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Paolo
Fabbri:
“Los
semió‐
logos Paolo Fabbri en el hall de la Facultad de Derecho (UBA), sede del 10º

somos Congreso de la AISV. Foto: Paulo Jurgelenas.

como
cazadores
Es un referente indiscutido en el mundo de la semiótica, un
pensador cuyo proyecto intelectual prioriza el dinamismo de los

furtivos” procesos de significación a la condición estática del signo. En


este diálogo habla sobre la actualidad y el alcance de los
estudios semióticos.

Publicado por Consuelo Moisset


febrero 3, 2013 Entrevista y traducción: Consuelo Moisset de Espanés
Corrección: Fabián Alfredo Iglesias

Estamos sentados en la sala de profesores de la Facultad de Derecho de la


Universidad Nacional de Buenos Aires, sede del Congreso de la Asociación
Internacional de Semiótica Visual, realizado en septiembre del año 2012. El autor
de Táctica de los signos y de El giro semiótico sostiene en sus manos el grabador
digital que registra esta entrevista y pregunta: “¿alguien lee los manuales de
estos artefactos? Vivimos en un mundo lleno de manuales de instrucciones que
nadie lee, ¿será que no interesa cómo funcionan las cosas?”. Así es conversar
con Paolo Fabbri: su curiosidad y capacidad de encontrar conexiones que enlazan
distintos temas es inacabable. Él se considera un ecléctico, pero afirma que esa
amplitud de intereses solo se sostiene con rigurosidad descriptiva y
metodológica.

Nació en la Italia de la Segunda guerra mundial, en Rímini -también ciudad natal


de Federico Fellini, a quien Fabbri ha dedicado varios de sus escritos-. Su obra
gira en torno a los problemas de la comunicación, del lenguaje, y de los sistemas
y procesos de significación. Su producción académica se ha desarrollado en
instituciones de reconocido prestigio mundial. Actualmente es profesor en la
Università di Comunicazione e Lingue en Milán y en la Libera Università
Internazionale degli Studi Sociali en Roma; pero su historial docente está
compuesto por una larga lista que incluye el Istituto Universitario di Architettura di
Venezia, el Centro Internazionale di Studi Interculturali di Semiotica e Morfologia di
Urbino, y la École des Hautes Études en Sciences Sociales en París.

“¿Tengo que poner cara de inteligente?” bromea cuando posa para la foto que
acompaña a esta entrevista. La sonrisa y la ironía -carente de cinismo-, fueron
constantes durante toda la conversación. Sin embargo el humor sutil que
caracteriza a este pensador italiano no oculta su preocupación y malestar ante el
avance de los enfoques instrumentales que abundan hoy en los congresos de
semiótica; su propuesta es recuperar el espíritu crítico que caracterizó esta
disciplina en otros tiempos. A diferencia del cliché del intelectual críptico, Fabbri
se caracteriza por su capacidad didáctica: responde las preguntas
generosamente, busca ejemplos, da referencias, genera analogías, asocia sus
ideas con otros autores; le interesa que su punto de vista sea comprendido y se
toma todo el tiempo que necesita para contestar.

Al día siguiente de la conferencia “Vies parallèles de l’image: Federico Fellini et


Pier Paolo Pasolini” que Fabbri presentó en el Congreso, mantuvimos este
diálogo.

– Su conferencia comenzó con una crítica: “La semiótica se ha convertido en


una filosofía del todo…”

– Sí, hay dos cosas. Por un lado, la semiótica se ha convertido en una filosofía
popular de la comunicación. Con esto quiero decir que quienes se dedican a
indagar sobre la comunicación, y estudian los medios -pero que de hecho no
tienen una teoría-, utilizan un cierto número de conceptos semióticos, no
interdefinidos, como una especie de justificación filosófica (una filosofía popular);
este es uno de los problemas. La segunda cuestión que me parece preocupante
es aquella que planteé al principio de la conferencia: la de la “todología”; nosotros
en italiano tenemos una palabra que es el “tuttologo”, la persona que habla como
si supiera de todo. El problema es serio porque involucra a los diversos campos
disciplinares de las humanidades y de las ciencias sociales; los semiólogos, a
veces con razón, somos vistos un poco como “todólogos”. El planteo que se hace
es el siguiente: si ya existe la historia del arte ¿por qué el semiólogo debería
estudiar -también él- la historia del arte? Si ya existen la historia de la cultura, la
sociología, o la antropología, ¿qué hace ahí el semiólogo, ocupándose de los
mismos objetos? Hay un rechazo de muchas disciplinas a la semiótica porque
quienes nos dedicamos a estos estudios somos, un poco, como cazadores
furtivos: buscamos nuestras presas en un campo que nos está vedado. Ahora,
debo ser claro en este punto: yo creo que tenemos derecho a intervenir en todas
las disciplinas de la significación porque nosotros nos interesamos en los
mecanismos -es decir tácticas y procesos- de significación. Naturalmente la
significación no incide sobre las cosas que no tienen significado, pero apenas
algo tiene significado, está claro que los semiólogos nos vemos involucrados.
Entonces nuestros intereses son diversos: pueden ir desde el discurso científico
al erotismo en los medios. Pero aquí se presenta el problema: ¿podemos ser
eclécticos en los objetos y también ser eclécticos en los métodos? Yo creo que
esta opción es imposible: no se puede ser ecléctico en los objetos y ecléctico en
los métodos. Lo que pienso es que deberíamos ser eclécticos en los objetos, y
muy rigurosos -y no eclécticos-, en el campo de los métodos.

– Con respecto al área temática que nos reunió en este Congreso -que es la
visualidad-, ¿encuentra también los mismos los problemas?

– Aquí también vemos lo mismo. La semiótica siempre se interesó por la


visualidad y la actualidad de los estudios sobre las imágenes es obvia: estamos
rodeados de imágenes y estas abundan como nunca en la historia. Por lo tanto,
en cierto sentido, se entiende que la imagen se imponga. Este objeto particular
que se llama visualidad, tradicionalmente ha sido tratado por la historia del arte,
que es una disciplina que, por lo menos desde el siglo diecinueve, tiene un
desarrollo coherente. Entonces los semiólogos ¿qué hacemos trabajando sobre
lo mismo? Aquí yo creo que necesitamos, primero que nada, reflexionar sobre el
objeto desde nuestro punto de vista. Por ejemplo, la historia del arte -
generalmente, aunque no siempre- presta mucha atención al “arte mayor”:
pintura, escultura, etc. También, últimamente, se ha ocupado de formas de arte
menor, lo que está muy bien. Sin embargo hay otros tipos de imágenes que no
suelen ser objeto de estudio, y que abundan alrededor nuestro. Por ejemplo,
cuando abrimos un periódico se pueden ver fotografías, mapas y esquemas; los
diarios están llenos de diagramas de estadística económica. Entonces yo pienso
que otra ala de la iconología, que es una especialidad de la historia del arte,
podría ser también la diagramatología, que es el estudio de los esquemas. El
discurso científico está lleno de este tipo de representaciones y es común el uso
de mapas conceptuales en las ciencias humanas. Ayer por ejemplo, hemos
escuchado en este Congreso, a Eliseo Verón hablando en su conferencia sobre
la “Carte de Tendre “, que sería un falso mapa de los sentimientos. Entonces
podemos, en primera instancia, pensar que mientras algunos estudian
principalmente la imagen icónica y otros la imagen abstracta, también tiene que
haber un espacio para estudiar las imágenes que no son artísticas. Es probable
que una nota musical sobre el pentagrama de música también pueda ser
analizada como una imagen. Esto antes de empezar a abordar la cuestión. La
otra cosa importante es no limitar el análisis a las clasificaciones sumarias sino
que también, debemos profundizar sobre las cosas. Cuando Peirce plantea la
clasificación en íconos, índices y símb olos hace una buena distinción; pero la
cuestión queda un poco simplificada si nosotros nos quedamos solo con eso. Si
observamos “La Gioconda” podemos encontrar estos tres aspectos juntos.
Entonces, está bien estudiar los aspectos generales de la imagen, pero después
tenemos que estudiar los mecanismos de significación de la imagen fija y, a
continuación, los procesos de la imagen en movimiento. Los semiólogos
contamos con instrumentos de análisis que en algunos casos son
generalizables; uno de ellos es el concepto de narratividad. En algunas pinturas,
a veces, hay procesos narrativos -por más que se trate de una imagen fija-, en las
que se cuenta una historia con principio, desarrollo y fin. El concepto de
narratividad funciona para la música, la lengua verbal y para las lenguas de
señas; podemos observar las imágenes también a partir de estos conceptos.

– ¿Qué otras herramientas metodológicas de la semiótica -originalmente


pensadas para objetos no visuales- le parecen que son adecuadas para el
análisis de las imágenes?

– Hay muchas, por ejemplo, el concepto de la enunciación. En general, estamos


preocupados por las formas y los contenidos, pero estamos menos preocupados
por el punto de vista y la relación con las expectativas. Por ejemplo, en el retrato,
la frontalidad y el perfil, tienen que ver con el problema de la enunciación; creo
que es importante abordar estas cuestiones. A nivel icónico, en la reproducción
mimética, la orientación del cuerpo y la mirada es algo muy importante.
Otra opción es el análisis poético, que me parece apropiado para abordar la
cuestión del arte abstracto. En este tipo de imágenes, el juego de los elementos
formales (topológicos, cromáticos y eidéticos) produce rimas visuales. Yo escribí
un pequeño texto sobre una obra de Paul Klee que se llama “Sphinxartig” en el
que he intentado demostrar que la combinación de elementos está organizada
poéticamente. En un cierto sentido, continuamos la tradición de ut pictura poesis,
pero lo hacemos como una metodología, no solo como una analogía. Entonces,
esta sería una posibilidad metodológica: la del análisis poético. Jakobson, por
ejemplo, es un especialista en este tipo de análisis.
Una última cuestión que me parece interesante: el arte conceptual. Desde hace
un siglo se practica una actividad altamente conceptualizada en el arte, a veces
incluso, no hay obra. La semiótica estudia obras realizadas, entonces, ¿qué
sucede cuando estudia un arte principalmente conceptual? La obra conceptual
tiene una semántica, a veces sin una expresión; entonces debemos estudiar la
semántica y la virtualidad de la obra. Nelson Goodman, filósofo norteamericano
post-peirceano, ha desarrollado una distinción entre las disciplinas autográficas y
alográficas. El ejemplo de obra autográfica es la pintura: en ella hay una relación
de original y copia. En cambio, una obra alográfica es por ejemplo la música que
está escrita en una partitura; solo en el momento de la ejecución es un original.
Por lo tanto en la partitura escrita o en el guion de cine no hay realidad, hay
virtualidad; los libretos y las partituras pueden llegar a ser realizados de diversos
modos. La idea de que las disciplinas del arte contemporáneo tienen un status
diverso, que pueden ser autógrafas y alógrafas al mismo tiempo, me parece una
cuestión interesante que vale la pena estudiar. Goodman, por ejemplo, ha
estudiado la cuestión de las variaciones, y analiza las derivadas que Picasso
realizó en base a “Las Meninas” de Velázquez. Creo que tenemos,
conceptualmente, de un tiempo a esta parte, un conjunto de herramientas con las
cuales pensar el arte conceptual, haya o no visualidad.

– En una de sus intervenciones en este Congreso, usted relató a una broma


que hizo Umberto Eco sobre la idea de la fotografía como índice. ¿La cuestión
de los soportes, ahora que todo se ha digitalizado, le parece un aspecto
relevante para el análisis de las imágenes?

– Primero que nada, si pensamos que la fotografía analógica es una impresión


de luz sobre un soporte químico -es decir, una huella de luz-, ciertamente se
puede considerar una índice. Sin embargo, con la digitalización, eso ya no es así:
una imagen que parece fotográfica se puede construir en base a cosas que
nunca fueron vistas. Entonces, el problema del índice -que es en realidad la
cuestión de la referencia de la realidad, de la garantía de la realidad- ya no existe
más. Por mucho tiempo la obsesión con respecto a la fotografía fue la cuestión
de la fidelidad a la realidad. Naturalmente esto encerraba otro problema: el punto
de vista, el color, el tipo de objetivo, la selección que se realiza al encuadrar; la
cuestión es compleja pero, efectivamente, en la fotografía química existía una
referencia directa que ahora, con la fotografía digital, no existe más. Por eso es
que cuando le han preguntado a Eco acerca de indicialidad de la fotografía
contemporánea, él respondió que Peirce hizo esa distinción en el siglo
diecinueve y que probablemente la foto digital no era su problema. Hay fotografías
que ciertamente son índices, pero otras no. Yo creo que lo importante es que
tenemos que liberarnos de la idea de que a un medio le corresponde una
categoría.

Con respecto a la cuestión de la digitalización de los soportes que me has


preguntado, pienso que la innovación tecnológica no es nunca un problema
instrumental; lo que importa es la aceptación e integración social de las
tecnologías a la vida de las personas. Entonces, lo importante, es el modo en que
se le atribuyen significados a las tecnologías. Por eso, hay que diferenciar la
técnica -que es el funcionamiento del mecanismo- de la tecnología -que es la
integración del mecanismo en una comunidad que le da significado-.

– Volviendo a su preocupación por el estado actual de los estudios semióticos,


¿hacia dónde deberían encaminarse?

– Hay algo con respecto a la vocación empírica que me parece importante


recuperar. La semiótica fue, desde Barthes en adelante, muy comprometida en lo
político y en lo social; se interesaba por las cosas que sucedían, había en ese
pensamiento una profundidad teórica y también filosófica. Por otra parte, los
cruces con la filosofía del lenguaje analítica, con la fenomenología en la línea de
Merleau-Ponty y con los cognitivistas también implicaron aportes muy
importantes; y está muy bien. Pero yo creo que el problema fundamental para
nosotros es la vocación descriptiva y heurística; recién ahí se podría decir que
obtenemos la licencia de caza en la reserva prohibida. Nuestra actividad solo
tiene sentido si encontramos algo nuevo e interesante. Si no es así, con razón,
los historiadores del cine me dicen: “Pero señor Fabbri, nosotros eso ya lo
sabemos”; y los historiadores del arte y los sociólogos de la cultura también me
dicen cosas parecidas. Entonces, esta licencia de caza que debemos obtener los
semiólogos no puede provenir solo de la reflexión filosófica y teórica; tenemos
que recuperar una vocación empírica: debemos describir bien y tenemos que
descubrir cosas nuevas con esas descripciones; para eso tenemos que tener un
buen método descriptivo. Este es un problema. La semiótica es heredera de la
filosofía y de la lingüística; eso siempre será parte de un modo de pensar los
problemas, pero yo creo que tenemos que recuperar la capacidad descriptiva de
los textos y superar las falencias en las interdefiniciones conceptuales.

– También está el peligro de quedar solo en la descripción…

-Sí, ese es el peligro contrario, eso es algo que veo mucho en las nuevas
generaciones. A veces los jóvenes utilizan los instrumentos conceptuales de la
semiótica y de la lingüística de manera muy práctica: el cuadrado semiótico de
Greimas, las tres categorías de Peirce, etc. Sin embargo, cuando les digo que
esos instrumentos tienen un fundamento metodológico y una base teórica, y que
implican también una elección filosófica, a ellos no les interesa. Yo creo que en
los modelos no hay respuestas, y creo también que especular teóricamente
sobre el sujeto, sobre el objeto, la subjetividad, etc. da la impresión que no
produce modelos; y la gente quiere modelos. También es cierto que quien usa
modelos no quiere saber de dónde vienen, basta que funcionen.

– ¿Por qué cree que los jóvenes tienen tanto interés por los modelos?

– Esto sucede siempre: el éxito simplifica las ideas, reduce la complejidad. Pero
esto no es el problema principal: hoy el pensamiento es menos especulativo,
menos utópico y menos teórico; se podría decir que abunda un “pensamiento
positivo”, menos crítico. La semiótica fue, al menos con Barthes, muy política y
también crítica: la preocupación por la retórica burguesa y por la connotación iba
en ese sentido. El pensamiento de Barthes tiene mucho que ver con el teatro de
Brecht y planteó una dimensión crítica de la semiótica. Con Umberto Eco hicimos
la “Guerrilla semiótica”, en años antiquísimos. Pero hoy, en este momento, creo
que el pensamiento crítico está venido a menos. Los jóvenes tienen un
pensamiento más positivo porque tienen otros problemas: el cuerpo, la
alimentación, la ecología, los animales; tienen objetos distintos de los que nos
apasionaban a nosotros. Nuestra preocupación eran los problemas de la cultura
e ideología; hoy esto ya no es tan importante. El peligro es que la semiótica sea
solo un canon de modelos, mientras que en realidad debería ser aquello que
Kant llamaba un organon. Según diferenciaba Kant, el canon es aquello que es
fijo, obligatorio; el organon es un conjunto de instrucciones, indicaciones,
programas…

– …un repertorio

– Sí, exactamente: no un canon sino un repertorio de instrucciones también. La


cuestión actual de ser menos crítico y más positivo, más pragmático, eficaz e
instrumental hace que no haya interés en saber cómo funcionan las cosas. Se
olvida, por ejemplo, de preguntarse cómo llegó este grabador con el que estás
grabando la entrevista a esta mesa: funciona y ya está, no hay nada más que
pensar. Creo que esta es una cuestión interesante para pensar hoy.

– Señor Fabbri, a usted le gusta andar saltando cercos…

– Sí, soy un cazador furtivo que ha obtenido una licencia en un coto de caza
privado (risas).

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6 pensamientos en “Paolo Fabbri: “Los semió​logos somos como


cazadores furtivos””

Pingback: “Los semiólogos somos como cazadores furtivos”. Entrevista a Paolo


Fabbri | GESC
Consuelo M oisset dijo:
agosto 8, 2013 en 4:58 pm

Esta entrevista fue publicada en la revista Alfilo, de la Facultad de


Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba.
http://www.ffyh.unc.edu.ar/alfilo/los-semio%C2%ADlogos-somos-como-
cazadores-furtivos/
Responder

Pingback: Paolo Fabbri: “Los semió​l ogos somos como cazadores furtivos” |
typhoon

tibursius dijo:
diciembre 2, 2014 en 3:22 pm

Gracias por el aporte… En proceso de estudio del tema. Miguel


Responder

Consuelo M oisset dijo:


diciembre 2, 2014 en 3:35 pm

Gracias por pasar por aquí Tibursius


Responder

Pingback: Conferencia del semiólogo Paolo FabbriJosé Luis Dader

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