Вы находитесь на странице: 1из 5

Сыров В.Н.

Об одной антиномии рок-культуры

На протяжении своей сорокалетней истории рок проявляет себя как культура антиномичная, в которой
находят свое выражение фольклорно-бардовское и профессиональное, легкожанровое и серьезное,
массовое и элитарное, архаическое и романтическое. В природе рока также заложено противоречие
бунтарского и конформистского, индивидуального и коллективного, что поляризует мир рока, делает его
конфликтным, раскалывает его аудиторию на враждующие группировки, чего не скажешь о современной
филармонической аудитории ценителей европейской классики.
Еще одна антиномичная черта рока заключена в том, что в его недрах идет противоборство «жизни» и
«культуры». Борьба эта периодически приводит к перевесу второго – следствие того, что всплески
молодой энергии сменяются «культурными» разработками и тщательной отделкой материала. Так было,
когда бунтарский хард-рок конца 60-х годов оказался оттесненным культурным арт-роком первой
половины 70-х, панк второй половины 70-х - интеллектуальным пост-панком («New Wave»), наконец,
когда «тяжелый металл» середины 80-х перерождается в 90-е годы в новые направления, среди которых
видное место занимает респектабельный прогрессив-металл. И в наши дни антиномия эта еще более
усложняется.
Несомненно, рок, будучи детищем первородной и разрушительной стихии, своей оборотной стороной,
обращенной к мифу, стремится уравновесить себя в устойчивых и гармоничных формах 1. Этот парадокс
отмечают исследователи: так, Г.Кнабе подчеркивает характерное для рока «противоречие между исходным
жизнеощущением и художественным совершенствованием» (2, с. 46), В.Ткаченко пишет о бинарности
рокового мышления, о дуализме в нем дионисийского и апполонического (5), а автор данных строк
предлагает концепцию стилевой интеграции и формирования в рамках рока некой промежуточной,
«третьей музыки» (4).
Если обратиться к известной идее Георга Зиммеля о кризисах культуры, она может многое объяснить и в
интересующей нас области. Яркая манифестация стихии жизни, рок по мере взросления все больше
тяготеет к культуре, материализуя свое стремление в продуктах самобытного творчества. Продукты эти,
достигая высокой художественной кондиции, начинают вступать в противоречие с исконным жизненным
импульсом, с самой жизнью и «постепенно становятся ей чуждыми и, даже более того, враждебными» (1,
с.378). Происходит дискредитация самой идеи «художественного совершенствования» и возврат на новом
витке к первичной стадии, к примитиву, «горячему» звучанию, что, в свою очередь, открывает новый цикл
артизации. И все начинается сначала: эволюция рок-музыки в этом отношении повторяет судьбу многих
«музыкально-творческих видов»: джаза, бардовской песни, самой европейской классики, выросшей, как
известно, из «сорных трав» песенно-танцевального обихода. Развиваясь от фольклорного к
профессиональному, от легкожанрового к серьезному и концептуальному, от телесного к духовному, рок
усложняется и открывает новые выразительные возможности и средства. Одним из таких моментов
становятся образы молчания и тишины.
Как известно, жанровыми истоками рок-музыки являются негритянский блюз и английская баллада, а ее
социальный контекст определяет молодежная контркультура с ее андеграундом и психоделией. Одна из
особенностей этой контркультуры – форсированная громкостная динамика. Изначально рок – музыка
запредельных децибел. И не случайно его основное русло («mainstream») связано с так называемыми
«тяжелыми» стилями: хард-рок, панк, глэм, хеви-металл с их многочисленными модификациями, но
единой установкой на массированный саунд, экзальтированный вокал, угрожающе «металлическую»
атрибутику. Всему этому соответствует и особая атмосфера общения и коммуникации: ощущение полного
единения и растворения личностного в коллективном, сознательного - в бессознательном («Мы -
вместе!»).
Однако в ходе эволюции рока происходит значительное расширение языкового и жанрового горизонта,
открытие европейской классики, авангарда, джаза, прелестей восточной экзотики, этнической музыки, как
европейской, так и внеевропейской. Возникают национальные школы рока (кроме Англии - во Франции,
Германии, России, в странах Азии). Параллельно происходит переосмысление выразительных средств, в
частности - перенос смысловой нагрузки с поэтического текста на музыку, с вокальной части – на
инструментальную. Кристаллизация интонационных формул-«лексем», например, блюзовых риффов,
формирует своеобразный «понятийный словарь» рока. Благодаря этому зарождается инструментальное
мышление с его чисто инструментальными пьесами и рок-композициями, а с ними и сам жанр
инструментального рока. Процесс этот отдаленно напоминает зарождение и формирование европейских
инструментальных жанров на основе жанров вокальных (например, инструментальная ария барокко), и
конкретно, рождение симфонии в ходе ассимиляции интонационных моделей оперной и увертюрной
музыки, которое происходило три века назад, что подробно рассмотрено в работах В.Конен.
В центробежном движении возникают новые, ранее не свойственные року звучания, тембры, краски и
образы, в частности, моменты тишины. В русле своеобразной «невротической» культуры, какой выглядит
рок - этот крик о свободе - подобные «тихости» выглядят, по меньшей мере, странно. Поначалу они
образуют некий фон для спокойных лирических баллад (например, битловские «Yesterday» или «Julia»). К
концу 60-х формируется самостоятельный пласт рок-музыки, который ориентируется на изысканные и
негромкие звучности, на акустические, а не электрические инструменты, на интровертированные тексты с
их характерными мотивами воспоминаний, грез и сновидений. Вальтер Эверетт вводит понятие
«remembrance», которое отражает переход рока к осознанию категории «памяти» и прекрасно
демонстрирует это на примере творчества Джона Леннона (6). Возникает софт-рок. В русле этого
необычного течения – вообще рок ли это? - работает один из самых интересных американских ансамблей
той поры - дуэт Пола Саймона и Арта Гарфункела. Среди их многочисленных работ встречаются
настоящие песенные шедевры («Sounds Of Silence», «Old Friends» и др.). В британской музыке тех лет
аналогичные тенденции кроме Beatles отразились в музыке Pink Floyd, Moody Blues, Procol Harum и
многих других.
Параллельно обнаруживается и другой источник тишины – восточный дзен-буддизм, который к тому
времени уже достаточно прочно укоренился на почве западной культуры, породив яркие явления в
живописи, литературе, музыке (Ван Гог, Малер, Кейдж, Сэлинджер – об этом пишет в своих работах
Е.Завадская). Еще один предшественник рока на этом пути - модальный джаз, десятилетием ранее
соединивший восточную монодию и джазовую импровизацию. Имеются в виду, прежде всего, творения
Джона Колтрейна, такие, как «Африка», «Индия», «Impressions», «A Love Supreme» и др. Все это
подготавливает соединение тибетской духовной практики с психоделикой раннего рока, делает его
достаточно органичным, что впоследствии приводит к созданию таких неортодоксальных форм, как дзен-
рок и рага-рок.
В начале 70-х появляются классические произведения британского и европейского артизованного рока,
в которых образы тишины, безмолвия, покоя - не редкость, и они оттеняют сложные взрывные сюжеты с
их повышенным накалом страстей. В контексте «громкого», а порой, инфернально-гротескового звучания
«молчащая субстанция» обретает свой внутренний голос, становится средоточием важного музыкально-
поэтического смысла. Формируется особая семантика тишины: с одной стороны, она - носитель
человеческого начала, феномен, полный богатой внутренней жизни, отзвуков и отголосков, с другой
стороны – субстанция, враждебная человеку, таящая в себе опасности. Различны и семантические оттенки
этой тишины: от радостного ощущения душевной гармонии или светлой грусти до тревожных
предчувствий или осознания глубокой трагедийности бытия.
Как известно, европейская музыка накопила большой опыт в рассматриваемой сфере выразительности.
От бетховенских адажио и романтических пасторалей через выразительные паузы Дебюсси к опусам
Кейджа, к истаивающим кодам Шнитке, Канчели, Тищенко, «постлюдиям» Сильвестрова, лежит долгий
путь освоения «незвучащей» музыкальной материи. Рок в сжатой и редуцированной форме повторяет этот
путь. Пожалуй, отличие его от предшественников – в гораздо большей обостренности сопоставлений,
полярности «тяжелого» рокового звучания и тихих эпизодов. И особенно ярко данная черта проявляется в
драматургии крупных композиций и концептуальных рок-альбомов. Отметим три основные
драматургические фазы – начальную, промежуточную и заключительную.
1) Фаза «Initio». Тишина как исходное состояние, некое предзвучание, предчувствие музыки, а
возможно, и настройка на ожидаемую музыку. Подобное сделано в первом альбоме группы Black Sabbath,
где на фоне моросящего дождя звучит тихий перезвон церковных колоколов. Показательно начало многих
альбомов Pink Floyd, например, «Dark Side Of the Moon» (1973 год), где на тиканье часов наложен пульс
человеческого сердца. Вспомним также и известную флойдовскую композицию «Shine On You Crazy
Diamond» из альбома «Wish You Were Here» (1975), где как бы из небытия возникает и несколько минут
длится соль-минорный аккорд, переливаясь своими обертонами и регистровыми красками. Тишина
соединяется здесь с ощущением бескрайнего космического простора. Подобные открытия оказали влияние
на композиторское творчество, стали матрицей для многих наших отечественных авторов, например,
Эдуарда Артемьева (вспомним фильмы «Сталкер» или «Несколько дней из жизни Обломова»). И как это
непохоже на другой впечатляющий соль минор - начало 2 скрипичной сонаты Шнитке, где соль минорное
трезвучие буквально разрывает наэлектризованную тишину, вторгается в тишину, создавая резкий
конфликт музыки «звучащей» и «незвучащей», «внешней» и «внутренней» - звука и отзвука!2 С тишины
начинаются многие инструментальные рок-композиции и альбомы группы King Crimson, например,
«Lark’s Tongues In Aspic. Part I» (1973) - издалека доносящийся тревожный перестук маримб, полный
мрачных предчувствий. Вступление же к их композиции «21st Century Schizoid Man», открывающей
альбом «In the Court Of the Crimson King» (1969), экспонирует атмосферу зловещей тишины, полную
индустриальных шорохов, шуршаний и поскрипываний, и слушатель вздрагивает от неожиданности, когда
в эту тишину вторгаются тяжелометаллические звуковые громады.
2) Тишина в серединных и промежуточных разделах или эпизодах. По своей роли они подобны
статическим сценам, интермедиям или звуковым антрактам в драматических спектаклях. Неоднократное
переключение действия в сферу статики и созерцания – а следовательно, и в сферу тишины - характерно
для ранних произведений группы Genesis. Обращают на себя внимание звуковые сцены-антракты в их
балладной рок-опере «Заклание Агнца на Бродвее» 1974 г. - «The Waiting Room», «Silent Sorrow In Empty
Boats», «Ravine». Интересна в этом плане и 20-минутная композиция «Supper Is Ready» («Вечеря готова»),
в которой выделяются интимные гитарные интерлюдии Стива Хаккетта. В арт-роке интересны также и
лирико-драматические образцы. Например, в многоплановых композициях Питера Хэммилла и его группы
Van Der Graaf Generator привлекают «остановившиеся мгновения», мотивы тишины, вслушивания в
тишину. Они резко контрастируют общему настроению - взвинченному, экспрессивному, порой на грани
истерии и безумия. Именно такова музыкальная характеристика Родерика Ашера из рок-оперы Хэммилла
«Падение дома Ашеров» по сюжету Эдгара По.
3) Но особенно ярко тишина и ее образы предстают в заключениях рок-композиций. С одной стороны,
они символизируют гармонизацию, уравновешивающий итог, катарсис, растворение в покое окружающего
мира, Космоса. Кстати, рок-музыканты достаточно рано стали пользоваться приемом микширования
концовок песен, когда звучание уводится и композиция не заканчивается, а плавно «уходит в тишину».
Этот прием в зрелом роке получил концептуальное развитие. Один из первых художественных примеров
подобного рода – концовка альбома Beatles «Sgt. Pepper's Lonely Heart Club Band» (1967). Имеется в виду
заключительный, долго тянущийся ми мажорный септаккорд, который катарсически завершает
композицию «A Day In the Life» и весь альбом. В арт-роке подобное стало характерно для размыкания
формы и превращения ее в форму открытую. Подтверждением сказанного могут послужить истаивающие
и погружающиеся в тишину коды монументальных звуковых фресок Yes. Упомянем также и
эксперименты Procol Harum, музыканты которой завершают некоторые свои произведения
просветляющим хоралам в духе Баха (двадцатиминутная композиция «In Held Twas In I»).
С другой стороны, есть и примеры иной, обостренно драматической трактовки образа. Это, прежде
всего, концовки многих пьес King Crimson, например, тревожная кода в инструментальной «Sailor’s Tale»,
где после картины морской катастрофы воцаряется грозная тишина – так звучит голос океана (кстати,
заставляющий вспомнить артемьевский «Солярис»). Особый интерес вызывает и необычное окончание
композиции «The Battle Of Glass Tears», которая завершает кримсоновский альбом «Lizard» (1970). Это
своеобразный «плач на мертвом поле», схожий с тихими кодами-ламенто трагедийных симфоний
Чайковского (Шестая) и Шостаковича (Четвертая). Не случайно нас здесь не покидают ассоциации с
европейскими симфоническими аналогами. И действительно, только что отмеченные рок-финалы и коды
вполне могли бы стать аналогами концептуальных симфонических финалов европейских композиторов.
Впрочем, здесь возможна не только аналогия, но и прямое влияние: известно, что многие музыканты арт-
рока были европейски образованными профессионалами. Несомненно и то, что многие из них
рефлектировали на эту тему. Приведем лишь одно высказывание создателя King Crimson, гитариста
Роберта Фриппа: «Когда наша нота верна, мы с удивлением обнаруживаем, что она очень похожа на
тишину, только звучит немного громче». Или далее: «Если музыка - это свойство, организованное в звук,
то у музыканта есть три подхода к музыке: через звук, через организацию и через качество. Подмастерье
работает со звуком, мастеровой с его организацией, а музыкант-мастер подходит к музыке через ее
качество. То есть, мастер идет от тишины, он организует тишину и помещает звук в пространстве
тишины». Именно так выстроены многие композиции и альбомы King Crimson, в частности, уже
упоминаемая «The Battle Of Glass Tears», которая открывается тихой «Предрассветной песней», а
завершается тихим «плачем».
Образы тишины в музыке King Crimson и сольных работах Роберта Фриппа - предмет особого разговора.
Ощущение острой конфликтности из-за предельно резкого контраста громкого (тяжелый рок, гротеск,
образы зла) и тихого (созерцание, спокойствие, приведение к гармонии, катарсису или тихое ламенто) –
сопровождает слушателя постоянно. Подобное драматизированное мышление развивается и в их более
поздних работах.
Так, драматургия композиции Роберта Фриппа и Дэвида Сильвиана «20th Century Dreaming» из альбома
Сильвиана «The First Time» (1993) - это путь от грохочущих металлических глыб и индустриальных шумов
к постепенно замирающей коде с ее гипнотически повторяемой фразой:

Dreaming, dreaming lying down


I'm moving to the house of love
Here comes the dreaming.

Протяжные созвучия меллотрона, готовящие фрипповские «soundscapes» последних лет и переводящие


музыку в область «времяизмерительной» ритмики, вызывают здесь прямые ассоциации с медитативными
кодами современных авторов (в частности, вспоминается кода Первого виолончельного концерта Бориса
Тищенко).
Интересен и последний альбом King Crimson «The Power To Believe» (2003). Его концепция – «сила
веры», которая позволяет человеку выстоять в жестоком и дисгармоничном мире, полном зла и насилия.
Основная музыкальная тема проходит рефреном через индустриальные и металлические «завалы», образуя
тихий, «человеческий» план. Не случайно в художественном оформлении альбома присутствует аллюзия
на рождение «мессии» в момент вселенской катастрофы. Правда, выполнена она в духе мрачных
антиутопий Оруэлла и Бредбери (номера «Five Level», «Facts Of Life», «Dangerous Curves»). Перепады
звучности от пианиссимо до фортиссимо у King Crimson обращали на себя внимание и раньше, начиная с
первых композиций группы, но в данном случае динамический контраст обнажен до предела.

Итак, наблюдаемые факты красноречиво свидетельствуют об одной из главных антиномий современной


рок-музыки. Она изменяет первоначальный энергетический потенциал рока, преобразует его кинетику,
динамический рельеф рок-композиции, делая его контрастным или волнообразным, сближая с волновыми
рельефами европейских симфоний. Меняется и восприятие подобных образцов - ведь эпизоды тишины
требуют сосредоточенного вслушивания и, главное, соотнесения с предшествующими или (и)
последующими «громкими» эпизодами. Возникает необходимость осмысления и интерпретации музыки –
то, чего раньше рок попросту не знал. А в силу того, что семантический знак тишины весьма
амбивалентен, подвижен и скользит от минуса к плюсу, это требует от слушателя значительного слухового
опыта и зрелости мышления. Формируется особый тип восприятия рок-музыки, приближающийся к
концертному, европейскому. Меняется и рок-аудитория, и сама коммуникация: на смену расслабленному и
развлекающемуся потребителю приходит мыслящий слушатель, слушатель-аналитик, «эксперт»
(Т.Адорно).
Отмеченное противоречие природного и приобретенного, громкого и тихого, тяжелого и легкого,
динамичного и статичного со временем становится в роке внутренним стержнем мышления, своеобразным
показателем самоосознания, идентификации, движения его к новым горизонтам. Развиваясь от внешнего -
к внутреннему, от телесного – к духовному, от дисгармонии – к катарсису, рок все больше раскалывается
подобно тому, как раскалывается материальный и духовный мир человека. И в лучших образцах этой
музыки антиномия преодолевается мощной творческой волей, объединяющей небывалые динамические
контрасты в рамках единой драматургической концепции. Сказанное свидетельствует о серьезности
процесса артизации, который выводит рок из подполья, превращает из культуры маргинальной,
психоделической, чисто молодежной - в культуру общечеловеческую. Эта культура расширяет горизонты
духовного опыта и открывает свой путь к внутреннему самопознанию, а следовательно – и путь к
Гармонии.

Литература

1. Зиммель Г. Конфликт современной культуры // Культурология. ХХ век. Антология. М., 1995.


2. Кнабе Г. Феномен рока и контркультура // Вопросы философии. 1990, № 8.
3. Некрасова И. Феномен «тишины» в стилевом контексте современной музыки // М.А.Этингер: ученый
и педагог. Ростов-на-Дону, 2004.
4. Сыров В. Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей» музыке. Н.Новгород, 1997.
5. Ткаченко В. К проблеме бинарности рок-музыки // Музыка быта в прошлом и настоящем. Ростов-на-
Дону, 1996.
6. Everett W. Fantastic Remembrance in John Lennon's Music // Musical Quarterly, 1986, №3.
1 Формула И.Пригожина «порядок – из хаоса» получает здесь своеобразное подтверждение.
2 Один из источников этой музыки А.Шнитке – начало шостаковического «Гамлета» (сюита из
кинофильма Г.Козинцева).
---------------

------------------------------------------------------------

---------------

------------------------------------------------------------