Вы находитесь на странице: 1из 22

Содержание

1. Место жанра симфонии в творчестве Л.В.Бетховена.

2. История создания симфонии № 7и её место в


творчестве композитора.

3. Определение формы произведения в целом, анализ


частей симфонии.

4. Музыкальный анализ-схема I части Симфонии № 7.

5. Особенности формы в связи с содержанием.

6. Особенности трактовки.

Список литературы.
1. Место жанра симфонии в творчестве Л.В.Бетховена.

Вклад Л.В.Бетховена в мировую культуру определяется, прежде


всего, его симфоническими произведениями. Он был
величайшим симфонистом, и именно в симфонической музыке
наиболее полно воплотились и его мировоззрение, и основные
художественные принципы. Путь Л.Бетховена–симфониста
охватил почти четверть столетия (1800 – 1824), но влияние его
распространилось на весь XIX и даже во многом на XX век. В XIX
веке каждый композитор-симфонист должен был решить для
себя вопрос, будет ли он продолжать одну из линий
бетховенского симфонизма или попытается создать что-то
принципиально иное. Так или иначе, но без Л.Бетховена
симфоническая музыка XIX века была бы совершенно иной.
Бетховенские симфонии возникли на почве, подготовленной
всем ходом развития инструментальной музыки XVIII века, в
особенности непосредственными его предшественниками –
И.Гайдном и В.А.Моцартом. Сложившийся окончательно в их
творчестве сонатно-симфонический цикл, его разумные
стройные конструкции оказались прочным основанием
массивной архитектуры симфоний Л.В. Бетховена.

Но бетховенские симфонии могли стать тем, что они есть, лишь


в результате взаимодействия множества явлений и их глубокого
обобщения. Большая роль в развитии симфонии принадлежала
опере. Оперная драматургия оказала существенное влияние на
процесс драматизации симфонии, - это было явно уже в
творчестве В.Моцарта. У Л.В.Бетховена же симфония вырастает в
подлинно драматический инструментальный жанр. Следуя по
пути, проложенному И.Гайдном и В.Моцартом, Л.Бетховен
создавал в симфонических инструментальных формах
величественные трагедии и драмы. Как художник иной
исторической эпохи, он вторгается в те области духовных
интересов, которые с опаской обходили его предшественники и
только косвенно могли их затронуть.

Грань между симфоническим искусством Л.Бетховена и


симфонией XVIII века проведена прежде всего тематикой,
идейным содержанием, характером музыкальных образов.
Бетховенская симфония, обращённая к огромным человеческим
массам, нуждалась в монументальных формах «соразмерно
числу, дыханию, зрению собравшихся тысяч» («Музыкальная
литература зарубежных стран» выпуск 3, Музыка. Москва, 1989, стр. 9).
И действительно, Л.Бетховен широко и свободно раздвигает
границы своих симфоний.

Высоким сознанием ответственности художника,


дерзновенностью замыслов и творческих концепций можно
объяснить тот факт, что Л.В.Бетховен до тридцати лет не решался
писать симфонии. Теми же причинами, по-видимому, вызваны
неторопливость, тщательность отделки, напряжение, с которым
он писал каждую тему. Любое симфоническое произведение
Л.Бетховена – плод долгого, подчас многолетнего труда.

У Л.В.Бетховена 9 симфоний (10 осталась в эскизах). По


сравнению со 104 гайдновскими или 41 моцартовскими это
немного, но каждая из них – событие. Условия, в которых они
сочинялись и исполнялись, коренным образом отличались от
того, что было при И.Гайдне и В.Моцарте. Для Л.Бетховена
симфония – жанр, во-первых, сугубо общественный,
исполняемый преимущественно в больших залах довольно
солидным по тогдашним меркам оркестром; а во-вторых - жанр
идейно очень значительный. Поэтому бетховенские симфонии,
как правило, гораздо крупнее даже моцартовских (кроме 1 и 8-
й) и принципиально индивидуальны по концепции. Каждая
симфония дает единственное решение – как образное, так и
драматургическое.

Правда, в последовательности бетховенских симфоний


обнаруживаются некоторые закономерности, давно замеченные
музыкантами. Так, нечетные симфонии – более взрывчатые,
героические или драматические (кроме 1-й), а четные – более
«мирные», жанрово-бытовые (более всего – 4, 6 и 8-я). Это может
объясняться тем, что Л.В.Бетховен нередко задумывал симфонии
попарно и даже писал их одновременно или сразу друг за
другом (5 и 6 на премьере даже «поменялись» номерами; 7 и 8
последовали подряд).

Премьера Первой симфонии, состоявшаяся в Вене 2 апреля 1800


года, стала событием не только в жизни композитора, но и в
музыкальной жизни столицы Австрии. Поражал состав оркестра: по
мнению рецензента лейпцигской газеты, «духовые инструменты
применены слишком обильно, так что получилась скорее духовая
музыка, нежели звучание полного симфонического оркестра»
(«Музыкальная литература зарубежных стран» выпуск 3, Музыка,
Москва, 1989). Л.В.Бетховен ввел в партитуру два кларнета, что тогда
еще не получило широкого распространения. (В.А.Моцарт
использовал их редко; И.Гайдн впервые сделал кларнеты
равноправными участниками оркестра лишь в последних Лондонских
симфониях).

Новаторские черты обнаруживаются и во Второй симфонии (Ре


мажор), хотя она, подобно Первой, продолжает традиции И.Гайдна и
В.Моцарта. В ней отчетливо выражена тяга к героике,
монументальности, впервые исчезает танцевальная часть: менуэт
заменяется скерцо.

Пройдя через лабиринт духовных исканий, Л.Бетховен в


Третьей симфонии нашёл свою героико-эпическую тему. Впервые
в искусстве с такой глубиной обобщений преломился страстный
драматизм эпохи, её потрясения и катастрофы. Показан и сам
человек, завоёвывающий право на свободу, любовь, радость.
Начиная с Третьей симфонии героическая тема вдохновляет
Бетховена на создание самых выдающихся симфонических
произведений – увертюр «Эгмонт», «Леонора№3» . Уже под конец
жизни эта тема возрождается с недосягаемым художественным
совершенством и размахом в Девятой симфонии. Но всякий раз
поворот этой центральной для Л.Бетховена темы другой.

Поэзия весны и юности, радость жизни, её вечного движения –


таким представляется комплекс поэтических образов Четвёртой
симфонии B-dur. Теме природы посвящена Шестая
(Пасторальная) симфония.

Если Третья симфония по духу своему приближается к эпосу


античного искусства, то Пятая симфония с её лаконизмом,
динамичностью драматургии воспринимается как стремительно
развивающаяся драма. Одновременно поднимает Л.В.Бетховен в
симфонической музыке и иные пласты.

В «непостижимо превосходной», по словам М.И.Глинки,


Седьмой симфонии A-dur жизненные явления предстают в
обобщённо танцевальных образах. Динамика жизни, её
чудодейственная красота скрывается за ярким сверканием
сменяющихся ритмических фигур, за неожиданными поворотами
танцевальных движений. Даже глубочайшая печаль знаменитого
Allegretto не в состоянии погасить искромётность танца, умерить
огненный темперамент окружающих Allegretto частей.

Рядом с могучими фресками Седьмой – тонкая и изящная


камерная живопись Восьмой симфонии F-dur. Девятая симфония
подводит итог исканиям Л.В. Бетховена в симфоническом жанре и
прежде всего в воплощении героической идеи, образов борьбы и
победы, — исканиям, начатым за двадцать лет до того в Героической
симфонии. В Девятой он находит наиболее монументальное,
эпическое и в то же время новаторское решение, расширяет
философские возможности музыки и открывает новые пути для
симфонистов XIX века. Введение же слова (финал Девятой симфонии с
заключительным хором на слова оды «К радости» Шиллера, ре
минор) облегчает восприятие сложнейшего замысла композитора для
самых широких кругов слушателей. Без апофеоза, созданного в ней,
без прославления поистине всенародной радости и мощи, которое
слышится в неукротимых ритмах Седьмой, Л.В. Бетховен, наверное, не
смог бы прийти к знаменательному «Обнимитесь, миллионы!»
2. История создания симфонии №7 и её место в

творчестве композитора.

История создания Седьмой симфонии доподлинно не известна, но


сохранились некоторые источники в виде писем самого Л.Бетховена, а
также писем его друзей и учеников.

Лето 1811 и 1812 годов Л.В. Бетховен по совету врачей проводил в


Теплице — чешском курорте, славящемся целебными горячими
источниками. Глухота его усилилась, он смирился со своим ужасным
недугом и не скрывал его от окружающих, хотя и не терял надежды на
улучшение слуха. Композитор чувствовал себя очень одиноким;
попытки найти верную, любящую жену— все закончились полным
разочарованием. Однако много лет им владело глубокое страстное
чувство, запечатленное в загадочном письме от 6–7 июля (как
установлено, 1812 года), которое на следующий день после смерти
композитора было найдено в потайном ящике. Кому оно
предназначалось? Почему оказалось не у адресата, а у Л.Бетховена?
Этой «бессмертной возлюбленной» исследователи называли многих
женщин. И прелестную графиню Джульетту Гвиччарди, которой
посвящена Лунная соната, и графинь Терезу и Жозефину Брунсвик, и
певицу Амалию Зебальд, писательницу Рахиль Левин. Но загадка, как
видно, не будет разрешена никогда…

В Теплице произошло знакомство композитора с величайшим из


современников— И. Гете, на тексты которого он написал немало
песен, а в 1810 году Оду — музыку к трагедии «Эгмонт». Но и она не
принесла Л.В.Бетховену ничего, кроме разочарования. В Теплице под
предлогом лечения на водах съехались многочисленные правители
Германии на тайный конгресс, чтобы объединить свои силы в борьбе с
Наполеоном, подчинившим себе немецкие княжества. Среди них был
герцог Веймарский в сопровождении своего министра, тайного
советникаИ. Гете. Л.В.Бетховен писал: «Придворный воздух нравится
И.Гете больше, чем это надлежит поэту». Сохранился Рассказ (его
достоверность не доказана) романтической писательницы Беттины
фон Арним и картина художника Ремлинга, рисующие прогулку
Л.Бетховена и И. Гете: поэт, отойдя в сторону и, сняв шляпу,
почтительно склонился перед князьями, а Л.Бетховен, заложив руки
за спину и дерзко вскинув голову, решительно идет сквозь их толпу.

Работа над Седьмой симфонией была начата, вероятно, в 1811 году,


а закончена, как гласит надпись в рукописи, 5 мая следующего года.
Она посвящена графу М. Фрису, венскому меценату, в доме которого
Бетховен часто выступал как пианист. Премьера состоялась 8 декабря
1813 года под управлением автора в благотворительном концерте в
пользу воинов-инвалидов в зале Венского университета. В исполнении
участвовали лучшие музыканты, но центральным произведением
концерта была отнюдь не эта «совсем новая симфония Бетховена», как
объявляла программа. Им стал финальный номер — «Победа
Веллингтона, или Битва при Виттории», шумная батальная картина.
Именно это сочинение имело потрясающий успех и принесло
невероятную сумму чистого сбора — 4 тысячи гульденов. А Седьмая
симфония прошла незамеченной. Один из критиков назвал ее
«сопровождающей пьесой» к «Битве при Виттории».

Вызывает изумление, что эта сравнительно небольшая симфония,


теперь столь любимая публикой, кажущаяся прозрачной, ясной и
легкой, могла вызвать непонимание музыкантов. А тогда выдающийся
фортепианный педагог Фридрих Вик, отец Клары Шуман, считал, что
лишь пьяница мог написать такую музыку; директор-основатель
Пражской консерватории Дионис Вебер объявил, что автор ее вполне
созрел для сумасшедшего дома. Ему вторили французы: Кастиль-Блаз
назвал финал «музыкальным сумасбродством», а Фетис —
«порождением возвышенного и больного ума». Зато для М.И. Глинки
она была «непостижимо прекрасной», а лучший исследователь
творчества Л. Бетховена Р. Роллан писал о ней: «Симфония ля мажор
— само чистосердечие, вольность, мощь. Это безумное
расточительство могучих, нечеловеческих сил — расточительство без
всякого умысла, а веселья ради — веселья разлившейся реки, что
вырвалась из берегов и затопляет все». Сам же композитор ценил её
очень высоко: «Среди лучших моих сочинений я с гордостью могу
указать на ля-мажорную симфонию». (Цитаты из книги Р.Роллана
«Жизнь Бетховена», стр. 24).
Итак, 1812 год. Л.В. Бетховен борется с всевозрастающей глухотой
и превратностями судьбы. Позади трагические дни
Гейлигенштадтского завещания, героическая борьба Пятой
симфонии. Рассказывают, что во время одного из исполнений Пятой
находившиеся в зале французские гренадеры в финале симфонии
встали и отдали честь — настолько он проникнут духом музыки
Великой Французской революции. Но разве не те же интонации, не те
же ритмы звучат в Седьмой? В ней — удивительный синтез двух
ведущих образных сфер симфонизма Л.В.Бетховена — победно-
героического и танцевально-жанрового, с такой полнотой
воплощенного в Пасторальной. В Пятой были борьба и достижение
победы; здесь — утверждение силы, мощи победивших. И невольно
возникает мысль, что Седьмая — огромный и необходимый этап на
пути к финалу Девятой .
3. Определение формы произведения в целом, анализ
частей симфонии.

Седьмая симфония ля мажор принадлежит к самым


жизнерадостным и мощным созданиям гениального музыканта. Лишь
вторая часть (Allegretto) вносит оттенок печали и тем самым ещё
больше подчёркивает общий ликующий тон всего произведения.
Каждая из четырёх частей пронизана единым ритмическим током,
увлекающим слушателя энергией движения. В первой части
господствует железный, кованый ритм - во второй части –
ритм мерного шествия - , третья часть основана на
непрерывности ритмического движения в быстром темпе
,в финале преобладают две энергичные ритмические фигуры -

И . Такое ритмическое единообразие каждой части


дало повод Рихарду Вагнеру (в его работе «Художественное
произведение будущего») назвать эту симфонию «апофеозом танца».
Правда, содержание Симфонии не сводится к танцевальности, но
именно из танца она выросла в симфоническую концепцию огромной
стихийной мощи. Выдающийся немецкий дирижёр и пианист Ганс
Бюлов назвал её «произведением титана, штурмующего небо». И этот
результат достигается сравнительно скромными и скупыми
оркестровыми средствами: симфония написана для классического
парного состава оркестра; в партитуре всего две валторны, отсутствуют
тромбоны (использованные Л.В. Бетховеном в Пятой и Шестой
симфониях).
4. Музыкальный анализ-схема I части Симфонии № 7.

Первой части Седьмой симфонии предшествует медленное


вступление больших масштабов (Poco sostenuto), которое превосходит
своим размерам вступление к первой части Второй симфонии и даже
приобретает характер самостоятельной части. Это вступление
содержит две темы: светлую и величавую, выделяющуюся с самого
начала в партии гобоя из отрывистого удара forte всего оркестра и
получающую широкое развитие в струнной группе; маршеобразную
тему, звучащую в группе деревянных духовых. Постепенно на одном
звуке «ми» кристаллизуется пунктирный ритм, которым
подготавливается господствующий ритм первой части (Vivace). Так
осуществляется переход от вступления к сонатному аллегро. В первых
четырёх тактах Vivace (до появления темы) продолжает звучать у
деревянных духовых инструментов тот же ритм.

Он же лежит в основе всех трёх тем экспозиции: главной,


связующей и побочной партий. Главная партия Vivace ярко народна.
(В свое время Бетховена упрекали за «простонародный» характер этой
музыки, якобы неподходящей для высокого жанра.)
Бетховен развивает здесь тип главной партии, присущий Лондонским
симфониям И.Гайдна, с их танцевальным ритмом. Народно-
жанровый колорит усугубляется инструментовкой: тембр флейты и
гобоя в первом проведении темы вносит черты пасторальности.
Но от гайдновских эту главную партию отличает героическое
перевоплощение при повторном проведении ее всем оркестром с
участием труб и валторн на фоне гулких ударов литавр. Идиллия
«свободного» человека на свободной земле приобретает бетховенские
революционные краски.
Воплощая активность, радостный подъем, присущий образам
Седьмой симфонии, лейтритм сонатного allegro объединяет главную,
связующую и побочную партии, пронизывает всю экспозицию,
разработку и репризу.
Побочная партия, развивающая народно-танцевальные черты главной
темы, ярко выделена в тональном отношении. Она модулирует из cis-
moll в as-moll и наконец, в кульминационный момент вместе с
триумфальным взлетом мелодии приходит к доминантовой
тональности E-dur. Эти гармонические сдвиги внутри побочной
партии составляют яркие контрасты в экспозиции, выявляют
многообразие ее красок, динамику.
В конце экспозиции основной мотив Vivace приобретает фанфарную
структуру. Эта линия продолжена разработкой. Мелодические инто-
нации упрощаются, преобладают гаммообразные и трезвучные ходы -
главным выразительным средством становится пунктированная
ритмика. В заключительной партии, где снова появляется тема,
неожиданные тональные сдвиги, гармония уменьшённого септаккорда
обостряет движение, придают развитию более интенсивный характер.
В разработке совершается резкий сдвиг в новую тональность до
мажор, и после двух тактов генеральной паузы возобновляется
движение в том же пунктирном ритме. Напряжение растёт благодаря
усилению динамики, прибавлению инструментов и имитационному
изложению темы.

Замечательна грандиозная кода: по окончании репризы следуют


(как и в конце экспозиции) два такта генеральной паузы; секвентное
проведение основного мотива главной партии в разных регистрах и
тембрах образует ряд терцовых гармонических, сопоставлений (As-
dur — C-dur; F-dur — A-dur), завершающихся ходом валторн и
рождающих ассоциации живописно-пейзажные (эхо, лесная
перекличка рогов). У виолончелей и контрабасов pianissimo слышна
хроматическая остинатная фигура. Звучность постепенно усиливается,
динамика растёт, доходит до fortissimo , и первая часть
заканчивается торжественно-ликующим утверждением основной
темы.

Следует обратить внимание на отсутствие в этой симфонии


медленной части. Вторая её часть – Allegretto - вместо обычного
Andante или Adagio. Она обрамляется одним и тем же ля минорным
квартсекстаккордом. В основе этой части лежит тема, напоминающая
печальное траурное шествие. Развивается эта тема вариационно с
постепенным усилением динамики. Начинают её струнные без
скрипок. В первой вариации её перенимают вторые скрипки, а в
следующей вариации – первые скрипки. Одновременно в первой
вариации в партиях альтов и виолончелей в виде
контрапунктирующего голоса звучит новая тема. Эта вторая тема
настолько мелодически выразительна, что она в конце концов выходит
на передний план, соперничая по своему значению с первой темой.

В контрастирующую среднюю часть Allegretto вводится новый


материал: на фоне мягкого триольного сопровождения первых
скрипок деревянные духовые играют светлую нежную мелодию –
словно луч надежды среди печального настроения. Возвращается
основная тема, но в новом вариационном облике. Здесь как бы
продолжаются прерванные вариации. Одной из вариаций является
полифоническое проведение основной темы (фугато) . Снова
повторяется светлая серенада, и вторая часть заканчивается основной
темой, в изложении которой чередуются струнные и деревянные
духовые инструменты. Таким образом, это популярнейшее Allegretto
представляет собой сочетание вариаций с двойной трёхчастной
формой (с дважды повторенной серединой).

Третья часть симфонии Presto – типичное бетховенское скерцо. В


вихревом движении при равномерной ритмической пульсации
стремительно проносится скерцо. Резкие динамические контрасты,
стаккато, трели, внезапный тональный сдвиг из фа мажора в ля мажор
придают ему особую остроту и сообщают характер большой
жизненной энергии. Средняя часть скерцо(Assai meno presto)вносит
контраст: в торжественной музыке, достигающей большой силы и
сопровождаемой фанфарами труб, использована мелодия,
нижнеавстрийской крестьянской песни. Дважды повторяется эта
середина, образуя (как и во второй части симфонии) двойную
трёхчастную форму.

Финал симфонии (Allegro con brio), написанный в сонатной форме –


это стихийный народный праздник. Вся музыка финала основана на
танцевальных ритмах. Тема главной партии близка к славянским
танцевальным мелодиям (как известно, Л.В. Бетховен в своём
творчестве неоднократно обращался к русским народным песням).
Пунктирный ритм побочной партии сообщает ей упругость.
Активное, стремительное движение экспозиции, разработки и
репризы, всё большее нагнетание энергии оставляют впечатление
неудержимо несущегося вперёд массового танца, весело и ликующе
завершающего Симфонию.
5Особенности формы в связи с содержанием.

В своей инструментальной музыке Л.В. Бетховен пользуется


исторически сложившимся принципом организации циклического
произведения, основанного на контрастном чередовании частей
цикла, и сонатным строением первой части. Особой значительностью
обладают первые, как правило, сонатные части бетховенских
камерных и симфонических циклических сочинений.

Сонатная форма притягивала Л.В.Бетховена многими, только ей


присущими качествами. Экспонирование разных по характеру и
содержанию музыкальных образов предоставляло неограниченные
возможности, противопоставляя их, сталкивать в острой борьбе и,
следуя внутренней динамике, раскрывать процесс взаимодействия,
взаимопроникновения и перехода в конечном итоге в новое качество.
Чем глубже контраст образов, тем драматичнее конфликт, тем
сложнее процесс самого развития. Развитие у Л.В.Бетховена
становится основной движущей силой, преобразующей
унаследованную им от XVIII века сонатную форму. Так сонатная
форма становится основой подавляющего числа камерных и
оркестровых сочинений Л.В. Бетховена.
6Особенности трактовки.

Сложная задача стоит перед исполнителем (дирижёром), при


трактовании Симфонии 7. В основном существует одно главное
различие между трактовками исполнения этой симфонии. Это выбор
темпа и переход от одной части к другой. Каждый исполнитель –
дирижёр придерживается своих личных ощущений и конечно
музыкальных знаний об эпохе создателя-композитора и идее создания
произведения. Естественно, прочтение партитуры и видение её как
музыкального образа у каждого дирижёра своё. В данной работе
будет представлено сравнение исполнений и трактования Симфонии
7 такими дирижёрами как В.Федосеев, Ф.Вейнгарнер и Д.Юровский.

Вступление в первой части симфонии 7 обозначено Poco sostenuto,


не Adagio, и даже не Andante. Особенно важно не играть его слишком
медленно. Такого правила в своём исполнении придерживается
Ф.Вейнгартнер, и как было замечено В.Федосеев. Д.Юровский
придерживается иной точки зрения исполняя вступление в
спокойном, но достаточно подвижном темпе.

Стр. 16, такты 1-16. (Л.Бетховен, Седьмая Симфония, партитура,


Музгиз ,1961 год.) По мнению Ф.Вейнгартнера, этот эпизод при
равнодушном исполнении звучит пусто, бессмысленно. Во всяком
случае тот, кто не видит в нём ничего, кроме частого повторения
одного и того же звука, не будет знать, что с ним делать, и может не
заметить самого существенного. Дело в том, что последние два такта
перед Vivace вместе с затактом уже подготавливают типичный для
заданной части ритм, в то время как в первых двух тактах этого
эпизода ещё слышны отзвуки вибрирующего фона вступления. Два
следующих такта, являющие собой момент величайшего
спокойствия, содержат в то же время и наибольшее напряжение.
Если сохранить первые два такта в незыблемом темпе, то в следующих
двух тактах можно повысить напряжение при помощи весьма
умеренного замедления. С конца такта 4 цитируемого отрезка, где
новое возвещает о себе также и переменой тембра (теперь начинают
духовые инструменты, а струнные продолжают), надлежит
постепенно ускорять темп, чего придерживаются в исполнении все
три дирижёра , чьи фамилии обозначены ранее в курсовой работе.

При вступлении шестидольного размера, по трактованию


Ф.Вейнгартнера, следует приравнять сначала к предшествующей
и продолжать ускорение, пока в пятом такте при вступлении главной
партии не будет достигнут темп Vivace . Темп Vivace обозначенный
метрономом , ни в коем случае не должен быть слишком
быстрым; иначе часть утрачивает присущие ей ясность и величие.
Следует принять во внимание, что последовательность сама по
себе представляет очень оживлённую метрическую формулу.

Стр. 18 такт 5.Фермату выдерживать слишком долго не рекомендуют


исполнители; после неё необходимо непосредственно устремиться
вперёд, заставив fortissimo прозвучать с неослабевающей силой.

Стр. 26. Экспозицию принято не повторять, хотя в партитуре


Л.Бетховен поставил репризу.

Стр. 29 , такты 3 и 4. Как деревянные инструменты, так и валторны


должны быть здесь удвоены – так трактует Ф.Вейнгартнер. Вторая
валторна играет на всём протяжении этого эпизода, то есть начиная
уже с двойной черты, нижние «си бемоль». Большинство дирижёров ,
в частности В.Федосеев и Д.Юровский, рекомендуют также
прибегнуть, если возможно, к удвоению.

Стр. 35, такт 4, до стр. 33, последний такт. Ф.Вейнгартнер предлагает


мощное нарастание воплотить особенно убедительно следующим
путём: на фоне длящегося crescendo у духовых инструментов,
предлагается струнным играть так, чтобы каждая фраза начиналась с
некоторого ослабления звучности, а кульминация последующего
crescendo приходилась на выдержанные ноты. Разумеется, эти
дополнительные crescendo на длинных нотах должны быть
распределены таким образом, чтобы в первый раз звучать наиболее
слабо, а в третий – наиболее сильно.

Стр. 36, такт 4. После грандиозного нарастания в предыдущей


кульминации здесь добавлены ещё piu forte , ведущее к fortissimo
возвращающейся главной темы. Поэтому, кажется, настоятельно
необходимым несколько снизить звучность, к чему прибегает
В.Федосеев в своём исполнении. Самым подходящим моментом для
этого представляется вторая половина 4 такта с конца, стр. 35. После
сыгранных с наибольшей силой коротких фраз деревянных и
струнных с такта 4,стр.35, он вводит poco meno mosso.

После фермат, как считает Ф.Вейнгартнер, пауза столь же


недопустима как и на стр. 9, такт 18 . Д.Юровский выдерживает
вторую фермату чуть короче, чем первую.

Стр. 39, такт 9, до стр.40, такт 8. В трактовке этого эпизода


исполнители (дирижёры) позволяют себе некоторую свободу : прежде
всего снабжают первый из цитируемых тактов poco diminuendo и
предписывают pianissimo во всех инструментах при появлении ре
минора. Также обозначают весь эпизод от второй ферматы, то есть 8
такта, начиная со вступления литавр на стр. 40, такт 9, до стр. 41, такт 4,
tranquillo и используют его для постепенного возвращения к
основному темпу там, где указано fortissimo .

Стр. 48, такт 10 и следующие. Здесь в одном из самых возвышенных


моментов, какие имеются во всех девяти симфониях, темп не должен
ускоряться, так как тогда создалось бы впечатление обыкновенной
стретты. Напротив, основной темп должен быть выдержан до конца
части. Воздействие этого эпизода несравненно усиливается, если
контрабасы (или, по крайней мере, некоторые из них, у которых есть
струна «до») играют начиная от сюда до такта 8, стр. 50, октавой ниже,
после чего снова возвращаются к оригиналу. (Так делал Ф.Вейнгартнер
и В.Федосеев.) Если имеется возможность удвоить деревянные духовые
инструменты, то это следует делать на piano в последнем такте, стр.50.
Они должны участвовать в crescendo, довести его до fortissimo и
сопровождать струнные до конца.
Стр. 53. Предписанный темп говорит о том, что эту часть нельзя
понимать в смысле обычного Adagio или Andante. Метрономическое
обозначение , предусматривающее движение почти что в
характере быстрого марша, не вяжется с обликом этой части.
Дирижёры принимают приблизительтно .

Стр. 55, такт 9, до стр.57 такт 2. Рихард Вагнер, исполняя эту


симфонию в Мангеймме, усиливал тему деревянных духовых и
валторн трубами, чтобы лучше подчеркнуть её. Ф.Вейнгартнер считал
это ошибочным. « Трубы с их сосредоточенно строгими,
«окостенелыми» ходами от доминанты к тонике торжественно
поддерживаемые литаврами, столь характерны, что ими ни в коем
случае нельзя жертвовать» (Ф.Вейнгартнер «Советы дирижёрам».
Музыка, Москва, 1965, стр.163). Но даже если Р.Вагнер, как
предполагает Ф.Вейнгартнер, располагал 4 трубачами, то всё-таки
чудесному воздействию труб Л.Бетховена наносится ущерб, если тем
же инструментам одновременно поручаются две задачи. Однородные
звуковые окраски взаимно уничтожают друг друга. В
действительности нет никакой опасности, что мелодия прозвучит
недостаточно рельефно, если удвоить валторны и приписать
исполнителям второй партии там, где значится унисон с первой,
играть нижнюю октаву. Если можно удвоить деревянные духовые, то
результат окажется ещё лучше. В тактах 1 и 2, стр. 56, первая флейта
берёт верхнюю октаву. Вторая труба в течение всего цитируемого
отрывка берёт нижнее «ре». Вторая валторна должна уже в такте 8,
стр. 55, тоже брать нижнее «фа».

Стр. 66, такты 7-10. Даже если нет возможности удвоить деревянные,
хорошо, чтобы вторая флейта играла в унисон с первой, так как этот
голос легко может оказаться слишком слабым. В последнем такте
цитируемого эпизода до такта 8 страницы 67 все деревянные духовые
могут быть удвоены. Однако дублировать валторны Ф.Вейнгартнер не
советует.

Стр. 69, такт 7-10. Необыкновенно торжественный характер звучания


этих 4 тактов pianissimo оправдывает совсем небольшое замедление
темпа, после чего на fortissimo вновь возвращается основной темп.
Такой трактовки придерживается В.Федосеев и Д.Юровский.
Стр. 72, такты 15-18, и стр. 73, такты 11-14. Чрезвычайно важно, чтобы
флейты и кларнеты играли эти 4 такта pianissimo. Иначе говоря, с
заметным динамическим отклонением от предшествующих тактов. Но
обычно это скерцо так загоняют, бедным духовикам не хватает
дыхания, и они рады, если могут хоть как-то исторгнуть свою партию,
что, впрочем, зачастую и не удаётся. Pianissimo же попросту
игнорируется, как и многое другое. Несмотря на предписанное Presto
темп не следует брать быстрее, чем это необходимо для ясного и
корректного исполнения. Метрономическое обозначение
требует, пожалуй, слишком быстрого темпа . Правильнее считать

Assai meno presto обозначено . Правильный темп, по мнению


Ф.Вейнгартнера, должен быть приблизительно вдвое медленнее, чем в
основной части, и обозначаться метрономически приблизительно .
Само собой понятно, что его следует дирижировать на раз, а не на три,
как это иногда бывает. Лёгкое, чуть заметное снижение темпа после
двойной черты отвечает характеру этой музыки.

В третьей части симфонии все исполнители придерживаются всех


знаков повторения, за исключением второго (уже повторенного) трио,
стр.92-94.

Стр. 103. Финал позволил сделать любопытное наблюдение


Ф.Вейнгартнеру: исполняя его медленнее, чем все известные ему
крупные дирижёры , он пожинал всюду то похвалы, то порицания за
избранный им особенно быстрый темп. Это объясняется тем, что
более спокойный темп давал возможность исполнителям проявить
большую интенсивность в развитии звучности, с чем, естественно,
была связана большая отчётливость. В результате впечатление силы,
производимое этой частью в толковании Ф.Вейнгартнера ,
подменялось впечатлением быстроты. В действительности эта часть
обозначена Allegro con brio, а не Vivace или Presto, на что в
большинстве случаев не обращают внимания. Следовательно, темп ни
в коем случае не должен быть чрезмерно быстрым. Хорошее само по
себе метрономическое обозначение Ф.Вейнгартнер заменяет
, так как, по его мнению, правильнее было бы дирижировать на два, а
не на раз.
Исполнение финала с соответствующей экспрессией является, по
мнению многих дирижёров, одной из величайших задач, разумеется,
не в техническом, а в духовном отношении. «Кто дирижирует этой
частью, не принося в жертву своего «я», тот потерпит неудачу».
(Цитата из книги Ф.Вейнгартнера «Советы дирижёрам»,стр.172.) Даже
короткие повторения на стр.103 и 104 должны играться при
повторном исполнении экспозиции финала дважды, а не один раз,
как в менуэтах и скерцо. (В исполнениях В.Федосеева и Д.Юровского
данные повторения соблюдаются. )

Стр. 132, такт 8. После того как с такта 9, стр. 127, появилось
обозначение fortissimo, вплоть до цитируемого такта нет никаких
динамических предписаний, кроме отдельных sforzando и единичных
forte. Здесь же стоит sempre piu forte, за которым вновь следует ff на
стр. 133, предпоследний такт. Совершенно очевидно , что это sempre
piu forte лишь в том случае приобретает должный смысл, если ему
предшествует ослабление звучания. Р.Вагнер возмущался внезапным
piano, которое его дрезденский коллега Рейсигер писал здесь в партии.
Неожиданное piano выглядит, конечно, как наивная попытка выйти из
затруднения. Именно упомянутые единичные forte у труб и литавр
говорят против того, что Л.В.Бетховен предусматривал снижение
звучности. Когда Ф.Вейнгартнер исполнял этот раздел в равномерном
fortissimo, то не мог отделаться от впечатления пустоты; ему не
удавалось выполнить также предписанное piu forte. Поэтому он
решился , следуя лишь своему музыкальному чутью, на нововведение.
Начиная с третьего такта с конца на стр. 130, после того как всё
предшествующее игралось с величайшей энергией, он вводил
постепенное diminuendo, которое в такте 3, стр. 132, переходило в
piano, длящееся пять тактов.

Дублирование валторн , а если возможно, также и деревянных


духовых инструментов в этой части, совершенно необходимо. Со стр.
127, такт 13, удвоение сохраняется непрерывно до конца, невзирая на
diminuendo, piano и crescendo. Трактования В.Федосеева и
Д.Юровского в этом плане схожи.
Тайна художественного исполнения музыкальных произведений ,
следовательно, и тайна искусства дирижирования, заключается в
понимании стиля. Художник-исполнитель в данном случае дирижёр,
должен проникнуться своеобразием каждого композитора и каждого
произведения и подчинить своё исполнение до мельчайших
подробностей выявлению этого своеобразия. «Гениальный дирижёр
должен соединить в себе столько индивидуальностей, сколькими
великими творениями выпадет ему на долю дирижировать». (Цитата
Ф.Вейнгартнера из книги «Советы дирижёрам», стр.5.)
Список литературы

1.Людвиг Ван Бетховен . «Седьмая симфония. Партитура» . Музгиз.


Музыка, 1961.

2. Л.Мархасёв . «Любимые и другие». Детская литература. Ленинград,


1978 .

3. «Музыкальная литература зарубежных стран» выпуск 3, издание 8


под редакцией Е.Царёвой. Музыка. Москва, 1989 .

4. Ф.Вейнгартнер «Бетховен. Советы дирижёрам». Музыка. Москва,


1965.