, Príncipe del Brasile li 13.Maggio 1791. [Lisbona]: Stamperia Reale,
[1791]
La pastorella nobile. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell'Ajuda nel
felicissimo giorno natalizio di Sua Altezza Serenissima l'Augusto DON
GIOVANNI, Principe del Brasile. li 13. Maggio 1791. [Lisbona]: Stamperia
Reale, [1791]
Pelope. Dramma per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel Carnevale
dell’anno 1768. Lisbona: Stamperia di Michele Manescal da Costa, impressore del
S. Offizio, [1768]
Penelope nella partenza da Sparta. Dramma per musica per celebrare il felicissimo giorno
natalizio di Sua Maestà Fedelissima l’Augusta DONNA MARIA I, Regina di
Portogallo, degli Algarvi &c. &c. li 25. Aprile 1782. [Lisbona]: Stamperia Reale,
[1782]
Pequeno drama para se representar no Theatro do Salitre em obsequio dos felicissimos

annos da Rainha Nossa Senhora no dia 17 de Dezembro de 1787. Lisboa: Offic.
de José de Aquino Bulhoens, 1787
La pietà di amore. Dramma per musica per festiggiare l’augustissimo nome di Sua Maestà
Fedelissima D. MARIA I. Regina di Portogallo e degli Algarvi &c. &c. li 18.
Dic. 1783. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1783]
La preghiera esaudita. Oratorio da cantarsi nella Real Casa Pia del Castello di San
Giorgio di Lisbona in occasione delle publiche feste del felicissimo parto di Sua
Altezza Serenissima D. CARLOTTA GIOACCHINA, Principessa del Brasile
celebrate il di 14 Maggio 1793. In segno di umile obsequio da Diogo Ignazio de
Pina Manique. Lisbona: Stamperia de Antonio Rodrigo Galhardo, [1793]
Priamo: tragedia de Henrique José de Castro, bacharel en Teologia. Lisboa: Officina de

Simão Thaddeo Pereira, MDCCLXXXVI [1786]
784
Tesis Doctoral
Il proseguimento del chiarlone. Dramma giocoso per musica di GIACOMO FIORINI da

rappresentarsi nel Teatro della Rua dos Condes l’autunno dell’anno 1766.
Dedicato all’ Ill.ma e Ex.ma MARCHESA DO LURIÇAL DONNA JOSEFA de
Noronha e Lorena. Lisbona: Stamperia di Pietro Ferreira, impressore de la
F.R.N.S., [1766]
Il ratto della sposa. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Real Teatro
dell’Ajuda in ocassione di festeggiarsi il goirno natalizio del Fedelissimo
monarca D. GIUSEPPE I. Re di Portogallo, Algarve &c. &c. &c.. nel 6. Giugno
MDCCLXVII. Lisbona: Michele Manescal da Costa, impressore del S. Offizio,
[1767]
Il ratto di Proserpina. Dramma per musica da cantarsi nella Real Villa de Queluz per
celebrare il felicíssimo giorno natalizio della Serenessima Signora DONNA
MARIA FRANCESCA BENEDETTA, Principessa del Brasile li 25. Luglio 1784.
Il re pastorale. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel
Carnevale dell’anno 1770. Lisbona: Stamperia Reale, [1770]
Il ritorno di Tobia. Oratório sacro da cantarsi nel Real Palazzo dell’Ajuda per celebrare
l’augusto nome del Signore DON GIUSEPPE, Príncipe del Brasile li. 19 Marzo
Il ritorno di Tobia. Oratório sacro da cantarsi nel Real Palazzo dell’Ajuda per celebrare
l’augusto nome del Signore DON GIUSEPPE, Príncipe del Brasile li. 19 Marzo
Il ritorno di Ulisse in Itaca. Componimento drammatico di Mirtillo Felsineo, árcade

lisbonense &c., da rappresentarsi nelle Real Villa de Queluz in occasione di
festeggiarse il glorioso nascimento di Sua Reale Altezza la Sereníssima Signora
D. MARIA CLEMENTINA, Infanta de Portogallo l’anno 1774. Lisbona:
Il ritorno di Ulisse in Itaca. Componimento drammatico per musica da rappresentarsi nel

Teatro della Real Villa di Queluz festeggiandose il felicíssimo giorno natalizio
di Sua Maestà Fedelissima l’Augusta DONNA MARIA I, Regina di Portogallo,
degli Algravi &c. &c. &c li 17. Decembre 1778. Lisbona: Stamperia Reale, [1778]
Sant’Elena al Calvario. [Lisbona]: Stamperia di Simone Thaddeo Ferreira, MDCCLXXXXI

[1791]
La schiava liberata. Dramma serio-comico per musica da rappresentarsi nel Real Teatro
dell’Ajuda in occasione di festeggiarse il felicissimo giorno natalizio di Sua Real
Maestà l’Augustissima Signora DONNA MARIANA VITTORIA, Regina
Fedelissima nella Primavera dell’anno 1770. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1770]
785
Semiramide. Bologna: Stamperia di Giuseppe Longi, 1738
Semiramide. Dramma per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di Salvaterra nel
Carnovale dell’anno 1771. Lisbona: Stamperia Reale, [1771]
La serva padrona. Burleta in musica da rappresentarsi nel Teatro della Rua dos Condes.
Lisbona: Offic. de Simão Thaddeo Ferreira, MDCCLXXXXI [1791]
Sesostris tragedia: composição original de Joaquim Franco de Araujo Freire Barbosa.

Lisboa: Officina de Simão Thaddeo Pereira, MDCCXXXI [1791]
Il siroe. Dramma per musica da rappresentarsi in Lisbona nella Sala dell'Academia alla
Piazza della Trinità. Anno 1737. Dedicato alla nobilità di Portogallo. Bologna:
Stamperia di Giuseppe le Longi, 1737
Il Siroe. Dramma per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di Corte di Sua Maestá
Fedelissima GIUSEPPE PRIMO, Re di Portogallo, Algarve, &c&c&c.
Nell’autunno dell’anno 1752. Lisbona: Regia Stamperia SYLVIANA, e
dell’Accademia Reale, MDCCLII [1752]
Socrate immaginario. Drama giocoso per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di
Gli sogni amorosi. Serenata a sei voci fatta cantare nel Real Palazzo di Lisbona. Li 22.
Ottobre 1728. Per gli anni felicissimi della Sacra Real Maestà di GIOVANNI V,
Rè di Portogallo. Lisboa Occidentale: Stamperia di Giuseppe Antonio da Sylva,
1728
Solimano. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Taetro dell’Ajuda in occasione
di festeggiarsi il felicissimo giorno natalizio di Sua Reale Maestà l’Augustissima
Signora D. MARIANNA VITTORIA, Regina Fedelissima nella Primavera
dell’anno 1768. Lisbona: Michele Manescal da Costa, impressore del Sant’Offizio,
[1768]
La sposa fedele. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi in Lisboa nel

Teatro della Rua dos Condes nell’autunno dell’anno 1773. [Lisbona]:
Gli stravaganti. Farseta per musica a quattro voci da rappresentarsi nel Real
Teatro dell’Ajuda per gli anni felicissimi di S. M. F. DON GIUSEPPE
PRIMO nel giorno 6 di Giugno del 1765. Lisbona: Stamperia di Michele
Manescal da Costa, [1765]
Gli stravaganti. Farsetta per musica a quattro voci da rappresentarsi nel Real Teatro
dell'Ajuda per gli anni felecissimi di S. M. F. DON GIUSEPPE PRIMO nel
giorno 6. di Giugno del 1765. Lisbona: Stamperia di Michele Manescal da Costa,
786
Tesis Doctoral
Il superbo deluso. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Real Teatro di
Tagidias ou festas do Tejo na gloriosa acclamaçaõ do Senhor Rei D. João IV. Poema
dramatico para musica, consagrado ao muito alto, e poderoso PRINCIPE
REGENTE nosso Senhor por José Anastacio da Costa e Sá e publicado por
ordem de Sua Alteza Real. Lisboa: Regia Officina Typographica, MDCCCIII [1803]
Telemaco nell’isola di Calipso. Dramma per musica per celebrare il felicissimo giorno
natalizio del Serenissimo Signore DON GIUSEPPE, Principe del Brasile li 21.
Agosto 1787. [Lisbona]: Stamperia Reale, [1787]
Theatro cómico portuguez ou colecção das óperas portuguezas que se reprezentarão na

casa do Theatro Publico do Bairro Alto de Lisboa. Lisboa: Officina de Simão
Thadeo Ferreira, 1787-1792
Il tiempo della gloria. Drammatica azione per musica da rappresentarsi nel Teatro della
Rua dos Condes nel 17. diciembre 1790 giorno natalizio di Sua Maestà
Fedelissima DONA MARIA I, Regina di Portogallo, Algarve &c. &c. &c. Lisboa:
Offic. de Simão Thaddeo Ferreira, MDCCLXXX [1790]
Le trame deluse. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Real Teatro
dell’Ajuda nel felicissimo giorno natalizio di Sua Altezza Serenissima l’Augusto
DON GIOVANNI, Principe del Brasile li 13 Maggio 1790. Lisbona: Stamperia
Reale, [1790]
Il trionfo di Clelia. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda nel
Portogallo, Algarve &c. &c. &c. nel 6. Giugno 1774. [Lisbona]: Stamperia Reale,
[1774]
Il trionfo di Clelia. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell’Ajuda nel
Portogallo, Algarve &c. &c. &c. nel di 6. Giugno 1774. [Lisbona]: Stamperia
Reale, [1774]
La trionfo di Clelia. Dramma per musica da rappresentarsi nel Real Teatro dell'Ajuda nel
felicissimo giorno natalizio del Fedelissimo monarca D.GIUSEPPE I, Re di
Portogallo, Algarve &c. &c. &c. nel di 6 Giugno 1774. Lisbona: Stamperia
Reale, [1774]
Il trionfo di Sebaste. Componimento drammatico dedicato all’Illustrissimo, ed

Eccellentissimo Signore SEBASTIANO GIUSEPPE DI CARVALHO E MELLO
Marchese di Pombal ,Conte d’Oeiras, Primo Ministro, e Segretario di Stato di
Sua Maesta Fedelissima &c &c &c in occasione di festeggiare il suo giorno
natalizio il di 13 Maggio dell’anno 1776. [Lisboa]: Stamperia Reale, [1776]
787
Il tutore ingannato. Drama giocoso per musica da reppresentarsi nel Real Teatro di
Ulysses em Lisboa. Opera portugueza destinada a celebrar o feliz parto de Sua Alteza Real
a Serenissima Senhora Princeza do Brasil offerecida à mesma Senhora. Lisboa:
Officina Patr. de Francisco Luiz Ameno, MDCCLXI [1761]
A valeroza Judith ou Bethulia libertada. Dramma do Abbade Pedro Metatasio. Traduzida

por José de Mesquita Falcão que no idioma italiano se representou no Theatro
da Rua dos Condes. Lisboa: Officina de Caetano Ferreira da Costa, MCDDLXXIII
[1773]
La veritá disvelata. Componimento drammatico per celebrare la faustissima acclamazione

di sua Maestá Fedelissima D. MARIA I, Regina di Portogallo, degli Algarvi,
&c.&c. [Lisbona]: Stamperia Reale, MDCCLXXVII [1772]
Il viaggiatore ridicolo. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro del
Bairo [sic] Alto di Lisbona nell' estate del corrente anno 1770. Poesia del
rinomato avvonato Carlo Goldoni. Dedicato all' Ill.mo ed Ecc.mo Signor D.
ENRICO GIUSEPPE di Carvalho e Mello, Conte d'Oeyras. Lisbona: Stamperia
Reale, [1770]
Il vicende della sorte. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Real Teatro
dell'Ajuda in occasione di festiggiarsi il giorno natalizio del Fedelissimo
monarca D. GIUSEPPE I, Re di Portogallo, Algarve &c. &c. &c. nel di 6.
Giugno, MDCCLXVI. Lisbona: Stamperia di Michele Manescal da Costa,
Vologeso. Dramma per musica da rappresentarsi in Lisbona nel Teatro nuovo della Rua
dos Condes l’anno 1739. Dedicato alla nobilità di Portogallo. Lisbona:
Stamperia Giovaquinina di Musica di S. Bernardo Fr. Gayo, 1739
Zaida: tragedia original de José Agostinho de Macedo representada no Theatro da Rua

dos Condes no ano de 1803
I zingari in fiera. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro della Rua dos
Condes nell’Autunno del anno 1791. Lisbona: Stamperia di Simone Taddeo
Ferreira, MDCCLXXXXI [1791]
788
Tesis Doctoral
Iconografías
Brasil
Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro
BN.Rj, Secção Iconografia, Icon. Cofre V 2.6 – Desenhos de Arquitecturas, Plantas de Obras
em Lisboa e Rio de Janeiro, ff.91, 110.
España
Bibliteca Nacional Española, Madrid
BNE.Md, Sala Goya - B 7867, 7879, 7880, 7881, 7882, 7883, 7884, 8126, 8309, 8310, 8311,
8312, 8313, 8314, 8315, 8316, 8317, 8478
Italia
AABA.Bo - AC.Bo, varios avulso
AABA.Bo - AC.Bo, A1 Architettura, Cartella I - Premio Marsili Aldrovandi (1727-1740),

nn.º01-55
AABA.Bo - AC.Bo, A2 Architettura, Cartella II - Premio Marsili Aldrovandi (1741-1759),

nn.º01-12b
AABA.Bo - AC.Bo, B2 Ornato, Album - Autori bolognesi dei secc. XVII e XVIII, nn.º19, 21,
22, 23, 24, 26, 27, 28, 31, 32, 33, 35, 36, 38, 39, 42, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 52, 53,
54, 55, 57, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 71, 72, 73, 74, 75, 80, 81, 83, 84, 85,
86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 96, 98, 99, 109, 110, 116, 121, 124, 125, 127, 128,
130, 133, 134, 135, 136, 137, 138
AABA.Bo - AC.Bo, B2 Ornato, Cartella ornato e scenografie, sin número (varios)
AABA.Bo - AC.Bo, B2 Ornato, Cartella ornato e scenografie, nn.º3, 4, 5, 6, 7, 9, 10, 11, 12,
13, 14, 25, 30, 34, 43, 44, 45, 50, 51, 56, 68, 76, 77, 90, 104, 105, 106, 107, 108,
111, 112, 113, 114, 115, 117, 118, 123, 127, 129
AABA.Bo - AC.Bo, D10 Riproduzione Cartella II - Architettura, pl.1, 7b, 7e, 7f, 9
AABA.Bo - AC.Bo, E1 riproduzione,1-6
AABA.Bo - AC.Bo, Premi Marsili Aldrovandi, nn.º28, 32, 44, 45, 50, 73, 77, 80, 97, 119, 124
789
Biblioteca Comunale l’Archiginnasio, Bolonia
BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Cartella A, nn.º8, 9, 26, 27
BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Cartella C, n.º401
BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Cartella H, nn.º46, 49, 57, 71, 74, 85, 87, 90
BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Cartella K, n.º295
BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Cartella Gozzadini 1-IV, n.º59
BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Cartella Gozzadini 2, nn.º31, 43, 97, 134
BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Cartella Gozzadini 3, nn.º8, 9, 10, 11, 62, 63a, 77, 87,
87bis, 121bis, 133, 139, 142
BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Cartella Gozzadini 51-1, nnº1a, 1b, 235
BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Cartella Gozzadini 51-2, 2ª Parte, nn.º59, 60, 61, 62,
63, 64, 67, 68
BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Edifici Colpiti dai Bombardamenti. Bolgna 1943-
1945, Album I, nn.º14, 15, 16, 19, 28, 30, 66, 67, 78, 90, 93, 173, 178, 181
BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Edifici Colpiti dai Bombardamenti. Bolgna 1943-1945,
Album II, nn.º1, 16, 173
BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Pianta icnoscenografica della citta di Bologna,

Cartella 2, Scheda n.º21 E
BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Raccolta Autori vari, Cartella XXV, nn.º22-29
BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Raccolta Disegni Autori Vari, Cartella 1, nn.º226.1-
226.9, 235
BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Raccolta Disegni Autori Vari, Cartella 14, nn.º28, 41,
70
BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Raccolta Disegni Autori Vari, Cartella 3, n.º714
BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Raccolta Disegni Autori Vari, Cartella 6, nn.º1090,
1091, 1092, 1093, 1094, 1095
BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Raccolta Disegni Autori Vari, Cartella 7, nn.º1206,
1207, 1208
BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Raccolta Disegni Autori Vari, Cartella 9, n.º1376
790
Tesis Doctoral
BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Raccolta Plante delle città…, Cartella 3, nn.º23, 23.1-
23.3
BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe, Raccolta Stampe per Soggetto, Cartella B, nn.º233-
235
Pinacoteca Nazionale, Bolonia
PN.Bo, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, nn.º1564, 1576, 1580, 3682, 3828, 3950, 3958,
4007, 4035, 4055r, 4055v, 4056r, 4056v
PN.Bo, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Legato Pepoli, nn.º1578, 1579
Bibioteca «Livia Simona» del Museo Teatrale alla Scala, Milán
BMTS.Mi, Biblioteca - Collezione Scene, n.º15, inv.º4227; n.º407, inv.º3102; n.º435, inv.º4013-
12; n.º445, inv.º4013-6; n.º448, inv.º4013-7; n.º771, inv.º4012-13; n.º2480,
inv.º40125; n.º2534, inv.º4247
Portugal
Academia Nacional de Belas Artes, Lisboa
ANBA.Lx, sin asignatura, no iventariados.
Arquivo do Arco Cego, Lisboa
AAC.Lx, PT/AMLIS/AL/CMLSB/UROB-PU/05/03/025, Folio 4E.
Biblioteca Nacional, Lisboa
BN.Lx, Iconografia, D.28, D.85, D.87, D.88, D.89.
Gabinete de Estudos Olisiponenses, Lisboa
GEO.Lx, ED 159-P RES.
Museu do Palácio Nacional da Ajuda, Lisboa
MPA.Lx, ??.
791
Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa
MNAA.Lx, Gabinete de Estampas, inv.º DES 189, 190, 196, 219, 219A, 220, 221, 222, 223,
224, 246, 252, 254, 272, 286, 303-328, 433, 1108, 1139, 1650, 1676-1676F, 1687,
1705, 1705a, 2132P
792
Tesis Doctoral
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l'Auteur, [1794. año 4 de la Republica]
AVILER, Augustin-Charles d'. Cours d'architecture: qui comprend les ordres de Vignole
avec des commentaires, les figures & escriptions de ses plus beaux bâtimens, &
de ceux de Michel-Ange, plusieurs nouveaux desseins, ornements & preceptes,
contenant la distribution, la décoration, la matiere & la construction des
ddifices, la maçonnerie, la charpenterie, la couverture, la Serrunerie, la
cenuiserie, le jardinage & rout ce qui regarde l'art de batir; avec une ample
explication par ordre alphabetique de tous les termes. Vol.1. Paris: Chez Jean
Mariette, 1710. 355 p.
AVILER, Augustin-Charles d'. Cours d'architecture: explication des termes d'architecture qui
comprend L'architecture, les mathematiques.... Vol.2. Paris: Chez Jean Mariette,
1710. 920 p.
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846
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES
Ilustración 1 - Representación parcial de una tabla ideográfica o sinoptica del

estado de la questión sobre el arquitecto Giovanni carlo Sicinio Galli
Bibiena y el teatro real de la Ópera del Tajo. .............................................. xliv
Ilustración 2 - Base de datos en Microsoft Acess 2003™ elaborada para

catalogar las iconografías reunidas durantes nuestra investigación. ........ xliv
Ilustración 3 – Ubicación urbana del palacio Poggi donde se localizaba la

Academia Clementina a partir de la planta de Matteo Borbón de
1638 y actualizada en 1724 titulada «Pianta Scenografica di
Bologna» ..................................................................................................... 154
Ilustración 4 – Esquema perspectivo de construcción utilizado por Giovanni

Carlo Sicinio en el supuesto dibujo con que ha concurrido al premio
Marsigli del año de 1736, titulado «Pianta del Tempio d’Ordenine
Corintio Teóricamente Posta in Prospettiva».............................................. 166
Ilustración 5 – Esquema perspectivo de construcción utilizado por Giovanni

Carlo Sicinio en el supuesto dibujo con que ha concurrido al premio
marsigli del año de 1736. ........................................................................... 166
Ilustración 6 – Planta de un salón de un palacio, presentado por Giovanni

Carlo Sicinio para el concurso del Premio Marsili de 1739........................ 168
Ilustración 7 – Sección longitudinal y transversal de un salón de un palacio,

presentado por Giovanni Carlo Sicinio para el concurso del Premio
Marsili de 1739. ........................................................................................... 168
Ilustración 8 - Estudio geométrico a partir de la planta de un salón de un

palacio, presentado por Giovanni Carlo Sicinio para el premio Marsili
de 1739. ...................................................................................................... 169
Ilustración 9 – Simulación virtual del espacio de un Salón noble, a partir de los

alzados del proyecto de Giovanni Carlo Sicinio vencedor del premio
Marsili de 1739. ........................................................................................... 170
Ilustración 10 – Relicario del capo de San Petronio................................................... 178
Ilustración 11 – Frontispicio con el busto de Michelangelo Buonarroti..................... 179
Ilustración 12 – Puerta Flaminia, dicha del Popolo..................................................... 179

Ilustración 13 – Sección de la Puerta del Popolo y la Puerta Pia............................... 180
Ilustración 14 – Puerta Pia .......................................................................................... 180
Ilustración 15 – Puerta titulada «In Campidolio nella nuova fabrica»......................... 181
Ilustración 16 – Puerta de la Vigna Grimani in Strada Pia........................................... 181
Ilustración 17 – Puerta de la Vigna Sermoneta al Monte Quirinale............................ 182
Ilustración 18 – Puerta del Jardín del Duca Sforza .................................................... 182
Ilustración 19 – Grabado con el pormenor de la ubicación urbana para los

montajes escenográficos en la fiesta de la Porchetta en el siglo XVIII
en Bolonia. .................................................................................................. 184
Ilustración 20 – Grabado representativo de una tramoya escenográfica

utilizada durantes los festejos de la Porchetta de 1683 en Bolonia. ......... 185
Ilustración 21 – Pormenor actual de la ciudad de Bolonia, donde se indican los

trayectos desde la residencia de Giovanni Carlo Sicinio hasta la
Academia Clementina (línea continua) y hasta la Plaza Mayor
pasando por casa de Ferdinando Bibiena (línea interrumpida)................ 187
Ilustración 22 – Grabado de la fachada del palacio Poggi, antiguo palacio del

Instituto delle Scienze, donde estaba ubicada la Academia
Clementina en Bolonia................................................................................ 188
Ilustración 23 – Fotografía de la torre de La Speccula en el palacio Poggi,

durante el recorrido Casa de Giovanni Carlo Sicinio y la Academia
Clementina en Bolonia................................................................................ 188
Ilustración 24 – Fotografía de la fachada principal del palacio Davia Bargellini

di Strada Maggiore en Bolonia. .................................................................. 189
Ilustración 25 – Fotografía del pormenor de la barandilla y atlantes del palacio

Davia Bargellini di Strada Maggiore en Bolonia.......................................... 189
Ilustración 26 – Fotografía de los pórticos cerca del cruce entre la Strada

Maggiore con la Via Guerrazzi en Bolonia .................................................. 190
Ilustración 27 – Fotografía de los pórticos en Via Zamboni en Bolonia..................... 191
Ilustración 28 Fotografía de los pórticos cercanos a la iglesia de Santa Maria

dei Servi en Bolonia. ................................................................................... 191
Ilustración 29 – Mapa de Italia con la ubicación de las provincias donde podrá

haber trabajado Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena entre 1737 y
1752. ........................................................................................................... 192
848
Tesis Doctoral
Ilustración 30 – Pormenor de la planta del piso terreo del palacio Malvasia di

Strada Maggiore en Bolonia, donde se identifica la calla, el vestíbulo,
pórtico y escaleras de acceso al piso superior. ........................................ 198
Ilustración 31 – Planta de la escalera helicoidal de Giovanni Carlo Sicinio para

el palacio Malvasia di Strada Maggiore en Bolonia.................................... 198
Ilustración 32 – Fotografía del pórtico que antecede la entrada en la escalera

helicoidal de Giovanni Carlo Sicinio para el palacio Malvasia di
Strada Maggiore en Bolonia. ...................................................................... 199
Ilustración 33 – Fotografía del arranque de la escalera de Giovanni Carlo

Sicinio para el palacio Malvasia di Strada Maggiore en Bolonia................ 199
Ilustración 34 – Fotografía del pormenor de la estatua de Sísifo, del

pasamanos y de las ventanas en la escalera helicoidal del palacio
Malvasia di Strada Maggiore en Bolonia. ................................................... 200
Ilustración 35 – Fotografía del pormenor del nicho que alberga la diosa

Minerva, ladeada por los dragones heraldicos, así como del
mezzanino con balaustrada y del techo pintado. Palacio Malvasia di
Strada Maggiore en Bolonia ....................................................................... 200
Ilustración 36 – Planta esquemática del pasillo interior, de la escalera de

Giovanni Carlo Sicinio, y de los dos patios interiores en casa Banzi
en Bolonia. .................................................................................................. 203
Ilustración 37 – Manipulación informática de modo a enseñar la escalera de

Giovanni Carlo Sicinio para la casa Banzi en Bolonia, sín los
elementos compositivos finales ................................................................. 204
Ilustración 38 – Fotografía del atrio y escalera de la autoría de Giovanni Carlo

Sicinio entre 1749 y 1750 para la casa Banzi en Bolonia .......................... 204
Ilustración 39 – Fotografía del atrio y escalera de la autoría de Giovanni Carlo

Sicinio entre 1749 y 1750 para la casa Banzi en Bolonia. ......................... 205
Ilustración 40 – Fotografía de la escalera del palacio Controni-Pfanner en

Lucca........................................................................................................... 205
Ilustración 41 – Folio del tratado de Architettura Civile de Ferdinando Galli

Bibiena donde se enseña el orden jónico con peristilo............................. 209
Ilustración 42 – Folio del tratado de Architettura Civile de Ferdinando Galli

Bibiena donde se enseña un pormenor en alzado y en planta de
capiteleles de orden jónico. ....................................................................... 209
Ilustración 43 - Estampa P.II, n.º8 de Architettura e Prospettiva de Giuseppe

Galli Bibiena. ............................................................................................... 210
849
Ilustración 44 - Pormenor de los frescos ejecutados por Giovanni Carlo Sicinio

Galli Bibiena y Carlo Carlone, en el salón de fiestas de la Villa Lechi
en Montirone, cerca de Brescia ................................................................. 211
Ilustración 45 – Quadratura en la cúpula del santuario Regina Montis Regalis

de Vincoforte en Mondovì, cerca de Brescia, a partir de un dibujo de
Giuseppe Galli Bibiena, con figuras de Sebastiano Galeoti,
ejecutados por Felice Biella y Matia Bartolini............................................. 212
Ilustración 46 – Dibujo del proyecto de Giovanni Carlo Sicinio en c.1746, para

la conclusión de la catedral de Brescia. Alzado y sección........................ 216
Ilustración 47 – Esquema de construcción geométrica de las dos propuestas

de Giovanni Carlo Sicinio para la platea de la Salegada di Strada
Maggiore, en Bolonia.................................................................................. 221
Ilustración 48 – Diseño de estudio de Giovanni Carlo Sicinio para el Teatro

della Salegada di Strada Maggiore............................................................. 222
Ilustración 49 - Grabado de la fachada de la Iglesia de San Salvatore en

Bolonia, titulado: «Prospetto della facciata principale».............................. 226
Ilustración 50 – Grabado de la sección longitudinal de la Iglesia de San

Salvatore en Bolonia, titulado: «Spaccato interno al lungo». ..................... 227
Ilustración 51 – Grabado del alzado lateral de la Iglesia de San Salvatore en

Bolonia, titulado: «Veduta della Facciata Laterale »................................... 227
Ilustración 52 – Grabado de la planta de la Iglesia de San Salvatore en Bolonia,

titulado: «Pianta Geometrica del tempio di San Salvatore di bologna
dè Canonici Regolari ...»............................................................................. 227
Ilustración 53 – Excerto del folio 41 del manuscrito Ms. B134 de Marcello Oretti
de la Biblioteca Comunale l’Archiginnasio en Bolonia. ............................. 267
Ilustración 54 – Pormenor del folio 41 del manuscrito Ms. B134 de Marcello

Oretti de la Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio en Bolonia................ 268
Ilustración 55 - Detalles caligráficos en el índice del manuscrito de Marcelo

Oretti, Ms. B134 de la Biblioteca Comunale dell'Archiginnasio en
Bolonia ........................................................................................................ 268
Ilustración 56 – Fragmento de la Planta de Lisboa anterior al Terremoto de

1755, donde se señalan algunas de las calles donde fueron a vivir
Giovanni Carlo Sicinio, su familia y comitiva en entre 1752 y 1755........... 270
Ilustración 57 – Vista de la fachada oriental del Palacio de la Ribeira con su

torreón y los embarcaderos junto a la plaza del Terreiro do Paço, en
primeros del siglo XVIII. .............................................................................. 277
850
Tesis Doctoral
Ilustración 58 – Pormenor del la recreación virtual del torreón de Terzi donde

estaba ubicado el Teatro do Forte o Teatro del Salón de los
Embajadores en el palacio da Ribeira vista a partir del Terreiro do
Paço. ........................................................................................................... 283
Ilustración 59 – Fotografía aérea donde se puede identificar la actual villa de

Salvaterra de Magos, la huerta real, la Vala Real y las orillas del río
Tajo. ............................................................................................................ 284
Ilustración 60 - Plano general del palacio real de Salvaterra de Magos de la

primera mitad del siglo XVIII. ...................................................................... 287
Ilustración 61– Esquema de evolución constructiva del Palacio real de

Salvaterra de Magos desde 1548 hasta 2005, de acuerdo con un
estudio de Silva Correia.............................................................................. 288
Ilustración 62 – Dibujo interpretativo de lo que podría haber sido la fachada

principal (sur) del palacio real de Salvaterra de Magos en el siglo
XVIII. ............................................................................................................ 289
Ilustración 63 – Vista actual de la antigua Capilla real de Salvaterra de Magos. ...... 289
Ilustración 64 – Vista del edificio que la tradición oral identifica como habiendo
sido el lugar del antiguo Teatro real de Salvaterra de Magos.................... 289
Ilustración 65 – Pormenor del ortofotomapa de Salvaterra de Magos donde se

puede observar la huerta real de forma cuadrada al centro. Y cerca
del lado superior direcho de la anterior, la capilla real. ............................. 290
Ilustración 66 - Planta atribuída por Giuseppina Raggi a la primera orden del

Teatro de Salvaterra de Magos en 1752-53. .............................................. 294
Ilustración 67 – Planta compuesta a partir de la platea y del segundo o tercero

orden, posiblemente del Teatro de Salvaterra de Magos en 1752-53....... 295
Ilustración 68 – Planta del techo del Teatro real de Salvaterra de Magos ,con
parte de la Quadratura propuesta. Sección transversal hacia la boca
de escena, donde se identifica los diferentes niveles y la
ornamentación propuesta para los palcos y para el arco del
proscenio. ................................................................................................... 296
Ilustración 69 - Sección longitudinal identifica por Luís Soares Carneiro como

perteneciendo al proyecto del Teatro real de Salvaterra de Magos,
1753. ........................................................................................................... 297
Ilustración 70 - Pormenor reconstructivo a partir del diseño anterior de la

sección longitudinal atribuída al Teatro real de Salvaterra de Magos
por Luís Soares Carneiro............................................................................ 298
851
Ilustración 71 – Vista oriental de la propuesta interpretativa tridimensional a

partir de los diseños originales atribuidos a Giovanni Carlo Sicinio
Galli Bibiena para el Teatro real de Salvaterra de Magos, 1753. .............. 299
Ilustración 72 – Pormenor de la vista axonométrica de la propuesta

interpretativa tridimensional a partir de los diseños originales
atribuidos a Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para el Teatro real
de Salvaterra de Magos, 1753. .................................................................. 300
Ilustración 73 – Pormenor a partir de la vista al nivel del techo de la propuesta

interpretativa tridimensional a partir de los diseños originales
atribuidos a Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para el Teatro real
de Salvaterra de Magos, 1753. .................................................................. 300
Ilustración 74 - Mapa esquemático de la separación entre la ciudad de Lisboa

y Belém. ...................................................................................................... 303
Ilustración 75 - Pormenor de la planta de la Barraca da Ajuda, donde estaba

localizada la Caza da Musica. .................................................................... 305
Ilustración 76 - Propuesta de ubicación del Teatro real de la Ajuda propuesta

por Alfredo Gameiro en 1932. .................................................................... 307
Ilustración 77 - Vista del complejo palaciego de la Ajuda, donde se destaca a

la izquierda la «meia laranja» y la ubicación del Teatro da Ajuda. ............. 308
Ilustración 78 - Planta esquemático con las principales dimensiones del teatro

da Ajuda...................................................................................................... 309
Ilustración 79 – Propuesta hipotética de interpretación esquemática del teatro

da Ajuda...................................................................................................... 314
Ilustración 80 – Propuesta hipotética de interpretación de la organización

interna de la platea y del escenario del Teatro da Ajuda. .......................... 314
Ilustración 81 - Pormenor del mapa de Lisboa de 1834, donde se visualiza el

teatro da Ajuda, la Iglesia de la Memória y la iglesia de Nossa
Senhora da Ajuda........................................................................................ 315
Ilustración 82 - Pormenor del mapa de Lisboa de 1875, donde se visualiza el

teatro da Ajuda, la Iglesia de la Memória y la iglesia de Nossa
Senhora da Ajuda........................................................................................ 315
Ilustración 83 - Pormenor del Mapa de la ciudad de Lisboa de 1807, de Duarte

José Fava, donde se visualiza el Teatro real de la Ajuda (a rojo) a la
izquierda, cerca de los jardines de la Tapada da Ajuda. El mapa se
titula «Carta Topographica de Lisboa, e seus suburbios,
Comprendida na sua mayor extensão desde o Convento das
852
Tesis Doctoral
Religiosos Barbadinhos Italianos athé a Bateria do Bom Sucesso e

na Maior largura desde o Terreiro do Paço athé o Campo pequeno
levantada no Anno de 1807 debaixo da direcção do Capp.m
Engenheiro Duarte José Fava, Reduzido , e Desenhado na Casa do
Risco das Obras Publicas no Anno de 1826. Sendo Intendente e
Capp.m Engenheiro José Bento de Souza Fava; elithografada pelos
Praticantes da mesma Casa do Risco no anno de 1831, por Ordem
do Fiscal de Obras Publicas, o Conselheiro José Francisco
Braâmcamp de Almeida Castel Branco». .................................................. 316
Ilustración 84 - Planta de la ciudad de Lisboa en 1834, titulada «Planta da

cidade de Lisboa, e de Belém». ................................................................. 317
Ilustración 85 - Planta da ciudad de Lisboa en 1875, titulado «Planta da Cidade

de Lisboa»................................................................................................... 318
Ilustración 86 – Folio número 4E del levantamiento de la ciudad de Lisboa en

1909, correspondiente al nuevo Palacio real da Ajuda y el jardín
botánico de la Tapada da Ajuda................................................................. 319
Ilustración 87 – Estudio escenográfico atribuido a Giovanni Carlo Sicinio Galli

Bibiena por Ayres de Carvalho en 1977..................................................... 322
Ilustración 88 - Manipulación informática para reconstruir la idea del escenario

que Giovanni Carlo Sicinio había propuesto para la primera escena
del primer acto de Il Siroe para el teatro do Forte en 1752........................ 323
Ilustración 89 – Pormenor central del estudio escenográfico de Giovanni Carlo

Sicinio Galli Bibiena para la primera escena del primer acto de Il
Siroe en el Teatro do Forte en 1752. .......................................................... 323
Ilustración 90 – Escenario atribuido a Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena para

la primera escena del tercero acto de la ópera l’Olimpiade
representada en el Teatro do Forte en 31 de marzo de 1753, por
ocasión del cumpleaños de la reina. ......................................................... 325
Ilustración 91 - Esquema geométrico en perspectiva para determinar los

pontos de fugas utilizados por Giuseppe Galli Bibiena en seis de los
grabados de ruinas publicados de 1740 por Pfeiffel en Architettura e
Prospettiva................................................................................................... 327
Ilustración 92 – Esquema de identificación de los elementos compositivos

utilizados por Giovanni Carlo Sicinio a partir de otros referentes
familiares..................................................................................................... 328
853
Ilustración 93 - Elementos de referencia que Giovanni Carlo Sicinio ha

empleado en el escenario para la primera escena del segundo acto
de L’Olimpiade representado en el Teatro do Forte en 1753 y 1754. ....... 329





Ilustración 99 - Dibujo de la escenografía de Giovanni Carlo Sicinio Galli

Bibiena para la primera escena del primer acto de la obra Didone
abbandonata representada en el estreno del Teatro real de Salvaterra
de Magos, en 21 de enero de 1753 ........................................................... 336
Ilustración 100 - Dibujo de la escenografía de Giovanni Carlo Sicinio Galli

Bibiena para la primera escena del segundo acto de la obra Didone
abbandonata representada en el estreno del Teatro real de Salvaterra
de Magos, en 21 de enero de 1753. .......................................................... 336
Ilustración 101 – Estudio escenográfico para la ópera Demetrio que se ha

representado en el Teatro real de Salvaterra de Magos en el
Carnaval de 1765. titulado «L’Adriano Salvaterra»..................................... 338
Ilustración 102 – Estudio escenográfico atribuido a Inácio de Oliveira

Bernardes por Ayres de Carvalho en 1977, para la ópera Demetrio
que se ha representado en el Teatro real de Salvaterra de Magos en
el Carnaval de 1765. Con la observación: «N.º2º que se trocava pelo
de Bibiena no Demetrio». ........................................................................... 338
Ilustración 103 – Reproducción de los nueve escenarios de Giovanni Carlo

Sicinio Galli Bibiena que acompañaban al libreto de Alessandro
854
Tesis Doctoral
nell’Indie presentado en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 31 de

marzo de 1755 en Lisboa. .......................................................................... 340
Ilustración 104 - Dibujo no identificado de un escenario con barcos,

perteneciente a la colección Bibienesca d el Museu Nacional de Arte
Antiga en Lisboa. ........................................................................................ 341
Ilustración 105 - Dibujo del escenario de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena
para la décima primera escena del primer acto de Alessandro
nell'Indie representado en 31 de marzo de 1755 en el Teatro real de
la Ópera del Tajo en Lisboa. ...................................................................... 342
Ilustración 106 - Reproducción de los ocho escenarios de Giovanni Carlo

Sicinio Galli Bibiena que acompañaban al libreto de La Clemenza di
Tito presentado en el Teatro real de la Ópera del Tajo en 6 de junio
de 1755 en Lisboa. ..................................................................................... 343
Ilustración 107 - Esbozo escenográfico de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena

para la ochava escena del primer acto de la obra La Clemenza di
Tito representada en el Teatro real de la Ópera del Tajo, en 6 de
junio de 1755. ............................................................................................. 345
Ilustración 108 - Dibujo escenográfico de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena

para la decimosegunda escena del tercero acto de la obra La
Clemenza di Tito representada en el Teatro real de la Ópera del Tajo,
en 6 de junio de 1755. ................................................................................ 345
Ilustración 109 - Dibujo del escenario de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena
para la ochava escena del primer acto de la obra La Clemenza di
Tito representada en el Teatro real de la Ópera del Tajo, en 6 de
junio de 1755. ............................................................................................. 346
Ilustración 110 – Dibujo del escenario de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena
para la primera escena del segundo acto de La Clemenza di Tito
representada en 6 de junio de 1755 en el Teatro real de la Ópera del
Tajo en Lisboa. ........................................................................................... 346
Ilustración 111 - Frontispicio del Libreto de Antigono representado en el otoño

de 1755 en el Teatro real de la Ópera del Tajo en Lisboa......................... 349
Ilustración 112 – Indicación en el Libreto de Antigono de la responsabilidad de

Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena como escenógrafo de la obra.......... 349
Ilustración 113 - Vista del complejo palaciejo de la Ajuda titulado «Vista do

bairo de N.sa S.ra D’ajude [sic], a onde esta coñtruido õ Palacio ou
Barraca Naquel asista | S.ª Mde, Fidellissima D.om José p.ro Rey de
Portugal, depois do terranoto do 1.ro de no.er 1755» ................................. 355
855
Ilustración 114 – Planta del palacio da Ajuda en madera construida después

del Terremoto de Lisboa. Iconografía existente en la Biblioteca
Nacional de Lisboa, titulada «Pasa Real incendiado edificado depois
do Terremoto de 1755 no Alto da Ajuda dicto vulgarmente a Barraca:
no mesmo sitio prezentemente se está construindo o novo Palacio
comesado pelo Arquitecto Manoel Caetano de Souza Coronel do
Real Corpo de Engenheiros.»..................................................................... 358
Ilustración 115 – Intento de ubicación por sobreposición del perímetro de la

«Real Barraca» en un plano de Ajuda de 1869. ......................................... 361
Ilustración 116 – Pormenor de la ubicación a partir del plano del Palácio

Nacional da Ajuda (de 1869) y la silueta a rojo y rosa de la «Real
Barraca», donde se observan la Capilla real, posteriormente Iglesia
Patriarcal (5), la Torre do Galo (6), ,y la antigua iglesia parroquial de
Ajuda (16).................................................................................................... 362
Ilustración 117 – Dibujo del alzado sur del palacio da Ajuda en madera
construida después del Terremoto de Lisboa, titulada «Real Paço da
Ájuda». ........................................................................................................ 363
Ilustración 118 – Pormenor de la planta del palacio da Ajuda en 1794, donde

se identifica la capilla real ya transformada en Iglesia Patriarcal. ............. 365
Ilustración 119 – Fotografia del antigo campanario perteneciente a la Iglesia

Patriarcal da Ajuda, denominada de Torre do Galo. .................................. 368
Ilustración 120 – Medallas conmemorativas en oro del inicio de la construcción

de la iglesia de Nossa Senhora do Livramento e São José o iglesia
de la Memória, en 3 de septiembre de 1760. ............................................ 371
Ilustración 121 - Medallas comemorativas del inicio de la construcción de la

iglesia de Nossa Senhora do Livramento e São José o iglesia de la
Memória, en 3 de septimbre de 1760. ....................................................... 372
Ilustración 122 – Desconstrucción geométrica de las reglas empleadas en el

diseño en planta de la Iglesia da Memória, en Lisboa. ............................. 375
Ilustración 123 – Sectión longitudinal de una iglesia atribuida a Giovanni Carlo

Sicinio: segundo José de Figueiredo para la Iglesia de la Memória,
en Lisboa; segundo Giuseppina Raggi, posiblemente para la Capilla
real de la Real Barraca da Ajuda................................................................. 378
Ilustración 124 – Planta del piso térreo y piso superior de la Iglesia de la

Memória, en Lisboa. ................................................................................... 379
856
Tesis Doctoral
Ilustración 125 – Alzados laterales (arriba: norte; abajo: sur) de la iglesia da

Memória. ..................................................................................................... 380
Ilustración 126 – Alzado principal de la Iglesia de la Memória, en Lisboa. ............... 381
Ilustración 127 - Fachada oriental de la iglesia de Nossa Senhora do

Livramento e São José o iglesia da Memória en Lisboa. ........................... 382
Ilustración 128 - Pormenor del exterior de la iglesia de Nossa Senhora do

Livramento e São José o iglesia da Memória en Lisboa ............................ 383
Ilustración 129 - Vista del exterior de la iglesia de Nossa Senhora do

Ilustración 130 – Pormenor del blasón de la casa real portuguesa en el frontón

de la Iglesia de la Memória en Lisboa........................................................ 384
Ilustración 131 - Pormenor del blasón de la casa real portuguesa en el frontón

de la Iglesia de la Memória en Lisboa........................................................ 384
Ilustración 132 – Pormenor de la ventana del piso superior en la fachada

principal de la Iglesia de la Memória en Lisboa......................................... 384
Ilustración 133 - Pormenor de la puerta de acceso en la fachada principal de la

Iglesia de la Memória en Lisboa................................................................. 384
Ilustración 134 – Pormenor exterior del remate de la esquina entre los cuerpos
longitudinal y transversal de la iglesia de Nossa Senhora do
Livramento e São José o iglesia da Memória en Lisboa. ........................... 385
Ilustración 135 – Pormenor exterior de la sucesión «escenografita» de los

varios cuerpos constituyentes de la iglesia da Memória en Lisboa. ......... 385
Ilustración 136 – Vista interior de la cúpula de la iglesia de Nossa Senhora do

Ilustración 137 - Vista interior de la cúpula de la Basílica da Estrela en Lisboa ........ 386

Ilustración 140 – Pormenor del remate de los capiteles en la esquina del coro
alto. Iglesia de la Memória en Lisboa......................................................... 387
Ilustración 141 - Pormenor del remate de los capiteles de una doble pilastra.
Iglesia de la Memória en Lisboa................................................................. 387

857
Ilustración 144 – Vista interior oblicua de un de los pilares del transepto de la

iglesia da Memória en Lisboa..................................................................... 388
Ilustración 145 - Vista interior por debajo del balcón del coro alto de la iglesia
da Memória en Lisboa. ............................................................................... 388
Ilustración 146 – Vista interior hacia el coro alto de la iglesia da Memória en

Lisboa. ........................................................................................................ 389
Ilustración 147 - Vista interior hacia la capilla mayor desde el coro alto de la
iglesia da Memória en Lisboa..................................................................... 389
Ilustración 148 – Vista interior hacia la capilla mayor de la iglesia da Memória

en Lisboa. ................................................................................................... 390
Ilustración 149 - Vista interior hacia la entrada de la iglesia da Memória en

Lisboa. ........................................................................................................ 390
Ilustración 150 - Pormenor panorámico del techo de la de la iglesia de Nossa

Senhora do Livramento e São José o iglesia da Memória en Lisboa, a
partir del transepto...................................................................................... 391
Ilustración 151 - Vista aérea de parte de la ciudad de Lisboa, donde se

destaca a norte la colina de Santana, a Este la de Santa Catarina y
São Francisco, y a Oeste la del Castillo de São Jorge. Al centro se
identifican más hacia norte la plaza del Rossio y en las orillas del río
Tajo la actual Praça do Comércio, antiguo Terreiro do Paço. ................... 465
Ilustración 152 - Planta de la ciudad de Lisboa donde se señalan la Cerca

Moura (al centro) y la Cerca Nova o Fernandida (a los lados). ................ 466
Ilustración 153 - Pormenor de la planta de las murallas Fernandinas segundo

Elias Sebastiäo Poppe y Guilherme Joaquim Paes de Menezes,
1761. ........................................................................................................... 468
Ilustración 154 – Pormenor de la maqueta de la ciudad de Lisboa anterior al

terremoto de 1755, existente en el Museu da Cidade, en Lisboa. ............ 470
Ilustración 155 –Pormenor de un painel de azulejos del siglo XVIII con la vista
de la ciudad de Lisboa entre 1700 y 1725................................................. 471
Ilustración 156 –Fotografía del painel de azulejos de Garcia del Barco ubicado
en la fachada sur de la Iglesia de Santa Luzia en Lisboa. Donde se
enseña el Terreiro do Paço en primeros del siglo XVIII.............................. 472
Ilustración 157 - Pormenor de la maqueta de la ciudad de Lisboa anterior al

Terremoto donde de identifica al centro, cerca de las orillas del río, el
palacio real de la Ribeira, a su derecha la plaza del Terreiro do Paço
y a su izquierda el astillero real - Ribeira das Náus.................................... 473
858
Tesis Doctoral
Ilustración 158 – Vista aérea desde desde el Arsenal da Marinha hasta la Praça
do Comércio. .............................................................................................. 477
Ilustración 159 – Vista aérea de las orillas del Tajo, desde el Arsenal da
Marinha hasta la Praça do Comércio. ........................................................ 477
Ilustración 160 - Plano con propuesta parcial para el área comprendida entre
el antiguo palacio Corte-Real y el Terreiro do Paço. Titulada: Planta
do Arsenal, Praça do comércio e Alfandega e Caes denovo Projecto. ..... 478
Ilustración 161 – Planta de estudio presentada por Vieira da Silva a partir de la

Carta topographica da Direcção Geral dos Trabalhos Geodésicos de
1879, sobrepuesta a rojo por el trazado urbano anterior al terremoto
de 1755. ...................................................................................................... 479
Ilustración 162 – Planta de los principales edificios existentes actualmente, que

han sobrevivido al terremoto de 1755, en función del daño sufrido en
la catástrofe. ............................................................................................... 481
Ilustración 163 – Mapa de la ciudad de Lisboa trazado por el arquitecto João

Nunes Tinoco en 1650. Titulada: Planta da Cidade de Lx.ª em q[ue]
se mostraõ os muros de vermelho com todas as Ruas E praças da
cidade dos muros a dentro cõ as declaraçoes postas em seu lugar.
Delineada por Joaõ Nunes Tinoco Architecto de S. Mg.de . Anno
1650. ........................................................................................................... 482
Ilustración 164 – Planta de la ciudad de Lisboa titulada «PLANTA DA CIDADE

DE LISBOA ANTES DO TERREMOTO DE 1755, RECONSTITUIDA
POR JOSÉ VALENTIM DE FREITAS», 1925. .............................................. 483
Ilustración 165 – Planta de levantamiento da ciudad de Lisboa contemporánea

al Terremoto de 1755, titulada «Carta topographica da parte mais
arruinada de Lisboa na forma, em que se achava antes da sua
destruiçaõ para sobre ella se observarem os melhoramentos
nicessarios», 1755-58. ................................................................................ 484
Ilustración 166 – Estudio para el plano de reorganización de la Baixa de

Lisboa, después del terremoto de 1755, ejecutado por los
arquitectos Carlos Mardel y Eugénio dos Santos e Carvalho en 1758..... 485
Ilustración 167 – Planta com la propuesta de los arquitectos Carlos Mardel y

Eugénio dos Santos e Carvalho, titulada: «Planta topographica da
Cidade de Lisboa arruinada …», 1758. ..................................................... 486
Ilustración 168 – Folio n.º51 del levantamiento de Lisboa de Filipe Folque,

1858. ........................................................................................................... 487
859
Ilustración 169 – Folio F11 del levantamiento aereofotogrametrico de la ciudad

de Lisboa fechado de 1998........................................................................ 488
Ilustración 170 – Folio F12 del levantamiento aereofotogrametrico de la ciudad

Ilustración 171 – Folio E11 del levantamiento aereofotogrametrico de la ciudad

Ilustración 172 – Folio E12 del levantamiento aereofotogrametrico de la ciudad

Ilustración 173 – Ortofotomapa n.º F F4310410 de la ciudad de Lisboa,

fechado de 2001......................................................................................... 492
Ilustración 174 – Sobreposición del Ortofotomapa de 2001, con el plano de la

ciudad de Lisboa de Tinoco de 1650. Donde se destaca el trazado
de las murallas Fernandinas. ..................................................................... 493
Ilustración 175 – Sobreposición del Ortofotomapa de 2001, con el

levantamiento aerofotogrametrico de 1998 y el plano de Lisboa
segundo Tinoco de 1650............................................................................ 494
Ilustración 176 - Sobreposición del Ortofotomapa de 2001, con el

levantamiento aerofotogrametrico de 1998, la propuesta de
organización de Lisboa de 1758 y el plano de Lisboa segundo
Tinoco de 1650. .......................................................................................... 495
Ilustración 177 – Gráfico comparativo entre los sueldos pagos por la Casa das
Obras y los sueldos del equipo de Giovanni Carlo Sicinio Galli
Bibiena ........................................................................................................ 501
Ilustración 178 – Queso comparativo (proporcional) entre los sueldos pagos

por la Casa das Obras y los sueldos del equipo de Giovanni Carlo
Sicinio Galli Bibiena. ................................................................................... 502
Ilustración 179 - Cronograma de los trabajos ejecutados en la edificación de la

Ópera del Tajo ............................................................................................ 515
Ilustración 180 - Esquema de cimientos del sistema cosntructivo «pombalino». ..... 520
Ilustración 181 – Fotografía del bombardeo de Casa Machiavelli, después

Modiano, Via S. Stefano 25, Bolonia........................................................... 522
Ilustración 182 - Fotografía del bombardeo del palacio del Archiginnasio,

Piazza Galvani 1, Bolonia. ........................................................................... 522
Ilustración 183 - Fotografía del bombardeo del palacio Malvezzi Campeggi,

Via Zamboni 22, Bolonia. Vista del patio interior del lado derecho. .......... 523
860
Tesis Doctoral
Ilustración 184 - Fotografía del bombardeo del oratorio de S. Filippo Neri, en

Via A. Manzoni, Bolonia. Vista del interior, con enfoque sobre la
bóveda. ....................................................................................................... 523
Ilustración 185 - Fotografía del bombardeo del oratorio de S. Filippo Neri, en

Via A. Manzoni, Bolonia. Vista del interior de una de las capillas
laterales....................................................................................................... 524
Ilustración 186 – Gráfico con parte de los gastos efectuados para las obras de
albañilería, ebanistería, otras y sueldos de los trabajadores
directamente implicados en la construcción. ............................................ 526
Ilustración 187 - Folio con las leyendas relativas a los seis diseños del
proyecto del Teatro real de la Ópera del Tajo de Giovanni Carlo
Sicinio Galli Bibiena, identificado en 1933 por José de Figueiredo. ......... 529
Ilustración 188 – Planta estructural del sotano relativo al proyecto del Teatro
real de la Ópera del Tajo de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena,
identificado en 1933 por José de Figueiredo. Titulado «N.º1 Pianta
Inferiore»...................................................................................................... 530
Ilustración 189 – Sección longitudinal del proyecto para el Teatro real de la

Ópera del Tajo de Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena, identificado
en 1933 por José de Figueiredo. Titulado «N.º2 Taglio per il Longo»....... 531
Ilustración 190 – Esquema de organización espacial del Teatro real de la

Ópera del Tajo. ........................................................................................... 532
Ilustración 191 – Montaje de la sección transversal y de mitad de la planta del

sótano del proyecto atribuido por José de Figueiredo al Teatro real
de la Ópera del Tajo. .................................................................................. 534
Ilustración 192 - Sección longitudinal identifica por Luís Soares Carneiro como
perteneciendo al proyecto del Teatro real de Salvaterra de Magos,
1753. ........................................................................................................... 534
Ilustración 193- Grabado de la primera escena del primer acto de la ópera

Alessandro nell’Indie representado en el Teatro real de la Ópera del
Tajo en 31 de marzo de 1755 en Lisboa. Titulado Campo di Battaglia
su le rive dell’ Idaspe. Tende, e Carri rovesciati, Soldati dispersi, armi,
insegne, ed altri avanzi dell’ Esercito di Poro disfatto da Alessandro......... 549
Ilustración 194- Grabado de la sexta escena del primer acto de la ópera

Tajo en 31 de marzo de 1755 en Lisboa. Titulado Recinto di palme, e
cipressi con picciolo Tempio nel mezzo dedicato à Bacco nella
Reggia di Cleofide. ..................................................................................... 550
861
Ilustración 195- Grabado de la décima primera escena del primer acto de la

ópera Alessandro nell’Indie representado en el Teatro real de la
Ópera del Tajo en 31 de marzo de 1755 en Lisboa. Titulado Gran
Padiglione d’ Alessandro vicino all’ Idaspe con vista della Reggia di
Cleofide sù l’altra sponda del fiume. .......................................................... 551
Ilustración 196- Grabado de la primera escena del segundo acto de la ópera

Tajo en 31 de marzo de 1755 en Lisboa. Titulado Gabinetti Reali ............ 552
Ilustración 197- Grabado de la quinta escena del segundo acto ópera

Tajo en 31 de marzo de 1755 en Lisboa. Titulado Campagna sparsa
di fabbriche antiche con Tende, ed Alloggiamenti Militari preparati da
Cleofide per l’ Esercito Greco. Ponte sù l’Idaspe. Campo numeroso
d’ Alessandro disposto in ordinanza di là dal fiume con Elefanti, Torri,
Carri coperti, e Macchine da guerra. .......................................................... 553
Ilustración 198- Grabado de la décima primera escena del segundo acto de la

ópera Alessandro nell’Indie representado en el Teatro real de la
Ópera del Tajo en 31 de marzo de 1755 en Lisboa. Titulado
Appartamenti nelia Reggia di Cleofide. ...................................................... 554
Ilustración 199- Grabado de la primera escena del tercero acto de la ópera

Tajo en 31 de marzo de 1755 en Lisboa. Titulado Portìci de Giardini
Reali............................................................................................................. 555
Ilustración 200 - Grabado de la décima escena del tercero acto de la ópera

Tajo en 31 de marzo de 1755 en Lisboa. Titulado Parte interna del
Gran Tempio di Bacco magnificamente illuminato, e rivestito di
ricchissimi tappeti: dietro de’ quali al destrolato, vicinissimi ... .................. 556
Ilustración 201 - Grabado de la última escena del tercero acto de la ópera

Tajo en 31 de marzo de 1755 en Lisboa. Descrito como Nel terminar
dell’ Opera vendrassi scender dall’ alto il luminoso Tempio della
Gloria, (...) La Strada alla Gloria &c. Sul liminare del Tempio saranno il
Senno et il Valore intenti a custidirne l’ ingresso: nell’ interna parte
vendransi disposte ordinatamente le Immagini delle più Illustri Eroine
et Eroi dell’ antichità, e nel più distinto luogo quella della REGINA,
collocatavi di propria mano del Nume ........................................................ 557
862
Tesis Doctoral
Ilustración 202 – Esquema de distribución de plazas del Teatro real de la

Ópera del Tajo, presentado en un articulo publicado en el periodico
Almanaque Bertrad en 1942. ...................................................................... 560
Ilustración 203 – Frontispicios de los Libretos de La Clemenza di Tito (a la

izquierda) y de Antigono (a la derecha) para el Teatro real de la
Ópera del Tajo en 1755. ............................................................................. 563
Ilustración 204 - Grabado de la primera escena del primer acto de la ópera La

Clemenza di Tito representada en el Teatro real de la Ópera del Tajo
en 6 de junio de 1755 en Lisboa, titulada: Logge a vista del Tevere
negl’ Appartamenti di Vitellia....................................................................... 570
Ilustración 205 - Grabado de la escena V del primer acto de la ópera La

en 6 de junio de 1755 en Lisboa, titulada: Atrio del Tempio di Giove-
Statore, luogo già celebre per le adunanze del Senato. Indietro parte del
Foro Romano magnificamente adorno d’Archi, Obelischi, e Trofei.
Vedute in lontano del monte Palatino, e d’un gran tratto della Via Sacra.
Aspetto esteriore del Campidoglio, e magnifica Scala per cui vi si
ascende. ....................................................................................................... 571
Ilustración 206 - Grabado de la escena VIII del primer acto de la ópera La

en 6 de junio de 1755 en Lisboa, titulada: Ritiro delizioso nel
Soggiorno Imperiale sul Colle Palatino. ...................................................... 573
Ilustración 207 - Grabado de la primera escena del segundo acto de la ópera

La Clemenza di Tito representada en el Teatro real de la Ópera del
Tajo en 6 de junio de 1755 en Lisboa, titulada: Portici .............................. 574
Ilustración 208 - Grabado de la escena VIII del segundo acto de la ópera La

en 6 de junio de 1755 en Lisboa, titulada: Galleria terrena adornata di
Statue corrispondente a’ Giardini. .............................................................. 575
Ilustración 209 - Grabado de la primera escena del tercer acto de la ópera La

en 6 de junio de 1755 en Lisboa, titulada: Camera chiusa con Porte,
Sedia, e Tavolino con sopra da scrivere..................................................... 576
Ilustración 210 - Grabado de la escena XII del tercer acto de la ópera La

en 6 de junio de 1755 en Lisboa, titulada: Luogo magnifico, che
introduce a vastissimo Anfiteatro, di cui per diversi archi scuopresi la
863
parte interna. I sedili dell’Anfiteatro suddetto saranno ripieni di

numeroso Popolo spettatore, e si vedranno già nell’ arena i Complici
della Congiura condannati alle Fiere .......................................................... 577
Ilustración 211 – Grabado de la última escena del tercer acto de la ópera La

en 6 de junio de 1755 en Lisboa, titulada: vastissima e prodigiosa
Grotta situata nelle viscere della Terra, onde traggono origine tutti i
più celebri Fiumi del Mondo, come accenna il Tasso nel Lib. XIV.
della sua Gerusalemme. I fassi che la compongono saranno coperti
di musco, e d’Edera, e Bagnati da gran copia d’acque, che stillando
dall’alto, e zampillando fralle rotture e le ineguaglianze dei medefimi,
scendono ad irrigare il sottoposto terreno. Vendransi in proporzionate
distanze i Fiumi i più conosciu ti, come il Tigri, Nio, Gange, Eufrate,
Tanai, e Danubio coronati d’alga, e di Canna, e frà questi nella parte
più vicina all’Orchestra il Tago, et il Tebro in attitudine di grande
allegrezza. ................................................................................................... 578
Ilustración 212 – Fotografía de la partitura de L’Artaserse, existente en la

Biblioteca Nacional de Lisboa.................................................................... 586
Ilustración 213 – Gradado holandés, de autor desconocido, donde se fantasea

y se sintetiza lo ocurrido en Lisboa, el 1 de noviembre de 1755............... 587
Ilustración 214 – Pormenor del gradado holandés, donde se representa la

destrucción de los edificios de Lisboa, el 1 de noviembre de 1755. ........ 589
Ilustración 215 – Pormenor del gradado holandés, donde se representa las

olas del maremoto que ha acometido Lisboa, el 1 de noviembre de
1755. ........................................................................................................... 589
Ilustración 216 - Pormenor del gradado holandés, donde se representa los

diversos incendios que han reducido parcialmente Lisboa a cenizas,
el 1 de noviembre de 1755. ........................................................................ 590
Ilustración 217 Pormenor del gradado holandés, donde se representa las

personas huyendo, suplicando a los cielos, etc., el 1 de noviembre
de 1755. ...................................................................................................... 591
Ilustración 218 – Frontespício de los grabados de Le Blas donde se representa

las ruinas de seis edificios, después del Terremoto de 1755 en
Lisboa. ........................................................................................................ 594
Ilustración 219 – Grabado de Le Blas donde se representa las ruinas de la

torre de la iglesia de São Roque o Torre do Patriarca, después del
Terremoto de 1755 en Lisboa. ................................................................... 594
864
Tesis Doctoral

iglesia de São Paulo, después del Terremoto de 1755 en Lisboa. ........... 595

Basílica de Santa Maria o de la Sé Velha, después del Terremoto de
1755 en Lisboa. .......................................................................................... 595
Ilustración 222 – Grabado de Le Blas de la ruina de la Ópera del Tajo,

después del terremoto de 1755 en Lisboa. Titulado: Colleçaõ de
algumas ruinas de Lisboa causadas pelo terremoto e pelo fogo do
primeiro de Novemb.ro do anno de 1755 debuxadas na mesma
cidade por MM. Paris et Pedegache e abertas ao buril em Paris por
Jac. Ph. Le Bas – Receuil des plus belles ruines de Lisbonnes
causées par le tremblement et par le feu du premier Novembre 1755,
dessiné sur les lieux par MM. Paris et Pedegache et gravé à Paris par
Jac. Ph. le Bas ............................................................................................ 596

iglesia de São Nicolau, después del Terremoto de 1755 en Lisboa......... 597

plaza de la Patriarcal, después del Terremoto de 1755 en Lisboa. .......... 597
Ilustración 225 - Grabado acuarelado de las ruinas del Teatro real de la Ópera
del Tajo , después del terremoto de 1755. ................................................ 598
Ilustración 226 – Litografía variante al grabado de Le Blas de las ruinas del

Teatro real de la Ópera del Tajo. Titulada: «AS RUINAS NA CASA DA
ÓPERA DE LISBOA»................................................................................... 599
Ilustración 227 - Propuesta de lectura analitica de Sérgio Infante a partir del

grabado de Jacques Philipe Le Blas, de las ruinas del Teatro real de
la Ópera del Tajo. ....................................................................................... 600
Ilustración 228 – Estudio geométrico sobre el grabado de las ruinas de la

Ópera del Tajo de Le Blas.......................................................................... 601
Ilustración 229 – Estudio gráfico de los cuatro planes definidos por los arcos
en el grabado de las ruinas de Le Blas...................................................... 602
Ilustración 230 - Manipulación informática de un trozo del grabado de las

ruinas, con el objetivo de revelar en nivel de detalle en la zonas más
oscuras, por comparación con las zonas más iluminadas. ...................... 604
Ilustración 231 - Esquema de ubicación de los fragmentos en el grabado de

las ruinas, que aportan información de carácter estructural. .................... 605
865
Ilustración 232 – Fragmento del Grabado de la Ruina, donde se enseñan los

muros y ventanas del edificio del teatro de la ópera ................................. 605
Ilustración 233 – Fragmento del grabado de la ruina de Le Blas, donde se

observan las puertas y bóvedas de suporte de los forjados. ................... 606
Ilustración 234 – Fragmento del grabado de la ruina de Le Blas, donde se

enseñan los arcos del escenario................................................................ 607
Ilustración 235 - Trazado de una elipse sobre el primero arco del escenario. ......... 607
Ilustración 236 – Trazado de un arco carpanel de cinco centros, sobre el

primero arco del escenario......................................................................... 607
Ilustración 237 – Plantas del proyecto de un teatro para la Baixa de Lisboa,

después del Terremoto de 1755. ............................................................... 609
Ilustración 238 – Secciones del proyecto de un teatro para la Baixa de Lisboa,

después del Terremoto de 1755. ............................................................... 609
Ilustración 239 – Pormenor de la planta de la ciudad de Lisboa donde se

observa el edificio del Arsenal da Marinha. ................................................ 669
Ilustración 240 – Estudio presentado por Vieira da Silva sobre los planes
atribuidos por José de Figueiredo al Teatro real de la Ópera del Tajo. .... 671
Ilustración 241 - Sobreposición de la Sección Longitudinal de la Ópera del

Tajo con el diseño vectorial en CAD .......................................................... 673
Ilustración 242 Diseño vectorial en CAD de la Sección Longitudinal del Teatro

real de la Ópera del Tajo. ........................................................................... 674
Ilustración 243 - Sobreposición de la Planta del Sótano de la Ópera del Tajo

con el diseño vectorial en CAD .................................................................. 675
Ilustración 244 - Diseño vectorial en CAD de la Planta del Sótano del Teatro
Ilustración 245 - Planta esquemática del sótano del proyecto atribuido al

Teatro real de la Ópera del Tajo por José de Figueiredo, donde se
identifican los varios tipos de escaleras existentes. .................................. 677
Ilustración 246 - Sección Longitudinal esquemática del proyecto atribuido al

Teatro real de la Ópera del Tajo por José de Figueiredo ,donde se
identifican los varios tipos de escaleras existentes. .................................. 678
Ilustración 247 - Vistas de la Escalera E2 segun el diseño de la planta del

sótano del Teatro real dela Ópera del Tajo................................................ 679
Ilustración 248 - Vistas de la Escalera E2 segun el diseño de la planta del

sótano del Teatro real dela Ópera del Tajo................................................ 680
866
Tesis Doctoral
Ilustración 249 – Perspectiva de la hipótesis A para la Escalera E4. ........................ 683
Ilustración 250 – Perspectiva de la hipótesis A para la Escalera E4 ......................... 683
Ilustración 251 – Perspectiva de la hipótesis B para la Escalera E4 ......................... 684
Ilustración 252 – Perspectiva de la hipótesis B para la Escalera E4. ........................ 684
Ilustración 253 – Perspectiva de la hipótesis C para la Escalera E4......................... 685
Ilustración 254 – Perspectiva de la hipótesis C para la Escalera E4......................... 685
Ilustración 255 – Esquema de identificación de las paredes de cerramiento del

modelo sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo
para el Teatro real de la Ópera del Tajo..................................................... 686
Ilustración 256 – Sección perspectivaza del modelo sugerido por los planes
atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del
Tajo. ............................................................................................................ 687
Ilustración 257 – Vista perspectiva de la fachada orientada hacía en río del

Ilustración 258 – Esquema de identificación de los pisos del del modelo

sugerido por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el
Teatro real de la Ópera del Tajo................................................................. 688
Ilustración 259 – Perspectiva aerea desde el interior del escenário del modelo
Ilustración 260 – Esquema perspectivo de los forjados del modelo sugerido

por los planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real
Ilustración 261 Esquema de los forjados e de las paredes interiores, que

hacen la separación entre los passillos y los palcos del modelo
Ilustración 262 – Perspectiva de los forjados y de la pared interna que separa

los passilos de los placos del modelo sugerido por los planes
Tajo. ............................................................................................................ 691
Ilustración 263 – Otra vista perspectiva de los forjados del modelo sugerido
867
Ilustración 264 – Perspectiva invertida del sistema de bóvedas del piso del
sótano del modelo sugerido por los planes atribuidos por José de
Figueiredo para el Teatro real de la Ópera del Tajo. ................................. 693
Ilustración 265 – Perspectiva de las columnas y bóvedas del piso inferior ,

correspondiente a las áreas técnicas del modelo sugerido por los
planes atribuidos por José de Figueiredo para el Teatro real de la
Ópera del Tajo. ........................................................................................... 694
Ilustración 266 – Axonometri invertida del la zona técnica del sótano del
Ilustración 267 – Axonomatria invertida del foyer del modelo sugerido por los
Ópera del Tajo. ........................................................................................... 695
Ilustración 268 – Perspectiva invertida de la zona correspondiente al foyer del

Ilustración 269 – Perspectiva del foyer del modelo sugerido por los planes
Tajo. ............................................................................................................ 696
Ilustración 270 – Perspectiva central del foyer del modelo sugerido por los
Ópera del Tajo. ........................................................................................... 696
Ilustración 271 – Perspectiva de el área central del foyer del modelo sugerido
Ilustración 272 – Perspectiva seccionada del modelo sugerido por los planes
Tajo. ............................................................................................................ 697
Ilustración 273 - Confrontación de un plano coevo de parte de la ciudad de

Lisboa donde se enseña la ubicación del Teatro real de la Ópera del
Tajo y la planta del sótano atribuido por José de Figueiredo. .................. 698
Ilustración 274 - Confrontación del plano actual de Lisboa y la planta del

sótano atribuido por José de Figueiredo. .................................................. 698
Ilustración 275 – Pormenor de la confrontación entre un plano coevo de la

ciudad de Lisboa y la planta del sótano atribuido por José de
Figueiredo. .................................................................................................. 699
868
Tesis Doctoral
Ilustración 276 – Pormenor de la confrontación entre el plano actual de Lisboa

y la planta del sótano atribuido por José de Figueiredo. .......................... 700
Ilustración 277 – Fotografía de la fachada principal del edificio del Arsenal da

Marinha en Lisboa....................................................................................... 701
Ilustración 278 – Confrontación entre el grabado de las ruinas del Teatro real
de la Ópera del Tajo de Le Blas y la planta del sótano atribuida por
José de Figueiredo. .................................................................................... 702
de la Ópera del Tajo de Le Blas y la sección longitudinal atribuida
por José de Figueiredo............................................................................... 703
de la Ópera del Tajo de Le Blas, la sección longitudinal y la planta
del sótano atribuidos por José de Figueiredo. .......................................... 704
Ilustración 281 – Confrontación de planes: planta coeva de la reconstrucción

de Lisboa y la planta del primer órden atribuida al teatro de
Salvaterra. ................................................................................................... 709
Ilustración 282 – Pormenor de la sobreposición de planes: planta coeva de la

reconstrucción de Lisboa y la planta del primer órden atribuida al
teatro de Salvaterra..................................................................................... 710
Ilustración 283 – Confrontación entre la planta del primer órden atribuida a

Salvaterra y la envolviente al Arsenal da Marinha, en Lisboa..................... 711
de la Ópera del Tajo de Le Blas y la sección atribuida al Teatro real
de Salvaterra de Magos. ............................................................................ 712
Ilustración 285 – Planta del primer orden para el proyecto preliminar del Teatro
Ilustración 286 – Reconstitución de la Planta del primer orden para el proyecto

preliminar del Teatro real de la Ópera del Tajo.......................................... 720
Ilustración 287 – Planta de la Platea y primer órden para el proyecto preliminar

del Teatro real de la Ópera del Tajo........................................................... 721
Ilustración 288 – Recosntitución de la Planta de la Platea y primer órden para

el proyecto preliminar del Teatro real de la Ópera del Tajo....................... 722
Ilustración 289 – Planta del techo de la Sala el proyecto preliminar para del
Ilustración 290 – Recosntitución de la Planta de techos de la Sala para el

proyecto preliminar del Teatro real de la Ópera del Tajo .......................... 724
869
Ilustración 291 – Sección longitudinal para el proyecto preliminar del Teatro

Ilustración 292 – Recosntitución de la Sección longitudinal para el proyecto

preliminar del Teatro real de la Ópera del Tajo.......................................... 726
Ilustración 293 – Sección longitudinal altimetrica y perspectiva a partir del

modelol de estudo de los planes atribuidos a Salvaterra. ........................ 727
Ilustración 294 – Pormenor de la Sala en corte del modelol de estudo de los

planes atribuidos a Salvaterra. ................................................................... 728
Ilustración 295 Perspectica acentuada para estudio de la relación del

arquitrave con las columnas y el techo...................................................... 729
Ilustración 296 – Vista aerea de la Sala seccionada del modelo de estudio ............ 730
Ilustración 297 – Pormenor del alzado en corte del interior de la Sala. .................... 731
Ilustración 298 – Simulación del punto de vista desde la tribuna real, a partir
del modelo del teatro atribuido a Salvaterra. ............................................. 732
Ilustración 299 – Simulación del interior de la sala, desde el escenario mirando

hacia la tribuna real..................................................................................... 733
Ilustración 300 – Perspectiva seccionada del lado occidental del teatro ................. 734
Ilustración 301 – Pormenor perspectivado y seccionado de la volumetria

interior del teatro, en especial a la rampa de acceso a los bastidores
o al fundo del escenario. ............................................................................ 734
Ilustración 302 – Propuestra interpretativa para la fachada del teatro. ..................... 735
870
Tesis Doctoral
ÍNDICES ICONOGRÁFICOS
Tesis Doctoral
ÍNDICE DE DIBUJOS
Dibujo 1 - GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-). Inv. , 2007, siglo XIX.
Diseño vectorial en formato digital, en escala de grises. Sin Escala
gráfica. ........................................................................................................ 309
Dibujo 2 - GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-). Inv., 2007, siglo XIX.
gráfica. ........................................................................................................ 314
Dibujo 3 - GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-).Inv., 2007, siglo XIX.

gráfica. ........................................................................................................ 314
Dibujo 4 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717 - 1760), Atrib., c.1752,
siglo XVIII. Dibujo sobre papel a tinta china y bistre. Dim.:
481x375mm. Escala: «p:[almos] 34». BN.Lx, Iconografia, D. 87A. ........... 322
Dibujo 5 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1753, siglo
XVIII. Dibujo sobre papel a pena, bistre, lápiz y aguada sepia.
Dim.:466x321mm. MNAA.Lx, Gabinete de Estampas, Inv. DES 305.
[Desenhos dos Galli Bibiena… 1987, p.118, cat.81]................................. 325
Dibujo 6 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., Del., 1752-
53, siglo XVIII. Dibujo sobre papel a pena y bistre aguado a sepia y a
gris. Dim.:348x277mm. MNAA.Lx, Gabinete de Estampas, Inv. DES
306. [Desenho dos Galli Bibiena... 1987, p.115, Cat.65]........................... 336
Dibujo 7 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., Del., 1752-
53, siglo XVIII. Dibujo sobre papel a pena y bistre aguado a sepia y a
gris. Dim.:348x278mm. MNAA.Lx, Gabinete de Estampas, Inv. DES
304. [Desenho dos Galli Bibiena... 1987, p.114, Cat.66]........................... 336
Dibujo 8 – Anónimo de la segunda mitad del siglo XVIII, 1764-1765. Dibujo

sobre papel a lápiz y tinta china. Dim.:550x428mm. Escala: «Palmi
n.º32 di Lisbona». BN.Lx, Iconografia, D. 88A. .......................................... 338
Dibujo 9 – OLIVEIRA BERNARDES, Inácio (1695-1781), Inv., 1764-1765, siglo

XVIII. Dibujo sobre papel a lápiz, tinta china y aguada a ocre. Dim.:
490x404mm. BN.Lx, Iconografia, D. 89A. .................................................. 338
Dibujo 10 - Anónimo Bibienesco, siglo XVIII. Dibujo sobre papel a pena,

aguado a sepia. Dim.:232x305mm. MNAA.Lx, Gabinete de
Estampas, Inv. DES 309. [Desenhos dos Galli Bibiena... 1987, p.73,
cat.23] ......................................................................................................... 341
873
Índices Iconográficos
Dibujo 11 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., Del.,

c.1755, siglo XVIII. Dibujo sobre papel a pena, aguado a bistre y
sepia. Dim.:175x234mm. Colección particular de Maria Keil do
Amaral. [Desenhos dos Galli bibiena...1987, p.29, cat.71] ....................... 342

1755, siglo XVIII. Dibujo en papel a pena, bistre y lápiz, con aguada
a sepia y gris. Dim.:217x152mm. MNAA.Lx, Gabinete de Estampas,
Inv. DES 303. [Desenhos dos Galli Bibiena... 1987, p.116, Cat.68] .......... 345

1755, siglo XVIII. Dibujo sobre papel a pena, bistre y lápiz, con
aguada a sepia y gris. Dim.:234x167mm. MNAA.Lx, Gabinete de
Estampas, Inv. DES 311. [Desenhos dos Galli Bibiena... 1987, p.117,
Cat.69] ........................................................................................................ 345
Dibujo 14 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., Del.,

c.1755, Siglo XVIII. Dibujo sobre papel a pena. en marrón y negro,
con aguada. RIBA.Ld. [DELAFORCE 2002, p.286, fig.121]...................... 346
Dibujo 15 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., Del.,

c.1755, Siglo XVIII. Dibujo sobre papel a pena. en marrón y negro,
con aguada. Dim.: 216x152mm. RIBA.Ld. [RABREAU, Daniel. I
Disegni di Architectura nel Settecento. Ed. italiana. Paris:
Bibliothèque de l'Image, 2001, p.66].......................................................... 346
Dibujo 16 - Anónimo, Inv., d.1756, siglo XVIII. Dibujo sobre papel a lápiz.
Dim.:178X101mm. [DIAS SANCHES 1940, p.149].................................... 363
Dibujo 17 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Grab, Inv., 2007, siglo
XXI. Grabado en formato vectorial. Escala: sin escala.............................. 375
Dibujo 18 – DEL BARCO, Garcia (1649-d.1708), Inv. Del. c.1700-1725, siglo

XVIII. Azulejo en tonos azules. Manipulación informática. Dim.:
23000x800mm. Escala: Sin escala. [Lisboa antes do terramoto:
grande vista da cidade … 2004, pp.]. [MNA.Lx]........................................ 471
Dibujo 19 – DEL BARCO, Garcia (1649-d.1708), Inv. Del. c.1703, siglo XVIII.
GOMES JANUÀRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., Sept. 2003, siglo
XXI. Painel de azulejo en color azul. Dim.: 5000x1450mm........................ 472
Dibujo 20 – INFANTE, Sérgio, Dib., 1987, siglo XX. Dibujo sobre papel blanco
a tinta china. Dim.: 130x210mm. Sin Escala. [INFANTE 1987, p.42]........ 600
874
Tesis Doctoral
ÍNDICE DE DISEÑOS
Diseño 1 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717 – 1760), Inv., Del.,
1736, siglo XVIII. Diseño sobre papel a tinta china y sepia. Con tres
escalas: «Scala di Moduli 35 del’Ordine Corintio»; «Scala di Moduli
40 del’Ordine Jonico»; «Scala di Piede 80 di Bologna»............................. 166
Diseño 2 – GOMES JANUÁRIO (1970 - ), Del., siglo XXI, 2006. Diseño vectorial
en AutoCAD, con variación del espesor de líneas. Sin Escala.................. 166
Diseño 3 – Anónimo. Del., siglo XXI; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio
(1717-1760), Inv., 1745-46, siglo XVIII. Diseño a tinta china? Sobre
papel blanco. [Arti a confronto: studi in onore di Anna Maria
Matteucci, Bologna: Editrice Compositori: 2004, tav.XC, cat.211] ........... 198
(1717-1760), Inv., 1745-46, siglo XVIII. Diseño sobre papel branco a
a tinta china. [Arti a confronto: studi in onore di Anna Maria Matteucci,
Bologna: Editrice Compositori: 2004, tav.XC, cat.212] ............................. 198
(1717-1760), Inv., 1745-46, siglo XVIII. Diseño sobre papel branco a
tinta china. [Il Carrobbio: revista di studi bolognesi. Bologna: Edizioni
Luigi Parma. Ano VIII, (1982), p.178].......................................................... 203
Diseño 6 - – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Atrib., Inv.,

1752-53, siglo XVIII. Diseño sobre papel a lápiz. Dim.: 406x577mm;
Escala: sin escala gráfica. BN.Rj, Secção Iconografia, Icon. Cofre V
2.6 – Desenhos de Arquitecturas, Plantas de Obras em Lisboa e Rio
de Janeiro, fl.110......................................................................................... 295
Diseño 7 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Atrib., Inv.,

1752-53, siglo XVIII. Diseño sobre papel a lápiz. Dim.: 397x547mm;
Escala: sin escala gráfica. BN.Rj, Secção Iconografia, Icon. Cofre V
2.6 – Desenhos de Arquitecturas, Plantas de Obras em Lisboa e Rio
de Janeiro, fl.91........................................................................................... 296
Diseño 8 – VALENTIM de FREITAS, Inv., 1925, siglo XX. Diseño sobre papel
blanco a tita china y rojo. Dim.: 204x149 mm [impreso]. Escala:
.[Monumentos 2004, n.º21, p.53]............................................................... 483
Diseño 9– MAIA, Manuel da (1677-1768), Inv., 1758, siglo XVIII. Diseño sobre
papel a tinta china, aguado a gris y rosa. Dim.: 153x115 mm
875
[impreso]. Escala: «1000 palmos». Escala gráfica. [Monumentos

2004, n.º21, p.25] ....................................................................................... 484
Diseño 10 – MARDEL, Carlos (1695-1763), Inv., 1758, siglo XVIII; SANTOS e

CARVALHO, Eugénio dos (1711-1760), Inv., 1758, siglo XVIII. Diseño
sobre papel a tinta china, aguado a amarillo, marrón y carmín. Dim:
desconocida. Escala: «1000 palmos». Escala gráfica. [Monumentos
2004, n.º21, p.29] ....................................................................................... 485
Diseño 11 – MARDEL, Carlos (1695-1763), Inv., 1758, siglo XVIII. Diseño sobre
papel blanco a tinta china, aguado a amarillo, rosa, carmín y marrón.
Dim.: 1189x764 mm. Escala: «2000 palmos».Escala gráfica.
[Monumentos 2004, n.º21, p.68]................................................................ 486
Diseño 12– FOLQUE, Filipe (1800-1874), Inv., 1858, siglo XIX. Diseño sobre
papel blanco a negro, rosa, verde, rojo y marron. Dim.: 920x620mm.
Dim. Mancha: 800x500mm. Escala: 1/1000. Escala gráfica. Folio
N.º51. .......................................................................................................... 487
Diseño 13 – LOPES dos SANTOS, Víctor ; siglo XX, 1994. Dibujo vectorial en
AutoCAD impreso en papel a negro y blanco. Dim: 297x210mm. Sin
escala. [LOPES dos SANTOS 1994, Vol.I, p.(II.4.2.6)]. ............................. 520
Diseño 14 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1752-55,

siglo XVIII. GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel, Des., 2007, siglo XXI.
Diseño Vectorial en Autocad. Dim:420x297mm. Escala gráfica en
metros y palmos romanos.......................................................................... 673
Diseño 15– GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1752-55,


Diseño 18 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Del., Grab., 2008,

siglo XXI. Diseño vectorial y raster de Autocad, en rojo, marron,
negro, amarillo y rosa. Dim.:297x420mm. ................................................. 698
876
Tesis Doctoral

siglo XXI. Diseño vectorial en Autocad, a rojo y negro.
Dim.:420x297mm. Sin escala gráfica......................................................... 698

negro, amarillo y rosa. Dim.:210x297mm. Escala gráfica en palmos y
metros. ........................................................................................................ 699

Dim.:210x297mm. Escala gráfica en metros. ............................................ 700
877
ÍNDICE DE FOTOGRAFÍAS
Fotografía 1 – Google Earth. Imagen JPG policromática. Dim.: 803x511 píxeles .... 187
Fotografía 2 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-); Fot., septiembre

2005, siglo XXI. Fotografía Digital a color. Dim: 1536x2048 píxeles ......... 188
Fotografía 3 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-); Fot., junio 2006,

siglo XXI. Fotografía Digital en escala de grises, manipulada
informativamente. Dim: 768x1024 píxeles.................................................. 189

2005, siglo XXI. Fotografía Digital a color. Dim: 768x1024 píxeles. .......... 189
Fotografía 5 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-); Fot., febrero 2005,

siglo XXI. Fotografia Digital a color. Dim: 1011x749 píxeles...................... 190

2005, siglo XXI. Fotografía Digital a color. Dim: 459x849 píxeles. ............ 191

2006, siglo XXI. Fotografía Digital a color. Dim: 925x900 píxeles. ............ 191
Fotografía 8 – GODINHO de MENDONÇA, Isabel Mayer. Fot., siglo XXI; GALLI

BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1745-46, siglo
XVIII. Fotografía publicada a negro y blanco. [Arti a confronto 2004,
tav.XCI, cat.213].......................................................................................... 199
Fotografía 9 – GODINHO de MENDONÇA, Isabel Mayer. Fot., siglo XXI; GALLI

BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1745-46, siglo
XVIII. Fotografía publicada a negro y blanco. [Arti a confronto 2004,
tav.XCI, cat.214].......................................................................................... 199
Fotografía 10 – MONTI, P. Fot., siglo XX; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo

Sicinio (1717-1760), Inv., 1745-46, siglo XVIII. Fotografía a negro y
blanco. [I Bibiena: una familia europea 2000, p.62].................................. 200
Fotografía 11 – GODINHO de MENDONÇA, Isabel Mayer. Fot., siglo XXI;

GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1745-46,
siglo XVIII. Fotografía publicada a negro y blanco. [Arti a confronto
2004, tav.XCI, cat.216] ............................................................................... 200
Fotografía 12 – BRITTO, L. Fot., siglo XX; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo

Sicinio (1717-1760), Inv., 1749-50, siglo XVIII. Fotografía a negro y
blanco. [Il Carrobbio: revista di studi bolognesi. Bologna: Edizioni
Luigi Parma. Ano VIII, (1982), p.179].......................................................... 204
878
Tesis Doctoral
Fotografía 13 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-). Fot., 2006, siglo

XX. Fotografía digital a color. Dim: 2304x3072 píxeles.............................. 205
Fotografía 14 – Anónimo, siglo XX. Fotografía a color. ............................................. 205
Fotografía 15 – ARRIAGA, M[anuel], 1989, siglo XX. Dibujo sobre papel blanco
a lápiz. Dim. [impreso]: 200x88mm. [SILVA CORREIA, CORREIA
GUEDES 1989, p.35].................................................................................. 289
Fotografía 16 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., ago. 2005,

siglo XXI. Fotografia digital policromática en formato JPG. Dim.:
2048x1536 píxeles. ..................................................................................... 289
Fotografía 17 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., ago. 2005,

siglo XXI. Fotografia digital policromática en formato JPG. Dim.:
2048x1536 píxeles. ..................................................................................... 289
Fotografía 18 - GOMES JANUÀRIO (1970-), Fot., nov. 2004, siglo XXI.

Fotografía digital en formato JPG policromática. Dim.:1536x2048
pixeles. ........................................................................................................ 368
Fotografía 19 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1760,

siglo XVIII; VICENTE de OLIVEIRA, Mateus (1706-1785), 2º Inv.,
d.1760, siglo XVIII; GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot.,
septiembre 2005, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:768x1024
pixeles. ........................................................................................................ 382

noviembre 2004, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768
pixeles. ........................................................................................................ 383

noviembre 2004, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768
pixeles. ........................................................................................................ 383
Fotografía 22 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., septiembre

2007, siglo XXI. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768 pixeles............ 384


879


2007, siglo XXI; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760),
Inv., 1760, siglo XVIII; VICENTE de OLIVEIRA, Mateus (1706-1785),
2º Inv., d.1760, siglo XVIII. Fotografía digital a color. Dim.:1024x768
pixeles. ........................................................................................................ 385
Fotografía 27 – SILVA, Jaime, Fot., julio 2005, siglo XXI; VICENTE de

OLIVEIRA, Mateus (1706-1785), Inv., d.1760, siglo XVIII. Fotografía
digital a color. Dim.:1024x768 pixeles.
[http://www.flickr.com/photo_zoom.gne?id=27600063&size=l].............. 385

Fotografía 29 – SILVA, Jaime, Fot., julio 2007, siglo XXI. Fotografía digital a
color. Dim.:1024x768 pixeles. [http://www.flickr.
com/photo_zoom.gne?id=963379442&size=l] ........................................ 386

Fotografía 31 – SILVA, Jaime, Fot., julio 2007, siglo XXI. Fotografía digital a
color. Dim.:1024x768 pixeles. [http://www.flickr.
com/photo_zoom.gne?id=27600063&size=l] .......................................... 386







880
Tesis Doctoral



Fotografía 42 –GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., noviembre

Fotografía 43 – Ortofotomapa a cores en formato digital TIFF. Sistema de

Proyección: Hayford-Gauss; Datum Planimétrico: Datum Lisboa;
Datum Altimétrico: Mareógrafo de Cascais; Elipsóide: Internacional.
FAUTL.Lx, Cartografia, n.ºF4310410. ........................................................ 465
Fotografía 44 - Anónimo portugués, Fot., Siglo XXI, c.2005. Fotografia colorida

impressa sobre papel de jornal. [Actual - Expresso, nº1721, 2005-10-
22, pp.(xiv.xv)]............................................................................................. 470
Fotografía 45 - GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot. 2007, siglo XXI.
Fotografía digital policromatica. MC.Lx, Maqueta Lisboa anterior a
1755 ............................................................................................................ 473
Fotografía 46 – Anónimo. Siglo XXI. Fotografía policomática.

[http://maps.google.com/maps] ................................................................ 477
Fotografía 47 – Anónimo. 1992, siglo XX. Fotografía policomática. [Atlas de

Lisboa 1993, p.74] ...................................................................................... 477
Fotografía 48 – Ortofotomapa a cores en formato digital TIFF. Sistema de

Proyección: Hayford-Gauss; Datum Planimétrico: Datum Lisboa;
Datum Altimétrico: Mareógrafo de Cascais; Elipsoide: Internacional.
FAUTL.Lx, Cartografia, n.ºF4310410. ........................................................ 492
Dim.:175x235 mm. [BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe - Sezione
Fotografica. Edifici Colpiti dai Bobardamenti. Bolgna 1943-1945,
Album I, n. 14, Neg. I-14]............................................................................ 522
Dim.:175x235mm. [BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe - Sezione
Fotografica. Edifici Colpiti dai Bobardamenti Bolgna 1943-1945,
Album I, n. 173, Neg. I-173]........................................................................ 522
Fotografía 51 - VILLANI, A.;Fot., 1943-45, siglo XX. Fotografía a negro y blaco.

Dim.: 175x235mm. [BCA.Bo, Gabinetto Disegni e Stampe - Sezione
881

Album I, n. 93, Neg. I-93]............................................................................ 523
Fotografía 52 - VILLANI, A.;Fot., 1943-45, siglo XX. Fotografía a negro y blaco.

Album I, n. 67, Neg. I-67]............................................................................ 523
Fotografía 53 – VILLANI, A.;Fot., 1943-45, siglo XX. Fotografía a negro y blaco.

Album I, n. 66, Neg. I-66]............................................................................ 524
Fotografía 54 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Fot., 2007, siglo

XXI. Fotografia digital a cores en formato JPG con 3000x2000 pixles...... 586
Fotografía 55 - GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Fot., sep. 2005,

siglo XXI. Fotografia digital policromática. Dim.:1024x768 pixeles. .......... 701
882
Tesis Doctoral
ÍNDICE DE GRABADOS
Grabado 1 – BORBONI, Matteo, Del., Grab., 1638, modernizada en 1727, siglo

XVIII. «Silografia». Dim: 1550x1080mm. BCA.Bo, Raccolta piante
della città, Cart. 3, n.23 [Bologna: Il Longhi, 1724].................................... 154
Grabado 2 - GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970 - ), Grab., Del., 2006,

Siglo XXI. GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717 – 1760), Inv.,
1739, siglo XVIII. Grabado en formato digital JPG, a marrón oscuro y
rosa. Escala gráfica. «piede cinquenta di Bologna». Dim.: 3508x2480
píxeles. ........................................................................................................ 169
Grabado 3 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970 - ), Grab., 2006, Siglo

XXI. GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717 – 1760), Inv., 1739,
siglo XVIII. Imagen en formato digital JPG, en escala de tonos grises..... 170
Grabado 4 – BENEDETTI, Giuseppe (1711-1754), Grab., siglo XVIII; GALLI

BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717–1760), Inv., siglo XVIII.
Grabado en papel a aguafuerte a blanco y negro. Dim: 483x289 mm.
BCA.Bo, GDS, Raccolta Cartella Gozzadini 3, n.º77, G931....................... 178
Grabado 5 - QUADRI, Giovanni Lodovico (1700–1748), Grab., 174?-48, Siglo

XVIII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717–1760), Inv., 174?-
48, siglo XVIII.. Grabado en papel a aguafuerte a blanco y marrón o
negro. Dim: 351x221 mm. BCA.Bo, GDS, Raccolta Autori Vari, Cart.
XXV, n.22. [Bologna?: S.n., 174?] .............................................................. 179
Grabado 6 – QUADRI, Giovanni Lodovico (1700–1748), Grab., 174?-1748,

Siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717–1760), Del.,
174?-48, siglo XVIII. BUONARROTI, Michelangelo (1475-1564), Inv.,
Siglo XVI. Grabado en papel a aguafuerte a blanco y marrón o
XXV, n.23. [Bologna?: S.n., 174?] .............................................................. 179

XXV, n.24. [Bologna?: S.n., 174?].n., 174?] ............................................... 180

883

XXV, n.25. [Bologna?: S.n., 174?].n., 174?] ............................................... 180

XXV, n.26. [Bologna?: S.n., 174?] .............................................................. 181

XXV, n.27. [Bologna?: S.n., 174?] .............................................................. 181

XXV, n.28. [Bologna?: S.n., 174?] .............................................................. 182

XXV, n.29. [Bologna?: S.n., 174?] .............................................................. 182
Grabado 13 – GNUDI, Filippo de’, Grab., 1704, siglo XVIII. Grabado a

aguafuerte sobre papel. Dim: 915x915mm; [BCA.Bo, GDS, Cartella
2, Scheda n.º21 E]...................................................................................... 184
Grabado 14 – CHIARINI. Marco Antonio (1652-1710), Grab., 1683, siglo XVII.

IRIVANI, Ercole (n.?-1689), Inv., 1683, siglo XVII. MONTI, Giacomo
(1625-c.1690), Edit., 1683, siglo XVII. Grabado a aguafuerte, tinta
negra sobre papel. Dim.: 327x407mm. Escala: «Scala di Piedi 30».
[BCA.Bo, GDS, Cartella Gozzadini 27, n.º192, Neg. G484]....................... 185
Grabado 15 –. QUADRI, Giovanni Ludovico (1700-1748). Grab., 1739, sig.

XVIII. Grabado a aguafuerte con tinta negra sobre papel. Dim:
884
Tesis Doctoral
253x316mm; Escala: »Piedi 40 di Bologna», «Palmi 70 di Romani».

[BCA.Bo, GDS, Cartella Gozzadini 29, n. 32, Neg. D822]......................... 188
Grabado 16 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970 ), Del., Grab., 2006,

siglo XXI. Imagen digital policromática en formato JPG con 350x424
píxeles. Sin escala. ..................................................................................... 192
Grabado 17 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-). Grab., 2006, siglo

XX; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1749-
50, siglo XVIII; BRITTO, L. Fot., siglo XX; Imagen digital trabajada en
Photoshop CS2, a partir de foto a negro y blanco. Dim: 7104x914
píxeles. ........................................................................................................ 204
Grabado 18 – MONTI, Paolo, Grab., Ed., 1711, siglo XVIII; GALLI BIBIENA,
Ferdinando (1655-1743), Inv., siglo XVIII. Grabado a agua fuerte
sobre papel................................................................................................. 209
Grabado 19 – MONTI, Paolo, Grab., Ed., 1711, siglo XVIII; GALLI BIBIENA,
Ferdinando (1655-1743), Inv., siglo XVIII. Grabado a agua fuerte
sobre papel................................................................................................. 209
Grabado 20 – PFEIFFEL, Jhoann Andrea, Grab., Ed., 1740, siglo XVIII; GALLI
BIBIENA, Giuseppe (1695-1757), Inv., siglo XVIII. Grabado a
aguafuerte sobre papel. Dim: 660x437mm. [Architettura e prospettive
1740. Estampa P.II, n.º8]............................................................................ 210
Grabado 21 - GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970 ), Grab., Del., 2006,

Siglo XXI. GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717 1760), Inv.,
c.1750, siglo XVIII. Grabado en formato digital PDF, a marrón y
negro. Escala gráfica. «piede 50 di Bologna»............................................ 221
Grabado 22 – BENEDETTI, Giuseppe (1707-1782), Grab. 1747, siglo XVIII;

MAGENTA, Giovanni Ambrosio (1565-1635), Inv., 1610-1616, siglo
XVII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Del., 1747,
siglo XVIII. Grabado a agua fuerte sobre papel blanco. BCA.Bo,
GDS, Cartella Gozzadini 3, n.º8, Neg. G859. ............................................. 226

GDS, Cartella Gozzadini 3, n.º9, Neg. G860 .............................................. 227

885

GDS, Cartella Gozzadini 3, n.º10, Neg. G861 ............................................ 227

GDS, Cartella Gozzadini 3, n.º11, Neg. G862 ............................................ 227
Grabado 26– VALENTIM de FREITAS, José, Inv., siglo XX; JORGE, Carlos,
Del., siglo XX. BN.Lx [CASTILHO 1937, Vol.8] [modificado
informaticamente por GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-),
2006]. .......................................................................................................... 270
Grabado 27 – Anónimo del siglo XVIII. Grabado sobre papel con aguada.
Dim.;???. MC.Lx. [¿?].................................................................................. 277
Grabado 28 - Anónimo. Gab., 2005, siglo XIX. Imagen rasterizada,

policromática en formato JPG. [Revista Actual: Jornal Expresso.
N.º1721 (22 oct. 2005)] .............................................................................. 283
Grabado 29 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Manipulación

Informática, 2007, siglo XXI. SILVA COREIA, Joaquim Manuel (1858-
1945), copia del original. 1962-64, siglo XX. MARDEL, Carlos (1695-
1763), Original, d.1747-1758, siglo XVIII. Copia del original: Diseño
sobre papel a tinta china, colorida a lápiz de color. Escala Gráfica en
metros y palmos. [SILVA CORREIA, CORREIA GUEDES 1989, p.32]...... 288
Grabado 30 – SALVATERRA de MAGOS, Grab. 2005, siglo XXI. Ortofotomapa

sobre papel blanco policolorido. Dim.: 210x297mm. Escala 1:3000.
CMSM.Sv, Gabinete SIG, carta 162/167, Guia 622. .................................. 290
Grabado 31 - GOMES JANUÁRIO , Pedro Miguel (1970-). Grab., 2006-07,

siglo XXI. GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760). Inv.,
1752-53, siglo XVIII. Grabado digital policromático en formato JPG.
Escala gráfica: sin escala gráfica, cotado. ................................................ 298
Grabado 32 - GOMES JANUÀRIO, Pedro Miguel (1970-). Grav., 2007, siglo

XIX. digital policromática en formato JPG. Dim.: 3324x2382 píxeles.
Sin escala.................................................................................................... 299

XIX. digital policromática en formato JPG. Dim.: 1380x637 píxeles.
Sin escala.................................................................................................... 300
886
Tesis Doctoral

XIX. Imagen digital policromática en formato JPG. Dim.: 1259x630
píxeles. Sin escala. ..................................................................................... 300
Grabado 35 - Anónimo portugués, 1932, siglo XX. Impresso sobre papel a

tinta negra. Sin Escala. [GEO.Lx, CDR15, n.º11281, archivo
0023.TIF] ..................................................................................................... 307
Grabado 36 – FAVA, Duarte José. Coord. Levantamiento, 1807. Siglo XIX.

SOUZA FAVA, José Bento. Resp. Rediseño, 1826, siglo XIX. [Hoja 1
de 3]. Dim.: 600x870mm. Escala: 1/5000. BN.Lx, Cartografia, C.C.
1067 R. ....................................................................................................... 316
Grabado 37 – KLEINER, Salomon (1703-1761), Grab., 1740, siglo XVIII. GALLI

BIBIENA, Giuseppe (1695-1757), Inv.,Del., siglo XVIII. PFEIFFEL,
Jhoann Andreas, Ed., 1740, siglo XVIII. Aguafuerte a blanco y negro
sobre papel. Dim.:660x437mm. [Arquitettura e Prospettiva 1740,
estampa I, n.º6.] ......................................................................................... 329
Grabado 38 – PFEIFFEL, Jhoann Andreas,Grab., Ed., 1740, siglo XVIII. GALLI

BIBIENA, Giuseppe (1695-1757), Inv.,Del., siglo XVIII. Aguafuerte a
blanco y negro sobre papel. Dim.:660x437mm. [Arquitettura e
Prospettiva 1740, estampa I, n.º10.] .......................................................... 329
Grabado 39 – PFEIFFEL, Jhoann Andreas ,Grab., Ed., 1740, siglo XVIII. GALLI
Prospettiva 1740, estampa II, n.º7.] ........................................................... 330

Prospettiva 1740, estampa III, n.º10.]......................................................... 330

Prospettiva 1740, estampa IV, n.º7.] .......................................................... 331

Prospettiva 1740, estampa IV, n.º10.] ........................................................ 331
887
Grabado 43 - BOURCLET, B. R.. Grab., siglo XVIII o XIX. Grabado a punta

seca. Dim.: 405x272mm. Dim. Mancha: 355x225mm. MC.Lx,
MC.GRA.1438 ............................................................................................. 355
Grabado 44 – GOMES JANUÀRIO (1970-), Grab. 2007, siglo XXI. Imagen

Raster en formato Adobe Photoshop policromática. Dim.: 2338x1774
pixeles. Escala gráfica: «200 metros». Base: MPA.Lx, Reservados,
Inv.º n.º 43089. ........................................................................................... 361
Grabado 45 – GOMES JANUÀRIO (1970-), Grab. 2007, siglo XXI. Imagen

Raster en formato Adobe Photoshop policromática. Dim.: 3056x2180
pixeles. Sin Escala. Base: MPA.Lx, Reservados, Inv.º n.º 43089. ............. 362
Grabado 46 – MENGIN, António (1690-1772), Grab., 1760, siglo XVIII; GALLI

BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1760, siglo XVIII.
Medalla en plata. MN.Lx, Inv. nn.º10 verso, 7 verso. [I Bibiena una
famiglia europea 2000, p.370. Cat.107.] .................................................... 371
Grabado 47 – MENGIN, António (1690-1772), Grab., 1760, siglo XVIII; GALLI

Medalla en plata. MN.Lx, Inv. nn.º10 verso, 7 verso. [I Bibiena una
famiglia europea 2000, p.370. Cat.107.] .................................................... 372
Grabado 48 - POPPE, Elias Sebastião (1720-1777); PAES de MENEZES,

Guilherme Joaquim.. Grav., 1761, sig.XVIII. Grabado sobre papel
blanco con tinta negra y roja. Escala gráfica: «Petipè de
7044.palmos e ½, ou hu[m] quarto de Legoa ». [FAUTL.Lx, PU 128
®, PLANTA 03] ........................................................................................... 466
Grabado 49 - POPPE, Elias Sebastião (1720-1777); PAES de MENEZES,

Guilherme Joaquim.. Grav., 1761, sig.XVIII. Grabado Manipulado
informáticamente. [FAUTL.Lx, PU 128 R, PLANTA 03].............................. 468
Grabado 50 – VIEIRA da SILVA. 19xx, siglo XX. Impresión a negro y rojo sobre
papel blanco. Dim:165x147mm. Escala 1:2500. [VIEIRA da SILVA
1950a, p.6, mapa 1] ................................................................................... 479
Grabado 51 - GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), oct. 2004, siglo XXI.
Grabado en formato Raster a partir de diseño vectorial.en AutoCAD,
policromatico. Dim.: 2970x1900 pixeles. Escala: 1/5000. Escala
grafica en metros........................................................................................ 481
Grabado 52 – NUNES TINOCO, João (1610-1689), Arq., Del., 1650, siglo XVII;
CARVALHO, Jorge, grab., 1884, siglo XIX. Litografia sobre papel
blanco a tinta negra y roja. Dim: 720x540mm, Escala: «Petipe de mil
888
Tesis Doctoral
palmos». FAUTL.Lx, Mapas, Lisboa 1650. [BN.Lx, Cartografia,

C.C.1647 A.] ............................................................................................... 482
Grabado 53 – Estereofoto. Grab., oct. 1993, siglo XX. Grabado del

levantamento aereofotogrametrico de Lisboa. Sistema de
Proyección: Hayford-Gauss; Datum 1973. Escala: 1/1000. Escala
gráfica. CML.Lx, Direcção Municipal de Planeamento e Gestão
Urbana- DMPGU, Divisão de Informação Urbana, Folio F11.................... 488

Urbana- DMPGU, Divisão de Informação Urbana, Folio F12.................... 489

Urbana- DMPGU, Divisão de Informação Urbana, Folio E11. .................. 490

Urbana- DMPGU, Divisão de Informação Urbana, Folio E12. .................. 491
Grabado 57 - GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (1970-), Grab., 2003, siglo

XXI. Grabado a partir de imagen Raster policromática, manipulada
por ArcGIS, AutoCAD y Photoshop. Dim:1600x1000 pixeles. Escala:
sin escala grafica........................................................................................ 493


Grabado 60 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970 ), Grab., Inv., 2008,

siglo XXI. Imagen raster a blanco y negro, construída en SketchUp 6
y Photoshop CS3. Dim:1024x462 píxeles. Sin Escala. .............................. 532
889
Grabado 61 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970 ), Grab., Inv., 2005,

siglo XXI. Imagen raster a negro y sepia, construida en Autocad.
Dim:1000x846 píxeles. Sin Escala.............................................................. 534
Grabado 62 – BERARDI, Giovanni (n.? - 1772), Grab., 1755, siglo XVIII. GALLI
Grabado a aguafuerte sobre papel blanco a tina negra.
Dim:225x178mm. [GEO.Lx, ED 159 RES]. ................................................ 549
Grabado 63 – BERARDI, Giovanni ( n.? - 1772), Grab., 1755, siglo XVIII; GALLI
Grabado 64 - LE BOUTEUX, Jean Baptiste Michel (1682, d.1764), Grab.,

1755, siglo XVIII. GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760),
Inv., 1755, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte sobre papel blanco a
tina negra. Dim:226x177mm. [GEO.Lx, ED 159 RES]. .............................. 551
Grabado 65 - DOURNEAU, Jean Baptiste (siglo.XVIII – m.?), Grab., 1755, siglo

XVIII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755,
siglo XVIII. Grabado a aguafuerte sobre papel blanco a tina negra.
Grabado 66 - BERARDI, Giovanni ( n.? - 1772), Grab., 1755, siglo XVIII; GALLI
Grabado 67 LE BOUTEUX, Jean Baptiste Michel ( 1682 – d.1764), Grab.,

1755, siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760),
Grabado 68 - LE BOUTEUX, Jean Baptiste Michel ( 1682 – d.1764), Grab.,

1755, siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760),
Grabado 69 - BERARDI, Giovanni ( n.? - 1772), Grab., 1755, siglo XVIII; GALLI
Grabado 70 – DOURNEAU, Jean Baptiste (siglo.XVIII – m.?), Grab., 1755, siglo

XVIII; GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755,
890
Tesis Doctoral

Grabado 71 – Anonimo portugués, 1942, siglo XX. Grabado en papel blanco

con tinta negra. Dim.: 100x130 mm. Escala: sin escala. [Almanaque
Bertrad 1942, p.63.]. ................................................................................... 560
Grabado 72 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755,





Grabado 77 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755,

Dim:225x176mm. [GEO.Lx, ED 159 RES].. ............................................... 576

Grabado 79 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1755,

Grabado 80 – Anónimo holandés, Grab., 1756, siglo XVIII. Grabado a

aguafuerte sobre papel blanco. Dim.: 380x130mm. [MNAA.Lx,
Colecção de Gravuras Portuguesas, 2ª Série, ejemplar n.º160,
Estampa n.º20]........................................................................................... 587
Grabado 81 – LE BLAS, Jacques Philipe (1707-1783), Grab., 1757, siglo XVIII.

PEDEGACHE, Manuél Tibério (1730?-1794). Dib. 1755-57, siglo
XVIII. PARIS, M. M.. Dib., 1755-57, siglo XVIII. Grabado a aguafuerte
891
en papel blanco. Dim.: 560x400mm. Escala: sin escala. [BN.Lx,

Iconografía, E.A. 352 A,cara] ...................................................................... 594

Iconografía, E.A. 352 A,n.º1] ...................................................................... 594





Grabado 88 - LE BLAS, Jacques Philipe (1707-1783), Grab., 1757, siglo XVIII.

en papel blanco acuarelado a azul, rojo, ocre, verde rosa y gris.
Dim.: 560x400mm. [MC.Lx]........................................................................ 598
892
Tesis Doctoral
Grabado 89 – Lithographia da Rua Nova dos Martyres, Edición, 1818, siglo

XIX. Grabado (Litografia) sobre papel a tinta negra. Dim.:
200x130mm. [Jornal encyclopédico 1837, Vol.1, n.º3, p.54] .................... 599

XXI. Imagem digitalizada con sobreposición de vectores
policromáticos en AutoCAD. Dim: 1024x771 píxeles. ............................... 601

XXI. Imagem digitalizada con sobreposición de vectores
policromáticos en AutoCAD. Dim: 1024x771 píxeles. ............................... 602
Grabado 92 – Vieira da Silva, Augusto (1869-1951). Grab., 1940, siglo XX.

Grabado impreso en Offset sobre papel blanco a tinta negra y roja.
Dim:147x212mm. Escala:1/1000. [VIEIRA da SILVA 1941, p.178;
VIEIRA da SILVA 1987, p.178].................................................................... 671
Grabado 93 – – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008,

siglo XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y
SketchUp. Dim.:365x181mm...................................................................... 677
Grabado 94 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Grab., 2008, siglo

XXI. Grabado a partir de un diseño vectorial de Autocad y SketchUp.
Dim.:365x181mm........................................................................................ 678

XXI. Grabado monocromático a partir de un diseño vectorial de
Autocad y SketchUp. Dim.:484.7x241.5mm. ............................................. 679

XXI. Grabado monocromático a partir de un diseño vectorial de
Autocad y SketchUp. Dim.:484.7x241.5mm. ............................................. 680

Dim.:281.52x223.57mm.............................................................................. 683

Dim.:281.52x223.57mm.............................................................................. 683

Dim.:281.52x223.57mm.............................................................................. 684
893
Dim.:281.52x223.57mm.............................................................................. 684
Dim.:281.52x223.57mm.............................................................................. 685
Dim.:281.52x223.57mm.............................................................................. 685
Dim.:365x181mm........................................................................................ 686
Dim.:1064x845 pixeles................................................................................ 687
Dim.:1064x845 pixeles................................................................................ 687
Dim.:365x181mm........................................................................................ 688
Dim.:1064x845 pixeles................................................................................ 689
Dim.:1064x845 pixeles................................................................................ 690
Dim.:1064x845 pixeles................................................................................ 690
Dim.:1064x845 pixeles................................................................................ 691
Dim.:1064x845 pixeles................................................................................ 691
894
Tesis Doctoral
Dim.:1064x845 pixeles................................................................................ 693
Dim.:1064x845 pixeles................................................................................ 694
Dim.:1064x845 pixeles................................................................................ 694
Dim.:1064x845 pixeles................................................................................ 695
Dim.:1064x845 pixeles................................................................................ 695
Dim.:1064x845 pixeles................................................................................ 696
Dim.:1064x845 pixeles................................................................................ 696
Dim.:1064x845 pixeles................................................................................ 696
Dim.:1064x845 pixeles................................................................................ 697
Grabado 121 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Del., Grab., 2008,
Grabado 122 – GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Del., Grab., 2008,
Grabado 123 –– GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Del., Grab., 2008,
Dim.:420x297mm. Escala gráfica en metros. ............................................ 711
895
XXI. Rendering producido a partir de Sketchup 6.0. Dim:2000x1200
pixeles. ........................................................................................................ 727
pixeles. ........................................................................................................ 728
pixeles. ........................................................................................................ 729
pixeles. ........................................................................................................ 730
pixeles. ........................................................................................................ 731
pixeles. ........................................................................................................ 732
pixeles. ........................................................................................................ 733
pixeles. ........................................................................................................ 734
pixeles. ........................................................................................................ 734
pixeles. ........................................................................................................ 735
896
Tesis Doctoral
ÍNDICE DE PROYECTOS
Proyecto 1 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717 – 1760), Inv., Del.,
1739, siglo XVIII. Diseño sobre papel a tinta china y sepia. Escala:
«piede cinquenta di Bologna». ................................................................... 168
Proyecto 2- GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717 – 1760), Inv., Del.,
1739, siglo XVIII. Diseño sobre papel a tinta china y sepia. Sin
Escala. ........................................................................................................ 168
Proyecto 3 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., Del.,

c.1746, siglo XVIII. Diseño sobre papel. Escala de : «Piede 60 di
Bologna». K.Be, Inv. 1107 [I Galli Bibiena, una familia di architetti e
scenografi 1997, p.26]................................................................................ 216
Proyecto 4 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., Del.,

c.1750, siglo XVIII. Diseño sobre papel a lápiz, tinta china y sépia,
con aguada a sépia. Escala: «Scala di Piede 50 di Bologna».
MNAA.Lx, Gabinete de Estampas, Inv. DES 221. ...................................... 222
Proyecto 5 - MARDEL, Carlos (1695-1763). Del., 1747-1753, siglo XVIII. Diseño

sobre papel a sepia y lápiz. Escala: 1/232. AHMOPTC.Lx, Inv.º n.º
652 .............................................................................................................. 287
Proyecto 6 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760). Inv., 1752-53,

siglo XVIII. Diseño sobre papel a tinta china, lápiz y aguado a rosa y
gris. Dim.: 660x447mm. Escala: sin referencia a escala gráfica.
MNAA.Lx, Des. Inv.º 1670 .......................................................................... 294
Proyecto 7 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760). Inv., 1752-53,

siglo XVIII. Diseño sobre papel a lápiz, tinta china, aguado a griz,
rosa, marrón y amarillo. Dim.:1560x436 mm. Escala: sin escala
gráfica. MNAA.Lx, Des. Inv.º 1696 ............................................................. 297
Proyecto 8 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1756-60,

siglo XVIII; Anónimo segunda mitad del siglo XVIII, Del. Diseño sobre
papel a tinta china, sepia, lápiz y aguada a rosa, sepia y griz.
Dim.:1310x725mm. Escala gráfica: «400 palmos». Leyendado.
BN.Lx, Iconografia, D. 28R.......................................................................... 358
Proyecto 9 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1756-60,

siglo XVIII; Anónimo segunda mitad edl siglo XVIII, Del. Diseño sobre
papel a tinta china, sepia, lápiz y aguada a rosa, sepia y griz.
897
Dim.:1310x725mm. Escala grafica 400 palmos. BN.Lx, Iconografia,

D. 28R ......................................................................................................... 365
Proyecto 10 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Atrib.,

c.1755-56, siglo XVIII. RAGGI, Giuseppina, Fot., 2004, siglo XXI.
ANBA.Lx, carpeta 1. [RAGGI 2004a, p.(xxxi), Fig.II.4.2/2] ......................... 378
Proyecto 11 – Anónimo portugués, Del., c.1986, siglo XX. GALLI BIBIENA,

Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1760, siglo XVIII. VICENTE
de OLIVEIRA, Matheus (), 2º Inv., 1760, siglo XVIII. Dim:mm. Escala:
Escala gráfica en metros. [OLIVEIRA CAETANO 1991, ill. VIII; IX]............ 379

Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1760, siglo XVIII. Escala:
sin escala. [OLIVEIRA CAETANO 1991, ill. XLVI, XLVII]............................. 380

Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1760, siglo XVIII. Escala:
sin escala. [OLIVEIRA CAETANO 1991, il. XLVIII]...................................... 381
Proyecto 14 – Anónimo , c.1758, siglo XVIII. Diseño sobre papel dibujado a

pena y lapiz, con tinta china y sépia, y aguado a marron, amarillo y
rosa. Dim:690x415mm. Dim. Mancha: 666x368mm. Escala: 1000
palmos. ANBA.Lx, Gaveta 5, Pasta 55, n.º882. ......................................... 478
Proyecto 15 – GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1752-

1755, siglo XVIII. Diseño hecho a pluma en tinta marrón ferro gálica.
Dim.: 452x608mm. ANBA.Lx, Reservados, carpeta [s.n.] ......................... 529
Proyecto 16 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., 1752-

1755, siglo XVIII. Diseño sobre paple, pluma y aguamelado a rosa y
gris, caligrafía a tinta ferro gálica. Dim.: 452x608mm. Escala gráfica
«palmi romano n.º100». ANBA.Lx, Reservados, carpeta [s.n.] ................. 530

1755, siglo XVIII. Diseño sobre paple, pluma y aguamelado a rosa y
gris, caligrafía a tinta ferro gálica. Dim.: 452x599mm. Escala gráfica
«palmi romano n.º100». ANBA.Lx, Reservados, carpeta [s.n.] ................. 531
Proyecto 18 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760). Inv., 1752-

53, siglo XVIII. Diseño sobre papel a lápiz, tinta china, aguado a griz,
rosa, marrón y amarillo. Dim.:1560x436 mm. Escala: sin escala
gráfica. MNAA.Lx, Des. Inv.º 1696 ............................................................. 534
Proyecto 19 – Anónimo del siglo XVIII, dp. 1758, siglo XVIII. Diseõ sobre papel
blanco a tinta china y lapiz. Dim: 470x381mm. Escala: «200 palmos
898
Tesis Doctoral
destas plantas»; y «200 pl. destas pl Obra»; 1:208. [AHMOPTC.Lx,

Microfilme 16A]. .......................................................................................... 609
Proyecto 20 – Anónimo del siglo XVIII, dp. 1758, siglo XVIII. Diseõ sobre papel
blanco a tinta china y lapiz. Dim: 476x343mm. Escala: «200 palmos
destas plantas»; y «200 pl. destas pl Obra»; 1:208. [AHMOPTC.Lx,
Microfilme 16A]. .......................................................................................... 609

1755, siglo XVIII. GOMES JANUÁRIO, Pedro Miguel (n.1970), Del.,
2008, siglo XXI. Diseño vectorial en Autocad. Dim.: 841x594mm.
Escala gráfica: en palmos y en metros...................................................... 719







899

900
Tesis Doctoral
ÍNDICE DE QUADRATURAS
Quadratura 1 - GALLI BIBIENA, Giovanni Carlo Sicinio (1717-1760), Inv., siglo

XVIII. Quadratura en fresco policromatico. [I Bibiena: una familia
europea 2000, p.208, Tav. XXV] ................................................................. 211
Quadratura 2 – BARTOLONI, Mattia (1696-1750), Pint., 1746-48, siglo XVIII;

BIELLA, Felice, Pint.; 1746-48, siglo XVIII; GALLI BIBIENA, Giuseppe
(1696-1756), Inv., Quad., siglo XVIII; GALEOTTI (1727-1788), Inv.
figuras., siglo XVIII. Fresco sobre yeso, policromático. [I Bibiena: una
familia europea 2000, p.14] ........................................................................ 212
901
Tesis Doctoral
ÍNDICE DE TABLAS
Tabla 1 – Listado del tipo de información recogida en los documentos

escritos, durante la investigación. .................................................................xli
Tabla 2 – Listado del tipo de información recogida en los documentos

iconográficos, durante la investigación........................................................ xlii
Tabla 3 – Listado de los vestigios fisicos relativos al Teatro real de la Ópera del
Tajo, recogidos durante la investigación. ................................................... xliii
Tabla 4 - Abreviaturas de uso en notas, textos y referencias bibliográficas ..................li
Tabla 5 - Abreviaturas relativas a la autoría de los especímenes..................................lii
Tabla 6 - Abreviaturas utilizadas para las Instituciones consultadas ........................... liii
Tabla 7 - Gráfico del número de ocurrencias de referencias bibliográficas

según cada temática del periodo italiano (1717-1752) de Giovanni
Carlo Sicinio Galli Bibiena............................................................................. 72
Tabla 8 – Tabla representativa de las citas por referencia bibliográfica de las

diversas menciones al Teatro real de la Ópera del Tajo. ............................ 95
Tabla 9 - Tabla Genealógica de la familia Galli Bibiena ............................................ 143
Tabla 10 - Tabla con el número de escenarios producidos por Giovanni Carlo

Sicinio y su equipo en Portugal para los teatros regios entre 1752 y
1755. ........................................................................................................... 352
Tabla 11 - Tabla con el número de dibujos y esbozos identificados y atribuidos

para los escenarios producidos por Giovanni Carlo Sicinio entre
1752 y 1755. ............................................................................................... 352
Tabla 12 - Tabla con el número de grabados de los escenarios producidos por

Giovanni Carlo Sicinio y su equipo en Portugal para los teatros
regios entre 1752 y 1755. ........................................................................... 352
Tabla 13 - Número de representaciones operisticas en la región de Lisboa

entre 1720 y 1793 ....................................................................................... 449
Tabla 14 – Tabla de los músicos que han compuesto obras para los teatros
reales portugueses entre 1752 y 1755....................................................... 454
903
Tabla 15 - Tabla de los cantantes que han participado en los teatros reales
portugueses entre 1752 y 1755.................................................................. 455
Tabla 16 - Tabla de los Bailarines que han danzado en los teatros reales
portugueses entre 1752 y 1755.................................................................. 457
Tabla 17 – Tabla con los sueldos y ayudas de cuesto para los miembros de la
Casa das Obras, de acuerdo con el albalá de 8 de agosto de 1754. ...... 500
Tabla 18 - Listado de técnicos, administrativos y artesanos que han trabajado

en el Teatro real de la Ópera del Tajo (construcción y descombrar) y
que son mencionados en documentos existentes en el Instituto de
Arquitos Nacionais – Torre do Tombo en Lisboa (IAN/TT.Lx, AHMF,
Casa Real)................................................................................................... 505
Tabla 19 - Listado de nombre y respectivos cargos durante la edificación del

Tabla 20 – Trascripción del Certificado de la obra de albañilería del Teatro real

de la Ópera del Tajo, donde se hace alusión a utensilios (a negrito). ...... 517
Tabla 21 - Listado de Arquitectos, Ingenieros y albañiles que han trabajado o

participado en las obras del palacio de Mafra, palacio das
Necessidades, palacio Ludovice, Teatro real de la Ópera del Tajo y
en la reconstrucción de Lisboa. ................................................................. 519
Tabla 22 -Tabla comparativa de las medidas resultantes a partir de los planes

Tajo en 1933. .............................................................................................. 528
Tabla 23 - Tabla síntesis, por actos y escenas, donde se identifican las

mutaciones de escena y entrada en escena de los personajes, en la
representación de la obra Alessandro nell’Indie del Carnaval de 1730
en el Teatro delle Dame en Roma.y la del Teatro Real de la Ópera
del Tajo en Lisboa en 1755. ....................................................................... 547

representación de la obra La Clemenza di Tito de 1733 en el Teatro
de Corte del Emperador Carlos VI y la del Teatro Real de la Ópera
del Tajo en Lisboa en junio de 1755. ......................................................... 569

representación de la obra Antigono de 1744 en el Teatro de Corte
del Emperador Carlos VI y la del Teatro Real de la Ópera del Tajo en
Lisboa en octubre de 1755......................................................................... 583
904
Tesis Doctoral
Tabla 26 - Tabla de dimensiones para las escaleras del tipo E3.............................. 681
Tabla 27 – Tabla con las configuraciones posibles para la Escalera del tipo E4. .... 682
Tabla 28 – Tabla con las cotas de los vários pisos segundo el modelo
Tabla 29 - Tabla comparativa entre las dimensiones del Teatro Nacional São
Carlos de Lisboa, las dimensiones publicadas por José de
Figueiredo para la Ópera del Tajo, las dimensiones tomadas a partir
de los planes atribuidos por José de Figueiredo a la Ópera del Tajo,
y de las dimensiones tomadas a partir del rediseño de los planes
atribuidos por Giuseppina Raggi y Soares Carneiro al Teatro real de
Salvaterra de Magos................................................................................... 707
905
Tesis Doctoral
ÍNDICE ANALÍTICO
INTRODUCCIÓN .....................................................................................................XXIX
Presentación del Problema ................................................................................ xxxi
El objeto de estudio................................................................................. xxxii
Importancia del objeto de estudio .......................................................... xxxii
Interés del objeto de estudio...................................................................xxxiv
Oportunidad de presente estudio ........................................................... xxxv
Objetivos .................................................................................................xxxvii
Material y métodos .......................................................................................... xxxviii
Levantamiento de la Información .................................................................xl
Estudio, Organización y Analisis ............................................................... xliii
Elaboración y representación del Modelo .................................................xlv
Convenciones de escrita .................................................................................... xlvii
Cuerpo del texto ....................................................................................... xlvii
Notas final de capítulo............................................................................... xlix
Referencias Bibliografías........................................................................... xlix
Abreviaturas, siglas y señales ................................................................................. l
Relativa a abreviaturas en notas y referencias bibliográficas....................... l
Relativa a la autoría de los especimenes.....................................................lii
Relativas a fondos y bibliotecas consultados..............................................lii
Notas de Material y métodos ......................................................................liv
ESTADO DE LA CUESTIÓN ....................................................................................... 63
Reseña ........................................................................................................ 63
Giovanni Carlo Sicinio Galli Bibiena (1717-1760) ................................................ 65
Periodo italiano (1717-1752) ...................................................................... 66
Entorno familiar (1717-1752) ........................................................... 66
Ámbito académico (1736-1752)...................................................... 68
Ámbito profesional (1740-1752) ...................................................... 72
Periodo portugués (1752-1760) ................................................................. 80
Llegada a Portugal........................................................................... 81
Entorno familiar (1752-1760) ........................................................... 81
907
Índice analítico
Ámbito profesional (1752-1760) ...................................................... 83

Arquitectura Teatral y Escenografía..................................... 83
Arquitectura Civil.................................................................. 90
Arquitectura Religiosa y Decoraciones ............................... 91
Títulos y Honrarías ............................................................... 92
Teatro de la Ópera del Tajo (1752-1755) ............................................................. 94
Denominaciones......................................................................................... 95
Ámbito proyectual....................................................................................... 96
Ámbito urbano .......................................................................................... 100
Ámbito programático................................................................................ 101
Ámbito decorativo y ornamental .............................................................. 102
Ámbito operístico...................................................................................... 103
Destrucción del Teatro real de la Ópera del Tajo .................................... 105
PARTE I – GIOVANNI CARLO SICINIO .................................................................... 137
1. PERIODO ITALIANO (1717-1752) .................................................................... 139
Reseña del Capítulo ................................................................................. 139
1.1 El Origen de los Galli Bibiena................................................................... 141
1.3 Ámbito académico ................................................................................... 152
1.3.1 La Academia Clementina de Bolonia ........................................... 153
1.3.2 Premios Marsili y Fiori ................................................................... 159
1.3.3 El alumno de la Clementina .......................................................... 161
1.3.3.1 Premio Marsili de 1736 ..................................................... 165
1.3.3.2 Premio Marsili de 1739 ..................................................... 167
1.3.4 El Académico Clementino............................................................. 171
1.3.5 El Académico Florentino ............................................................... 176
1.4 Posibles influencias boloñesas ................................................................ 183
1.4.1 La fiesta de la Porchetta................................................................ 183
1.4.2 Calles y recorridos de Bolonia ...................................................... 186
1.5 Ámbito profesional.................................................................................... 192
1.5.1 Arquitectura Civil............................................................................ 193
1.5.2 Quadratura y Perspectiva.............................................................. 206
1.5.3 Arquitectura Religiosa ................................................................... 213
1.5.4 Arquitectura Teatral ....................................................................... 217
1.5.5 Escenografía.................................................................................. 223
1.5.6 Otras producciones....................................................................... 225
2. PERIODO PORTUGUÉS (1752-1760).............................................................. 265
2.1 Llegada a Portugal ................................................................................... 267
908
Tesis Doctoral

2.3 Ambito profesional.................................................................................... 276
2.4 Arquitectura Teatral .................................................................................. 277
2.4.1 Teatro do Forte.............................................................................. 277
2.4.2 Teatro real de Salvaterra de Magos.............................................. 284
2.4.3 Teatro real de la Ópera del Tajo ................................................... 301
2.4.4 Teatro da Ajuda ............................................................................. 303
2.5 Escenografía............................................................................................. 320
2.5.1 Teatro do Forte.............................................................................. 320
2.5.2 Teatro real de Salvaterra de Magos.............................................. 334
2.5.3 Teatro real de la Ópera del Tajo ................................................... 339
2.6 Arquitectura Civil y Religiosa .................................................................... 353
2.6.1 «Real Barraca» de la Ajuda ........................................................... 353
2.7 Arquitectura Religiosa............................................................................... 364
2.7.1 Capilla real de la Ajuda ................................................................. 364
2.7.2 Iglesia de la Memoria .................................................................... 369
2.8 Títulos y cargos......................................................................................... 392
PARTE II – LA ÓPERA DEL TAJO ............................................................................ 445
3. TEATRO REAL DE LA ÓPERA DEL TAJO ........................................................ 447
3.1 La Ópera a la italiana en Portugal ............................................................ 449
3.2 La Encomienda régia ............................................................................... 450
3.2.1 La necesidad de un teatro ............................................................ 451
3.2.2 Proceso de contratación ............................................................... 453
3.2.3 La elección de un Bibiena............................................................. 461
3.3 Ubicación.................................................................................................. 465
3.3.1 Contexto urbano............................................................................ 465
3.3.2 Ubicación....................................................................................... 473
3.3.3 Sobreposición de cartas y planos ................................................ 480
3.4 La edificación............................................................................................ 496
3.4.1 Legislación..................................................................................... 496
3.4.2 Documentos y Responsables de obra ......................................... 503
3.4.3 Duración y Fases de obra............................................................. 511
3.4.4 Materiales y utensilios ................................................................... 516
3.4.5 Procesos constructivos ................................................................. 517
3.4.6 Cuesto de la edificación................................................................ 525
3.5 Los Planes del Teatro (atribuidos por Figueiredo) .................................. 527
3.5.1 La descubierta de los planes........................................................ 527
3.5.2 Informaciones aportadas por la descubierta................................ 527
909
Índice analítico
3.5.3 La leyenda ..................................................................................... 529

3.5.4 La Planta del sótano...................................................................... 530
3.5.5 La Sección longitudinal ................................................................. 531
3.6 Organización espacial.............................................................................. 532
3.6.1 Los accesos .................................................................................. 532
3.6.2 La Sala........................................................................................... 535
3.6.3 Las zonas técnicas........................................................................ 537
3.6.4 Referencias a otros modelos de teatros....................................... 538
3.7 Inauguración ............................................................................................. 539
3.7.1 La fecha de la inauguración.......................................................... 539
3.7.2 La Obra escogida.......................................................................... 540
3.7.2.1 Argumento......................................................................... 540
3.7.2.2 Antecedentes europeos.................................................... 541
3.7.2.3 Antecedentes portugueses............................................... 543
3.7.3 Elenco de artistas.......................................................................... 544
3.7.4 Particulariedades y Relatos de los testigos.................................. 545
3.7.5 Las Escenografías......................................................................... 548
3.8 Publico y Protocolo................................................................................... 558
3.8.1 Ingreso y Publico........................................................................... 558
3.8.2 Distribución de las plazas ............................................................. 559
3.8.3 Reglas de protocolo ...................................................................... 562
3.9 Periodo de actividad y otras Obras presentadas .................................... 563
3.9.1 Duración ........................................................................................ 563
3.9.2 La Clemenza di Tito....................................................................... 564
3.9.2.3 Ficha técnica de la versión portuguesa de 1755 ............. 566
3.9.2.4 Particulariedades y Relatos de los testigos ..................... 567
3.9.2.5 Escenografías ................................................................... 570
3.9.3 Antigono ........................................................................................ 579
3.9.3.3 Ficha técnica de la versión portuguesa de 1755 ............. 581
3.9.3.4 Particulariedades y Relatos de los testigos ..................... 583
3.9.4 Artaserse........................................................................................ 584
3.10 Destrucción............................................................................................... 587
3.10.1 El Terremoto de 1755 .................................................................... 587
3.10.2 Los relatos de la destrucción de la Ópera del Tajo...................... 592
3.10.3 El grabado de las ruinas ............................................................... 598
910
Tesis Doctoral
3.10.4 Análisis del grabado...................................................................... 601

3.10.4.1 Análisis geométrica ...................................................... 601
3.10.4.2 Análisis espacial........................................................... 603
3.10.4.3 Análisis compositiva..................................................... 603
3.10.4.4 Análisis estructural ....................................................... 604
3.10.5 Las nuevas orientaciones políticas y el Marqués de Pombal ...... 608
4. PROYECTO DISEÑADO, PROYECTO CONSTRUIDO ..................................... 667
4.1 Análisis Critica de los planes atribuidos por José de Figueiredo ........... 669
4.1.1 Análisis Critica de Vieira da Silva .................................................. 669
4.2 Análisis interpretativo a partir de los planes atribuidos por Figueiredo .. 672
4.2.1 Metodología................................................................................... 672
4.2.2 Análisis de los (re)diseños ............................................................ 677
4.2.2.1 Los accesos verticales...................................................... 677
4.2.2.2 Los cerramientos .............................................................. 686
4.2.2.3 Los pisos (forjados) .......................................................... 688
4.2.2.4 Arcos y Bóvedas ............................................................... 692
4.2.2.5 Cubiertas ........................................................................... 697
4.2.3 Confrontación con plantas de la ciudad de Lisboa ..................... 698
4.2.4 Confrontación con el grabado de las ruinas de Le Blas .............. 702
4.3 Otros planes: ¿Salvaterra u Ópera del Tajo? ........................................... 705
4.4 Análisis interpretativo de «Salvaterra» ...................................................... 708
4.4.1 Metodología................................................................................... 708
4.4.2 Confrontación con plantas de la ciudad de Lisboa ..................... 708
4.4.3 Confrontación con el grabado de las ruinas de Le Blas .............. 712
PARTE III – RECONSTRUCCIÓN PROYECTUAL..................................................... 715
5. RECONSTRUCCIÓN PROYECTUAL................................................................ 717
6. CONCLUSIONES FINALES.............................................................................. 737
6.1 Síntesis del trabajo desarrollado.............................................................. 739
6.2 Contribución para el desarrollo del tema................................................. 744
6.3 Áreas de desarrollo futuro ........................................................................ 748
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS........................................................................... 751
Fuentes ............................................................................................................... 752
Manuscritos .............................................................................................. 752
Archivo del Palacio Real, Madrid................................................... 752
Archivio Archivescovile, Bolonia .................................................... 752
Archivio dell’Accademia di Belle Arti, Bolonia ............................... 753
Archivio di Stato, Bolonia............................................................... 753
911
Índice analítico

Biblioteca Comunale Biográfica Musicale, Bolonia ...................... 754
Biblioteca Universitária, Bolonia .................................................... 754
Arquivo da Igreja do Loreto, Lisboa .............................................. 755
Biblioteca Nacional, Lisboa ........................................................... 755
Gabinete de Estudos Olisiponenses, Lisboa ................................ 755
Instituto dos Arquivos Nacionais / Torre do Tombo, Lisboa......... 756
Partituras................................................................................................... 757
Libretos (manuscritos).............................................................................. 758
Libretos (impresos)................................................................................... 763
Iconografías .............................................................................................. 789
Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro............................................... 789
Bibliteca Nacional Española, Madrid ............................................ 789
Biblioteca Comunale l’Archiginnasio, Bolonia............................... 790
Pinacoteca Nazionale, Bolonia...................................................... 791
Bibioteca «Livia Simona» del Museo Teatrale alla Scala, Milán.... 791
Academia Nacional de Belas Artes, Lisboa .................................. 791
Arquivo do Arco Cego, Lisboa ...................................................... 791
Biblioteca Nacional, Lisboa ........................................................... 791
Gabinete de Estudos Olisiponenses, Lisboa ................................ 791
Museu do Palácio Nacional da Ajuda, Lisboa .............................. 791
Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa ........................................ 792
Bibliografía .......................................................................................................... 793
Impresos ................................................................................................... 793
Electrónicos .............................................................................................. 845
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES................................................................................... 847
ÍNDICES ICONOGRÁFICOS .................................................................................... 871
Índice de Dibujos ................................................................................................ 873
Índice de Diseños ............................................................................................... 875
Índice de Fotografías .......................................................................................... 878
Índice de Grabados ............................................................................................ 883
Índice de Proyectos ............................................................................................ 897
Índice de Quadraturas ........................................................................................ 901
ÍNDICE DE TABLAS ................................................................................................. 903
ÍNDICE ANALÍTICO .................................................................................................. 907
912
Tesis Doctoral
913

JANUÁRIO, 2008, PHD Tesis, Vol 1, Teatro Real de La Ópera Del Tajo (1752-1755)

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UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID

ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

Teatro real de la Ópera del Tajo (1752-1755)

Pedro Miguel Gomes Januário

TEATRO REAL DA ÓPERA DO TEJO (1752-1755):

PEDRO MIGUEL GOMES JANUÁRIO

DOCTORANDO: PEDRO MIGUEL GOMES JANUÁRIO

DIRECTOR: DR. RAUL FRAGA ISASA

CODIRECTOR: Dª. MARIETA DÁ MESQUITA

MADRID A _____ DE ______________________ DEL AÑO ________.

Maria Alice Beaumont

El siglo XVIII de Portugal ha sido uno de los periodos más interesantes en

Con la ascensión al trono de José I de Portugal en 1750, el deseo de

El objeto de estudio del presente trabajo es el Teatro real de la Ópera del

Han sido nuestros objetivos: conocer mejor el contexto familiar y el precurso

Material y métodos: Levantamiento de la información; clasificación temática y

En Resultado: se ha creado de una visión transversal de los periodos italiano

Finalmente, este trabajo ha contribuido para: la determinación de las

Descriptores: CIENCIAS DE LAS ARTES Y LAS LETRAS; ARQUITECTURA;

O século XVIII em Portugal foi um dos períodos mais interessantes em

Com a subida ao trono de D José I em 1750, o desejo de materializar o gosto

Referido como um dos mais belos, sumptuosos e luxuosos teatros de ópera

O objecto de estudo do presente trabalho é o Teatro real da Ópera do Tejo,

Tivemos por objectivos: conhecer melhor o contexto familiar e o percurso

Metodologia: Levantamento da informação; classificação temática e por

Como resultado: surgiu uma visão transversal do período italiano e do

Finalmente, este trabalho contribuiu para: a determinação das relações entre

Descritores: CIENCIAS DAS ARTES E DAS LETRAS; ARQUITECTURA;

Il settecento portoghese è stato uno dei periodi più interessanti in termini di

Obiettivi del lavoro sono: conoscere meglio il contesto familiare e il percorso

Metodologia: raccolta delle informazioni; classificazione tematica e per

Risultati: si è creata una visione trasversale dei periodi italiano e portoghese

Concludendo, questo lavoro ha contribuito a: determinare la relazione tra gli

Descriptores: SCIENZA DELL’ARTE E DELLE LETTERE; ARCHITETTURA;

Avec la montée au trône de José I du Portugal en 1750, le désir de

Mentionné comme un des plus beaux, somptueux et luxueux théâtres

L'objet d'étude du présent travail est le Théâtre réel de l'Opéra du Tage,

Méthodologie: Soulèvement de l'information; classification thématique et par

En résultat: on a créé une vision transversale des périodes italien et portugais

Finalement, ce travail a contribué a: la détermination des relations entre les

Descriptions: CIENCES DES ARTES ET DES LETRES; ARCHITECTURE;

Reflection of these new cultural tendencies was the education of the

Referred as one of the most beautiful, sumptuous and luxurious opera

Methodology: reunite the information, followed by subsequent thematic

Descriptors: SCIENCE OF ARTS AND LETTERS; ARCHITECTURE;

de investigación, me han ayudado y alentado a sacarla adelante. En primer

lugar a la Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa –

FAUTL por haberme concedido la oportunidad de realizar el curso de

doctorado. A la Escuela Superior de Arquitectura de la Universidad

Politécnica de Madrid – ETSAM, por haberme acogido y permitido la

importante adquisición de nuevos conocimientos científicos y humanos en el

curso de doctorado. Finalmente al programa 5.3 del PRODEP III, que me ha

A mi director de tesis, el profesor Raul Fraga Isasa de la ETSAM, por su

infinita disponibilidad y sabiduria, por haber acreditado en este proyecto, y

por su inmensa ayuda y lucidez durante todos los momentos. A mi segunda

directora, la profesora Marieta Dá Mesquita de la FAUTL, por su rigor

cientifico, estimulo intelectual y amistad. Al profesor Manuel Couceiro,

Coordenador de la sección de Desenho/Geometría/CAD del Departamiento

de Arquitectura de la FAUTL, a quién mucho agradezco su interés y sus

A todas las instituciones, organismos y sus funcionários, que gentilmente y

espontáneamente, han colaborado positivamente en mis pesquisas: en

Madrid a la Biblioteca de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura, a la

Biblioteca Nacional Española, a la Biblioteca Real del Palacio Real; en

MADRID A _ DE __________ DEL AÑO .