FUENTES DE LA HISTORIA DEL ARTE

TEMA 1. CONCEPTO DE FUENTE HISTÓRICA. Clasificación y uso de las fuentes

El objetivo principal de la historia del arte son las obras de arte.

El método para el estudio del arte son las fuentes de las obras de arte. ¿La historia del arte es una
ciencia auxiliar?, ¿cuáles son las herramientas para llegar a la historia del arte? Fuentes y la
metodología es la forma en la que utilizamos dichas fuentes.
Las fuentes siguen siendo el elemento clave. El término FUENTE es muy amplio, rebasa
ampliamente los márgenes de los testimonios escritos y se extiende sin dificultad a todo resto que
nos proporcione información para la reconstrucción histórica. En resumen, es cualquier sentimiento
o cosa del pasado que nos ayuda a entender el presente. La fuente primaria siempre es la obra de
arte o un documento que hable de ella en el caso de su desaparición.

Conviene clarificar de qué manera utiliza Yarza, por ejemplo, la palabra fuente, y se refiere a
fuentes y documentos para el estudio de, en su caso, la época antigua y medieval, para que
“documentos” amplíe el término fuentes. Para que una información sea fidedigna deben
considerarse algunos factores: la proximidad topográfica y cronológica del asunto que trata y cuanto
más se retrotrae en el tiempo, más difícil resulta acercarse a la verdad de las fuentes, a menudo
escasas, relativos al arte en periodos como la edad antigua. El estudio de las fuentes es la doctrina
de la utilización de las noticias con el fin de clarificar un objeto; la crítica de las fuentes es la
comprobación del valor y fuerza expresiva de estas noticias. Bauer en su Historiografía del arte
brinda esta definición.
En la historia de la teoría del arte, hasta 1980, con la tesis de Bauer, las imperantes teorías de Tietze
y Droyse adoptaron una clasificación del arte en relación a la historia. Para ellos, la obra de arte no
es más que una fuente de esa Historia Universal que a menudo se escribe con mayúsculas. Mientras
que el objeto de las ciencias históricas se extrae de las fuentes, en la mayoría de los casos, la
historiografía del arte conoce ya su objeto, y a través de las fuentes permite conoce algo más sobre
él. También se puede dar el caso de que una fuente reconstruya o pueda ayudar a reconstruir una
obra que materialmente se ha perdido, pero además, el artista, su situación, el mecenas, la
iconología, no son la obra de arte efectiva, objeto también de este estudio de las fuentes. Con las
deducciones analógicas de las crítica de arte estilística y sobre todo del estudio de obras per
comparatione se puede establecer una sucesión de obras y con ello, una cronología relativa. La
cuestión de autenticidad de las fuentes, tan candente como compleja da dar respuesta, depende de
un estudio transversal de las fuentes, nunca parcial. Así, las teorías del arte de Tietze y Droyse se
limitan a entender la obra de arte como objeto del arte en tanto que fuente de la historia de los
hombres, pero no contempló las demás cualidades del mismo. Toda producción artística no es solo
un reflejo del tiempo, sino un sentir y un decir del mismo, y además de espejo de la historia, espejo
de las pasiones individuales y universales. Además de una estética, el arte brinda un conocimiento
intuitivo del mundo, complementario del intelectual (AGT). Se encuentra con frecuencia la idea de
que una obra de arte se explica por sí misma (no es en sí deducible pero tampoco debe explicarse
con variables venidas del exterior), pero en este error subyace la superstición que confunde la
deducción de una obra con su ahistoricismo. El antiguo axioma de la Historia, propuesto por
Droysen expone que una fuente no es todavía la explicación de un hecho sino que ayuda a
percibirlo, no es siempre reconocido. Badt, en su definición de las fuentes histórico-artísticas,
encuentra dificultades en su estudio porque sigue la definición de historia-fuente de Droysen, y
entiende el arte como descripción de una tradición, aún cuando ve en la propia obra de arte una
fuente histórica.

De esta manera la crítica histórico-artística puede diferenciar entre:

-Fuentes que ofrecen noticias sobre una obra: autor, época de creación etc
-Fuentes tomadas de una obra e incluidas en la creación, como el manuscrito del Monte
Athos en Bizancio que proporciona una fórmula pictórica.
Y podemos seguir diferenciando en fuentes directas (las que según puede comprobarse, se
encuentran en relación directa con un objeto, por ejemplo, una carta de un pintor en la que se
menciona la conclusión de un cuadro) e indirectas (Testimonios que pueden estar relacionados con
una obra).
Son fuentes directas: noticias, crónicas, anales, testimonios personales de artistas, facturas,
contratos, protocolos, bocetos iconográficos etc; son fuentes indirectas la literatura artística
(fórmulas, teorías, doctrinas etc), la literatura como objeto (ya sea como ilustración o estímulo),
tradiciones literarias y topológicas de la simbología y la teología, filosofía etc, en definitiva, la
historia del espíritu como estímulo. Para el estudio de la historia del arte-otra tendremos que esperar
a Bauch, Janson y Meyer. Ya para Karl Schnaase “El arte es la actividad central de los pueblos, en
la que conectan íntimamente y se definen todas las aspiraciones y sentimientos, lo espiritual, lo
moral y lo material”, en el caso d Schnaase el objeto y la materia de la historiografía del arte es el
espíritu de un pueblo, decantado en la religión, las leyes, la moral, el lenguaje, la poesía, y el arte,
con lo que se ha realizado una primera abstracción histórica anterior a la obra de arte, es decir, se ha
reformulado el objeto de la hermenéutica. Si se comPara a Vasari con Schnaase, resulta que ya no se
ofrecen obras de arte como tal objeto sino sustituciones en el campo de lo abstracto.

La autointerpretación de un artista puede partir de una posición histórico-artística, pero en general

son paráfrasis de las obras, surgidas como apologías. Para ello, las ciencias auxiliares de la
historiografía del arte han de incluirse en la interpretación de fuentes de todo tipo, a saber:
paleografía, cronología y diplomática.

La Hermeneútica expone similares problemas. Los problemas hermenéuticos ocupan una posición
central en la. Historiografía del Arte. Su existencia se justifica por la cuestión siguiente: ¿cómo se
transmite, en la interpretación, lo dado y lo intuido?
El lenguaje traslada, según vemos en este esquema, lo uno a lo otro. Vemos que el estudio de la
historia de la historiografía puede ayudar a dilucidar qué método de estudio de las fuentes, en este
caso para la historia del arte, es el más conveniente. Con todo, siempre un campo discutido y por
discutir. Este esquema triangular produce transferencia: ilustra la posición del intérprete con
relación al objeto y con respecto al destinatario, del cual resulta que el mismo destinatario es
intérprete y el objeto puede ser tanto interpretación como punto de destino propio. En cuestiones
terminológicas, aún por resolver, el lenguaje traslada lo uno a lo otro. Este triángulo, como relación
entre- intérprete y lenguaje, entre destinatario y objeto, es variable. Lo único firme es que en él se
produce Historia del Arte, en la medida en que las relaciones de la obra con su destinatario se han
de replantear en él.

-¿Qué debemos entender por Historia del Arte? El papel de la propia obra.
-Texto, imagen o documento que proporciona datos de conocimiento artístico. Referente a la obra
de arte, artista, cliente, mercado, modos de producción, estatus social, materiales, técnicas, uso y
función, etc.
-Una doble vía de investigación: análisis formal y cualidad artística reflejo de su valor histórico
social para comprender el pasado. La historia del arte es una ciencia en la medida en que utiliza un
método científico, comprender el pasado usando las fuentes en su justa medida ya que en ciertas
ocasiones pueden conducir a error.
-La obra de arte es la principal fuente sirve como “Stemmae”, especie de árbol genealógico que nos
informa sobre la evolución de otras obras. También para rememorar la imagen de edificios y obras
desaparecidas o cambiadas.

Corrientes Metodológicas Tradicionales:

-Biografía y los inicios del arte.
-Winckelmann y la primera “Historia del Arte”.
-Formalismo
-Iconografía
-Psicología de la forma
-Sociología del arte

Análisis Histórico – Estilístico: Antecedentes estilísticos y posteriores ejemplos del modelo

Wӧlfflin.
(ACTO DE SUSTITUCIÓN)

Clasificación Tipos de Fuentes:

-Fuentes orales, escritas, restos materiales.
-Fuentes directas / restos directos del pasado e indirectas.
-Criterio posicional, intencional (voluntarias y no voluntarias), cualitativo (restos arqueológicos) y
culturales (no verbales, semiológicas, audiovisuales, verbales, etc.).

Tipología de Fuentes:
1. Tratados o libros artísticos.
2. Biografías artísticas
3. Inscripciones epigráficas adosadas a la obra.
4. Textos históricos o artísticos.
5. Obras literarias
6. Obras enciclopédicas o científicas
7. Obras religiosas que aclaran el uso y función de la imagen.
8. Obras jurídicas, desde el código de Hammurabi al desarrollo de las notarías en el gótico.
9. Manifiestos, declaración de los principios que definen los istmos contemporáneos.

En fuentes de la Baja Edad Media, el libro con dibujos de Villard es una de las fuentes más
importantes para el conocimiento de la naturaleza íntima del estilo gótico. En Renacimiento hay
fuentes teóricas como la tratadística de Piero della Francesca, técnicas, narrativas y epistolario
como por ejemplo la Carta a Giovanfrancesco Fattuci (1523) escrita por Miguel Ángel. En el
Barroco italiano nos encontramos con literatura artística y de carácter narrativo biográfico.

Errores fuentes
Tales errores van ligados a diferentes factores:
1. Proximidad cronológica o topográfica de lo narrado.
2. No pocos testimonios han llegado hasta nosotros producto de hallazgos casuales, que a
veces dan como resultado fuentes esenciales por su carácter excepcional.
3. Carácter unilateral de muchas fuentes que han llegado hasta nosotros, oscureciendo otras
parcelas de la realidad que nada o muy poco conocemos.
Esta cuestión conecta con el problema de la intencionalidad de quienes confeccionaron los
documentos o las fuentes.
4. Por último, conviene recordar lo conveniente que resulta situar el escrito o la fuente en el
contexto social en que se produjo.
Las fuentes pueden distorsionar la realidad, aportando falsedad. Por ello, se someten a un
cierto criterio.
ANTIGUEDAD. TEMA 2. Fuentes del arte del Próximo Oriente. Inscripciones: textos
fundacionales (estelas) y textos conmemorativos. Los textos legales: el código de Hammurabi.
Mitos mesopotámicos: El Poema de Gilgamesh. El Etemenanki y la antigua ciudad de Babilonia.
Los textos de la Persia Aqueménida.

Al contrario que en Egipto, donde a lo largo de miles de anos existió un gobierno sobre un territorio
unitario más o menos extenso,en el que se hablaba y escribía una misma lengua y existía una cultura
común, la situación de Asia Anterior es radicalmente diferentes. Son muchos los pueblos, las
culturas, las lenguas y las religiones que lo pueblan. No se mantienen estables las fronteras por
muchos anos salvo en épocas muy concretas y, aún entonces, la estabilidad corresponde sólo a una
parte del amplio territorio al que nos referimos. Hablar de las fuentes artísticas de todos estos
países, aún del modo elemental en que lo hacemos aquí, es imposible, dice Yarza.

En Mesopotamia sumerios, acadios, asirios y babilonios son las primeras civilizaciones que se les
vincula con la aparición de la escritura. La civilización mesopotámica, contemporánea a la egipcia,
es interesante por haber desarrollado la escritura con pictogramas realizados en tablillas de arcilla.
Paso del pictograma a la escritura cuneiforme, llamada así por la forma en que se realiza a base de
utilizar cunas. Aparición vinculada al sedentarismo de una población nómada cuyo sustento vital era
la práctica de la agricultura y la caza en torno los ríos Tigris y Éufrates.

La escritura cuneiforme sumeria S. IV a.c se ha descifrado y generalmente son textos de carácter

legal. Se fundaron escuelas de escritura “Edubba” para la formación de
escribas.

Otros testimonios conservados son los Sellos Cilíndricos donde en ellos

aparece una combinación de imagen y escritura cuneiforme. Se podían
reproducir sobre cualquier superficie blanda, dejando la impronta en arcilla
de un sello cilíndrico. También fuentes documentales de carácter gráfico
como por ejemplo una tablilla de arcilla con el plano más antiguo del
mundo, ciudad sumeria de Nippur y textos conmemorativos las Estelas
como por ejemplo la Estela de Naram-sin o Estela del Victoria (2250 a.c),
Museo del Louvre. En ella aparece representada una montana inscrito un
texto en escritura cuneiforme, nos informa del lugar donde estaba ubicada
la Estela en Kutta, en el templo de Emeshlam, en la capilla de Nergal. El
rey coloca delante de su nombre el determinativo “dirigir” que hasta
entonces solo se coloca en nombres divinos. Incluso nos informa de la
relación estrecha mantenida con los dioses mesopotámicos.
Del período neosumerio destaca la Estatua del Patesi Gudea de Lagash
-foto- en cuyo regazo aparece esculpida en relieve una tablilla con el plano de una ciudad
mesopotámica (murallas gruesas), en el falderín escritura cuneiforme, manos entrelazas como signo
de respeto ante la divinidad. La información aportada por el plano es el grosor de las murallas y la
multiplicidad de puertas de acceso a la ciudad. También los Cilindros A y B, himno al templo de
Eninnu (Ca. 2000 a.c) reconstruido por Gudea de Lagash, Museo del Louvre.

Cilindro A – descripción de la concepción y preparativos de un templo por Gudea de Lagash. La

descripción aporta información detallada como el sumo sacerdote hace una serie de preparativos
(purificación de vestiduras y sacrificio de un toro como muestra de respeto ante los dioses) antes de
elaborar el ladrillo fundacional, después él mismo se pone hacer el ladrillo incluso se llega atribuir
el papel de arquitecto “Nisaba”.

Cilindro A, del patesi Gudea de Lagash, ca. 2100 a.C. (Museo del Louvre). Descripción de la
concepción y preparativos de un templo por Gudea de Lagash: “Mi rey Ningirsu, senor de las
respetadas aguas crecientes, fiel senor, simiente producida por la Gran Montana. Heroe que no
tiene superior, Ningirsu te construire tu casa; pero no tengo unas ordenes especificas. Oh guerrero,
has anunciado lo que sera correcto; pero, oh hijo de Enlil, senor Ningirsu; yo aun no lo entiendo
del todo”

“Por segunda vez al durmiente, al durmiente, el aparecio de pie en su cabeza, pinchandole con una
espada: (...) Cuando, oh fiel pastor Gudea, hayas comenzado por mi el trabajo de Eninnu, mi real
morada, hare venir del cielo un viento humedo. Te traere abundancia de lo alto y el pais extendera
sus manos sobre riquezas en tus dias. La prosperidad acompanara la colocacion de los cimientos
de mi casa. Todos los grandes campos produciran para ti; los diques y canales creceran para ti.
Donde el agua no suele crecer, subira hasta las tierras altas para ti. Se vertira el aceite
abundantemente en Sumer en tus dias. Se dara lana en gran peso en tus dias (...)”.
“El <ladrillo del destino> levanto su cabeza hacia el,/ estiro (avidamente) su cuello hacia el para
la construccion del templo puro,/ y en aquella vision nocturna, hacia su rey,/ cuando Gudea abrio
sus ojos sobre su senor Ningirsu,/ este le hablo sobre su templo y su construccion: / las grandes
<fuerzas> del Eninnu el se las puso ante sus ojos”
“Gudea en el Baragirnunna/ dejo reposar su corazon./ El dia habia pasado, se bano:/ arreglo sus
vestidos como era debido,/ Utu salio para el de las nubes de la abundancia,/... entro en la ciudad
purificada,/ ofrendo un toro perfecto, un cabrito perfecto,/ fue al templo, levanto la mano hasta la
boca,/ en la caja del molde del ladrillo vertio agua propicia <y el agua le> sono al gobernante
como instrumentos sum y ala; / mojo en el hoyo de los ladrillos la capa de arriba,/ anadio miel,
crema y aceite noble, suave,/ perfume bulaq, perfume pi y juncos;/ trabajo en la pasta./
Levanto la sagrada cesta, la acerco al molde;/ Gudea metio barro en el molde,/ hizo aparecer “la
cosa apropiada”,/ hizo surgir brillantemente el ladrillo para el templo.../ Golpeo el molde, saco el
ladrillo para que se secara.../ levanto el ladrillo:/ era como una corona pira que lleva An;/ alzo el
ladrillo, entre su pueblo, lo llevo (alli).../ situo el ladrillo, midio a pasos el templo,/ establecio el
diseno del templo/ (como un autentico) Nisaba, que conoce el sentido de los numeros”.
“La cesta pura colocada delante de ti, el molde puro del ladrillo dispuesto/ el <ladrillo del
destino> colocado dentro del molde/ era realmente, el ladrillo sagrado de Eninnu”. 2

Cilindro B – Descripción de los sucesivos actos posteriores a la fundación del templo.

En las inscripciones recuerda: - Se ha ocupado del templo de Eninnu de Ningurusu.

Estela de Assurbanipal (668 – 655 a.c), etapa babilónica. El rey

constructor.
La actitud del rey imita a las figurillas de fundación de cobre
depositadas por los reyes sumerios.
El rey Assurbanipal con un capazo de tierra en su función de rey –
constructor. La descripción conmemora la restauración del santuario
de Ea, dios de las aguas primordiales, dentro del templo Esagila de
Marduk en Babilonia.
- Estela de Naram Sim, ca. 2250 a. C. (Museo del Louvre). El rey
acadio Naramsim (2254-2218 a.C.), dominando a sus enemigos: “Oh,
tu, quienquiera que seas, gobernador, principe o cualquier otro, que
dios habra nombrado para ejercer la realeza, para ti yo he hecho una
tablilla de marfil, he escrito esta estela. En Kutta, en el templo de
Emeshlam, la he dejado para ti en la capilla de Nergal. Consulta,
pues esta estela, o hazte leer lo que dice esta estela... si quieres que
tus bases sean estables, y, tu mismo hacer el amor sobre el seno de tu
mujer, confia en tus murallas, llena de agua tus fosos; tus cofres, tus granos, tu dinero, tus bienes
muebles, hazlos entrar en tu villa fortificada... por haber visto mi estela, habras podido salvarte.

Las hachas hicieron que chorreara la sangre... Entre ellos, doce guerreros huyeron para escapar
de mi. En su persecucion me lance a toda prisa. Estos guerreros, yo consegui prenderlos, yo los
traje conmigo... Del fondo de los cielos me hablo la brillante Dilbat: "A Naram Sin, hijo de Sargon.
Deja. No aniquiles esta raza maldita...”.

La evolución sociopolítica de Sumer durante las época de las primeras dinastías marcaba el camino
a un progresivo encumbramiento de las formas de poder militar y político, con postergaciórn de la
asociación o la vinculación al sacerdotal o religioso que fue propio de la época de Uruk. La
imposición de Sargçon y de sus sucesores vino a ser la culminación de ese proceso, áI disenar un
sistema político basado en el poder absoluto del soberano, que llegó incluso a la equiparación con
los dioses,como hizo por primera vez Naramsín, invocado por sus súbditos como "dios de Accad".

Clavos Funcionales
Conservación de clavos y ladrillos fundacionales figurativos con inscripción escritura cuneiforme.
Son figuritas de fundación que podían representar a un rey, a un fiel o a un dios se colocaban para
custodia y proteger el edificio que se estaba construyendo, carácter apotropaico.
Una de las tareas rituales que más agradaba a los soberanos de la antigua Mesopotamia era la
colocación de estos clavos o el ladrillo más la edificación de templos sagrados.
-Clavos funcionales de Girsu (Ca. 2600 a.c).

Placas Votivas
Placas votivas fijadas a la pared del templo por el orificio central con la finalidad de proteger al
templo de las fuerzas del mal (función apotropaica) y para la conmemoración de un acontecimiento
importante.
-Placa votiva del Rey Ur- Nanshe. Placa para fundación de un templo (ladrillo fundacional).
-Placa votiva templo Inanna, Nippur (II milenio a.c). Representación de un banquete.

Textos Legales “Código de Hammurabi” con implicaciones de carácter artístico.

-Estela de Hammurabi (1750 a.c), Museo del Louvre. Código de leyes que se erigió en Sippar, en el
santuario del Ebabbar con varias copias en el templo de Enlil de Nippur y en el Marduk de
Babilonia. Se encontró en Susa tras las conquistas de Babilonia.
Es un código legislativo práctico para garantizar la estabilidad de una población. Compuesto por
282 artículos de leyes tanto de carácter público como privado.
Shamash, dios de la justicia, está sentado en el trono, vara y cuerda de medir que simboliza la
equidad y la justicia. El dios lleva una tiara de varios cuernos, el manto tradicional con volantes de
lana y de los hombros le salen unos rayos solares. Hammurabi con la tiara de birrete de tradición
neosumeria y borde alto, lleva una tiara en las manos.

Hammurabi, rey de Babilonia (1792-1750 a. C.). Museo del Louvre. Código civil y penal. Inicio del
código. Nombramiento de Hammurabi. “(...) entonces Anum y Enlil me designaron a mi,
Hammurabi, principe piadoso, temeroso de mi dios, para que proclamase en el Pais el orden justo,
para destruir al malvado y al perverso, para evitar que el fuerte oprima al debil, para que, como
hace Shamash Senor del Sol, me alce sobre los hombres, ilumine el Pais y asegure el bienestar de
las gentes.
Yo soy Hammurabi, el elegido de Enlil, el que amontona opulencia y prosperidad... Soy el que
tempestad en las cuatro regiones... el que magnifica el nombre de Babilonia... el que contenta el
corazon de Marduk... Soy el rey juicioso... Soy el protector del pais.. Soy fortaleza contra los
enemigos... Soy el dios de los reyes, el que conoce la sabiduria... Soy el primero de los reyes... Soy
el rey supremo, el Sol de Babilonia... difundi en el lenguaje del pais la ley y la justicia, fomente el
bienestar de las gentes. Por consiguiente, he decretado:
Leyes: “228- Si un albanil ha edificado una casa para un senor y la ha terminado por (cada) sar
(equivale a 35m2) de casa (construido) le dara como remuneracion dos siclos 4 de plata. 229- Si un
albanil ha edificado una casa para un senoR, pero no ha dado solidez a la obra y la casa que
construyo se ha desplomado y ha causado la muerte del propietario de la casa, ese albanil recibira
la muerte. 230-Si es el hijo del propietario de la casa a quien ha causado la muerte, recibira la
muerte el hijo de ese albanil.
231- Si es al esclavo del propietario de la casa a quien ha causado la muerte, dara al propietario
de la casa un esclavo por (el) esclavo. 232- Si ha destruido bienes, todo lo que haya destruido (lo)
pagara. Y puesto que no dio solidez a la casa que edifico y se desplomo, (re)construira a sus
propias expensas la casa que se desplomo. 233- Si un albanil ha edificado una casa para un senor
y no ha ejecutado su trabajo siguiendo las normas y un muro se ha inclinado, ese albanil a sus
propias expensas reforzara el muro”5.

Epopeya de Gilgamesh
Mitos mesopotámicos – transmisión a otras culturas y migración de significados.
Gilgamesh es un semidiós, un joven gobernante de Uruk, de su primera dinastía (2600 a.c). Se dice
que era hijo de la diosa Ninsu cuyo esposo era el rey Lugalbanda. Aunque la epopeya confirma una
lista real sumeria donde nos dice que era hijo de un gran sacerdote.
La epopeya se compone de 12 tablillas contienen 3000 versos.
Su obra más famosa fue la construcción de las murallas alrededor de la ciudad de Uruk.
Tablilla 1- Nacimiento de Gilgamesh
Tablilla 2 –Enkidu fue creado por los dioses para derrotar a Gilgamesh, sin embargo, son buenos
amigos y luchan contra el monstruo Humbaba, guardián del bosque de cedros.
Tablilla 3 – Viaje de Gilgamesh y Enkidu para derrotar al monstruo Humbaba.
Tablilla 5 – Muerte del monstruo Humbaba
Tablilla 8 – Muerte de Enkidu por mandato de Anu, Enlil y Ea.
Tablilla 9 – Viaje de Gilgamesh visita a Ur – Napishtim, conocedora de la vida eterna.
Tablilla 10 y 11 – Gilgamesh construye las murallas de la ciudad de Uruk para conseguir la
inmortalidad.

- Poema de Gilgamesh (2750- 2600 a. C.) Descripción de la ciudad de Uruk:

“Aquel que todo lo ha visto hasta los confines del mundo, aquel que todo lo ha vivido para
ensenarlo a otros propagara parte de su experiencia para el bien de cada uno.
Ha poseido la sabiduria y la ciencia del Universo, Ha descubierto el secreto de lo que estaba
velado. Aquel que tenia noticia de lo anterior al Diluvio Llevo a cabo un largo viaje fatigado y
exhausto.
Todo su esfuerzo lo grabo en una estela de piedra. De Uruk, protegida de bastiones, edifico los
muros. Del sagrado Eana el santuario puro.
Contempla su muralla exterior, cuya cornisa es como el cobre! ¡Mira sus paredes internas, que no
tienen rival! ¡Admira su dintel, que data de tiempo inmemorial! ¡Acercate al Eanna, morada de
Ishtar!
Que ningun rey venidero, ningun hombre, igualaran jamas, Levantate y paseate por la muralla de
Uruk! Inspecciona su base, su fabrica de ladrillo. ¿No es de ladrillo cocido su estructura?
¿No colocaron sus cimientos los Siete Sabios?
(...) “Cuando llegaron a la amurallada Uruk,/ Gilgamesh dijo a Urshanabi, el batelero:/ “Anda,
Urshanabi, ve a las almenas de Uruk,/ inspecciona la terraza, examina su fabrica./ ¿No es de
ladrillo cocido su estructura? ¿No colocaron sus cimientos los siete Sabios? Un sar es de tierra
tomada de la ciudad; otro sar [ha sido tomado de los]/ huertos; y otro sar es [de tierra traida de
los]/ escombros del templo de Ishtar./ [Total]: Tres sares de tierra, ademas [de los escombros] del/
recinto de Uruk./ (He aqui lo que yo he amontonado para acabar la muralla)”

La imponente muralla de Uruk, de casi una decena de kilómetros y centenares de torres, ejemplifica
el tono de la época y se ofrece como el mejor ejemplo del esfuerzo económico y técnico que
entonces afrontaban las ciudades para su defensa.La le¡zen- da atribuyó su construcción al rey
mítico o mitificado de Ia ciudad, Gilgamesh:"El edificó los muros de Uruk, la bien cercada...
¡Contempla su muralla exterior, que parece hecha de bronce! ¡Mira sus paredes internas que no
tienen rival!". Así es celebrada en el famosoPoema de Gilgamesh.

Una epopeya como la de Gilgamesh es la obra anónima de los siglos, y de ahí que en el poema se
perciban claramente interpolaciones, incorporación forzada de leyendas anteriores, préstamos de la
historia nacional y el aluvión de la memoria colectiva. Algunos se han preguntado si el poema de
Gilgamesh debía ser considerado solamente como la narración de las hazanas de un héroe
legendario o guardaba un sentido oculto. Si Gilgamesh, como afirman algunas teorías, es un dios
solar que sigue el camino de Samash cuando va en busca de la inmortalidad, ¿no se colige de ello
que todo el poema tiene un valor simbólico? En una palabra, ¿se puede explicar el poema? Georges
Contenau, el gran orientalista, cree que los símbolos se encontrarán en el poema sólo si el lector los
pone allí después de la lectura. Agustí Bartra cree, sin embargo, que el hecho de que esta posibilidad
exista es la mayor prueba de que una obra trasciende su literalidad, es válida tanto por lo que da
como por lo que recibe.
Enkidu, su fraternal companero, es también hijo de una diosa, pero, como Adán, es creado con
arcilla y representa la fuerza brutal y el despertar de lo humano tras haber conocido el amor de la
mujer. Enkidu pasa así del estado de naturaleza a la civilización, mediante una revolución que se
efectúa no sin sacudidas y dolor. De todas las divinidades del panteón súmero-acadio, Ishtar es la
que se mezcla más directamente con el destino de los hombres. La epopeya de Gilgamesh es la más
famosa creación literaria de la antigua Babilonia. A diferencia de otro gran poema babilónico, el de
la Creación, cuyos protagonistas son dioses, los héroes del poema de Gilgamesh son seres humanos
y la acción se desarrolla en la tierra. Aunque en él los dioses representan ciertos papeles, el hombre
ocupa el centro de la escena, con sus eternos problemas: tiempo, poder, amistad, amor, muerte,
gloria, inmortalidad...
Todos los temas básicos del hombre en el mundo están presentes en el poema, y de ahí su
trascendencia y palpitación. Gilgamesh, arrancado a su temporalidad mítica e histórica, podría
incorporarse con su profunda vigencia a la actualidad desgarradora de la época moderna. Su
ambivalencia de fuerza vencedora en la acción épica y de des- validez moral ante el aguijón de la
nada hincado en su ser, le comunican la tensión extrema de la división trágica. La figura de Enkidu,
en quien cristalizan las experiencias del amor y de la muerte, tiene casi tanta grandeza y densidad
como la de Gilgamesh. Aquí está el hombre, comprendemos en seguida: ser de acción, luz y
sombra. Y en él nos reconocemos, por las mismas razones fundamentales que en él se reconocieron
los hombres de cuatro mil anos atrás. Gilgamesh no logra ser dios, es decir, no conquista la
inmortalidad: se sabe irremisiblemente conde- nado a hombre. Como todos los hombres, Gilgamesh
quiere conocer la verdad de lo desconocido, aunque ello suponga tener que“sentarse para llorar”. La
respuesta de Enkidu es la desesperación milenaria: polvo y nada. Pero al final sabemos que si, para
ciertos espíritus, sólo es posible comer desechos, hay otros, en cambio, que beben del agua fría de la
vida.
Dejemos que las maltratadas tablillas de los escribas nos hablen desde un mundo que existió hace
cuatro mil anos...
Como fuente hay que cogerla con cuidado porque se trata de una síntesis. La Epopeya de
Gilgamesh es una de las obras literarias más importantes de la antigüedad, y sus ecos resuenan en la
literatura posterior, desde la Biblia hasta Homero. Gilgamesh fue el cuarto rey de Uruk hacia el ano
2750 a.C. y es el protagonista de esta epopeya, en la que se cuentan sus aventuras y la búsqueda de
la inmortalidad junto a su amigo Enkidu. De las doce tablillas sobre Gilgamesh, once conforman el
poema, probablemente escrito hacia la primera mitad del II milenio a.C, y la última representa una
narración de origen independiente, sobre el mismo rey, más reciente que las anteriores, escrita hacia
el final del I milenio a.C. Gilgamesh es un rey que oprime a los ciudadanos de Uruk, por lo que
éstos claman ayuda a los dioses, quienes crean a Enkidu para que luche contra Gilgamesh y le
derrote. Pero el combate resulta muy igualado, y ambos luchadores se hacen amigos y deciden
hacer un largo viaje en busca de gloria y aventuras, en el que aparecerán toda clase de animales
fantásticos y peligrosos. La narración concluye, tras innumerables vicisitudes, con un final feliz,
pues Gilgamesh, que ha visto morir a Endiku y ha conocido toda clase de frustraciones y miedos, se
dedica a trabajar, a su regreso, por el bien de su pueblo.

Lara Peinado: El Poema de Gilgamesh constituye, tanto por su cronología como por su contenido
argumental, la primera de las grandes epopeyas de la Historia de la Literatura universal, epopeya
que fue fijada a lo largo de tres grandes periodos históricos: el paleobabilonico (en el que todavía
no hubo de alcanzar las doce tablillas o cantos), el cassita (que conoció la soberbia redacción de
Sin-leqe-unini) y el asirio (copias más o menos retocadas de la biblioteca de Assurbanipal). De todo
ese proceso, que abarcó más de un milenio han llegado 79 fuentes. Como no podía ser menos, si el
Poema de Gilgamesh fue fruto de la primera civilización de la Humanidad, si hundía sus raíces en
el periodo que V. Gordon Childe llamó de la “revolución urbana”, en buena lógica esta temática -el
nacimiento y auge del esplendor de Uruk, la ciudad más grande del mundo en el tercer milenio
precristiano hubo de estar ampliamente contenida en él.
Uruk es para el anónimo autor del Poema un centro bullicioso y cotidiano, muy diferente del resto
del mundo entonces conocido. Aquella ciudad era una realidad concreta, fuera de la cual la
imaginación podía volcarse sin límites, pues debía adentrarse en un universo desconocido. Por eso
el poeta nos guía a través de las 2 anchas calzadas y grandes plazas” de Uruk, por sus palacios y
templos, por sus huertos. Y nos invita, tanto al principio como al final de su texto, a ascender a lo
más alto de sus murallas y de su torre escalonada. Desde allí, podemos presenciar el panorama del
mundo urbano encerrado entre sus murallas, hasta sus límites, los campos labrados y el río, el
Éufrates, que se desliza perezosamente hacia el mar.
El itinerario urbano a recorrer se puebla y anima con la presencia y las voces de los artesanos, de las
mujeres, de los jóvenes guerreros, de los ancianos consejeros, de los sumisos esclavos. Fuera de las
murallas, tras la frontera campesina, con sus pastores y agricultores, se abre el ancho mundo ajeno,
hostil, bárbaro e ignorado, en una sucesión caótica de desiertos y montanas, en donde viven
monstruos y semidioses, la tierra irredenta donde sólo las divinidades pueden imperar. Más allá,
todavía, en una lejanía lindera con la Ultratumba está el Océano, esto es, las “Aguas de la Muerte”,
anticipo del Gran Abismo (Abzu) sobre el que flota -.según la concepción sumeria del cosmos- el
Universo. Como presentación del texto decir que todo él gira en torno a la figura del indicado
Gilgamesh, personaje sumerio, que vivió hacia el 2650 antes de Cristo, siendo el quinto rey de la
ciudad de Uruk, según puntualiza la Lista real sumeria (WB 444), documento fundamental para el
estudio de las primeras ciudades-estado sumerias. Tal ciudad fue un importante centro religioso,
dedicado al padre de los dioses, An, y a su hija la diosa Inanna, convertida siglos después por los
semitas en Ishtar, divinidades ambas que tienen que ver con el desarrollo del Poema, cuyo texto fue
ampliamente conocido en tiempos antiguos, siendo en palabras de G. S. Kirk, el más familiar y el
más escrupulosamente conservado de todas las obras literarias mesopotámicas, ajenas a la tradición
ritual.
De igual modo, otro importante estudioso, B. Landsberger senaló que con el Poema de Gilgamesh
los mesopotámicos crearon mucho antes que los griegos, con su epopeya nacional la Iliada, una
composición poética como ningún otro pueblo antiguo. Tampoco los egipcios ni los hititas pueden
exhibir una epopeya parangonable a la de Gilgamesh.
Hablando desde planteamientos mesopotámicos, el hombre no podía alcanzar la inmortalidad, pero
sí podía alcanzar la gloria, si sabía acordar sus posibilidades a hechos lógicos, a obras totalmente
perfectas, bien realizadas, tomando la escala humana como módulo orientativo. Aquel fue el único
mérito de Gilgamesh, héroe que al final del relato se halla totalmente resignado: el haber sabido
construir las soberbias murallas de Uruk, que, orgulloso y en calidad de rey de la ciudad, le había
mostrado al barquero Urshanabi a su regreso a su patria, tras haber fracasado en su empeno de
convivir eternamente con los dioses. Gilgamesh así, con aquella construcción de perfecto acabado,
había alcanzado la “inmortalidad” de un nombre eterno y de sobrevivirse consecuentemente a sí
mismo, y no la posibilidad de ser un hombre eterno. La buena fama del nombre era la única
inmortalidad, el único resquicio de pervivencia reservado a los hombres. Y ese fue, creemos, el
mensaje último del Poema de Gilgamesh. Esa inmortalidad fallida, ¿cómo puede verse hoy? Desde
luego, las palabras de Utanapishtim al indicar que el hombre era mortal por decreto divino se
basaban en el planteamiento filosófico-teológico que hubo de vivirse en la época de la Edad del
Bronce, tiempo en el que se desarrolla la narración. Con el devenir de los tiempos el planteamiento
pesimista de Gilgamesh y su consiguiente fracaso se ha ido modificando y las tres grandes
religiones, también ya milenarias -Cristianismo, Islam y Judaísmohan sido capaces de prometer a
sus creyentes una vida post-mortem totalmente feliz,

Epopeya El Enuma Elish y Babilonia

Poema de creación donde se describe la ciudad de Babilonia.

El Historiador griego Heródoto (S.V a.c) en su obra Historias hace una descripción de Babilonia y
de la Torre de Babel a raíz de su viaje realizado en el ano 488 a.c. La ciudad de Babilonia tenía
trazado urbanístico de tipo hipodámico y dividida en dos sectores por el río Eúfrates. Babilonia tuvo
dos monumentos muy importantes: la Puerta de Isthar (extremo de la vía de procesiones) y el
antiguo Zigurat Etemenanki (S. VII a.c), gran edificio de 8 estadios ¿proporción áurea? que era casa
fundamento del cielo y la tierra más los jardines colgantes de la residencia palatina. Otra fuente
histórica que describe el antiguo zigurat está en el libro del Génesis (XXI, 1-9) del Antiguo
Testamento en la Biblia, la famosa Torre de Babel, aunque la idea principal era la construcción en
ladrillo de un zigurat o una torre muy alta que uniera la tierra con el cielo.

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Herodoto, Historias.
- Heródoto (484- 425 a. C.), Historias, descripción de Babilonia:
“... Esta situada en una gran llanura, viene a formar un gran cuadrado cuyos lados tienen una
extension de 120 estadios, de manera que el perimetro de la ciudad es de 480... Primero la rodea
un foso profundo y ancho, lleno de agua; luego, la cinen unas murallas de anchura de 50 codos
reales y una altura de 200 codos. Conviene decir en que se empleo la arena del foso y como se
fabrico el muro. A medida que sacaban la tierra del foso la utilizaban en fabricar ladrillos y
cuando moldearon un numero suficiente de ladrillos los llevaron a cocer a hornos; posteriormente
utilizando asfalto caliente como argamasa e intercalando cada treinta hileras de ladrillo con
esteras de canas, construyeron primero los bordes del foso y luego la misma muralla... En lo alto
de la muralla tambien fabricaron, a un lado y a otro, unas casamatas de un solo piso y entre ellas
dejaron espacio para el paso de un carro de combate. En el perimetro de los muros hay cien
puertas de bronce con sus quicios y umbrales del mismo metal.
Asi estaba fortificada Babilonia. La ciudad esta dividida en dos sectores por el rio llamado
Eufrates... La ciudad esta llena de casas de tres y cuatro pisos, esta dividida en calles rectas, tanto
las que siguen paralelas al rio, como las transversales. Frente a cada una de estas ultimas, en la
cerca que bordea el rio Eufrates, hay unas puertas de bronce iguales en numero a las calles y dan
acceso a la ribera del rio.
Este muro es como una coraza por la parte exterior, mientras por la parte interior hay otro muro,
no mucho menos fuerte, pero mas estrecho. Ademas, en medio de cada uno de los dos sectores de la
ciudad se levanta un edificio fortificado; en un lado esta el palacio, cenido por un muro grande y
resistente; y en el otro, un santuario que todavia existe en mis dias, con puertas de bronce
consagrado a Zeus Belo formando un cuadrado de dos estadios de lado. En la parte central del
santuario hay edificada una torre maciza de un estadio de altura y otro de anchura; sobre esta
torre hay superpuesta otra torre y otra mas sobre esta ultima hasta un total de ocho torres. La
rampa de acceso a ella esta construida por la parte exterior, dispuesta en espiral alrededor de
todas las torres. Hacia la mitad de la rampa hay un rellano con asientos, donde pueden reposar los
que suben. En la ultima torre se levanta un templo; en el hay un gran lecho, soberbiamente
preparado y a su lado una mesa de oro. No se ve alli estatua alguna y nadie puede permanecer de
noche, salvo una mujer natural del pais, a quien el dios elige entre todas, segun cuentan los
caldeos, que son los sacerdotes de esta divinidad. Dicen los mismos caldeos, aunque no doy credito
a sus palabras, que el dios visita el templo en persona y descansa en la cama, de igual modo que
sucede en Tebas de Egipto”

• Puerta de Isthar. Ciudad de Babilonia.

• Gran zigurat o Etemenanki, que une el cielo y la tierra. Casa fundamento
Si una ciudad fascinó a los antiguos fue Babilonia. El recuerdo amargo de los judíos deportados allí
la envolvió en un aura maléfica y el cristianismo lo usó como tierra de la ciudad del pecado pero
nunca dejó de recordarla. Pero esta Babilonia no fue la de Hammurabi, sino la mucho más tardía del
Imperio neobabilónico de Nabopolassa r(62b-60b) y Nabucodonosor(604-562). Fue entonces
cuando se convirtió en la gigantesca ciudad que asombró a los persas y griegos, rodeada de una
muralla colosal.

Como es sabido, el uso del ladrillo y el barro cocido en la arquitectura mesopotámica ha motivado
el derrumbe de templos y palacios- pero la altura del ziqqurat de los templos, pese a su ruina, les ha
convertido aún en las obras de mayor altura. La torre de babel bíblica está inspirada en el Ziqqurat
de Babilonia. Es natural que de todo ello queden recuerdos en escritos de diversa procedencia.
Herodoto da una visión fiel pero exagerada, y podemos contrastar la fuente herodotiana con las de
Nabopolossar, esos reyes que proporcionaron las primeras informaciones. No sabemos si la
ampliación del etemenanki se completó o no pero Nabucodonosor habla de él también.
Es altamente probable que Heródoto no hubiera estado en Babilonia, pese a lo cual su descripción
se ha convertido en la más clásica y recordada. No dejó de informarse sobre ella, lo que su- cedió es
que los datos que se le ofrecieron se abultaron mucho para que resultara a todos los ojos aún más
excepcional.
En la Biblia se ha elegido esta construcción babilónica para hablar de esa construcción que pretende
elevar hasta el cielo, con esa idea de ziqqurat como eje entre el cielo y la tierra.

Lo que Herodoto pudo falsear para hacerlo más increíble son las medidas. Según su crónica,
esperamos un perímetro de la ciudad de 80 km. Sabemos que las murallas eran impresionantes y
causaban admiración, y aun alcanzó a comprobarse cuando se excavó la ciudad. No obstante, el
codo real mide aproximadamente 50 cms, lo que daría una anchura de muros de 25 metros y una
altura ¡de 89 metros, también impensable. Es el sistema en uso en Mesopotamia. Recordemos el
asfalto del que hablaba igualmente Nabopolassar. Resulta más dudoso que la tierra extraída del foso
fuera arcillosa y conveniente para ladrillos. De todos modos, el anáIisis de los restos ha permitido
comprobar lo que parecía obvio: sólo eI revestimiento era de ladrillos cocidos, y que las canas no se
colocaban con la regularidad que indica Heródoto. Heródoto aún proporciona otros datos más,
como el de la existencia de una gran estatua de culto de Marduk hecha en oro macizo que pesaba
casi 21.000 kilos, con un pedestal y un altar del mismo material. Pese a lo exagerado de sus
descripciones, estamos ante la posibilidad de confirmar lo que otros textos, como el de Mari, nos
decían: la existencia de una estatuaria, bien por completo en oro, bien de madera recubierta con
lámina de oro, que ha desaparecido casi por completó.

Fuente para el gran zigurat o Etemenanki: la de Herodoto y la Biblia.

MIRAR TEXTOS EN CAMPUS, DOS MUY LARGOS DE LA BIBLIA

La torre de Babel
1. Todo el mundo hablaba una misma lengua y empleaba las mismas palabras.
2. Y cuando los hombres emigraron desde Oriente, encontraron una llanura en la región de Senaar y
se establecieron allí.
3. Entonces se dijeron unos a otros: "¡Vamos! Fabriquemos ladrillos y pongámolos a cocer al
fuego". Y usaron ladrillos en lugar de piedra, y el asfalto les sirvió de mezcla.
4. Después dijeron: "Edifiquemos una ciudad, y también una torre cuya cúspide llegue hasta el
cielo, para perpetuar nuestro nombre y no dispersarnos por toda la tierra".
5. Pero el Senor bajó a ver la ciudad y la torre que los hombres estaban construyendo,
6. y dijo: "Si esta es la primera obra que realizan, nada de lo que se propongan hacer les resultará
imposible, mientras formen un solo pueblo y todos hablen la misma lengua.
7. Bajemos entonces, y una vez allí, confundamos su lengua, para que ya no se entiendan unos a
otros".
8. Así el Senor los dispersó de aquel lugar, diseminándolos por toda la tierra, y ellos dejaron de
construir la ciudad.
9. Por eso se llamó Babel: allí, en efecto, el Senor confundió la lengua de los hombres y los dispersó
por toda la tierra.

Textos de la Persia Aqueménida: Palacio Real de Susa, Darío I

En el imperio persa hubo dos ciudades importantes: Susa y Persépolis.
Monarcas persas: Ciro el Grande, Darío I (522 – 486 a.c) fundador ciudad de Persépolis y Jerjes I
(486 – 465 a.c).
Babilonia cayó en manos del persa aqueménida Ciro, un rey alabado por casi todos, sobre todo por
los judíos. Con e1 se asienta con el poder la última dinastía oriental importante antes de la llegada
de Alejandro Magno. Los textos epigráficos aqueménidas también ponen el acento cn cl
protagonismo que asume el rey en cuantas empresas militares o de cualquier índole de que se da
noticia. La importancia adquirida por AhuraMazda, como divinidad principal de un panteón más
amplio que no se cita, se pone de manifiesto al considerarlo el gran creador y el que ha situado en el
trono al monarca de turno. Pero en otras ocasiones es evidente que se quiere resaltar la importancia
de la construcción a la que se concede un significado que va más allá de la mera glorificación del
soberano.

Palacio Real de Susa, fundación de Darío I, descripción de los trabajos para su construcción y la
procedencia de los materiales. Se habla de las conexiones artísticas que tenían los persas con el
resto de civilizaciones como griegos, egipcios, indios, etc. Los ladrillos procedían de Sumer
(Babilonia), los relieves fueron hechos por medos y egipcios, las columnas y los tallistas venían de
Jonia y Lidia; el marfil era de Etiopia, India y Anacosia. Escultura persa con influencia del período
arcaico griego y capiteles persas procedentes de la sala Apadana. Relieve mural y escalera de la
Apadanarepresentando una procesión donde vemos personajes procedentes de todas las
civilizaciones conocidas por los persas; aquí es donde más apreciamos el intercambio artístico entre
persas y otras civilizaciones como egipcios y griegos.

Primero menciona a los babilonios que han intervenido en los trabajos arquitectónicos y luego hace
referencia a los materiales. Es evidente que, al mismo tiempo que este texto es fuente
importantísima para conocer el concepto que se tenía de ciertos pueblos en determinados oficios
artesanos y artísticos, sobre todo muestra el interés que el rey de reyes pone en que se sepa que
todos esos pueblos eran tributarios de Persia.

Así, nos encontramos con los famosos cedros del Líbano, apreciados desde fechas anteriores al
Imperio Nuevo egipcio, pese a que el nombre es tan ajeno al persa que ha sido necesario crear un
carácter especial para designar el país. El lapislázuli, del que hablamos como material precioso y
costoso deseado por los egipcios, sigue trayéndose del mismo lugar. Se menciona la región del
Gandhara que tanto interés adquirirá más tarde como país indio en contacto con Occidente. Todavía
ahora se entiende que en diferentes campos siguen destacando los egipcios por su habilidad, pero
también se empieza a reconocer méritos a los que serán los griegos del Asia Menor. De todo ello
queda muy poco,tan sólo algo de las grandes columnas que se dicen trabajadas por jonios y y dios o
los relieves en los que intervienen medos y egipcios.

En apoyo de la hipótesis de la presencia de egipcios en labores escultóricas está el hallazgo de una

imponente estatua de Darío que ha aparecido desprovista de cabeza,con una larga inscripción en Ia
que a las tres lenguas usuales se une el egipcio.Comienza con la mención a Ahuramazda

- Descripción del Palacio de Dario en Susa (s. VI a. C): “la madera de cedro ha sido traida de
una montana de nombre Libano (...). El oro que ha sido trabajado aqui ha sido traido de Lydia y la
Bactriana; el lapislazuli y la cornalina que han sido trabajados aqui han sido traidos de la
Sogdiana; la turquesa que ha sido trabajada aqui ha sido traida de Corasima. La plata y el ebano
han sido traidos de Egipto; la decoracion con que han sido adornados los muros ha sido traida e
Jonia; el marfil ha sido trabajado aqui ha sido traido de Eyiopia, India y Aracosia. Las columnas
de piedra que han sido trabajadas aqui han sido traidas de una villa llamada Abiradu, en Elam;
los tallistas que han tallado la piedra eran Jonios y Lydios. Los orfebres que han trabajado el oro
eran Medos y Egipcios; los hombres que han trabajado la madera eran Lydios y Egipcios; los
hombres que han fabricado los ladrillos eran babilonios; los hombres que han decorado el muro
eran Medos y Egipcios”.
TEMA 3. Fuentes del arte en Egipto. Crónicas y narraciones: de las primeras tablillas al
Papiro Harris. La literatura religiosa egipcia: los textos de las piramides. La literatura
profana egipcia: La Historia de Sinuhé. Textos artísticos y descripciones de ciudades. Escritos
funerarios: el Libro de los Muertos.

Al igual que ocurre con la zona del próximo oriente, Egipto está vinculado al río Nilo. Las crecidas
marcaban las estaciones del ano, la cosecha, los ceremoniales y el tipo de vida.
Los reinados incluso se cuentan por el tipo de crecida del río. Alrededor del río creció el imperio
egipcio, con una extensión de terreno nada despreciable.

Descripción del Nilo, por Diodoro Sículo, o de Silcilia, historiador griego S. I. aC:
“El Nilo fluye de sur a norte, teniendo sus fuentes en regiones que nunca han sido vistas, pues están
situadas en el desierto, al extremo de Etiopía, en un país al que no es posible aproximarse a causa
del excesivo calor. Siendo el más largo de todos los ríos, así como el que atraviesa el mayor
territorio, forma grandes meandros, ora volviéndose hacia el este y Arabia, ora volviéndose hacia el
oeste y Libia; pues su trayecto desde las montanas de Etiopía hasta donde desemboca en el mar
representa una distancia, incluyendo sus meandros, de unos doce mil estadios.”

CRONOLOGÍA DEL ARTE EGIPCIO:

-Periodo predinástico (IV milenio a.C.)
-Periodos dinásticos: Tinita: I y II dinastía (c. 3100- 2686 a.C.);
-Imperio Antiguo: III-VI dinastía (c. 2686- 2181 a. C.)
-Primer Periodo Intermedio: VII- X dinastía (c. 2181-2025 a.C.)
-Imperio Medio: XI- XII, XIII dinastía (c. 2125- 1650 a. C.)
-Segundo Periodo Intermedio: XIV, XV, XVI, XVII (c. 1750-1550 a.C.)
-Imperio Nuevo: XVIII- XX (c. 1550- 1069 a.C.)
-Tercer Periodo Intermedio: XXI, XXII- XXIV. XV (c. 1069- 664 a.C.)
-Saíta: XXVI (c. 664-525 a.C.) Periodo Tardío: XXVII- XXXI (525- 332 a.C.)
-Reyes Macedónicos y Lágidas o Ptolomeos (c. 332 a.C.- 30 d.C.)

TIPOS DE ESCRITURA
La escritura jeroglífica utiliza pictogramas:
dibujos esquemáticos de objetos.

PIEDRA ROSETTA
Documenta de la época ptolemaica que
contiene un decreto del faraón Ptlomeo V en
tres tipos de escrituras: jeroglifico, demotico
y griego. Fue la clave para descifrar el
antiguo egipcio, resulto por Champollion.
Contienen 92 renglones, los 14 primeros
escritos en signos jeroglíficos , los 32 en
carácter demóticos y los últimos 54 en griego
¿Qué dice la Piedra de Rosetta?
Lo que desempolvó la traducción de la piedra fue un texto escrito por unos sacerdotes del periodo
Ptolemaico, en el 196 a.C., donde se reflejaba un decreto que ensalzaba la figura del faraón
Ptolomeo V en el primer aniversario de su reinado alabando todas las cosas buenas que el faraón
había hecho para la gente de Egipto. Período de gran convulsión política. Escribas cultos que
podían ascender dentro de la sociedad. Su Dios era Thot, híbrido. Maestro de la sabiduría y de la
magia. Patrono de la escritura. La palabra para los egipcios tenía la capacidad de hacer algo
realidad.

-Estela del templo funerario de Amenofis III. Reinado c.139, 1353 ac.
“Para la gloria de Amon, Amenofis III, gran constructor de castillos divinos.... El corazon de su
majestad se complace en construir monumentos muy grandes; una cosa semejante habia sucedido
desde los primeros tiempos del Doble Pais, construyendo para el un templo, cuyo muro de cerco,
en bella piedra blanca arenisca, pertenece a la eternidad y a la infinita duracion; todo el templo en
su totalidad estaba trabajado en oro, su suelo estaba adornado de plata, todas sus puertas eran de
“electrum”; era ancho, extremadamente grande, construido para durar eternamente y adornado
con esta importantisima estela; numerosas eran las estatuas del rey, en granito de Elefantina, en
arenisca, en toda clase de piedras preciosas excelentemente labradas, como trabajos para la
eternidad. ....”
-Descripción de los pilonos del templo Karnak:
“El rey hizo otro monumento para Amon, construyendo para el una gran puerta, ante el templo de
Amon-Ra... trabajando enteramente en oro. La imagen del dios como un carnero tenia
inscrustaciones de verdadero lapislazuli; y trabajado en oro, con numerosas piedras preciosas;
jamas se habia hecho nada semejante. El suelo estaba adornado de plata... su pilono tocaba el
cielo, semejante a los cuatro puntales que lo sostiene; el centelleo de los mastiles con gallardetes,
trabajados con electrum, subia hasta el cielo”.

Esta fórmula de mencionar el Doble País, para Yarza, que parece contradecir el tópico sobre eI
escaso interés que tuvieron los egipcios por hacer cosas nuevas, siendo conservadores en su arte,
hace acto de presencia en numerosas ocasiones. Del mismo modo que se trata de un tópico dudoso,
en todo caso sólo cierto en parte, tampoco hay que considerar la frase como algo real. Por eI
contrario, se trata de una fórmula repetida con reiteración, cuando se quiere senalar la importancia
de una empresa arquitectónica. El Doble País es Egipto, el Alto y el Bajo. Parra Ortiz desacredita de
nuevo esta frase, sin pies ni cabeza por parte de Yarza. Es de hecho normal que se aluda a egipto
como Doble País, pues es el nombre administrativo, o como Kemet, haciendo referencia a la ciudad
negra en tanto que inundada por las crecidas del Nilo
Aunque se entiende el uso de esa piedra arenisca, no hay una clara explicación al hecho de que se
hable sobre el uso del oro en la arquitectura o la plata en los suelos. El oro abundaba en el país,
como reconoce el rey Tusratta de Mitani. Tampoco faltaba la plata. El electrum era un compuesto de
cuatro partes de oro y una de plata y posee un color y aspecto similar al del ámbar. En otros textos
se menciona que ciertas habitaciones palaciales tenían los muros cubiertos con oro.Tal,vez en este
caso, se aluda a los techos de madera que debían estar dorados.
Eso dice Yarza sin embargo Parra Ortiz niega categóricamente la existencia de estos materiales
preciosos en los templos. Es un alarde literario fruto de la cualidad mágica de la palabra, no solo
una estela conmemorativa de la que esperar objetividad, sino una relación literaria metafórica. La
carne de los dioses era de oro y sus huesos era de plata, mediante el alarde literario subyace una
idea más poderosa; el templo, esto es, la casa de los Dioses (donde habitan, donde se presentan
mediante el poder vivificador de las imágenes –esculturas–) y es por lo tanto divino. Es una manera
de justificar una creación arquitectónica divina por parte de Amenofis, que de esta manera además
se asegura su lealtad al Dios y por parte de éste su protección, al encontrarse su alma morando a su
lado. Entendemos por tanto la compleja relación de la obra con la muerte.
Luego habla de los pilonos del templo de Karnak, del los que todavía quedan restos del monumental
edificio templario pero hoy ha desaparecido el electrum, plata, oro y lapislázuli de ellos. No es que
desaparezca, es que nunca existió.

Fuentes escritas egipcias:

1) -Creación literaria: Crónicas, escritos funerarios, literatura religiosa y narraciones sociales.
2) -Cuentos o relatos literatura profana egipcia: Historia de Sinuhé.
3) -Testimonios de Viajeros
4) -Literatura Sapiencial o Didáctica: Sátira de los oficios.

1. Para el estudio del Imperio Medio- Fuente: estela del ano 400 y la llegada de los hicsos”
2. Para el estudio del Imperio Nuevo- Fuente: Papiro Harris. Es el que más información aporta
del reinado de Ramsés III, ya que tras una introducción pasa a enumerar una lista de
beneficios y donaciones al faraón, propiedades y rentas que estaban adscritas a los dioses de
Egipto y a sus X, centrándose en los grandes dioses y santuarios;.....

Crónicas y Narraciones de las primeras tablillas al Papiro Harris

-Piedra de Palermo. Un documento excepcional que reinado por reinado va recogiendo sucesos
desde la época anterior a la unificación hasta la V Dinastía, listado de reyes.
-Admoniciones de Ipuwer (1er Período Intermedio). Manuscrito descubierto en la ciudad egipcia de
Menfis. Son lamentaciones en las que se habla de la escasez de medios para el enterramiento, falta
de materiales, materias primas en una época de escasez, de crisis económica e inestabilidad política
y social.

-Admoninciones de Ipuwer. Crónica del Primer periodo intermedio.

“Hoy nadie navega hasta Biblios... ¿Qué haremos respecto a la madera de cedro para
nuestras momias? Los sacerdotes son enterrador con sus productos; los nobles son
embalsamados con sus óleos correspondientes... pero ya no llegan. El oro escasea. Se han
terminado las materias primas para todo tipo de trabajos.”

-Estela de los 400 y la llegada de los Hicsos (Din. XIII, 1730 a.c), Imperio Medio.
Aparición de un nuevo pueblo cuya capital AVARIS fue destruida por el faraón Kamosis (Din.
XVII). Su dios protector es Seth. Su majestad ha ordenado erigir una gran estela de piedra granítica
al gran nombre de sus padres, a fin de exaltar el nombre del padre de sus padres que permanece y
perdura por toda la eternidad como Re cada día.

-“Estela del ano 400 y la llegada de los hicsos”

“Su majestad ha ordenado erigir una gran estela de piedra granitica al gran nombre de sus padres,
a fin de exaltar el nombre del padre de sus padres, el rey Men-Maat-Re, el hijo de Re SEIT Mer-
En-Path, que permanece y perdura por toda la eternidad como Re cada dia”.
El ano 400, cuarto mes del verano, dia 4, el Rey del Alto y Bajo Egipto, “Grande es el poder de
Seth”, el hijo de Ra, su amado, el Ombita, amado de Harajty, que existe por toda la eternidad. Vino
el Principe, Visir, Portador del abanico a la derecha del Rey, Comandante de Tropa, Superior de
los Paises Extranjeros, Supervisor de la Fortaleza de Saru, Jefe de los Medjau, Escriba Real,
Supervisor de los caballos, Instructor del Festival del Carnero, Senor de Mendes, Sacerdote
Supremo de Seth, Sacerdote Lector de Uadjit, que abre las Dos Tierras, Superior de los Sacerdotes
de Todos los Dioses, hijo del Principe, Visir, Comandante de tropa, Superior de los Paises
Extranjeros....Pa Ramses, justificado, nacido de la Senora de la casa, Cantora de Pre, Tiu, justa de
voz. Él dice:
“Salud a ti, Seth, hijo de Nut, grande de poder en la barca de millones (de anos), que golpeas a los
enemigos en la proa de la barca de Re, de poderoso grito guerrero... dame una venturosa
existencia, siguiendo a tu Ka, estando firmemente establecido en...”

-Papiro Harris (Imperio Nuevo, Di. XX, Ramsés IV). Papiro que sirve para vanagloriar el reinado
del faraón Ramsés III. La primera parte son valoraciones positivas a la figura del faraón. La
segunda parte descripción de la construcción del templo funerario de Ramsés III, Medinet Habu
(Din. XX, ca. 1150 a.c). Reconstrucción realizada siguiendo las pautas de las descripciones
originales aportadas por el Papiro Harris. También se conserva un documento que nos habla de la
huelga de obreros durante su construcción.

La literatura profana egipcia: la historia de Sinuhé. Género autobiográfico. Literatura Profana

egipcia: Historia de Sinuhé
Sinuhé era tesorero de Sesostris I
Obra perteneciente al Imperio Medio de género autobiográfico. No sabemos si el relato está basado
en hechos reales, lo más importante que debemos saber es que aporta datos lo bastante plausibles y
nos muestra la sociedad egipcia de los altos funcionarios, la vida palaciega del faraón.
Sihuné era un alto funcionario real que huye por no ser acusado de traición por el nuevo faraón
Sesostris III. Las teorías más recientes (Parra recoge a Toby) exponen que podría ser un espía
infiltrado.

- (El faraón conmina a Sinuhé a abandonar su voluntario destierro). El Faraón le ofrece garantía de
una vida ultratumba, la eternidad. Reflejo del amor que el egipcio siente por su país. Tendrá el
sepulcro propio de un alto dignatario, conservamos sarcófagos de dicho rango tal como se describe
en la historia de Sinuhé. La información se está corroborando con las fuentes.
-(Reflexión de Sinuhé sobre su nueva situación en Egipto). Se le dio una casa con jardín que había
pertenecido a un amigo, riquezas y se le construyó una pirámide de piedra en medio de las
pirámides. Todo el equipamiento que se coloca habitualmente en una pirámide fue colocado en la
suya en agradecimiento por los servicios prestados al faraón hasta el día de su muerte.
-Imagen del faraón entre sus contemporáneos.
-Información sobre la importancia dada por los egipcios al aseo y el aderezo.
-Información sobre el funcionamiento de la clase funcionarial.
-Datos históricos.
-Costumbres y cortejos de ultratumba. Se han conservado pinturas murales y joyería que dan
testimonio de cómo eran las costumbres de la sociedad egipcia. Sarcófago antropoide de oro cuya
cabeza tiene incrustadas piezas de lapislázuli.
Gobernante Invicto – Templo de Karnak: Triunfo de Tutmosis III sobre los enemigos de Egipto
(Din. XVIII).

-HISTORIA DE SINUÉ:
“(El faraón conmina a Sinuhé a abandonar su voluntario destierro)...Retorna a Egipto, para que
vuelvas a ver la Residencia donde has crecido, para que beses la tierra bajo la doble gran puerta y
te reunas con los Amigos. Hoy has comenzado a envejecer, has perdido ya la potencia viril. Piensa
en el dia de la sepultura el paso a imakhu. Te sera asignada la noche con los oleos, y las vendas en
las manos de Tyt. Se hara para ti un cortejo funerario el dia de tu union con la tierra; un sarcofago
antropoide de oro, cuya cabeza se hara de lapislazuli; un cielo estara sobre ti cuando hayas sido
colocado en el ataud; bueyes tiraran de ti; (iran) musicos ante ti. Se ejecutara la danza Muu ante
la entrada de la tumba. Se te leeran las listas de ofrendas. Se haran sacrificios ante tu mesa de
ofrendas. Tus columnas, construidas en piedra blanca, estaran entre (las de) los Hijos Reales. No
moriras en pais extranjero, no te llevaran los asiaticos, no seras metido en una piel de cordero y no
se te hara un simple tumulo. (Reflexión de Sinuhé sobre su nueva situación en Egipto) ... Me
condujeron al palacio.... Los Amigos que se habian ya introducido en la sala de columnas me
indicaron el camino hacia la camara del rey. Encontre a su majestad sobre un trono grande, de oro
puro en un nicho... Fui instalado en una casa de hijo real que encerraba riquezas.. En ella se
encontraban cosas preciosas pertenecientes a la Casa Blanca: vestidos de lino, mirra, oleo fino del
rey y de los nobles que ama...
... Me fue dada una casa con jardin, que habia pertenecido a un Amigo. Muchos trabajadores la
reconstruyeron, mientras todos sus arboles fueron plantados de nuevo. Se me llevaba comida del
palacio...
... Me fue construida una piramide de piedra en medio de las piramides. El jefe de los tallistas de
piedras de las piramides inspecciono el terreno, el jefe de los dibujantes (pintores?) dibujo (pintó?),
el jefe de los escultores, esculpio, los directores de trabajos de la necropolis se ocuparon de lo
suyo. Todo el equipamiento que se coloca habitualmente en el interior de la tumba fue colocado en
la mia. Me fueron asignados sacerdotes del ka; me fue hecho un jardin funerario, donde se
cultivaba la tierra, como se hace para un Amigo de rango elevado. Mi estatua estaba cubierta de
placas de oro, con un taparrabos en oro fino; lo habia mandado hacer su Majestad. No existe un
hombre del comun por el que se haya hecho tanto. Estuve en el favor del rey hasta que llego el dia
del abordaje...

Escrito a finales del reino medio. Senala algo importantísimo como que el faraón le regaló una
tumba, por lo que su cuerpo reposaría en una de las pirámides alrededor de la del farón. enterrado-
alarde de confianza y recompensa
Dice Jesús López en su magnífica obra “cuentos y fábulas del Antiguo Egipto” que es una de las
obras maestras de la literatura egipcia y la más perfecta de sus obras narrativas.Eeste cuento no es
una obra popular que se transmitía oralmente antes de ser puesta por escrito, sino la composición
original de un escritor de talento que se distingue por su cultura, por la pureza del estilo y por la
elegancia del pensamiento. Es cierto que el autor utilizó numerosos temas literarios abundantemente
explotados en su época, pero lo hizo con tanta habilidad que el resultado fue un relato ágil y lleno
de descripciones vivaces, de finos rasgos psicológicos, donde se intercalar himnos y cantos de la
mejor poesía. Las aventuras del protagonista comenzaron cuando participó en una expedición
militar contra los libios bajo el mando del príncipe heredero Sesostris. Cuando el ejército volvía
triunfante a la capital llegaron noticias de que en palacio habían ocurrido graves acontecimientos, es
decir, el asesinato de Amenemhat I. El príncipe Sesostris se dirigió inmediatamente a la corte
seguido por un pequeno número de hombres de su confianza mientras Sinuhé permanecía en
campamento, y tenía la ocasión de escuchar el mensaje que otros mensajeros traían al príncipe. El
cuento se muestra aquí muy discreto. Sinué temió por su vida y se alejó furtivamente del ejército
Atravesó el Nilo y viajando escondidas hacia el este del Delta penetró en el país de los cananeos, en
Siria-Palestina. Fue bien acogido por los habitantes y obtuvo el mando de una tribu, se casó con la
hija del reyezuelo local y defendió sus propios bienes en un combate. Siempre permaneció fiel
Egipto y a Sesostris. Sesostris envío a Sinué un mensaje ordenándole muy cortésmente que volviera
a Egipto donde se le otorgaría magníficos funerales. El final del relato narra con muchos detalles el
recibimiento en palacio, la construcción para él de una hermosa tumba en el cementerio que los
reyes que la dinastía 12 habían construido para ellos y para sus familiares en Listch.

En realidad, ningún argumento definitivo confirma o niega la existencia real de Sinué. Al final de la
lista de sus títulos se encuentra la fórmula “él dijo”, que en las inscripciones funerarias sirven de
introducción a los textos autobiográficos. Se relata en primera persona de principio a final. Si lo
consideramos obra literaria, en este cuento se encuentra el personaje que ya aparecía en La Historia
del pastor y más tarde en cuentos egipcios como el naufrago o Unamon (Que quizá no es un
cuento). Considerado como tal, este fragmento corresponde a una carta fingida en el género, y se
trataría de un grupo de composiciones de inspiración cortesana puestas al servicio de la propaganda
real que se esforzaba por establecer sobre bases firmes el poder de los dos primeros reyes de la
dinastía XII. Desarrolla el cuento además el tema del viaje de un egipcio al extranjero, que por otra
parte era un tema típico en la literatura del Imperio Nuevo (El príncipe predestinado; los dos
hermanos). En este caso estos recursos literarios están puestos al servicio de la propaganda política,
y daría lugar a una obra de gran erudición.
Según Posener, (Littérature et politique dans l’Égypte de la XII dynastie) la obra fue compuesta, en
su primera versión, por un contemporáneo de Sesostris I, durante los últimos anos de su reinado. Su
éxito fue inmediato y su difusión no tardó, como podría esperarse de una obra de propaganda, su
popularidad se mantuvo durante toda la dinastía y se realizaron otras versiones durante la dinastía
XI y XII. Las más recientes teorías son más interesantes: la última obra de Parra Ortiz (2016)
recoge la teoría de Tobin, V. A., «The secret of Sinuhe» que hasta ahora tan solo se había publicado
en un conocido Journal inglés, pero está gozando ya de gran predicamento internacional entre los
egiptólogos. Se trata de Sinuhé como posible espía. La teoría es la siguiente: políticamente
hablando, se trató de una época un tanto inestable; pues Egipto estaba empezando a recuperarse tras
siglo y medio sin gobierno central. El aumento de las temperaturas y la consiguiente disminución de
las crecidas hizo surgir las tensiones sociales inherentes al sistema, el poder de los soberanos que
habían construido las grandes pirámides de piedra se quebró y quedó dividido entre innumerables
gobernadores locales repartidos por todo el valle del Nilo, que se esforzaban por dárselas de
faraones. Fue finalmente una dinastía de origen tebano, la XI, la que consiguió devolver al país un
gobierno central. Pronto el motivo de la partida se extendió por el campamento: el faraón había
muerto y era necesario el retorno del heredero. Mas ¿a qué tanta prisa? El relato de Sinuhe no lo
especifica, pero sí otro de la misma época titulado Las ensenanzas de Amenemhat I. Resulta que el
monarca no había muerto pacíficamente en su cama, sino a consecuencia de una conjura palaciega.
El texto no dice nada al respecto, ni mucho menos lo sugiere, pero la diligencia con la que Sinuhe
parece haberse dedicado a mantenerse informado sobre el quién, el cuándo y hacia dónde
atravesaban la región personas y caravanas resulta peculiar. El egipcio se encontraba en el punto
perfecto para un informador y, como algún egiptólogo ha sugerido, cabe la posibilidad de que en
realidad fuera un «topo» de la inteligencia egipcia, destinado a mantener informado al faraón de
todo lo que estaba sucediendo en Siria-Palestina. Recién llegado al trono, no cabe duda de que
Sesostris I andaba necesitado de cuanta más información mejor para actuar en consecuencia.

La literatura sapiencial o didactica

Los textos pertenecientes a la denominada literatura sapiencial son escritos de carácter moral.
Bajoel epígrafe de Máximas o Instrucciones (escritos del rey para el pueblo, escritos de oficiales
ofuncionarios, testamentos éticos) adquieren la significación de “ensenanzas”, y de ahí, la
de“sabiduría”. La "literatura sapiencial" designa un género literario cuya finalidad principal es la
ensenanza denormas de conducta y de comportamiento sobre las cuales se regula la vida social.
Las"ensenanzas" o "instrucciones" tienen, por tanto, una finalidad educativa. Son, en este
sentido,guías de comportamiento para el aprendizaje de códigos sociales. La palabra para
“instrucciones” en egipcio proviene el verbo “instruir” que en escritura jeroglífica se expresa
mediante la figura de un hombre blandiendo su cetro de rango, lo que dota a la palabra de carácter
imperativo. Lo expresado mediante estas ensenanzas no es un conocimiento útil de aprender sino un
saber que debe necesariamente ser aprendido.Así, las ensenanzas de la literatura sapiencial implican
un adoctrinamiento pasivo, pues se trata de inculcar preceptos de recto comportamiento en el que
las recibe. De pleno carácter moral.
-Este género arranca del Imperio Antiguo y se mantendrá en toda la historia de Egipto.
-Principal ejemplo: Los consejos de Khety a Pepi o la Sátira de los oficios o Las Máximas de
Duat-Khety. Trata sobre el aprecio dado a los oficios artísticos y sus salidas y beneficios. Qué
oficios son más valorados y su comparación. Fechado entre el primer periodo intermedio y el
imperio medio. Literatura propagandística para apoyar la reforma administrativa del país.
Argumento. Sistema argumentativo y comparativo (paragone)
Comienzo de la ensenanza que un hombre de Tjaru, hijo de Duauf, ha compuesto para su hijo de
nombre Pepi, mientras navegaba hacia la Residencia a fin de colocarlo en la Escuela de los Libros,
entre los hijos de los altos funcionarios... y le dice asi: He visto al que se golpeaba; tu debes
dedicarte a la escritura. He contemplado a los que estan libres de los oficios manuales; ve tu, nada
sobrepasa a los libros; es como un barco sobre el agua.
Lee hasta el fin el Kemyt y encontraras aquella frase que dice: “El escriba, todo lugar en la
Residencia es suyo; y el no es pobre”. No veo trabajo comparable a aquel del escriba... Quisiera
conseguir que tu ames los libros mas que a tu madre; pondre su belleza ante tus ojos. Ser escriba
es la mayor de todas las profesiones, no hay nada comparable en el pais. Cuando ha comenzado a
crecer, aun siendo un nino, ya se le saluda, se le envia como mensajero y no vuelve mas a vestirse
con el mandil. No he visto a un escultor en mision, ni un orfebre que haya sido enviado. Pero he
visto al herrero dedicado a su oficio, en la boca de su horno; sus dedos son como de cocodrilo y
huele peor que los huevos de los peces. Cada carpintero que empuna la hachuela esta mas fatigado
que el labrador; su campo es la madera y su azada es de cobre. Durante la noche, cuando queda
liberado, trabaja aun, mas alla de lo que sus brazos pueden hacer; durante la noche, arde la
candela. El tallista de piedras corta excelentemente con el cincel toda clase de piedras duras; pero
cuando termina, cuidadoso de hacerlo bien, sus brazos han perecido, esta agotado; si se sienta, al
crespusculo, sus rodillas y su columna estan encorvadas... el alfarero esta hincado en el fango, bien
que aun se encuentre entre los vivos, el barro lo enloda mas que a un cerdo, para que pueda cocer
sus cacharros. Sus vestidos estan sucios del barro, su faja no es mas que un andrajo; el aire que
entra por su nariz es ardiente. Pisa la arcilla con sus pies como pilon... Te hablare ademas del
albanil (cantero?); sus rinones estan doloridos; esta fuera, a pleno viento; trabaja sin mandil; su
cinturon es simplemente una cuerda para el talle, y que pende por detras; sus brazos han
desaparecido practicamente, llenos de toda clase de manchas. Cuando come pan lava sus dedos al
mismo tiempo. Tambien le va mal al carpintero, cuando trabaja la madera... Mira, no hay una
profesion que este libre de director, excepto el escriba, porque el mismo escriba es su propio jefe. Si
conoces los libros todo ira bien para ti; no deben existir otros oficios a tus ojos. Mira, en cuanto a
mi, soy hombre de bajo nacimiento; pero no se dira de tal hombre que es un campesino... Mira,
ningun escriba esta falto de alimento, ni de bienes”.
Artes liberales y artes mecánicas. Disputa. Resalta el oficio intelectual. ¿Hay exaltación como tal de
las artes? ¿Es todo pragmático?

La formación de un escriba estaba, y siempre lo ha estado, condicionada socialmente dado que era
necesario disponer de muchos anos en la vida del candidato, anos que entre los campesinos debía
dedicarse al trabajo. De hecho, muchos escribas firman sus escritos autentificándolos con
referencias a sus antecesores que también fueron escribas. Regla, por otra parte, que rige en
cualquier profesión productiva, este oficio se llevaba a cabo normalmente dentro de un mismo
círculo familiar. Todo ello justificaba la inclusión del muchacho en una Casa de la Vida recinto a
cargo de los sacerdotes del templo que se encargaba de asegurar su formación y su eventual
inclusión posterior en el sacerdocio o bien al servicio de la corte. Esta formación era larga, puesto
que era necesario aprender toda la escritura jeroglífica formada por cientos y cientos de símbolos
distintos, así como la realización de cuentas y otros procedimientos matemáticos, entre otros
saberes. La cultura siempre ha sido contemplada como una posibilidad de ascenso social.
Los escribas recibían una educación esmerada. Desde los cinco anos se empezaba la escuela. El
aprendizaje consistía en recitar lecciones y copiar modelos de otros textos. Tras alcanzar el dominio
de los conocimientos básicos, el estudiante podía progresar en el estudio de textos más avanzados.
Los últimos anos tenían un carácter práctico trabajando al servicio de un amo, acudiendo a alguna
de las escuelas especializadas vinculadas al palacio real, a los departamentos gubernamentales, al
ejército o a los templos que eran los que ofrecían más puesto de trabajo. A estos escribas, en su
educación se les otorgaba conocimientos de gran utilidad como matemáticas o agrimensura para los
tasadores fiscales, practicas rituales o medicina. La importancia del trabajo del escriba, que
combinaba práctica de escritura con un conocimiento intelectual donde cabían todas las disciplinas,
no podía ser denostada.
• THOT-DIOS DE LOS ESCRIBAS. Thot sostiene paleta con pigmentos y pincel. (DIN XXI)
El componente material: pincel con el que pintar. Útiles vinculados al oficio: pigmentos.
Junco fino: podía tener forma de cincel y masticándolo se convertía en un pincel fino capaz de
hacer también líneas gruesas.
Fragmento largo y curvado de una vara de palmera u otros materiales fibrosos o fajos de varillas
juntas que eran machacados por un extremo hasta convertirlo en una especie de brocha dura de
afeitar. Su grosor favorecía su uso para grandes superficies.
Difícil separación de los oficios de pintor y escriba: Gran ambigüedad al respecto. En la satira de
los oficios no aparece comparación, y ello no es una ausencia por error, sino de una ambigüedad
entre oficios.

Cuadrícula como técnica para pintar. Sistema de cuadrículas para hacer una anatomía equilibrada y
homogénea. Importancia de la línea como elemento definidor.

Tabla del aprendiz: encontrado por la misión Espanola en Egipto dirigida por Galán. Retrato frontal
conocido, encontrado en la tumba de Dyethuyt.

Parra Ortiz en su libro “La vida cotidiana en el Antiguo Egipto” lo considera casi carteles de
reclutamiento. Y quizá la vida de un escriba era más regalada que la de un egipcio normal pero la
formación era durísima, como lo relata el papiro Anastasi III. Aman la literartura porque es mágica,
todo lo que se lee se convierte en realidad, por eso escriben listas de ofrendas para los muertos, por
eso nunca se escribe que el faraón ha perdido una batalla. Si lees la sátira de los oficios (escrita por
un escriba, claro) verás que denostan a los artesanos porque no saben escribir. El gran desarrollo del
oficio como tal se produjo cuando las necesidad de construcción de la pirámide escalonada de
Djoser terminaron haciendo que la escritura explotara todas sus posibilidades y la dotaron de una
capacidad para redactar frases complejas y textos continuos. Un instrumento tan poderoso como la
palabra no podía ser dejada en manos de cualquiera. Se inculcaba este oficio por medio dela copia
de textos. Dado que durante el reino antiguo no existían escuelas, parece que eran los propios
escribas los que escogían ninos prometedores para ensenarlos, en una relación de maestro aprendiz .
Si bien se conoce una mención a una escuela de la X dinastía, la primera gran escuela parece haber
surgido en la corte durante la XII dinastía. Resulta lógico, pues los faraones estaban intentando por
entonces acabar con el poder de los gobernadores provinciales y con la escuela palaciega y eran los
miembros de la propia administración quienes controlaban la formación de aquellos que los anos
siguientes se iban a convertir en la columna vertebral de esta. Seguramente empezaban a estudiar
con diez anos, dados los escasos 35 anos de vida de la que gozaban, y estudiaban durante 4 y luego
podían especializarse. Éste no es el único fragmento donde se dice lo dura de la vida de los
campesinos como por ejemplo en el papiro Anastasi cinco Un texto de las 19 dinastía. Vista la dura
vida de los campesinos y demás artesanos, no son de extranar las constantes admoniciones que
recibían los estudiantes para que aprovecharan la oportunidad que se les ofrecía.

El método pedagógico era bastante elemental. El maestro rodeado de un grupo de ninos recitaba la
lección, cuentos y normas morales. El conocimiento era diverso, respeto a los mayores, aprender a
mantenerte en tu sitio, a estar alerta, porque la sabiduría puede aparecer donde menos te la esperas.
Iban memorizando textos y aprendían a redactarlos con planillas. El papiro era un monopolio del
faraón y como tal no precisamente barato, por lo que los ejercicios se realizaban sobre ostraca.
Primero aprendían el hierático. El oficio de escriba era administrativo y por tanto se habían formado
en el aprendizaje de toda la burocracia de las Dos Tierras; tanto es así que muchos escribas jamás
llegaron a aprender cómo escribir jeroglíficos. El maestro les ponía unas palabras y ellos compiaban
su forma sin preocuparse demasiado por lo que pudieran significar hasta que lograban el
entendimiento de sus muchas abreviaciones. La economía del lenguaje también se aprendía. El
papiro Anastasi V resulta muy explícito en cuanto a castigos recibidos: azotes con el bastón, y si un
llegaba a escriba, hasta los recordaba con carino: me convertí en un joven a tu lado, golpeaste mi
espalda, tus ensenanzas penetraron mi oreja” (lo recoge Brunner en “la educación en el antiguo
Egipto”).

En esta sátira de los oficios se recoge el libro de Kemyt, su uso en la formación de escribas es
evidente cando sabemos que el texto se conserva en una tablilla de escritura y más de cien ostraca
del Reino Nuevo. Era el manual del escriba, si se quiere apelar a una definición más moderna. En
este libro encontramos tres secciones principales: saludos epistolarios, una narración que termina
con una carta y fraseología sacada de los textos de la biografía ideal. Los escribas también
aprendían problemas tipo. Primero las reglas aritméticas básicas como son sumar, restar, mutiplicar
y dividir ( En realidad sólo aprendían a multiplicar porque para ellos la división era encontrar un
número que multiplicado por el divisor y el dividendo). Por ejemplo, no tenían el concepto de cero
pero sí sí había decimales. Para multiplicar utilizaban una tabla de dobles. Era imprescindible el
conocimiento de cada pormenor matemático pues una de sus más importantes funciones era
estipular el pago exacto dado a cada trabajador, y se les insistía mucho en dar el número exacto de
raciones de trigo o cebada, o con cerveza y pan. Evidentemente de kilo de trigo no se consigue un
kilo de pan de modo que el pago de las raciones podía implicar calcular la pérdida esperable al
trasformar la materia bruta en alimento elaborado.

Miriam Lichtheim en “Ancient Egypt Literature” expone que la denominación de sátira corresponde
al aparente tono burlón con el que se refieren estos escritos a las “exageraciones” de los demás
trabajos manuales, pero lo cierto es que cuando Maspero lo llamó “satire des métiers” no se
equivocaba. Con todo está hiperbolizado, y la labor del artesano no era tan horrible.

La figura del arquitecto:

Inscripción en la tumba del arquitecto Ineni en Gurna : “Yo inspeccionaba los grandes
monumentos que el (Amenofis I) habia hecho en Karnak, erigiendo una sala augusta con columnas,
erigiendo tambien grandes pilonos a su costado en bella piedra blanca calcarea de Tura, erigiendo
ademas mastiles sagrados cerca de la gran doble puerta del templo, mastiles de cedro, del mejor
del Libano, y cuya culminacion estaba hecha en oro fino... Yo tambien he inspeccionado, ademas,
mientras se erigia, la gran puerta (cuyo nombre es)”Poderoso es el prestigio de Amon”; su
batiente principal era de cobre de Asia; la sombre de Dios sobre ella estaba trabajada en oro. Yo
he inspeccionado, ademas, mientras se erigian, los dos grandes obeliscos de granito, colocados
cerca de la doble puerta del templo. Yo he inspeccionado en tanto que se trabajaba en su
carpinteria, la barca sagrada que media 120 codos de largo y 40 codos de ancho, destinada a
transportar estos obeliscos. Llegaron en paz, sanos y salvos, y tocaron tierra en Karnak.
(...) Inspeccione lo que habia hecho su Majestad... en bronce, en cobre de Asia, los collares
“menat”, los vasos, los collares anchos. Yo dirigia todos los trabajos, mientras que el conjunto de
las funciones estaba colocado bajo mi autoridad... solo yo he supervisado la excavacion de la
tumba en el flanco del acantilado de Su Majestad, nadie vio nada, nadie escucho... He vigilado a
fin de elegir todo lo que era excelente. He hecho campos de arcilla para emplastar las tumbas de la
necropolis. Debia llevar a cabo una obra que los antepasados no hubieran conocido nunca. Pero
no cabe duda de que Ineni nunca ejercio de arquitecto practico. Fue un funcionario que acumulo
cargos, entre ellos la superintendencia de los trabajos de Karnak: Noble, principe, directos de
todos los trabajos en Karnak. La doble casa de plata esta bajo su autoridad. La doble casa de oro
esta bajo su sello. Él es quien sella todos los contratos en el templo de Amon. El principe, el
intendente del doble granero de Amon”

Vemos la confusión entre el arquitecto que construye o el que suministra, supervisa pero que no es
el que disena. Entre aparejador y arquitecto. Existe ambigüedad en el oficio.
La gran relevancia que tenía en el antiguo Egipto la actividad constructora del soberano venía dada
porque este lo utilizaba como con su tarjeta de presentación al mundo: A más edificios con su
nombre más constancia quedaba del buen hacer como soberano. Sobre todo porque esas
construcciones eran de piedra destinados a durar para siempre. Se comprende entonces que
superintendente de los trabajos, es decir arquitecto del soberano, fuera un cargo de gran relevancia,
y no digamos ya el superintendente de todos los trabajos del rey, esto es, el arquitecto jefe del
reino. Por las fuentes conservadas puede dar la impresión de que el proceso de formación de un
arquitecto durante el Reino Antiguo y Medio no fue otro que servir de aprendiz de uno que
estuviera en ejercicio, más tarde su buena fe y longevidad determinarían ir ascendiendo en el
escalafón. Por suerte no son pocos los documentos que se han conservado que nos permiten
comprobar las habilidades de los arquitectos del faraón trazando planos antes de comenzar con la
ceremonia de estirar la cuerda mediante la cual se colocaban las trazas de nuevo edificio. Tenemos
el plano de Mentuhotep II en Deir al-Bahari, de la XII dinastía. Con todo muchos planos no estaban
para ser seguidos a medida que se hacía la obra con mucho detalle sino grandes rasgos, Tal como
prueba la maqueta de Hawara si la comparamos con la construcción definitiva. Y existe muchos
disenos a vuelapluma.

Estela funeraria del escultor Irtisen. Inscripción autobiográfica. Dinastía XI. Irtisen fue escriba,
pintor y escultor:
“Yo soy uno que conoce el secreto de los jeroglíficos y el modo de celebrar las ceremonias
religiosas. Yo siempre he empleado la magia sin que nada me pasara inadvertido, puesto que soy un
artista que es excelente en su arte y que ha alcanzado la cumbre de aquello que ha aprendido. Yo
conozco las reglas de los movimientos y las proporciones de los cálculos. Sé esculpir en juego y en
relieve. Yo conozco el andar de la figura masculina y el venir de la figura femenina, la pose de un
pájaro apresado en una trampa, los gestos del que golpea a un prisionero, mientras un ojo mira a
otro; la mirada del enemigo aterrorizado; el levantar del brazo de aquel que golpea un hipopótamo y
el porte del que corre. Yo conozco las proporciones de los colores y sus elementos y no permito que
el fuego los queme ni que el agua los descolore. Esto no fue revelado a nadie excepto a mi mismo y
al hijo mayor de mi cuerpo, porque dios ordenó que él fuera instruido a este propósito. Yo he visto
aquello que ha salido de sus manos cuando realizaba trabajos con todo tipo de materiales preciosos”
Delata el conocimiento que alcanzaban los escribas. Las primeras cuatro líneas delatan su
conocimiento sobre escriba. Las partes siguientes aluden a las cualidades artísticas que hoy se
consideran más propias de un pintor o un escultor. Conoce cómo representar el movimiento, el color
y su empleo. Sabe retratar la expresión de cualquier cosa. Habla también de la continuidad del
oficio por parte de su hijo mayor.

Conocemos al escultor Bek, hijo de Men, que trabajó al servicio de Akenatón, en Tell-el-Amarna
reproduciendo las revolucionarias ideas del soberano centradas en la libertad de expresión y
naturalidad. Bek se denomina como “director de los trabajos” entre cuyas actividades está la del
arquitecto pero también aprendiz de su majestad en persona.

TEXTOS ARTÍSTICOS Y DESCRIPCIONES DE CIUDADES

Fuente jurídico-administrativa.
-PapirosAmherst- Leopold II sobre el robo de tumbas (Imperio Nuevo 1115 a.C)
“Abrimos sus sarcofagos y ataudes en los que ellos estaban y encontramos la noble momia de este
rey provista de una cimitarra; un gran numero de amuletos, y de joyas de oro habia sobre su
cuello, y su yelmo de oro estaba sobre el. La noble momia de este rey estaba completamente
engalanada con oro y sus ataudes estaban adornados con oro y plata por fuera y por dentro, e
incrustados con todo tupo de piedras preciosas. Recogimos el oro que encontramos sobre la noble
momia de este dios, junto con (el de) los ataudes en donde estaba depositado, (y) encontramos (a
la) reina exactamente en el mismo estado. Recogimos igualmente todo lo que encontramos sobre
ella y prendimos fuego a sus sarcofagos. Arrebatamos su ajuar... consistente en objetos, oro, plata y
bronce, y lo dividimos entre nosotros... Despues cruzamos hasta Tebas. Pocos dias despues el
Superintendente del distrito de Tebas escucho que habiamos estado robando en el Occidente y me
arresto y aprisiono en la oficina del Alcalde de Tebas. Tome los 20 deben de oro que me habian
correspondido como mi parte y se los di a Khaemope, escriba del distrito adscrito al embarcadero
de Tebas. Él me solto, y me uni a mis companeros; ellos me compensaron, de nuevo, con una parte.
Entonces yo, junto con los otros ladrones que estaban conmigo, continuamos hasta el dia de hoy
practicando el robo de las tumbas de los nobles y de las personas de la tierra que queda al
occidente de Tebas. Gran numero de gentes de la tierra las roban tambien, y son practicamente
companeros nuestros.”

Fuente curiosa pues aportan información sobre los robos de tumbas. Reconocimiento explícito del
robo de tumbas. Se ha conservado porque el superintendente de Tebas le aprisionó en las oficinas
documentando esta captura. Sirve para conocer cómo se enterraban los faraones, con numerosos
amuletos protectores. Nos explica en qué estaba basado el ajuar. La costumbre de enterrar a los
difuntos con un valioso ajuar funerario se dejó sentir desde época predinástica. Estaba claro que
sólo un buen conocedor de dónde se encontraban los objetos valiosos porque era su cultura y había
visto como se colocaban dentro el ajuar al poco tiempo de haberse celebrado la ceremonia de
inhumación. El primero que se dio cuenta de esto fue Petrie en la excavación de Nagada. Los
enterramientos reales no se libraron de esta práctica y ya la época tinita las tumbas reales de la
primera dinastía resultaron saqueadas durante el periodo de inestabilidad de finales de la segunda
dinastía cuando varios linajes se disputaban el trono. De hecho, es sabido que muchos ladrones se
encontraban a otros ladrones muertos por el camino cuando iban a robar pero eso no les hizo
menguar sus ánimos. Sobre todo, cuando las tumbas pasaron a ser mastabas de múltiples
habitaciones visitables y sin puertas a las cuales los viandantes eran invitados a pasar para leer las
fórmulas de ofrendas, los saqueos fueron constantes. El miedo por el saqueo de sus momias y su
ajuar, es decir, todo cuanto se llevaban a la otra vida, es patente, de ahí que existan muchas
maldiciones en las tumbas aludiendo a animales del mal como serpientes, cocodrilo o hipopótamos.
Los faraones tampoco fueron ajenos a este miedo y los accesos a las criptas de sus pirámides
estaban obturados con rastrillos de granito y a veces también con bloques de ese material, pero no
por ello dejaron de recurrir a la magia protectora, aunque tal maldición no la encontramos en la
famosa tumba de Tutankamón, de la que tantos ríos de tinta absurdos han corrido en busca de un
titular jugoso.. Este texto de maldición se encuentra incorporado en el Texto de las Pirámides
incluso. No cabe decir que los ladrones quedarán muy impresionados ni por la magia ni por los
demás sistemas de protección de las pirámides, pues los saqueos jamás dejaron de sucederse,
aunque sí con altibajos. Estos robos fueron tan habituales entonces que aparecen recogidos en las
lamentaciones de Ipower, un texto propagandístico de la XI dinastía donde se describe el horrible
estado de cosas existente en Egipto cuando desapareció el gobierno centralizado, haciendo
referencia a la crisis del momento. Son precisamente estos saqueos los responsables de que no se
haya encontrado intacto ninguna momia entera ni enterramiento regiio del Reino Antiguo aunque, al
contrario de la creencia general, esto no significa que no se hayan encontrado momias dentro de las
pirámides. En realidad contamos con al menos una momia real encontrada en su pirámide de cada
una de las dinastías durante el reino antiguo y medio. De hecho existe algún descubrimiento por
parte de los arqueólogos en que se han encontrado al ladrón muerto por la caída de la tumba sobre
el llevándose en el botín.

La existencia de varios grupos organizados de saqueadores nos habla de los extendido de una
práctica que beneficiaba a todos, porque quien no participaba directamente los robos conseguía
ganancia haciendo la vista gorda o liberando al ladrón a cambio de un soborno. Resulta bastante
estremecedor poder escuchar a tres milenios vista cómo uno de los ladrones relata sus tropelías a
sus interrogadores y les cuenta la total indiferencia con la que destruían las momias de los hipogeos
en los que entran a robar, como es el caso del texto que tenemos ante nosotros, un acta de juicio
muy detallado. Y es que los intentos oficiales por acabar con los robos no lo consiguieron del todo y
la práctica reapareció de nuevo cuando las circunstancias se dieron propicias al acto, tal fue el caso
de Deir el Medina con Ramsés XI.

LITERATURA RELIGIOSA
TEXTOS DE LAS PIRÁMIDES
• ¿Qué son?
Constituye el conjunto de escritos religiosos más antiguos hasta ahora descubiertos y nos dan a
conocer los rituales funerarios, ceremonias religiosas, ofrendas, fórmulas mágicas y propiciatorias,
rituales de purificación y referencias míticas y en general todo lo que podía proporcionar el
bienestar del rey muerto y facilitar su existencia en el más allá. Se escribieron durante las dinastías
V al VIII. Los más antiguos fueron descubiertos en la pirámides de Unis, último faraón de la V
dinastía. Algunos de estos pasajes aparecerán luego grabados en tumbas de nobles de los Reinos
Medio y Nuevo y del periodo tardío. Posteriormente se anadieron nuevas fórmulas de acuerdo con
la propia evolución de las ideas religiosas, dando lugar a los llamados Textos de los Sarcófagos, en
el Reino Medio y más tarde el Libro de los Muertos. 228 declaraciones que llegaron a aumentar a
712.
NO son relatos ni narraciones secuenciales, sino extractos de las teorías de la creación, de las luches
entre Horus y Seth, diferentes leyendas y sobre todo textos de ascensión, de resurección o
identificados con dioses.
-El libro de los muertos:
Capitulo CXXV Lo que ha de decirse cuando se acceda a esta Sala de Justicia, purificando a (X) de
todo el mal que ha hecho y contemplando los rostros de los dioses ¡Salve a ti, gran dios, senor de
la justicia! He venido a ti, mi senor para que me lleves de forma que pueda ver tu belleza, porque
yo te conozco y conozco tu nombre; y conozco los nombres de los 42 dioses que estan contigo en
esta Sala de Justicia que viven de aquellos que aman el mal y que se tragan su sangre en este dia
de considerar los caracteres en presencia de Un- nefer.
Mira al doble hijo de las Cantantes. Senor de Verdad es tu nombre. Mira, yo he llegado a ti; te he
traido la armonia, he rechazado la falsedad por ti. Yo no cometi falsedad alguna contra los
hombres. No empobreci a mis socios. No hice dano en el lugar de la verdad. No he aprendido lo
que no es. No hice mal. No hice diariamente que fuera excesivo el trabajo que debia hacerse para
mi. Mi nombre no alcanzo los despachos de aquellos que controlan a los siervos. No he desposeido
al huerfano de su propiedad. No he hecho lo que los dioses detestan. No he calumniado a un
sirviente ante su senor. No he causado dolor. No he provocado hambre. No hice llorar. No he
matado, no he mandado matar. No hice sufrir a nadie. No disminui las ofrendas de alimentos en los
templos. No he destruido los panes de los dioses. No he arrebatado la comida de los espiritus. No
he copulado. No me he comportado mal. No disminui los suministros de alimento. No he
disminuido la arura. No he invadido los campos. No anadi nada a los pesos de la balanza. No
rebaje nada de la plomada de la balanza. No arrebate la leche de las bocas de los ninos. No prive
aguas en su estacion. No he construido una presa en agua corriente. No he apagado el fuego
cuando estaba ardiendo. No he olvidado las fechas de las ofrendas escogidas de carne No retuve
ganado de las ofrendas del dios. No me opuse al dios en sus salidas procesionales. ¡Soy puro, puro,
puro! Mi pureza es la pureza del gran Fenix que esta en Heracleopolis, porque yo soy ciertamente
la nariz del Senor del viento que hace vivir a todos los hombres en este dia de completar el Ojo
Sagrado en Heliopolis en el ultimo dia del segundo mes del invierno, en presencia del senor de esta
tierra. Yo soy aquel que vio la terminacion del Ojo sagrado en Heliopolis y nada malo puede
acontecer contra mi en esta tierra, ni en esta Sala de Justicia porque yo conozco los nombres de
estos dioses que estan ahi...
Capitulo VI. Formula para hacer que un Ushebti trabaje por un hombre en el reino de los muertos.
¡Oh, Ushebti a mi asignado! Si soy llamado o soy destinado a hacer cualquier trabajo que ha de
ser hecho en el reino de los muertos, si ciertamente ademas se te ponen obstaculos como a un
hombre en sus obligaciones, debes destacarte a ti mismo por mi en cada ocasion de arar los
campos, de irrigar las orillas, o de transportar arena del este al oeste. “Aqui estoy”, habras de
decir.

Libro de las Puertas Texto religioso del Antiguo Egipto que data del imperio nuevo, considerada la
principal guía de ultratumba para el rey.. Describe el viaje del monarca junto al dios solar Ra por el
inframundo, haciendo énfasis en la necesidad de conocer los nombres de los guardianes de las
puertas de aquel lugar para poder atravesarlas y alcanzar el nacimiento segundo al alba.

Dentro del amplio repertorio de textos religiosos que se extiende por la dilatada historia de la
antigua literatura egipcia, el Libro de los Muertos es, sin duda, el más popular de todos. En él, a lo
largo de casi 190 declaraciones, letanías o sentencias, se recogen las fórmulas y oraciones que el
difunto debía manifestar, si quería superar con éxito las numerosas trabas que se le presentaban en
el camino que llevaba hasta los Campos de Ialu, gobernados por el dios Osiris en el Más Allá. La
semilla de este documento milenario está en los no menos conocidos Textos de las Pirámides; un
texto que data de los albores de la historia de Egipto, el Imperio Antiguo (c. 2500 a. de C) , y que,
como su propio nombre indica, fue grabado sobre las paredes de algunas cámaras de las pirámides
más antiguas. El uso de estos documentos mágicos, en un principio exclusivo de los reyes, se
divulgó con el paso del tiempo al resto de clases sociales por medio de otro libro sagrado, los Textos
de los sarcófagos; el antecedente más inmediato al documento que aquí se trata, y que fue grabado
sobre la superficie de los sarcófagos del Imperio Medio, hacia el ano 2000 a. de C. Aunque
conservemos varios ejemplos del Libro de los Muertos ya de este mismo periodo, el momento de
apogeo del texto es el Imperio Nuevo (a partir del 1500 a. de C). Especialmente de las dinastías
XVIII y XIX nos han llegado magníficos ejemplos escritos sobre grandes rollos de papiro y
decorados con vinetas de primorosos colores. Precisamente, uno de ellos, el Papiro Ani, conservado
en el Museo Británico de Londres, es el empleado por Albert Champdor para la confección de este
libro. El Libro de los Muertos refleja la evolución lógica de un texto religioso de indudable valía
entre los antiguos egipcios. A lo largo de los siglos se le fueron anadiendo diferentes fórmulas o
declaraciones, como varios himnos a divinidades solares, si bien siempre conservó su sentido
primitivo de herramienta mágica indispensable para atravesar las diferentes puertas que llevaban al
Más Allá. Los muertos se remontan con el viento, reza el papiro de Turín.
Dice Champdor: Resumamos. Para los antiguos egipcios, la muerte no existía. Cada uno podía estar
seguro de encontrar del otro lado de la tierra una nueva existencia bastante semejante a la que había
conocido aquí abajo, y podía regocijarse con esta eternidad que le era prometida sin que para
alcanzarla tuviese que abandonar el menor signo de sus riquezas materiales cuando llegase a ser un
Justificado entre los planetas. Evidentemente, aquí es donde parece que la solicitud de los subditos
del faraón para con sus muertos no era ni mucho menos tan desinteresada como suponíamos. Hay
que decir que los vivos, tan olvidadizos e influenciables, temen el retorno de los difuntos y sus iras
si no están satisfechos de los cuidados materiales y espirituales a que tienen derecho. Los parientes
y los más caros amigos del difunto saben que este sabrá exigir lo que se le debe y que, si es
malintencionado, podrá volver a la casa de los vivos para atormentarles, pese a los amuletos de los
mercaderes de Tebas, las letanías mágicas de los sacerdotes o los mensajes a los muertos redactados
por escribas especializados en esta clase de escrituras. El Papiro de Turín evoca esa posible
maleficencia de los muertos que «se remontan con el viento». Los muertos tienen un nombre de
eternidad y deben conocer las palabras que abren las puertas.* Texto de las puertas.

Escritos funerarios: el libro de los muertos

Versiones:
-La versión heliopolitana: redactada por los sacerdotes de Heliópolis para los faraones, se encuentre
en algunos sarcófagos, estelas, papiros y tumbas de las dinastías XI, XII y XIII. La esencia proviene
de escritos primitivos, netamente solar, promueve la teología del dios Ra.
-La versión tebana: escrita en jeroglíficos primero y luego en hierática. Aparece sobre todo en
papiros y se encuentra en capítulos sin orden determinado pero con títulos y vinetas. Usada en las
dinastías XVII, XVIII, XIX, XX, XXI ya no solo por faraones sino por todos los ciudadanos
-La versión saita: dio lugar a su máxima expresión en la dinastía XXVI, donde se fijaron los
capítulos por orden y permanecen invariables hasta el fin del ptolemaico.
Autoría: Se considera que el autor es Dyedefhor

Los ushebtis
Pequenas estatuillas funerarias que tenían la función de ocupar el lugar del difunto y responder por
él: “oh vos, ushebti, cuando sea obligado ha de hacer algún trabajo, has de decir yo, yo quiero
hacerlo, aquí estoy yo”- Cap VI, Libro de los Muertos.

Fórmula para hacer que un ushebti trabaje por un hombre en el reino de los muertos
“Oh, Ushebti a mi asignado, si soy llamado o soy destinado a hacer cualquier trabajo que ha de ser
hecho en el reino de los muertos, si ciertamente además se te ponen obstáculos como a un hombre
en sus obligaciones, debes destacarte a ti mismo por mí en casa ocasión de arar los campos, de
irrigar las orillas, o de transportar arena del este al oeste. Aquí estoy, habrás de decir”.
Antes se llamaban libro para el salir del día.

*Figura de Ptah-Socares-Osiria. En la parte posterior tiene cavidad en la que podía colocarse un

papiro con textos de carácter religioso.
Capítulo CXXV. Papiro del escriba Ani. 1300 a.C Dinastía XVIIIl British Museum
Lo que ha de decirse cuando se acceda a esta sala de justicia, purificando a X, de todo el mal que ha
hecho contemplando los rostros de los dioses. Salve a ti, gran dios, senor de la justicia. He venido a
ti, mi senor para que me lleves de forma que pueda ver tu belleza, porque yo te conozco y conozco
tu nombre y conozco los nombres de los 42 dioses que están contigo en la sala de la justicia que
viven de aquellos que aman el mal y que se tragan su sangre en este día de considerar los caracteres
en presencia de Un-nefer...[...] No hice sufrir a nadie, no he aprendido lo que no es, no he matado a
nadie ni he hecho que maten a nadie, no he causado dolor, no he copulado etc etc etc
XXXXXXXXXXXXXXXX

Sala de la justicia donde se realizaba el pesaje de las almas. Se demuestra que se es digno de ir al
más allá. Las palabras promovían su paso al más allá. “oh corazón, no te alces contra mí”
Plinio el Viejo, Historia Natural (s. I): “Los reyes, por una cierta rivalidad, hicieron de esta
piedra unos bloques largos llamados obeliscos, consagrados a la divinidad del Sol... Este mismo
rey (Ramses) mando erigir otro de 120 codos de altura pero de un grosor prodigioso... En este
trabajo dicen que intervinieron 120.000 hombres. En el momento en que iba a ser levantado, el
propio rey temiendo que las maquinas no aguantaran su peso, para que el peligro impusiera un
cuidado mayor a los obreros, ato a su propio hijo al pinaculo del obelisco, en la idea de que su
salvacion convenia tanto a los constructores como a la piedra... La dificultad de transportar los
obeliscos a Roma por mar supero a todas las demas; el transporte se hacia en naves que
levantaban una gran expectacion ... El obelisco que el divino Augusto levanto en el circo Magno
fue tallado por el rey Psemetnepserfreo, durante cuyo reinado estuvo Pitagoras en Egipto; media
85 pies y pico, sin contar la base tallada de la misma pieza. El que esta en el Campo de Marte es 9
pies mas pequeno y fue tallado por Sesostris. Ambos tienen inscripciones que contienen la
interpretacion de la naturaleza de las cosas de acuerdo con la filosofia de los egipcios”.
MODELO EXAMEN
• Dos partes. 4.9 comentario de imágenes y textos.
-Placa votiva X mesopotámica
-Explica la consideración social de las obra de arte para la cultura romana. En verdad, aquel asalto
al templo de Juno en Samos, muy antiguo y célebre, cuán luctuosas fue para los samios...qué cuadro
se llevó este de allí. Habla de un expolio.
-Explica la importancia de este texto para la historia del arte. “la belleza reside en XXX. Texto de
los cánones de Policleto”
-¿Quién fue Villard de Honnecourt y por qué obra se le conoce?
-Los esbozos, disenos, cartones, ¿qué tipo de fuentes son? Comenta libremente el texto siguiente
(texto de Piero della Francesca)
-Comenta libremente texto e imágenes (Comentarios a las obras de Bernini, y dos esculturas del
mismo) Contar Bernini y valor de los tratados

• Resto: pregunta teórica

Preguntas teóricas. Posibilidades.
-Analiza la importancia de los textos de descripción de ciudades en la antigüedad y época medieval
-Analiza la importancia de las fuentes para el conocimiento de la historia del arte
-Analiza el uso y función de los textos hagiográficos en época medieval y moderna
-Desarrolla el papel de los tratados de arquitectura en época renacentista y barroca
POR EJEMPLO

TEMA 4. Fuentes del arte en Grecia. Las tablillas del periodo micénico. La obra de Homero:
la Iliada y la Odisea. Hesíodo y el Escudo de Heracles. Los nueve libros de la Historia de
Heródoto. Los primeros escritos sobre arte: Platón y el grupo de filósofos y tratadistas
griegos. La obra de arte y la figura del artista en la antigua Grecia. Los viajeros de la
antigüedad: Diodoro y Estrabón.

http://holaholafilosofia.blogspot.com.es/2007/02/esttica-la-mmesis-en-grecia.html
• VERNANT mito y pensamiento en la Grecia Clasica.
Cuando una síntesis racional prevalece en la concepción del mundo, el reinado en la expresión
estética corresponde a la arquitectura, a la escultura y a la tragedia. En las síntesis emotivas o
religiosas, la música y la poesía se llevan la palma. En esos tiempos se cree que la finalidad del arte
está en la belleza de lo armonioso o lo sublime. Grecia y el quattrocento son paradigmas de esta
visión clásica del arte. A la teología natural, la de los dioses griegos, correspondió el dominio
estético de la belleza natural, la del cosmos, y su imitación estática por el arte arquitectónico y
escultórico de los hombres. A la teología revelada, la de los Libros Santos y la del «Corpus
hermeticum», respondió el Renacimiento con la estética de la belleza revelada en las creaciones
artísticas de los grandes genios

Revolución absoluta de las artes en el periodo griego. El arte estaba supeditado a la religión de los
dioses en época mesopotámica y egipcia, en época griega será fin en sí misma. El objetivo es la
representación artística y hacerla lo más bella posible. Ello va a cambiar totalmente el concepto de
arte y del artista. El conocimiento de la autoría de los artistas- Valoración de su prestigio y
redacción de textos que exaltan su biografía. Aumentará por tanto el número de fuentes. La autoría
de textos dedicados a temas artísticos. El arte como fin en sí mismo. Temas ya no religiosos:
discóbolo de Mirón. El arte griego será sena de identidad y referencia de la obra artística, con
valores que perdurarán hasta el siglo XX.
Culturas griegas
1. Civilización minoica 2800-1200 a.c. Creta. Escritura lineal A. “En medio del vasto mar, se
encuentra el país de Creta, isla hermosa y fecunda, contiene innumerables hombres y
noventa ciudades”. Texto: La odisea (19,172) nos informa de la existencia de Creta.
2. Civilización micénica: 1600-1100 a.c. Micenas. Escritura lineal B

Cultura Minoica:
-Tablillas del periodo minoico: Tablillas de arcilla cocida con escritura lineal a en Hagia Triada.
Palacio minoico en el que se han encontrado importantes restos arqueológicos.
Cultura micénica
-Máscara de Agamenón. Es un objeto arqueológico descubierto en la acrópolis de Micenas en 1876.
Schliemann telegrafió al rey: "He contemplado el rostro de Agamenon", le dijo. Hoy se sabe que no
podía ser Agamenón.
-Puerta de los leones, Micenas (1250 a.C), 1885
-Restos de pinturas del siglo XIII a. C con fondos azules
-Tesoro de Atreo, Micenas
-Tesoro de Príamo, descubierto en Troya. Shliemann pensaba que había encontrado la Troya
original pero era posterior.

-Pausanias, Descripción de Grecia (s.II). Sirvieron de ayuda a Shliemann para encontrar los
sepulcros reales de Micenas:
“Los argivos destruyeron Micenas por envidia...sin embargo, quedan todavía partes de la muralla y
la puerta sobre la que están unos leones. Dicen que ésta es obra de los Cíclopes, que constituyeron
la muralla de Tirinto para Preto. Entre las ruinas de Micenas hay una fuente llamada Persea y
cámaras subterráneas de Atreo y sus hijos, donde estaban sus tesoros. Hay una tumba de Atreo y
están las tumbas de todos a los que, cuando regresaron de Ilión, dio muerte Egisto después de
ofrecerles un banquete...Clitemnestra y Egisto recibieron sepultura un poco más lejos de la muralla;
fueron considerados indignos de ser enterrados dentro, donde yacía el propio Agamenón y los que
fueron asesinados con él”.
Schliemann se fijó sobre todo con la expresión ὀλίγον ἀπωτέρω τοῦ τείχους, y a partir de ella dedujo
que las tumbas estaban dentro de la muralla, no fuera, como se creía hasta entonces. Tuvo suerte; de
la misma manera que localizó Troya basándose en Homero, encontró una tumba (tradicionalmente
llamada Tumba de Agamenón) contradiciendo todos los eruditos que habían traducido mal la misma
frase que a él le mostró el camino. Arqueólogos de prestigio como Dodwell o Curtius afirmaban que
las tumbas estaban fuera de la muralla; Schliemann no estaba conforme, y tenía razón.
Sus excavaciones detectaron un grupo de cinco tumbas (llamado Círculo funerario A) donde se
encontraban unos 20 cuerpos, un rico ajuar y la celebérrima Mascara de Agamenón. Estas tumbas
posteriormente fueron fechadas entre los anos 1600 y 1500 aC, o sea mucho antes del probable
reinado de Agamenón, jefe el siglo XIII aC, pero eso poco le importaba a Schliemann, él estaba
convencido de estar delante de la tumba del hijo de Atreo

Este círculo tiene unos 28 metros de diámetro y está formado por una doble hilera de losas
verticales. La separación sirve para distinguir claramente el mundo de los muertos del mundo de los
vivos, y precisamente, hablando de vivos, las excavaciones pusieron de relieve una sociedad urbana
en la que las diversas ciudades micénicas formaban un entramado fortificado. Todas ellas (Micenas,
Pilos o Tirinto) estaban todas organizadas de la misma manera: una acrópolis y una poderosa
muralla que no solía ser del mismo grosor en todo su perímetro, ya que, por ejemplo, en la zona
sureste de Micenas, la que da sobre un barranco, con un pequeno muro es suficiente para obtener la
misma protección. Estas ciudades también tenían cisternas para guardar el agua en caso de asedio,
muros ciclópeos, viviendas cuadriculadas, grandes palacios y tumbas reales...
Las tumbas encontradas por Schliemann son una muestra del culto a los fundadores, del poder del
nobles guerreros en una civilización que, lo mismo que su civilización "hermana", la minoica,
giraba en torno al palacio, decorado en ambos casos de manera similar, aunque también hay
diferencias, ya que el megarón micénico (el salón principal) no aparece nunca en Cnosos.
Las tablillas del periodo micénico
• Escritura lineal B
En las excavaciones de Cnosos, Creta, Evans descubre miles de tablillas de arcilla, cocidas
accidentalemnte durante el incendio del palacio, hacia el 1450 ac. Y la bautiza como lineal B, más
avanzada que la A. El sistema de escritura lineal b es silábico, horizontal de izquierda a derecha. Se
emplea del siglo XIV al XII a.C. Se descifró en 1952, lo que ha permitido el estudio en profundidad
de la pintura micénica.

La obra de Homero. Iliada y Odisea

Descripciones breves que relatan obras de arte significativas y su importancia dentro de la cultura
griega. No sabemos nada de Homero: ni siquiera que fuera real. Se ha pensado que eran textos que
se pusieron por escrito tras una larga tradición oral. Llamamos «cuestión homérica» a la duda
existente desde la Antigüedad de que Homero sea realmente el autor de La Ilíada y La Odisea, e
incluso de que como ser real existiese alguna vez.

Otra duda sobre su antigüedad se basa en que a la vista de los descubrimientos arqueológicos
correspondientes a la época en que transcurre la acción, los objetos encontrados no corresponderían
a los descritos por Homero. De todos modos los poemas homéricos son muy posteriores a la guerra
y regreso de Ulises propiamente, por lo que se pueden producir alteraciones en las descripciones de
objetos, como ocurre con los cantos de gesta medievales.
Para terminar con la lista de argumentos a favor y en contra de la paternidad de Homero sobre La
Ilíada y La Odisea, citaré uno de los más interesantes. La aparición y utilización del hierro es
posterior a la del bronce. Pues bien, en La Ilíada se describen objetos de hierro y en La Odisea de
bronce. Por tanto ésta debería ser anterior. Sin embargo, en algunas civilizaciones como la egipcia
la edad de hierro fue inmediatamente posterior a la de piedra, y numerosas tribus utilizan
actualmente el hierro sin haber conocido el bronce. Además, en ambos poemas aparecen los dos
metales. El bronce es utilizado en objetos bélicos y suntuosos y el hierro en útiles cotidianos.
La falta de datos históricos sobre Homero no es significativa como duda profunda sobre su
existencia real. De hecho, de personajes posteriores como Praxiteles e incluso del mismo Sócrates
tampoco existen datos rotundos. En La Ilíada y en La Odisea, así como en otros poemas cíclicos, se
presupone la existencia de poemas anteriores que aclaren el relato. Por ejemplo, La Ilíada
corresponde a un corto período de tiempo dentro de la guerra de Troya, que duró diez anos, en este
caso, casi el final de la guerra. En los dos poemas homéricos se habla de dos héroes del nordeste de
Grecia, Aquiles y Ulises, jefes de la conquista de doce ciudades marítimas y once interiores (Troya
fue la duodécima de las segundas). Y todas ellas se hallaban en la zona de asentamiento de
posteriores colonias eolias, que fueron divididas precisamente en grupos de doce y colonizadas
desde la Grecia del nordeste.

La Iliada. 15.691 versos/24 cantos o rapsodias. 51 días en el décimo y último ano de la guerra de
Troya. *Imagen: Fragmento de una cerámica con los juegos organizados por Aquiles en honro de su
amigo muerto Patroclos (580-570)

En la Odisea hay fragmentos de descripciones de ciudades:

Descripción del palacio de Alcinoo, hecha por Homero en la Odisea, Canto VII, 81-95:
“Odiseo iba ya hacía el ilustre palacio de Alcinoo, y su ánimo se turbó y se paró ante el umbral
construido con bronce, pues igual que con luces de sol o de luna, el palacio del magnánimo Alcinoo
por todas partes brillaba. A derecha e izquierda corrían los muros de ronce, del umbral hasta el
fondo y un friso azul coronábalos; puertas de oro cerraban por dentro la sólida casa y las jambas de
plata arrancaban del suelo de bronce y el dintel era de plata y el modillón de oro. de oro y de plata, a
ambos lados, había dos perros que esculpió Hefestos con sutilísimo ingenio, de modo que
guardaban así la casa del magnánimo Alcinoo...”.

Descripción literario-hiperbólica del Palacio de Alcinoo, rey de los feacios. El canto VII es relativo
a la llegada de Odiseo (Ulises) al palacio del rey en Esqueria. Guiado hasta allí por la inestimable
ayuda de Palas Atenea, Odiseo es recibido en el palacio por Alcinoo, que le invita al banquete que
se va a celebrar. Odiseo cuenta todo lo acaecido hasta ese momento, con lo que el rey queda
impresionado y le ofrece la mano de su hija, pero Odiseo no acepta, por lo que el rey cambia su
ofrecimiento por ayudarlo a llegar a su isla. Este verso, el relativo al palacio de Alcinoo, aparece
también en IV.45, referido al palacio de Menelao. Pero allí se interrumpe; mientras que aquí es el de
una descripción muy detallada del palacio de Alcínoo.

¿Puede ser tomado como fuente histórica? Los poemas homéricos son, quizás junto a Hesíodo y
alguna inscripción poco informativa, los textos escritos más antiguos de la cultura griega tras la
desaparición del lineal B micénico. Además, a diferencia de los otros textos mencionados, la Ilíada
y la Odisea son narraciones de tipo épico que se refieren a un periodo histórico y a unos hechos que
los griegos consideraban reales: la Guerra de Troya y el retorno de los héroes hacia el ano 1200 a.
C. La fuente tiene que ser tomada con cautela, pues mezcla hechos de su propio momento con la
Guerra de Troya. La cosa se complica todavía más cuando se considera cómo pudo llegar la
información contenida en el texto hasta nosotros, pues ahí surge la posibilidad de una tradición oral
interpuesta, con los cambios o distorsiones que ello podría implicar, además de la posibilidad de que
la totalidad o parte de lo descrito por "Homero" corresponda a ese periodo intermedio que cabría
situar, como mínimo, entre la fecha supuesta de la Guerra de Troya (hacia 1200 a. C.) y la
cronología propuesta para la vida de Homero (siglo VIII a. C.). Así, los poemas homéricos podrían
ser fuente histórica o reflejo de alguna manera de, por lo menos, tres periodos: la época micénica,
los siglos oscuros (1200-800 a. C.) o la propia época de Homero, el inicio del periodo arcaico
(durante el siglo VIII a. C.)

Con todo, la concepción temporal por parte de la civilización griega es tan compleja que merece
salirse del cliché de tiempo cíclico. D. Plácido ha publicado un interesante estudio sobre la
concepción del tiempo y el espacio, publicado por esta casa, donde expone lo siguiente: en la Grecia
clásica el concepto circular del tiempo coexistió con un tiempo histórico laico que es lineal, del que
Heródoto y Tucídides fueron sus principales exponentes. Es verdad, sin embargo, que este concepto
de tiempo no fue el dominante en la Antigüedad; prevaleció sobre todo en periodos de rápidas y
grandes transformaciones políticas, como las que afectaron a la Atenas del siglo v a.C. No obstante,
el tiempo teleológico está ausente de la tradición griega. La narración histórica, tal como hoy se la
entiende, sólo nacería en el siglo XIX, en conexión con el desarrollo del capitalismo maduro. El
clasicismo no puede seguir observándose como un fenómeno monolítico capaz de emitir modelos
para el resto de la humanidad en su largo recorrido histórico.

La polémica obra de Janicaud senala que, no obstante, resulta evidente la necesidad de distinguir la
percepción astronómica del tiempo de la percepción subjetiva del paso del tiempo. Ésta se halla
sometida no sólo a la reflexión filosófica, sino a las condiciones históricas de cada época, las que
permiten las variadas experiencias temporales. La falta de conciencia de los cambios a lo largo del
tiempo, unida a la percepción exclusiva de la sucesión de las horas del día y de la noche o de las
estaciones, favorece la concepción cíclica del tiempo, donde incluso el acontecimiento final
representado por la muerte se interpreta como parte de ese ciclo, como etapa en el comienzo de una
nueva vida. Se explican así las similitudes presentes en las creencias correspondientes entre los
rituales de muerte y de nacimiento, así como la perduración en determinadas creencias de la
identidad de la muerte con el nacimiento. Ello está en la base del pensamiento órfico entre los
griegos, que tanta proyección tendría en escuelas filosóficas que racionalizaban dichas creencias,
como el pitagorismo o el platonismo. Vemos, por tanto, la problemática referida a la autenticidad de
las fuentes griegas e incluso a la ontología de la verdad y el tiempo, pues no podemos contestar a la
pregunta sobre la fiabilidad de las fuentes de forma precisa sin respondernos antes sobre la
consideración sobre la verdad y el tiempo de una civilización tan compleja como apasionante. Para
más inri si anadimos la cuestión homérica, quizá irresoluble, nos topamos con un muro difícilmente
franqueable.

La Odisea: sobre la copa de Néstor: “una bella copa guarnecida de aureos clavos que el anciano se
llevara de su palacio y tenia cuatro asas. Cada una entre dos palomas de oro y dos sustentaculos”.
Es el nombre que se da en la Ilíada a un recipiente de características especiales que estaba en
posesión de Néstor, legendario rey de Pilos. También se conoce con este nombre a dos hallazgos
arqueológicos: una copa de oro hallada en Micenas y un fragmento de cerámica encontrada en
Pitecusa que contiene una de las más antiguas inscripciones en griego.

-Homero, la Iliada, Descripción del escudo de Aquiles:

“El Dios puso al fuego duro bronce, estano,
oro precioso y plata; colocó en el tajo el gran
yunque, y cogió con una mano el pesado
martillo y con la otra las tenazas. Hizo lo
primero de todo un escudo grande y fuerte,
de variada labor, con triple cenefa brillante y
reluciente, provisto de una abrazadera de
plata. Cinco capas tenía el escudo, y en la
superior grabó el dios muchas artísticas
figuras, con sabia inteligencia. A11í puso la
tierra, el cielo, el mar, el sol infatigable y la
luna llena; a11í las estrellas que el cielo
coronan, las Pléyades, las Híades, el robusto
Orión y la Osa, llamada por sobrenombre el
Carro, la cual gira siempre en el mismo sitio,
mira a Orión y es la única que deja de banarse en el Océano. Allí representó también dos ciudades
de hombres dotados de palabra...”.

Antonio Blanco Freijeiro: Cuando a Homero se le ocurrió la travesura de meter una obra de arte
dentro de otra, como hizo al describir por lo menudo el escudo de Aquiles (Ilíada, XVIII, 478- 608).
no sólo inventó un nuevo género literario, la ékphrasis, o descripción poética de una obra de las
artes plásticas, sino que sentó un precedente que había de traer como secuela inmediata el que otro
poeta, el Pseudo-Hesíodo. compusiese su Aspís o Escudo de Heraklés, y el que otros muchos
artistas de la pluma se animasen a discurrir sobre insignes escudos —Esquilo sobre las rodelas de
los Siete contra Tebas, Virgilio sobre el escudo de Eneas. La descripción homérica del escudo de
Aquiles no era algo tan superfluo como estimaba Zenodoto, ni tan extravagante como la tilda
Hardie. Este pasaje ofrece una de esas pausas con que el poeta da un poco de respiro a sus oyentes
en medio del casi continuo fragor de las batallas. Como observa muy bien Schadewaldt, en su
agudo y profundo comentario al pasaje, la ékphrasis del escudo senala el momento crucial en que
Aquiles depone su actitud de no combatir para empunar de nuevo las armas, con la doble
certidumbre de que va a dar muerte al más odiado de sus enemigos, pero también de que a cambio
de esa satisfacción va a perder el más precioso de los dones: el de su propia vida. El momento bien
merecía, pues, un punto de reposo. Al recalcar estas virtudes en el preámbulo de su descripción, que
voy a traducir a mi manera de arqueólogo, Homero parece querer disuadirnos de buscar fuentes y
paralelos a la obra de arte que nos presenta. Los antiguos, en efecto, no se molestaron en allegar
documentos al respecto.
Un lector ingenuo, ignorante de la arqueología griega, como yo lo era cuando lo traduje y estudié
por primera vez, según queda dicho, ve en el escudo de Aquiles una invención literaria, como lo es
fundamentalmente, y no se para a pensar en él como objeto real o posible. Tampoco se para a
considerar qué querría decir Lessing cuando en una nota de su Laoconte lo definió como un
compendio de todo cuanto en el mundo ocurre. Tal es la visión de Homero, no sólo en el escudo,
sino en su obra toda. El escudo pinta en sus cuadros un verdadero microcosmos, pero no de sucesos
y tipos interesantes, raros, únicos, sino fundamentales, universales: reyes, jueces, pregoneros,
artesanos, músicos, acróbatas, labriegos, soldados, vaqueros, ovejeros... ¿Qué se echa de menos?
Tal vez la navegación; pero considerando la fecha en que los poemas homéricos fueron compuestos
(fines del siglo VIII a.C.), el arte de navegar no había alcanzado aún el peso y el nivel que tendría
poco después con la proliferación de las colonias.
La fantasía de Homero pudo haber inventado el escudo de Aquiles, sí, pero no es probable que lo
hiciese. Cuantos le conocen bien saben que no acostumbra a desentenderse ni a distanciarse mucho
de la vida humana y del mundo real, ni siquiera cuando trata de los dioses. Por tanto, no es probable
que aun siendo obra de un dios concibiese el escudo de Aquiles sin apoyarse en relatos orales de
otros escudos o en elementos reales, antiguos o modernos para él. Resulta que los escudos de esa
forma, y profusamente decorados por anadidura, no existían en el mundo micénico, ni en Grecia ni
fuera de ella, y que, en cambio, son típicos de la época orientalizante. Una de las páteras halladas en
Nimrud, entonces capital de Asiria, ofrece en el centro una composición de círculos y estrellas que
se ha traído muchas veces a colación a propósito del panorama astronómico del escudo de Aquiles.

Écfrasis-descripción de una obra de arte. Reconstrucción a través del texto.

Por sus materiales podría ser escudo decorativo. Sirvió de inspiración para Virgilio al describir el
escudo de Eneas. Homero se recrea en explicar la labor de Hefestos y cómo trabaja en su fragua el
imponente escudo, que, como senala Yarza, el sentido común invita a dudar de la usabilidad del
mismo. El resultado es deslumbrante pero imposible, dice. Jamás podría la superficie del arma de
defensa ser soporte de cuantas escenas relata. A partir de aquí continúa la descripción, colorista y
animada, donde se dicen cosas tan imposibles de representar entonces, como la luz de las antorchas.
Todo sucede sobre la superficie del escudo, la anécdota más variada y el reflejo de una cosmogonía,
pero se acumulan tantas cosas que sólo un dios habría sido capaz de realizar obra tal, dice Yarza.
Realmente, se trata de una ficción, pero se ha supuesto que detrás de ella están los pesados escudos
se representaban escenas. No es el único caso. Al más reciente y conocido Hesíodo se le atribuye
una pequena obra que se ha llamado El escudo de Heracles donde, junto a una lucha, se describe
con minucia el escudo que porta él héroe.

Hesíodo. VII. a.C. Sus 3 principales obras

-Teogonía
-El escudo de Heracles
-Trabajos y días
Fuentes que servirán de inspiración para la creación artística, tanto en escultura como en cerámica
etc.
-Teogonía: Fuente principal para conocer la mitología griega. Narra el génesis de la mitología
griega. Describe a las musas, todas las historias y nacimiento de los dioses.

-El escudo de Heracles: nos cuentan sus doce hazanas, los 12 trabajos de Hércules. Fuente para el
escudo, hecha por Hesíodo: “cogio con sus manos el resplandeciente escudo. Nadie, ni al golpearlo
lo pudo destrozar ni romper, maravilla de ver. Todo el, en circulo, por el yeso, el blanco marfil y el
ambar, era reluciente y por el brillante oro era resplandeciente. Laminas de esmalte azul lo
atravesaban”

Fuente que nos habla de sus materiales preciosos pero no de las escenas que contenía.
-Trabajos y los días: VIII-VI Ac. Habla de la justicia donde Zeus ejerce el papel garante de la
justicia garantizando así el orden. Es una alabanza al Dios Zeus y a su papel de garante de la
justicia. Cuenta el mito de Prometeo, juicio de Paris etc.

Heródoto. Los nueve libros de historia. Considerado el padre de la historiografía.

Primera descripción del mundo antiguo que tenemos. Su obra está dividida en nueve libros, escrita
en 444 a.c

Empieza así: “Heródoto de Halicarnasso presenta aquí los resultados de su investigación para que el
tiempo no abata el recuerdo de las acciones humanas y que las grandes empresas acometidas ya sea
por los griegos, ya por los bárbaros, no caigan en el olvido: da también razón del conflicto que
enfrentó a estos pueblos”.

Plenamente consciente de preservar el recuerdo de los hechos. No es una sucesión de guerras como
puede hacer Homero, sino desde un punto de vista antropológico, costumbres e historia de los
pueblos, grandes monumentos y ciudades, es la visión del historiador que es capaz de hacer un
discurso transversal.

Narra con precisión el mundo conocido del periodo de las guerras médicas entre Grecia y Persia a
principios del siglo V a.C con especial énfasis en aspectos curiosos de los pueblos y de los
personajes de unos y otros al tiempo que describe la historia, etnografía y geografía de su tiempo.
Para sus obras históricas recurrió a fuentes orales y escritas. Cuando menciona las primeras, casi
siempre alude a sus informadores de forma indefinida “según los persas, a decir de los griegos, unos
dicen..otros en cambio sostienen”. Del carácter parcial y poco fiable de sus fuentes era consciente el
propio autor al decir: “me veo en el deber de referir lo que se me cuenta pero no a creérmelo todo a
rajatabla. Esta afirmación es aplicable a toda mi obra. (VII, 151, 3).

“Algo más me he alargado a hablar de los samios porque han ejecutado las tres obras más grandes
entre todos los griegos. Dos son obras de ingeniería, un túnel y un enorme puente en el mar,
mientras que el tercero es..la tercera gran obra que han hecho es un templo, el mayor de todos los
tempos que hayamos visto, cuyo primer arquitecto fue Reco, natural de Samos e hijo de Files...

Conocer el nombre del arquitecto es algo que no siempre se sabía.

Los primeros escritos sobre arte: Platón y el grupo de filósofos tratadistas griegos
• Sócrates: no dejó nada escrito.
Textos principales de estética de Sócrates:
-Recuerdos de Sócrates, de Jenofonte. Se pone por boca de Sócrates sus ideas y a veces noticias de
Platón. Jenofonte es uno de sus discípulos.
-Diálogos, de Platón
-Algunas noticias de Aristóteles
-Nubes, de Aristófanes

Mayéutica: arte de partear.

Utilizó la mayeútica o el método de la ironía, que consistía en entablar un diálogo o conversación
dialéctica. En ella, el interlocutor adelantaba su criterio sobre el tema, poniendo primeramente de
manifiesto su ignorancia, sus errores y sus propias contradicciones. A lo largo de la conversación,
iba desprendiéndose de los prejuicios...

Jenofonte (Recuerdos de Sócrates III; 8, 4). Conversación con el pintor Parrasio:

“En efecto, habiendo ido una vez a casa de Parraíso, el pintor, conversando con él,
S: ¿acaso, Parrasio, la pintura es una representación de lo que se ve? Por ejemplo los cuerpos curvo
y los altos, los oscuros y los luminosos, los duros y los blandos, los ásperos y los lisos, los jóvenes y
los viejos, los imitáis representándolos por medio de los colores. P: Dices verdad S: Y bien, al
producir las figuras hermosas, como no es fácil encontrar un solo hombre que tenga todo
irreprochable, reuniendo de muchos lo más hermoso de cada uno, hacéis así que parezcan hermoso
los cuerpos enteros. P: Lo hacemos así, en efecto. S: ¿Qué, pues lo más seductor, dulce, amable,
deseable y encantador imitáis, el carácter del alma?¿o no es imitable eso? P: ¿Cómo, en efecto,
puede ser imitable Sócrates lo que no tiene ni medida, ni color, ni nada de lo que tú dijiste hace un
momento y ni siquiera, en suma, es visible?. S: ¿Acaso no se da en el hombre el mirar a otros
amistosa u hostilmente? P: Pienso que sí. S: ¿NO es verdad que al menos eso es imitable en los
ojos?
P: Sí, sin duda. S: Y en relación con las dichas y las desgracias de los amigos, ¿te parece que tienen
el mismo rostro los que se preocupan por ellos y los que no? P: No, por Zeus, sin duda no; pues en
las dichas se ponen alegres, y en las desgracias tristes. S: ¿no es cierto que eso es posible
representarlo? P: Sí, sin duda. S: Así pues, también se muestran la grandeza y la dignidad, la
humillación y la bajeza, la templanza y la inteligencia, la soberbia y la vulgaridad, tanto por medio
del rostro como por las actitudes de los hombres, en pie o moviéndose. P: Dices verdad. S: Así
pues, también eso es imitable”
Platón, libro X de la República, donde Platón observa: “La pintura, ¿es la imitacion de la
apariencia o de la realidad? De la apariencia. El arte de imitar esta, por consiguiente, muy
distante de lo verdadero, y si ejecuta tantas cosas es porque no toma sino una pequena parte de
cada una; y aun esta pequena parte no es mas que un fantasma. El pintor, por ejemplo, no
representara a un zapatero, a un carpintero o a cualquier otro artesano, sin conocer nada estos
oficios. A pesar de esto, si es un excelente pintor, alucinara a los ninos y al vulgo ignorante,
mostrandoles de lejos al carpintero que haya pintado, de suerte que tomaran la imitacion por la
verdad”.

El objeto de la obra era demostrar que Sócrates era un ciudadano virtuoso y que su condena a
muerte fue injusta. La obra escrita seguramente de forma discontinua, y recoge observaciones y
conversaciones desordenadas. Los diálogos más significativos para la teoría del arte y de la belleza
se transcriben en los capítulos 8 y 10 del libro 3º, y vemos al pintor Parrasio, el escultor Clitón,
Aristipo de Cirene etc. Diferentes interlocutores a través de los cuales se plantean asuntos de
belleza.

-Exaltación de la expresión patética, la angustia el sentimiento trágico,

-Captación de la belleza a partir de los sentidos.
Obra: Escopas, Ménade Danzante, s. IV a.C

Platón. La primera escuela filosófica organizada.

Además de la abundancia de textos y las variaciones sufridas por más de 50 anos de actividad
intelectual. Las principales ideas estéticas están dispersas en su ingente obra.
-La República y las leyes: son obras de madurez en las que se reúnen mayor número de
observaciones sobre lo bello.
-Ión: sobre la poesía
-Hipias mayor: la dificultad de establecer qué es lo bello
-Fedro: dedicado al amor, la belleza y el alma. Etapa de madurez
-Banquete: expone su teoría de la belleza ideal.
-Filebo y Timeo: se recogen muchas observaciones sobre el concepto de belleza matemática
-Sofista: propone una influyente división de las artes.
Principales ideas platónicas
Los postulados y aportaciones platónicas a la historia de la estética son:
-La verdadera belleza es una propiedad del mundo inteligible, del mundo de las ideas, y no de la
experiencia humana.
-El arte solo puede basarse en el conocimiento de esta existencia del mundo de las Ideas, y no hay
lugar en él para la libertad o la originalidad. Su finalidad es la utilidad moral y la justedad o
veracidad.
-Creó el concepto idealista de la belleza junto con la concepción representativa y moralista del arte,
condicionado por su actitud ética y metafísica.

-Libro X, La República:
“La pintura ¿Es la imitación de la apariencia o de la realidad? De la apariencia. El arte de imitar
ésta, por consiguiente, muy distante de lo verdadero, y si ejecuta tantas cosas es porque no toma
sino una pequena parte de cada una; y aún esta pequena parte no es más que un fantasma. El pintor,
por ejemplo, no representará a un zapatero, a un carpintero o a cualquier otro artesano, sin conocer
nada estos oficios. A pesar de esto, si es un excelente pintor, alucinará a los ninos y al vulgo
ignorante, mostrándoles de lejos al carpintero que haya pintado, de suerte que tomará la imitación
por la verdad”.

Arte
El concepto de arte, (Tekhné) es más amplio que su significado actual: entendían por tecné todo
producto, habilidad técnica, destreza para producir objetos necesarios para el hombre. Aristóteles
fue el primero que convirtió la idea intuitiva de los griegos sobre el arte en un verdadero concepto.
“toda actividad humana productiva dependiente de la habilidad y conscientemente guiada por
normas o reglas generales”

Si no es por la diferencia de belleza o de utilidad, ¿en qué se distingue un objeto artesanal de una
obra de arte? La respuesta ha sido siempre la misma: por su modo de producción. Cuando la idea
precede y reglamenta en todas sus fases la ejecución, no puede haber arte sino industria. Cuando la
obra manual realiza en todas sus partes un proyecto sometido a las reglas tradicionales del oficio,
hay artesanía pero no arte. Cuando la novedad está en el proyecto y no en su ejecución, puede haber
originalidad artesanal pero no creación artística. No hay posibilidad de arte si la invención no surge
de la propia acción. Conforme a las exigencias del trabajo sobre la materia, el artista va dando
forma a las figuras de su imaginación. El arte obedece a estas dos máximas: la inspiración sólo
inventa trabajando con la materia y sólo la naturaleza es maestra de la inspiración de los maestros.

La obra de arte y la figura del artista en la antigua Grecia

Una de las obras literarias de un escultor es el célebre Polícleto y su obra Canon
Galeno: “La belleza reside en la proporcionalidad de las partes, como entre un dedo y otro dedo, y
entre todos los dedos y el metacarpo, entre el carpo y el antebrazo y entre el antebrazo y el brazo, en
realidad entre todas las partes entre sí como está escrito en el canon de Polícleto. Para ensenarnos en
un tratado toda la proporción del cuerpo Polícleto apoyó su teoría en una obra, haciendo la estatua
del hombre de acuerdo con su tratado”.
Realizó un estudio sobre las proporciones del cuerpo humano, un canon de la belleza ideal
masculina basado en proporciones matemáticas.

Además de Polícleto, tenemos pequenos fragmentos de otros autores como Lisipo: mi maestro y
modelo no es la tradición, sino la naturaleza. Aludiendo al mundo sensible.

Antígono de Caristo y Jenócrates de Sición- no se ha conservado textos pero sabemos que existían
textos. Se conocen otros tratados de arte por el nombre, generalmente por escrito de época romana,
principalmente de Plinio el Viejo, en los que cita entre otros a estos dos.

Obra: Crátera (515 a.C) figuras rojas sobre fondo negro. La muerte de Sarpedón, el héroe hijo de
Zeus y Laodamía, que combatió en la guerra de troya, aliado de los troyanos. Hermes en el centro,
conduce el alma entre las figuras del sueno hypos y la muerte, thanatos.

Eufronios era un ceramista y pintor griego...

Los viajeros en la antigüedad: Diodoro y Estrabón

Diodoro Siculo (S.I ac). Su obra, biblioteca histórica. Lo llamó así por todas las fuentes que empleó
para ella. Entre ellas: Hacateo de Mileto, Eforo, Teopompo, Duris de Samos, Filisto, Timeo etc.

“Dicen que Dédalo copió la planta laberíntica del laberinto de (Egipto) que permanece hasta el día
de hoy y fue construido según algunos informan bien por Mendes o como dicen otros por el rey
Marros, muchos antes de la época del rey minos. Es también un hecho que el ritmo de las antiguas
estatuas de Egipto es el mismo que las estatuas hechas por Dédalo entre los griegos. El magnífico
propyleon de Hefasteion en Menfis fue también construido por Dédalo y al convertirse en un objeto
de admiración se le concedió el derecho de colocare una estatua de madera de él mismo...en cada
una de las islas de Menfis todavía existe un santuario de Dédalo, quien es honrado por los
habitantes locales”.

Nos habla de un laberinto, de un antecedente. Intenta vincular el conocimiento del mundo del
laberinto y del escultor Dédalo con el mundo egipcio. No se conoce el motivo de tal vinculación.

Estrabón (64-21 a.C), Geografía

Templo de Apolo en Didimo:
“Fue construido por Jerjes, al igual que otros santuarios excepto el de Éfeso. Los Branchidai
(sacerdotes del templo) entregaron sus tesoros al rey persa y lo acompanaron cuando éste se retiró,
para que no se les exigiera que pagaran la sanción por haber robado y traicionado el templo. Más
tarde, los milesios construyeron el más grande de todos los templos aunque a cambio de su tamano
permaneció sin techo”.

Vemos una descripción geográfica de los territorios.

Viajeros y escritores romanos. Escritores de la época romana: Cicerón y Plutaco, la naturalis

historia de Plinio el viejo y Pausanias.

Vamos a ver esa cercanía por el arte griego que hará que muchos autores romanos sean fuente de
información para el mundo griego.

Cicerón: de inventione. (106-44 a-C) es importante porque nos refiere datos sobre uno de los
pintores griegos conocidos: Zeuxis y sus pinturas en el templo de Helena Crotona

“Representando en una imagen muda el ideal de belleza femenina quiso pintar una Helena a partir
de cinco jóvenes modelos, pues no creyó poder descubrir en un único modelo su ideal completo de
la belleza perfecta, ya que en ningún individuo la naturaleza la realizado la perfección absoluta.
Comparar con la belleza de Platón y Aristóteles. ¿La belleza está en un único ser?

Epistulare ad familiares, V, 12,7. “No es más que por un simple efecto de su favor que el gran
Alejandro quiso ser, con preferencia pintado por Apeles y esculpido por Lisipo, pero debido a que
pensava que su arte no sería menos causa de gloria para él que para ellos”.

Apeles pintor preferido de Alejandro Magno/ *Botticelli: La calumnia de Apeles (1494-1495). A

través de lo que cuenta Luciano de Samosanta se conoce esta calumnia. Esto revela cómo las obras
se inspiran en las fuentes.
El nombre por el que conocemos esta tabla viene determinada

Plutarco de Queroneas: Vidas paralelas. Una serie de biografías de griegos y romanos famososo,
elaborada en forma de parejas con fin de comparar sus virtudes y defectos comunes. Las vidas
supervivientes contienen veintrés pares de biografías donde cada par comprende una vida griega y
una vida roma aasí como cuatro vidas desparejadas. Como él mismo explica en el primer párrafo de
la vida de Alejandro. Pluarco no pretendía tanto escribir historias como explicar la influencia del
carácter sobre las vidas y destinos de los hombres famosos. Algunas de las más interesantes vidas
cmo las de Heracles y Filipo II de Macedonia ya no existen...

“Todas (las obras) las dirigia y de todas con Perciles era superintendente Fidias, aunque
las ejecutaban los mejores arquitectos y artistas; porque en el Partenon, que era de cien pies, lo
edificaron Calicrates e Ictinos... Fidias hizo ademas la estatua de oro de la diosa, en la base se lee
la inscripcion que lo designa autor de ella. Tenia sobre si, puede decirse, el cuidado de todo y como
hemos dicho era superintendente de todos los demas artistas por la amistad de Pericles lo cual le
atrajo la envidia y tambien la calumnia”.

Plinio el Viejo, 23-79 a.C. Historia natural.

Junto con Pausanias una de las pirncipales fuentes del arte griego. Se divide en 37 libros, se trata de
una obra de compilación, de estilo descuidado, como parece que corresponde al personaje y al
sistema de trabajo. Las referencias al arte en la obra de Plinio se concentraron en los libros del 33 al
36, en lso que encontramos comentarios sobre los principales artistas griegos, pintores y escultores
sobre todo, usos de los materiales, descripcones de obras y un sinfín de comentarios. Plinio, con
todo, nunca estuvo en Grecia, de ahí que sus escritos se hayan basado en fuentes antiguas, lo que
anade subjetividad a sus escritos y en ocasiones, distorsiones y confusiones, como ocurre en el
párrafo del cual desprende que ignoraba que el Canon y el Doríforo de Policleto era la misma obra.
El canon era un tratado. Es un tratado manuscrito, y lo confundió con la obra artística:

“Policleto de Sicion, discipulo de Hagelades, esculpio un diadumenos como un joven aun

no totalmente formado, que se hizo celebre por su precio de 100 talentos y un doyphoros, figura de
un muchacho ya casi hombre. Tambien es obra suya una estatua que los artistas llaman el canon, y
donde buscan como una especie de codigo de lineas de su arte”.

Libro XXXIV: Broncistas

Fidias, además del Júpiter Olímpico que nadie osó imitar, hizo también de marfil la Minerva que
está de pie en el Partenón, en Atenas. Se dice con razón que el primero Polícleto de
Sición......XXXXXX

Obras. Polícleto: Doríforo y diadumenos.

Mirón: Discóbolo
Praxiteles.

Nos informa de las obras que esculpe y de la consideración que tenían. Habla del canon de las 8
cabezas etc, el traslado de las obras etc.
Plinio el viejo. Libro XXXV. Sobre los pintores: “Zeuxis tuvo por contemporaneos y emulos a
Timantes, Androkydes, Eupompos y Paraisos. Se dice que este ultimo ofrecio batalla a Zeuxis. Este
presento unas uvas pintadas con tanto acierto que los pajaros se acercaron a picotearlas. El otro
presento una tela pintada con tanto verismo que Zeuxis, orgulloso de la sentencia de los pajaros,
pidio que se apartara de una vez la tela para que se viera el cuadro. Despues, reconociendo su
error, cedio la palma con franqueza y modestia, diciendo que el no habia enganado mas que a los
pajaros, mientras que Paraisos lo habia enganado a el, un artista. Segun dice aun que Zeuxis pinto
mas adelante un nino portando uvas. Habiendose acercado pajaros a picotearlas, con la misma
franqueza declaro al punto su descontento: he pintado mejor las uvas que la nino, porque si
hubiera presentado al nino con la misma perfeccion, los pajaros deberian haber tenido miedo”.

*Obra. El estudio de Apeles, van Haecht.

*Carlos V recoge el pincel a Tiziano.

Plinio el Viejo. Historia Natural. Descripción de la Atenea Parthenos: “A nadie le cabe duda de que
Fidias es el artista que más celebra entre todos los pueblos que conocen la fama del Júpiter
Olímpico; pero para que pueden alabar su obra con el esmero que merecen aquellos que no han
podido verla, voy a dar unos pequenos detalles, prueba de su gran talento. Y para ello no voy a
valerme de la hermosura del Júpiter Olímpico, ni del tamano de la Minerva esculpida en Atenas-
aunque sea de 26 codos y toda ella de marfil y oro, según consta- sino solamente del escudo de esta
última en el que cinceló en la cara externa el combate de las Amazonas y en la cara cóncava las
peleas de los Gigantes y los dioses; en las sandalias las de los lapitas y centauros. Hasta ese punto le
servía cualquier parte de la obra para expresar su arte. A la escena cincelada en su pedestal le llaman
“el Nacimiento de Pandora”; asisten al nacimiento 20 dioses. Especialmente admirable es la
Victoria; también admiran los expertos la serpiente y la esfinge de bronce al pie de su lanza. Sean
mencionados estos detalles de un artista que, dicho sea de paso, nunca será suficientemente alabado,
para que se conozca, al mismo tiempo, que la grandeza de su arte se mantuvo igual en los pequenos
detalles”.

Plinio el viejo. Sobre Apeles de Cos: “Pero en realidad Apeles de Cos, que vivio durante la
olimpiada centesimo duodecima, supero a todos, a sus predecesores y a los que habrian de venir
despues. Él solo pinto mas cuadros que todos los demas juntos y publico, ademas, libros que
contenian los principios de su doctrina. Lo que sobresalia de su arte era la gracia (venustas);
aunque en su misma epoca hubo pintores muy importantes. Pero aun cuando admiraba las obras
de estos y los llenaba de elogios, decia que les faltaba esa gracia (venerem) suya que los griegos
llaman charis; que todo lo demas lo habian logrado, pero que en este unico aspecto no tenia
igual”.
Plinio. Sobre la veracidad de la pintura: “Zeuxis tuvo por contemporaneos y emulos a Timantes,
Androkydes, Eupompos y Parrasio.. Se dice que este ultimo ofrecio batalla a Zeuxis. Este presento
unas uvas pintadas con tanto acierto que los pajaros se acercaron a picotearlas. El otro presento
una tela pintada con tanto verismo que Zeuxis, orgulloso de la sentencia de los pajaros, pidio que
se apartara de una vez la tela para que se viera el cuadro. Despues, reconociendo su error, cedio la
palma con franqueza y modestia, diciendo que el no habia enganado mas que a los pajaros,
mientras que Paraisos lo habia enganado a el, un artista. Segun dice aun que Zeuxis pinto mas
adelante un nino portando uvas. Habiendose acercado pajaros a picotearlas, con la misma
franqueza declaro al punto su descontento: he pintado mejor las uvas que la nino, porque si
hubiera presentado al nino con la misma perfeccion, los pajaros deberian haber tenido miedo”.

-Pausanias. Descripción de Grecia. Siglo II d.C

De este autor tenemos pocos datos biográficos. Parece ser un griego de la zona de Lidia. Vive en el
siglo II d.c cuando Grecia y todos los países que conoció formaban parte del Imperio Romano,
Viajó a Grecia, Asia menor, siria, palestina, jordania, egipto etc en tiempos de paz. Según Yarza, su
libro tiene algo de guía de viaje para turistas de su época cuando la buena situación del Imperio
permitió estos viajes cultos. No dio título a su obra y fue Esteban de Bizancio posteriormente quien
lo hizo. Son 10 libros dedicados a la Grecia continental. Está formado por los logoi o mitos y los
theorematas o las cosas que se pueden ver. Los logoi incluyen cultos de diversas divinidades,
sobrenombres de Dioses, sacrificios, fiestas etc. las supersticiones, historias, reflexiones de sucesos
maravillosos, donde se presenta como transmisor, dependiente de las fuentes escritas o de la
tradición oral. En los theorematas tenemos los lugares y sus monumentos, compaginando las
grandes ciudades con las pequenas. Se presenta como guía y testigo de todo cuanto ve y
recomendaciones sobre lo que uno no puede perderse.

El método para su estudio es una disertación histórica de la región con el análisis de sus mitos.
Tiene por tanto un carácter histórico y religioso. Vemos rigor en sus descripciones, se acerca a los
paisajes con la mentalidad de un anticuario, no de un artista. Muy útil para identificar monumentos
que subsisten todavía, a la vez que da detalles sobre otros desaparecidos. Cuestionada su veracidad
por escritores del XIX, las excavaciones modernas han reafirmada sus planteamientos.
La abundancia de datos le obliga a aplicar un procedimiento de estudio selectivo. Su selección se
decanta hacia lo antiguo, pues cuanto más antiguo más venerable le parece. Y lo religioso, pues
ocupa un segundo lugar los edificios profanos. En las tradiciones, opta por seleccionar lo raro, las
curiosidades. Esta selección se manifiesta directriz de su obra. El extenso marco cronológico, desde
el periodo arcaico antiguo hasta su tiempo, en la práctica se concretan pocas referencias coetáneas
suyas y a la historia del imperio romano, delegando la atención en la época dorada de Grecia y
deleitándose con ella.
Sus fuentes son literarias, inscripciones, la propia observación, las descripciones en libros. Por lo
general es parco a la hora de identificar fuentes. Todo para relatar y describir la situación de Grecia
en su tiempo con nuevos edificios pero también con ruinas o llamativos menoscabos. Habla de la
tristeza que le producen robos y destrucciones.

Pausanias. Libro I: el Ática:

“A la Acrópolis hay una sola entrada. No ofrece otra, porque es toda escarpada y rodeada de una
fuerte muralla. Los propíleos tienen un techo de mármol blanco y por el esplendor y la grandiosidad
de sus mármoles sobresalen todavía en mi tiempo. A la derecha de los propÍleos hay un templo de
nike Aptera. Desde allí es plenamente visible el mar, y allí se arrojó Egeo y murió según dicen. A la
izquierda de los propíleos hay un edificio que contiene pinturas...allí en las pinturas está Orestes
dando muerte a Egisto...cerca de la tumba de Aquiles está Políxena, cuando iba a ser degollada...Me
parece que ha hecho bien contando la tema de Esciros por Aquiles de manera bien distinta a cuantos
dicen que Aquiles en Esciros vivía entre muchachas...XXXX. Cerca está una estatua de bronce de
Dítrefes herido por flechas...cerca hay imágenes de dioses, también conozco, por haberlas visto,
otras cosas de la Acropolis de Atenas, un nino de bronce que tiene un vaso de agua lustral para las
aspersiones, de licio, hijo de mirón y mirón a perseo. *Un sátiro que tomó del suelo la flauta que la
diosa había creado porque le deformaba las mejillas. Obnubilado de los bellos sonidos que salían
del instrumento y a pesar de los consejos de Atenea, retó a Apolo. Perdió y fue despellejado. Hay
ofrendado un caballo de bronce...

Entrando en el templo que llaman Partenón, todo lo que está en el llamado frontón hace referencia
al nacimiento de Atenea, mientras en la parte posterior está la disputa de Poseidón con Atenea por la
tierra. La imagen esta hecha de marfil y oro. En el centro de su casco hay una imagen de una
esfinge... y a cada lado del mismo se representaron grifos... los grifos son criaturas que tienen
mirada de león pero con alas y cuello de águila... La estatua de Atenea se mantiene erguida y porta
una túnica que llega hasta el suelo, y en su pecho se representó una cabeza de Medusa, hecha de
marfil. Con una mano sujeta la figura de una Victoria de aproximadamente cuatro cúbitos de alta y
en la otra sostiene una lanza; a sus pies se colocó un escudo y junto a éste una serpiente. La
serpiente podría ser Erictonio. En la base se representa en relieve el nacimiento de Pandora. Los
poemas de Hesíodo y otros cuentan cómo Pandora fue la primera mujer. Antes de esa Pandora la
raza de las mujeres todavía no había venido a existir”. (Libro I, 22, 4 y 6; 23, 3, 4 y 8; 24, 5-7.).
PAUSANIAS- Sobre el Zeus de Olimpia:
El templo y la imagen de Zeus fueron construidos con despojos, cuando los eleos destruyeron en
una guerra Pisa y los pueblos que se sublevaron con ella . Fidias fue el autor de la imagen, como
testimonia la inscripción bajo los pies de Zeus: «Fidias, hijo de Cármides, ateniense, me hizo». El
estilo del templo es dórico y fuera tiene una columnata alrededor. Está hecho de piedra local. La
altura hasta el frontón es de sesenta y ocho pies... El arquitecto fue Libón ... Las tejas no son de
tierra cocida, sino de mármol pentélico... En la parte de afuera del friso que rodea el templo de
Olimpia, por encima de las columnas hay veintiún escudos dorados, ofrendas del general romano
Mumio, cuando venció a los aqueos en la guerra, se apoderó de Corinto y expulsó a los dorios
corintios... En cuanto a los frontones, en el de adelante está la carrera de carros entre Pélope y
Enómao ya a punto de celebrarse y la preparación de ambos para ella. Justamente en el centro del
frontón está una imagen de Zeus y Enómao está situado a la derecha de Zeus con el casco en la
cabeza y junto a él su mujer Estérope, una de las hijas de Atlas. Mirtilo, el que conducía el carro de
Enómao está sentado delante de los caballos, que son cuatro. Después de él hay dos hombres: no
tienen nombre y Enómao les ha encargado que cuiden de sus caballos. En el mismo extremo está el
Cládeo, el río que más honran los eleos después del Alfeo. A la izquierda de Zeus están Pélope,
Hipodamía, el auriga de Pélope, caballos y dos hombres, también palafreneros de Pélope. De nuevo
el frontón se estrecha y en esta parte está representado el Alfeo. El auriga de Pélope se llama Esfero,
según la leyenda trecenia, pero el guía de Olimpia sostenía que era Cilas. El frontón de delante es
obra de Peonio, que vino de Mende en Tracia...
El dios está sentado sobre un trono y está hecho de oro y marfil. Sobre su cabeza hay una corona
que imita ramas de olivo. En la mano derecha lleva una Nike, también está de marfil y oro, que
tiene una cinta y una corona en la cabeza. En la mano izquierda del dios hay un cetro adornado con
toda clase de metales y el pájaro que está sobre el cetro es el águila. Las sandalias del dios también
son de oro e igualmente su túnica. En su túnica están trabajadas figuras de animales y las flores del
lirio. El trono está artísticamente trabajado con oro y piedras preciosas y con ébano y marfil. Sobre
él, están pintados animales y esculpidas imágenes... En la parte más alta del trono, Fidias hizo,
encima de la cabeza de la imagen, a un lado, tres Cárites y a otro tres Horas... El escabel bajo los
pies de Zeus ... tiene leones de oro... Sé que se han registrado las medidas de altura y anchura del
Zeus de Olimpia, pero no voy a alabar a los que lo midieron, pues las medidas que han dado son
muy inferiores a las que parecen a los que contemplan la imagen. Dicen que el propio dios ha sido
testigo del arte de Fidias. En efecto, cuando la imagen estaba terminada, Fidias rogó al dios que
diera senales acerca de si la obra era a su gusto. Y dicen que inmediatamente cayó un rayo en la
parte del suelo donde, todavía en mi tiempo, estaba colocada la hidria de bronce.
Todo el suelo que hay delante de la imagen está construido no con piedra blanca, sino negra. Un
zócalo de mármol pario rodea en círculo la piedra negra para contener el aceite que se le echa, pues
el aceite es beneficioso para la imagen de Olimpia y es el que impide que el marfil sea danado a
causa de la humedad del Altis. En la Acrópolis de Atenas es beneficiosos para la imagen llamada
Pártenos no el aceite de oliva, sino el agua. Como la Acrópolis es seca por su gran altura, la imagen
hecha de marfil necesita agua y humedad. En Epidauro yo pregunté por qué motivo no derramaban
agua ni aceite sobre Asclepio y los del santuario me dijeron que tanto la imagen del dios como el
trono están construidos sobre un pozo (Libro V, 7, 1 y 2; 10, 2 y 6; 11, 1, 7 y 9).
*Plinio: un sátiro mirando con sorpresa una flauta, una Minerva. Cada uno da una versión de la obra

Habla de: Descripción del entorno arquitectónico, ámbito coleccionista, las pinturas que contenía la
pinacoteca y las esculturas votivas y ceremoniales, conocimiento de la pintura, uso devocional de la
escultura. (uso devocional?)

“Entrando en el templo que llaman Partenón, todo lo que está en el llamado frontón hace referencia
al nacimiento de Atenea, mientras en la parte posterior está al disputa de Poseidón con Atenea por la
tierra. La imagen está hecha de marfil y oro. La estatua de Atenea es de pie con manto hasta los pies
y en su pecho tiene insertada la cabeza de la medusa de marfil; tiene una nike de aproixmadamente
cuatro codos y en la mano una lanza, hay un escudo junto a sus pies y cerca de la lanza una
serpiente. Esta serpiente podría ser Erictonio. En la base de la estatua está esculpida el nacimiento
de Pandora...”

Describe la escultura crisoelefantina de marfil y oro por Fidias del templo del Partenón de Atenas.
Descripción de los frontones. +

Obra. Relieve votivo de Aquinos con representación del trtamiento médico por Amifaro.
Atenea y Marsias, en la escalinata del Partenón

Según Pausanias, la Atenea está formada por marfil y oro. Según Plutarco, Fidias hizo la estatua de
la diosa y en la estela figura como su autor. Según Plinio, sobre su escudo“cinceló en la cara externa
el combate de las amazonas y en la cara cóncava las peleas de los gigantes y los dioses: en las
sandalias las de los lapitas y centauros. Hasta ese punto le servía cualquier parte de la obra para
expresar su arte. A la escena cincelada en su pedestal la llaman el nacimiento de pandora, asisten al
nacimiento 20 dioses”. Vemos tres fuentes que han de ser contrastadas. No sabemos la iconografía
que pudo tener la Atenea, ni una aproximación segura, pero sí ciertos detalles en común, como que
era crisoelefantina. Plutarco es el más parco en detalles. Es el único que dice que Fidias firmó la
obra.

TEMA 5. LAS FUENTES DEL ARTE EN ROMA. INTRODUCCIÓN. LOS GRIEGOS

POLIBIO, DINIOSIO DE HALICARNASOO Y PLUTARCO. LOS ROMANOS TITO
LIVIO, VARRÓN Y PLINIO EL VIEJO HABLAN DE LOS ORÍGENES Y DE LA ROMA
REPUBLICANA. CICERÓN Y LA ROMA DE LOS SIGLOS I A.C AL SIGLO I D.C. EL
SATYRICON DE PETRONIO Y LA CUESTIÓN DEL COLECCIONISMO. VITRUVIO Y EL
TRATADO DE ARCHITETURA. LA HISTORIA AUGUSTA Y EL FIN DEL IMPERIO.

• La apropiación del territorio por Roma

Fuentes del arte en Roma. Características generales
1. Bibliografía: historia de la literatura de Roma, Ludwig Bieler
-Documentos o textos literarios dedicados a descripciones geográficas, sucesos históricos o
biografías. Excepción: tratado de Vitruvio.
-Textos contemporáneos a las obras
-Abundancia de obras conservadas
-Redescubrimiento del arte clásico en el Renacimiento y en el siglo XVIII con el descubrimiento de
Pompeya y Herculano.

República de Roma, II a.C

“La mente divina ubicó la capital del pueblo romano en una región excelente y templada para que
se aduenara de todo el orbis terrarum” (Vitruvio, Arquitectura, VI, 1 10-11)
LOS GRIEGOS POLIBIO, DINIOSIO DE HALICARNASOO Y PLUTARCO.
Polibio (200-118 a.C) “Historia general”. Narra en 40 volúmenes la historia de la época entre el 264
y el 146 ac, es decir el periodo entre la I y la III guerra púnica. Narra la dificultad de la guerra
contra los cartagineses y la victoria romana gracias a la virtus romana que permitió la creación de
un magno imperio, lo que permite ampliar su marco de acción al territorio griego y de Asia Menor.
Polibio emplea un concepto de historia pragmática, basada en las acciones de los pueblos, los
estados y los personajes políticos. Los libros del I al V se han conservado integramente. De los otros
conservamos fragmentos. En la mayoría de los hechos que cuenta, relata:

-Guerras y victorias que habían permitido el engrandecimiento de Roma

-Transcribe hechos colaterales como el terremoto de Rodas que terminó con su célebre Coloso
-Relata las costumbres romanas más llamativas (constituciones, ejército, campamento etc) y las
ceremonias funerarias sobre todo por su vinculación al retrato, convierten el relato de Polibio en una
interesante fuente literaria para la historia.
-El coloso era una de las siete maravillas del mundo.

Llega la conclusión de que la constitución romana es exitosa debido a la mezcla de reglas y normas
propias de los romanos y de las de otros territorios helenísticos.

“Los romanos decidieron no dejar nada en Siracusa, no es un esplendor externo lo que adorna una
ciudad, sino la virtud de sus habitantes”. Libro VI, Polibio.

De los campamentos romanos a las ciudades romanas

Polibio nos cuenta cómo eran, cómo se organizaban y qué tenían. Primero, estaba basada en dos
amplias calles, cardus y decumanus. Estas calles dividían el espacio rectangular y en la zona central
se ubicaba el general del ejército. Explica dónde está ubicado cada miembro. Estos campamentos
son el origen de muchas ciudades romanas.

Polibio, Historias.
Sobre El estimulo a la virtud entre los romanos:

“Cuando entre los romanos muere un hombre ilustre, a la hora de llevarse de su residencia el
cadáver, lo conducen al ágora con gran pompa y lo colocan en el llamado foro; casi siempre lo
ponen de pie, a la vista de todos, aunque alguna vez lo colocan reclinado. El pueblo entero se
aglomera en torno al difunto, y entonces, si a este le queda algún hijo adulto y residente en Roma,
éste o en su defecto algún otro pariente sube a la tribuna y sideta acerca de las virtudes del que ha
muerto y los éxitos obtenidos durante su vida. El resultado es que, al recordar y revivir ante sus ojos
los hechos, no solo aquellas personas que tomaron parte en la hazana sino también los que se
mantuvieron fuera de ellas llegan a compartir una emoción tal que el duelo no parece el propio de
los familiares sino el de toda la ciudad. Luego se procede al enterramiento y, celebrados los ritos
oportunos, se coloca una estatua del difunto en el lugar preferente de la casa, en una hornacina de
madera. La escultura es una máscara que sobresale por su trabajo; en la plástica y el colorido tiene
una gran semejanza con el difunto... cuando fallece otro miembro ilustre de la familia, estas
imágenes son conducidas también al acto del sepelio, siendo portadas por hombres que, por su talla
y su aspecto, se parecen más al que reproduce la estatua(...) La conducción se efectúa con carros
precedidos de haces, de hachas y de las otras insignias que acostumbraban acompanar a los distintos
magistrados, de acuerdo con la dignidad inherente al cargo que cada uno desempenó en la
República”

¿Hasta qué punto estas máscaras influyeron en la escultura y la retratística romana?

Polibio, Historia de Roma: “Luego se procede al enterramiento y, celebrados los ritos oportunos,
se coloca una estatua del difunto en el lugar preferente de la casa, en una hornacina de madera. La
escultura es una mascara que sobresale por su trabajo; en la plastica y el colorido tiene una gran
semejanza con el difunto... cuando fallece otro miembro ilustre de la familia, estas imagenes son
conducidas tambien al acto del sepelio, siendo portadas por hombres que, por su talla y su aspecto,
se parecen mas al que reproduce la estatua(...) La conduccion se efectua con carros precedidos de
haces, de hachas y de las otras insignias que acostumbraban acompanar a los distintos
magistrados, de acuerdo con la dignidad inherente al cargo que cada uno desempeno en la
Republica”

Dice Peter Burke en el sentido del pasado en el renacimiento que la idea de la dignidad de la
historia no es un invento renacentista pues la hallamos, además de en Tácito, en las historias de
Polibio. Habría que anadir que Polibio creía que solo debían escribir la historia de la guerra los
hombres con experiencia militar y que solo debían escribir la historia política los hombres con
experiencia política, criterio que no hubiera permitido que Camden escribiese sus anales, como
erudito y anticuario que era. En el libro XII de estas historias, en la traducción de Chambers (1966)
dice que “la principal función de la historia es, primero dar cuenta con la mayor exactitud posible de
las palabras realmente pronunciadas y segundo, descubrir las causas del éxito o fracaso de todo lo
que se dijo e hizo, porque si solo se narran los hechos desnudos, puede que sea agradable de leer
pero no beneficie a nadie, mientras que si se anaden las causas de los sucesos, la historia arroja
frutos”. Bien pues, a tenor de lo que dice Polibio, hemos de ponerlo en relación con este texto en
concreto, pues este último pasaje de Polibio también muestra que el mundo antiguo sentía un gran
interés por la explicación histórica. Cuando Maquiavelo habla del poder de la fortuna bien pudiera
ser que estuviera pensando en Polibio y sus discusiones sobre tyche.
Se extrae de las obra de Polibio una concepción histórica del tiempo concebida de forma cíclica. La
teoría de los ciclos, expuesta por ejemplo en su libro VI, según reza la traducción de Chambers. En
época romana, los estoicos mantenían una visión cíclica de la historia y al menos en algunos casos
defendían la repetición perfecta, la eterna recurrencia de exactamente los mismos hombres y
sucesos. Orígenes, otro Padre de la Iglesia, escribió contra Celso, atribuyéndole esta visión de la
historia y criticándole por ello.

No podemos olvidar en cada escrito, la relación con su tiempo, y sobre todo, la concepción de
historia que podemos extraer de los escritos que nos han dejado. Tal cosa es banal, puesto que
permitirá que leamos las fuentes con el debido acercamiento o distancia. Al menos algunos
escritores de la antigüedad eran muy conscientes de la necesidad de basar sus afirmaciones en
pruebas válidas, El uso, por ejemplo, que hace Herodoto de Homero como fuente histórica de la
Guerra de Troya, en el libro III, según reza la traducción de Sélincourt. Sin embargo, Herodoto en
este sentido se nos muestra dual. Su concepción de la historia era una muy avanzada, por ejemplo
cuando habla de los ejércitos de Agamenón cuestiona el número de soldados que Homero cita y dice
“como era poeta, probablemente exageró”. En la antigüedad tardía, por terminar con este caso, el
último neoplatónico, Porfirio (233 d.C) utiliza la Biblia como fuentes histórica y compara la
información que contiene con la de otras fuentes como Filón de Biblos.
Obra- El llamado Bruto el viejo, Roma.
Obra- Patricio Barberini, siglo I a.C

Hay una parte privada y pública. Laudatio funebris y procesión de muertos como parte pública. La
parte privada es que los colocan en armarios de imago maiorum* El Imagines maiorum en cambio
era una zona, normalmente situada en la entrada de la casa, ya sea en el vestibulum, en las fasces o
en el atrium, en la que se colocaban las máscaras en cera y objetos de los antepasados familiares
que ocuparon cargos importantes como el consulado. Eran motivo de orgullo familiar y se sacaban a
la calle en los funerales de los miembros de la familia. Como ya hemos comentado, las aguas de
lluvia se conducían gracias al tejado llamado compluvium hasta el estanque o impluvium.

Diodoro de Halicarnasoo. s. I a.c Historiador griego, además de retórico que vivió en el siglo I ac.
Su historia Antigua de Roma, en 24 libros analiza las instituciones de Roma y los monumentos
asociados a ella, como forma de hacer un recorrido de los principales hitos de la roma primitiva a
partir de las instituciones sobre las que se basaba.

“Después de estas explicaciones (Servio Tulio) les aconsejó (a los romanos y a los latinos) que
erigieran un templo inviolable, sufragad por toda la comunidad, en el que las ciudades se reunieran
anualmente para ofrecer sacrificios comunes y particulares, celebrarían fiestas en las fechas
senaladas y, si se hubiese producido alguna disensión entre ellas, la solventarían después de los
sacrificios comunes y particulares, confiando sus querellas a las demás ciudades para que
decidieran.... Después, con el dinero aportado por todas las ciudades, erigió el templo de Diana, el
que se levanta en el Aventino, la mayor de las colinas de Roma... Para que el tiempo no borrara
jamás esas leyes (que dictó) hizo erigir una estela de bronce y grabó..”..

Plutarco. “Vidas paralelas”. 45- 120 d.C. Biógrafo, ensayista y moralista griego. Compara logros de
famosas personalidades griegas y romanas.
Acerca de algunas estatuas de hombres ilustres: “Un ancesto de Marco Bruto fue Junio Bruto, de
quien los romanos levantaron una estatua de bronce que colocaron en medio de los reyes con su
espada desenfundada, queriendo indicar la gran resolucion que mostro en el derrocamiento de los
Tarquinios”

AUTORES ROMANOS

*Mirar Paul Zanker

Marco Terencio Varrón (116-27 a.C) “antiguedades de las cosas divinas”. Autor muy prolijo con
más de 500 libros. Hombre de política. Su obra destacada se considera modelo de trabajo de un
anticuario romano, con criterio independiente de sus modelos griegos. Reunió todos los
conocimientos existentes sobre los cultos antiguos y según Paul Zanker “sin esta obra el programa
de renovación templaria que pondrá en marcha Augusto hubiese sido imposible”.

Cicerón (106-44 a.c) Nacido en Arpino. Completó su formación en Atenas. Orador, jurista y
hombre de Estado. Ocupó los cargos de cuestor y pretor. Autor de obras de retórica, política,
filosófica, y otros temas. Notable figura romana y coleccionista. En sus “Verrinas” relata el juicio
celebrado contra Gayo Verres (nacido a finales del II a.C), pretor de Sicilia entre el 73 y el 71 a.C. A
sus condiciones de mal gobernante y pésimo aplicador de la justicia se une su prepotencia,
demostrada en las estatuas erigidas a la fuerza en honor a Verres y en su incontrolable pasión
artística que le convirtió en un gran expoliador del patrimonio de la isla.
Ver pagina 48 libro de Peter Burke sobre el derecho para relacionar con Cicerón

Los juicios de Cicerón son interesantes a nivel particular, al aludir directamente a los mecanismos
empleados por este coleccionista entendido y sin escrúpulos, y en general al ofrecer interesantes
datos sobre el mercado artístico (cicerón alude a los bajos precios pagados por Verres), el valor
otorgado a la obra maestra, la función urbana de la obra de arte y su directa relación con la fama de
la ciudad que cobijaba estas obras. A través de estos discursos vemos cómo se alababa el valor de la
ora de arte dentro de espacios significativos de la ciudad y cómo son autónomas estas obras por
encima de otras. Son las obras griegas las que se encomiaban y las que se buscaban para colocar en
lugares específicos. Vemos cómo eso se ajusta al mundo actual y a lo que haríamos ahora (?). La
valoración del arte se ve a través de los discursos de Cicerón. También implicaciones políticas que
pueden favorecer la decoración de la ciudad y promocionar obras. Son fórmulas favorecedoras de la
creación artística, y esto intenta promover Cicerón, un visionario de su tiempo.

De la producción ingente (habla de todo y muy bien) de Cicerón vamos a ver las Verrinas, los
discursos judiciales de acusación. El tema central de Cicerón fue tratar el problema del expolio por
parte de este senor.

Verrinas:

“En verdad, aquel asalto al templo de Juno en Samos, muy antiguo y célebre, ¡cuán luctuosaos fue
para los samios! ¡Qué cuadros se llevó éste de allí! Yo con mis propios ojos los he visto en su poder,
hace poco en su casa, cuando fui para el acto del sellado. Dónde están esas estatua ahora, Verres?
Me refiero a las que vimos recientemente en tu casa, junto a cada columna, en todos los
intercolumnios e incluso en el parque, al aire libre. ¿Por qué, después que viste que preferíamos
servirnos de nuestros testigos antes que de tu tiempo, no dejaste en tu casa ninguna estatua, excepto
dos que están en el centro del edificio, arrebatadas a la misma Samos?”

Vemos un estilo directo. Es consciente de que ha robado. Simbología del coleccionismo y de la

espacialidad de las obras. Este senor las roba y las pone en su casa. No todo valía por ser griego,
sino una voluntad de adecuar el tema al lugar. Esto nos habla del saqueo, del coleccionismo y de las
formas de decorar los interiores de las casas romanas. Existían modas y temas específicos.
Esto lo vemos más aquí:

Figura del marchante. Acomodación de la colección a los diferentes ámbitos de la vivienda.

Cicerón, Carta I. Cartas a Ático.

“He pagado a Lucio Cincio, de acuerdo con tu carta, veinte mil cuatrocientos sextercios, por las
estatuas de Mégara (Corintio). Tus Hermes pentélicos con cabezas de bronce, acerca de los cuales
me hablas en la carta, me agradan plenamente ya desde ahora, por esto quisiera que los mandes
junto con las estatuas y demás objetos que te parezca apropiados a este lugar, a mis preferencias y a
tu buen gusto, en la mayoría y con la mayor rapidez posible, pero sobre todo los que juzgues
apropiados para mi gimnasio y pórtico, pues tengo tanto interés en esta cuestión que he de recibir tu
ayuda aun cuando también poco menos que la censura de otros”

Cicerón, Cartas a Ático: Sobre el coleccionismo romano:

“Lo que me escribiste acerca de Hermathena es ciertamente agradable. Ésa es la clase de decoración
más apropiada para mi Academia, ya que Hermes es característico de todos los gimnasios y
Minerva es en particular una distintiva marca mía. Naturalmente que me gustaría, de acuerdo a lo
que me has escrito, que decores ese lugar con el mayor número de obras de arte posible. En cuanto
a esas estatuas que ya me has enviado, aún no las he visto. Están en Formiae, a donde ya estoy
intentando ponerme en camino...”.

Lo que critica a Verres es el expolio a templos públicos y la injusticia de este tipo de robos y su
actuación como gobernador. Cicerón compra las obras y otras muchas son copias.

• Temas a contemplar en estos textos: uso, exhibición y valoración de las obras de arte. El
coleccionismo y el saqueo de obras de arte. Se plantea en clase si Cicerón saqueó también.
La decoración de la casa romana, Vitruvio. Podemos vincular esto a lo que venimos diciendo.
La investigación arqueológica ha demostrado la simbiótica relación entre arquitectura y la
decoración, eran unidad. No se ha tenido en cuenta en gran parte de la historia pero vitruvio ya lo
reclamaba. La casa se concibe como un escaparate que exhibe el estatus de quien la habita.
Importancia de la decoración y el amueblamiento. Hay una parte pública y una parte privada en la
casa y por tanto su decoración: dormitorios, banos de acceso restringido a las dependencias
dedicadas a recibir gente o dar banquetes. Recomienda que en una casa noble debe de tener
biblioteca y pinacoteca, y que la biblioteca* tiene que estar al sur por la luz y la conservación de los
libros y la otra al norte, para el mantenimiento de ambas y la coloración de las pinturas.
Condiciones homogéneas. Pompeya y Herculano nos informan sobre la decoración y valor de las
esculturas de las casas, y es un testimonio por su conservación, pero también tenemos testimonios
literarios y procedimientos de adquisición: ferias, marchantes, mercados. La codificación del buen
gusto y prototipos de coleccionistas y objetos de colección son otras fuentes para entender el gusto,
SIEMPRE CODIFICADO, de la decoración de estas casas.
*Según parece, la biblioteca solía estar decorada con estatuas de importantes intelectuales, de
Minerva o de las Musas, que inspiraban y supervisaban el trabajo que allí se llevaba a cabo.

Anadido: Gracias a que en el siglo XVIII se descubre la ciudad de Pompeya y Herculano y la

arqueología en Ostia y Roma aumenta, los expertos nos han dado a conocer la laguna existente
durante siglos sobre la vida cotidiana de los romanos. Gracias al descubrimiento de estas ciudades
sepultadas y a la labor de los arqueólogos durante estos dos últimos siglos se han llenado las
lagunas existentes sobre la forma de vida de los romanos.

Existieron diversos tipos de domus pero representamos en la figura el tipo medio de casa
unifamiliar de una planta ya que por ejemplo en lo que representa el atrium existían cinco modelos
tal como Vitruvio nos explica: Atrium Tuscanicum, el atrium Tetrastylum (con cuatro columnas o
pilares en los cuatro ángulos del compluvium y muy utilizado), el atrium Corinthium (similar al
anterior pero con mayor número de pilares), el Displuviatum (con el tejado y compluvium inclinado
al exterior y por tanto las aguas recogidas se eliminaban fuera de la casa) y el Testudinatum ( todo
tejado sin compluvium).

No disponían de ventanas al
exterior, las casas romanas no
eran muy luminosas ya que la
luz sólo provenía del atrium y
el peristylium y todas las
paredes de las habitaciones
estaban decoradas con
pinturas geométricas de
perspectiva para dar
sensación de amplitud,
alegóricas con motivos
mitológicos o de escenas
alusivas al uso de esa
habitación y el suelo de las habitaciones más representativas como el vestibulum, tablinum,
triclinium u oecus con mosaicos deslumbrantes. Con el tiempo esta sociedad de ricos y aristócratas
llegaron a disponer no solo de agua corriente proveniente del acueducto, sino calefacción como en
los banos públicos. A esta habitación la llamaban hipocastium) y a decorar sus casas con todo tipo
de riquezas y obras de arte provenientes del mundo helénico, unas de gran gusto y otras de pésimo
gusto tal como atestigua Petronio (siglo I d.c. en tiempos de Nerón) en su novela “El Satiricon”
sobre la casa de Trimalción, un liberto enriquecido.
La decoración de estas estancias era muy cuidada, en algunas de ellas contaban incluso con textos
como en la conocida Casa Moralista de Pompeya donde se puede leer en el comedor o triclinium
una serie de recomendaciones para los comensales: “El agua limpia los pies, y tras ello, un esclavo
los secara; un pano cubre los divanes, ten cuidado y no los manches. Manten tu lujuriosa mirada
alejada de la esposa de otro hombre; tu boca deberia ser decente. Evita los conflictos y rechaza los
enfrentamientos si puedes; si no, vete a tu propia casa” (CIL IV 7698a-c).

Normalmente desde la entrada a la casa se podía ver parte del interior de la misma. La entrada podía
estar decorada por mosaicos como es el caso de la conocida como Casa del Fauno de Pompeya que
tenía uno en el umbral de la casa donde se exclamaba “bienvenido”. También podemos
encontrarnos con mosaicos en los que aparecían representados perros guardianes con la expresión
cave canem (“cuidado con el perro”) que tendrían la finalidad de avisar al visitante de que el lugar
se encontraba vigilado.

Expolio del santuario de Juno (Hera) en Samos:

“Hay en las islas (de Ortigya) un templo de Minerva del que he hablado antes. Marcelo no lo tocó,
sino que lo dejó lleno y completo de sus decoraciones. Fue, sin embargo, tan expoliado y convertido
en piezas por Verres que parecía haber sido saqueado, no por un enemigo que habría al menos
demostrado algún sentido religioso y derecho de propiedad incluso en (Marcelo) no deseó adornar a
los dioses con botines tomados de otros dioses, pero el otro (Verres) trasladó los ornamentos de
Minerva la Virgen a la casa de una prostituta. Pero volvamos a aquel sagrario; la estatua a la que me
refería era un Cupido de mármol (de Praxiteles). Enfrente se encontraba un Hércules de bronce
magníficamente realizad. Se decía que era de Mirón, según creo, y sin duda lo es. Asimismo,
delante de estos dioses había dos altarcillos, que podían dar a entender a cualquiera la santidad del
sagrario. Había, además, dos estatuas de bronce, no muy grandes, pero de singular encanto que, con
las manos en alto, a la manera de las doncellas atenienses, sostenían, apoyados en sus cabezas,
ciertos objetos sagrados; se llamaban Canéforas; pero su autor, ¿quién es? ¿quién? Me lo recuerdas
bien. Decían que era Polícleto. Cuando alguno de nosotros llegaba a Mesina, solía visitarlas...”

De Signis (sobre las estatuas). Juicio contra Gayo Verres. Siglo I. a.C, Verrinas:
“Una de Cupido, en mármol, de Praxiteles (aprendí, ciertamente, incluso los nombres de los artistas,
mientras recogía datos contra ése); el mismo artífice hizo, según creo, aquel Cupido de la misma
factura que está en Tespias, a causa del cual se visita Tespias, pues no hay ningún otro motivo para
visitarla. Y aquel Lucio Mumio, aunque se llevó las Tespíadas que están en el templo de la Felicidad
y las demás estatuas profanas de aquella urbe, no tocó este Cupido de mármol, porque estaba
consagrado (ESTO MUESTRA EL RESPETO POR LAS ESCULTURAS DE LOS TEMPLOS).
Pero volvamos a aquel sagrario: la estatua a la que me refería era un Cupido de mármol. Enfrente se
encontraba un Hércules de bronce magníficamente realizado. Se decía que era de Mirón, según
creo, y sin duda lo es. Asimismo, delante de estos dioses, había dos altarcitos, que podían dar a
entender a cualquiera la santidad del sagrario. Había, además, dos estatuas de bronce, no muy
grandes, pero de singular encanto que, con las manos en alto, a la manera de las doncellas
atenienses, sostenían, apoyados en sus cabezas, ciertos objetos sagrados; se llamaban Canéforas;
pero su autor, ¿quién es? ¿Quién? Me lo recuerdas bien. Decían que era Polícleto. Cuando alguno
de nosotros llegaba a Mesina, solía visitarlas. Todos los días se encontraban accesibles a todo el
mundo para su visita. La casa no suponía tanto un ornamento para su dueno como para la ciudad.…
Ha anotado con su propia mano que todas estas estatuas de Praxiteles, Mirón y Policleto han sido
vendidas a Verres por seis mil quinientos sextercios. Así lo consignó. Lee en las cuentas. Me agrada
que estos nombres ilustres de artistas, que esos elevan hasta el cielo, hayan caído de esa manera
gracias a la valoración de Verres. ¡El Cupido de Praxiteles en mil seiscientos sextercios! De aquí
proviene, sin duda, el “prefiero comprar a pedir”......Alguno dirá: “Y qué ¿valoras esas obras a un
precio muy alto?” Lo cierto es que no hago la valoración según mi sistema y uso. En cambio, opino
que debéis considerar en cuánto se valoran los citados objetos a juicio de los que son aficionados a
estas cosas, en cuánto podrían venderse, en cuánto suelen venderse, si se vendieran en público y sin
trabas y, en fin, en cuánto los valora el propio Verres... ¿No hemos visto que se vendía en una
subasta una estatua de bronce, no muy grande, en cuarenta mil sextercios? ¿Y qué, no podría, si
quisiera, nombrar a personas que compraron por una cantidad no menor o incluso por más?...”

Aquí vemos cómo las estatuas daban valor a la propia ciudad, no al individuo que las poseía. Esto
nos habla de la función pública del arte y el orgullo por ellas. Valoraba esa idea de comunidad de
bienes.

**Vemos algunas pinturas conservadas de Pompeya. Casa de Libia; Casa de Cuspius Pansa
y el mosaico del perro encadenado; mosaico de la casa del poeta trágico; frescos del cubiculum;
picasa de las bodas de plata de Pompeya; Vía de los misterios y su arquitectura; Casa de octavius;
Casa de Venus; jardín y su peristilo etc.

**Pinturas al fresco de jardines (30-20), evocar un espacio exterior en el interior. Realismo

en la representación de los limones. Trampantojo. Son normas basadas en el buen gusto y en el
coleccionismo. Nos hablan las fuentes de este gusto.

Vitruvio termina el libro VI elogiando al arquitecto, al que considera responsable de la armonía del
edificio: *ver: http://www.unizar.es/artigrama/pdf/16/3varia/1.pdf

“Cuando se ve una obra realizada con magnificencia se ensalza al dueno por el coste de la obra; si
se ve que el trabajo está hecho con habilidad se elogia la destreza del albanil; pero si el edificio
alcanza su mérito por su elegancia, proporciones y simetría, la gloria será para el arquitecto..... El
arquitecto ve la obra una vez la tiene en su mente” ... (VI,11; B.162, 163).

¿Qué codifica la arquitectura romana? Elegancia, proporción y simetría. Eso le corresponde hacer al
arquitecto.

Tito Livio, 59-17 d.C

Historiador de Padua en el 59 aC. Por solicitud de Augusto, escribió una historia de Roma desde la
fundación de la ciudad hasta su época. De sus 142 tenemos 35, así como fragmentos y epítomes.
Junto con Tácito y Suetonio, son las dos grandes obras sobre la historia de Roma que hablan de sus
gobernantes, proyectos edilicios y artísticos, remontándose en este caso a las épocas más tempranas.

Vemos, además, la llegada del lujo a Roma y como esponja que acepta influencias externas. Buen
ejemplo de la llegada del lujo la tenemos en los triunfos del César de Mantegna, y cómo entra
triunfante en la ciudad llevando los tesoros que introduce en Roma y que dona a la ciudad, es la
forma de mostrar estos triunfos en estas procesiones. Las piezas se recogen (estandartes, copas etc)
y muestan ese triunfo del lujo del que nos hablan, entre otros, Tito Livio y Plinio el viejo: Vemos rel
recibimiento de esta misma Asia y cómo afectó a la moral, la que dice Plinio, no material sino
moral:

-Tito Livio, Ab Urbe condita (Desde la fundación de la Ciudad). Sobre el lujo asiático:
“El origen del lujo foraneo en la ciudad puede remontase a la epoca del ejercito asiatico (de
Manlio Vulso en el 186 a. C.). Fueron esos soldados los que primero trajeron a Roma divanes de
bronce, exquisitos cobertores, cortinas y otros textiles, y tambien aquello que solian considerar
unos muebles maravillosos en aquellos dias- mesas de una sola pata y aparadores”. “Las
imagenes y estatuas de bronce que se decian habian sido capturadas al enemigo eran conducidas
al colegio de sacerdotes a fin de determinar cuales eran sagradas y cuales eran profanas”.

-Plinio el Viejo, Historia Natural. Sobre el lujo asiático: “Fue conquistada Asia, que fue la primera
en mandar el lujo a Italia, desde que L. Scipio trajera cerca de 1400 libras de vajillas labradas en
plata y vasos de oro que pesaban 1500 libras para su procesión triunfal en el ano 565 de la
fundación de Roa (189 a. C.). Pero fue el recibimiento de esa misma Asia como un obsequio lo que
afectó a nuestra moral de forma mucho más grave...”

Plinio es una gran fuente. Escritor, científico, militar etc, latino, que escribió la historia natural en
37 volúmenes que abarcan todo tipo de temas: medicina, geografía, cosmología, botánica,
metalurgia y un largo etc. Viajó por Germania, Galia, Hispania entre otras, y estuvo al servicio de
Vespasiano, y ejerció gran influencia en Nerón. Por ese conocimiento científico murió por el
vesubio. Vinculado al estoicismo de Séneca.

Petronio, El Satyricón. (atribuido a Petronio, no hay seguridad de autoría).

Cuenta el viaje de dos amigos. Es una obra altamente significativa en la literatura universal,
principalmente en el occidente, pues se trata de una de las primeras narraciones que adopta la forma
de lo que llamamos “novela”, que no era nada común en la antigüedad clásica. El Satiricón resulta
especial porque su estructura narrativa es novedosa a la época y porque es la primera obra que
ironiza las costumbres y los valores sociales de la época, en un tono que se ha cultivado hasta la
fecha: el satírico o picaresco. Este género no fue inventado por Petronio, él sigue la tradición de
Horacio, quien publicó dos obras poemáticas tituladas Satiras, entendiéndose que se trata de
mostrar los excesos de la conducta humana, pues en latín el término “satyra” significa algo que se
ha colmado o está repleto. Esta literatura, la de Horacio, es más bien moralizante, lo que no
concuerda con la intención sarcástica de Petronio, que es abiertamente sensualista, divertida e
irónica; lo que es perfectamente congruente con lo que hoy conocemos como satírico o picaresco,
por lo que puede considerarse a Petronio como el padre de este género. El relato principal narra las
aventuras de los personales principales Encolpio y Gitón, su amante para los que su único fin de
vivir es disfrutar de cuanto placer puedan.
La obra se compone de varios fragmentos, entre ellos la cena de Trimalción, fragmento que se
encuentra íntegro; en el que se narra todas las extravagancias de vida y costumbres de un liberto
vuelto rico. Petronio logra retratar de manera muy fiel los rasgos del hombre rico y ostentoso de la
época que derrocha su fortuna para disfrutar mientras la salud se lo permita todo lo que le ha sido
dado. Características que ironiza el autor de este ridículo personaje son su ignorancia y los detalles
que lo muestran engreído. En este banquete, Trimalción recita un poema lleno de elegantes
metáforas para explicar un plato que fue servido y hace referencia al zodiaco. Se puede leer: “Bajo
el signo de Géminis nacen los que gustan de aparejarse como los caballos de un carro, los bueyes de
un arado y los testículos. Estos gustan de los dos sexos sin distinción.”

De la poética de Aristóteles se pueden extraer los conceptos de artes útiles y bellas y de la mímesis
con la que tenía que cumplir el arte. Estos elementos exaltados por Petronio en su obra en el
siguiente fragmento:

“El afán de riquezas. […] En la vida de nuestros antepasados, cuando tan sólo el verdadero mérito
era honrado, florecían las artes liberales y una noble emulación empujaba a los hombres a sacar de
la sombra aquellos descubrimientos que pudieran ser útiles en los siglos venideros.” Otros
fragmentos incluyen a un personaje llamado Eumolpo, que es un viejo, poeta que gusta de lanzar
sus composiciones al aire en momentos inoportunos y de temas incongruentes, llevándolo a parecer
un tanto loco. De sus intervenciones puede rescatarse dos poemas que Petronio le atribuye, La
destruccion de Troya y Guerra Civil. El estilo poético que Petronio utiliza es muy parecido al de
Ovidio.

En el Satiricón, Petronio deja ver su opinión sobre la literatura y sus cánones de poética. En el
siguiente fragmento mencionado por Eumolpo enumera algunos de los elementos importantes de la
poética de Horacio, por ejemplo: la unidad de conjunto, el valor del lenguaje, y el tono de la obra.
Lo curioso de Horacio (relación con el excursus sobre anacronismo), es que su Arte Poética está
plagada de conciencia del pasado. Es consciente del cambio en su obra, donde afirma que las
costumbres cambian y se refiere a los antiguos romanos como cetegos fajados, porque 200 anos
antes, romanos como Cornelio Cetego llevaban un cinto o faja bajo sus togas. También es
consciente de que el lenguaje cambia y compara la vida de las palabras con la de los seres humanos:
los viejos mueren y los recién nacidos crecen. Este pasaje del arte poetica está en la base de las
reflexiones de Chaucer sobre el cambio de las palabras y las costumbres, de manera que el sentido
de la historia de una época estimuló el surgimiento de otra.

Por último, Petronio exalta el valor de la literatura y de los literatos en su obra, mismo que se refleja
en la frase exclamada por Trimalción en su banquete: “Ahora díganme: ¿cuál es, a vuestro juicio, el
oficio más difícil después del de las letras?” La aparente trivialidad de Petronio está llena de
agudeza y humor y por ello alcanza un mayor grado de profundidad y verosimilitud cuando se trata
de recrear la realidad humana con el ánimo de entenderla en su dimensión concreta, para producir
una reflexión, pues en estas historias nos vemos reflejados de una manera más directa que en la
epopeya o el mito.

*Ver mosaico de Pompeya sobre el perro. Es el perro quien le asusta. Cave canem
Satyricon: Cena en casa de Trimalquión ... “Por otra parte, en la entrada misma había un portero
vestido de verde, cenido con una correa de color cereza, que limpiaba guisantes enana bandeja de
plata. Todavía sobre el dintel colgaba una jaula de oro, dentro de la cual una urraca pinta saludaba a
los que entraban. Yo, por lo demás, mientras me embobo con todo, casi me caigo de espaladas y me
rompo las piernas. Pues a la izquierda, conforme se entra, no lejos de la garita del portero, había un
perro enorme, atado con una cadena, pintado en la pared, y encima, escrito con letras mayúsculas,
“cuidado con el perro” -cave canem-. Mis companeros, por cierto, se rieron, pero yo, una vez
recobrado el ánimo no dejé de observar toda la pared. Y es que había pintado un mercado de
esclavos con rótulos y el mismísimo Trimalquión, con pelo abundante, portaba el caduceo y entraba
en Roma guiado por Minerva. Luego, cómo había aprendido a hacer cuentas y se había hecho
administrador más tarde; todo lo había resenado con atención el cuidadoso pintor, adjuntándole una
leyenda. Al final del pórtico, por último, Mercurio lo izaba por la barbilla y se lo llevaba a un alto
estrado. Al quite estaba la Fortuna con el cuerno de la abundancia, y las tres Parcas cardando copos
de oro. Advertí asimismo en el pórtico un equipo de corredores, haciendo ejercicios con su
entrenador. Amén de esto, vi en un rincón un armario grande, en cuyo nicho había colocados unos
lares de plata y una estatua de Venus en mármol y una cajita de oro grandecita, dentro de la cual
decían que se guardaba la primera barba del jefe... ... Ya habíamos llegado al comedor, en cuya
antesala el administrador examinaba las cuentas. Y , cosa que observé con la mayor admiración, en
las jambas de la puerta del comedor había unos fasces clavados con segures, cuya parte inferior
terminaba en una especie de espolón de barco en bronce, en el que había escrito: “A Gayo Pompeyo
Trimalción, sevir augustal, de su .administrador Cinnamo”.... .... Por fin tomamos asiento, pues, en
tanto unos esclavos de Alejandría nos vertían agua de nieve a las manos y a continuación otros,
colocándose a los pies, nos recortaron las unas con destrezas. Y ni siquiera en este menester tan
molesto estaban callados, antes bien cantaban sin tregua.... Se nos sirvió no obstante unos
entremeses bastante exquisitos; pues ya había tomado asiento todos excepto Trimalquión, a quien
según la nueva moda se le reservaba el lugar preferente. Por otra parte, en la bandeja habían
instalado un borriquillo en bronce de Corinto con sus alforjas, que en una parte tenía aceitunas
verdes, en la otra negras. Cubrían el borriquillo dos platos en cuyos bordes estaba grabado el
nombre de Trimalquión, así como los quilates de plata. …...En estas exquisiteces estábamos,
cuando introdujeron a Trimalquión en persona al son de una banda de música y, al ser colocado
entre cojines diminutos, arrancó la risa a los desprevenidos.... De manera que, mientras bebíamos y
admirábamos sin perder detalle sus refinamientos, un esclavo trajo un esqueleto de plata,
ensamblado de forma que las articulaciones y vértebras flexibles se doblaban para todas partes.
Como lo arrojaba una y otra vez encima de la mesa y su ensamblaje móvil formaba diversas figuras
agregó Trimalquión: “¡Ay pobres de nosotros, qué poca cosa es el hombrecito en su intregridad!
¡Así seremos todos, cuando se nos lleve el dios infernal! De modo que vivamos mientras podamos
pasarlo bien”. ….... A nuestra alabanza, siguió un plato sencillamente medianejo para lo que
esperábamos. Su singularidad, no obstante, atrajo la mirada de todos. Pues un bandejón redondo
tenía dispuestos en círculo los doce signos del Zodiaco, encima de los cuales el artífice había
colocado un alimento propio y adecuado al signo: encima de Aries, un garbanzo con su cuerno;
encima de Tauro, un pedazo de ternera.... Una vez dicho esto, llegaron corriendo al son de la música
cuatro danzarines que retiraron la parte superior del bandejón. Hecho lo cual vemos debajo [esto es,
en un segundo plato] aves de corral y tetinas de cerda y en el centro una liebre provista con alas
para que pareciese Pegaso. Observamos también en las esquinas del bandejón cuatro Marsias de
cuyos odrecillos corría gárum a la pimienta por encima de los peces que nadaban, por así decirlo en
una laguna... ..... Mas no nos fue posible admirar por mucho tiempo tan elegantes artificios. Pues de
repente comenzó a retumbar el artesonado y tembló todo el comedor, Consternado, me levanté
temiendo que algún trapecista descendiera por el techo. Y no menos admirados levantaron la mirada
los restantes invitados, esperando a ver qué novedad se anunciaba desde el cielo. Mas he aquí que al
separarse el artesonado, desciende de repente, despedido al parecer de una cuba enorme, un aro
gigantesco, de cuyo entero perímetro colgaban coronas de oro con frascos de perfumes. Mientras se
nos invita a tomar estos regalos y guardarlos, al volver yo la vista hacia la mesa... ...Ya habían
instalado allí un bandejón con algunos dulces, cuyo centro ocupaba un Príapo hecho de repostería, y
en su bien amplio regazo sostenía frutas y uvas de todas clases, según la costumbre al uso.
Alargamos las manos con ansiedad hacia aquella fascinación, y de repente una nueva serie de
juegos reavivó el regocijo. Pues todos los dulces y todas las frutas al menor contacto comenzaron a
soltar azafrán....”

Se asusta por la pintura y nos cuenta la historia de Trimalción, que puede ver por las pinturas, y
cómo pasó de ser mero comerciante a un noble romano de buena posición. Cuenta cómo entra en la
casa de Trimalción donde iban a comer y las pinturas relativas a su vida.

De época imperial tenemos a Cayo Suetonio, Tácito y Dión Casio; luego ya Vitruvio.

-Cayo Suetonio. “Vida de los Doce Cesares”. Contemporáneo de Tácito y Plinio el joven. Abogado
y biógrafo romano, secretario de Adriano. Busca destacar caprichos y costumbres depravadas de los
emperadores. Son biografías de doce césares, desde Julio César a Domiciano. Si bien se ha criticado
el exceso de anécdotas escabrosas, su ingenuidad y el interés que despierta la vida privada de los
césares han hecho que su obra no haya dejado nunca de interesar tanto a los estudiosos como al gran
público y por la minuciosidad de las descripciones de los proyectos artísticos de Augusto, que le
representa como ejemplar a diferencia de sus sucesores. Destaca la descripción de la domus aurea
de Nerón, al que acusa de haber incendiado la ciudad para construir esta casa, completamente
dorada, para su poder. Se conserva parcialmente.

-Tacito. Historiador, retórico etc. “Anales”; “historias”, donde describe día por día cada suceso
acaecido en Roma desde el acceso del poder de Tiberio hasta la muerte de Nerón. En Historias se
ocupa de describir el conflicto civil que enfrentó a los militares romanos más importantes de la
época tras el fallecimiento de Nerón, el ascenso al trono de Vespasiano, la dinastía flavia, hasta
Domiciano.

Tácito puede que sea, entre entre todos los historiadores romanos, el más interesado en las
explicaciones históricas como Polibio. Ya al principio de sus Historias dice que no solo quiere
contar lo que pasó (Casus, eventus), sino explicar por qué (Ratio, causae). Le fascina la psicología
colectiva y los motivos reales que se ocultan tras las máscaras oficiales. Tácito ya habla de esta
dignitas de la historia pero encontramos en su obra ciertas ausencias. Por ejemplo, Ronald Syme
senala que Tácito eliminó detalles en la explicación histórica que consideraba indignos, como el
hecho de que Sulpicio Galba fuera calvo a las circunstancias que rodearon la muerte de Vitelio.
Suetonio, por su parte, no tenía tantos escrúpulos y describe a Vitelio acompanado siempre por su
pastelero y jefe de cocina, mientras que Tácito dice que lo acompanaba “el más indigno de los
esclavos”. Suetonio dice que Vitelio se escondía en al garita del portero y Tácito habla del escondite
en otros términos tachándolo de “indecoroso” .

-Dion Casio, Historia de Roma. Sobre la destrucción de Roma por Nerón:

Dión fue senador romano y dos veces cónsul, amigo de Alejandro Severo. En este texto vemos la
destrucción de Roma por el incendio de Nerón, que los otros también citan:
“Siguio un desastre (no se sabe si por traicion del emperador o no, hay autores que dan
ambas versiones) que fue mucho mas serio y dramatico que cualquier otro que hubiera sufrido
nunca la ciudad por la violencia del fuego. Empezo en la parte del Circo que esta continua al
Palatino y las montanas del Caelio, desde donde primero se extendio a traves de las tiendas en las
que habia almacenados productos inflamables y expandiendose rapidamente de inmediato con
gran intensidad a lo largo de todo el Circo. (...) Neron sirviendose de las ruinas de su patria,
construyo un palacio en que no se admiraban tanto las gemas y el oro (cosas ya comunes, pues se
habia divulgado con el lujo) como las campinas, los estanques y el contraste entre solitarios
bosques, y junto a ellos, espacios abiertos con vistas. Fueron los trazados y constructores de estas
obras Severo y Celer, hombre de tanto ingenio y atrevimiento que podian conseguir con el arte lo
que la naturaleza era incapaz de crear y, a la vez, divertirse con las riquezas de un emperador.
Éstos habian demostrado su deseo de abrir un foso navegable desde el lago Averno hasta la
desembocadura del Tiber... No habia nada, sin embargo, en lo que fuera mas ruinosamente
extravagante que en la construccion. Construyo un palacio que iba desde el Palatino hasta el
Esquilino que primero llamo Domus Transitoria, pero que cuando fue consumido por las llamas y
nuevamente restaurado, la Domus Aurea”.

Tras el incendio de Roma en el ano 64, Nerón decidió construir en el centro de la ciudad una casa
de campo, una villa romana con las dimensiones gigantescas de un palacio real helenístico. Severo
y Céler serán los arquitectos de la domus aurea. Lo que de queda es un pabellón de 300 metros de
largo por 190 de fondo, al que se superponen los restos de las Termas de Trajano construidas sobre
el relleno de la Domus. Es característica la gran sala octogonal cubierta de una bóveda ochavada
donde se abre un óculo precursor del de la cúpula del Panteón.Sala central, un gran espacio
centralizado. Se habla de un espacio giratorio que permitía el movimiento de este patio central.
Gran mecanismo. Decoración al fresco.

Si el gran incendio de Roma en que dos tercios de la ciudad fueron carbonizados, fué obra de Nerón
o no, eso es algo que parece que no sabremos jamás a ciencia cierta. Según Suetonio y Dión Casio,
mientras Roma ardía, Nerón estaba cantando. Sin embargo, según Tácito, Nerón estaba en Antium,
a 50km. de Roma. Éste último autor nos cuenta que, para alejar de sí las culpas, Nerón acusó a los
cristianos y ordenó que se los arrojara a los perros o fueran quemados vivos y crucificados.
Lo que si es cierto es que este emperador aprovechó la ocasión, que afectó también a la recién
estrenada residencia del emperador Nerón, conocida como Domus Transitoria en el Palatino, para
hacerse construir el palacio más ostentoso que jamás ningún rey, consul o emperador de Roma
habría osado imaginar hasta el momento. Tal era el grado de extravagancia del emperador que
Suetonio dijo que Nerón, al entrar por primera vez en su Domus Áurea, exclamó: ¡Bien! Ahora por
fin puedo empezar a vivir como un ser humano!

La Domus Áurea, en realidad, formaba parte del mítico proyecto que Nerón había ideado para
transformar Roma y convertirla en una nueva ciudad “Nerópolis” siguiendo el modelo helenístico a
la manera de Alejandria: una ciudad de plano ortogonal con anchas calles rectilíneas y plazas,
haciéndola más habitable pero, sobre todo, en donde ubicar una residencia-palacio realmente digna
del amo del mayor Imperio. Esta misma ideología llevó al emperador Adriano, 60 anos después, a
levantar la gigantesca Villa Tiburina, con la diferencia de que éste último lo hizo en Tívoli, a 30 km
de Roma, y Nerón lo hizo en el mismo centro de la Urbs. Se ha calculado que todo el complejo
ocupaba alrededor de 50 hectáreas entre las colinas del Palatino, el Esquilino y el Celio, un área
en la que no sólo se construyó el complejo palacial, sino un amplio entorno ajardinado, con
bosques, parques, prados, fuentes, pabellones, glorietas y quioscos,… y un enorme lago artificial,
sobre el cual, cuando se desecara anos después, se construiría el Coliseo. Tan solo el palacio
privado contaba con nada menos que 300 habitaciones. La enorme cúpula dorada, que coronaba el
comedor principal, y que giraba por la fuerza del agua, no era más que uno de los muchos
elementos extravagantes de la decoración: había oro por todas partes, techos estucados con piedras
semi-preciosas, remates en marfil, mosaicos en suelos y techos, esculturas, …
Según los Anuarios de Tacito, Nerón mostró gran interés en cada pequeno detalle del proyecto y
supervisó en todo momento a los dos arquitectos principales del complejo, Severo y Céler.En
definitiva, la Domus Aurea radiaba un lujo nunca visto hasta entonces.

Vitruvio, Diez libros de arquitectura

(Siglo I a.C.) Arquitecto romano, autor de tratado Sobre la arquitectura. Se desconoce el lugar y
ano de nacimiento del arquitecto, que vivió durante la época de César y Augusto. Posiblemente
natural de la antigua Formia.

El pensamiento de Vitruvio se inspira en conceptos de racionalismo aritmético de origen pitagórico

que se complican al combinarse con principios prácticos. En efecto, en su juicio interviene
continuamente el elemento de la experiencia en el arte de construir. Desde un punto de vista teórico
sus ideas son algo confusas, y su interpretación de algunas categorías sobre las que el autor parece
fundarse no tiene nada de segura ("ordinatio", "dispositio", "distributio", "euritmia", "sinimetria").
El tratado tuvo suerte variada a través de los siglos, pero no ejerció una verdadera acción sobre el
pensamiento artístico hasta León Battista Alberti (siglo XV) y los tratadistas del Renacimiento, y
tuvo, gracias a la imprenta, vastísima difusión (la edición príncipe se imprimió en Roma en 1486).
Sobre todo en el siglo XVI, la fama de Vitruvio se elevó aún más allá de los méritos reales de su
obra: adquirió valor de rígido canon de la arquitectura antigua y, como tal, fue entendida en sentido
normativo.

El estudio es complejo porque existía un desfase enorme entre la teoría vitruviana con la práctica
romana que ellos veían de las ruinas conservadas. El tratado de Vitruvio fue fundamental durante la
edad media y el renacimiento. Además, era un texto sin dibujos. No suponía la vanguardia de la
arquitectura romana del momento, sino que recopila los autores anteriores y se produce un desfase
de seis siglos y la actualidad.

Nos interesan sobre todo los 7 primeros libros. En el I habla sobre el concepto de arquitectura,
atribuciones y conocimiento de los arquitectos; en el II materiales de construcción; en el III análisis
de los templos; IV, órdenes de arquitectura; V análisis de edificios públicos; VI Análisis de edificios
privados;VII decoración de la arquitectura. Los tres restantes son de hidráulica, gnómica y
máquinas en sentido amplio. Los siete primeros incluyen el conocimiento del mundo de la
arquitectura.

El libro de Vitruvio fue conocido en época romana y también en época medieval y con gran
resurgimiento en Renacimiento. La obra está dedicada a Augusto y buscaba realizar un corpus de la
práctica arquitectónica.

Sobre el origen de la arquitectura, Vitruvio:

En el siglo I a.C., el arquitecto romano Marco Lucio Vitruvio, relató de forma fabulada la aparición
de las primeras sociedades, el origen de las edificaciones y de los progresos de la humanidad, como
consecuencia del descubrimiento del fuego y del agrado de su calor. Dice Vitruvio:

“Los hombres, primitivamente, nacian como las fieras, en las selvas, en los bosques y en las
cuevas, y pasaban su vida alimentandose con los frutos naturales de la tierra. Y ocurrio que en un
determinado lugar, unos arboles que estaban muy juntos los unos contra los otros, agitados por un
viento tempestuosos, al rozarse unas ramas con otras, se encendieron: y entonces los que estaban
en las proximidades, aterrados por la violencia de las llamas se pusieron en fuga. Pero poco
despues, mitigado el fuego y recobrada la tranquilidad, se fueron aproximando, y dandose cuenta
de que aquel calor templado era una gran comodidad, anadieron lena, mantuvieron el fuego, y
llamando a otros hombres por senas les dieron a entender los provechos que podrian obtener del
fuego. En aquellas reuniones, los hombres, al principio lanzando diferentes sonidos unos de una
manera y otros de otra, fueron de dia en dia creando vocablos; luego, empleando los mismos
sonidos para designar las cosas mas usuales, comenzaron por casualidad a hablar, y asi formaron
su idioma”

https://books.google.es/books?id=4h58UG7-FmYC&pg=PA155&lpg=PA155&dq=Los+hombres,
+primitivamente+nac%C3%ADan,+como+las+fieras+en+las+selvas,
+en+los+bosques+y+en+las+cuevas..Poco+después&source=bl&ots=sDf9npCYDO&sig=0OCO1o
RFlBVa8y0Zopk-
3zPlXZ0&hl=es&sa=X&ved=0ahUKEwjaod6WovbPAhVEuBoKHXXVDX4Q6AEIHjAA#v=onep
age&q=Los%20hombres%2C%20primitivamente%20nac%C3%ADan%2C%20como%20las
%20fieras%20en%20las%20selvas%2C%20en%20los%20bosques%20y%20en%20las
%20cuevas..Poco%20después&f=false (pg 155 se habla de esto)

Vemos que la arquitectura nace al servicio de la necesidad. No hay duda que una ciudad representa
una modificación radical del territorio. La transformación antrópica de la superficie de la tierra se
inicia en el neolítico cuando los bosques se queman sistemáticamente para conseguir tierras de
cultivo y se domestican algunas especies animales. Lo que llamamos civilización es producto del
camino recorrido desde entonces hasta la actualidad. La agricultura, la ganadería, las primeras
técnicas para la conservación de alimentos, y la posibilidad de construir edificios y otros elementos
consistentes y perdurables permitieron la aparición de las ciudades a partir de las primitivas aldeas.
Estas ciudades necesitaban del campo circundante para la obtención de los productos de primera
necesidad: agua, alimentos, materias primas y combustible. La capacidad de transporte de bienes y
la productividad del entorno próximo frenaban su crecimiento.[4] Las características del medio
natural, la climatología y los materiales disponibles, por decirlo de algún modo, al alcance de la
mano, condicionaban las tipologías de la trama urbana y de sus edificaciones. De este modo, la
forma del territorio, los ciclos estacionales, y los productos naturales de los ecosistemas próximos,
junto con las necesidades de intercambio de bienes materiales o inmateriales y la demanda de
seguridad y bienestar configuró la estructura de las primeras ciudades.
Pero, ¿que es una ciudad? La ciudad supuso, desde luego, una mejora sustancial del primitivo
refugio de la naturaleza y de los enemigos. Ni la cueva ni la aldea son ciudad, pues aún no hay
membrana sólida de separación: muralla, foso, o barrera natural vigilada. La ciudad nace como un
avance en los mecanismos defensivos de la comunidad o tribu, supone un paso decisivo para huir de
los peligros que acechan en la naturaleza. Pero ocurre que este perfeccionamiento técnico permite la
aparición de nuevas relaciones sociales cooperativo/defensivas, que engendrarán instituciones
políticas y administrativas.[5] Desde su origen, la ciudad, lleva el germen del estado, de las leyes y
de la ciudadanía. El orden conocido que engendra una ciudad por confrontación con la
imprevisibilidad de la naturaleza la convierte en un foco de atracción para las gentes. En ella la vida
cotidiana es, más que en ningún otro lugar, un conjunto de relaciones sociales.

-LEWIS MUMFORD: HISTORIA NATURAL DE LA URBANIZACIÓN

-FERNANDO CHUECA. BREVE HISTORIA DEL URBANISMO

Cualidades de la arquitectura. Libro I, cap III, p 17.

“Se busca en todo solidez, utilidad y belleza. La primera, depende de la firmeza de los cimientos,
asentados sobre el terreno firme, sin escatimar gastos y sin regatear avaramente los mejores
materiales que se pueden elegir. La utilidad resulta de la exacta distribución de los miembros del
edificio, de modo que nada impida su uso, antes bien cada cosa esté colocada en el sitio debido y
tenga todo lo que sea propio y necesario. Finalmente la belleza en un edificio depende de su aspecto
agradable y de uen gusto por la divina proporción de todas sus partes.

Habla de las tres máximas. FIRMITAS, UTILITAS Y VENUSTAS.

Vitruvio habla, además, de la importancia del emplazamiento del edificio: Libro, I, cap II. P 15
“Ahora bien, el decoro natural requiere para emplazamiento de cualquier templo la elección de los
parajes más saludables y donde haya fuentes de aguas abundantes. Y esta precaución habrá de
tenerse en cuenta muy especialmente en los templos dedicados a Esculapio, a la Salud o a otras
divinidades por cuya intervención muchos enfermos parecen haber sanado. Esto es porque cuando
se trasladan cuerpos enfermos de un lugar infecto a otro salubre y se hace que utilicen aguas puras,
se restablecerán más pronto, y ocurrirá que la divinidad acrecerá su crédito, porque el pueblo
atribuirá a estas divinidades curaciones debidas a las naturales condiciones del lugar.”
Info aquí; http://cdsa.aacademica.org/000-008/226.pdf

¿Qué es el decoro?

Info: https://www.academia.edu/6804296/1.-_LOS_DIEZ_LIBROS_DE_ARQUITECTURA

Formación del arquitecto, Vitruvio

El conocimiento de la historia le es necesario al arquitecto, puesto que muchas veces los arquitectos
emplean en los edificios diversos ornatos, de cuyos temas deben dar razón a quien se lo pidiera. Por
ejemplo-; si alguno en vez de emplear columnas en sus obras, utiliza estatuas de mármol
representando mujeres ataviadas con manto y ropaje hasta los pies que se llamaban Cariátides y
sobre ella, pusiese modillones y cornisas, a quienes le preguntasen la razón de ello, les dará esta
respuesta: Caria, ciudad del Peloponeso, se coligó con los persas enemigos de todos los pueblos
griego sXXX
Habilidades técnicas, Vitruvio:
“Las columnas de los ángulos deben su diámetro una quincuagésima parte mayor que el de las
otras, porque estando a plena luz y al aire libre, parecerán a la vista más delgada y es precioso que
el arte compense de este modo el error de los ojos. XXXXX respecto a este abultamiento que se fija
para el fuste de las columnas, y que entre los griegos se llamaba entasis, al final del libro daré a
conocer el método y figura para que resulte proporcionado y no ingrato a la vista”

Conocimiento, vemos, que da Vitruvio sobre el arte griego al artista romano que desee formarse en
la arquitectura.

*Relación del hombre de Vitruvio y el de Leonardo.

Cómo liga Vitruvio su conocimiento a la Grecia clásica y se entiende la estética de Augusto porque
el autor le sirve. Está inserto en una idea muy augustea. Se refiere a la Grecia porque Augusto
quería legimitarse con Grecia—ESTO MIRAR EN ZANKER No mira al griego helenístico, sino al
griego clásico.

EXCURSUS ANACRONISMO
¿Carecían los griegos y romanos el sentido del anacronismo? La opinión más generalizada es que sí,
por lo que, en este aspecto, el sentido de la historia renacentista se consideraba una novedad. Los
griegos creían que sólo cabía conocer lo invariable. Pensaban que la naturaleza humana siempre era
igual y que el pasado, tendía a repetirse. De ahí que Tucídides y Polibio considerasen tan importante
el estudio del pasado aunque, más que a historia, se referían a lo que hoy llamaríamos ciencias
sociales. No entendían la historia en términos de periodos diferentes con características propias. Ya
el poeta Hesíodo (s. VII a.C) habló de las Cuatro Edades del Hombre, donde exponía que Zeus las
había creado por separado, sin que una evolucionara a partir de otra. En cualquier caso, este es un
ejemplo de un mito y por tanto aquí no se aprecia el sentido del progreso. La excepción es Heródoto
según el cual “solo hace, por así decirlo, un par de días que los griegos conocen el origen y la forma
de los diversos dioses”.

Cicerón también tiene conciencia del paso del tiempo, puede calificar a ciertas palabras de obsoletas
(obsoletus). Afirma que la elocuencia nace y crece hasta la madurez, establece un proceso.
Lucrecio, en su poema de la naturaleza de las cosas, evoca de forma elocuente la vida de los
hombres primitivos en lo que es una de las mejores ilustraciones del pasado romano. Está en la
estela de Hesíodo y Esquilo pero prescinde de los dioses, suscribiendo la evolución histórica en lo
que denomina “el paso de los tiempos”. Virgilio pertenece a la generación posterior a Lucrecio y
también es poeta con sentido del pasado. La Eneida refleja esa conciencia del cambio.
Evidentemente, se trata de un poema ahistórico en cierto sentido, pues Virgilio proyecta sobre el
pasado ciertos rasgos presentes en la Roma de sus propios días. Pero lo hace con plena consciencia
para sugerir que la Roma de su época había surgido de esa Roma primitiva con la que mantenía
estrechos vínculo.s Al contrario que los de Homero, Virgilio hace gala de este sentido de pasado y
futuro y puede establecer lazos de legitimación entre ambos. La Eneida en este sentido puede ser
una suerte de novela histórica, como en el humanismo será África, de Petrarca.

Se ha hablado de la falta de perspectiva histórica de la Grecia antigua y se reafirma que el

pensamiento histórico moderno brota de la fusión entre el pensamiento griego, con su énfasis en la
explicación racional, y el pensamiento hebreo, con su énfasis en la interpretación dinámica y lineal
de la historia. Quiero recalcar el hecho, apenas tenido en cuenta, de que los romanos tenían un
sentido de la perspectiva histórica de que carecían griegos y judíos. La interpretación lineal de la
historia hebrea era metafísica; creían que la historia de Israel era el cumplimiento de una promesa
hecha por Dios, y no implicaba ningún sentido empírico del anacronismo o cambio tal y como lo
hemos definido. En este aspecto, los historiadores medievales seguían a los judíos, mientras que los
renacentistas estaban en la estela de los romanos.

TEMA 6. LAS FUENTES LITERARIAS Y SU IMPLICACIÓN EN LA AFIRMACIÓN DE

LA TRADICIÓN CRISTIANA. LOS PRIMEROS CRISTIANOS Y BIZANCIO: LOS
PADRES DE LA IGLESIA Y SUS IDEAS ESTÉTICAS Y SIMBÓLICAS. HAGIOGRAFÍAS
Y VIDAS DE EMPERADORES Y OBISPOS. LAS FUENTES DE LA PRIMERA
ICONOGRAFÍA CRISTIANA. CONCILIOS Y COMPILACIONES LEGALES. LA
PRODUCCIÓN LEGAL DEL IMPERIO CAROLINGIO. INSCRIPCIONES,
DONACIONES Y CONTRATOS. LOS TRATADOS TÉCNICOS. CRÓNICAS REALES Y
MONÁSTICAS. SUEÑOS Y VISIONES: FUENTES DE LA ICONOGRAFÍA
ALTOMEDIEVAL.
ES DECIR, FUENTES PARA LA HISTORIA DE LA ALTA EDAD MEDIA

El gran cambio tras la caída del I. Romano es la aparición del Cristianismo. Con el Edicto de Milán,
donde se declara la libertad del religión, y en el 380 con la oficialidad del cristianismo. Lo que
marcará este siglo IV, y V es la aparición de problemas diferentes: uno de los grandes problemas
reside en la imagen, la representación icónica.
Introducción: invasiones y movimiento de fronteras en el Imperio Romano de Occidente en el siglo
IV. La gran expansión del Imperio Romano, difícil de gobernar que debido a las invasiones. En el
ano 745 el germano Odoacro....xXX

Constantinopla
Sede del imperio Romano de Oriente, sede de contacto entre Oriente y Occidente. Constantinopla
heredera de la tradición romana y que mantendrá las tradiciones del Imperio Romano, ahora ya
cristianizado.

Con el Edicto de Milán en 313 se declara la libertad de culto en el imperio romano, y en el 380 cn el
edicto de Tesalónica, Teodosio declara el cristianismo como religión oficial del estado. Es
precisamente en este momento cuando surge la necesidad de ornamentar adecuadamente las
iglesias, desarrollándose los programas iconográficos. Será el origen de la polémica sobre el uso de
las imágenes, de lujo y ostentación en el interior de los templos cristianos.
Fuentes principales de la primera tradición cristiana:
-La Biblia (antiguo y nuevo testamento). Textos canónicos y apócrifos
-Sermones de los Padres de la Iglesia
-Epístolas
-actas de sínodos de los obispos
-Cánones de concilios
-Reglas monásticas

Principales fuentes para el arte carolingio:

-Crónicas e historias, principalmente centradas en Carlomagno
-Fuentes literarias. Écfrasis. Descripción literaria y artística. Es decir, descripción pormenorizada
que se empleará para crear obras después, pero también a la inversa, del escritor que para crear su
obra escrita toma de referencia una obra artística.
-Fuentes jurídicas.
El contenido prioritario de las fuentes tienen dos constantes:
-la reiterada presencia del conjunto palatino de Aquisgrán
-la cuestión de la licitud de la imagen.

*Vemos comparación de Carlomagno ecuestre con Marco Aurelio a caballo. Vemos esa imitación
del mundo romano o lo que entendían por arte romano.
*Comparación de Cubierta de evangeliario de Carlomagno, y del díptico del emperador
Constantino.

Los primeros cristianos y Bizancio: los padres de la Iglesia y sus ideas estéticas y simbólicas.
Es fundamental empezar por un padre de la iglesia como San Jerónimo, s, IV, en Belén. Es el autor
de la primera traducción de laBiblia al latín. Llevó una vida ascética y conocemos sus obras por
cartas:

Epístola 52. “Muchos atribuyen murallas pero socavan las columnas de la Iglesia. Brillan los
mármoles, resplandece el oro en los techos, realzan las piedras preciosas, la mesa de altar pero los
ministros de Cristo no se seleccionan. En este momento, la pobreza de su casa ha sido consagrada
por el senor, él mismo pobre: desde ahora pensemos en la cruz y en nuestra estimación, la riqueza
no será que lodo. ¿Por qué considerar y amar lo que Pedro afirma no poseer?”

Habla de la pobreza de espíritu de los propios sacerdotes. Critica ya en el siglo IV a los altos niveles
culturales del mundo romano y cómo los cristianos no se habían adaptado a ellos. No solo
embellecer el aspecto interior. Proclama la pobreza material para los interiores de las iglesias, pues
los apóstoles eran pobres. San Jerónimo era iconoclasta.

A través de su obra conocemos la carta de Epifanio, obispo de Salamis, Chipre. Escrita al obispo
Juan de Jerusalén. En esta carta, Epifanio cuenta como pasó por un puelo donde había una iglesia a
la que entró para orar y allí encontró una cortina con la cara de Cristo y enfurecido la rasgó para que
sirviera como mortaja para los indigentes. Esta actitud violenta procede por una parte de la
continuación de los preceptos judíos, (aunque en esta época los judíos empleaban imágenes, en
lugares como sacrófagos de los rabinos,) como sobre todo, una reacción de las clases altas romanas,
entre las que se había difundido previamente el cristianismo, frente a los nuevos ídolos de las gentes
iletradas cristianas, llevándoles a intentar ridiculizar dichas imágenes.

Minucio Félix, abogado norteafricano. S. III. El Octavio, es un libro escrito en forma de diálogo
entre un cristiano, llamado octavio y un pagano. Su objetivo era justificar el cristianismo y refutar
las creencias paganas. Posiblemente de origen judeo-cristiano, Minucio rechaza las artes visuales y
la riqueza ornamental.

“¿Supones que ocultamos nuestro objeto de veneración porque no tenemos capilla y altares? ¿Qué
imagen puedo hacer de Dios, cuando, si se considera correctamente, el mismo hombre es imagen de
Dios? ¿Qué templo puedo construir para él cuando todo el universo forjado por obra suya no le
puede contener? ¿es que yo, un hombre alojado con holgura, puedo confirmar en una menuda
capilla un poder y una majestad tan grande? ¿No es la mente un lugar mecho mejor para dedicarle?
¿nuestro corazón más profundo para consagrarle? ¿ofrecerá a dios las víctimas y sacrificios que él
ha previsto para mi utilidad, rechazando así sus liberalidades? Esto sería ingratitud, viendo que el
sacrificio aceptable es un alma buena, una mente pura y una conciencia sin culpa”
Representabilidad o no de las imágenes.

San Agustín, 354-430 Figura clave de la teología de la alta edad media. Lo bello y lo apto;
confesiones; La ciudad de Dios. Educado en Cartago, asimilará la cultura clásica y ensenará
retórica.
Ver. https://www.academia.edu/7363652/LA_ESTETICA_SE_SAN_AGUSTIN
San Agustín considera que la belleza es aquello que nos atrae y nos fascina, por lo que es una
explicación más emocional que racional. Lo que hace es re elaborar la teoría platónica,
cristianizándola.

De Doctrina Christiana: Sobre los signos:

“Son toda cosa que, además de la fisonomía que en sí tienen y presentan a nuesotros sentidos, hacen
que nos venga al pensamiento otra cosa distinta. Así, cuando vemos una huella pensamos que pasó
un animal que la imprimió...”

¿Las imágenes nos despistan? Esta obra sobre los signos es de los temas más importantes. Uno de
los temas y autores más importantes e hizo que marcara toda la doctrina cristiana de los siglos III,
IV, V y posteriores que tomarán a los padres de la iglesia como fuente principal de saber. Las teorías
de San Agustín re cristianizaron las teorías de Platón. La idea de belleza asociada a la idea superior
de Dios a la que se ha de alcanzar. San Agustín hace esta asociación cristianizando a Platón, de
alguna manera. La idea de belleza platónica era la verdad, y la verdad para el cristianismo es Dios.
La aparición de los primeros signos del cristianismo fueron muy importantes.
“La Ciudad de Dios” otra gran obra de San Agustín. Sobre la forma de la Jerusalén celestial,
representado como una ciudad. Importante iconográficamente en la Edad Media, concebida como
ciudad amurallada. Aquí se gesta la idea de la espacialización de la ciudad de Dios y su estructura.
Los padres de la iglesia, y sobre todo San Agustín crearon y forjaron esta idea de la ciudad de Dios.
Lo que se produce es una sistematización la idea de la Iglesia, vinculada a la ciudad de Dios. Si
pensamos en la estructura de la iglesia pensamos en tres puertas de acceso, una cabecera y forma en
cruz, que son las ideas que empieza a mostrar San Agustín. Se sistematiza la estructura de la iglesia.

Otro de los grandes teóricos, aunque no padre de la iglesia, es Pseudo Dionisio Aeropagita, un
cristiano oriental prácticamente desconocido, teólogo y eclesiástico que vivió en el siglo V. Este
senor se confundió con otros san dioniosios, Saint-Denis y el discípulo de San Pablo, todos
personajes que vivieron en épocas diferentes pero a los cuales se han atribuido todo el corpus
aeropagiticum o dyonisianum. Corpus integrado por diez cartas y cuatro obras mayores: de la
jerarquía celeste, de los nombres divinos, de la jerarquia eclesiástica y la teología mística. Su
aportación definitiva: concepción de la belleza absoluta como atributo de la divinidad. Él utiliza a
San Agustín, neoplatónico, a los padres de la iglesia y las sagradas escrituras, además del
pensamiento de Plotino como tradición para entender este nuevo concepto.
En su obra “la jerarquía celeste” nos informa sobre la necesidad de tener un conocimiento
ascensional por parte de los seres humanos para alcanzar la luz divina, que es Dios. Proceso
anagógico para conocer los rastros de la luz divina a partir de sus manifestaciones en los objetos
matemáticos. Platón explicaba la belleza a través de las matemáticas y aquí se reformula. La idea
para conocer a Dios es un proceso ascensional a través de la belleza ordenada (orden, medida y
proporción) y de ahí la mente jerárquicamente asciende para trascender de lo material a lo
espiritual, a la luz, que es la belleza máxima, es decir, Dios. (Imagen: escala de san Juan Climaco
santa catalina del Sinai, siglo XII). Plotino= la belleza en el interior. Lo salva así, porque para que el
hombre ascienda tiene que tener “esa luz” dentro. Cogieron lo que más lo veía oportuno de cada
cosa.
Necesidad de un pensamiento teórico que no tenían los cristianos, por eso el pensamiento griego
sirve de motor para estas bases teóricas. Se criticaba mucho que no existiese un pensamiento
cristiano teórico, y esta carencia quedó suplida por los grandes padres de la iglesia formados en el
pensamiento griego. De ahí la necesidad también de formar una iconografía que permitiera
reconocer el cristianismo.
Pseudo Dionisio Aeropagita: “Lo bello trascendental se llama belleza por la hermosura que
propiamente comunica a casa ser como causa de toda armonía y esplendor, alumbrando en ellos
porciones de belleza a la manera del rayo brillante que emana de su fuente de luz”.
A partir de Plotino, esas primeras representaciones artísticas en los primeros siglos del cristianismo
se caracterizaran por elementos sencillos: líneas negras definidas, y luz, oro. Oro=luz=dios;
oro=Dios.
Texto jerarquía celeste: HIMNO SIRIACO SOBRE LA CATEDRAL DE EDESA:
“¡Oh, Tú, la Esencia, que reside en el Templo santo, cuya gloria, por naturaleza, procede de esta
Esencia. Dame la gracia del Espíritu Santo para hablar del Templo de Edesa. (....) En efecto, es algo
realmente admirable que, en su pequenez, sea semejante al vasto mundo, no por las dimensiones,
sino por el tipo: aguas le rodean, igual que el mar.
He aquí que su techo se extiende como los cielos, sin columnas, abovedado y cerrado; y por otra
parte está adornado de mosaicos de oro, como el firmamento de estrellas brillantes. Y su elevada
cúpula, he aquí que es comparable a los cielos de los cielos. Y, semejante a un casco, su parte
superior reposa sólidamente sobre su parte inferior.
Sus arcos, vastos y espléndidos, representan los cuatro lados del mundo; por otra parte, se asemejan
por la variedad de los colores al arco glorioso, aquel de las nubes. Otros arcos la rodean, como
salientes rocosos no cayendo a plomo sobre la montana; es sobre ellos y en ellos y por ellos que se
ha religado a los arcos su techumbre entera. Su mármol es semejante a la Imagen no hecha de mano
de hombre y sus muros están revestidos armoniosamente; y por su esplendor, por completo pulido y
blanco, reúne la luz en él, tal como el sol.
Se ha puesto plomo sobre su cubierta, para que la caída de la lluvia no la lastime. No es de madera
su techumbre, que se encuentra toda como vaciada, sino es de piedra. Está rodeada de magníficos
atrios con dos pórticos formados de columnas. Representan las tribus de Israel que rodeaban el
Tabernáculo de la Alianza. En cada lado posee una fachada idéntica, porque único es el tipo de estas
tres, igual que es único el tipo de la Santa Trinidad.
Además en su coro brilla una luz única por tres ventanas que se han abierto: Nos anuncia el misterio
de la Trinidad del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo. Además, la luz de los tres lados entra por
numerosas ventanas. Representa a los Apóstoles y Nuestro Senor y los Profetas y los mártires y los
confesores. Además, un podio se ha colocado en medio de él, a la manera del Cenáculo de Sión. Y,
debajo de ella, se encuentran once columnas, como los 11 Apóstoles que se habían ocultado en el
Cenáculo.
Además, la columna situada detrás del estrado representa por su forma el Gólgota, y sobre ella se ha
fijado una luminosa cruz, como Nuestro Senor en medio de los ladrones. Además, se han abierto
cinco puertas en él a semejanza de las cinco Vírgenes, y por ellas entran los fieles con gloria, como
la luminosa tropa de las Vírgenes. Las diez columnas que soportan el querubín de su coro
representan esos diez apóstoles que cayeron en la torpeza en el momento en que fue crucificado
nuestro Salvador. Tales como ellos, los nueve escalones colocados en su coro, así como en el trono,
representan el Trono de Cristo y los nueve órdenes de los Ángeles.
Elevados son los misterios de este Templo en lo que concierne a los cielos y la tierra: en él está
típicamente representada la sublime Trinidad, así como el plan de Nuestro Salvador. Los Apóstoles
que son sus cimientos en el Espíritu Santo, y los Profetas y los Mártires están representados
típicamente en él. Sobre la plegaria de la bendita Madre, ¡pueda estar su memoria arriba en los
cielos!. ¡Pueda la sublime Trinidad, que ha dado fuerza a aquellos que han construido este Templo,
pueda guardarnos de todo mal y librarnos del dolor!.”

¿Qué nos dice este texto? Nos quedamos con la asociación simbólica entre unos elementos y otros
¿esto a qué dará lugar? A la existencia de una iconología de la arquitectura, simbolismo
arquitectónico. Número concreto de puertas y columnas definirán los interiores de las iglesias, sobre
todo en el imperio romano oriental, donde más se desarrollará por la paz existente.
Comparar las obras de San Agustín* y Dionisio Aeropagita de estas dos jerarquías celestes. En el
templo reside Dios. Está hablando de un templo real de Edesa, pero lo que está relatando es el
interior de los templos romanos, una iconología de la arquitectura muy determinado. El techo como
el cielo, porque es la naturaleza creado por Dios. Santa Sofía de hecho tuvo este logro: asemejarse a
la Jerusalén celestial, por poner un ejemplo con sus “mosaicos no hechos por la mano del hombre”.
La representación de toda la iglesia tiene su simbolismo en la determinación arquitectónica. Ej,
doce columnas para doce apóstoles.

*rationes seminales de San Agustín

Hagiografías y vidas de emperadores y obispos

Hagiografías, gigantesco tema en la edad media. Textos que tratan sobre mártires cristianos, pero
también de emperadores y obispos y sus buenas obras.
-Lactancio, Mortibus persecutorum (acerca de los muertos de los perseguidos). Ca. 315. Narra la
persecución de los cristianos por Diocleciano. Narra la persecución de los cristianos por
Diocleciano.
-San Gregorio de Nissa, Laudatio a san Teodoro (finales del siglo IV), donde describe el martirio de
este santo.
-Eusebio de Cesarea, Historia Eclesiastica (s.IV). Conjunto de panegíricos sobre obispos: “ningún
retrato se debe de hacer de lo que está en el Cielo y en la Tierra”.
-Prudencio, Peristphanon (s.V, o “acerca de las coronas”) describe el martirio de santos. Nos cuenta
el martirio en el imperio romano y cómo se les martirizaba.
 Vamos a ver este himno VI: “(...) Dios mira con buenos ojos a los hispanos, pues la poderosa
Trinidad con trío de mártires corona este alcázar de Iberia. (...) Pues, mandado llamar por repentina
orden del gobernador, había llegado este sacerdote al foro acompanado de los dos levitas. Desde allí
un verdugo cebado con sangre arrastraba a estos varones a las cadenas de la cárcel; con gusto corre
por sí solo Fructuoso (...) Su furor no espera ni refrena su ira. Los destina a ser quemados en terrible
fuego; exultantes, prohíben llorar a la muchedumbre (...). Penetran entretanto en un lugar cerrado
por redondo graderío, empapado de la mucha sangre de fieras que la locura de la gente suele
contemplar. Cuando braman los sangrientos espectáculos, el insignificante gladiador cae bajo el
golpe de la cruel espada y es entonces el griterío del placer...”

-Nos cuenta el martirio de San Fructuoso en el foro X

Entre las vidas de emperadores, destaca la “vida de Constantino”, escrita por Eusebio de Cesarea,
uno de los padres de la iglesia. Ensalzará su vida y muchos de sus proyectos edilicios. (s.IV). Autor
de “Historia eclesiástica” donde hace algo muy útil, un trabajo de concordatio entre los diversos
evangelios. El nacimiento de Cristo, por ejemplo si lo cuenta San Juan en el versículo II, también lo
cuenta San Mateo, entonces hace tablas de concordancia donde nos dice qué cuenta cada uno de
ellos y en qué parte. Esto lo hizo él primero en su historia eclesiástica. Su obra “vida de
Constantino”, escrita por mandato del propio Constantino, también es importante, donde se relatan
todos los logros arquitectónicos de este emperador.

Vida de Constantino, s.IV. Ca 337: “Quiso tambien mostrar todo eso para que las gentes lo vieran,
en un panel rectangular levantado en el vestibulo del palacio imperial. Represento en forma
pictorica el simbolo del Salvador sobre su propia cabeza, mientras que el enemigo, la bestia hostil
que habia puesto sitio a la iglesia de Dios por medio de la usurpacion de los impios, tenia la forma
de un dragon, cayendo ene l abismo. En verdad los libros de los profetas de Dios le proclaman
como dragon y serpiente retorcida. Y por tanto el Emperador, por medio de la pintura a la
encaustica mostraba a todos, debajo de sus propios pies y los de sus hijos, al dragon atravesado
por una saeta en mitad de su cuerpo y arrojado a las profundidades del mar. De ese modo se hacia
alusion al enemigo invisible de la raza humana a quien demostro que habia precipitado a las
profundidades de la perdicion por el poder del trofeo salvador colocado sobre su cabeza”.

¿Qué relata? Una escena donde el propio emperador se representa matando al dragón y a al
serpiente. Le muestra como un salvador y gran personaje. El emperador, por medio de la pintura y a
la encaústica, muestra esto, nos dice Eusebio. Empieza a formarse una iconografía de poder, que
luego veremos en la Virgen con el demonio a sus pies.

Otro texto en este sentido es la figura de Procopio y lo que escribió sobre Justiniano. Escribe en
época bizantina. Su obra es De Aedificiis, la única fuente con la que contamos para saber cómo era
el edificio de Santa Sofía antes del derrumbe en 558. Además de la descripción, es interesante por la
información que proporciona sobre la problemática específica sobre la construcción para los
arquitectos. Por la descripción parece intuirse que en esta primera fase no tenía decoración figurada
en mosaico ni en pintura, ya que solo hace referencias a los mármoles que adornaban los muros, su
variedad y la existencia de oro abundante:
“El emperador, sin tener en cuenta en absoluto los gastos, decidió iniciar la construcción y mandó
llamar artesanos del mundo entero. Fue Anthemios de Tralles, el más experto en la disciplina
llamada ingeniería, y no sol entre sus contemporáneos sino también en comparación con los que
habían mucho antes que él, encargado de controlar el trabajo de los constructores XXX la iglesia
parece suspendida en el aire y que había conseguido dotar de estabilidad. Muchos de estos medios
escapan a mi comprensión. La mente del visitante se eleva hacia Dios y flota hacia las alturas”
XXX
La descripción entera aquí: http://jmarin.jimdo.com/fuentes-y-documentos/imperio-
bizantino/procopio-de-aedificiis-s-vi-descripción-de-santa-sof%C3%ADa/
Es un texto vinculado al poder del emperador pero nos proporciona datos sobre la obra de arte.

Otro autor: Teófanes Continuatus, La vida de Basilio I (s. IX) Ponemos este texto de este otro autor
sobre Basilio, porque fue Basilio quien reparó Santa Sofía, y podemos compararlo con el texto
anterior. Basilio repara y reconstruye iglesias, más que hacer propias iglesias, por el deterioro de
todas ellas.
“En el tiempo que mediaba entre sus diversas empresas militares, que a menudo llevó a buen fin
para la seguridad de sus súbditos, a modo de presidente de competiciones atléticas, él, Basilio el
emperador amante de Dios, con inquietud constante y abundante suministro de todo lo necesario,
levantó de la ruina muchas santas iglesias que habían sido partidas en dos por anteriores temblores
de tierra o se habían venido abajo totalmente, o amenazaban colapso inmediato por sus numerosas
fracturas; y a la vez solidez anadió (nueva) belleza.
Restauró y reforzó, gracias a la habilidad de sus artesanos, dándole así seguridad y solidez, el arco
de la famosa y santa iglesia que recibió el nombre de la Sabiduría de Dios, y me refiero al arco
grande, levantado en el aire, --SE REFIERE AL ARCO TORAL QUE PUSO BASILIO-- que había
sido considerablemente agrietado y amenazaba inminente colapso. En él, representó una imagen de
la madre de Dios tomando a su Hijo en sus brazos, hijo nacido sin semilla, y a ambos lados colocó a
los jefes de los Apóstoles, Pedro y Pablo. Además, reparó con la mayor liberalidad las otras
fracturas de esta iglesia...
Lo mismo hizo en la famosa y gran iglesia de los santos Apóstoles, la cual había perdido su
primitiva belleza y firmeza, y a la que fortificó mediante la adición de unos contrafuertes y la
reconstrucción de las partes danadas...
Pero ¿Por qué nos paramos en estos logros inferiores, aunque sean destacables, y no incluimos esa
obra admirables suya, la que construyó, creándola y supervisándola él mimos, en el palacio
imperial, obra que es en sí misma suficiente para expresar su piedad a Dios y la maravillosa
grandeza de su empresa? Para corresponder, tal como quería, por la benevolencia en su
comportamiento, a Cristo, nuestro senor,... construyó en su nombre y para su eterna memoria una
iglesia santa y bella en la que el arte, las riquezas, una fe ardiente y un celo liberal se combinaban, y
los más más bellos materiales fueron reunidos”.

-Aquí reconoce que lo hace por Dios, pero también para ser recordado en la posteridad. Aquí vemos
claramente que estas obras no eran solo cuestión de fe, sino de fama, honor y perpetuidad, para
memoria de su nombre y de sus hechos, de ahí esa importancia del emperador en encargar
memorias y obras a autores de su época. Todo forma parte de la misma intención.

Las fuentes de la primera iconografía cristiana

Han servido como base de una iconografía que terminará asentándose fuertemente
-Clemente de Alejandría, (s. II). “El Pedagogo*”: Libro III, capitulo XI:
“Que las figuras grabados en nuestros sellos sean la paloma, el pez, la nave llevada por el
viento, o la lira musical que usó Polícrates, o el áncora de nave, que llevaba grabada Seleuco en su
anillo. Y si alguno es pescador, recordará el apóstol y a los ninos sacados del agua. No, no debemos
grabar imágenes de ídolos, pues volver la mente hacia ellos está prohibido; ni espada, ni arco
porque nosotros anhelamos la paz; ni una copa, pues somos prudentes”.
¿Qué vemos en este texto? Los primeros cristianos empleaban signos muy sencillos para reconocer
el cristianismo, y estos signos ¿sirven para contar la vida de cristo, las obligaciones del cristiano?
No, no hablaban de la fe, no existía pensamiento teórico en este momento. Estas ideas eran casi
esquemáticas, y aquí se plantea que sí, que existe la necesidad de unas imágenes que representen las
ideas del cristianismo, y por otra parte cómo representarlas. Una idea está en relación con la otra.
.Ponemos 3 Ejemplos: Ghiberti, Puertas del Paraíso, 1378; Colegiata de Husillos, capitel fines del
X; San Vital de Rávena, mosaico VI.
Para ver el camino recorrido durante 13 siglos donde había que pautar el reconocimiento de los
distintos temas. Por una parte el conocimiento del antiguo y del nuevo testamento y su
identificación. Hoy podemos llegar a la crucifixión de cristo de Mantegna y de reconocerlo. Los
iconoclastas querían símbolos anicónicos, reducidos, sencillos, como la cruz, que aludían a la
representación cristiana pero a nada más. En el salterio Chudlow (manuscrito bizantino) se
establece una comparación entre los que defendían la iconoclasta y la iconodulía.
En las palabras de su obra El Pedagogo encontramos una de las primeras formulaciones de un
pensamiento de hondas consecuencias artísticas: la negativa a la representación de la divinidad en
forma humana y, en contrapartida, el uso y defensa de las imágenes simbólicas de valor
escatológico. La aparente dicotomía obedece a que Clemente, ya en los primeros anos del siglo III,
planteó la cuestión no tanto en términos artísticos –analizar el valor en sí mismo de la imagen–
como religiosos. La pervivencia de ese punto de análisis a lo largo de la Edad Media determinó que
el debate sobre la imagen se articulara en escritos básicamente de índole eclesiástica actas
sinodales, concilios o misivas de personas de la Iglesia–, teniendo uno de sus epílogos más
destacados en el Concilio contrarreformista de Trento. Textos que, independientemente del marco
geográfico o temporal donde se inscriben, presentan un escaso repertorio de variantes en los
silogismos aludidos.

-San Juan Damasceno. De imaginibus oratione (sobre las oraciones a las imágenes): Aquí se plantea
duramente las teorías a favor y en contra sobre estas dos posturas. Aquí está a favor de la imagen,
porque la imagen no es Dios. La belleza de las imágenes le lleva a alabar a Dios:
“Primero ¿qué es una imagen? Una imagen es un parecido, un modelo o una figura de algo,
de forma que muestra en sí misma al sujeto representado. Con seguridad, la imagen no es desde
todos los puntos de vista semejante a su prototipo, por ejemplo, su materia porque la imagen es una
cosa y su materia es otra, y allí hay necesariamente una diferencia entre ellos... Segundo ¿cuál es el
propósito de una imagen? Cada imagen es afirmativa e indicativa de algo escondido. Cuando no
tengo libros, o mis pensamientos me torturan por gustar de la lectura, me voy a la iglesia que es
asilo abierto a todas las enfermedades del alma. La frescura de las pinturas atrae mi mirada, cautiva
mi vista, así, insensiblemente, lleva mi alma a alabar a Dios. Considero el valor del mártir, la corona
con la cual es recompensada, su ardor inflama mi emulación caigo a la tierra y rezo a dios por
medio de la intercesión del mártir y obtengo mi salvación”. Muestra los dos problemas que tiene la
imagen a lo largo del tiempo: lo que es la imagen y lo que representa; y lo que ésta provoca en el ser
humano. Aquí todavía no llega a la representación de Suger con el oro y Dios, pero casi. Texto
plenamente filosófico.

Patriarca Nicéforo. Antihereticus

“Afirmamos que la delineación o representación de Cristo no fue instituida por nosotros, así como
no fue comenzaba por nuestra generación, ni es una invención reciente. La pintura está dignificada
por la edad, se distingue por su antigüedad y es coetánea a la predicación del Evangelio...De la
misma manera que aquellos hombres nos instruyeron en las palabras de la divina religión, así
también respecto a esto, actuando del mismo modo, aquellos que representan en pintura los
gloriosos hechos pasados representan la vida del Salvador en la tierra. XXX Y qué creen aquellos
hombres impíos de las así llamadas filacterias, esto es, los objetos d oro y de plata que han sido
hechos por los cristianos desde el principio, y a los que nosotros los cristianos llevamos
suspendidos al cuello y colgando sobre el pecho para protección y seguridad de nuestras vidas
(escapularios). En vez de preservarlos, abominan de ellos, en vez de buscarlos, los evitan.
Equipara el uso de la escritura con el de las imágenes. Si aceptamos lo primero acepttamos lo
segundo como algo en paralelo. Lo legitima en la tradición. Está justificando el uso de la escritura,
de la pintura y de los relicarios que se portan.
AHORA BIEN, TODO ERA TAMBIÉN UNA CUESTIÓN DE PODER: Los creadores de
imágenes eran los monasterios, y se enfrentaban al cesaropapismo de los emperadores. Estos
emperadores, que querían asimilarse al poder divino, veían como amenaza el poder creciente que
adquirían estas instituciones monásticas, por lo que esta diatriba iconoclasta tiene sus bases también
en una lucha de poder: deslegitimar su poder quitándoles las imágenes.
*Nicéforo da otro testimonio, desde el exilio. Sobre lo circunscrito apela a una cuestión
semántica, algo interesante en relación al discurso bizantino. Circunscribir y pintar se dice
igual, y Nicéforo dice que pinta pero no circunscribe. Lo circunscrito formaba parte de su
ser.
• BIZANCIO, EL TRIUNFO DE LAS IMÁGENES SAGRADAS, DE MIGUEL CORTÉS
ARRESE. BIBLIOTECA NUEVA

Concilio y compilaciones legales

Vamos a ver cómo esta disputa iconoclasta-iconódula se ve en diversos concilios que regularán la
disputa del uso de las imágenes:
1) Concilio iconoclasta de Hieria o de Constantinopla, del 754 (Renueva la condena de las
imágenes)
2) II Concilio de Nicea, del 787 (Apoyo a las imágenes, iconodulo. Apoyado por la emperatriz
Irene)
3) Concilio de Sofia, del 815. (iconoclastas)
Imperio romano de Oriente: Tiene características muy significativas que establecerán
dogmas de fe y establecerán creencias muy firmes cristianas.
-Tradición helénica: gran altura intelectual que hará que en este territorio se planteen muchas dudas,
en este caso que nos ocupa, el uso y función de las imágenes, por comparación con el mundo
islámico, que no acepta imágenes, ni la tradición judía. Esto hará que muchos de estos concilios
tienen como foco principal el asunto del uso de las imágenes.
-Más culta y cosmopolita: mayores preocupaciones teológicas
-Poder estatal fuerte y consolidado
-Sociedad más culta que la occidental
-Mayores preocupaciones teológicas
-Cesaropapismo del imperio bizantino (emperador=cabeza de la iglesia ortodoxa)

A partir de 717: prohibición de las imágenes

I Concilio Iconoclasta del 745 de Hiereia:
“ Después de examinar esos materiales con mucho cuidado y deliberación hemos encontrado que el
ilícito arte de pintar es injurioso para la crucial doctrina de nuestra salvación
¡Cuán absurda es la idea del pintor que por el vil amor al beneficio persigue lo inasequible, esto es,
dar forma con sus impuras manos a cosas que se creen XXXX

XXXXX

Aquí se ven muchos temas. Aquí se ven dos herejías: los nestorianos y los arrianos. Nestorio dividía
en dos hijos al Único hijo y verbo de dios, consideran la doble naturaleza independiente de Cristo, y
que la Virgen es únicamente madre de Cristo hombre; Arrianos: Arrio y también Dioscuro, Eutiques
y Severo, quienes ensenaron la confusión y la mezcla de las dos naturalezas de Cristo. El Hijo de
dios no existió siempre, sino que fue creado por Dios padre, negando así el dogma de la Trinidad
(Tres personas en una). La biblia dice que primero fue Dios padre, y luego vino Cristo. Rechazan el
dogma de la santísima Trinidad.
Todo esto estaba en el ambiente teológico del momento. De ahí que hayamos hablado de una
sociedad más culta y cosmopolita, que conlleva planteamientos teológicos más complejos, que no
se permitían de la misma manera en Occidente por la inestabilidad, guerras y conflictos.
Lo que en realidad proclama Constantino V (V?): no se puede circunscribir lo infinito. Esta disputa
corresponde a este planteamiento, circunscribir lo infinito (Dios) en lo finito (en las imágenes). Una
realidad abstracta (la existencia Dios) en una tangible (la imagen). Un sentimiento (la fe) en un
hecho (la pintura).

Si la Virgen ha engendrado la parte humana de Cristo, ésta ya no sería pura. Pero claro, una mujer
con mancha no podría haber dado algo divino, por eso aquí se la defiende, y se la pone de
inmaculada.

-Teófanes Continuatos. Cronografia (siglo XII):

“En el tiempo que mediaba entre sus diversas empresas militares, que a menudo llevó a buen fin
para la seguridad de sus súbditos, a modo de presidente de competiciones atléticas, él, Basilio el
emperador amante de Dios, con inquietud constante y abundante suministro de todo lo necesario,
levantó de la ruina muchas santas iglesias que habían sido partidas en dos por anteriores temblores
de tierra o se habían venido abajo totalmente, o amenazaban colapso inmediato por sus numerosas
fracturas; y a la vez solidez anadió (nueva) belleza.
Restauró y reforzó, gracias a la habilidad de sus artesanos, dándole así seguridad y solidez, el arco
de la famosa y santa iglesia que recibió el nombre de la Sabiduría de Dios, y me refiero al arco
grande, levantado en el aire, que había sido considerablemente agrietado y amenazaba inminente
colapso. En él, representó una imagen de la madre de Dios tomando a su Hijo en sus brazos, hijo
nacido sin semilla, y a ambos lados colocó a los jefes de los Apóstoles, Pedro y Pablo. Además,
reparó con la mayor liberalidad las otras fracturas de esta iglesia...
Lo mismo hizo en la famosa y gran iglesia de los santos Apóstoles, la cual había perdido su
primitiva belleza y firmeza, y a la que fortificó mediante la adición de unos contrafuertes y la
reconstrucción de las partes danadas...
Pero ¿Por qué nos paramos en estos logros inferiores, aunque sean destacables, y no incluimos esa
obra admirables suya, la que construyó, creándola y supervisándola él mimos, en el palacio
imperial, obra que es en sí misma suficiente para expresar su piedad a Dios y la maravillosa
grandeza de su empresa? Para corresponder, tal como quería, por la benevolencia en su
comportamiento, a Cristo, nuestro senor,... construyó en su nombre y para su eterna memoria una
iglesia santa y bella en la que el arte, las riquezas, una fe ardiente y un celo liberal se combinaban, y
los más más bellos materiales fueron reunidos”.
El emperador decidió que todos los pintores de sagradas imágenes. Lázaro, un pintor muy
importante en este momento, que no se vendía. Le otorga una misión salvífica: hacía curaciones
La producción legal del imperio carolingio: compilaciones legales

LOS LIBRI CAROLINI

Información: http://hispaniasacra.revistas.csic.es/index.php/hispaniasacra/article/viewFile/318/319
INCREIBLE ARTICULO DE OLGA MONZÓN SOBRE LAS IMÁGENES, MIRAR SÍ O SÍ
Redactados por orden de Carlomagno o por alguno de los sabios de su corte como podría haber sido
Alcuino de York. Compilación de leyes y normativas referentes a, entre otros temas, se da una
respuesta por parte de los carolingios a la problemática en contra de los imágenes del concilio de
nicea. Esta respuesta del mundo carolongia, que estaba a favor, se materializa en el sínodo de
frankfurt y es enviada al imperio bizantino por carta. Durante más de 30 capítulos se vuelve a
repasar todo el conflicto de la licitud de la imagen.
En los mismos hay referencias a las imágenes, a la iconografía y a la técnica. En los libri carolini se
dicen dos cosas: La imagen es lícita por dos razones: no apelan a la imagen como Biblia de los
pobres sino porque recuerdan los hechos del pasado, recuerdan a Dios. Y en segundo lugar, porque
son ornato del muro. Es decir, por una parte

-Libro Carolini o Capitulare de Imaginibus:

“Así, los pintores de algún modo tienen el poder de devolver a la memoria las historias de los
hechos insignesXXXPermitimos las imágenes de santos a cualquiera que desee representarlos...

“Sobre la justificacion del titulus junto a la imagen: “Se muestra a cualquiera de aquellos que
adoran las imágenes, por ejemplo, las figuras, sin ninguna inscripción, de dos bellas mujeres a las
que él rechaza menospreciándolas y permite desecharlas, abandonadas en cualquier lugar. Alguien
le dice: una de ellas es la imagen de Santa María, que no debe ser despreciada. La otra es de Venus,
que ha de ser desehcad.a Se dirige al pintor preguntando cuál de ellas es la imagen de Santa María o
cual la de venus.-Aquel le da inscripciones de Santa María y de Venus y ve que la diferencia solo
está en el tituli. XXX”

Toda la tradición cristiana visual estaba empleando las representaciones del mundo griego y del
mundo romano, y no hay diferencia entre estas representaciones, solo distinguibles por la
inscripción. Inscripción para evitar confusión. Las biblias carolingias ilustradas tiene tituli como la
de Grandval plagada de inscripciones para ayudar a la correcta interpretación y distinguir escenas.

http://artetorreherberos.blogspot.com.es/2012/12/textos-para-comprender-el-arte-romanico.html
Inscripciones, donaciones y contratos.
Inscripción de la cruz de los Ángeles, catedral de Oviedo:
“Permanezca esto que ha sido realizado con dulzura, Lo ofrece Alfonso, siervo humilde de Dios. Si
alguien pretendiera llevarme Fuera de donde mi voluntad había colocado libremente perezca por el
rayo divino. Se hizo esta obra perfecta en la era de 846 (ano 808) Con este signo se ampara al pío,
Con este signo se vende al enemigo”.
Lanza esta maldición contra el robo de estas piezas de materiales preciosos para otros usos. Nos
ofrece información sobre el mecenas. Este encargo lo hace por la gloria de dios pero también por su
honor y fama de posteridad, y por eso dice su nombre. Normalmente este afán de posteridad se
indica en los testamentos y al final de la vida de la persona en cuestión.

BIBLIA DEL 960. Siglo X. Colofón. Colegiata de San Isidoro. Sign. 2 :

“Florencio: con mi amadísimo y dilecto discípulo, rebosante de gozo, Sancho, Presbítero,
bendigamos al rey del cielo que nos dejó llegar incólumes al final de este códice. Amén.
Sancho, presbítero: Yo digo también, maestro, bendigamos a Nuestro Senor Jesucrito por los siglos
de los siglos y que nos lleve a ambos al reino de los cielos”.
Es el colofón final de esta Biblia aparece esto. Florencio y Sancho se representan al final de esta
biblia ilustrada y nos proporcionan su nombre y su representación y dan gracias por la obra. Esto
nos proporciona nombres de dos artistas, el miniaturista Florencio y el caligrafista Sancho, la
importancia de dos monjes seguramente del monasterio de Valenarica. Codex Biblicus Legionensis.
También nos habla de la división del taller y de la organización. Aquí tenemos una fuente primaria.
Un miniaturista que ilumina y un caligrafista que hace la escritura. Esto sucede en la baja edad
media y lo sabemos, pero ¿en la alta edad media quién se encarga de qué? A través de este ejemplo
vemos la pervivencia continuada entre baja y alta edad media en el desarrollo de estas obras.
Florencio tiene una importancia mayor, es el primero que habla, y también presenta a su discípulo.
De hecho, si miramos la imagen Florencio está representado en tamano superior.

Los tratados técnicos

Durante la alta edad media no existen tratados técnicos per se, sino grandes enciclopedias del
conocimiento entre las que también encontraremos reflexiones e información de carácter técnico y
artístico. Y es lo que vamos a extraer.

Rabano Mauro, De Universo.

Una de las primeras enciclopedias medievales. Enciclopedia general en relación con el universo. Es
una extensa obra de 22 volúmenes donde se nos ofreen descripciones de elementos arquitectónicos
y términos artísticos. Considerándose una de las primeras enciclopedias medievales que pretender
conservar el saber de la época. Las definiciones son escuetas y rudimentarias, pero interesantes
porque parecen simplificaciones de Vitruvio y porque hacen descripciones de procesos técnicos
como la obtención del vidrio. Aquí vemos descripciones muy escuetas, es una enciclopedia pero
parece un diccionario breve de términos desarrollados pero de forma somera:

“Arquitectos y albaniles son los que disponen los fundamentos (Se refiere a los cimientos-
foundations). Las partes de un edificio son tres: disposición, construcción y belleza.
La disposición es la descripción de un terreno o solar y de los fundamentos. La construcción es la
edificación de los muros y de la altura...para las paredes y los fundamentos son puestos ladrillejos
cocidos de obra de arcilla, y para la cubierta tejuelas y tejas.
Belleza es aquello que por su ornamentación y por ser bello es anadido a los edificios, como los
techos adornados de artesonados de oro, de revestimiento en valioso mármol y de pintura de
colores.
(Sobre el vidrio)... se da la forma soplando, se pule en un torno, se cincela el contorno de plata;
además se da color de muchas clases, de manera que simule jacintos, zafiros, verdes y ónices o
colores de otras gemas; pero no hay otra materia más apta para espejos. Pero la belleza máxima está
en el vidrio blanco y en la semejanza más cercana al cristal. Por ello el vidrio rechazó los metales de
oro y plata para beber. Antiguamente se hacía en Italia, en las Galias y en Hispania, con arena
blanca, una mezcla muy blanda y se pulía. Plástica es describir imágenes y figuras en el yeso de las
paredes y pintarlas de colores”. (nos habla de la técnica al fresco)

Crónicas reales y monásticas

En Occidente también existe la figura del cronista oficial que cuenta los hechos del reinado de un
monarca ensalzando sus hazanas y hechos. Se trata de clérigos y siempre están confeccionadas en
latín, que era la lengua de prestigio de los sabios. Y casi todos los reinos germánicos tuvieron estos
cronistas aunque algunos sobresalen por su calidad literaria o por la época que les tocó vivir.
Mientras que en Oriente vemos reuniones de concilio que tratan la imagen, durante el imperio
carolingio destaca la figura del cronista oficial. Estos cronistas enlazarán con los del siglo XIII, es
decir, la época de las grandes crónicas (Desclot, por ejemplo, que intentará narrar la historia
conocida desde la vida de Cristo hasta su momento).
Vemos dos ejemplos:
1) Los Annales, de Eginardo
2) Vita Karoli Magni, de Eginardo
EGINARDO, Vita Karoli Magni
Hemos elegido esta por la importancia de la narración de Carlomagno y sobre todo porque relata la
construcción de la capilla palatina de Aquisgrán (792-805):
“Aunque fuera tan grande la obra de ampliar el reino y de someter a los extranjeros, y que se
dedicara asiduamente a estas ocupaciones, sin embargo empezó en diversos lugares muchos
trabajos de embellecimiento del reino y de utilidad pública, y acabó alguno de ellos. Entre los que
se pueden ser considerados como más sobresalientes destacan la basílica de santa María Madre de
Dios, de Aquisgrán, construida con un trabajo admirable, y el puente de Maguncia en el Rhin de una
longitud de 500 pasos. Este puente, que había sido destruido por un incendio, no pudo ser
reconstruido hasta después de su muerte, aunque él sonaba rehacerlo, empleando la piedra en vez de
la madera. Construyó palacios de egregio aspecto, uno no lejos de la ciudad de Maguncia, cerca de
la aldea de Ingelheim; el otro en Nimega, sobre el río Wal, río que bordea la orilla meridional de la
isla de los Batavos. Pero, sobre todo, ordenó a los obispos y a los prelados que restauraran en todo
su reino las iglesias arruinadas por su vejez, y veló por sus enviados que sus órdenes fuesen
cumplidas"

Lo que hace Eginardo es relatar el mandato de Carlomagno de reconstruir estas iglesias y

reivindicar su importancia. Pensemos en esas invasiones bárbaras y lo que había provocado en el
deterioro de estas construcciones. El imperio carolingio se llama el nuevo imperio romano de
occidente, por esa intención de volver al mundo romano a partir de la religión cristiana, de ahí la
intención de Carlomagno de renovar todas las iglesias. Sabemos por un estudio de 1965 de Albrech
Mann que publicó un mapa estadístico de los monumentos existentes en el imperio, construidos
entre los siglos IV-IX, exactamente hasta el ano 855 ano de la muerte de Lotario I. En este mapa se
han registrado 1695 edificios importantes. Entre ellas, obras de Carlomagno, 16 catedral, 232
monasterios y 65 conjuntos palaciegos. La obra de Eginardo lo que hace es reivindicar estos datos
del empeno constructivo de Carlomagno en cifras.

Crónica de Alfonso III. Versión Rotense

Nos habla de la fundación de monasterios. Siglos VIII-IX. Crónicas asturianas. Albeldanse,
profética y de Alfonso III.
“[Alfonso II] asentó su trono en Oviedo. También edificó una basílica en honor de Nuestro Senor y
Salvador Jesucristo, anadiendo altares para los Doce Apóstoles, y asimismo construyó una basílica
en honor de Santa María siempre Virgen, con sendos altares a uno y otro lado, con arte admirable, y
sólida construcción; todavía edificó otra iglesia, la del bienaventurado mártir Tirso, cerca de la
Iglesia de San Salvador, y además levantó bastante lejos del palacio una iglesia en honor de los
santos Julián y Basilisa, con dos altares de mucho arte y admirable disposición”.
Nos habla de Santa María del Naranco. A partir de esta crónica se asentó la idea de que santa maría
del naranco era una iglesia con dos altares, mientras ahora se cree que fue un palacio. La fuente nos
habla de una idea a posterior, si era la originaria no se sabe. Pero las fuentes nos usan de un uso
diferente.

Sueños y visiones. Las Fuentes de la iconografía altomedieval

La fuente principal de la época altomedieval tuvo gran predicamento, dentro de la Biblia, el
Apocalipsis de San Juan
-La Biblia, y especialmente destaca el Apocalipsis de San Juan. San Juan, retirado en la Isla de
Padmos, escribe ese final de los tiempos. Visión alegórica, compleja, corpus de textos difícil de
interpretar con fuerte carga simbólica que no expresa descripción formal o literal del Apocalipsis,
puesto que son sus suenos y visiones a este respecto. Se han entendido que hay diversas manos por
las incongruencias que hay, luego se asimiló a la Vulgata además, originalmente en griego además.
No formaba parte del ideario común de los cristianos y por esto y lo alegórico del texto, que parece
un conjunto del textos asimilados, no se entiende bien y esto hace difícil que sea representado.
.Beato de Liébana (el abad Beato junto a Elipando de Toledo comentan el texto del
Apocalipsis de San Juan de la Biblia). Emplea fragmentos de textos anteriores de variados autores.
Famosos por sus abundantes y confusas iluminaciones, son una importante fuente iconográfica. Es
conocido por sus comentarios al Apocalipsis de San Juan

Comentario de Beato de Liébano al Apocalipsis de San Juan. Los caballos del Apocalipsis. Los 4
jinetes del Apocalipsis:
“He aquí los cuatro caballos; el primero, blanco, que es la Iglesia, y el que lo monta es Cristo; el
segundo, rojo, esto es, el pueblo adversario de la iglesia y el que lo monta es el diablo
sanguinoliento; el tercero, negro, esto es, el hambre espiritual dentro de la iglesia y el que monta es
el falso profeta, el cuarto, pálido, y el que monta es la muerte, a la cual se le ha dado el poder de
exterminar con la espada, con el hambre, con la muerte y las bestias de la tierra, en las cuales pues,
se reconoce a los herejes de la iglesia”.
Imágenes: los cuatro jinetes del Apocalipsis en el Beato de la Universidad de Valladolid, s. X; Beato
de San
Esta lectura del anticristo tiene mucho que ver con la doctrina adopcionista de Elipando Un matiz
muy distinto tiene el adopcionismo del espanol Elipando de Toledo y Félix de Urgel (siglo VIII), los
cuales admitían la Trinidad y ensenaban una doble adopción de Cristo: una divina y otra humana;
como hombre, Cristo era solamente hijo adoptivo de Dios, pero como Dios era verdadero Hijo de
Dios. En este sentido, el anticristo podría referirse al conjunto de herejías dentro de la Iglesia.
Sin embargo, esta teoría adopcionista es reinterpretada por Elipando, porque en su acepción es
original de Teodoto= Adopcionismo: Según esta herejía, que tuvo como autor a un rico curtidor de
pieles, Teodoto de Bizancio, Cristo era solamente un hombre, al que Dios adoptó como hijo en el
momento de su bautismo y al que confirió una potencia divina para que pudiera llevar a cabo su
misión en el mundo. Excomulgado por el Papa Víctor hacia el ano 190, Teodoto fundó una suerte de
secta, la cual tuvo, a mediados del siglo III, su último representante en Artemón o Artemo que
ensenaba en Roma
TEMA 7. FUENTES DURANTE EL PERIODO ROMÁNICO Y GÓTICO. LA VISIÓN
ESTÉTICA DEL ROMÁNICO: DE HONORIO AUGUSTODUNENSE A LA POÑÉMICA
ENTRE SUGER Y SAN BERNANDO. LAS REGLAS MONÁSTICAS Y EL ARTE. LA
ESCOLÁSTICA Y EL ARTE. LAS FUENTES CRONÍSTICAS Y LAS DESCRIPCIONES
DE MONUMENTOS. LEYES, FUEROS Y ESTATUTOS. LOS TRATADOS TEÓRICOS Y
TÉCNICOS Y LOS CUADERNOS DE MODELOS. VIAJEROS Y DESCRIPCIONES.
LITERATURA Y VIDA. XXX EL FISIÓLOGO Y LA LEYENDA DORADA DE LA
VORÁGINE.
BIBLIOGRAFÍA La estética del románico y del gótico- de Jessica Jaques Pi.

La visión estética del románico: De Honorio Augustodunense a la polémica entre Suger y

Claraval.
La visión estética del románico va a tener continuidad en el periodo gótico en relación con las
fuentes. En el periodo románico las fuentes tienden a una riqueza de visión y contemplación de las
propias obras de arte y de sus materiales. No solo Suger fue el primero en relación a la Abadía de
Saint-Denis, sino que están presentes en varios como por ejemplo en el de Honorio A.
En su libro primero, de Gemma Animae, Lib I (Antes de 1130):
“Sobre el templo: El templo, que el pueblo poseía en paz en su patria (terrena) simboliza, en piedras
reales, el templo de gloria construido en la Jerusalén Celeste, en el que la Iglesia exulta en constante
paz. Este se divide en dos partes puesto que el Templo de la suprema corte establece la diferencia
entre los ángeles y los hombres (....). Sobre la orientación de la Iglesia: Las iglesias se orientan
hacia el Este, por donde el sol nace, porque en él es venerado el Sol de Justicia y en el Este está
dispuesto el paraíso, nuestra casa, tal como se nos anuncia. En la iglesia (material) está simbolizada
la Iglesia, congregada en ella para el servicio de Dios. Esta casa está colocada sobre unos cimientos
de piedra y la Iglesia está apoyada sobre la segura roca de Cristo. La una se levanta hacia lo alto
entre cuatro paredes, mientras la Iglesia crece en virtud por medio de los cuatro evangelios. Esta
casa está construida con sólidas piedras, la Iglesia aúna la fuerza de aquéllas en su fe y en sus obras.
Las piedras se mantienen unidas con mortero y los fieles se unen con el lazo del amor. El santuario
simboliza la primitiva Iglesia, recogida de los judíos, la nave anterior representa a aquellos que
sirven a Dios en la vida activa. Sobre las ventanas de la iglesia: Las transparentes ventanas que
alejan la tempestad y dejan penetrar la luz, son los doctores que resisten la tormenta de las herejías
y desparraman la luz de las ensenanzas de la Iglesia. El cristal de las ventanas a través del cual
pasan los rayos de luz es el pensamiento de los doctores, que ven misteriosamente las cosas divinas
como a través de un cristal. Sobre las columnas de la iglesia; Sobre las pinturas; Sobre los nimbos
en la Iglesia; Sobre el pavimento; Sobre la cruz; Sobre el cimborrio; Sobre los manteles del altar;
Sobre la puerta; Sobre la corona de luces; Sobre las campanas; Sobre las torres; Sobre el
campanario; Sobre el cementerio; Sobre el claustro; (...)”
Más textos sobre las columnas de la iglesia; Sobre las pinturas; Sobre los nimbos en la iglesia.
;Sobre el pavimento, sobre la cruz, el cimborrio, la corona de luces, campanas, sobre el claustro etc.
Habla de todo esto y lo vincula con los elementos de la religión cristiana. Las columnas de la iglesia
son los doce apóstoles, así como las pinturas son las ensenanzas.
Dios es luz, y esa relación es la que se va materializando. Relación simbólica entre la construcción
material y la construcción simbólica. ¿En qué se basa la religión cristiana como institución? En la
biblia y en los cuatro evangelios.

Tenemos que tener en cuenta que Honorio es sacerdote, además de cosmólogo.

Bibliografía del asunto: https://books.google.es/books?id=8OA-
vsSvg8kC&pg=PA76&lpg=PA76&dq=honorius+augustodunensis+jerusalen+celeste&source=bl&o
ts=WGdGlVFT2y&sig=c_kUt_TpQSvZDuxAlJO5JMjnCjo&hl=es&sa=X&ved=0ahUKEwjXwqy
E2qjQAhVG74MKHY_4A2MQ6AEIHjAA#v=onepage&q=honorius%20augustodunensis
%20jerusalen%20celeste&f=false
Buscar en el ordenador: Dialnet CONSTRUYENDO LA JERUSALÉN CELESTE. LA
ESPIRITUALIDAD MEDIEVAL Y SU REPRESENTACIÓN EN EL ARTE

-El Abad Suger de Saint Denis y su teoría sobre la suntuosidad y la luz

.Imagen: en una vidriera de la propia abadía, 1144.
Hace una estética de la suntosidad; Justificación por la riqueza del tesoro de Saint Denis. Sentido
simbólico de la luz XXX. Esta base la encuentra en los textos neoplatónicos empleados por el abad
para desarrollar su teoría de la luz como elementos simbólico justificador de la riqueza, y fueron
atribuidos a San Dionisio Aeropagita, primer discípulo de san pablo, sifglo I. Y Pseudo Dioniosio
Aeropagita, autor griego del V. autor verdadero de los textos griegos trducidos en el siglo x, por
juan scoto engena, relavitos a la “de jerarquía celeste” influido por el neoplatonismo; Dionisio de
Paris, siglo III. Evangelizador de las Galias, XXX cristiano mártir junto a Rústico y Eleuterio su
milagro fue que al cortarle la cabeza se fue andando con ella. Vemos la confusión de fuentes entre
todos estos dionisios que asimila Suger.
-De Suger buscar en el ordenador: dialnet-sugerdesaintdenisylarepresentacióndelaluzmetafisic.
-Y: http://publica.webs.ull.es/upload/REV%20LAGUNA/10%20-%202002/12%20(Inés%20Marta
%20Toste%20Basse).pdf
-http://hispaniasacra.revistas.csic.es/index.php/hispaniasacra/article/viewFile/348/349

Lo que pretendía Suger era doble: un espacio simbólico por la horadación de la luz pero para realzar
la importancia de la abadía de saint-denis como panteón regio. Suger llegó a ser gobernador del
reino de Francia en época de ausencia del monarca por las cruzadas. La teología de la luz y la
catedral. La interpretación de Suger
Si la catedral de Saint Denis fue el intento de Suger por transcribir, mediante la piedra y el vidrio,
escritos filosóficos de orientación neoplatónica y cristiana, éstos fueron el guión de una obra cuya
puesta en escena le correspondió a él. Von Simson afirma:

“Soy de la opinión de que en el caso de este monumento (Saint Denis) puede demostrarse, por una
vez, cómo un sistema metafísico concreto inspiró el diseno artístico, de modo que una experiencia
intelectual informó el proceso creativo que tiene lugar en la mente del artista”. (Von Simson 1956
[1995: 119])
Es cierto, sin embargo, que el texto inicial para estas transformaciones está en la Biblia con la
descripción de la Ciudad Celestial por San Juan (Apocalipsis, 21) y había sido tema representado
pictóricamente en las iglesias románicas (von Simson 1956 [1995: 31]). Se debe destacar también
que la atracción por la luz formaba parte del horizonte de las preocupaciones medievales anteriores
a Suger (Eco 1987 [1997: 62]), pero el abad de Saint Denis muestra una vocación especial por ella,
en la medida en que puede encarnarla en su iglesia. Como ya indicamos, la fuente intelectual son
los escritos del Pseudo Dionisio, quien unifica la filosofía de la luz que Plotino desarrolla a partir de
Platón y la concepción de San Juan, donde Dios es la luz verdadera que crea, ilumina y sostiene el
mundo.

Es decir, “la luz se concibe como la forma que todas las cosas tienen en común, el principio de
simplicidad que imparte unidad a todo” (von Simson 1956 [1995: 73]). ¿Cómo influyó esta teología
en Suger? El Pseudo Dionisio sostiene que es posible elevarse de lo material, que también es luz, a
la divinidad y es esto también lo que Suger defenderá y que recibe el nombre de enfoque
“anagógico”. Así, pues, afirma:

“Cuando por causa del amor por la belleza de la casa de Dios, el encanto de las piedras de múltiples
colores me distrae de preocupaciones externas y una meditación apropiada me induce a reflexionar,
trasladándome de lo que es material a lo que es inmaterial, sobre la diversidad de virtudes sagradas,
creo encontrarme en cierta manera en alguna extrana región del universo que no existe en absoluto,
ni en la faz de la tierra, ni en la pureza del cielo, y creo poder, por la gracia de Dios, ser
transportado de este mundo inferior a ese mundo superior de un modo anagógico* ascensional”.
(Yarza 1982: 39)

*la luz y su dirección

Y esta función no sólo la entiende sobre sí, sino sobre los fieles, pues la catedral presenta un doble
juego pedagógico, ya que funciona como Biblia para el pueblo, en tanto narra las historias que hay
que aprender, y también, por su efecto anagógico, actúa como iluminación espiritual.

La obra llamada Liber de Rebus in administratione sua gestis. En la primera parte del libro se
descubren hechos concernientes a la administración de la abadía, y en la segunda, junto a
abundantes datos sobre las obras de ampliación y decoración, Suger expone su programa estético y
filosófico. También justifica los tesoros de la abadía, y cómo estos te transportaban al mundo de la
divinidad:
“Entonces cuando embelesado ante la belleza de la casa de Dios, cuando el encanto de las
gemas multicolores me ha conducido a meditar sobre la diversidad de las virtudes sagradas,
transponiendo lo que es material en lo que es inmaterial, tengo la impresión de ver a mí mismo
residir realmente en alguna extrana región del universo, sin existencia anterior en el limo de la tierra
ni en la pureza del cielo, y que, por la gracia de Dios, yo puedo sentirme transportado en el mundo
más elevado de manera anagógica”

La ampliación del coro superior:

“....En el mismo ano... aceleramos el comienzo de la cámara de la divina propiciación en el coro superior...Y
tal como consta en el escrito de la consagración del coro superior fuimos misericordiosamente considerados
dignos de llevar a buen término una obra tan santa, tan gloriosa y tan famosa, junto con nuestros hermanos y
los que sirven con nosotros, con la ayuda de Dios y con la prosperidad de nosotros mismos y de nuestros
bienes.... La manera en que la mano divina, que velaba sobre estos trabajos, había protegido esta gloriosa
obra queda probada por el hecho de que ésta nos permitió que todo el magnífico edificio fuera completado
en tres anos y tres meses, desde la cripta inferior hasta lo alto de las bóvedas superiores construido con gran
variedad de arcos y columnas e incluyendo la terminación de las cubiertas. De aquí que la inscripción de la
primera consagración defina con una sola frase el ano de finalización de estas obras: “Era el ano 1144 de la
Encarnación, cuando esta iglesia fue consagrada”. A estos versos de la inscripción anadimos los siguientes
elegidos por nosotros: “Cuando la parte posterior nueva se une a la anterior la iglesia resplandece con su
parte media iluminada porque luminoso es lo que es luminosamente acoplado a la luz y luminoso es el
noble edificio que es banado por la nueva luz que en nuestro tiempo surge prolongado y yo, Suger, fui
quien dirigió las obras”.

La arquitectura del rigorismo monástico: el Císter

En manos de San Bernardo de Claraval, que se muestra diametralmente opuesto a las ideas de
Suger. Aboga por la austeridad, la pobreza de materiales, intentando mostrar la pobreza material de
la Iglesia, y destacar la riqueza espiritual que no necesita más adorno que el propio. Tien un texto,

Apología a Guillermo de Saint Thierry (1121-1124):

“Dejo a un lado las inmensas alturas de los oratorios, las desmesuradas longitudes, las anchuras
innecesarias, las suntuosas decoraciones, las curiosas pinturas, que hacen volver la mirada de loa
orantes e impiden su devolución, y para mí, en cierta manera, representan el antiguo rito de los
judíos. Pero puede que se haga esto en honor de Dios. Sin embargo, pregunto yo, moje, a vosotros,
monjes, lo que un pagano censuraba a los paganos: decid, sacerdotes, ¿qué hace el oro en los
santuarios? Del mismo modo digo, decid pobres, si a pesar de todo sois pobres, ¿qué hace el oro en
el santuario. La iglesia relumbra por todas partes, pero los pobres tienen hambre. Los muros de la
iglesia están cubiertos de oro, pero los hijos de la iglesia tienen hambre. Los muros de la iglesia
están cubiertos, pero los hijos de la iglesia están desnudos. Por Dios, ya que no os avergonzáis de
estas estupideces, lamentad al menos tantos gastos”.

Tuvo fuerza muy considerable esta reforma, (la anterior recordemos es la de Cluny), pero luego no
tuvieron el apoyo que inicialmente pretendía Claraval. Esas alturas en el gótico se mantienen
progresivamente, aunque muchas de las iglesias no tenían decoración figurativa y los claustros
tendrían hacia la austeridad, muchos de los claustros están decorados con representaciones
simbólicas de aves en esta línea de austeridad y de pobreza pero que están ahí. Si vemos el
monasterio de Alcobaça portugal o en claustro del monasterio de Santo Domingo de Silos, en
Burgos, por ejemplo.

El origen de la Apología fue la petición que le hizo su amigo Guillermo, abad benedictino de St.
Thierry de que escribiera defendiendo a los cistercienses de los clunicienses. En este escrito,
Bernardo fijó su posición criticando duramente la escultura, la pintura, los adornos y las
dimensiones excesivas de las iglesias de los cluniacenses. Partiendo del espíritu cisterciense de
pobreza y ascetismo riguroso, Bernardo profundizó en la crítica , llegando a la conclusión de que
los monjes, que habían renunciado a las bondades del mundo, no precisaban de nada de esto para
reflexionar en la ley de Dios.

La estética se concretó en la construcción en piedra de las dos primeras abadías, Claraval II y

Fontenay, que se construyeron prácticamente de forma simultánea. En las dos intervino de forma
decisiva Bernardo, ya que de Claraval era su abad y Fontenay era una filial suya. Él fue el
inspirador de ambas construcciones, de sus soluciones formales y de su estética. Bernardo
comprendió que la orden estaba consolidada y con un ritmo de crecimiento desmedido (en 1135
tenían unas 90 abadías y aumentaban a un ritmo de 10 nuevas por ano). Ante semejante crecimiento,
Bernardo, el monje más influyente de su orden, debió plantearse que era urgente establecer un
modelo constructivo y una estética de abadía si se quería garantizar la uniformidad de la orden.
También debió reflexionar que consolidada la orden, los monjes precisaban un monasterio mejor
construido, en piedra, que no se deteriorase como las construcciones efímeras que tenían y que
pudiese admitir generaciones sucesivas de monjes. Cuando su prior, en 1135, le pidió que hiciese un
nuevo monasterio junto al que tenían para alojar a los nuevos monjes que se incorporaban a la orden
en gran número, Claraval II, debió de considerar que había llegado el momento de fijar una estética
rígida que imponer a las nuevas abadías. Debió pensar que el tema era de la máxima importancia y
que lo debía acometer él mismo.

La justificación teórica ya estaba fijada en la Apología a Guillermo. Para Bernardo, la estética y la

arquitectura debían reflejar el ascetismo y la pobreza absoluta llevada hasta un desposeimiento total
que practicaban a diario y que constituía el espíritu del císter. Así terminó definiendo una estética de
simplificación y desnudez que pretende transmitir los ideales de la orden: silencio, contemplación,
ascetismo y pobreza .

Mirar: dialnet minimalismocisterciense-452...

Capituli apud Cistercium (1134-1213)

“Ninguno de nuestros monasterios debe ser construido en ciudades, castillos o aldeas, sino en
lugares apartados del movimiento de los hombres (...) Doce monjes, con el abad trece, deberán ser
trasladados a un nuevo monasterio; sin embargo, no deberán ser destinados allí hasta que el lugar no
esté provisto de libros, edificios y demás cosas necesarias (...)
Prohibimos que en nuestras iglesias o en cualesquiera otras dependencias del monasterio sean
hechas esculturas o pinturas porque mientras se presta atención a semejantes cosas muchas veces se
descuida el provecho de una buena meditación o la disciplina de la seriedad religiosa. Sin embargo,
tenemos cruces pintadas que son de madera. (...)
Por tanto, si alguien se hubiera adelantado a construir en contra de estos estatutos del capítulo, estos
edificios caerán sin ninguna dispensa y los gastos y obras habrán sido inútiles. (...) Aquel que quiera
podrá pintar las puertas o las entradas de su iglesia de color blanco (...) No serán tenidas cruces de
oro que por sus grandes dimensiones no puedan ser llevadas convenientemente en la procesión, ni
colocadas en el altar. Igualmente las cruces doradas o plateadas no serán hechas de gran tamano.
(...) No se construirán torres de piedra para las campanas.(...)
En nuestros oratorios no serán sepultados ni reyes, ni reinas, ni obispos; si lo prefirieran, abades o
también los antedichos podrán serlo en las salas capitulares. (...) El abad de Fontfroide, que cubrió
con alfombras el pavimento del presbiterio e hizo encender lámparas en el oratorio en número
mayor del que la regla tolera- porque parece que fomentan un tanto la vanidad—(...) irá a excusarse
a la casa de Grandselve (...).

Un monasterio del Císter: Santes Creus

Reglamento de la abadia de Cluny sobre el recorrido de inspeccion nocturna del prior (segunda
mitad del siglo IX). Este texto desvela la organización funcional de la arquitectura del císter, y
quedan fijados los lugares donde tenían que estar refrectorio, sala capitular etc, y queda regularizada
ahora. Se hace un recorrido:
“Empezando por la puerta del locutorio recorre todo el claustro, observando con ciudado si está
bien cerrada y clausurada la celda del limosnero, la cocina regular, el refectorio, el armario de los
libros de canto de los ninos del coro, la celda de novicios (...), comprobando incluso si hay alguien
en la despensa o en sus alrededores, si ocurre algo en la enfermería (...), si alguien permanece en la
iglesia de santa Maria. No es necesario que vaya a cada una de las camas, basta con que se coloque
en medio de la enfermería (...). Luego regresa por la iglesia de santa María y sube a los dormitorios
(...) siguiendo por aquel camino que conduce a las letrinas (...) entra en ellas, dirigiéndose hacia el
lugar donde acostumbran a sentarse, iluminando con la luz de su lámpara de un extremo a otro, a lo
largo de todos los asientos especiales. Cumplida esta costumbre, apaga la vela...”

*En los sermones de Claraval es la luz blanca de la austeridad, en la limpieza de elementos...

OTRO TEXTO DE CLARAVAL: HABLA SOBRE LA DECORACIÓN DE LOS CAPITELES.

“Pero qué finalidad puede tener esta ridícula monstruosidad, esta curiosa belleza, y esta bella
antinaturaleza desplegadas en los monasterios ante los ojos de los monjes que leen? ¿qué deben los
impuros monos, los salvajes leones, los seres mitad hombres, los rayados tristes? ETC ETC Entre
esta plétora de formas distintas las hay tan raras que resulta más entretenido contemplarlas que leer
los libros, prefiriéndose pasar todo el día en ociosa admiración de estas singularidades que
pensando en lo que Dios nos exige”.

*Con respecto a la luz podemos investigar la luz por parte de Pastoreau. Ha reflexionado sobre el
símbolo de los colores a lo largo de la edad media y por qué se utilizan unos colores y otros. El
hecho de que la crítica le diga que el blanco es otro color, le viene bien para demostrar que en la
edad media los colores eran importantísimos. Hay una obra que se llama “un color perfecto”, es un
ensayo sobre la reflexión de una reina que va al cadalso a morir y va vestida de negro pero cuando
la van a degollar aparece de rojo, como la representación de su inocencia.
Los primeros autores cristianos son romanos, y San Agustín tiene una idea interesante acerca de la
luz, y es que la subordina la gracia de luz a la iluminación divina. Para los egipcios la oscuridad del
edificio funerario era oscuro pero porque Ra estaba presente y era el rey del Sol.

Estatutos de la Orden de Hermanos Predicadores (s.XIII):

Órdenes mendicantes que surgen a la luz del periodo gótico. Son órdenes nacidas en el siglo XIII y
tuvieron como misión de predicar en las ciudades, evangelizar al pueblo, ensenar la doctrina
cristiana en oposición diametralmente opuesta a la de los conventos benedictinos que vivían en ora
et labora, alejados de toda la población. En este auge de las ciudades se favorece la prédica y están a
favor del nuevo cambio en la sociedad, porque ésta crece y las órdenes predicarán el evangelio. Su
signo de identidad será la pobreza.

“Los edificios. Que nuestros hermanos tengan casas pequenas y sencillas, así como que los muros
de las cosas sin solario, no rebasen en altura la medida de XII pies y con solario....la iglesia, pies y
que las cabeceras no se construyan con piedras a no ser sobre el coro y la sacristía.....si alguien
hiciera lo contrario, recibiría un castigo tan grave como su culpa..que en cada convento se elijan tres
hermanos de los más distinguidos, sin cuyo parecer no pueden ser hechos los edificios...”

La escolastica y el arte.
Renovación de las ciudades: en pleno proceso social y económico de desarrollo cultural y urbano se
dan muchos cambios.
Cambios sociales
-Cambio del estado feudal
-Aumento demográfico
-Desarrollo económico por este aumento y de las rutas
-Seguridad política y social
-Crecimiento notable de la agricultura
-Aparición de centros de poder político (capital del reino, capital eclesiástica, feudales)
-Aparece la diferencia entre la ciudad y el territorio con el aumento progresivo de las ciudades, de
las murallas nuevas.
Cambios culturales
-Nuevo sentimiento religioso
-arte religioso más humano
-Aparición de escuelas catedralicias. La escuela escolástica
-Aparición de las órdenes mendicantes
-Cultura laica: secularización del saber

Las ideas escolásticas se basan en Aristóteles, cuyo máximo representante será Santo Tomás de
Aquino, que rescatará las teorías aristotélicas vinculadas con un mundo terrenal más cercano.

Las ideas filosóficas de Santo Tomas de Aquino (1225-1274)

Pensador más representativo de la baja edad media, el creador de una de las doctrinas más
completas de la historia occidental. El primero aspecto es la asimilación del aristotelismo que logró
hacer compatible con los dogmas cristianos. El segundo es la distinción que hizo entre fe y razón,
afirmando la necesidad de la concordancia entre ambas, entre dogma de fe y razón. Una de las
preocupaciones del pensamiento medieval era establecer la relación entre el conocimiento
sobrenatural del hombre, alcanzado por la revelación y el conocimiento natural logrado a través del
intelecto y los sentidos. Logró una distinción formal y explícita de la teología dogmática y la
filosofía, que no son contradictorios sino que han de ser complementarios estos dos órdenes de
conocimiento. Para él, ambos venían de Dios.
Santo Tomás era un monje dominico que buscaba la predicación.
¿Qué pensaba Aristóteles? El mundo terrenal, la realidad que rechazaba Platón por ser una copia, lo
revalorizó Aristóteles. Y lo que dice Santo Tomás es que este mundo terrenal es un medio para
conocer a Dios, puesto que es su reflejo. No lo rechaza por ser un mundo ideal, pero sí una copia de
éste, y por tanto lo acepta. Esto hará valorar al ser humano como ser hecho a la imagen y semejanza
de Dios. Esto hará que en las representaciones del arte no veamos la idea del ser humano, sino el ser
humano tal cual es, la propia realidad.

Las ideas estéticas de Santo Tomás

La escolastica es una reinterpretación de la corriente filosófica de Aristóteles, pero desde un punto
de vista cristiano. Las dos personalidades más importantes fueron Santo Tomás de Aquino y san
Alberto Magno. Sus ideas principales son: la relación directa entre bien y belleza; la estética de la
luz como reflejo divino y como signo inmaterial; las consecuencias estéticas del aristotelismo en
santo Tomás fue el interés por los aspectos sensibles de la belleza y la nueva valoración de la
naturaleza como fuente de arte y de la experiencia estética, alcanzando un mayor equilibrio y
armonía entre el mundo terrenal y el trascendental.

El obra de Santo Tomas, en summa teologica, hacia 1266, definió su concepto de lo bello a partir de
la belleza terrenal conocida empíricamente:
Summa teologica, [112-111]: “lo bello consiste en una cierta claridad y una cierta proporción”

San Alberto Magno: “Agustín [se refiere a San Agustín de Hipona] habla allí de la belleza corpórea
en cuanto que es imagen de la belleza espiritual. En lo corporal, el decoro o la belleza consiste en la
conmensuración elegante de las partes, como dice el Filosofo de los Topicos (se refiere a
Aristóteles), o bien como dice Agustín, en la conmensuración de las partes unidas ea un colorido
agradable (es decir, debida proporción y claridad), conmensuración que se observa en la debida
cantidad, en la debida situación, en la debida figura y en la debida proporción de las partes entre sí y
con relación al conjunto...y en esta consideración consiste la belleza espiritual”.

Pierre de Roissy, canciller de la catedral de Chartres. Vamos a ver un texto suyo vinculado con las
vidrieras, donde volvemos a ver la relación entre la Jerusalén terrenal y celestial. La catedral del
Chartres fue uno de los grandes centros de saber donde se estudió la escolástica. Vemos cómo van
cristianizando las ideas que antes eran tachadas en la tradición platónica:

El Manual sobre los misterios de la iglesia. Sobre las vidrieras:

“Las vidrieras que están en la iglesia impiden que pase el viento y la lluvia pero en cambio
transmiten la claridad del sol. Y simbolizan la sagrada escritura que repele lo que nos es nocivo pero
que al mismo tiempo nos ilumina. Estas vidrieras son grandes en el interior y reducidas
exteriormente, porque el sentido espiritual es el más fácil de percibir. También eran entendidas
como los sentidos del cuerpo y que en el exterior deben ser reducidos para que ni la muerte ni las
frivolidades las atraviesen y para que interiormente se perciban los dones espirituales. Las ventanas
de forma cuadrada situadas inferiormente simbolizan a los doctores de la iglesia, los cuales adoptan
las virutdes. Las ventanas altas, en cambio, son redondas, porque deben ser perfectas y servir a dios
para toda la eternidad, porque él es principio y fin.”

Durante el siglo XIII hay otros pensadores, vamos a ver a Ramón Llull, en la Penísnsula Ibérica, en
Mallorca, 1232-1315. El llibre de les Merevelles, Libro VIII, De edificar, 1286-1294
Tuvo unas visiones que cambiaron el curso de su vida.
“Senor, dijo Félix el ermitano- mucho me maravilla de las gentes de este mundo el hecho de
que tanto les plazca edificar bellos palacios, bellos castillos y bellas casas, a pesar de que el hombre
sea cosa que tan poco viva en el mundo; y que, si está vivo de día, no sabe si verá el manana. Hijo-
dijo el ermitano- por las obras de fuera se significan las obras de dentro; y porque son comprendidas
las obras de dentro, se ven las obras de fuera, y por esto a imagen de las obras de dentro lo hombres
tienen las de fuera, según puedas comprender por esta semejanza.
En una noble ciudad había un obispo, que edificaba una gran iglesia y un gran palacio.
Aquel obispo imaginaba la iglesia y su palacio en grandeza y en belleza y en forma, y en las otras
cosas que se corresponden con la nobleza de un edificio. Con tanta intensidad imaginaba aquel
obispo estas cosas corporales, que olvida el edificio espiritual, esto es a saber, que uno debe edificar
en su alma virtudes, que deben amarse en grandeza de belleza, de fuerza y de bondad. Y aquélla es
el amor y la cariad en que está y es edificada la santa Iglesia; y el corazón y el entendimiento y la
memoria son el palacio donde debe estar la santa Iglesia. Y por esto naturalmente el obispo tiene
movimiento temporal porque se mueve hacia un edificio espiritual; mas él permanece en el edificio
temporal y deja el edificio espiritual”.
Es una crítica a la suntuosidad de los palacios episcopales. Primero se refiere a la belleza espiritual
con la relación en la de exterior, y luego cuenta la historia del obispo

Ramón Llull, De cómo se maravillan de cuanto hacen los pintores (1272)

“Divino senor, eterno y glorioso que eres sin principio ni fin. Vemos que los pintores hacen figuras e
imagenes de los hombres, bestias, pajaros, peces y arboles. Pero aun alcanzando un alto grado al pintar y
adornar aquellas pinturas, no consiguen que sus pinturas tengan movimiento ni realidad ni propiedad como
los animales y los vegetales a los que se parecen en figura y en forma.
De la misma manera, senor, que la imagen del hombre pintada en la pared o tallada en piedra se asemeja al
hombre, pero no tiene parecido en sus obras...
(...) Vemos pintores que pintan las cruces de oro y plata, de colores rojos y de piedras preciosas... (...) Si los
pintores pintan los altares de colores, de ricos panos y de piedras preciosas... (...) si los pintores pintan los
altares de colores, de ricos panos y de piedras preciosas... [asi menciona como los pintores dibujan calices,
lechos de colores, mesas, camaras, porticos, casas, coronas,
bolsas, cinturones, zapatos, etc...] Senor, veo todo el mundo lleno de pintores y pinturas, y pues unos pintan
sus caras, otros sus vestidos, unos sus
palabras, otros sus cosas, unos sus libros, otros sus armas y los demas su mercaderia. Por lo que todo el
mundo esta lleno de pintores malvados”.

Las fuentes cronísticas y las descripciones de monumentos

Raoul Glaber. Historias
“Como se aproximará el tercer ano después del ano mil, se vio en casi toda la tierra, pero sobre todo
en Italia y Galia, la renovación de las basílicas de las iglesias, aunque la mayor parte no tuvieran
ninguna necesidad porque estaban muy bien construidas, un deseo de emulación llevó a cada
comunidad cristiana a tener la suya más suntuosa que la de los otros. Era como si el mundo se
hubiera sacudido y despojándose de su vetustez, se hubiera revestido por todas partes de un albo
manto de iglesias. Entonces, casi todas las iglesias de sedes episcopales los santuarios monásticos
dedicados a diversos santos, e incluso los pequenos oratorios de las villas, fueron reconstruidos por
los fieles de una forma más bella”.

Debido al temor milienarista de cambio de siglo, temor al final del mundo-renovación de iglesias
que se reconstruyen y se renuevan. ¿El texto es una renovación por temor o agradecimiento por
haber sobrevivido al cambio de milenio? Se realizan antes y después del ano mil. Son las dos cosas.
Se extiende el deseo de renovar, no es algo inmediato sino que surge ese temor y la necesidad de dar
gracias. Es un deseo paulatino que hemos de entender también en un contexto de bienestar
religioso. Favorecer las peregrinaciones. Esto es crucial para la renovación y fundación de nuevas
iglesias y monasterios, todos vinculados con las reliquias y favorecer el crecimiento de una pequena
villa por la posesión de una reliquia, por la llegada de un santo o por un hecho milagroso. Jerusalén,
Roma y Santiago de Compostela, son los grandes lugares de peregrinacion. Las peregrinaciones son
vitales para entender este proceso.

Peregrinación a Santiago. Historia de Santiago de Compostela.

La historia compostelana fue escrita por orden del obispo que se constituyó en el gran artífice las
obras, diego Gelmírez, para justificar y glorificar sus hechos. A pesar de su carácter evidentemente
parcial es una fuente importante por la gran cantidad de documentos originales transcritos en ella, y
por la información cotidiana y variada que proporciona, que contrasta con el carácter más seco de la
mayoría de las crónicas hispanas de la época. Aparecen descripciones de procesos constructivos. Su
información se completa con la del Codice Calixtino así llamado porque se atribuyó falsamente al
papa Calixto II, y que se llama Liber sancti Jacobi. Como historiadores del arte nos interesa el libro
V que contiene una descripción de la propia catedral y de algunos de los objetos preciosos que allí
se conservan. En buena medida se trataba de un libro de propaganda con partes heterogéneas,
algunas claramente falsificadas, con todo, contiene una descripción pormenorizada de la
descripción de la catedral de Compostela, y es significativo porque nos confirma la antigüedad de
cada parte dele edificio. Es un valor testimonial.

Liber sancti Jacobi, Libro V (1145-1160). Descripción de la catedral:

“Acerca de las medidas de la iglesia.- Así pues, la basílica de Santiago tiene cincuenta y tres tallas
de hombre de longitud, esto es, desde la puerta occidental hasta el altar del Santo Salvador; en
anchura, sin embargo, tiene treinta y una, desde la Puerta Francígena hasta la puerta meridional; la
altura en el interior es de catorce tallas de hombre. Nadie puede saber cuanto sea su longitud y
anchura por fuera. La iglesia tiene nueve naves en la parte inferior y seis en la superior, y una
capilla, la mayor, en la que está el altar del Santo Salvador y un deambulatorio y un cuerpo y dos
miembros y otras ocho capillas pequenas, en cada una de las cuales hay un único altar. Y de
aquellas nueve naves decimos que seis son pequenas y tres grandes. La primera nave principal, va
desde la puerta de occidente hasta los cuatro pilares del medio, que sostienen toda la iglesia,
teniendo una pequena nave a su derecha y otra a su izquierda. Por su parte, están las otras dos naves
grandes en los dos brazos, de las que la primera se extiende desde la puerta Francígena hasta los
cuatro pilares de la cruz de la iglesia y la segunda desde estos pilares hasta la puerta meridional. Y
ambas naves tienen dos naves menores laterales. Así pues, estas tres naves principales llegan hasta
el cielo de la iglesia y las seis naves menores ascienden hasta las medias “cindrias”. En fin, en esta
iglesia no se encuentra ninguna fisura, ni falta: se ha hecho admirablemente grande, espaciosa,
clara, de medidas convenientes, proporcionada en anchura, longitud y altura, de admirable e
inexpresable construcción, está edificada en dos pisos, como un palacio real. En efecto, quien va
arriba por las naves de la tribuna, si sube triste, vista la belleza perfecta del templo, se alegra y
exulta...
La portada meridional.- En la portada meridional de la basílica del apóstol hay dos entradas, como
dijimos, y cuatro hojas. En la entrada de la derecha, en el exterior, en primer plano sobre las puertas,
se esculpió de modo admirable la traición del Senor; allí el Senor está atado al pilar por manos de
los judíos; allí es azotado con correas; allí se sienta Pilatos en su cátedra, como para juzgarle. Con
todo, encima, sobre todo registro, está esculpida Santa María, madre del Senor, con su hijo en
Belén, y los tres reyes que vienen a visitar al Nino con su madre, ofreciendo el triple regalo, y la
estrella y el ángel que les advierte que no vuelvan a Herodes. En las jambas de esta entrada hay dos
apóstoles, como guardianes de las hojas, uno a la derecha y otro a la izquierda...
Y no se ha de dar a olvido aquella mujer que está junto a la tentación del Senor, teniendo entre sus
manos la cabeza fétida de su amante, cortada por su propio marido, obligada por él a besarla dos
veces al día. ¡Oh, cuán grande y admirable justicia de la mujer adúltera, para ser contada a todos!”

¿De qué nos habla este texto? Nos da información sobre la peregrinación a Santiago de Compostela.
El texto no tiene valor estético per se, solo de fuente historiográfica como tal, la cual es
fundamental. Nos cuenta cómo se realizaba la peregrinación y la estructura originaria del templo de
Santiago de Compostela. En el Códice Calixtino, libro V, trata este tema que estamos viendo.
El Códex Calixtinus, también conocido como "Liber Sancti Iacobi", obra del siglo XII, se atribuye
al Papa Calixto II. Se trata de un conjunto de materiales que fueron redactándose en diversas épocas
y en forma independiente. Está compuesto por cinco secciones o libros. Libro V - Es el más famoso
de todos ellos y existen traducciones en varias lenguas modernas. El "Liber Peregrinationis" es un
texto de lectura fascinante. Esta "guía del peregrino" nos transporta a las peregrinaciones del siglo
XII con toda fidelidad. La hemos transcrito en estas páginas para vuestro deleite.

• http://www.scj.es/documentos/12.%20Liturgia%20y%20Celebraciones/Ciclo%20-
%20A/00.%20Tiempo%20Ordinario/Fiestas%20y%20Solemnidades/Liber%20Sancti
%20Iacobi.pdf
• https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/3760668.pdf
En su libro V, el Liber Peregrinationis, nos habla de los caminos que el peregrino puede tomar para
llegar a Compostela y nos dice que son cuatro que se unen en Puente la Reina. También, nos divide
este camino en jornadas y nos habla de los pueblos que nos encontramos en su recorrido
describiendo las viandas que se pueden encontrar en ciertas localidades y de igual manera sobre los
hospitales del recorrido. Cita también a quienes repararon el camino así como de las malas y buenas
aguas que encontramos en su travesía. Nos describe los pueblos y sus habitantes. La Guía da cuenta
de las reliquias que el peregrino puede visitar en su camino destacando santos francos y localidades
francesas, senalando entre los hispanos, a Santo Domingo, los santos Facundo y Primitivo y
finalmente San Isidoro de León. Tras este comentario se centra el texto en Compostela, describe las
iglesias que hay en la ciudad y comenta extensamente la iglesia donde queda enterrado el apóstol.

LITERATURA PERIEGÉTICA
Peregrinación a Roma:
“Son denominadas termas algunas grandes palacios que tienen grandiosas criptas bajo tierra, donde
en invierno se encendía mucho fuego; en verano, estas criptas se llenaban de agua fría para que la
gente reunida en la sala superior disfrutara de ello; todo esto puede verse en las termas de
Diocleciano....”

LEYES, FUEROS Y ESTATUTOS

Estatutos civiles: ejemplo, las partidas de Alfonso X el sabio; los fueros de Valencia
Fueros de Valencia, 1261. De las estatuas y de las imágenes: “que las estatuas y las imágenes de
Dios y de los Santos no sean esculpidos, hechas ni pintadas en las plazas, ni sean puestas ni llevadas
a vender por las plazas; y quien lo haga, pague la pena de veinte sueldos”
Hay otra serie de normativas de carácter laico, que servían para regir a determinados grupos
sociales. Vamos a hablar de los gremios en concreto, porque a partir del XIII aparecen los gremios
como herederos de todas las corporaciones religiosas de épocas anteriores, antes como decimos,
religiosas, órdenes que garantizaban el trabajo y la ayuda mutua entre trabajadores. Estos gremios
también mantenían la calidad de las obras. Uno de los más importantes son el gremio de pintores,
que por la utilización de la misma materia prima, la madera, se introducían en los carpinteros.

Estatutos laicos: Los Gremios

El libro de los Oficios de París (siglo XIII) Sobre los albaniles:
http://historico.juridicas.unam.mx/publica/librev/rev/facdermx/cont/223/tyo/tyo10.pdf
“De los albaniles, los talladores de piedra, los yeseros y los que trabajan con el mortero. Puede ser
albanil en Paris quien quiera, con tal que sepa el oficio y que trabaje segun los usos y costumbres
del mismo, que son: No puede tener en su trabajo mas que un aprendiz, y si ya tiene uno, no podra
tomar otro a su servicio, en esos seis anos, pero puede, ademas del servicio, tenerlo y pagarlo, es
decir, si puede. Si lo toma a sueldo por seis anos, tiene que dar 20 sueldos de multa, a pagar en la
capilla de san Blas, si no son sus hijos nacidos del matrimonio. El albanil puede tomar otro
aprendiz tan pronto como el anterior haya cumplido los cinco anos, a cuyo termino el primer
aprendiz sera el que primero haya cogido”.

Lo que está haciendo en este texto es regular el derecho de todos los albaniles, es decir, está
regulando el monopolio. Cuantos más aprendices tenga, más monopolio puede desarrollar. Está
garantizando el mantenimiento de todos los albaniles en la ciudad de París. Nos cuentan quién está
implicado: los yeseros, los talladores en piedra, etc”. Son gremios muy amplios que acumulan en su
haber diferencias vinculadas, sin embargo, con la similitud de trabajar con una misma materia
prima. Te habla también de que todavía no se hacía exámenes para verificar el conocimiento del
gremio. Te habla de cuántos aprendices podía acaparar y en qué condiciones. Uno se puede tener,
pero si se paga al gremio más dinero puedes tener dos aprendices.

En el norte de Francia y en París, surgen, a mediados del siglo XII, los gremios más antiguos de
cuyos estatutos se tengan conocimiento. Estos son el gremio de los panaderos de Pontoise creado en
1162 y el de los curtidores de Ruan en 1163 que obtuvieron por parte de las autoridades la
confirmación de sus privilegios para ejercer en exclusiva sus actividades y regirlas. En el primer
cuarto del siglo XII surge la hansa parisina, gremio mercantil que se arrogó poderes municipales.
Esta organización tenía el privilegio exclusivo del comercio fluvial en el suburbio de París, y
percibía derechos sobre el tráfico de Normandía a Borgona y viceversa. La práctica gremial se hizo
tan extendida que hasta los mendigos de Basilea y Frankfort llegaron a tener asociaciones que no
consentían la presencia de pordioseros de otras partes en esas ciudades, salvo dos días al ano. De la
misma manera, la Iglesia, a pesar de su poder, tuvo que acatar las regulaciones gremiales y en 1498,
los rectores de la iglesia de San Juan, en una ciudad alemana, tuvieron que pedir la aprobación del
gremio de panaderos para poder elaborar el pan con el trigo y el centeno obtenido de sus campos.

Poco a poco estos Gremios de Artesanos fueron concentrando el monopolio de sus oficios, sobre el
que llegaron a ejercer un poder absoluto en muchas ciudades europeas, y estratificaron a sus
miembros de acuerdo a sus destrezas y conocimientos en tres clases: Aprendiz, Companero u
Oficial y Maestro. El artesano que no perteneciera al Gremio dominante no podía hacer su trabajo
en la jurisdicción de este.

El mando en los Gremios de Artesanos lo ostentaban los Maestros, que eran propietarios de la
unidad económica, de las materias primas y controlaban la comercialización del producto. Estos
Maestros tenían tantos aprendices y oficiales como lo aconsejaran las necesidades de los trabajos
contratados. Un Taller era al mismo tiempo una escuela. Dentro del Gremio de Artesanos, los
aprendices se iniciaban en el oficio de la mano del Maestro y mientras duraba el proceso de
aprendizaje solo recibían comida y alojamiento. Muchas veces vivían en la misma casa o taller del
Maestro, cuando este consideraba que el Aprendiz ya había asimilado lo que le correspondía, lo
convertía en Oficial con un sueldo fijo, para posteriormente, mediante la ejecutoria de un trabajo al
que se le denominaba Obra Maestra, acceder al rango de Maestro.

Los maestros son los únicos que pueden votar los estatutos por los que se rige el gremio y elegir los
procuradores y jefes del mismo. Los oficiales son maestros en potencia y las condiciones para
acceder a la maestría están contenidas en los estatutos. Además de su formación, el oficial tenía
derecho a recibir alojamiento, alimentación y un salario. Los criados aprendices, con bajos salarios,
permanecían de por vida en su estado. Las condiciones de contratación y de trabajo variaron de un
gremio a otro y con el tiempo. Los reglamentos, elaborados unilateralmente por los maestros,
limitaban cada vez más la actividad y el espíritu de iniciativa del artesano. De esta forma, las
aspiraciones de los oficiales de acceder a la maestría fueron seriamente limitadas. Desde el siglo
XIV se elevan aun más los requisitos de admisión. En la medida que se arraigó la práctica de que
fueran los hijos aprendices los llamados a ocupar el puesto de sus padres maestros artesanos, esta
condición se convirtió en un privilegio hereditario. Otra manera de restringir el acceso al gremio era
exigir la ciudadanía al recién llegado. Para gozar de los derechos de ciudadanía debía contar con la
recomendación de seis miembros reputados de su oficio, por lo cual el ingreso estaba muy
condicionado. Con el tiempo, ya en los siglos XIV y XV, los Oficiales se fueron confabulando para
exigir mayores sueldos y condiciones de trabajo, llegando hasta el extremo de incluso organizar
huelgas. De estas asociaciones de Oficiales de los Gremios de Artesanos se dice que son los
antecedentes más directos de los sindicatos.
El monopolio de los Gremios de Artesanos comienza a decaer con el advenimiento del capitalismo
como nuevo sistema económico que permite la producción a mayor escala, favoreciéndose de paso
la creación de más canales de distribución y nuevas técnicas impulsadas por la mayor competencia
entre los diferentes mercados.
Los Gremios de Artesanos fueron desapareciendo, o sobreviviendo al incorporar a nuevos
miembros que sin ser operarios del Oficio respectivo, sí desempenaban labores, profesiones u
oficios relacionados con el objeto inicial del Gremio, tales como proveedores de materiales o
insumos, abogados, médicos del gremio, contratistas, etc.

MATILDE RECOMIENDA: http://ge-iic.com/files/Curso%20retablos%202004/R_Bruquetas.pdf

LOS TRATADOS PRÁCTICOS: HERACLIO Y TEÓFILO

• http://www.magistricataloniae.org/es/indice/terminos/item/els-tractats-medievals-de-
tecnologia-artistica.html
Son tratados recetarios, por así llamarlo, no tan técnicos. Son libros de recetas donde se conjugan
recetas artísticas y de mezclas etc, libros de instrucción de todo tipo. Los recetarios medievales de
tecnología artística son compilaciones de preescripciones técnicas copiadas en la Europa Occidental
del VIII al XV. En la actualidad tenemos más de 400 recetarios, que podemos dividir en dos:
1. Los recetarios de temprana elaboración (VIII-XII) copiadas y difundidos a través de
los scriptoria elecsiásticos, con un contenido relacionado con las artes suntuarias y
vinculado a las prácticas romanas y bizantinas, es decir, donde se había mantenido la
tradición del arte lujoso suntuario. A este grupo pertenecen los recetarios
Compositiones ad tingenda o Compositiones Lucenses, Mappae Clavicula, de
coloribus et...y los tratados de Heraclio y de Teófilo (los que vamos a ver) y por otra
parte
2. Los recetarios a partir del siglo XIII, cuyo contenido se centra en una técnica
artística completa, concreta y habitualmente la pintura, la iluminación de
manuscritos, el tenido de los panos y cueros, y que reflejan prácticas coetáneas
filtradas a través de la experiencia del autor que suele ser artista o artesano. La
elaboración de este tipo de recetarios se puede considerar consecuencia directa de la
laicizacion de la cultura, el paso de la gestión del conocimiento del scriptorium
monástico al aula universitaria. Así como la organización profesional de los artistas y
su especialización. Ejemplos son el liber diversarum arcium, de arte iluminandi, o el
libro del arte de Cenino Cenini.
El de Heraclio es escrito en el siglo XII, pero recogiendo textos de al menos el siglo X, el libro
consta de tres partes: las dos primeras en verso con el objetivo de dignificar la obra mientras que la
tercera parte del siglo XII.

-Heraclio, De coloribus et artibus romanorum.

Proemio: “He descrito para tu uso, hermano, variadas flores, de la mejor forma que pude. A las
flores anadi las artes con las que se relacionan en los textos y son idoneas para ser escritas y, si
sopesas esto, te daras cuenta que es verdad en la practica. No te escribo cosa alguna que
primeramente no haya demostrado. Ya sucumbio la gloria del ingenio que el pueblo romano
demostro, del mismo modo que perecio el cuidado de su sabio senado. ¿Quien vale ahora para
investigar sobre estas artes, que estos artifices, poderosos en su inmensa mente, descubrieron por
si mismos? ¿quien puede ensenarnoslas? El que tiene las llaves del ingenio por su poderosa virtud,
ha apartado de las varias artes el corazon de los hombres (…)” Sobre escritura dorada: “Todo el
que intente ejecutar bien una bella escritura con oro, lea esto que digo con vil canto. Muela oro
con vino puro, hasta que este disuelto completamente. Entonces lave aquello frecuentemente,
puesto que la blanca pagina del libro exige esto. Despues, haga este liquido con grasa de hiel de
toro, si quiere, o con grasa de goma. Y ruego, igualmente, que mueva aquello con un calamo
cuando coja el oro, si quiere escribir bellamente. Cuando la escritura estuviera seca, haga esta
extraordinariamente brillante con el diente de un oso feroz, si quisieras”.

Lo que está diciendo este texto que todas estas prácticas ya vienen del mundo romano.

-Teófilo, De diversis artibus,

Ell libro de Teófilo fue el primer libro metódico y ordenado que encontramos en Europa. Esta obra
se basa en tradiciones bizantinas, recogidos de libros de pintura de fuentes meridionales.
https://books.google.es/books?id=DAHj-
OjB9AkC&pg=PA74&lpg=PA74&dq=importancia+libro+de+arte+cennino+cennini&source=bl&ot
s=ohYA2aEHRm&sig=KzYTKcdGeJ3NCE7B_6x3ItQKA28&hl=es&sa=X&ved=0ahUKEwi796b
2rrrQAhXBiRoKHVqXCKoQ6AEIITAB#v=onepage&q=importancia%20libro%20de%20arte
%20cennino%20cennini&f=false *buscar Teófilo o Cenino Cenini *

Prólogo: “Teofilo, un humilde sacerdote, siervo de los siervos de Dios, indigno del nombre y
profesion de monje, a todos los que deseando evitar y someter la pereza de mente y el extravio del
espiritu con la provechosa ocupacion de las manos y la deleitosa contemplacion de nuevas cosas,
se le conceda la recompensa celestial. Si tu lo (este libro) estudias diligentemente, encontraras aqui
todos cuantos tipos de pigmentos diferentes posee Bizancio, y sus mezclas; todo cuanto Rusia ha
ensenado en el trabajo de esmaltes y de nielar; todo lo que las tierras arabes adornan con
repujado, fundicion o calado; toda cuanta decoracion aplica Italia a una variedad de vasos en oro
o por escultura de gemas y marfiles; todo cuanto Francia ama en el costoso coloreo de ventanas; y
toda la habilidad con que Alemania es alabada en el bello trabajo de oro, plata, cobre y bronce, y
en madera y piedras preciosas (…). Como se aplica oro y plata a los libros: “Toma minio puro,
anade una tercera parte de cinabrio, y muelelo con agua sobre una piedra. Cuando este
cuidadosamente molido, bate la clara de un huevo (en verano con agua, en invierno sin agua).
Cuando esto esta puro, pon el minio en un cuerno y derrama la clara sobre el. Mete un baston y
muevelo un poco. Entonces, haciendo uso de una brocha, cubre con esto todas aquellas partes
sobre las que quieras aplicar oro”.
Ya en el siglo XIV. De Arte Illuminandi.
Proemio: “En el nombre de la Santa e individua Trinidad. Amen. Tengo la intencion de escribir, de
la forma mas llana, y sin anotaciones, algunas cosas referentes al arte de la miniatura de los libros
tanto con la pluma como con el pincel; y aunque en tiempos pasados se han conocido a traves de
los escritos de muchos, sin embargo, para poner mayor y mas breve luz en los sistemas, con el fin
de que los expuestos se vean confirmados aun mas en sus opiniones, y en los desconocedores con
intencion de ponerse al corriente de este arte de una manera sencilla y facil puedan comprender y
practicar, voy a poner en claro cosas experimentadas y probadas, tratando sucintamente los
colores y de sus temples. Siendo asi que, segun Plinio, son tres los colores principales, o sea, el
negro, el blanco y el rojo, todos los demas son intermedios, como esta aclarado en los libros de
todos los fisicos”.
En este caso se centra específicamente en la iluminación de manuscritos, y pretende revelar
información más precisa sobre cómo trabajar esto. De carácter práctico e inmediato.

Cenino Ceninni, El Libro del Arte.

“Yo, como un pequeno miembro ejerciendo el arte de la pintura Ceninno, hijo de Andre Cennini,
nacido en Colle de Valdelsa, me forme en los secretos del arte durante doce anos con el hijo de
Tadeo, Agnolo de Florencia, mi maestro. Éste, a su vez, aprendio su arte de Tadeo, su padre. Tadeo
fue “bautizado” por Giotto, que lo retuvo como alumno durante veinticuatro anos. Giotto cambio
el arte de la pintura; de la maniera griega la condujo a la maniera latina moderna. Poseyo el arte
mas completo que jamas nadie haya tenido ni en su mejor momento. Para utilidad de todos
aquellos que quieran iniciarse en este arte, escribire aqui lo que me fue ensenado por mi maestro
Agnolo; invocando ante todo al gran Dios todopoderoso (…) al evangelista san Lucas, primer
pintor cristiano; a san Eustaquio, mi patron (…)”.

Nos habla de la praxis post-giottesca. Nos habla de quién es discípulo de quién, sobre la mezcla de
pigmentos, colocación de tablas, cómo hacer el oro y la plata etc. Cuenta todo. Vemos cómo se
proporciona una información cada vez más práctica, acentuada sobre todo aquí.

-Jerónimo Munzer (Hieronymus Monetarius), I tinerarirum sive peregrinatio per Hispaniam,

Franciam et Alemaniam (1494- 1495).
Otro testimonio lo aportan los viajeros, en este caso un alemán que viajó por Espana y dejó
constancia de lo que veía. En este caso vamos a ver lo que vio de la lonja de la ciudad de Valencia o
su burdel, que creía el más grande que había visto en toda su vida. Sin embargo, no necesitaban un
edificio de estas características, pero sí sabían que iba a ser visitado por muchos comerciantes y de
muchos lugares, y este edificio actuará de insignia de la ciudad y que podrían beneficiar a la ciudad.
“Casa famosa soy en quince anos edificada, Probad y ved cuan bueno es el comercio que no usa el
fraude en la palabra, que jura al prójimo y no le falta, y que no da su dinero en usura. El mercader
que vive de este modo, honesta y limpiamente, rebosará de riquezas y gozará por último, de la vida
eterna”.

Sobre La Lonja de la ciudad de Valencia: “Hace unos cincuenta anos, el centro principal de la
negociacion en Espana era Barcelona, como el de Alemania lo es Nuremberga; pero, por causa de
las contiendas intestinas en aquella ciudad, los mercaderes se trasladaron a Valencia, que es hoy la
cabeza comercial del reino. Ahora estan levantando un gran edificio, que dan el nombre de
“Lonja”, en donde se congregan los mercaderes a tratar de sus negocios; tiene considerable
altura, es de piedra de silleria y descansa sobre artisticas columnas; su anchura es de 32 pasos; su
longitud de 62; hallase terminado hasta la boveda y pronto se cubrira con tejado. Tiene tambien un
cultivado jardin con fuente; una altisima torre, en cuya planta baja hay una capilla donde cada dia
se dicen dos misas, y, segun oi a los arquitectos, en dos anos estara la casa completamente
concluida. Inmediata a ella hallase la plaza del Mercado y el Peso. Esta Lonja es mucho mejor y
mas suntuosa que la de Barcelona…”.
El deseo de la ciudad de Valencia de realizar un edificio suntuoso para una función, que aunque no
principal, si muy importante: lugar donde se comerciaba, donde iban los mercaderes a intercambiar
piezas de todo tipo. Este edificio se estaba intentando relacionar con el Templo de Salomón: porque
los intercambios tienen que estar vinculados con el bien y la sabiduría. Vinculado también con el
decorum urbano, con esa intención de decorar la ciudad, tenemos que hablar también de:

Eiximenis, un senor procedente de Gerona y asentado en Barcelona, escribió: Regiment de la cosa

publica. Nos habla sobre la cerámica de Manises. SOBRE LA BELLEZA DE LA CERÁMICA
VALENCIANA
“La vigesimo septima belleza consiste en que aqui se hacen algunas cosas artificiales, que dan
gran fama a la tierra, pues son cosas muy cuidadas y bellas y que no se encuentran corrientemente
en otro lugar, asi como, dicho habitualmente, la obra comun de barro que se realiza en Paterna y
en Carcer, como jarras, cantaros, ollas, baldosas, escudillas, palmatorias, barrenos, azulejos, tejas
y muchas cosas parecidas. Pero, sobre todo, se trata de la belleza de la obra de Manises, dorada y
magistralmente pintada, que ya ha prendado a todo el mundo, puesto que el papa y los cardenales
y los principes por su especial gracia la solicitan y estan maravillados de que con tierra se pueda
hacer una obra tan excelente y noble”.

Los cuadernos de modelos: el Álbum de Villard de Honnecourt, 1220-1240. Libro de modelo de

33 folios con cerca de 250 dibujos de muy diversos temas y motivos. Vemos que en estas páginas se
dice que están hechos para ser “listos para copiar”, que aquellos que los miren y lo usen recen por
su alma, y que están pensados para ser útiles, que los usen y los copien. Esto nos habla de una
realidad en la época, que el dibujo es eje fundamental de la actividad pictórica, además de constituir
una base importantísima para el aprendizaje del pintor novato. Lo que hace Honnecourt es dar una
primera noticia de la importancia del dibujo, aunque no se haya podido constatar que este senor
tuviera un taller y ni siquiera sabemos su oficio, aunque se presupone que podría haber sido
arquitecto o escultor por la importancia dada a estas actividades en sus cuadernos. Fue arquitecto.

En su libro anota: “Villard de Honnecourt os saluda y recomienda a todos aquellos que se sirvan de
las instrucciones que se encuentran en este libro de rezar por su alma y de acordarse de el, pues en
este libro se puede encontrar una ayuda valida para el gran arte de la construccion y de algunas
instrucciones de carpinteria y encontrareis el arte del retrato y sus elementos tal como lo requiere y
lo ensena el arte de la geometria.”

Los dibujos todavía no tienen perspectiva. El paso siguiente será la geometría aplicada: dibujo y
traza. De la bidimensionalidad se pasa a la tridimensionalidad, que plasman en plantillas a partir del
dibujo. Traza de montea.

Dibujo del retablo de la Virgen de los Consellers de Dalmau. Es un senuelo de carácter legal y tenía
la función de ensenar a los clientes su conocimiento y su modo de proceder, sino además tenían un
componente legal. de Lluís Dalmau en su Virgen de los Consellers, 1443. Es una maestá pero que
debe aparecer rodeada de las autoridades civiles de Barcelona. Es decir, aquí tenemos a una
burguesía civil que aparece como promotora, y por ser una soporte peculiar (tabla con arco
apuntado), se hace un esquema, el pintor aneja un boceto de cuál será el formato de la tabla, y en
vez de colocar dibujos, pone inscripciones (aquí iría la Virgen así así y así). Se suele senalar el
material empleado, donde se destaca el pan de oro, el rojo y el azul. Indicar la cualidad matérica de
la obra es vital. A veces se indican más pormenores:, azul de ultramar o rojo carmesí, que indicarían
gran valor. El lapislázuli era muy difícil de obtener, para conseguir obtener la materia tintórea había
que dedicar mucho tiempo, y lo mismo ocurre con el rojo, obtenido de un insecto que vive en el
roble. Procesos muy laboriosos. El oro, siempre que fuera oro fino, no adulterado. En relación a las
materias de la obra se estipula también cómo se va a pagar. Normalmente a tres plazos. Al comienzo
de su realización, a la mitad, y cuando ya esté colocada. Se insiste mucho en que la obra quede
colocada.

Hay varios cuadernos, entre ellos: Cuaderno de dibujo de Giovannino de Grassi, ciervos y
leopardos, 1475-80. Ver apuntes de baja edad media: por ejemplo, vademecum bohemio.

LITERATURA Y VIDA DE ARTISTAS

Boccaccio, el Decameron, 1355. Sobre Giotto:
“Giotto (...) poseía un ingenio tan excelente, que nada hay en la naturaleza, madre y artífice de todas
las cosas que hay bajo el continuo girar de los cielos, que no pintase con su buril, su pincel o su
pluma de manera tan parecida que, más que una copia, parecía ella misma; hasta tal punto que,
muchas veces, en las cosas hecha por él ocurre el caso de que los hombres caen en el error de creer
verdadero aquello que está pintado. En efecto, retornó a la luz aquel arte que durante siglos había
permanecido sepultado por error de algunos, que quisieron pintar para deleitar la vista de los
ignorantes, más que para complacer a los entendidos; y así puede decirse que fue, de manera
merecida, una de las luces de la gloria florentina”.

Filippo Villani, Liber de origine civitatis Florentiae (ca. 1400- 1405). Sobre Giotto: “Giotto, no
sólo comparable a los más ilustres pintores antiguos, de manera digna por su fama, sino preferido en
habilidad e ingenio, devolvió a la pintura su antigua dignidad y su gran nombre...”

CONTRATOS E INSCRIPCIONES
IMAGEN- Detalle de la portada de la Iglesia románica de Revilla de Santullán, Palencia. “Micaelis
me fecit”. Es muy difícil encontrar autoría en estas inscripciones, pero a veces sí, como en este caso.
El maestro Micaelis que trabajó en diversas iglesias y ermitas del norte de Palencia, dejó además su
retrato en la Iglesia de San Cornelio y San Cipriano de Revilla de Santullán donde le vemos
tallando la piedra. Esto es excepcional.
Hay otra firma: de Arnaldo Cadell, en el monasterio de Sant Cugar. Inscripción: esta es la imagen
del escultor Arnau Cadell que dejó esta obra para la posteridad”.
La firma de las obras por una parte delata el orgullo de la artista y que pretende exaltar su actividad
artística, pero también podemos encontrar la firma de artistas góticos que, ante un nuevo mercado
artístico, firman las propias obras para darse a conocer. Si tú ya trabajas en una zona, eres conocido
allí y serás recomendado por aquél que necesite una obra, es decir, se hacen publicidad.
Esto en cuanto a inscripciones, en cuanto a contratos, por ejemplo podemos ver el contrato de Ferrer
Bassa, en el protocolo relativo a las pinturas de la capilla de San Miguel del Monasterio de
Pedralbes, 1346, ciclo dedicado a los Gozos de la Virgen. En el contrato de 1346 “queda convenido
entre la senora abadesa de Pedralbes y Ferrer Bassa que el susodicho Ferrer pinte con buenos
colores, al óleo, la capilla de San Miguel, que es de la mencionada senora abadesa, y que en esta
represente los siete gozos de la Virgen María, espaciosamente y con todas aquellas figuras que sea
menester”. *MIRAR APUNTES baja edad media 10 *

¿Cómo son los contratos? Primero aparee el contratante, quién contrata, lo cual ya nos da una pista
del mecenas. Después, el artista, el artífice, que puede aparecer en su propio nombre o delegando.
Aparecen fiadores y testigos. A veces aparecen otros pintores fiando, por si el artífice muere o no
puede acabarlo. La iconografía queda fijada en el contrato, y aquí no hay término medio. Lo más
frecuente es que se enumeren los temas, por ejemplo, en la Capilla de San Miguel del Monasterio
de Pedralbes, en ese contrato se enumeran los temas iconográficos, lo cual evidencia que el
contratante conocía el catálogo y forma de trabajar del artífice, de manera que cuando se le dice el
tema iconográfico, no es necesario detallar cómo porque ya se conoce. Se suele incorporar un
boceto, lo cual pasa en una obra de Lluís Dalmau en su Virgen de los Consellers, 1443.
No se han conservado en Castilla los protocolos notariales ¿por qué? El derecho romano se aplicaba
antes en la corona de Aragón que de Castilla, podemos ver una pequena diferencia pero no
explicaría la diferencia entre uno u otro.

Segundo contrato de Bartolomé Bermejo. Lo ha traído pero dice que no da tiempo a leerlo.

Como fuentes para la iconografía cristiana del románico vamos a ver una obra como es el fisiólogo,
donde describe animales simbólicos como este onocentauro. En relación con al decoración
figurativa románica, tan propensa a lo simbólico y a elementos fantásticos, aquí encontramos una
fuente:

-Teobaldo, El Fisiologo. Los onocentauros: “Asimismo la naturaleza del onocentauro es biforme;

en ellos está mezclado el asno con el cuerpo humano. Muchísimos hombres son de este modo,
biformes en sus costumbres, diciendo una cosa y haciendo otra inmediatamente; lo que dicen por
fuera que hacen, no lo llegan a realizar interiormente. Puesto que son muchos los que hablan de
virtud y se entregan a los vicios; ¡Oh cuánto relucen los estados para éstos!”
Teobaldo de Champagne, rey de Navarra, nos ha dejado canciones' de amor, pastorelas, un
sirventés, debates, etc., que siguen la tradición del amor cortés. Si lo incluyo en estas páginas es
porque Teobaldo, autor preciosista, rejuvenece la retórica galante enriqueciéndola con metáforas y
símiles tomados del reino animal y de los bestiarios. Carácter moralizante.

*Aludir a “los monstruos antropomorfos de origen antiguo en la edad media. Persistencias,

mutaciones y recreaciones. Capítulo: Minotauros, centauros y onocentauros. Una parentela
compleja. De Jacqueline Leclercq-Marx.

http://dspace.uah.es/dspace/bitstream/handle/10017/5472/El%20Fisiólogo%20Latino.%20Versión
%20B.%20Introducción%20y%20Texto%20Latino.pdf?sequence=1
http://revistas.um.es/medievalismo/article/viewFile/51801/49931

http://digibuo.uniovi.es/dspace/bitstream/10651/12679/1/TD_Gabriela%20Garcia%20Teruel.pdf

Gran obra: SANTIAGO DE LA VORÁGINE, para el conocimiento de la iconografía cristiana y

del periodo bajomedieval. Obispo de Génova, escribió la famosa LEYENDA DORADA (1250-
1280) dominico italiano que llegó a ser obispo de Génova. Una compilación de vidas de santos con
sentido devocional y religioso, no biográfico ni científico o teológico, de carácter eso sí, edificante,
que fue utilizado como fuente iconográfica y textual para conocer la vida de los santos. El texto
original estaba redactado en latín, recoge leyendas sobre vidas de 180 santos y mártires cristianos
que fueron recogidos a partir de obras antiguas y de gran prestigio en la época como los evangelios,
los apócrifos, los escritos de Jerónimo de Estridón, de Agustín de Hipona, de Gregorio de Tours etc.
Junto con ellas, presenta una explicación de los evangelios de las fiestas del calendario litúrgico, así
como una breve historia de la cristiandad en Lombardía que le valió el subtítulo de Lombardia
Historia. Se la conoce leyenda dorada, o leyenda aurea, o flos sanctorum y muchas más, y a esta
obra pronto, con el tiempo, se le fueron anadiendo más vidas de santos de carácter local, que fueron
hasta más de 280 vidas. Fue tan conocido porque entre otras cosas, contaba las cosas de forma muy
directa y coloquial, cercana.
IMAGEN. Retablo de San Jorge de la Ploma. Este santo no existió pero Santiago de la Vorágine
habla de lo que sufrió. “al cabo de cierto tiempo, los moradores de la región quedáronse sin ovejas y
acordaron arrojar cada día al agua, para comida de la bestia, una sola oveja y una sola persona.XXX
San Jorge luchando con el Dragón.

https://www.ucm.es/data/cont/media/www/pag-48881/GOYA_336_MIQUEL.DEF2.pdf

Excursus sobre el pensamiento histórico medieval. PETER BURKE, EL SENTIDO DEL

PASADO (AQUÍ DE LA EDAD MEDIA)
El sentido de la historia, tratado por Peter Burke en “el sentido del pasado en el Renacimiento” es
pertinente aquí para lo que queremos expresar. El conocimiento de la edad media, bien por “el
sentido del anacronismo”, bien por “la conciencia de la necesidad de contrastación” o bien por “el
interés por las causas” hace que tengamos que entender esta parte de la historia en relación a estos
tres sentidos expuestos. No es hasta el siglo XV cuando empezamos a desarrollar una idea de
sentido histórico, y esto sucede en Italia antes que en ninguna parte. Por sorprendentes que nos
parezcan los logros de la Edad media en según qué campos, lo cierto es que durante el milenio que
va del ano 400 al 1400 los medievales no tenían sentido de historia, ni los más cultos. No es que no
se diera la combinación de estos 3 conocimientos que hemos nombrado, es que no aparecían ni por
separado. Esta hipótesis de Burke es osada, pero plenamente justificada. El anacronismo es la
perspectiva histórica, la sensación de cambio con respecto al pasado. Los hombres y mujeres
medievales carecían de un sentido del pasado como algo cualitativamente diferente a su percepción
del presente. No negaban que el pasado fuera distinto al presente en algunos aspectos; sabían, por
ejemplo, que los antiguos no eran cristianos. Sin embargo, no se tomaban muy en serio estas
diferencias. Estructuraban la vida pasada en un totum que incluía el antes de Cristo. Por ejemplo si
tomamos la histoiria de florencia del cronista Malespini en el siglo XIII, vemos que describe la
carrera de Catilina, que se casó con Belisea tras matar a su marido. No consideró la posibilidad de
otros gobiernos en otras ciudades, y aunque Catilina se situaba en un antes de cristo, no ven
anacrónico o poco verosímil citar, como se hace en esta crónica, que “iba a misa”.
La postura que adoptaron ante las ruinas, la biblia y el derecho es un gran ejemplo de la actitud
medieval ante el pasado que nos permite captar su candor histórico. Pensemos en las ruinas de
Roma las más ostensibles. Estaban ahí en el siglo XII y se tomó conciencia de ellas. Se las
considerada mirabilia, pero se les daba por hechas, no se preguntaban cómo habían llegado hasta
allí, cuándo se construyeron o por qué su estilo arquitectónico era tan diferente al suyo. Contaban
historias descriptivas o inventaban mitos para explicar los nombres de los sitios. Si vemos la fuente
“maravillas de la ciudad de Roma” o mirabilia urbis Romae, obra anónima hacia 1150 esto queda
comprobado. Se habla, primero en sentido descriptivo, de lo que se ve, por ejemplo el teatro de tito,
luego se hace una descripción de otro carácter: “existe un arco de san marcos denominado la mano
de carne porque cuando una santa matrona, Lucía, sufrió tormento por Cristo en la ciudad de Roma
por orden de Diocleciano...”.

Pero pensemos en la actitud medieval hacia la Biblia. Se daba por hecha como las ruinas. Puesto
que se trataba de una obra de Dios, que es eterno, parecía tener poco sentido preguntarse por la
fecha de la redacción de las diversas partes. No se la consideraba documento histórico sino oráculo.
Lo que había significado se subordinaba a lo que podría significar. Desde tiempos de los Padres de
la Iglesia, se interpretaba la biblia de cuatro formas diferentes: en sentido literal o histórico y entres
sentidos espirituales: alegórico, moral, anagógico o místico.
Tomás de Aquino en Summa theologiae*. *(santo tomás de aquino recoge el pensamiento de
Averroes y Maimónides) Resume la interpretación ortodoxa de las Escrituras “Dios es el autor de
las Sagradas Escrituras y es su poder el que las dota de sentido”. La interpretación alegórica de la
biblia es figurativa. Un historiador alemán de la literatura, Auerbach definió figura como “algo real
e histórico que prefigura otra cosa que también es real o histórica”. Cuando Tomás de Aquino
asume que el Antiguo Testamento es una figura del Nuevo, lo decía en este sentido. Adán es una
figura de Cristo y el episodio de la ballena de Jonás prefigura la resurrección de Cristo. Este tipo de
interpretación no favorecía el surgimiento del sentido del pasado, ya que, básicamente, extra a los
hombres y sucesos de su contexto histórico para trasladarlos al eterno-espiritual del no-tiempo. El
derecho, de la misma manera, era algo dado, eternamente presente, no inventado en un momento
concreto. Teóricamente era imposible que surgieran nuevas leyes, pues hubiera sido una
contradicción in terminis, porque el derecho se basaba en la costumbre y la costumbre es antigua
por definición. Los hombres medievales eran conscientes de que las leyes diferían, lo que les llevó a
la conclusión que había leyes mejores que otras, pero no a suponer que se las creaba en
determinadas circunstancias. Si acaso se abolieron leyes antiguas pero sin formular ninguna nueva,
como es el caso del rey Alfredo y la ley del Éxodo. Si interesaban los precedentes, por ejemplo del
derecho de Justiniano estudiado por los glosadores de los siglos XII y XIII, sus precedentes se
sacaban de contexto. En cierto modo, era un derecho atemporal. Fue precisamente Tomás de Aquino
quien en el siglo XIII entró en el debate sobre la justificación de alterar o no las leyes cuando
cambiaba la circunstancia, haciendo hincapié en los peligros que entranaban las modificaciones de
las leyes. El pasado para los medievales no ha de determinar la forma en la que nos acercamos al
conocimiento de sus escritos, como ahora hacemos. Todo lo contrario, hemos de entrar en la razón
común de su tiempo histórico y estudiar lo que entranó el significado de pasado para ellos. No
consideraban el pasado diferente, lo veían en términos de presente. Si encontraban diferencias,
entendían a los hombres del pasado como extranjeros de otro tiempo y otro espacio, como hizo el
viajero Honnecourt en sus cuadernos al denominar una tumba romana “la tumba de un sarraceno”.
Se recurre al sentido del espacio para colmar la falta del sentido del tiempo. Como defendió Racine
en Bajazet “la distancia geográfica a veces anula la proximidad en el tiempo, pues la gente apenas
distingue lo que esta a unos mil anos de distancia y lo que está a mis leguas”.
Para la conciencia del “sentido de contrastación”, hemos de hablar del criterio de auctorictas. Todo
autor era una autoridad y lo que escribía era auténtico. Rara vez se habla de la fiabilidad de fuentes.
En la edad media no solo se creaban mitos, sino que también se atribuían obras a autores que no las
habían escrito, como en las de Pseudo Dionisio Aeropagita en su tratado sobre las jerarquías
celestes, seguramente en torno al ano 500 escritos por un monje sirio pero adscritas a Dionisio por
muchos autores. La falsificación medieval más famosa es la donación de Constantino, un
documento en el que supuestamente Constantino había conferido al papa Silvestre I y a sus
sucesores el poder temporal sobre Italia. Documento probablemente redactado en la cancillería
papal a mediados del VIII por motivos obvios. Ha sido estudiado por antropólogos esta visión
estática, y en parte se ha relacionado a una visión estática de la naturaleza. Varios aspectos
reforzaban la falta de conciencia de cambio, por ejemplo Isidoro de Sevilla habla de las cuatro
estaciones como entidades separadas, donde nosotros vemos cambio, Isidoro veía estadios del ser
sucesivos y discontinuos. La historia, además, la escribían monjes, porque les preocupaba la
eternidad. Los científicos medievales moralizaron el universo. Decían que era mejor un caballo que
un árbol porque era mejor estar en descanso que en movimiento. Como ya dijo Huizinga en el otono
de la edad media, la mentalidad simbólica fue un gran obstáculo para el pensamiento causa-efecto.
Pero no estamos criticando a la edad media por su falta de conciencia del tiempo sin tener en cuenta
que la propia edad media fue un periodo de desarrollo. En los siglos 12, 13 y 14 hemos de matizar
lo que hasta aquí hemos dicho. Kantorowicz afirmó que en el 13 surge una nueva concepción de la
naturaleza del tiempo que hace hincapié en el cambio. Los filósofos escolásticos idearon una nueva
categoría temporal: el aevum, sito entre la aeternitas y el tempus. En ese mismo siglo Federico II de
Sicilia promulgaba la necesidad de crear nuevas leyes debido a la rerum mutationes et temporum,
esto es, por “cambio social”. Si adscribimos el surgimiento del sentido de la historia renacentista a
Petrarca, debemos ser consciente que de trata de un periodo que debe mucho al anterior.
TEMA 8. FUENTES PARA EL ESTUDIO DEL ARTE MODERNO. RENACIMIENTO Y
BARROCO
LA BIOGRAFÍA ARTÍSTICA: LOS COMENTARRII DE GHIBERTI Y LAS VIDAS DE
VASARI. LA BIOGRAFÍA INDIVIDUAL. LA VIDA DE MIGUEL ANGEL, DE ASCANIO
CONDIVI. EL RELATO AUTOBIOGRÁFICO: LA VIDA DE BEVENUTTO CELLINI.
-TRATADOS DE PINTURA: SOBRE LA PINTURA, DE ALBERTI. DE PROSPECTIVA
PINGENDI, DE PIERO DELLA FRANCESCA, LA DIVINA PROPORCIÓN DE LUCA
PACIOLI. TRATADOS DE ARQUITECTURA: ALBERTI, FILARETE, SERLIO,
VIGNOLA Y PALLADIO.
-LITERATURA ARTÍSTICA EN EL SIGLO XVI: DE EL CORTESANO DE CASTIGLIONE
A LOS MANIERISTAS TARDÍOS.
-COLECCIONISMO, GUSTO Y DEVOCIÓN: INVENTARIOS. LA IMAGEN RELIGIOSA
EN LA CONTRARREFORMA.

Quattrocento italiano. En la literatura artística de este momento lo revoluciona todo. Los tratados de
arte establecen una teoría para regular la actividad artística en un momento en el que el arte se
concibe como ciencia y quien lo practica pasa de ser un artesano a un artista.
Fuentes literarias de carácter biográfico: Comentarii. Los comentarios de Gibherti, 1447. En el
primer libro esbozó una historia del arte derivada de Vitruvio, en el segundo narra la vida de artistas
florentinos y toscanos del siglo XIV a partir de sus obras: la historia del arte nuevo se abre con
Giotto y se cierra con la propia autobiografía. Lo que evidencia esta intención de poner por escrito
vidas de artistas es evidente. El comentario tercero lo dejó interrumpido, intenta establecer unas
base teóricas para el arte: dedicando especial atención a la óptica.

GHIBERTI, Comentarios, II. Sobre la Vida de Giotto. “El arte de la pintura comenzo a remontar
en Etruria. En un pueblo cercano a la ciudad de Florencia que se llama Vespignano, nacio un nino
de admirable ingenio, capaz de retratar una oveja del natural. Pasando por alli el pintor Cimabue
camino de Bolonia, vio al chico sentado en el suelo y dibujando una oveja sobre una laja. Quedo
enormemente admirado del chico, de que siendo tan joven lo hiciera tan bien. Y viendo que poseia
el arte por naturaleza, le pregunto como se llamaba. [El chico] respondio diciendo: Por nombre
me llaman Giotto; mi padre se llama Bondome y vive en esta casa cercana” Cimabue se fue con
Giotto a ver a su padre; [Giotto] era de bellisimo aspecto. [Cimabue] solicito al chico al padre; el
padre era muy pobre. Le concedio el chico y Cimabue se llevo consigo a Giotto y le retuvo como
discipulo”.

Ghiberti. Sobre el Concurso de las Puerta del Baptisterio de Florencia. “Pero por otra parte mis
amigos me escribieron que los administradores del templo de san Giovanni Battista estaban
buscando maestros expertos, requiriendo pruebas de ello (…) se nos dieron a cada uno cuatro
piezas de bronce. La prueba decidida por los administradores del citado templo fue que cada uno
hiciera una historia de dicha puerta, y eligieron la historia del sacrificio de Isaac, la misma para
cada uno de los competidores. Se nos dio un plazo de un ano para ejecutar la prueba, y a quien
venciera debia adjudicarsele la victoria”.
“Me fueron concedidos los laureles de la victoria por parte de todos los expertos y por parte de
todos los que concursaron conmigo. Todos me atribuyeron el honor sin ninguna excepcion”.

Ghiberti. Comentarios sobre las Puertas del Paraíso. “Se me adjudico la otra puerta, o sea las
terceras de San Giovanni, para la cual se me dio licencia de llevarla a cabo del modo que a mi me
pareciera que resultaria mas perfecta y mas adornada y rica. Plantee su elaboracion en recuadros
que median una braza y un tercio; eran historias del Antiguo Testamento muy copiosas de figuras,
y en ellas me las ingenie con todo calculo para no apartarme de la busqueda de la imitacion de la
naturaleza hasta donde me resultara posible, y para incluir en ellas todos los rasgos que pudiera y
unas composiciones magnificas y repletas de muchisimas figuras. En algunas historias dispuse
alrededor de cien figuras, en unas habia menos, y en otras mas. Lleve a termino esta obra con la
mayor diligencia y predileccion”.

En el Quattrocento se desarrolla una cultura del humanismo que tiene como medida de todas las
cosas, al hombre, y como modelo, a la Antigüedad. En este momento se elabora una teoría científica
sobre el arte, sobre el conocimiento de las bellas artes, y aparecen biografías de grandes maestros,
como es el caso del Brunnellechi. La biografía de Manetti sobre Brunnelleschi es vital. Se le conoce
sobre todo por su cupulón de Santa María de las Flores. Se le atribuye la invención de la perspectiva
geométrica que es codificada por Alberti.

Antonio DI TUCCIO MANETTI, Vita de Filippo Bruneslleschi, ca, 1480 . Sobre la construcción de
santa maría de las flores. “Ocurrio que, hallandose el en Florencia en 1417 ya habiendose
construido hasta los oculos del tambor, y acercandose el momento de tener que cubrir con la
cupula, los administradores se enteraron y le mandaron llamar, y se alegraron mucho de poder
discutir con el, junto con los contramaestres y otros oficiales que quisieron, sobre todo porque a los
contramaestres empezaban ya a preocuparles los problemas de tener que cubrir una boveda tan
enorme y tan alta (…) Y todos los maestros, excepto Filippo, tenian por cosa cierta que para la
boveda era necesaria una armazon (…) el afirmaba que la construiria sin armazon. Y habiendo
razonado Filippo con agudeza y con gran claridad, verbalmente, sobre como lo haria, se le
requirio finalmente que lo explicara por escrito, para tenerle bien atado sobre la cuestion y que no
pudiera echarse atras. A lo que el no opuso ninguna resistencia” Llegados al ano 1420, una vez
entregada la memoria por escrito y teniendola presente, a todos parescio que ciertamente Filippo
sostenia la verdad que se podria hacer de ese modo (…)” (Por el apoyo a Ghiberti de muchos
ciudadanos se adjudico la obra a los dos). 3 “Despues de la cupula le fue adjudicada la linterna
(…) esta decision fue la causa de que el se dedicara intensamente a resolver la forma de la linterna
y todas la maquinas y artilugios pertinentes (…) el les ensenaba con modelos, ya fuera con arcilla,
o con cera, o con madera”
Nos interesa los datos constructivos relativos a esta gran obra del Renacimiento.

Manetti. Sobre la perspectiva: “(Brunelleschi) proyecto y realizo, el personalmente, lo que los

pintores llaman perspectiva, porque forma parte de aquella ciencia que consiste efectivamente en
situar con correccion y con razon las reducciones y aumentos con que aparecen a la vista humana
las cosas desde lejos y desde cerca (…) y fue el quien dio origen a la regla, que es lo mas
importante de todo lo que a este proposito se ha hecho de entonces para aca” “Y esta cuestion de
la perspectiva, con la primera cosa con que se mostro fue con una tablilla de aproximadamente
media braza cuadrada donde pinto el exterior del templo de San Giovanni de Florencia, retratando
con todo lo que se ve en una mirada desde fuera”

Otro de los grandes avances de Brunelleschi fue la perspectiva para el diseno. Se piensa que para la
creación de esa cúpula, por un resto arqueológico, se había hallado un espacio con la misma
disposición de ladrillos en espina de pez, a modo de maqueta para el proyecto.

Sin embargo, la biografía por antonomasia es las Vidas de Vasari, con Le vite Vasari creó el género
de las enciclopedias sobre biografías de artistas, siendo el autor un pintor además, y aún se escriben
actualmente. Acunó el término renacimiento, (rinascita), en letra impresa, como conciencia del
renacer de las artes que se daba desde la época de Alberti. Le vite fue editada por primera vez en
1550 en Florencia, por Lorenzo Torrentino, (versión torrentiniana) y fue dedicada al gran Duque
Cosme I de Médici. Incluye un valioso tratado sobre técnicas artísticas. Fue parcialmente reescrita y
ampliada en el ano 1568 y provista con grabados de retratos (algunos de ellos imaginarios). El éxito
de esta primera versión hizo que se publicara una segunda versión revistada en 1568 por la familia
Giunti (edición giuntina). La obra de Vasari patentiza un permanente y notorio sesgo de preferencia
a favor de los artistas florentinos y tiende a atribuirles todo el desarrollo del arte renacentista, por
ejemplo la invención del grabado. El arte veneciano en particular es sistemáticamente obviado.
Entre la primera y la segunda edición, Vasari visitó Venecia y así, en la segunda, presta más
atención incluye finalmente a Tiziano, pero sin mostrar un visto de vista neutral.

Giorgio VASARI, Las Vidas de los más ilustres pintores, escultores y arquitectos. Sobre Donatello:
“Fundio para la Senoria de esta ciudad un bronce, que estuvo puesto en el arco de la galeria de
alli, y es Giudit que a Olofernes corta la cabeza, trabajada con gran excelencia y magisterio (…),
realizo con suma paciencia y amor muy grande un vaciado muy fino, y tambien de pulido, que
maravilla mucho verla. Y de esta obra se sintio satisfecho, mas que otras y quiso imprimir su
nombre, escribiendo: Donatelli opus. Se encuentra en el palacio de la senoria un bronce, de un
David desnudo de tamano natural, que le ha cortado la cabeza a Goliat, y tiene un pie sobre ella
colocado, y en la mano derecha una espada. Y es la figura muy natural en la vivacidad y con
morbidezza, que imposible parece a los artistas que no se vaciara sobre el modelo vivo (…)”.

inciso para decir que tenemos que corroborar estas fuentes con otros documentos [.Nos da un
Contrato. Bartolomé de Cárdenas alias el Bermejo. Retablo para la iglesia de Santo Domingo de
Silos, de Daroca.
Nos dice que se encarga un retablo con unas medidas determinadas, pero al final se cambia de plan
porque al Bermejo le dicen que va a tener unas medidas de 17x28 lo cambian a 24x40 pero
pagándole lo mismo. Al bermejo esto no le gusta y encima le dicen que si no lo hacen, le van a
excomulgar. ]

Giorgio VASARI, Las Vidas de los más ilustres pintores, escultores y arquitectos. “El diseno, padre
de nuestras tres artes, arquitectura, escultura y pintura, procediendo del intelecto, extrae de la
pluralidad de aspectos de las cosas un juicio universal, semejante a una forma o idea de todo lo
existente en la naturaleza, la cual es perfecta en su medida (…) “Los esbozos, disenos, cartones y
órdenes de perspectiva para qué se hacen y para qué los utilizan los pintores. Entendemos por
esbozos, como hemos aludido más arriba, un primer tipo de disenos que se hacen para resolver la
forma de las actitudes y la composición inicial de la obra; están realizados a guisa de mancha y
solamente apuntados por nosotros en un único boceto de conjunto. Y puesto que son plasmados en
breve tiempo por la inspiración del artífice, con pluma, carbón u otro procedimiento, sólo para ir
tentando la imaginación para lo que se le ocurra, por esto se llaman esbozos. A partir de ellos son
extendidos luego de forma definitiva los disenos, en cuya operación se procura con toda la
aplicación posible mirar del natural, si el artífice no se sintiera ya seguro como para resolverlo por
sí solo. Después, midiéndolos con el compás o a ojo, se amplían de las medidas pequenas a las
mayores, según la obra que se tenía que hacer” (Vidas, Introducción a la primera parte)”.

La primera parte de las vidas de Vasari es del valor que se le da al diseno, cuando se valora la línea
como el color. Es la idea como trabajo intelectual lo que se intenta destacar, la cual se plasma en el
esbozo como proceso creativo inicial.

La Autobiografía. Benvenuto CELLINI, La Vida (1559-1562). “Pareciame aqueste sol sin sus
rayos ni mas ni menos como un bano de oro purisimo licuado. Mientras que contemplaba yo
aquesta gran cosa, vi comenzar a hinchar en medio del sol y crecer aquesta forma de dicho
abultamiento, y formase de pronto un Cristo en cruz, de la misma sustancia que era el sol. Y era
tanta su hermosa gracia y tan benignisimo su aspecto, cual el ingenio humano no podria
imaginarse una milesima parte.”

Sin embargo, tenemos que considerar la dualidad de la

naturaleza, como nos recuerda Tatarkieiwic que impera en la
obra de Vasari. En Vasari sigue imperando la idea de ciencia
del arte y del artista como intelectual que investiga la
esencia de lo real. Está convencido de que en el siglo XVI se
ha dominado la habilidad de imitar y ha logrado mayor
conformidad con la naturaleza, pero sigue presente la idea,
aunque de forma implícita, de la importancia de la técnica.

https://books.google.es/books?
id=4L64LAvKE2gC&pg=PA49&lpg=PA49&dq=la+concepcion+del+diseno+en+Vasari&source=
bl&ots=GOYUxqK9M7&sig=ceGM9jP1Nww6S9dWyPaM0LMEBKY&hl=es&sa=X&ved=0ahUK
EwjvwoK1uM7QAhXKiRoKHRUlCQUQ6AEIKjAD#v=onepage&q=la%20concepcion%20del
%20diseno%20en%20Vasari&f=false
No lo menciona en clase pero está colgado en el campus. Inscripción en la Corporación de los
orfebres, 1409. “Lorenzo, hijo de Bartolo di Michele, orfebre, vecino de San Pablo de Florencia,
habiendo prestado el juramento como maestro, de acuerdo con lo prescrito en los estatutos y las
normas de dicha Corporacion (Corporacion de los orfebres o Arte degli Orafi, llamado tambien
Arte di Por Santa Maria, o Arte della Seta), en el dia 3 del mes de agosto del ano del Seno 1409,
indicacion segunda, siendo consules de dicha Corporacion Mariano di Niccolo di Simone y sus
colegas; y teniendo en cuenta el beneficio por la persona de su padre, matriculado como maestro
en esta matricula; por consiguiente ha sido matriculado en la presente matricula por mi, Ludovico
Bertini, notario de dicha Corporacion, en dicho dia 3 de agosto, durante el consulado de los
consules arriba citados”.
FUENTES LITERARIAS BARROCAS
Pasando al siglo XVII, una biografía como es la de Baldinucci, nacido en Florencia, fue uno de los
más importantes biógrafos del arte barroco. Apoyado por los Medici, aspiró a convertirse en el
nuevo vasari. Su obra más importante fue un diccionario biográfico de artistas titulado Notizie de
professori del disegno de Cimabue in qua, publicada en 1681. su esencial biografía se Bernini, la
que vmos a ver, Vida del Caballero Gian Lorenzo Bernini, en 1682.

Filippo BALDUNUCCI, Notizie de professori del disegno da Cimabue in qua, (Noticias de

profesores del diseno desde Cimabue hasta la actualidad, 1681-1697). Sobre Gian Lorenzo Bernini.
“No existió en épocas anteriores nadie con más facilidad y soltura en trabajar el mármol. Dio a sus
obras una maravillosa morbidez, de la que aprendieron después grandes artistas que trabajaron en
Roma en su época. Algunos condenaban los ropajes de sus estatuas por sus excesivos pliegues y
hendiduras. El consideraba esto un mérito específico de su cincel, que así demostraba ser capaz de
vencer la dificultad de convertir, por así decirlo, en plegable el mármol, y de saber en cierto modo
unir la pintura y la escultura”

-TRATADOS DE PINTURA: SOBRE LA PINTURA, DE ALBERTI. DE PROSPECTIVA

PINGENDI, DE PIERO DELLA FRANCESCA, LA DIVINA PROPORCIÓN DE LUCA
PACIOLI. TRATADOS DE ARQUITECTURA: ALBERTI, FILARETE, SERLIO,
VIGNOLA Y PALLADIO.
Nos interesa el paralelismo que realiza Alberti con las obras de retórica de las obras antiguas por
excelencia, para comparar un saber universal, por ello interesa la división de su tratado, que está
relacionado con la poesía de Horacio como arte gramatical. Horacio la divide en 1.herramientas de
la escritura 2. el tema 3. el poeta. Mientras que Alberti para parangonar la pintura con los grandes
conocimientos hace otro esquema similar 1. la herramienta de la pintura 2. el tema 3. el pintor en
los 3 respectivos libros.
En el texto que sigue vemos cómo habla de Brunelleschi, un artista que en principio es arquitecto y
escultor, pero que utiliza la perspectiva, y nos habla de él explicando la perspectiva y qué hace con
ella, y el valor entre antiguos y modernos. (Wtf)

L.B. ALBERTI, Los tres libros de la pintura, 1435. ALBERTI, De Pictura, dedicatoria a Filippo
Brunelleschi y parangón entre antiguos y modernos.
“(…) Pero cuando regrese del prolongado exilio donde los Alberti hemos envejecido y llegue a esta
nuestra patria, la mas hermosa de todas, reconoci que en muchos, pero en primer lugar en ti,
Filippo, y en el escultor Donatello tan amigo nuestro, y en 4 los otros, Lorenzo [Ghiberti], Luca
[della Robia], y Massaccio, habia por tantas obras elogiosas un talento en nada menor al de
cualquiera que en la antigüedad hubiera sido famoso en estas artes. Entonces me di cuenta que
dependia de nuestra industria y diligencia, no menos que de un don de la naturaleza o de los
tiempos, la posibilidad de ganarse todos los elogios en cualquier tipo de facultad. He de
reconocerte que a los antiguos, disponiendo como disponian de tantos de quienes aprender e
imitar, les era menos dificil alcanzar el conocimiento de aquellas eximias artes, mientras que a
nosotros, en la actualidad, nos resultan dificultosisimas; pero en consecuencia nuestro renombre
debera ser tanto mayor en cuanto que, sin maestros, sin ejemplo alguno, hallamos unas artes y
unas ciencias no trasmitidas y nunca vistas”.
“¿Habria alguien tan obtuso y envidioso que no elogiara al arquitecto Filippo, contemplando aqui
esa enorme estructura, erguida sobre los cielos, amplia como para cubrir con su sombra todos los
pueblos toscanos, construida sin ayuda alguna de armazones o acopio de madera, un certero
artificio, si lo juzgo bien, que, asi como en estos tiempos parecia increible conseguirlo, quizas entre
los siglos antiguos ni se consiguio ni se concibio”.

L.B. ALBERTI, Los tres libros de la pintura, 1435.

“En un espacio pequeno tiro una recta, y la divido en tantas partes como la base del rectangulo.
Sobre ella coloco un punto a igual altura que el punto del centro, y tiro desde el rectas a todas
direcciones. Luego determino la distancia que me parece entre la vista y el cuadro, y prefijado ya el
sitio de la seccion alli mismo, con una perpendicular que levanto corto todas las rectas que
encuentro en ella, Linea perpendicular es la que cayendo sobre otra forma todos los angulos rectos
o a escuadra. Esta perpendicular me da en sus intercesiones todos los terminos de la distancia que
ha de haber entre las lineas que atraviesan paralelamente el pavimento, con el cual tendre
dibujadas todas las lineas de el, de cuya exactitud sera la prueba el que una misma recta sirva de
diametro a todos los paralelogramos que se encuentre” (Libro I).

Elementos sobre los cuales se configura la pintura para Alberti: Circumscriptio (dibujo), compositio
(composición) y luminum receptio (color). Y lo relaciona con las partes del discurso: Inventio,(idea)
dispositio (orden), y elocutio (elocuencia del orador). Para cicerón es palabras, frases /oraciones,
párrafos y discurso. Para Alberti: plano, miembros (brazos, piernas), figuras/cuerpos y
escena/acción. Vemos cómo se establece un discurso de comparación constantemente para justificar
y legitimar la pintura como arte intelectual aceptada así por parte de los humanistas.

LEON BATTISTA ALBERTI, Los diez libros de arquitectura. “Definiremos la belleza como la
armonia entre todas las partes, en la unidad que conforman, segun una determinada norma, de
manera que no se pueda anadir o quitar o cambiar nada sin que quede desmejorada” “La belleza
es una especie de consenso y concordia entre las partes, en relacion al todo que constituyen,
obtenida mediante un determinado numero, delimitacion y colocacion, tal como requiere la
armonia, o sea la norma absoluta y fundamental de la naturaleza”.
Conclusiones básicas de la arquitectura para Alberti: la arquitectura no imita la Natura; es una
disciplina abstracta. La arquitectura es la única de las artes que es útil e implica la creación
intelectual y además ejecución práctica.

Piero DELLA FRANCESCA, De la Perspectiva pictórica (1472-1475).

“Muchos pintores menosprecian la perspectiva porque ignoran la fuerza de las lineas y de los
angulos que de ellas desprenden, y con los cuales se describe conmensuradamente cualquier
contorno y delineacion. Pero me parece que hay que poner de manifiesto hasta que punto esta
ciencia es necesaria a la pintura. El nombre de perspectiva se me antoja como decir cosas vistas de
lejos, representadas bajo unos determinados terminos con proporcion, segun la cantidad de sus
distancias; sin ella nada puede degradarse con exactitud”

FALTA UNA CLASE-ME LO PASA IOANNA

TEMA 9. FUENTES DURANTE LOS SIGLOS XIX Y XX.

LOS SALONES Y LA CRÍTICA DEL ARTE. ROMANTICISMO VERSUS REALISMO.
BAUDELAIRE Y LA CRÍTICA A LA FOTOGRAFÍA. SALÓN DE 1859. EL PAPEL DE LA
ACADEMIA EN ESPAÑA. TEXTOS DE ARQUITECTURA DE LOS SIGLOS XVIII Y XIX.
ARTE Y REVOLUCIÓN. EL CONCEPTO DE ARTE EN ÉPOCA CONTEMPORÁNEA.

-Los cambios que se producen en los siglos finales del XVIII pero sobre todo XIX y XX. En el
periodo anterior los tratados eran técnicos, con voluntad normativa y programática, proporciona
instrumentos y reglas para el trabajo de los artistas.
-Además, a partir del XIV, los propios tratados son realizados en gran medida por artistas. En época
contemporánea la enciclopedia es una revolución sin parangón. Con una fuente de carácter teórico y
con una amplitud que abarca temas de estética, creación artística, arquitectura, urbanismo,
jardinería, orfebrería y un largo etc. es un carácter absolutamente enciclopédico que abarcará un
sinfín de temas. La ilustración y este momento social producirá esta enciclopedia, la primera la de
Diderot.
-Por otra parte, es un arte-crítica, la crítica del arte nace ahora como una corriente ideológica
procedente de esa visión general de la sociedad que tendrá como objetivo el estudio del arte.
Aparición de la historiografía artística con las aportaciones de diferentes escuelas de pensamientos:
positivista, formalista, filológica...Como Winckleman.
-La difusión será crucial, no solo en tratados sino en publicaciones periódicas y revistas por parte de
historiadores, estetas, investigadores, amateurs y los propios artistas.

El papel de la Academia. Academia versus salones.

• Recuperación del pasado histórico-artístico
• Recuperación de la tratadística clasicista
• Diccionarios y exaltación de la plástica y arquitectura
• Introducción de nuevos conceptos ideológicos: el papel de las ideas ilustradas
En oposición al papel de las academias que difundían estas ideas, una nueva tendencia al margen de
estas academias se introducirá en los propios salones. El movimiento impresionista por ejemplo y
los postimpresionistas lucharán en contra de esa visión normativa que proporcionaba la academia.
“Salón” ha sido una de las instituciones artísticas más destacas de la modernidad; el nombre deriva
de “Salón Carré” del palacio del Louvre, lugar retomado en 1725 por la Academia Real Francesa de
Pintura y de Escultura para celebrar las exposiciones de Arte (que tuvieron carácter público desde
1737 y celebración bienal desde 1751).
El gran personaje de finales del XVIII fue Diderot, uno de los autores de la enciclopedia que
además de escribirla fue crítico de arte. Último de los grandes humanistas del momento, de él se ha
dicho que era “ateo, materialista, antimonárquico, prerromántico y defensor de la mujer, es el autor
más radical del siglo XVIII francés. Contribuyó a erradicar la trata de negros y dotó de munición
ideológica a los promotores de las revoluciones americanas y de la Revolución Francesa. Pero su
radicalidad y su modernidad no le inmunizaron contra todos los prejuicios de su tiempo”, María
José Villaverde.

Para Diderot la función del arte era educar y hacer que la virtud pareciera atractiva, “el vicio odioso
y el ridículo estrepitoso”. Las obras por lo tanto debían tener intención didáctica y moralizante.

Diderot dice: (textos varios) “Creo que tenemos mas ideas que palabras. ¡Cuantas que son las
cosas que sentimos y que no son nombradas! De tales cosas, las hay sin nombre en la moral, sin
nombre en la poesia, sin nombre en las bellas artes [...] Casi nada se retiene sin el socorro de las
palabras, y las palabras casi nunca alcanzan para contar con precision lo que se siente”

Pero ¿qué dice sobre algunos pintores? Vamos a contrastar la obra de tres artistas.
Diderot:
Sobre Vernet: “!Y no poder por un momento resucitar a los pintores de Grecia y a los de la
Roma antigua y nueva, y escuchar lo que dirian sobre las obras de Vernet! Casi no es posible
hablar de ellas, hay que verlas. (…) Vernet sabe revivir tormentas, abrir las cataratas del cielo e
inundar la tierra; tambien sabe, cuando quiere, disipar la tempestad y devolver la tranquilidad al
mar, la serenidad a los cielos. Entonces toda la naturaleza, como saliendo del caos, se ilumina de
una forma encantadora y vuelve a tomar todos sus encantos. ¡Que serenos son sus dias! ¡Que
tranquilas son sus noches!, ¡Que transparentes sus aguas!. Él crea el silencio, el frescor y la
sombra de los bosques. (…) ¿Como no iban a sorprender sus composiciones? Abarca un espacio
infinito; hay toda la extension del cielo bajo el horizonte mas elevado, la superficie de un mar, una
multitud de hombres ocupados en la felicidad de la sociedad, edificios inmensos que lleva hasta
perderlos de vista. (…)”

Sobre Greuze: “Verdaderamente este Greuze es mi hombre. Olvidando por un momento sus
pequenas composiciones, que me darian pie para decirle cosas agradables, vuelvo a su cuadro de
la Piedad filial, que mejor se titularia: de la recompensa de la buena educacion. En primer lugar el
genero me gusta: es la pintura mira. !y que! ¿No ha estado consagrado demasiado tiempo el pincel
al exceso y al vicio?, ¿No debemos estar satisfechos de verle contribuir por fin con la poesia
dramatica a conmover, instruir, corregir e invitarnos a la virtud?. ¡Valor, amigo Greuze, practica la
moral en pintura, y hazlo siempre asi! (…)

Sobre Boucher: “No se que decir de este hombre. La degradacion del gusto, del color, de la
composicion, de los caracteres, de la expresion, del dibujo, ha seguido paso a paso la depravacion
de las costumbres. ¿Que quereis que este artista plasme en la tela? Lo que tiene en la imaginacion
un hombre que pasa la vida con prostitutas de la mas baja estofa? (…) Me atrevo a decir que este
hombre no sabe a ciencia cierta que es la gracia; me atrevo a decir que las ideas de delicadeza,
honestidad, inocencia y sencillez, se le han hecho casi extranas; me atrevo a decir que no ha visto
la naturaleza un solo instante, al menos aquella que puede decir algo a mi espiritu, al vuestro, al
de un nino recien nacido, al de una mujer con sentimientos; me atrevo a decir que no tiene gusto”.
Lo que considera Diderot de valorable en la pintura desde luego no es el exceso y el vicio. Resalta
la moralidad de la pintura y su didactismo, que ve en los dos primeros, pero rechaza la vulgaridad
del gusto, según él, de Boucher, pues no es una pintura al servicio de la virtud.

-Johann Joachim Winckelmann, “Historia del arte de la Antigüedad”. 1764:

Una de las primeras historias del arte, donde no solo se cuenta la vida de artistas sino una
aportación mayor: da valor a unas obras y no a otras, determinando un gusto muy determinado de la
historia del arte. Es decir, es una obra con valores anadidos.
“Esta Historia del Arte en la Antigüedad no es una simple narracion de las vicisitudes y de
los cambios conocidos por aquel en el transcurso de las epocas y durante las mismas, sino que
tomo la palabra historia en un sentido mas amplio, como tiene en la lengua griega, y mi intencion
es la de ofrecer un estudio de caracter critico en lo posible. Tal he procurado realizar en la primera
parte, tratando sobre el arte en cada uno de los pueblos antiguos, pero prescindiendo del arte
griego. Y mas todavia en la segunda parte, que concierne al arte entre los griegos y los romanos,
mas intimamente comprendida y sin tener en demasiada cuenta las circunstancias externas”

Umberto Eco encuentra una similitud entre la calma de Marat y la desesperación de los discursos de
Diderot y Winckelmann ante las ruinas de la Antigüedad Clásica. La belleza de los monumentos
antiguos, dicen, nos advierte que no debemos olvidar la devastación del tiempo y del silencio que
reina sobre las naciones. Winckelmann, quien describe exactamente este dolor angustioso
desprovisto de rabia. En “Monumentos antiguos inéditos” (1767), explica que la característica
general y principal de las obras maestras griegas es una noble simplicidad y una quieta grandeza.
Tanto en la posición como en la expresión. Esta alma, dice, a pesar de los sufrimientos más atroces,
se manifiesta en el rostro de Laocoonte, y no solo en el rostro.
El dolor que se expresa en cada músculo y en cada tendón del cuerpo y que solo con mirar el vientre
convulsamente contraído, casi nos parece que sentimos, este dolor. Pero como digo, es un dolor que
no se expresa con signos de rabia. El Laooconte no grita terriblemente. El dolor, como lo describe
Sadoleto, es un suspiro angustioso y reprimido.
Observamos, por antonomasia, el dolor de la furia en Cabeza de Medusa (1581) de Caravaggio. La
Gorgona profiere un grito, (que nada tiene que ver con el de Munch), al contemplar su horrible
rostro en el espejo. Su angustia crea un tipo de belleza que analizaremos más adelante. La belleza
inquietante. El arte nace del dolor, de la melancolía, del miedo, de la angustia, porque hay belleza
en lo que se supera. Éstas son las emociones salvadas de los abismos. La pasión por la belleza es el
amor a los sentimientos elevados, que tiene como fin la persecución de la verdad de los hombres
nobles.

Romanticismo versus realismo: Las críticas a los salones en el siglo XIX: Gustave Planche,
Baudelaire, Fromentin y Theophile Gautier.
Baudelaire hace una crítica al Salón de 1846 se contiene la conocida introducción en la que se
perfilan con rotundidad las características de la crítica del Arte. Baudelaire acepta que la crítica del
arte no es objetiva, y no le importa. Está abriendo el camino a la crítica del arte actual.

-Baudelaire, Sobre el Salon de 1846:

“Creo sinceramente que la mejor critica es la divertida y poetica; no esa otra, fria y algebraica
que con el pretexto de explicarlo todo, carece de odio y de amor, se despoja voluntariamente de
todo temperamento... En cuanto a la critica propiamente dicha, espero que los filosofos
comprenderan lo que voy a decir: para ser justa, es decir, para tener su razon de ser, la critica
debe ser parcial, apasionada y politica; esto es, debe adoptar un punto de vista exclusivo, pero un
punto de vista exclusivo que abra al maximo los horizontes”.

El arte tiene algo de extravagancia, y es lo que le hace ser bello, decía Baudelaire, el poeta maldito.
Pero no voluntaria y fríamente extravagante, porque de ser así, sería un “monstruo que se sale de las
vías de la vida”.
Baudelaire creía que toda belleza poseía algo de eterno y transitorio que dependía de “la época, la
moda, la moral, la pasión”. Sin embargo, cuando se pierde “lo particular” en el arte, que ya no
procede de las pasiones, lo transitorio deviene inútil y por ende, fríamente extravagante e
inverosímil. La consecuencia no es otra que la imposibilidad de extraer lo eterno de lo variable.
Para el poeta maldito, la obra de arte era un todo relacionado, que debía lograr extraer lo trivial para
hallar su esencia, condición indispensable para que surgiera lo eterno. Esa es la belleza absoluta. A
pesar de que Charles Baudelaire no creía en un ideal absoluto de belleza, sentó las bases estéticas
del modernismo sobre un principio tan lógico como rotundo. El arte, para ser arte verdadero, ha de
ser eterno (acumulativo). El arte que defendía Baudelaire dista mucho de las concepciones estéticas
que se malinterpretaron en ese mismo siglo XX. Las expresiones de intelectualidad en el arte
pueden defender la fealdad del mundo donde florecen, pero no intuyen el que podría sustituirlo.
Precisamente esa extravagancia que intuía Baudelaire en la historia del arte, es la “gracia” que
encontramos en las bellezas abstraídas que se desprenden de las bellezas diversas. La belleza
emotiva y la belleza inquietante. “La ausencia de imperfecciones en la belleza es ya una
imperfección” (Havelock).

Neoclasicismo y romanticismo en Espana. Generación Ilustrada: Gaspar de Jovellanos, máximo

representante del academicismo de la Ilustración en Espana. Alguna obra: “elogio de las bellas
artes”. Jovellanos habla del nacimiento del gótico, y se pregunta cómo explicar qué es el gótico y
por qué durante tres siglos construyen con esas bóvedas nervadas, arcos apuntados etc. no entienden
el gótico ni de dónde viene porque no está basado en las normas clásicas de orden, medida y
proporción, y uno de los grandes problemas en época ilustrada es intentar explicar el nacimiento del
arte gótico. Lo han relacionado con la naturaleza (palmeras=columnas).
-Cea Bermúdez es otro ilustrado del momento, su obra “Diccionario histórico de los más ilustres
profesores de las bellas artes en Espana” (1800):
“[Rodrigo Aleman] escultor de mucho nombre a principios del siglo XVI. Trabajo la silleria
del coro de la catedral de Plasencia, obra extraordinaria, caprichosa y llena de labores por el
gusto de aquel tiempo, de asuntos domesticos y extravagantes, de figuras de hombres y animales, y
otras mil cosas burlescas y ridiculas. La mayor parte de este adorno cubre los respaldos de las
sillas; y las dos mas inmediatas a la reja estan mas cargadas. Componen entre todas el numero de
sesenta y cinco; treinta y nueve altas y veinte y seis baxas. Hay apostoles y otros santos en unas y
otras, y en el friso historias del viejo y nuevo testamento. Dividen las sillas columnitas con repisas
e infinitas figurillas, y sobre la del prelado esta una medalla de la nave de San Pedro, con un dosel
gotico encima a manera de torrecilla, executado con suma diligencia. Por el mismo estilo y
delicadeza es la coronacion de las demas con muchas estatuitas, cuyas formas y pliegues de panos
corresponden a la manera alemana. La silla o confesionario del canonigo penitenciario, colocado
en el cuerpo de la iglesia, es del mismo gusto y trabajo. Tambien executo la silleria del coro de la
santa iglesia de Ciudad Rodrigo por el propio estilo, pero con asuntos y adornos serios, y le
pagaron por cada silla 10.000 maravedis”.

Habla de la sillería del coro de la catedral de Plasencia y de Toledo (?).

Cea Bermúdez en el viaje a Valencia entre de lleno en la cuestión del debate entre lo gótico y lo
clásico: “Desde que estuvo aqui Ponz se remoderno esta Iglesia, y aunque yo no he visto como
estaba antes, sera para mi un problema de si una Catedral debe dexar la arquitectura gotica y
tomar la Romana mezclandola con la flamenca y llenandola de dorados de modo que parezca mas
bien una Iglesia de Monjas que una serie Metropolitana”.

Se plantea que hay que tomar decisiones drásticas, porque para mantener un estilo tienes que
eliminar otro porque no se puede ver todo a la vez. Lo que se hace después es tirar las plementerías.

Viajeros: Antonio Ponz, Isidoro Bosarte; Extranjeros: Alexandre de Laborde.

-Antonio Ponz, Viaje de Espana, 18 vols, 1772-1792:

Es interesante porque organiza los territorios por diócesis; es importante porque los artistas se
movían dentro de las diócesis. Guadalajara, por ejemplo, pertenecía a la diócesis de Toledo, y si se
estudia el patrimonio de Guadalajara desconectado de la diócesis de Toledo, no se entienden de
dónde salen los artistas, porque los artistas de la sede-madre (Toledo) se mueven también por la
diócesis. Guadalupe también formaba parte de la diócesis de Toledo. Albarracín pertenecía a
Castellón. Esto también lo hace el Padre Flores. Estudian las enmarcaciones de diócesis.

“Dista de Burgos el monasterio de Miraflores media legua corta... y fue fundacion del rey don Juan
II... Dio despues mayor aumento y esplendor a esta casa la reina catolica dona Isabel, hija del
expresado rey don Juan, erigiendole alli su sepulcro y haciendo otras muchas cosas. Disco
sepulcro esta en el presbiterio de la iglesia, y es una gran maquina, que hace octangulo, sobre cuya
majestuosa cama de marmol estan echadas las estatuas del rey Juan y de la reina, su mujer, con
coronas en las cabezas, teniendo el rey un cetro en las manos, y la reina un libro. Es obra de la
mayor magnificencia y de un trabajo inexplicable, aunque sin aquel gusto del arte que se introdujo
despues, pues no habian estas llegado a su punto... El manto, cetro y corona del rey, como el manto
y la corona de la reina y ciertos doselillos sobre sus cabezas, son de una prolijidad asombrosa; en
los angulos del pie de la urna hay leones y una reja alrededor; concluyo con decir a usted que es
gran lastima que el noble y grandioso estilo de las artes no hubiese llegado todavia cuando se hizo
esta obra”.

Nos habla sobre la Cartuja de Miraflores y el sepulcro de Isabel la católica. Lo que está diciendo es
que “las artes no habían llegado a su punto” es decir, que prefiere el Renacimiento. Dice
básicamente que qué pena que esta obra increíble no se hubiera hecho en el Renacimiento. Estamos
en la ilustración, donde se aprecia el gusto clásico, y el gótico no lo tenía. Lo intentan comprender y
explicar pero no lo logran del todo.

Otro viajero es Bosarte.

-Isidoro Bosarte, Viaje artístico a varios pueblos de Espana, con el juicio de las obras de las tres
nobles artes que en ellos existen, Madrid: Imprenta Real, 1804: Sobre el valor de los monumentos y
la conservación.
“Es una desgracia que se persiga a los mas bellos monumentos de las arte, no poderse
librar muchas veces de los insultos de la barbarie hasta que los deshace y muerte como el triunfo
de su estupidez. ¿Que se ha hecho de tantas bellas cosas de Grecia? Muchas de la antigüedad de
Roma hay que verlas en lugar de reventa, y el anfiteatro de Nimbes que no vimos en 1784 lleno de
gentes humildes; bien que Francia lo ha hecho limpiar y desembarazar de semejante albergue”
“Los goticos hacian valer su innovacion aprovechandose de las mismas deducciones originarias en
que se fundaba la arquitectura madre: porque si esta decia que de los troncos de los arboles habia
tomado la idea de la columna, la arquitectura de cresteria llego a poner, no en traslaciones
oscuras, sino en imagenes puntuales, los troncos mismos de los arboles con sus nudos y cortes,
como se ven en la fachada de san Gregorio de Valladolid!”
“Como uno de los objetivos de nuestro viaje es seguir senalando en cada una de las tres nobles
artes las piezas que merecen el estudio nacional senalamos, por descontado por primera y con el
designio, el Puente de Segovia, no solamente por ser el monumento mas integro, mas ilustre y mas
util que ha dado la antigüedad en Espana, sino porque para lo que importa en el estudio de esta
obra para la institucion de la arquitectura. Deseariamos, pues, que de este edificio se hiciera un
analisis arquitectonico, que todavia no se ha hecho, que se forme el sistema de sus proporciones y
simetria, que todavia no se ha hecho, que se distingue la obra nueva de la antigua exactamente,
que de una y de la otra obra se hagan con separacion los disenos y que de la una y de la otra se
den algunas partes en grande en estilo geometrico. Bajo estas condiciones se podrian hacer buenas
estampas que fuesen utiles a nacionales y extranjeros, exceptuando siempre algunas perspectivas
de la obra para el delito de la vista”.

Lo que hace es alabar el antiguo arte clásico. Los monumentos clásicos y rechaza los góticos.
Destaca el puente de Segovia, monumento romano y dice que no se ha estudiado bien, y reivindica
la importancia del primer monumento más importante e ilustre. Pida que se difunda con grabados y
estudios que merece.

Visión romántica de la Edad Media :

-Victor Hugo, Nuestra Senora de Paris, 1831: Obra donde se reivindica el pasado gotico.
“Todavia hoy la iglesia de Nuestra Senora de Paris continua siendo un sublime y majestuoso
monumento, pero por majestuoso que se haya conservado con el tiempo, no puede uno por menos
de indignarse ante las degradaciones y mutilaciones de todo tipo que los hombres y los pasos de
los anos han infringido a este venerable monumento... En primer lugar,... hay seguramente en la
arquitectura pocas paginas tan bellas como las que se describen en esta fachada en donde al
mismo tiempo pueden verse sus tres porticos ojivales, el friso bordado y calado con los veintiocho
nichos reales y el inmenso roseton central, flanqueado por sus dos ventanales laterales, cual un
sacerdote por el diacono y el subdiacono, la gracil y elevada galeria de arcos trilobulados sobre la
que descansa, apoyada en sus finas columnas ....Conjunto maravilloso y armonico formado por
cinco plantas gigantescas, que ofrecen para recreo de la vista, sin amontonamiento y calma,
innumerables detalles esculpidos, cincelados y tallados conjuntados fuertemente y armonizados en
la grandeza serena del monumento... Tres cosas importantes se echan en falta hoy en la fachada:
primero, la escalinata de once peldanos que la elevaban antiguamente sobre el suelo; despues la
serie inferior de estatuas que ocupaban los nichos de os tres porticos y la serie superior de los
veintiocho reyes mas antiguos de Francia que guarnecian la galeria del primer piso desde
Childeberto hasta Felipe Augusto, que sostenia en su mano la manzana imperial”.

Forma parte del sentimiento nacionalista que se da en este momento. Violet-Le Duc también.

ARTE Y REVOLUCIÓN
-Umbero Boccioni, Manifiesto tecnico de la escultura futurista:
“Destruir la dignidad literaria y tradicional de las esculturas en marmol y bronce. Negarse a
aceptar la naturaleza exclusiva de un solo material para la construccion de un conjunto
escultorico. Insistir en que para conseguir el movimiento plastico, en una obra de arte pueden
emplearse hasta 20 tipos diferentes de material. Para citar unos pocos ejemplos: vidrio, madera,
carton, hierro, cemento, cuero, tela, espejos, luces electricas...”.

CLASE ARCHIVÍSTICA
• ¿Que es un archivo? ¿Que es un documento de Archivo? ¿Para que sirven?
Funciones de un archivo
1. Reunir
2. Organizar: clasificar +ordenar
3. Describir
4. Conservar
5. Difundir: dar una utilidad