Música programática: composiciones cuyo diseño está determinado por la imitación de

eventos naturales o históricos, elementos observables por el ojo y el oído que intentan
expresar una idea o un símbolo.
La Fortuna de Greiter, pese a no tener precedentes en la música alemana de su
época, encaja en la escena alemana por su carácter simbólico y humanista.
Los compositores alemanes fueron los primeros en cultivar la “oda humanística”. Fue
un compositor contemporáneo a Greiter quien se especializó en crear, lo que se puede
denominar “música emblemática”.

Caspar Othmayr de Amberg (1515-53) publicó en 1547 el Symbola Illustrissimorum

Principum,
En esta obra, Othmayr reunió treinta y cuatro lemas heráldicos de príncipes, nobles y
eruditos, y los estableció en cinco partes de música.
El lema breve recibió un ajuste melódico individual y aparece en el tenor en
repeticiones exactas mientras que las cuatro partes circundantes se establecieron en
un texto diseñado para comentar y elaborar sobre el significado del lema.

No se ha observado con qué precisión se relaciona este procedimiento con los

famosos diseños emblemáticos de Andrea Alciati publicados una década y media
antes de la Symbola de Othmayr.

Cada uno de los emblemas de Alciati consta de tres elementos:

1. lema
2. imagen
3. estrofa epigramática.

El lema es una breve sentencia o título que se asocia invariablemente con una
imagen. La imagen es el Cuerpo y el lema (no más de 5 palabras) es el alma del
emblema.

El tercero de los tres elementos que constituyen un emblema, definido de manera

menos estricta, consistía en algún verso epigramático o algún pasaje en prosa,
diseñado para juntar la imagen y el lema.

Symbola de Othmayr traduce la combinación verbal-pictórica de Alciati en una música

verbal. La estética musical de la época que atribuía una función pictórica a la música
favorecía tal transferencia. De hecho, en el prefacio de la primera traducción al alemán
de la colección de emblemas latinos de Alciati encontramos una comparación muy
interesante del papel de la imagen y la música como herramientas de lo que hoy
llamaríamos una educación audiovisual:
A esto, sin embargo, [es decir al lema u oración] se agrega una imagen que a través
de un cierto placer de bienvenida atrae a los jóvenes hacia el amor de la sabiduría
madura. Entonces, en el pasado, los cretenses permitieron que sus hijos, en primer
lugar, memorizaran las leyes establecidas en modos hímnicos, para que a través de la
dulzura de la música pudieran memorizarlas con mayor alegría y facilidad. Además, si
en cualquier edad la pintura se consideraba más alta como poesía muda, y la poesía
también como una imagen hablante -una afirmación atribuida por Plutarco a
Simónides- ¿qué hermoso efecto debe representar la combinación de ambas artes?

El propio Othmayr escribe en la dedicatoria de su simbología sobre su doble propósito:

dar rienda suelta a la sabiduría de los grandes hombres e imbuir sus dichos con el
poder peculiar de la música. Aquí Othmayr transfiere el concepto tradicional del lema
como el Alma y la imagen como el Cuerpo del Emblema a su simbología musical.

La relación Alciati-Othmayr es menos sorprendente si consideramos que el trabajo del

padre italiano de la ciencia emblemática se publicó por primera vez en Augsburgo,
como Nuremberg, el lugar de las actividades de Othmayr, una ciudad bávara en el
centro del comercio con Italia.
De la manera característica del humanismo alemán, encontramos en el Symbola de
Othmayr una transformación radical de los conceptos paganos a los cristianos. En la
obra de Othmayr, esta tendencia se acentúa aún más fuertemente, ya que él es
protestante e incluye lemas de Lutero, Melanchthon y muchos otros que están
tomados de la Biblia.
Excepto por el contenido pagano, Matthaeus Greiter sigue los pasos de Othmayr.
Él usa como lema el comienzo de Fortuna desesperada. Al igual que Othmayr,
coloca el lema en el tenor y le da la forma de un ostinato. Utiliza para las voces de
los alrededores música y texto diferentes, que contiene un comentario sobre el tema
del lema. En lugar de las cinco voces de Othmayr, emplea cuatro. Othmayr hace un
intento valiente y en ocasiones muy exitoso de hacer que la música haga eco del
espíritu y los conceptos del texto. Sin embargo, debe admitirse que Greiter lo supera
tanto en la audacia como en el vigor de su caracterización musical.

Parece razonable suponer que Greiter fue influenciado por el género que Othmayr
trajo al reconocimiento general en su gran obra. Esto significa que la Fortuna de
Greiter debe estar fechada después de 1547.
El verano de 1552 fue cuando El tratado de Faber fue completado. El uso de un
cromatismo del tipo más moderno favorece la suposición de una fecha tardía. Si
tomamos la extensión más amplia posible, la fecha de origen podría estar entre 1547 y
1552; si consideramos su sorprendente modismo cromático, estamos justificados para
reducir el tiempo a algún lugar entre 1550 - o incluso 1551 - y 1552.

Mientras la construcción de la Fortuna de Greiter con su ostinato y las voces

circundantes independientes -el ostinato que lleva el lema, las otras voces un
comentario sobre el lema- señala el ejemplo de Othmayr, la idea de representar a la
diosa Fortuna mediante el cambio constante de la armadura va más atrás. De
hecho, Fortuna de Greiter corrobora por completo la interpretación musical e
iconográfica de Josquin, una composición de tres partes notable por el uso de tres
armaduras diferentes.

En el estudio anterior se demostró que las tres claves implicaban el uso de los tres
hexacordos en C, F y Bb. Se demostró además que el virtuoso emprendimiento sin
precedentes de Josquin de escribir una pieza que implicaba tres claves tenía su
origen en su intención de crear en tonos una representación simbólica de
Fortuna como la diosa de la mutación. El término fue utilizado por poetas y filósofos
para describir el poder de Fortune de cambiar el destino humano, y por los músicos
para designar un cambio de hexacordos. Así, el cambio de clave, es decir, la
modulación, se utilizó en uno de los primeros experimentos de esa naturaleza para
crear un símbolo musical para la diosa de la Fortuna.
En ese estudio se intentó sugerir el papel desempeñado por Fortuna en la filosofía, la
poesía y las artes visuales desde la antigüedad hasta la Edad Media y el
Renacimiento. El pensamiento medieval y renacentista estaba impregnado de una
creencia tan fuerte en el poder de la Fortuna que equivalía casi a una segunda
religión. Este fenómeno extraño puede quizás explicarse, en parte al menos, por el
carácter predominante del gobierno medieval y renacentista. En las sociedades no
democráticas y especialmente en aquellas fundadas en el poder arbitrariamente
apoderado así como en intriga y conspiración, el cambio de gobierno suele ir
acompañado de la caída catastrófica de los expulsados de las posiciones de poder.

El símbolo más extendido de Fortuna muestra a la diosa girando los rayos de la rueda
sobre la cual se sienta el rey coronado con el cetro y la esfera; mira a su predecesor a
la derecha cayendo de bruces, quien a su vez contempla al que está en la parte
inferior de la rueda, mientras que a la izquierda la figura sentada se aferra a los radios
de la rueda, pero levantando los ojos y la mano izquierda ansiosamente hacia arriba,
está en el ascenso a la sede del poder.

Nuestra ilustración proviene de un códice iluminado de la Biblioteca Nazionale

florentina. Se le atribuye al "Maestro de los Efigie dominicanos", un pintor e iluminador
florentino anónimo que floreció en el segundo cuarto del siglo XIV.
Otro símbolo popular de Fortuna es la esfera. Nicoletto da Modena presenta a la diosa
desnuda de pie con un pie sobre una esfera y el otro sobre un timón. Tanto la esfera
como el timón se muestran emergiendo del agua. La diosa sostiene una vela
ondulante en su mano izquierda y un estandarte en su derecha. Agua, viento, vela,
timón, esfera: son símbolos de inestabilidad que se remontan a fuentes griegas
y romanas.

Esto lo aprendemos de Alciati, quien, independientemente de Nicoletto, que lo

precede en el tiempo, usa los mismos símbolos. Bajo el lema inesperado Ars naturam
adiuvans Alciati muestra a Fortuna desnuda, con los ojos vendados, y con el pelo
ondeando en la orilla del mar con un pie sobre una esfera y el otro tocando las olas
ingobernables, en sus manos una vela hinchada por el viento, en la distancia, un barco
con velas recortadas, y más lejos otro barco casi envuelto por las olas. Fortuna se
balancea precariamente con un pie en una esfera y se muestra junto con Hermes, que
se sienta en un monumento rectangular, sosteniendo el caduceo en su mano derecha
y levantando su mano izquierda con el dedo puntiagudo mientras habla de manera
exhortativa a Fortuna. El latín distichs que Alciati agrega al lema y la imagen
pronuncian el contraste con total claridad y elevan el lamento habitual sobre Fortuna a
una exhortación sobre la virtud de las artes liberales:

Esto se puede parafrasear de la siguiente manera: como la esfera es la más inestable,

entonces el rectángulo es la forma más estable; como Fortuna es la diosa del
destino siempre cambiante, Hermes es la patrona de las artes cuyo ejercicio
proporciona el único seguro confiable contra el poder maligno de Fortuna.

Claude Mignot, quien emitió muchas ediciones de Emblematum Liber de Alciati

después de 1571, revela las fuentes antiguas de estas ideas y símbolos. En sus
comentarios, bastante erizados de citas de autores paganos y cristianos, Mignot
identifica la esfera y el timón con la noción de inestabilidad, que aumenta con la
ceguera de Fortuna, el bote con la idea de fluctuación constante y peligro permanente.

Una multitud de personas inexpertas siguen a la diosa, que nunca se queda en un solo
lugar ya que descansa en una base que siempre gira. Así es conducida a lugares
escarpados, y algunas veces directamente al mar, donde sus seguidores se juntan
mientras ella, recelosa de las heridas, escapa y, para protegerse, se burla de aquellos
que lamentan su destino, haciendo oídos sordos a sus súplicas.

Estas entonces, son las imágenes, ideas y emociones que los músicos del
Renacimiento asociaron con Fortuna. Sin este rico fondo literario e iconográfico,
una composición como nuestra Fortuna musical, desafiando como lo hace toda
la tradición y todo el clima conservador de la música alemana a mediados del
siglo XVI, simplemente no puede entenderse.

En la obra de Greiter, el aspecto desfavorable de Fortuna, que es el que prevalece

en el pensamiento de la época, se indica mediante el uso del motivo de una chanson
que canta del poder maligno de Fortuna desperata, que degrada lo que está
entronizado más alto que las estrellas. Que los músicos compartieron la visión
prevaleciente de Fortuna como un poder para ser temido en vez de amado puede
tal vez deducirse de numerosos escenarios de Fortuna desesperata como chanson,
como pieza de teclado y como base para toda una misa. Otras canciones, también,
como el francés Fortuna par ta cruaulte "7 o The English Fortune muestran en qué
maravilla se llevó a cabo Fortuna entre los poetas y músicos del Renacimiento.
Cualquier duda restante sobre el significado preciso de la Fortuna de Greiter debe
desaparecer a la luz del origen de los hexámetros latinos. Proceden de la Tristia de
Ovidio. Greiter eligió versos de un poeta romano cuyo destino era un vivo ejemplo del
cruel capricho de Fortune. Después de haber sido una figura prominente en la vida
elegante y despreocupada de los círculos cortesanos romanos bajo el emperador
Augusto, Ovidio fue desterrado de Roma para desolar a Tomi y murió allí, un exilio,
amargado y desconsolado. Las Tristia son elegías escritas durante su exilio; lo que el
poeta dijo sobre los caprichos de Fortuna provino de una experiencia sincera.
Greiter simboliza la inconstancia constante de Fortuna mediante la
transposición consistente de un motivo de ostinato. Su Fortuna comienza a girar
los radios de la rueda de hexámetros en F y la detiene finalmente en Fb, medio grado
por debajo del comienzo.

Greiter sigue la composición Fortuna de Josquin, que usa en orden sistemático los
hexacordos en C, F, Bb, Eb y Ab. De hecho, moviendo en la primera parte desde el
hexacordo en F hasta el de Db, Greiter pudo haber querido decir: esto fue tan lejos
como Josquin fue - una modulación de F a D-flat siendo igual a uno de C a A-flat ;
mientras que en la segunda parte se propuso mostrar hasta qué punto más allá de su
modelo, él, un seguidor moderno de Josquin, estaba dispuesto a ir.