“Northern

Lights” (Olafur Eliasson)

Art in America , octubre de 2004, pp.108-115

No estoy hablando del agua que corre en el río. No estoy de pie junto al río y
observando el río que pasa. Estoy sentado en un bote en el río y observando cómo
el agua y la orilla siempre están en constante cambio. - Olafur Eliasson

Entrar al Tate Modern el invierno pasado fue como entrar a una catedral brumosa
iluminada por un tenue sol de invierno. El inmenso Turbine Hall, que sirve como
entrada al museo de Londres, ahora parecía doblemente extenso, un infinito
sombrío a través del cual los visitantes gravitaban hacia la aureola amarilla de la
luz en el extremo lejano. Titulado The Weather ProjectLa instalación del artista
islandés-danés Olafur Eliasson, cuarto en una serie de comisiones para la sala, se
convirtió inmediatamente en el punto de destino de la temporada de invierno de
Londres, atrayendo a un millón de visitantes. Y aunque ciertamente es el más
prominente, fue solo una de varias exhibiciones de museos en el programa de
Eliasson de 2004, que incluyó exposiciones individuales de obras importantes
recientes en Reykjavik, Oslo y Zug, Suiza; una retrospectiva de piezas ligeras de
los últimos 12 años en Wolfsburg, Alemania; Fotografías de la Colección Menil en
Houston; e instalaciones en el Museo de Arte de Aspen (hasta el 3 de octubre) y
Arcadia (Universidad en los suburbios de Filadelfia (hasta el 9 de enero de 2005).

Unos años antes había visto una pieza en la Galería Tanya Bonakdar en Nueva
York, donde Eliasson retiró el vidrio del tragaluz de la galería, instalando debajo de
él filas de espejos triangulares que se reproducían caleidoscópicamente y repetía
el patrón de los marcos de acero del tragaluz. Intrigado por esa memoria, así como
por los informes de su éxito en la Bienal de Venecia de 2003 y ahora en la Tate,
este año me propuse ver la mayor cantidad de trabajo posible de Eliasson.
Después de visitar su estudio de Berlín y todas las exposiciones europeas, excepto
la de Zug, encontré que los intereses de Eliasson eran muy variados, y que su
perspectiva y sus métodos de trabajo eran tan variables y diferentes a los de la
mayoría de los otros artistas, que sentí como si estuviera Solo arañe la superficie.
A diferencia, la mayoría de los artistas que intentan "tematizar" (su palabra,

Después de haber sido muy influenciado por el trabajo de Robert Irwin, Eliasson
considera que su preocupación primordial es ser consciente del acto de percepción
("verte a ti mismo viendo"). Sin embargo, al introducir elementos como la
temperatura y la humedad, así como una interrupción más manifiesta de la
orientación física, va incluso más lejos para mostrar cómo no solo el ojo, sino
también el resto del cuerpo, responde a varios estímulos, además de: las
reacciones emocionales e intelectuales que uno podría tener al anticipar, descubrir
y experimentar una situación nueva o alterada. El trabajo de Eliasson a menudo
implica una intervención que toma su ejemplo de su entorno o les impone
construcciones que los afectan de alguna manera. Sus instalaciones pueden
incorporar algunas o todas las propiedades de la luz, color, geometría, movimiento,
luz reflejada o proyectada. Agua, viento, sonido y temperatura. Utiliza los
materiales naturales e industriales, así como los entornos de la naturaleza y la
arquitectura, para crear situaciones que, aunque no son estéticamente
desagradables y, a menudo, muy convincentes, se refieren menos a su aspecto
que a la experiencia que crean para los espectadores, quienes, por su Muy
presente, se convierten en elementos integrales en la obra.

Abarcando una sala que tiene 115 pies de alto, 75 pies de ancho y 500 pies de
largo, The Weather Project puede ser el trabajo interior más grande hasta la fecha
de un artista contemporáneo. De los tres ganadores anteriores de la comisión Tate,
Anish Kapoor y Louise Bourgeois lidiaron con la inmensidad del espacio mediante
la introducción de objetos que, en diversos grados, lo ocuparon, mientras que Juan
Muñoz trabajó completamente debajo del plano del piso principal.

Eliasson, por el contrario, trató de ampliar el espacio de manera perceptiva

cubriendo el techo elevado con paneles espejados que parecían duplicar su altura.
La única fuente de luz, el "sol" artificial en la pared en el extremo más lejano,
estaba formada por un medio disco de plástico translúcido colocado frente a 200
bombillas de monofilamento amarillas similares a las utilizadas en las farolas.
Reflejado en el techo reflejado arriba, el medio disco se veía como un círculo
completo. Una niebla ligera contribuyó a la ilusión de un espacio más grande al
hacer que las paredes parecieran insustanciales, más como recesos oscuros e
indefinidos que delimitando planos. En lugar de la arquitectura que contiene la
obra, Eliasson configuró una instalación que incorporó activamente la arquitectura
y, como la sala del techo de James Turrell titulada "Meeting" (1986) en el PS 1 de
Nueva York.

Creado en la época del año en que el sol está en su punto más bajo de
declinación, The Weather ProjectProporcionó un entorno en el que los visitantes se
vieron obligados a quedarse. Se estacionaron en grupos en el piso para charlar, o
se acostaron sobre sus espaldas e hicieron movimientos para que pudieran
encontrarse, motas tan pequeñas como insectos, reflejadas en el techo. Era una
imagen fascinante y muy romántica, pero al mismo tiempo tenía algo de
espeluznante. La luz amarilla, lejos de ser halagadora, parecía drenar el color de
todo lo que tocaba. Un zumbido bajo, ya sea de las luces o de las máquinas de
niebla, contribuyó a la sensación de artificialidad. Me recordó a un estudio famoso,
realizado en la década de 1950, donde monos bebés, privados de sus madres,
aceptaban sustitutos creados por el hombre, acurrucándose con ellos en lugar de
en la realidad. De la misma manera, Eliasson reemplazó al sol, fuente de toda
vida, con un dispositivo mecánico que hizo que las personas se comportaran como
si estuvieran en Sheep Meadow de Central Park en un día soleado. Sentados o
tendidos en el frío suelo de cemento del museo, parecía que no les importaba que
el disco no emitiera calor, solo luz. EstaSin embargo, el aspecto valiente del
proyecto del Nuevo Mundo se mitigó por la forma en que se prestó a un momento
de activismo social cuando, en vísperas de la visita del presidente de los Estados
Unidos a Gran Bretaña, 80 o más manifestantes se tendieron para que sus
cuerpos se explicaran " BUSH IR A CASA "en el techo espejado, mientras que
varios espectadores se apresuraron espontáneamente a agregar" AHORA ".

No había nada inquietante en la Actividad de Escarcha.en el Museo de Arte de

Reikiavik (una de las dos instalaciones de la exposición, que también incluía una
amplia sala de proyectos y dos paredes de fotografías de los artistas de Islandia).
En esta galería de paredes blancas, del tamaño de un salón de baile iluminada por
tubos fluorescentes blancos, un techo con espejo reflejó un elaborado piso con
dibujos geométricos, que Eliasson creó a partir de basalto y arenisca islandeses,
una construcción tan elegante y formal que se habría visto como en casa. Iglesia
veneciana El espejo hizo que el techo pareciera desaparecer y el suelo se
convirtiera en el techo, ahora dos veces más alto. Las ventanas, las columnas de
hormigón y las luces de la habitación se duplicaron visualmente, al igual que los
visitantes de la habitación, que se vieron el uno al otro con el lado derecho arriba y
abajo. Incluso sin la atracción de la imagen del sol y la novedad de la tremenda
altura de la Tate, la gente se movió para reunirse en el espacio, por lo demás
vacío, sentarse en el suelo y hablar o mirarse a sí mismos. En la inauguración se
convirtió en un lugar de reunión natural, a pesar de los atractivos del sushi, el
pescado seco y la mantequilla, todos ellos abundantemente disponibles en la sala
de al lado.

Aunque el artista de 36 años nació y creció en Dinamarca, considera a Islandia,

donde aún pasa varios meses al año, su segundo hogar. "Pasé mi tiempo
educativo en Dinamarca, y mi tiempo de experiencia aquí", me dijo Eliasson en el
salón de un hotel ultra chic de Reikiavik, donde, en la chimenea, las llamas de gas
brillaban de una rejilla de rocas de lava negra, una Imagen que luego me
recordaría a su obra. "Amo a Islandia", dijo, describiéndola como "eruptiva, sexy,
fantásticamente hermosa y salvaje en muchos sentidos de la palabra". (1) Esa
conexión es evidente en su trabajo tanto directamente, en su uso de materiales
nativos de ese país, como el musgo, la piedra y, sí, el hielo, y sus sorprendentes
fotografías de su topografía y arquitectura únicas, e indirectamente, ya que una
mayor conciencia de la luz y el clima es parte integral de la experiencia de la vida
allí. También es posible ver similitudes entre los patrones repetitivos de formas
geométricas sólidas que usa con tanta frecuencia y los campos infinitos de rocas
volcánicas de tamaño similar que conforman gran parte del terreno de Islandia.

El padre de Eliasson fue un artista que creó, en palabras de su hijo, "imágenes en

la pared" en medios mixtos, para los cuales Eliasson fils organizó recientemente
una exhibición en Islandia. Pasó gran parte de su infancia en el estudio de su
padre, siempre consciente de que él también iba a ser un artista. Cuando era un
adolescente, se obsesionó con el break dance y dice que ahora se benefició de
haber tenido "un período importante en mi vida en el que mi cuerpo tenía una
fuerte relación con el espacio que lo rodea".

Los estudios de Eliasson en la Real Academia de Bellas Artes de Copenhague

(1989-95) le dieron la oportunidad de viajar, especialmente en dos visitas
prolongadas a Nueva York y una a Colonia. Al principio trabajó conceptualmente,
"jugando con la desmaterialización del objeto en el sentido de Lucy Lippard", antes
de involucrarse con la psicología y fenomenología de la Gestalt y experimentar con
condiciones experienciales. Se sintió muy afectado por la biografía de Robert Irwin
de Lawrence Weschler. Ver es olvidar el nombre de lo que uno vey por el trabajo
de James Turrell, Maria Nordman ("Costa oeste en lugar de los minimalistas de la
costa este") y Cady Noland, así como Félix González-Torres, cuyo trabajo le
mostró que el arte podría ser "mínimo pero completamente denso ... activa,
generosa y no formalista ... una plataforma para una conciencia que fue tanto
espacial como política ".

Al igual que Irwin, Eliasson se concentra en la relación entre la obra de arte y el

espectador, o "participante", que es una palabra más adecuada. Una de las
maneras en que Irwin logra este énfasis es asegurándose de que los objetos no
sean dominantes en su trabajo. Eliasson no es en absoluto cauteloso acerca de su
uso de los objetos, pero claramente se preocupa de que aparezcan lo más
utilitarios posible. Si bien están bien diseñados, estos objetos no atraen por sí
mismos, sino por la contribución que hacen al entorno que él ha construido.

Un ejemplo de esta preferencia por lo utilitario es la sala de 360 ° para todos los
colores (cuyas variaciones aparecieron en las exposiciones en Oslo y Wolfsburg y,
como parte de la colección permanente, en el piso superior de la Tate después de
The Weather Projectbajó). Mirando desde afuera como un tambor gigante, es un
recinto circular sin techo, de 10 pies de alto y un poco más de 26 pies de diámetro.
Sus paredes interiores se componen de una matriz de luces de colores controladas
por un tablero de luces computarizado, que, codiciado por un panel de proyección
reflectante ansiado, está programado para emitir un solo color a la vez. Con una
duración de aproximadamente un minuto, el color satura uniformemente la pared,
iluminando todos los aspectos de la habitación y las personas que la componen
antes de desaparecer gradualmente al siguiente color. El material que cubre el
panel no tiene textura discernible; aparece simplemente como luz y, por lo tanto,
parece ilimitado. No hay ángulos ni esquinas en el recinto con el que orientarte. Su
única experiencia es de calidez (notablemente más cálido dentro de la habitación)
y color, que te transforma a ti ya todos los que te rodean a medida que la luz
cambia de rosa a violeta a azul, de cálida a fría y de nuevo. Si te paras de pie, de
cara a la pared, te sumerges totalmente, sin poder ver nada más que el color. Al
voltear y mirar a los demás en la habitación, encuentras que el efecto es bastante
fascinante; las personas se destacan como lo harían si estuvieran iluminadas
profesionalmente y posando frente al fondo transparente de un fotógrafo de moda.
La luz de color que se escapa por la parte superior abierta y la entrada de la
cámara transforma la galería en la que está instalada, bañando sus paredes
neutrales con luz reflejada, más bien como el resplandor de una puesta de sol. Y si
tuvieras que pararte en esa galería y mirar fuera de su entrada a la luz "normal"
más allá, tú "

Eliasson es muy consciente de cómo cada trabajo se relaciona con los espacios no
abiertos que se abren sobre él, así como las relaciones entre las diferentes salas
conectadas en una exposición. Tanto en Oslo como en Wolfsburg, la primera
experiencia del visitante fue Habitación para un color (1997), un vestíbulo o
entrada que estaba vacía de cualquier intervención artística, excepto por la
colocación, cerca del techo, de tubos de luz de monofilamento. Éstos inundan el
espacio con una luz amarilla extrañamente sin sombras que neutraliza todos los
colores, excepto el negro, lo que hace que las personas parezcan macabrosas y
grises. Pon tu brazo frente a ti, y la manga de tu suéter rojo cambia el color de la
masilla, y las venas de tus manos se ven oscuras y prominentes.

Sin embargo, la luz amarilla brillaba cuando rebotaba en las superficies

reflectantes caleidoscópicas de la pieza adyacente ( Your spiral view , 2002) en
Wolfsburg, un tubo similar a un túnel de 26 pies de largo que atraviesa una rampa,
el interior de que se compone de bloques geométricos espejados en espiral.
(Basado en el llamado casi ladrillo, este es el mismo patrón que Eliasson adoptó
en forma bidimensional para su piso de Reykjavik). Los espejos dentados en
remolino reflejan la luz y las imágenes fracturadas de ambos extremos, así como el
interior del túnel, y Proporcionar un marco circular elaborado para la siguiente
pieza en la vista.

En Oslo, el espacio para un color se ubicó en Tu amarillo versus rojo contra azul
(una pieza de 2004, que también apareció en Wolfsburgo), a través de un corredor
entre dos pantallas de madera tipo celosía con componentes espejados (Los
muros que desaparecen, 2003), compuesto de Un patrón basado en las líneas de
cristalografía de Amman en forma de estrella. Tu amarilloconsiste en un proyector
industrial que transmite luz blanca hacia la pared más lejana a través de tres
discos grandes en tamaños graduados, reflejados en un lado pero también
transparentes, que cuelgan del techo y giran a diferentes velocidades para crear el
efecto en las paredes de la galería de una pintura cinética Eso siempre está
cambiando. Observo cómo un círculo de luz púrpura se mueve suavemente a lo
largo de una pared, alargándose en un óvalo antes de disolverse en la esquina.
Mientras tanto, en la pared opuesta, un círculo amarillo se apresura a encontrarse
con uno azul de movimiento más lento que se ha fusionado con un pequeño óvalo
vertical rojo para formar un motivo de estrella, todo lo cual fluctúa y desaparece,
para ser reemplazado por otras configuraciones que se expanden, se contraen y
se superponen entre sí en una variación infinita. Mientras los visitantes más
jóvenes del museo agitan sus brazos y corren para atrapar las cambiantes formas
de color,

El uso de la palabra "tu" en tantos de los títulos de Eliasson subraya su intención

de que la experiencia sea de ti mismo como participante en la obra de arte.
Descrito por un crítico como "una inteligencia alegremente no machista y que ama
el placer" (2), este es un trabajo que aparece menos como una declaración de ego
que como un esfuerzo por participar. Sin embargo, si bien la accesibilidad es
claramente una de las primeras consideraciones de Eliasson, nunca es a costa de
la integridad artística. Junto con Maya Lin y los Christos, Eliasson demuestra que
incluso con un enfoque minimalista y no representativo, el rigor estético y el
compromiso público pueden ir de la mano.

Irwin ha mencionado que está encantado cuando los niños responden a su trabajo
(3), lo toma como una señal de que realmente lo está entendiendo, y seguramente
Eliasson, en cuyo taller se puede encontrar el juguete inflable ocasional para sus
hijos y los de sus compañeros de trabajo. , siente lo mismo. Ambos tienen el
compromiso de establecer ciertas condiciones experienciales sin querer controlar
la experiencia en sí. Si bien ambos artistas prestan una atención considerable a la
configuración de la situación, ninguno de los dos invierte en cómo se adopta, o si
mueve a las personas de cierta manera. De hecho, ambos parecen esperar que
cada persona que se encuentre con el trabajo saldrá con una experiencia
diferente, basada en los antecedentes que aporta, y la falta de representación
específica aumenta el potencial de una respuesta más individual.

Queriendo evitar lo que él llama "el efecto Siegfried y Roy", Eliasson no tiene
ningún interés en crear ilusiones, y por lo tanto en la mayoría de sus obras (
Espacio para todos los coloresy las piezas similares son excepciones), deja claro
cómo se logran los efectos. Cuando usa proyectores, no se ocultan sino que se
colocan en la sala. En la Tate se podía caminar hasta el final del pasillo y mirar
hacia atrás detrás del plástico del sol para ver las luces. Lejos de restarle valor al
efecto, esta obviedad te hace sentir cómplice; te muestra algo que nunca has visto
antes, pero no hay nada que resolver. Entonces, si bien el resultado es
formalmente satisfactorio, incluso hermoso, una palabra de la que Eliasson no se
asusta, no eres enviado a un ensueño, sino que permaneces enraizado en el
momento, atrapado en el intervalo entre la observación y la comprensión. Eliasson,
cuando tiene más éxito, utiliza medios muy evidentes para crear situaciones que
desafían la comprensión inmediata.

"Esto no es una belleza fácil", me dijo el curador de Arcadia Richard Torchia.

"Eliasson no es un oportunista de esa manera". Sin embargo, para lograr una
condición que no sea abrumada por la mecánica ni la estética, se requiere un
delicado equilibrio. En esto sobresale Eliasson, como me lo trajo una de sus
instalaciones en las que el equilibrio fue menos agudo. Esto fue en Wolfsburg,
donde construyó un falso piso de paneles espejados en una habitación de gran
tamaño coronada por un techo de acero y vidrio moderno y arquitectónicamente
elaborado. Entraste en la habitación por la escalera del museo y un camino de
madera que llevaba al centro; La superficie espejada apareció como si fuera un
lago al final de un muelle. La geometría reflejada del techo, y destellos del cielo a
través de la plétora de ventanas que bañaron todo en luz natural blanca, creó una
vista impresionante. Sin embargo, después de notar por primera vez la
construcción de la plataforma, que podía ver desde abajo mientras subía las
escaleras, y luego la rampa de madera, estaba un poco demasiado preparada para
lo que iba a suceder a continuación. Al igual que una película que telegrafía su
clímax, la pieza carecía del elemento crucial de la sorpresa.

Tal evaluación probablemente no perturbaría a Eliasson, para quien, al parecer,

todo es un ensayo general para otra cosa. Cada pieza, cada exposición, se
presenta como uno de los muchos hitos en una investigación en curso de
conceptos que se encuentran continuamente en un estado de reevaluación,
refinamiento y crecimiento. Desde esta perspectiva, las galerías de los museos se
pueden ver simplemente como una extensión de su estudio, más espacio para
explorar sus ideas y eventualmente poner al público en contacto con ellas.

Las ideas de Eliasson se concretan en un extenso y laberíntico taller dentro de un

complejo industrial ligero en el centro de Berlín, donde en un momento dado, de
seis a 14 personas pueden estar trabajando en la construcción, la prestación o la
agilización de diversos proyectos. Este grupo a menudo incluye la presencia
paterna de Einar Thorsteinn, un arquitecto islandés que era amigo de Buckminster
Fuller y que, en su papel de musa de Eliasson en matemáticas y geometría,
trabaja con él para desarrollar los modelos que frecuentemente dan origen a las
obras más grandes. Aunque describe su proceso como "completamente intuitivo",
Eliasson no es el artista hermético. En su lugar, funciona más como un arquitecto,
colaborando con ingenieros y científicos, a quienes se les puede invitar a idear los
medios para llevar a cabo sus conceptos, o cuyo trabajo puede inspirarlos. Aunque
sea grande o pequeño, este grupo de asesores, sin embargo, el artista dice:
"Siempre estoy ahí al principio y al final" de cada proyecto. Al igual que el
personaje de Tom Hanks en Big, Eliasson está en la envidiable posición de poder
fantasear con lo que podría suceder, por ejemplo, si se proyectara un foco de luz
en una cortina de agua, ¿verías un arco iris? - y luego realizar la fantasía (Belleza ,
1993). ¿O qué pasaría si los residentes de una ciudad se despertaran una mañana
para encontrar su río con un color verde fluorescente (pero no tóxico)? Eliasson
organizó tal sorpresa para los residentes de Los Ángeles; Estocolmo; Bregenz,
Alemania; y Moss, Noruega.
La calidad efímera del proyecto Green River , un evento inesperado que se
presenta hoy y se presenta mañana, puede representar un ideal para Eliasson,
quien intentó mantener una publicidad anticipada para The Weather Projectcomo
mínimo para que los visitantes no lleguen con una noción preconcebida de la
pieza. Adopta un enfoque análogo al texto de la pared de la exposición, que en
muchos museos tiene el efecto de predigerir el arte para el espectador. Eliasson es
muy consciente de los métodos por los cuales la cultura es "mercantilizada" para
adaptarse a diversos fines económicos y políticos, y las formas en que las
construcciones culturales que damos por sentado interfieren con la experiencia
directa, especialmente del arte. "Quiero que el visitante del museo entienda que la
ideología y la exhibición institucionales son en sí mismas una construcción y no un
estado superior de verdad".

Aquí su doble experiencia puede haber permitido a Eliasson una perspectiva única.
Aunque estamos acostumbrados a los omnipresentes recorridos de audio, folletos,
camisetas y vitrinas de plexiglás que ensucian la mayoría de los sitios de
importancia artística, natural o histórica en Occidente, estas formas de
comercialización son relativamente escasas en Islandia. El lugar más sagrado del
país, Thingvellir, el espectacular paisaje de grietas volcánicas y cascadas donde
los vikingos se reunieron por primera vez en 930 dC para formar un gobierno
parlamentario, está apenas marcado por un signo (si es que lo hay, nunca lo
encontré), y su "Centro de visitantes" no es más que una tienda de conveniencia.
Yendo y viniendo entre Dinamarca, con su cultivo extremo, e Islandia, donde se
puede conducir durante horas en tierra sin ver a otra persona, vehículo o huella
humana,

Indeed, Eliasson seems almost discomfited by the extreme success of The

Weather Project, as if the fanfare had become a frame that threatened to
overwhelm the experience that occasioned it. Thus, when the Tate wanted to
extend the piece's run, as the terms of the contract would have allowed, the artist
objected, and the museum deferred to his wishes, removing it on schedule. In
talking with Michael Kimmelman of the New York Times, Eliasson explained his
decision by saying, "The time after a show is just as interesting to me, because
then it becomes an object of memory and its meanings change." (4) When I read
these words, I didn't immediately grasp his meaning until I thought about, for
instance, how much more emotional resonance architect Louis Sullivan's Stock
Exchange, demolished in 1972, has for the people of Chicago than does his
Auditorium, which is still standing.

Eliasson is both a showman and a kind of artist-entrepreneur, guided by highly

considered philosophical, sometimes ethical concerns. When I asked him further
about The Weather Project, he said that visiting it had become "almost a ritual," and
therefore its removal "preserved its integrity as an artistic project." Then he added,
"Besides, it just seemed like good manners."

-Carol Diehl

(1.) All of the artist's remarks, unless otherwise cited, are from
interviews conducted by the author in January 2004 in Reykjavik
and July 2004 at the artist's studio in Berlin.

(2.) Frances Richard, "Olafur Eliasson," Artforum, January 2001, p.

136.
 (3.) In conversation with the author.

(4.) Michael Kimmelman, "The Sun Sets at the Tate Moderns" New
York Times, Mar. 21, 2004.

The Weather Project was seen at the Tate Modern, London [Oct. 16 Mar. 21]. Frost
Activity appeared at the Reykjavik Art Museum [Jan. 17-Mar. 21]; "colour memory
and other informal shadows" at the Astrup Fearnley Museum of Modern Art, Oslo
[Jan. 14-May 2]; "Olafur Eliasson, Photographs" at the Menil Collection, Houston
[May 26-Sept. 5]; "Your Lighthouse, Works with Light 1991-2004" at the
Kunstmuseum Wolfsburg [May 28-Sept. 5]; "The Body as Brain" at the Kunsthaus
Zug, Switzerland [June 13-Aug. 8]; and "Olafur Eliasson" at the Aspen Art Museum
[Aug. 6-Oct. 3]. The installation Your colour memory remains on view at the Arcadia
University Art Gallery, Glenside, Penn., through Jan. 9, 2005.

COPYRIGHT 2004 Brant Publications, Inc.

COPYRIGHT 2004 Gale Group

Olafur Eliasson
The Weather Project, 2003
Tate Modern, London
Photo: Jens Ziehe
Courtesy Tanya Bonakdar Gallery, New York

Visit website: caroldiehl.com