PROYECTO DE TESIS

2666: LA DESTRUCCIÓN DE LA LITERATURA

JUSTIFICACIÓN

La obra de Roberto Bolaño se ha ido nublando, poco a poco, por el mito de su autor. La
publicación tardía de sus novelas –fuera de un par de libros de poesía publicados, su obra
solo ve la luz cuando Roberto ya ha entrado en los cuarenta años–, la fama y el prestigio al
cual lo catapulta los premios Herralde de Novela y el Rómulo Gallegos, el increíble éxito en
ventas –especialmente en los Estados Unidos–, su muerte temprana debido a una deficiencia
hepática, y su consagración póstuma con el National Book Critics Circle Award en 2008 por
su novela póstuma 2666 (2004), todos son elementos que contribuyeron a crear el mito de
“el último escritor latinoamericano”.

Esto ha tenido repercusiones importantes, no solo en aspectos editoriales y de distribución,

sino también en las valoraciones críticas que se han hecho de su obra. Su novela póstuma
2666, por ejemplo, ha sido evaluada a partir de dos aspectos temáticos, el mal y la violencia,
que, si bien son elementos de una fuerte presencia en la novela, no son los que articulan el
sentido más amplio de la obra. Ahora bien, existen otros elementos mucho más robustos que
complejizan la propuesta de esta novela y que generan diálogos fuertes e innovadores
respecto a la tradición narrativa que la precede. Aspectos como el encuentro con lo
desconocido, la experiencia latinoamericana –dejando atrás la idea de identidad–, la crítica a
la sociedad neoliberal imperialista, la valoración de la cultura occidental desde una
perspectiva latinoamericana, y la fuerte relación de la literatura con el poder, son elementos
que constituyen el verdadero valor de la novela y que establecen una propuesta literaria
extensa, arriesgada y de vanguardia. Por estos motivos, este proyecto de investigación desea
rescatar el verdadero valor literario intrínseco en la obra de Roberto Bolaño, específicamente
en su novela 2666, más allá del mito que se ha edificado sobre ella.

1
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

La literatura latinoamericana –o al menos lo que canónicamente se concibe como “literatura

latinoamericana” –, ha estado vinculada, desde su origen colonial, a las altas esferas del
poder. Más allá de los contextos particulares de cada momento histórico, este vínculo
encuentra su sustento en al menos dos elementos: primero, una concepción de la literatura
como agente transformador y controlador del mundo real, y segundo, una compleja red de
aparatos culturales que, en mayor o menor medida, valoran, movilizan y actualizan el
establishment literario latinoamericano. Los ejemplos a través de la historia son numerosos:
las crónicas de Indias funcionaron como herramienta para comprender y aprehender el Nuevo
Mundo, las novelas del siglo XIX fortalecieron los sistemas de valores de los incipientes
proyectos de nación, e incluso la narrativa de los años sesenta –o el mal llamado “boom” –
procuró un rescate y una revaloración de las variadas tradiciones culturales que componían
el complejo ser latinoamericano.

Desde esta perspectiva, la tradición latinoamericana podría ser entendida como la sucesión
de diferentes sistemas de valores que rechazan a sus predecesores y que, obrando en contra
de ellos, promueven la construcción y el funcionamiento del mundo bajo sus propios
términos. Sin embargo, para que estos nuevos sistemas de valores puedan integrarse a la
tradición deben ser reconocidos por un amplio aparato cultural –la crítica literaria, el mercado
editorial, la historia literaria, etc. –, a través de procesos de interpretación, evaluación,
valoración y divulgación, que resalten el valor de estas nuevas obras literarias y reconozcan
las relaciones que ellas generan con otros momentos de la tradición. Ahora bien, lo
verdaderamente interesante de dichos procesos en el ámbito literario latinoamericano es el
grado de influencia que tiene el poder en los diferentes aparatos culturales que reordenan la
tradición literaria. A pesar de que el proceso se despliega en una extensa serie de relaciones
que permiten la entera movilización de la tradición, en muchos de los organismos que hacen
parte del proceso las altas esferas del poder intervienen de forma sutil, aunque directa, al
privilegiar las obras que están en línea con ciertos intereses políticos y económicos o que al
menos no denuncian de forma contundente las acciones y los mecanismos del poder. En este

2
sentido, las producciones literarias ya no son juzgadas por su valor intrínseco sino por el
grado de correlación que guardan con los propósitos del poder o los mandatos de turno.

A lo largo de la tradición latinoamericana, aunque el poder, en grandes términos, ha sido un

tema recurrente en los productos narrativos –El general en su laberinto (1989), Yo, el
supremo (1974), o La fiesta del chivo (2000) son algunos ejemplos–, pocos escritores han
dedicado la totalidad de su obra a desentrañar, a través de la ficción, las múltiples y complejas
relaciones que existen entre la literatura (es decir, todos los aparatos que en ella se resumen)
y las esferas del poder. Uno de ellos, sin lugar a dudas, es el escritor chileno Roberto Bolaño.
Vista desde una perspectiva general, la obra narrativa de Bolaño, a través de la fundación de
una dimensión poética propia, logra configurar, poco a poco, una compleja red de
instituciones literarias fundamentales para la constitución del fenómeno literario en su
sentido más amplio: en La literatura nazi en América (1996) escribe una particular e irónica
historia de la literatura, en Estrella distante (1996) crea un taller literario vinculado con la
revolución durante la dictadura de Pinochet, en Nocturno de Chile (2000) muestra la crítica
literaria como un telón para la tortura estatal, y en cuentos como “Sensini” despliega el
mundo de los concursos y el mercado literario en donde ya no hay espacio para el valor
literario. Cada uno de estos organismos, aunque en diferentes grados, guardan una fuerte
relación con la violencia estatal, gubernamental y corporativa, al igual que con el horror y el
olvido.

La configuración de estos aparatos culturales permite mostrar de forma explícita los fuertes
vínculos existentes entre la literatura y el poder. A pesar de ello, la estructuración de esta red
que posibilita el fenómeno literario parece configurar, en la obra de Bolaño, el escenario
idóneo para un evento mucho más significativo: la destrucción de la literatura. Esta labor,
para nada sencilla, alcanza su materialización en la novela 2666 (2004), publicada de manera
póstuma.

3
OBJETIVOS GENERALES

 Analizar de qué manera la novela 2666 (2004) de Roberto Bolaño funciona como una
denuncia de la fuerte relación que existe entre la literatura y el poder.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

 Identificar los diferentes mecanismos literarios que se despliegan en la obra de

Roberto Bolaño para preparar el territorio ficcional de 2666, tanto en su obra como
en toda la tradición literaria latinoamericana.
 Entender de qué manera una denuncia de la relación literatura-poder, implica una
larga y profunda reflexión sobre el papel de la ficción, sus posibilidades frente a la
realidad y sus responsabilidades frente a la vida.
 Analizar la forma en que la novela instaura un pacto de lectura que garantiza una
complicidad total del lector y, por ende, asegura una transformación en la experiencia
de los dos protagonistas más inmediatos del fenómeno literario (autor – lector).
 Examinar cómo se configura esta denuncia, cargada de imágenes y referentes
novelescos, sobre la teoría poética rimbaudiana del descenso a los infiernos para
llegar a lo verdaderamente humano a través de lo desconocido.
 Comprobar que dicho descenso a los infiernos estructura el propósito de la
destrucción de la literatura. Esta debe ser entendida, sin embargo, como la
destrucción de una cierta literatura, es decir, de aquella que está relacionada con los
horrores del poder y que ha decidido callar frente a ellos.
 Determinar la manera en que la novela 2666, gracias a su pacto de lectura y a su
proyecto de la destrucción de la literatura, logra transformar la experiencia del lector
y consigue guiarlo hacia posturas críticas fronterizas, conscientes de las relaciones de
poder y defensoras de la literatura como exaltación de la vida.

4
TESIS

Al mejor estilo de un seppuku –ritual suicida japonés usado por los guerreros samuráis para
acabar voluntariamente con sus vidas luego de haber caído en deshonra–, la novela 2666
(2004) funciona como un descenso en espiral hacia los territorios más inhóspitos del infierno
mexicano, un lento y largo peregrinaje que tiene por destino la ciudad ficcional de Santa
Teresa, un “oasis de horror” anunciado desde el epígrafe de la novela. Sin embargo, como
todo acto ritual, son necesarios diversos mecanismos para que el descenso al infierno pueda
llevarse a cabo. Este, precisamente, será el punto central de mi investigación: comprender de
qué manera 2666 funciona como una denuncia seria y contundente de la relación entre la
literatura y el poder en América Latina, e identificar qué tipo de mecanismos se despliegan a
lo largo de la novela para posibilitar la destrucción de la literatura, entendida como un ritual
expiatorio necesario para abrir paso a una escritura futura.

A grandes rasgos, tres elementos son necesarios para que pueda darse la destrucción de la
literatura: primero, una reflexión profunda sobre la potencia y las capacidades de la ficción;
segundo, una apropiación de la tradición literaria que permita configurar una cierta noción
de “literatura”, es decir, de aquella que será destruida; y tercero, un pacto de lectura infernal
con el que los participantes más inmediatos del fenómeno literario, autor y lector, ostentarán
el protagonismo del ritual expiatorio. Aunque este último elemento será uno de los puntos
más relevantes de mi investigación, su vigor y originalidad solo podrán ser comprendidas
luego de analizar la manera en que ficción y tradición lo soportan y enriquecen.

De acuerdo con lo anterior, en primer lugar hay que comprender que la profunda reflexión
sobre la ficción empieza a gestarse mucho antes de 2666. Aunque desde sus primeras obras
Bolaño juega constantemente con la realidad y la ficción, es en Los detectives salvajes (1998)
donde construye una “dimensión poética” propia. En esta novela, asistimos a la
ficcionalización de todo el panorama literario que Bolaño vivió durante sus años en México
D.F. –la fundación y los avatares del infrarrealismo (novelado como real visceralismo), los
encuentros con los escritores del estridentismo de los años veinte, su significativa amistad
con Santiago Papasquiaro– y su transitoria desintegración –la ruptura del infrarrealismo, el

5
traslado de Bolaño a Barcelona y el deterioro de su salud–. De esta manera, por medio de un
juego de espejos admirable, Bolaño se encarga de configurar una especie de reverso de la
vida real, una nueva dimensión de la realidad y de la existencia que se fundamenta
únicamente en los términos de la ficción, o mejor aún, en los términos de la poiesis1, una
dimensión que no es regida bajo las leyes de la lógica y la razón sino es gobernada por los
mandatos mágicos y misteriosos de la literatura. En este sentido, la apertura de esta
dimensión puede entenderse como la fundación de un espacio de enunciación otro desde el
cual es posible evaluar la realidad a partir de nuevas perspectivas, unas que se ubican fuera
de su propia naturaleza –por ejemplo, desde las excepciones promulgadas por la patafísica,
que tanto interesaba a Bolaño–. Es claro, entonces, de qué manera la creación de esta
dimensión permite ver, por una parte, una profunda reflexión sobre las capacidades de la
ficción, y por otra, una confianza imperturbable en la ficción como espacio vital para la
postulación de otras maneras de ver y comprender el mundo.

La apertura de esta dimensión poética, sin embargo, es fundamental en otro sentido,

vinculado de manera muy fuerte con la tradición, el segundo elemento necesario para la
destrucción de la literatura. Gracias a la fundación de dicha dimensión, Bolaño no solo puede
desplegar constantemente juicios de valor respecto a toda la tradición literaria, tanto
latinoamericana como mundial, sino que también puede movilizar dichas tradiciones a través
de diferentes juegos narrativos, como la encarnación de muchos protagonistas de
movimientos literarios anteriores a él –Manuel Maples Arce y el estridentismo, por ejemplo–
, la clasificación del panorama poético mexicano según su valentía (en donde se despliegan
las categorías de maricón, marica, mariquita, loca, bujarrón, mariposa, ninfo y fileno), o a
través de la apropiación de imágenes de otras obras literarias para construir su propio cosmos
ficcional –como la imagen del infierno mexicano, construida a partir de la novela Bajo el
volcán (1947) de Malcolm Lowry y la obra de Juan Rulfo–. Así, la obra de Bolaño logra
incorporar en sí misma, de forma transitoria, diversos elementos (imágenes, listas,
mecanismos, juegos, etc.) pertenecientes a una tradición literaria que es, a la vez, construida,
criticada y valorada por la obra en progreso.

1Poiésis es aquí entendida como saber hacer, como un acto creativo que va más allá de un género literario y
que obedece a una necesidad vital del ser humano.

6
Estos dos aspectos, el poderío de la ficción y la capacidad de adjudicación de una tradición
propia, son elementos de la dimensión poética que guardan una fuerte relación con la poética
borgiana. Por un lado, en su ensayo titulado “La postulación de la realidad”, Borges plantea
que la manera en que se formula la realidad es en sí misma una nueva realidad, es decir, que
los artilugios verbales utilizados para la presentación de una realidad son ellos mismos la
postulación de una nueva forma de la realidad, de una de sus posibilidades. Por otro lado, en
“El escritor argentino y la tradición”, Borges cuestiona la idea según la cual cada escritor
debe acogerse a una cierta tradición –relacionada la mayoría de veces con su patria– y, por
el contrario, desarrolla una justa defensa de la libertad de cada escritor para afiliarse a
cualquier tradición, de pensar que su “patrimonio es el universo” y abandonarse “a ese sueño
voluntario que se llama creación artística” (Borges, 274). En este sentido, además de tomar
el universo como patrimonio, Bolaño hace de la literatura su patria y su linaje: es en ella en
donde la aventura de la existencia formula sus infinitas posibilidades y es desde ella que se
gesta la comprensión más completa –aunque nunca total– de la vida humana. Por eso Bolaño
no hablaba de los protagonistas de sus obras como escritores o poetas; hablaba de ellos como
lo que eran: seres humanos, lectores insaciables que a través de la literatura establecen su
relación con la existencia y que hacen de aquella una de sus armas para enfrentar la realidad,
hombres y mujeres con historias propias, con sueños y desilusiones, abandonados a las
peripecias del mundo.

Antes de ver de qué manera funciona el tercer elemento necesario para la destrucción de la
literatura, el pacto de lectura infernal, es necesario comprender la extensa distancia que existe
entre Los detectives salvajes, el proyecto que instaura la nueva dimensión poética, y 2666, el
que surge desde este nuevo espacio de enunciación. Mientras que en Los detectives salvajes
presenciamos la construcción de la “dimensión poética”2 y el despliegue de la aventura, el
delirio y el caos festivo del infierno mexicano, en donde la literatura constantemente es
presentada como ilusión y desengaño frente a la realidad, en 2666 descendemos hacia los
confines inexplorados del abismo, el horror y lo desconocido. Bien lo escribió Marcela

2Resulta bastante significativo el hecho de que esta novela termine con la figura de una ventana representada
con una línea bordeada, conduciéndonos a la idea de que la ventana no existe, que ficción y realidad están
comunicadas entre sí.

7
Valdes para The Nation: “Bolaño alguna vez escribió que en América toda la ficción moderna
proviene de dos fuentes: Las aventuras de Huckleberry Finn y Moby Dick. Los detectives
salvajes, con sus personajes festivos, es su novela de la amistad y la aventura. 2666 persigue
a la ballena blanca.”3

Ir tras la ballena blanca significa enfrentarse a lo desconocido de forma directa, tener la

valentía de ver lo que otros deciden eludir, lanzarse hacia el abismo con coraje, emprender
la batalla aun conociendo de antemano la derrota. Para Bolaño, este enfrentamiento con lo
desconocido –pilar fundamental del sistema de valores que atraviesa su obra–, implicaba la
construcción de una literatura que tuviera la capacidad de descender con los ojos abiertos,
que pudiera ir más allá de la pura enunciación de lo desconocido o de la creación de su
símbolo; en pocas palabras, esta idea implicaba una literatura que consiguiera desplegar un
lenguaje capaz de comunicar lo que se esconde en las profundidades inexploradas de la
experiencia humana. Vista de esta manera, 2666 funciona como el punto culmen de una
amplia red conceptual y argumentativa que se extiende a lo largo de toda la obra de Bolaño:
es su denuncia más contundente y su apuesta más arriesgada para revelar, desde los territorios
de la ficción, la complicidad de la literatura con los horrores del poder.

Ahora bien, el descenso hacia el horror no es algo que Bolaño pueda hacer por sí solo. Con
una relación que evoca al poeta Virgilio, símbolo de la razón, guiando a Dante, símbolo de
la humanidad, a través de los nueve círculos del infierno, Arturo Belano, alter ego de Bolaño
y narrador de 2666, guía al lector a través de su propio descenso hacia el horror en los
desiertos de Santa Teresa. La novela instaura un vínculo de complicidad total: como el
seppuku japonés, en donde quien llevaba a cabo el ritual suicida tenía a su disposición un
ayudante para dar fin a la ceremonia en caso de debilidad, en 2666 la relación entre el autor
y el lector se funda a través de un pacto de lectura infernal en donde el lector acepta sin
ningún tipo de oposición todo lo que la ficción tiene dispuesto para él, y en dónde su
participación es la que formula el posible sentido de la obra. En este punto resultan bastante
esclarecedoras las palabras de Umberto Eco en la “Apostilla a El nombre de la rosa” (1984),
cuando se refiere al tipo de lector en el que pensaba para su novela:

3 https://www.thenation.com/article/alone-among-ghosts-roberto-bolanos-2666/

8
 Un texto puede ser una experiencia de transformación para el propio lector. Tú
crees querer sexo y trama criminal en la cual se descubre el culpable al final, y
mucha acción, pero al mismo tiempo te avergonzarías de aceptar una venerable
pacotilla hecha con manos de la muerta y artesanos del convento. Bueno, yo te
daré tanto latín y pocas mujeres y teología a montones, y sangre a litros, como en
el Grand Guignol, de modo que tú digas: “¡Pero es falso, no quiero!” Y en este
punto deberás ser mío, y sentir el estremecimiento de la infinita omnipotencia de
Dios que desvanece el orden del mundo. Y luego, si te animas, darte cuenta del
modo en que te he llevado a la trampa, porque, finalmente, te lo decía a cada paso,
te advertía bien que te estaba trayendo a la perdición, pero lo hermoso de los
pactos con el diablo es que se firman sabiendo bien con quien se trata. De otra
forma, ¿por qué ser premiado con el infierno?4 (22)

El pacto de lectura es un elemento básico de la ficción: aceptamos las visiones de Don Quijote
sin llegar a considerarlo demente, damos por verdaderas las aventuras de Gargantúa y
Pantagruel a pesar de lo descabelladas que puedan ser, y entendemos las luchas internas de
Mme. Bovary aunque puedan llegar a tintes melodramático si las traspasamos a la vida real.
En resumen, con el pacto de lectura renunciamos a nuestro deseo de verosimilitud y
confiamos en el principio de sinceridad por parte del narrador. Lo peculiar, sin embargo, del
pacto de lectura que se configura en 2666 radica en su carácter infernal, en percatarse de qué
manera el narrador nos ha engañado y nos ha guiado paulatinamente hacia la trampa: aunque
desde el título y el epígrafe de la novela intuimos la perdición a la cual seremos conducidos,
nos abandonamos a la lectura y nos sometemos a la transformación, cedemos ante las reglas
que las palabras nos ofrecen, permitimos que nuestros sentidos se pierdan en el ritmo secreto
de cada frase y damos por verdadero el universo que se despliega ante nuestros ojos.

Sin embargo, se necesita de verdadera destreza para explotar todo el potencial narrativo
oculto en un pacto de lectura. Un ejemplo formidable, sin duda alguna, es el relato
Continuidad de los parques de Julio Cortázar. Una lectura atenta de este relato nos muestra
una postura certera: este es el relato de nuestra muerte como lectores pasivos. En él vemos
con claridad de qué forma pasamos de ser un lector hedonista, que se entrega a la lectura con
esperanzas mediocres, convencido de que en el relato que lee en la comodidad de su sillón
podrá encontrar un escape a su rutina diaria y a los problemas de su existencia burguesa, a
convertirnos en un lector activo, que se ha volcado al mundo de la ficción y que ahora,
cómplice de la narración, se apresura a girar el sillón y protagonizar su propio asesinato. El

4 El subrayado es mío.

9
planteamiento de Cortázar es contundente: para poder comprender su obra debemos asistir a
nuestra muerte como lectores pasivos y permitir nuestro nacimiento como lectores activos.
Solo así entenderemos que una obra de ficción no está terminada hasta que se lee; que es allí,
en su lectura, donde la ficción puede descubrir sus sentidos más relevantes.

Eco decía que “escribir es construir, a través del texto, el propio modelo de lector” (21).
Podría decirse que, a la manera de un buildungsroman, cada obra literaria es la historia de
nuestra formación como lectores, una transformación gradual que se efectúa únicamente con
el pasar de las páginas. De tal forma, mientras en Continuidad de los parques somos
participes de nuestra muerte como lectores pasivos, en Rayuela (1963) presenciamos nuestra
construcción como lectores activos. De hecho, en distintos momentos de esta novela
podemos percibir, a través de las notas de Morelli, los diferentes vehículos que estructuran y
moldean el sentido de toda la obra. En el fragmento 79, por ejemplo, se dice que

[p]arecería que la novela usual malogra la búsqueda [de lo otro] al limitar al lector
a su ámbito, más definido cuanto mejor sea el novelista. Detención forzosa en los
diversos grados de lo dramático, psicológico, trágico, satírico o político. Intentar
en cambio un texto que no agarre al lector pero que lo vuelva obligadamente
cómplice al murmurarle, por debajo del desarrollo convencional, otros rumbos
más esotéricos. Escritura demótica para el lector-hembra (que por lo demás no
pasará de las primeras páginas, rudamente perdido y escandalizado, maldiciendo
lo que le costó el libro) con un vago reverso de escritura hierática. (422)5

O en el fragmento 97,

[n]egarse a hacer psicologías y osar al mismo tiempo poner un lector –a un cierto

lector, es verdad– en contacto con un mundo personal, con una vivencia y una
meditación personales… Ese lector carecerá de todo puente, de toda ligazón
intermedia, de toda articulación causal. Las cosas en bruto: conductas, resultantes,
rupturas, catástrofes, irrisiones. […] Por lo que me toca, me pregunto si alguna
vez conseguiré hacer sentir que el verdadero y único personaje que me interesa es
el lector, en la medida en que algo de lo que escribo debería contribuir a mutarlo,
a desplazarlo, a extrañarlo, a enajenarlo. (465)

Así es como, enfrentados a las cosas en bruto, sin ninguna ligazón intermedia, poco a poco
empezamos a transformarnos en ese lector activo, aquel “cierto lector” que escucha los
murmullos más esotéricos de la ficción, el que a través de una escritura subrepticia, hierática,

5
El subrayado es mío.

10
acepta su complicidad en la configuración de la obra y reconoce su protagonismo al permitir
que lo escrito “contribuya a mutarlo”.

Es bien conocida la profunda influencia que tuvo Cortázar en la obra de Bolaño. Sin embargo,
en la mayoría de ocasiones esta relación solamente se limita a señalar aspectos puramente
estructurales, sin indagar en el componente fundamental que los motiva: el lector. Al igual
que en Rayuela, en 2666 el lector se enfrenta a diversas situaciones que aparentemente
carecen de todo puente o articulación causal y, a través de los vacíos y los silencios de la
ficción, es empujado constantemente hacia la interpretación de lo narrado. Gracias a esto,
autor y lector pasan a ocupar el mismo estatuto en la construcción de la obra: ambos cumplen
una función esencial en la generación de sentido y ambos, a través de los procesos de escritura
y lectura, sufren una transformación de su experiencia personal.

Entonces, ¿de qué manera se configura un sentido en 2666 al vincular las experiencias de
autor y lector? En pocas palabras, esta novela se apropia de una inmensa cantidad de
referentes novelescos para plantear móviles y motivaciones provenientes de la poesía. Ya se
ha mencionado, por ejemplo, una cierta similitud con el infierno dantesco. Sin embargo, aún
más importante que este, es la relación que construye con Una temporada en el infierno
(1873) de Arthur Rimbaud.6 El descenso en espiral de 2666 se edifica sobre la teoría
rimbaudiana según la cual “[l]e Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné
dérèglement de tous les sens”7; a medida que descendemos, el enfrentamiento con lo
desconocido nos permite eliminar transitoriamente todas las etiquetas que la sociedad nos ha
impuesto y nos guía hacia una intuición de nuestro verdadero ser, pues “[s]ólo en sueños, en
la poesía, en el juego […] nos asomamos a veces a lo que fuimos antes de ser esto que vaya
a saber si somos.” (Cortázar, 1963, p. 488)

6
Para Bolaño, la obra de Rimbaud –junto con la de Lautremont– fue de las pocas que estuvo más cerca del
fenómeno poético, como lo afirma en la entrevista para el programa televisivo La belleza de pensar.
7
El poeta se hace vidente por un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos. Tomado de la
“Lettre du Voyant à Paul Demeny, 15 mai 1871” consultado en
https://fr.wikisource.org/wiki/Lettre_de_Rimbaud_%C3%A0_Paul_Demeny_-_15_mai_1871 por última vez
el 15/11/2018. La traducción es mía.

11
Cada parte de la novela, entonces, funciona como un nivel del descenso y como el símbolo
de una etiqueta impuesta por la sociedad. En “La parte de los críticos”, cuatro profesores
universitarios y críticos literarios –Jean Claude Pelletier, Piero Morini, Manuel Espinoza y
Liz Norton– especializados en la obra del enigmático escritor alemán Benno Von
Archimboldi, escuchan rumores sobre la posible estadía de Archimboldi en México y deciden
ir en su búsqueda, primero a la capital mexicana y luego a la ciudad de Santa Teresa, en
donde se han cometido cientos de feminicidios en los últimos años; una vez allí, se hospedan
en la universidad de la ciudad y conocen al profesor chileno Amalfitano, quien los ayuda en
la búsqueda de Archimboldi. En esta parte, los protagonistas son una imagen clara del
academicismo europeo –un profesor francés, un italiano, un español y una profesora inglesa–
que, como extranjeros alejados de la experiencia del Tercer Mundo, ingresan en el infierno
mexicano y, más tarde, en el horror de Santa Teresa.

En “La parte de Amalfitano” se cuenta la historia personal del profesor chileno, su relación
con su exesposa y los motivos aparentes de su traslado, junto con su hija, a Santa Teresa;
luego de algún tiempo en la ciudad, Amalfitano se cuestiona profundamente su estadía allí y
su relación con su hija, al mismo tiempo que empieza a escuchar voces en su cabeza –
vinculadas a su padre y su abuelo–. Aunque Amalfitano, al igual que los críticos, es un
integrante de la academia, es un personaje que habla desde la experiencia latinoamericana y
que puede sentirla de forma clara, vinculada en este caso específico a la tradición indígena
mapuche presente en sus raíces ancestrales.

En “La parte de Fate” se narra la historia de Quincy Williams, un periodista negro

estadounidense que se hace llamar Oscar Fate, encargado de cubrir una pelea de boxeo en
Santa Teresa, aunque más tarde empieza a investigar la historia tras los feminicidios que
suceden en la ciudad. Fate conoce a Rosa, la hija de Amalfitano, y este último, temeroso por
su hija, les pide que se marchen de México. Antes de viajar, sin embargo, se disponen a
entrevistar al principal sospechoso de los asesinatos de mujeres. Esta parte se caracteriza por
la experiencia fronteriza de Oscar Fate, pues no puede vincularse de manera total a ningún
rasgo identitario: sin raíces claras, (negro estadounidense) sin familia (al inicio de esta parte
ha enfrentado la muerte de su madre) y ahora sin nacionalidad (extranjero en Santa Teresa),

12
Fate funciona como el puente perfecto para acercar la narración a los crímenes: gracias a sus
pesquisas periodísticas empezamos a tener un conocimiento real de lo que sucede con los
feminicidios en la ciudad, más allá de los rumores que minan las partes anteriores.

En la cuarta parte, “La parte de los crímenes”, se presentan los archivos forenses de todos y
cada uno de los asesinatos de mujeres que se han cometido en Santa Teresa desde 1993 hasta
1997, a la par que se llevan a cabo diferentes investigaciones por la policía de la ciudad,
algunos detectives privados, políticos mexicanos, periodistas de México D.F., e incluso
algunas entidades estadounidenses; las investigaciones empiezan a relacionar a grandes jefes
del narcotráfico con las autoridades mexicanas y estadounidenses, aunque aparecen
diferentes sospechosos de los feminicidios que logran encubrir dicha relación. De estos casos,
el más relevante resulta ser el de Klaus Haas, un hombre extranjero que asegura que el
verdadero criminal vendrá pronto y desatará toda su furia. Durante esta parte nos
enfrentamos, al fin, de forma directa a toda la historia relacionada con los feminicidios en
Santa Teresa. Sin embargo, poco a poco empezamos a descubrir, detrás del panorama
narrativo de las investigaciones y los asesinatos, a una sociedad machista que sustenta y
normaliza todos los crímenes, que culpa a las víctimas de sus destinos fatales, y que, corroída
por las gigantes maquilas estadounidenses, organiza a sus gentes alrededor de la prostitución,
el narcotráfico y el crimen; en fin, una sociedad que no comprende la experiencia femenina
y, por ende, la reduce, degrada, objetualiza, violenta y destruye. Con esta parte de la novela
empezamos a descubrir el horror en todo su esplendor, no solo de los cientos de feminicidios,
sino de la amplia y compleja red social, política y cultural en la cual estamos inmersos y que
funciona como una máquina perfecta, encargada de destruir y denigrar la experiencia del
otro.

En la última parte de la novela, “La parte de Archimboldi”, se narra finalmente la historia de

Benno Von Archimboldi, el enigmático escritor alemán que motivó el viaje de los críticos a
la ciudad de Santa Teresa, y aquel sobre quien han caído todos los indicios narrativos para
inculparlo como responsable de los feminicidios. Hijo de una tuerta y de un veterano de
guerra cojo, Hans Reiter tuvo que trabajar desde niño y más tarde tuvo que ir a la Segunda
Guerra Mundial como soldado de la infantería hipomóvil. Luego de todos los viajes que se

13
vio obligado a realizar a causa de la guerra, Hans Reiter inicia su vida literaria bajo el
seudónimo de Benno Von Archimboldi. Ahora, portador de una fuerte reputación y con un
buen número de novelas publicadas, su hermana Lotte lo contacta y le cuenta que tiene un
hijo, Klaus Haas, quien es el principal sospechoso de cientos de asesinatos cometidos en la
ciudad de Santa Teresa. La novela termina con Archimboldi preparando su viaje hacia la
ciudad mexicana. En esta última parte nos entregamos de lleno a la experiencia del otro, a la
experiencia del escritor y, hasta hace poco, presunto homicida, cuya vida estuvo marcada por
los horrores de la guerra y que, al igual que las obras del pintor italiano Arcimboldo, se
construye a partir de la conjunción de diversos elementos ligados temáticamente, en este
caso, los momentos catastróficos del siglo XX en los que el mal gozó de total protagonismo.
Nosotros, como lectores, luego de conocer su historia marcada por la guerra, la destrucción
y la soledad, es poco lo que podemos recriminarle: sabemos ya que no es el responsable de
los feminicidios, pero también comprendemos que su personalidad es producto, por un lado,
de otra forma de concebir el mundo, y, por otro, de diversos momentos históricos que
normalizaron conductas relacionadas con el mal y la violencia.

Cabe señalar que al final de la novela, tras conocer la experiencia del otro en la historia de
Archimboldi, nos damos cuenta que en todo momento la narración misma nos advertía sobre
la manera en que se desplegaba el horror: en cada capítulo, los personajes se enfrentan al
terror a través de pesadillas con un alto contenido simbólico. Morini, en su papel de
intelectual, se siente inútil para actuar en cualquier situación; Amalfitano, a pesar de todo su
conocimiento racional occidental, es incapaz de darle algún sentido a las voces que escucha
en sus sueños; y Fate sueña constantemente con el temor de que su muerte llegue de manos
de hombres de su misma raza. Todos estos ejemplos, haciendo uso de los mismos
mecanismos de la ficción kafkiana –shocks que constantemente nublan los sentidos de lo
narrado y llevan al lector a interpretaciones apresuradas– nos muestran de qué manera las
manifestaciones de experiencias otras, alejadas de la normalidad impuesta por un modelo
social neoliberal, terminan siendo catalogadas, debido a la ignorancia, como presagios del
horror.

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Es así como, poco a poco, con cada parte de la novela, el lector se enfrenta de forma directa
con lo desconocido pero, incapaz de comprenderlo bajo sus propios términos, siempre
termina por vincularlo con el miedo y el horror. Entonces, de forma muy similar al Stalker
de Tarkovsky, en donde los caminos hacia lo desconocido son intuidos por pocos y jamás
van en línea recta, en 2666 seguimos, a través de un proceso de acumulación de sentido, los
caminos que el narrador Arturo Belano ha diseñado para nosotros como lectores, rutas
esotéricas que provienen desde los mismos territorios de la ficción y que despliegan ante
nosotros una versión caótica y oscura de la realidad que escarba permanentemente en los
abismos de la experiencia humana y que, siguiendo las motivaciones de la poesía más
potente, tiene la valentía de encontrar la belleza en el vacío del horror y la desesperanza.

Llegados a este punto, es notoria la forma en que los tres elementos señalados anteriormente,
ficción, tradición, y pacto de lectura infernal, fundamentan el sentido de la novela y permiten
que aquello que podría ser una simple enunciación de la relación existente entre la literatura
y el poder, pase a convertirse en un acto ritual en donde nosotros, como lectores, hemos caído
en la trampa y hemos ayudado a Roberto Bolaño en la misión suicida de destruir la literatura.
Gracias a los falsos indicios que estaban encaminados hacia Benno Von Archimboldi, nuestra
experiencia personal frente a la literatura ha sido modificada: no solo hemos errado nuestras
conjeturas al incriminar a Archimboldi con los asesinatos de mujeres en Santa Teresa, sino
que incluso hemos deseado que exista ese vínculo entre el escritor y la violencia, hemos
recorrido cientos de páginas aguardando por la resolución de un misterio y, al final de todo,
nos hemos dado cuenta que los asesinos somos nosotros, que somos cómplices, con nuestro
deseo y nuestro silencio, de un sistema socioeconómico que le teme a lo desconocido, que
aniquila cualquier tipo de experiencia otra fuera de la normalidad que él mismo ha impuesto,
y que valida el horror, el miedo y la violencia a través de la intelectualidad –Morini–, la razón
occidental –Amalfitano–, el racismo y los nacionalismos –Fate–, la misoginia –los
feminicidos en Santa Teresa–, y la incomprensión de un elemento profundamente humano,
el mal –Archimboldi–.

La destrucción de la literatura se genera, entonces, debido a la traición de la confianza del

lector. Llevados al mundo de la ficción por un misterio y la promesa de su resolución,

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recordamos el género de la literatura negra y confiamos en que 2666 se comportará de la
misma manera: un crimen, una investigación, un asesino, un caso resuelto. La resolución de
la novela, sin embargo, nos revela que ella misma, construida a partir de un sinnúmero de
referentes literarios, opera según mecanismos irresolubles. La revelación del sistema
socioeconómico neoliberal, culpable de los asesinatos de mujeres en Santa Teresa, y de la
complicidad de la literatura frente a sus infinitos horrores, abren una herida en nuestra
concepción de la literatura. Ya no podemos confiar ciegamente en la literatura, o al menos
no en cualquier tipo de literatura. Los juicios que antes solamente dependían del valor
literario, ahora deben estar orientados por una visión más compleja y audaz de la realidad;
esperamos una literatura menos cómoda y más intrépida, capaz de descender con los ojos
abiertos en los abismos y océanos de la experiencia humana. Y si esta es una exigencia
demasiado imponente, al menos hemos aprendido que la literatura, tanto escritura como
lectura, hacen parte de un misterio mayor y sin ninguna solución aparente: la vida. En esa
medida, hemos destruido una cierta literatura que no ha sido capaz de defender la vida y, por
ende, de defenderse a sí misma.

2666, para concluir, no solo es una denuncia de la relación entre la literatura y el poder. Es
también una advertencia y una exigencia puntual: la de una nueva literatura futura que
conozca de antemano sus derrotas y aun así salga a dar la pelea, una literatura comprometida
con ella misma, capaz de mirar al miedo a la cara y superarlo para poder apreciar las
experiencias de los otros, una literatura con la valentía suficiente para denunciar todo aquello
que esté en contra de la vida, nuestro único y más preciado viaje.

REFLEXIÓN METODOLÓGICA (métodos de análisis y conceptos)

Podría decirse que todo texto es un intertexto. Es decir, todo texto tiene la capacidad de
establecer diálogos con productos textuales fuera de él. Sin embargo, muchas de esas
relaciones intertextuales están establecidas de forma intrínseca en cada texto. Desde esta
perspectiva, el presente trabajo de investigación consiste, metodológicamente, en identificar,
a partir del lector modelo que la obra construye, los diálogos intertextuales más importantes
en la novela 2666 y la manera en que ellos se articulan para construir un sentido en el que
autor y lector están inmersos.

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Conceptos

 Infierno mexicano: esta imagen surge a partir de, por lo menos, cuatro obras: La
Divina Comedia de Dante, Una temporada en el infierno de Arthur Rimbaud, Bajo
el volcán de Malcolm Lowry y El llano en llamas de Juan Rulfo. Mientras que en las
dos primeras obras el infierno es entendido como un espacio atemporal en donde se
puede hablar con los muertos, al mismo tiempo que es visto como un proceso de
deconstrucción de todos los estándares sociales, con Bajo el volcán de Malcolm
Lowry el infierno no solo se ubica en México, sino que además se entiende como un
momento de alucinación y locura. Por otro lado, con El llano en llamas de Juan Rulfo
el infierno mexicano adquiere una tonalidad de miseria y desolación, debido a su
vínculo con las clases más bajas de la sociedad. En 2666 confluyen estas cuatro
nociones del infierno y se mezclan para entender la experiencia latinoamericana como
una que se desarrolla en la miseria, con la presencia constante de la muerte y la locura,
e impuesta por un orden social imperial.

 Dimensión poética: para Borges la manera en que se postula la realidad es en sí

misma una nueva forma de la realidad. En Los detectives salvajes asistimos a la
ficcionalización de la vida de Bolaño y también, encontramos pistas de la escritura
de 2666, no desde la realidad de Bolaño sino desde la realidad de Arturo Belano. Es
decir, la novela 2666 debe entenderse como un producto literario que surge desde esa
nueva postulación de la realidad, esa “dimensión poética” en donde la lógica no tiene
tanta incidencia como sí lo tienen la poesía y la creación.

 Pacto de lectura infernal: tomado de Umberto Eco, este es un pacto de lectura en el

que el lector ha sido advertido, a través de numerosos indicios, de que será conducido
hacia una trampa narrativa. Sin embargo, el lector continúa su proceso de lectura y es
premiado con el infierno.

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 Descenso al infierno: tomado de Una temporada en el infierno de Rimbaud, y de su
teoría respecto al “largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos” para
enfrentar lo desconocido, el descenso al infierno en 2666 permite eliminar las
etiquetas que le han sido impuestas al ser humano y que soportan el horror. Al igual
que en Rimbaud, este descenso no promete ninguna respuesta concreta sino, por el
contrario, un proceso de deconstrucción el cual permitirá abrir caminos para una
literatura futura.

 Literatura que se sumerge con los ojos abiertos: en la imaginería de Roberto

Bolaño, especialmente en 2666 –y procedente de grandes novelas como Moby Dick–
, lo desconocido está ligado con las profundidades del océano o con la imagen del
abismo. En este sentido, una literatura que se sumerge con los ojos abiertos es una
literatura audaz, que se vuelca por completo hacia la exploración de los terrenos
desconocidos de la experiencia humana, sin importar los posibles resultados.

 Destrucción de la literatura: tomado de Rayuela de Julio Cortázar, este concepto se

refiere al constante proceso de renovación de la literatura. Para Cortázar, cada autor
y cada obra contribuyen únicamente a destruir la literatura, en el sentido en que cada
nueva obra es un ejercicio de vanguardia, una exploración de las nuevas posibilidades
estéticas en las que el lenguaje se pueda desplegar. De acuerdo con esto, la
destrucción de la literatura también implica una comprensión y una postura crítica
frente a la tradición a través del uso de nuevos recursos artísticos.

 Experiencia: utilizaré este concepto en un sentido benjaminiano, es decir, como una

capacidad de sentir, conocer o presenciar algo, que se encuentra en deterioro debido
a los avances tecnológicos de la sociedad moderna. Desde este punto de vista, el arte
es un vehículo capaz de transformar dicha experiencia en deterioro para vincularla
con la historia, y así, dotarla nuevamente de la intensidad y el sentido que había
perdido.

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  Literatura (escritura y lectura) como vida: esta idea proviene de Rayuela y está
relacionada con las mutaciones que sufren el autor y el lector en el desarrollo de sus
acciones. Es decir, la verdadera literatura debe motivar una transformación en ambos
sujetos del fenómeno literario: en el autor, en el momento de escritura de la obra, y
en el lector, en el momento de su recepción. En la obra de Roberto Bolaño, sin
embargo, la idea se amplía al reconocer que estos procesos (tanto el de escritura como
el de lectura) no tienen de antemano una meta definida, sino que, por el contrario,
están ligados de forma estrecha a la duración de la vida misma. Desde este punto de
vista, entonces, la literatura, tanto escritura como lectura, funciona con las mismas
complejidades y sinsentidos de la vida y solamente conocerá su fin con la muerte.

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