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Diciembre 2014
r@
UNIVERSIDAD SIMON BOLIVAR
DECANATO DE ESTUDIOS DE POSTGRADO
COORDINACIÓN DE POSTGRADO EN LITERATURA
MAESTnÍa EN LITERATURA LATINoAMERICANA
Este Trabajo de Grado ha sido aprobado en nombre de la Universidad Simón Bolívar por el
siguiente jurado examinador:
dtu'r-LQu^|,-o
Profa. Iraida Casique
Presidenta
el Morey-Lezama
Mierhbro externo
Universidad de Oriente-Sucre
//
03 de diciémbre de 2014
iii
DEDICATORIA
AGRADECIMIENTOS
A mis hermanos Enrique, Francys, Andrés y David por estar siempre presentes.
A Violeta Rojo, por la interlocución, por su mirada crítica y por ser la primera y mejor lectora
que este trabajo pudo hallar.
A Gina Saraceni y Mariana Libertad Suárez, profesoras ejemplares y grandes amigas.
A Reina Carolina Mata, descubridora del camino que me llevó a la Universidad Simón
Bolívar; por su paciencia y guía en la maraña de la burocracia universitaria.
A Rubi Guerra y Adriana Cabrera, por sus valiosas contribuciones –materiales y morales– en
el proceso de investigación.
A Daniel González, Joherson Yagmour, Alejandro Castro y Laura Herrera Stone (Lala),
grandes compañeros y amigos bondadosos, por el espacio para el pensamiento y el
intercambio.
A Laura Urbina, por el impulso y el aliento en la etapa final de la investigación.
v
RESUMEN
En esta investigación se estudian los rasgos y vertientes fundamentales del fracaso como
centro y eje de la narrativa de Rubi Guerra y cómo llegan a constituir espacios configuradores
de la estética particular del autor. Nuestra mirada centra su atención en la conciencia de
fracaso a partir de la noción de Rafael López Pedraza (1987), para quien es posible la
reflexión y una conciencia de lo real y terreno desde las experiencias fallidas. En nuestro
análisis revisamos: la conciencia de fracaso, las empresas fallidas y el heroísmo truncado, el
fracaso como legado transmisible, el amor imposible, el fracaso como destino del hombre y
auténtica condición humana. Estas formas estudiadas dan coherencia y organicidad a la obra
del autor, y muestran una visión desesperanzada del mundo y la existencia, considerada solo
una condena o castigo que los hombres deben pagar.
ÍNDICE GENERAL
INTRODUCCIÓN ..................................................................................................................... 1
INTRODUCCIÓN
Este trabajo estudia la obra de Rubi Guerra, una de las voces narrativas fundamentales
y de referencia ineludible en el mapa de nuestras letras. Con pausa y sosegadamente –casi que
emulando el tono de sus propios relatos y novelas– Guerra ha ido perfilando una respetable
trayectoria dentro de la literatura venezolana de los últimos años. Y lo ha hecho con un trabajo
sostenido y sin alharacas desde el interior del país, con todas las limitaciones que ello supone,
combinando su labor como escritor con otras actividades vinculadas con la literatura y la
cultura: ha sido guionista de cine y televisión, instructor de talleres literarios, periodista, editor
y promotor cultural. A pesar de todo ello aún el trabajo crítico sobre la narrativa de Guerra
sigue siendo escaso, apenas incipiente, por lo que quedan muchísimos aspectos que merecen
ser revisados y visitados.
Nuestro propósito principal ha sido estudiar los rasgos y vertientes fundamentales del
fracaso como centro y eje de la narrativa de Guerra y sus implicaciones en la configuración de
la estética particular del autor. Es decir, el abordaje y funcionamiento de sus formas típicas en
las novelas y cuentos –de allí el título de este trabajo– y en qué medida constituyen espacios
que definen la poética de su obra. El fracaso es un asunto al que Guerra vuelve
constantemente; sus narraciones muestran y despliegan múltiples e inagotables posibilidades
de manifestarse en la vida del hombre. Ponemos el énfasis en la conciencia de fracaso como
eje vertebrador de las variantes que abordamos a lo largo del trabajo, una dimensión que las
atraviesa y dinamiza; además, esta conciencia las articula y da coherencia global y es quizá el
elemento de mayor peso en la configuración de los personajes y su visión de la realidad. La
lectura que hacemos presta especial atención a la prevalencia de ciertas recurrencias y
reiteraciones estratégicas en la obra, una propiedad que dice de un funcionamiento que va más
allá de los límites de cada relato o novela y que nos permite establecer un diálogo significativo
de los textos entre sí, y que apuntan a una concepción de una obra total, amplia, que demanda,
asimismo, una mirada de conjunto.
2
El análisis que hacemos queda delimitado a los ocho libros de ficción del autor: El
avatar (1986), El mar invisible (1990), Partir (1998), El discreto enemigo (2001), El fondo de
mares silenciosos (2002), Un sueño comentado (2004), La tarea del testigo (2007), La forma
del amor y otros cuentos (2010). No siempre hacemos recorridos predeterminados o vamos en
una misma dirección; podemos partir de un cuento a las novelas, o viceversa; es una lectura
descentrada, que va tras los indicios que dejan los textos, estableciendo relaciones y buscando
las correspondencias entre situaciones sin aparentes vinculaciones; en definitiva, tratamos de
abrir brechas en un territorio poco explorado con la intención de que siga siendo visitado por
otros estudiosos y críticos. Conviene aclarar que no nos ceñimos una única perspectiva crítica
o teórica para el análisis, sino que tomamos los elementos de otros estudios que nos sean útiles
en nuestras reflexiones para comprender la dinámica del fracaso y sus formas en la obra de
Guerra. En algunos casos la narrativa del autor postula concepciones de mundo que socavan
los modos de pensar que hemos heredado como convenciones, por lo que es más provechoso
tratar de comprenderlas en su funcionamiento interno que encasillarlas en conceptos
preestablecidos; o lo que es más valioso aún, intentar de definirlas desde la perspectiva de esas
realidades narrativas, según sus propias reglas y leyes.
–En el Capítulo III analizamos cómo la obra del autor enfatiza las limitaciones e incapacidades
del hombre al incorporar como motivos narrativos las empresas fallidas y la falta de hazañas
de sus personajes, con lo cual sus protagonistas son héroes fracasados, auténticos perfiles
humanos.
–En el Capítulo IV describimos la persistencia y alcance del fracaso en tanto que legado y
herencia familiar que es posible transmitir de una generación a otra; nos interesa ver cómo un
fallo, una mancha, una deshonra, una derrota o un fracaso pasan de unos miembros a otros del
árbol genealógico y cómo en el proceso mismo de transmisión e interpretación cifran sus
identidades y pertenencia.
Con este estudio esperamos hacer un aporte al trabajo crítico sobre la narrativa más
reciente que se produce en Venezuela y a las investigaciones sobre la literatura de Rubi
Guerra. Asimismo, a partir de estas reflexiones y análisis, esperamos abrir un camino en un
territorio escasamente explorado por la crítica literaria de nuestro país, de manera que sea el
germen para futuros abordajes sobre el autor y su obra.
4
CAPÍTULO I
Se trata de «un escritor que hubiese preferido permanecer oculto detrás de sus libros»,
me digo –repitiendo una frase suya en un mensaje de correo electrónico– mientras ordeno la
información y los datos para una biografía de Rubi Guerra. Esa es la idea que persiste luego de
trabajar durante varios meses con grabaciones de entrevistas, con reseñas, con otras entrevistas
ya publicadas, conversando con él, intercambiando correos electrónicos, precisando fechas,
lugares, nombres de otros autores, ubicando publicaciones de las que solo existía un rastro en
la memoria, cargos y trabajos en la administración pública y en la empresa privada. Es la idea
que queda, esa frase suya, porque me doy cuenta de que la dificultad que he tenido en esos
meses de trabajo es en parte por la resistencia del narrador a revelarse, a mostrarse más allá de
sus cuentos y novelas. No se ha negado a colaborar; todo lo contrario, siempre se mostró
solícito al atenderme o ayudarme, fue paciente, ofreció entrevistas, aceptando hablar de su
literatura –cosa poco usual en él–, me prestó ejemplares de su biblioteca. Pero al final destaca
esa resistencia suya, esa negativa a aparecer como un hombre que antepone su imagen a la de
su obra, lugar común en las letras venezolanas. Entonces creo comprender su deseo de querer
ser censor de aquello que pasaría a la «biografía oficial» (como si desde ya fuese yo el
biógrafo oficial), de tratar de contener y encauzar las largas conversaciones sobre su vida,
sobre sus textos; lo que quizá haya influido en que mucha de la información que acá se
presenta a veces caiga en lo escueto, en el simple dato que parece haber sido tomado de una
síntesis curricular. Sé que todas sus preocupaciones son infundadas, en sus libros ya es posible
vislumbrar la figura del gran escritor que es: su sólida formación, su concepción de lo literario
1
En la investigación previa a la redacción de la primera parte de este trabajo hemos contado con la colaboración
directa de Rubi Guerra, quien nos concedió varias entrevistas (al menos seis sesiones grabadas) y contribuyó en
el establecimiento de fechas, hechos y otros datos de relevancia para este capítulo. A él reiteramos nuestro
profundo agradecimiento por la paciencia y el apoyo. Asimismo, a fin de iluminar ciertos espacios vacíos de la
historia de vida de Guerra (y con el propósito de que quedase registrada acá lo más completa posible), he
cotejado la información proporcionada por el autor con su esposa, Adriana Cabrera.
5
Sus amistades más cercanas saben que suele vérsele con cierta frecuencia cerca de la
vieja zona colonial cumanesa, en la calle Sucre; bien en la Biblioteca Pública, en el Bar Sport,
en la Casa Ramos Sucre; quizá tomando un café y charlando sobre literatura con los amigos.
Lleva siempre un libro en las manos, que aprovecha leer en las pausas y esperas que le
concede la ciudad. Es un transeúnte más de una Cumaná cada vez más bulliciosa y agitada,
2
Los datos aportados por este trabajo son muy modestos, por lo que no ha de entenderse lo de «biografía» como
presunción; a nuestro modo de entender, se trata de un primer esbozo biográfico del autor.
6
aunque el suyo sea un caminar pausado y parsimonioso. De trato afable y carácter pacífico, es
una persona alejada de cualquier falsa pose o de imposturas; su seriedad no se lo permite. La
suya es una personalidad atrayente, aunque no nos confundamos, eso solo podremos percibirlo
conociéndole, tratándolo. Para el común de los cumaneses es un desconocido, sólo eso. En las
siguientes líneas nos conformamos con un esbozo de su biografía, alejada aún de un justo
retrato o perfil del autor.
3
Dirá el narrador de «Otros mares» cuando emprende junto a la familia el viaje de partida del campo petrolero:
«Dejaba atrás un paisaje, es decir: una luz particular, nubes, una forma de llover, naturaleza escueta y elemental;
un paisaje horizontal de sabanas y cielos; casas y calles sin nada destacable como no fuera su perfecta simetría y
su repetición idéntica, pero aún no sabía lo que eso llegaría a significar; deberían pasar muchos años aún para que
aquella que ya no era más mi tierra cobrara sentidos que la harían entrañable» (Guerra, 2004: 82). El mismo
narrador esboza el paisaje cumanés de esta manera: «marismas, terrenos baldíos, basura en las calles, playas, la
estatua de un indio con un pez entre las manos» (ídem). Un relato anterior, se referirá a Cumaná como una ciudad
de «innumerables plazas, los puentes sobre el río, el castillo desde el cual se contemplan todas las casas y
edificios y el mar y un sitio llamado la otra costa» (Guerra, 1998: 70).
7
petrolera. Está claro que se puede hablar de un relato del campo petrolero en parte de la
narrativa de Guerra4.
Cumaná representa toda la novedad. Allí pasará el resto de su vida; por lo que a esta
ciudad está vinculada su maduración y experiencia vital. De ese período de su infancia, ya
instalada la familia en Cumaná, el autor recuerda que sus experiencias iniciales con la
escritura y la lectura literaria se produjeron por la intervención de su única hermana; ella fue
quien le enseñó a escribir y a leer, y luego puso en sus manos los primeros libros de literatura.
La hermana viaja a Caracas para hacer estudios de Sociología en la Universidad Central de
Venezuela y Rubi procura afianzar aquel vínculo con la palabra:
Creo que todo comienza con un niño de nueve años que, desde Cumaná, escribe
cartas a su hermana mayor que está en Caracas. No recuerdo qué decían esas
cartas y tampoco recuerdo las respuestas. No conservo ni unas ni otras.
Supongo que cosas cotidianas de la familia, eventos sin importancia que, sin
embargo, alcanzaban para llenar varias páginas cada vez. Es mi primera
experiencia de disciplina escrituraria (una carta semanal) y de lectura
apasionada. Poco tiempo después, mi hermana comenzaría a traerme libros. Mi
memoria conserva algunos: leyendas medievales españolas, historia de la
aviación y de los vuelos espaciales, el descubrimiento del átomo. Recuerdo las
carátulas y la textura del papel, el olor a tinta y algunas ilustraciones. Fue el
descubrimiento de un nuevo mundo (Guerra en Relectura, s.f.).
4
Cuentos como «Primer movimiento», «Una disputa» (de El mar invisible), «La luna», «Campo Sur» (de Partir),
«Un caso perdido» y «Otros mares» (de Un sueño comentado) están ambientados en el campo petrolero. Con la
excepción de «Un caso perdido», estos relatos tienen además el factor común de que asumen la perspectiva
narrativa de la infancia, los narradores adoptan la mirada de niños que protagonizan las historias o son solo
testigos de ellas.
8
Será en cuarto año de bachillerato, estudiando en el Liceo Pedro Arnal, que conozca a
un grupo de compañeros que comparten los mismos intereses por la literatura y otras
manifestaciones artísticas. En principio se trata de un grupo político militante, con tendencias
izquierdistas y con cierta influencia en la ciudad de Cumaná, que contaba entre sus aliados a
estudiantes universitarios y grupos guerrilleros que tenían frentes legales. Pronto el grupo
deviene en cultural al descubrir que habían estado leyendo los mismos poetas y narradores,
escuchando la misma música, viendo las mismas películas. Comienza entonces un movimiento
de préstamo de libros y discos, y visitas frecuentes al cine, que contribuye a consolidar la
marcada tendencia cultural que será en adelante su marca distintiva. Esto les permite entrar en
contacto con otras agrupaciones de la ciudad y sus alrededores, dedicadas a sus mismos
intereses (cineclubes, grupos de teatro, grupos musicales, grupos de danza). Guerra reconoce
que el grupo del Liceo Pedro Arnal no se dedicaba a ninguna manifestación folclórica, la suya
era una orientación meramente intelectual; eran todos unos «intelectuales inútiles», puesto que
ninguno de sus miembros danzaba, cantaba o ejecuta un instrumento musical. Será una época
de mucho movimiento y de múltiples actividades. Desde este momento se irá perfilando la
inclinación futura de Guerra por la promoción del cine, la literatura, la escritura creativa. Más
adelante, muchos de estos grupos pasarán a formar parte de instituciones más formales, como
la Casa Ramos Sucre.
Después del bachillerato, se plantea la idea de estudiar Psicología, pero su contacto con
textos de esta disciplina le hacen cambiar de parecer, convenciéndose de que la Psicología no
era más que una ciencia inestable, sometida a modas. Estudiar literatura no se plantea como
posibilidad y tampoco siente interés por alguna otra carrera. Además, la enfermedad del padre
–quien sufre un accidente cerebrovascular que lo hace permanecer en cama por diez años hasta
su muerte– hace que Rubi, junto con un hermano, asuma su cuidado. Serán tiempos en los que
9
la familia debe afrontar dificultades económicas, lo que se convierte en un obstáculo más para
la posibilidad de hacer carrera universitaria. Al menos durante dos años permanecerá en casa;
en ese período comenzará a frecuentar la Biblioteca Pública de Cumaná, de donde obtiene en
préstamo los libros de sus continuas lecturas.
Desde febrero de 1986 y hasta enero de 1989 se encarga de los Talleres literarios de la
Casa Ramos Sucre. Esta etapa tiene un especial peso en la formación de Rubi Guerra, puesto
que, enfrentado el ejercicio docente como facilitador de estos talleres, se veía obligado a
sistematizar sus lecturas, en especial aquellas sobre teoría literaria. Le interesa responder una
pregunta fundamental: ¿cómo funciona el artefacto cuento, el objeto novela? Comienza así un
estudio consciente y riguroso de los elementos de la narrativa y de las técnicas empleadas en
este género; un interés que es, antes que todo, funcional, y que ya se había manifestado cuando
Rubi comienza a escribir sus primeros relatos. Recuerda el escritor que durante esta época se
enfrentó a muchos textos críticos y teóricos, que lo convencieron, además, de que los distintos
acercamientos al hecho literario no eran más que parciales, pues todos en cierta medida se
veían obligados a hacer análisis forzados de las obras literarias.
5
En este sentido, nada más acertado que lo que apunta la nota biográfica de Un sueño comentado: «La vida
profesional de Rubi Guerra siempre ha girado en torno a los libros y a la literatura».
10
Con motivo de este Encuentro, el mismo grupo de participó en el III Congreso de Jóvenes
Escritores realizado en Alcalá de Henares.
Una vez en Cumaná, Rubi será Gerente de Comercialización de Babel Libros desde
1994 a 1997, librería de la que además era copropietario. En 1998, las editoriales Troya y
Memorias de Altagracia publicarán Partir. Este libro comenzará a dar notoriedad a la obra en
el ámbito de la literatura nacional, tal como lo atestiguan sendas notas de importantes críticos
y escritores como José Balza (1999), Ana Teresa Torres (2000) y Rafael Rattia (1999/2008);
aunque en el mismo año de publicación de Partir Julio Miranda había incluido en su ya
famosa antología El gesto de narrar el cuento «En la playa», y una reseña sobre El avatar y El
mar invisible.
Desde abril de 1997 hasta abril de 2003 será Director Adjunto del semanario Clarín de
Cumaná. Su primera novela, El discreto enemigo, aparecerá en 2001 publicada por la Editorial
Planeta Venezolana. En 2002 la Universidad Autónoma de México publicará El fondo de
mares silenciosos, un compendio de siete cuentos de sus libros anteriores y uno inédito que da
nombre al conjunto, cuya edición estuvo a cargo del narrador y poeta mexicano Fabio
Morábito. Esta publicación supone la internacionalización de Guerra, lo que le permite darse a
conocer más allá de las fronteras nacionales.
En octubre de 2006 es invitado por el Instituto Cervantes de São Paulo, Brasil, junto a
los escritores españoles Esther Bendahan y Joaquín Pérez Azaustre, con la finalidad de debatir
sobre su actual producción literaria en un foro llamado «La literatura de la Mancha»
(Velásquez, 2008: 30). Asimismo, en 2006 gana el Primer Concurso de Novela Corta Rufino
12
Blanco Fombona con La tarea del testigo, este premio era auspiciado por la Fundación
Editorial el perro y la rana.
El año 2007 será productivo para la obra del narrador cumanés: ve publicada su novela
La tarea del testigo, que había sido premiada en 2006 y Ediciones B saca de imprenta 21 del
XXI, una antología de cuentos venezolanos que trataba de compendiar lo mejor de la narrativa
nacional de los primeros seis años del siglo XXI. Con La forma del amor y otros cuentos se
convierte en el ganador en el Concurso de Narrativa Salvador Garmendia 2009, certamen
promovido por la Casa Nacional de las Letras Andrés Bello; que será publicado en 2010. En
2012 Lugar Común reedita La tarea del testigo. Actualmente tiene fijada su residencia en la
ciudad de Cumaná, donde vive junto a su esposa Adriana Cabrera, una profesora de Literatura
Latinoamericana y Teoría Literaria de la Universidad de Oriente, y con Celina, su única hija
nacida en 1995.
Durante varias etapas de su vida, Rubi Guerra ha estado vinculado a la Casa Ramos
Sucre, incluso en los años iniciales de su creación y fundación, cuando solo existía como el
Centro de Actividades Literarias José Antonio Ramos Sucre, organización que editó en 1986
El avatar. Especial mención merece el desempeño que ha tenido como facilitador de talleres
de literatura y creación literaria, pues con ello ha contribuido en la formación de generaciones
de jóvenes escritores de la localidad6. Así, por ejemplo, los autores incluidos en la Antología
6
La labor didáctica y pedagógica de Guerra no se limita solo al espacio de los talleres. Muchos narradores locales
le entregan sus manuscritos para revisión; él acostumbra recibirlos y leerlos complacido. Luego de unos pocos
días Guerra sostiene una charla sobre las fortalezas, aciertos y debilidades del texto en cuestión; estos
intercambios y discusiones suelen ser muy provechosos para los aprendices, y el autor de este trabajo puede dar
fe de ello.
13
de jóvenes narradores sucrenses7 (Silva, 2008) forman parte de un grupo de cuentistas cuyo
trabajo creativo debe mucho a la labor pedagógica de los talleres dictados por Rubi Guerra y
organizados por la Casa Ramos Sucre. Aunque no lo reconoce de manera directa, Guerra sabe
que es así:
7
La antología incluye textos de Álinson Pino, María Inés Pérez, Caín Marín, Giussepie Pastrán, Wilins Méndez,
Reinaldo Cardoza, Paulina Rojas y Alejandro Moreno; Rubi Guerra es el autor del breve «Prólogo» que abre la
compilación de cuentos, un modesto reconocimiento a su trabajo con estos narradores. Además, Guerra participó
en la selección de los textos y en su revisión final.
14
(UNAM, 2002), Un sueño comentado (Norma, 2004), La tarea del testigo (El perro y la rana,
2007), La forma del amor y otros cuentos (Casa Nacional de las Letras Andrés Bello, 2010).
Dejamos por fuera los textos ensayísticos, así como las entrevistas, no porque la consideremos
de menor valía, sino porque hemos circunscrito los alcances de este estudio a la obra de
ficción de Rubi Guerra. En todo caso, los textos no ficcionales pueden contribuir y aportar
elementos importantes en los abordajes que hagamos. A continuación revisaremos aspectos
generales de estos libros del autor que nos ocupa. En cada caso acudimos a las distintas notas
y comentarios publicados, cuando las hubiere, para evidenciar la recepción crítica en el
contexto nacional, e internacional en algunos casos.
Además de ser el que menos se ha dado a conocer, es el más disímil con respecto al
resto de la obra a partir de El mar invisible, al punto que puede hablarse de un viraje en la
poética de Guerra. Desde este segundo conjunto de narraciones las historias estarán marcadas
por una fuerte carga realista y una sobriedad del lenguaje que se percibe desde la primera
página. En El avatar hay un estilo y una estética que no aparecerán en libros posteriores;
básicamente se trata de diferencias formales, de la arquitectura de los relatos, puesto que en el
fondo persisten los temas e intereses que luego serán retomados en la producción posterior.
8
En la obra de Guerra hay dos cuentos con este mismo título, el primero de ellos está en El avatar (49-54); el
otro en La forma del amor y otros cuentos (95-118). Para evitar confusiones, nos referiremos al primero
señalándolo con numeración romana entre paréntesis (I) y el segundo con (II).
15
Incluso, podríamos decir que este volumen de cuentos proyecta lo que serán las líneas
maestras de la narrativa de Guerra9. Así, encontramos ya asuntos como la inestabilidad de la
memoria, la difícil delimitación entre el sueño o la imaginación y la realidad (o la fragilidad de
la realidad), la imposibilidad del amor en sus formas más convencionales, la presencia del mal
como posibilidad latente, entre otros asuntos que seguirán interesando al escritor con el
transcurrir de los años. Julio Miranda (1998) –único crítico venezolano que da noticias sobre
esta obra– ha destacado la «gran variedad» (394) de El avatar, calificándolo, además, de
«libro heterogéneo y desigual, a ratos efectista, casi siempre extraño» (ídem).
El mar invisible fue publicado por Monte Ávila Latinoamericana en 1990, volumen
que reúne los siguientes cuentos: «El mar invisible», «Sombra de luna», «Primer
movimiento», «Una disputa» y «En la playa». Como ya hemos señalado, estos relatos se
alejan de lo que fue la propuesta inicial del escritor, marcando de este modo un estilo y una
estética distinta, que deja de lado –aunque no del todo– la narrativa fantástica, y se aproxima
más al cuento de corte tradicional. Aunque no nos engañemos, la variedad estilística de Guerra
puede dar muestras de formas muy diversas y vanguardistas, sin estridencias ni falsas poses, y
esto porque, como ha apuntado Torres (2000: 274), en este escritor encontramos «un lenguaje
cuyo tono y estructura acompañan perfectamente el discurso narrativo. Donde entre lo formal
y lo temático no tiene caso diferenciar porque el ensamblaje se ha trabajado con cuido, con
oficio y con ternura».
Miranda (1998: 394-395) ha observado en estos cuentos varios aspectos relevantes que
queremos rescatar. Está, por ejemplo, la mirada de la infancia, desde cuya perspectiva se
matizan los hechos narrados. No es un narrador infantil o que intenta recuperar el paraíso
perdido que tradicionalmente ha representado la infancia; sino un adulto que mira a través de
los ojos del niño y relata sus descubrimientos y experiencias iniciales, recurso con el que las
narraciones adquieren un tono y matiz particulares. Junto a esta mirada aparece el espacio del
9
La estrategia no es ajena al autor: un ensayo de Guerra de 1987, titulado «¿Qué sabes de la noche, centinela?»,
podría leerse como el boceto, el proyecto inicial –aún de ideas muy abstractas, la verdad– de la novela La tarea
del testigo. Esto nos habla de una verdadera maduración y reflexión de los temas y situaciones que desarrolla en
sus relatos y novelas y del largo período de tiempo que suele haber entre una idea, un argumento, un primer
esbozo, y la versión definitiva de la obra.
16
campo petrolero, que será una constante que se reelabora en relatos posteriores de al menos
otros dos libros.
Estos elementos –el de la mirada de la infancia y el espacio del campo petrolero– han
contribuido a leer estos cuentos como una posible biografía del autor10. Ha confesado Guerra
que estos relatos, en efecto, están inspirados en sus propias vivencias; lo que no significa que
se trate en su totalidad de experiencias suyas; permanecen detalles, pequeños núcleos,
fragmentos de historias que son incorporados y reelaborados por la ficción literaria.
Sostiene Miranda que en estos cuentos «la muerte es el elemento común de estas
vivencias iniciales, a modo de terrible “lección”» (ídem). Observa igualmente la presencia de
un tema que será recurrente en narraciones posteriores, el «desarraigo [del] hombre ante los
azares de la existencia». Apuntemos un rasgo más: el de la mirada colectiva, la perspectiva de
todo un grupo a través del cual se nos narran los hechos, las masas que actúan como un solo
personaje con un peso importantísimo dentro de las historias; incluso aunque se trate de una
sola voz, ésta traduce el sentir de ese colectivo, su conciencia, y generalmente funciona y
actúa como sancionador moral y social del extraño y su conducta. La técnica, que puede tener
resonancias profundas y sutiles en las narraciones, reconoce Guerra fue aprendida de William
Faulkner y Juan Carlos Onetti, dos de sus grandes maestros literarios.
«La luna», «Partir», «Todas estas mujeres», «Malas noticias», «La llave», «El río»,
«Campo Sur (Apuntes para una novela)» son los siete cuentos reunidos bajo el título de Partir,
y que fue publicado por Troya y Memorias de Altagracia en 1998. Pronto el libro mereció la
atención de dos importantes escritores venezolanos. En una nota que circuló en la prensa
nacional, Ana Teresa Torres (200011: 273) presenta a Guerra como un descubrimiento, un
autor al que conoce muy poco y que sin embargo la sorprende por su calidad narrativa y
madurez. Torres nota lo que ha sido y seguirá siendo una de las marcas distintivas del narrador
desde El avatar, la multiplicidad de registros que confluyen en un mismo libro: «policial,
10
Recordemos, en este sentido, que Rubi Guerra nació y vivió en un campo petrolero hasta los siete años de
edad.
11
La nota apareció originalmente en El Universal del 9 de febrero de 1999. Citamos acá por el texto recogido en
Torres, Ana Teresa (2000). A beneficio de inventario. Caracas: Memorias de Altagracia.
17
Por su parte, José Balza (1999) ha apuntado varios aspectos sobre Partir a partir de una
analogía con Andrés Mariño Palacio. Considera que se trata de «siete relatos ágiles y
profundos», en los que «impera el erotismo abierto, la pesquisa policial y las escenas heladas
que nos acercan al futuro o a las hecatombes». Destaca que «el autor posee, asimismo, una
mano eficaz para encantar con todas estas mujeres de sus cuentos y con la desvaída
persistencia de hombres viejos». Va más allá al vaticinar que Guerra será uno de las figuras
literarias más relevantes del próximo siglo, y coloca su nombre junto al de figuras como Juan
Carlos Méndez Guédez, Ricardo Azuaje, Silda Cordoliani y Juan Carlos Chirinos.
No menos interesante resulta el análisis que de Partir hace Rafael Rattia (1999/2008),
quien además demuestra ser uno de los primeros, fieles y apasionados lectores de Rubi Guerra.
Luego de reconocer la solidez del escritor cumanés, Rattia defiende la idea de que Guerra está
destinado a ocupar un lugar privilegiado en la narrativa venezolana de los últimos tiempos;
ello lo confirman la gran variedad y heterogeneidad de los cuentos de Partir, además de su
maestría en la creación de personajes y situaciones: «un universo verbal singularísimo, de una
grata y sorprendente originalidad formal que no deja resquicios a la duda de quienes se
acerquen al mismo»; además agrega: «los cuentos que integran el libro Partir recrean
sentimientos tan disímiles y heterogéneos, situaciones y actitudes tan extremas pero llevadas
con una poco usual solvencia expositiva. Una finísima sintaxis escritural presiden los relatos
aquí contenidos». Estas notas de Torres, Balza y Rattia son de una importancia capital, puesto
que ellos contribuyen a dar a conocer a Guerra en el ámbito nacional. Con Partir se posiciona
en la escena literaria del país, no ya solo como autor de la provincia; de allí en adelante
comenzará a cultivar un público lector –apenas incipiente, es verdad– que le respeta, y esto
gracias a su consolidación literaria y a la demostración de madurez de su obra.
18
Finalmente, quisiéramos señalar varios aspectos que nos parecen relevantes en Partir.
Dos relatos raros en el volumen son «Malas noticias» y «La llave». El primero de ellos con
tendencia hacia la ciencia ficción, propone el asunto de la pérdida de la memoria y la
desaparición de la identidad, en la que el último residuo es el lenguaje, preocupación sobre la
que volverá en otras narraciones. El otro es un relato fantástico que aborda el problema de
delimitación entre realidades o mundos paralelos, el intento por escaparse de un mundo y
penetrar en otro, lo que lo vincula con cuentos de El avatar, por ejemplo. Acá aparece Paria
como espacio para el misterio, lo desconocido, lo inexplorado, una zona que produce
fascinación, un mundo diferente y distante al que representan Cumaná y Araya, lo mismo San
Tomé y El Tigre, si llegásemos a trazar una cartografía de los espacios en la narrativa de
Guerra. También están las mujeres fatales que son causa de perdición y de muerte, mujeres
seductoras que extravían a sus amantes-víctimas para conseguir sus propósitos.
La primera novela de Rubi Guerra, El discreto enemigo fue publicada por Planeta en
2001. Como las anteriores obras del autor, esta no tuvo repercusiones mayores para la crítica
nacional, salvo por la nota de Nelson González Leal (2002), quien afirma que se trata de una
novela «cuyo fulgor [...] es como una especie de faro que nos guía a través de un gran espacio
de silencio y abandono, de un universo de postergaciones y limitaciones, donde nos
observamos como desvalidos y [...] nos asusta un poco». El discreto enemigo retrata una
problemática muy común en los pueblos costeros del oriente venezolano: el tráfico de drogas;
y tiene como protagonista a quien se podría considerar el personaje síntesis de toda su
narrativa porque conjuga los valores del héroe decadente y fracasado: Medina12. Si hasta ahora
los cuentos de Guerra habían circunscrito su interés al espacio de historias íntimas y
personales, historias de transformaciones y descubrimientos individuales, esta novela abre el
compás de su mirada hacia lo social y colectivo.
12
Apreciación discutible si tomamos en cuenta la densidad psicológica y complejidad del Cónsul, protagonista de
La tarea del testigo. Sin embargo, podría decirse, asimismo, que el Cónsul es un personaje episódico respecto de
Medina, quien muestra un mayor despliegue en sus múltiples apariciones en el contexto global de la obra, y
conjuga valores y modos de sentir y pensar de cuantiosa valía dentro de los postulados de la poética de Guerra.
19
La mirada de Medina –periodista fracasado que visita un pueblo de la costa y cifra sus
pocas esperanzas en un artículo que debe escribir para promover el turismo en la zona– capta
la realidad de manera crítica, develando así su funcionamiento enfermo y de descomposición
progresiva, que afecta a todo el pueblo y sus habitantes, aunque éstos no hagan nada por
cambiar la situación. La percepción que Medina tiene del colectivo y la que este a su vez
transmite juegan un papel determinante en la trama y sus intrigas. La Laguna es un pueblo
habitado por gente que se ha acostumbrado a convivir con el mal y la violencia, se han
convertido en cómplices de quienes están a cargo del negocio de la droga. Complicidad y
costumbre por conveniencia o por miedo, no lo sabemos. El gozne entre esta actitud colectiva
del pueblo y la mirada de Medina y su propio sentir es el paisaje estéril y el mar enfermo, que
a su vez es reflejo de la esterilidad emocional de Medina. El mar en la obra de Guerra es una
imagen poderosa que recibe distintos tratamientos; es parte de una naturaleza informe ante la
cual el hombre se siente insignificante, y puede ser correlato de su descubrimiento y redención
o de su destrucción y fracaso.
Hay distintas historias que recorren las páginas de El discreto enemigo, más allá de la
trama principal: las que escribe el propio Medina acaso como una versión transmutada de la
realidad que vive en La Laguna, las historias que cuenta Wilhem –el posadero alemán– de su
vida antes de llegar a Venezuela, los cuentos de Rufino –el viejo que visita el protagonista– y
los de Dimas –el cacique del pueblo–. Todas ellas nos hacen pensar en una construcción
arquitectónica a base de desvíos literarios, en el modo en que los entiende Liliana Lara (s.f.);
se trata, en efecto, de una estructura que prolifera en distintas direcciones, de desvíos que
introducen al lector en un universo narrativo denso y complejo.
13
Se suprime en este relato el apartado «Una introducción», que formaba parte del texto original y ocupaba poco
más de dos páginas (Guerra, 1998: 45-47).
14
En esta edición se omite el complemento del título entre paréntesis «Apuntes para una novela», que aparecía en
la primera edición del relato (Guerra, 1998: 57).
20
reseñas sobre el libro en el país (la única, aparecida en fecha reciente, es de una autora
española), aunque el texto inédito se encuentra en internet. Esta es la primera publicación del
escritor más allá de nuestras fronteras, lo que supone su internacionalización; luego vendrán
otras publicaciones, incluidas las de traducciones al inglés, francés y esloveno.
«El fondo de mares silenciosos» es un relato largo (de 32 páginas) cuyo personaje
principal es un estéril emocional, incapaz de comprometerse sentimentalmente, de allí su
miedo al deseo de perdurabilidad, estabilidad y permanencia, terror a formar una familia y al
fracaso. Asuntos que adquieren resonancias profundas y sutiles, pues una vez más Guerra
demuestra maestría, destreza y sensibilidad en la exploración psicológica de sus personajes, en
la construcción de atmósferas propicias al talante anímico de quienes se mueven en sus
mundos narrativos.
placeres del mundo», «Otros mares», «Una aventura en la selva», «La biblioteca», «Miércoles
de ceniza» y «Un sueño comentado».
Un vaso comunicante entre estas historias (también con otros textos de Guerra) es el
fracaso: el del tío Erasmo, cuya falsa heroicidad se construye a partir de una vergüenza
familiar; las ilusiones amorosas y sueños de la tía Mercedes, que se desmoronan y convierten
para siempre su vida en una profunda nostalgia; el hermano Alonso que no es capaz de
alcanzar sus proyectos de adolescente y se ve atrapado por una vida común y rutinaria,
dejando de lado las aventuras que dibujaba su espíritu libre; o la culpa heredada por Nicolás
Level de sus antepasados; incluso las aventuras amorosas de un marinero en una selva del
estado Bolívar. Todos estos relatos muestran la propensión siempre humana al fracaso en
distintas variantes que no se agotan y que, por el contrario, muestran matices y dimensiones de
este asunto tan caro a Guerra.
Para Rafael Rattia (2005) estos relatos «nos brinda[n] un complejo, hondo y hechizante
compendio de vivificantes existencias que no se agotan en sí mismas, sino que, antes por el
contrario; se prolongan en nuestro patrimonio cultural», un libro que ratifica el
posicionamiento que ya había ganado con su obra anterior en la literatura venezolana. El
mexicano Agustín Cadena (2006: 105) ha destacado el deseo como uno de los valores mejor
explotados por Guerra: «Un sueño comentado podría leerse como un tratado sobre el deseo,
sobre sus posibilidades, sus manifestaciones, su poder, sus límites. Los personajes de Rubi
Guerra se pierden y se encuentran por el deseo […]». Esa idea la recupera al hablar del amor
que siente Rubi Guerra por las mujeres (Cadena, 2007) y en su frecuente tratamiento como
objetos del deseo. Asimismo, considera que «los personajes de estos siete relatos conforman
una galería de tipos hondamente humanos».
La obra más importante de Rubi Guerra es una segunda novela breve que no supera las
cien páginas en su primera edición. Esa importancia se la ha dado su público lector, y de ello
dan fe los muchos artículos aparecidos en prensa y medios virtuales15, comentarios y notas que
15
Cfr. Lozada (2008), Moreno Villamediana (2008), Azuaje (2009), Crespo (2009), Lovera de Sola (2011),
Quintero (2011), Coll (2012), Echeto (2012), Méndez Guédez (2012), Padrón (2012), Ramírez Requena (2012),
Roche Rodríguez (2012), Cordero (2013), Zambrano (2013), Chirinos (2013).
22
han circulado y circulan con mayor frecuencia desde que en 2012 se reeditara por Lugar
Común; la primera edición estuvo a cargo de El perro y la rana. Nos referimos a La tarea del
testigo (2007b), novela que cuenta la estadía de su protagonista en las ciudades de Ginebra,
Hamburgo y Merano, y el tránsito y tratamiento de sus padecimientos en distintos hospitales y
sanatorios. Dominan la historia paisajes tormentosos y de sufrimiento, donde la dimensión
onírica contamina la realidad consciente del protagonista y a la inversa, al punto que resulta
difícil un establecimiento de límites entre una y otra realidad.
Desde el punto de vista formal, se trata de una estructura fragmentaria que combina
con destreza lo narrativo, lo epistolar, lo psicológico y lo biográfico, conjuga espacios y
tiempos disímiles y distantes, y al mismo tiempo logra hilvanar una historia coherente que el
lector es capaz de reconstruir y rearmar en el proceso mismo de la lectura. La tarea del testigo
es, también, una reflexión sobre el simulacro de la representación narrativa a través de la
escritura (y la reescritura), en la que juega un papel determinante la figura de José Antonio
Ramos Sucre, dado que la novela dialoga con referentes de la biografía del poeta cumanés y
con su propia producción literaria.
La más reciente publicación de Rubi Guerra es La forma del amor y otros cuentos
(2010), publicado bajo el sello editorial de la Casa Nacional de las Letras Andrés Bello; el
volumen recoge ocho cuentos: «El hombre de las flores», «La invasión», «La guerra», «La
forma del amor», «La otra costa», «Un peregrinaje», «Una muerte» (II) y «El velo». Atrás ha
quedado el ciclo de los relatos familiares y los que se desarrollan en el campo petrolero
venezolano. Tal como señala Morey-Lezama (2012: 5), la protagonista, a veces silenciosa, es
la ciudad de Cumaná; que puede servir de escenario principal o como vínculo emocional
siempre presente, tal como sucede en «Un peregrinaje». Siete de los ocho cuentos se
desarrollan en Cumaná, una ciudad que amplía sus horizontes más allá del barrio portuario y la
zona colonial (espacios típicos en los relatos publicados hasta entonces). Esa amplitud de
horizontes también es histórica: Guerra se pasea por episodios harto conocidos del pasado
local y venezolano y explora otras posibilidades desde el espacio de lo íntimo y privado,
muchas veces a contracorriente con la historia oficial; historias que se construyen sobre la base
de la memoria, real asidero de los sucesos pasados, según el epígrafe del volumen.
23
La forma del amor y otros cuentos no difiere de los trabajos anteriores de Guerra en la
propuesta de su variedad anecdótica y temática. Así, por ejemplo, nos muestra la tendencia
corrosiva y destructora del amor para los seres humanos: el amor que es primero ceguera y
después decadencia y ruina en «El hombre de las flores», el que es «una desesperanza
indefinida y prescindible» y una búsqueda inalcanzable para su protagonista (Guerra, 2010:
68) en «La forma del amor», el que deviene en locura y deseo de aniquilar al otro en «La otra
costa», o el amor que urde intrigas en el espacio familiar y conduce irremediablemente a la
muerte en «Una muerte» (II). En esta oportunidad el autor explora las múltiples posibilidades
de un asunto que tanto le interesa y le atrae, en una suerte de reescritura que mantiene hilos
comunicantes entre unos y otros relatos. Esa variedad también está presente en la cantidad de
registros presentes; así, se pasea por lo psicológico-intimista, lo oral-femenino, lo policial, lo
histórico, lo testimonial.
A pesar de las varias referencias que dan cuenta de la recepción crítica del autor, en las
que destacan por su número las breves reseñas de algunos de sus libros, creemos que aún es
tímido el abordaje que se ha hecho de la obra de Guerra. Esta timidez parece quedar atrás
paulatina y progresivamente –quizá aún sea pronto para decirlo de manera definitiva– con la
cada vez más consolidada presencia de medios virtuales y páginas de promoción de la
literatura venezolana y con la publicación en 2007 de la novela La tarea del testigo (y
reeditada por Lugar Común en 2012, a consecuencia de la favorable recepción de los lectores),
que permitió una mayor apertura del escritor y su narrativa en espacios a los que antes no
había llegado. Así, el autor se ha convertido en referencia o simple mención en listas de la
mayoría de trabajos críticos y panorámicos sobre narrativa venezolana de finales del siglo XX
24
e inicios del XXI; y con frecuencia incluido en las más recientes antologías del cuento
aparecidas en el país o el exterior. Con estas breves pinceladas podemos ir caracterizando el
lugar que ocupa Rubi Guerra en el contexto de la narrativa de nuestro país.
16
Para una revisión panorámica y ampliada del relato venezolano actual, el más reciente, Cfr. López Ortega
(2006: 11-19), Guerra (2007a: 5-17) y Pacheco (2009: 31-51).
17
Hay publicación más reciente de este texto con una ligera variación del título en el libro Servicio crítico.
Despachos tentativos sobre literatura venezolana (2013: 107-120).
25
etiqueta, no dice nada de ellos, y esto está en relación con el poco desarrollo argumental y
conceptual de la categoría. A ello se suma el hecho de que los narradores del noventa no se
reconocen como grupo; sino que todos ellos se promueven como manifestaciones individuales,
unitarias:
Aunque para muchos críticos la ubicación de Guerra entre los «narradores del noventa»
parece tener vigencia, es una clasificación que a nuestro juicio debe ser sometida a
consideración y tratarse con reservas18. Si bien es cierto que la operatividad de la coletilla era
justificable hace poco más de una década, hoy ya no lo parece tanto, en especial porque
algunos de los autores del grupo continúan produciendo y han publicado un importante
18
No olvidemos lo que apunta López Ortega al referirse al estudio de la producción posterior a 1970 en la
literatura venezolana: «El antólogo o investigador de las últimas décadas pisa un terreno minado, inestable, y
pareciera que cualquier conclusión es apresurada. Las nuevas promociones de narradores, adicionalmente, no se
ordenan en cofradías, grupos, revistas, apuestas editoriales, sino que defienden su oficio a costa de un tejido de
relaciones» (López Ortega, 2006: 12-13).
26
segmento de su obra en la década siguiente y más allá, como sucede con Israel Centeno, Juan
Carlos Méndez Guédez, Juan Carlos Chirinos y el mismo Rubi Guerra. Lo que parece más
razonable, en todo caso, sería considerar esta clasificación como una etapa o un período en la
obra de los autores señalados, dado el carácter temporal –y hasta provisional, podríamos
decir– de la denominación «narradores del noventa».
A nuestro modo de entender, Guerra –más allá de la importancia que haya tenido para
el grupo, y a pesar de que solo publicara dos libros en la década del noventa– ha alcanzado un
grado de madurez y consolidación que hoy en día han llegado a reconocer críticos y otros
escritores; es una de las voces narrativas más influyentes y más respetadas en el campo
literario venezolano, y ello lo ha logrado su obra casi sin promoción, por su sólo mérito y
calidad; ganándose así un sitial privilegiado en las letras venezolanas. Para cerrar, citemos
parte de la opinión del autor sobre las posibilidades de una filiación generacional o de ubicarse
en alguna tendencia literaria:
CAPÍTULO II
[...] pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo
ni mayor pesadumbre que la vida consciente.
RUBÉN DARÍO, «LO FATAL»
19
Como los que se encuentran, por ejemplo, en algunos trabajos del libro Poéticas del fracaso (2009),
compilación de Yvette Sánchez y Roland Spiller; tratamientos banales y acercamientos fútiles de parte de los
estudiosos y críticos, no de los autores de las obras literarias.
28
La historia que se narra en «Otros mares», del libro Un sueño comentado (Guerra,
2004: 65-85), finaliza de un modo que defrauda las expectativas iniciales que el lector se
formula recorriendo sus páginas; o tal vez decepciona precisamente porque el cuento cumple
esas expectativas en su cierre. En un primer lugar el narrador ilusiona al lector con lo que a
todas luces es un final feliz y complaciente, una fantasía que sigue embelesado; luego lo hace
volver a la realidad y destroza aquella ilusión que le había fabricado, despertándolo. El
protagonista del relato, un adolescente rebelde cuya mayor aspiración es ingresar en las filas
de la guerrilla y para quien su pequeño hermano de siete años imagina una vida llena de
aventuras a bordo de un barco recorriendo distintos mares alrededor del mundo, termina
vencido por una vida monótona y rutinaria, sometido por voluntad de sus padres:
En un ensayo incluido en su libro Ansiedad cultural, Rafael López Pedraza (1987: 79-
111) propone lo que... él denomina «conciencia de fracaso». Con las distancias que
pudiésemos marcar con respecto a la orientación desde la psicología profunda del análisis de
López Pedraza20, tomamos de este ensayo algunas nociones que serán útiles en el estudio de la
20
Distancia y precaución hasta cierto punto innecesarias, puesto que el propio López Pedraza toma ejemplos de
la literatura para ilustrar algunos de los componentes de la personalidad que examina en su ensayo; tal es el caso
de El principito de Antoine Saint-Exupéry (para el Puer Aeternus), las novelas La naranja mecánica de Anthony
Burgess y El extranjero de Albert Camus (ambas para el psicópata), o el poema de Rafael Cadenas, «Fracaso»
(que recoge la idea de conciencia de fracaso que se postula en este ensayo). Este uso también es frecuente en la
obra de Sigmund Freud.
30
obra de Guerra, y postularemos, a su vez, otras nociones y categorías claves en la lectura del
narrador cumanés; nociones y categorías vecinas o confluyentes de la conciencia de fracaso.
De entrada, López Pedraza aclara dos aspectos antes de abordar propiamente la noción
que le interesa: primero, se trata de un asunto que ha estado en él por largo tiempo y a pesar de
ello no está del todo definido, puesto que no se llega a la conciencia de fracaso por esquemas
de fácil acceso (lo que tiene que ver con la naturaleza misma de este tipo de conciencia);
segundo, entiende que hablar del tema en una sociedad en la que se privilegia el triunfo –al
punto de que su contraparte está fuertemente reprimido– representa una dificultad y va a
contrapelo con el sentir del colectivo, de los valores sociales.
21
Sostiene López Pedraza: «complejo (trozo de historia) que no se reflexiona y se redime, es decir, se hace
consciente, se repite y aparece en nosotros potencializado y de manera hipertrofiada» (82).
22
Conciencia ésta que se podría denominar –valga el símil– hermana menor de la conciencia de fracaso, en la
medida que la aparición de aquélla podría ser consecuencia de ésta, ambas están aparejadas. La acepción que
toma López Pedraza es la que usó Jung en sus escritos sobre psicosis y esquizofrenia.
31
Cuando sucede una caída que pudiéramos ver como fracaso del cual aprender y
reflexionar, rebotamos de esa caída rápidamente con el asidero de otra fantasía
vaporosa, yendo irremediablemente al encuentro de otro fracaso; pues lo que
posiblemente nos prevendría de nuevos fracasos es hacer conciencia de él: el
fracaso proveyendo reflexión (82).
De modo que esta conciencia es una manera de acercarnos a aquello que se entiende
como realidad terrena, por medio de la reflexión y la redención de los trozos de historia
personal en los que hemos fracasado. Estas fantasías triunfalistas tienen en la infancia y la
adolescencia su etapa más propicia, y adquieren en la adolescencia una visión futurista, según
la cual el joven planeará su proyecto de vida (en los ámbitos académico, profesional, personal-
familiar, social). Incluso aunque después fracasen ese proyecto y esas fantasías triunfalistas,
son completamente válidas e importantes para la configuración psíquica del infante y el
adolescente. El problema se presenta cuando estas ilusiones pasan a la edad madura
–usualmente después de los treinta años–, pues «nos habla a las claras de que ha habido fallas,
parálisis en los procesos de iniciación psíquica hacia la adultez» (ibíd.: 83).
1. «El Puer Aeternus, el eterno adolescente, rige arquetipalmente el vivir del niño y
adolescente» (85). La importancia que tiene está en relación con su opuesto, el
Senex, en tanto que representan ambos velocidades distintas con respecto a la
realidad: «Ellos corresponden a apresuramientos y velocidades juveniles y a
32
2. La histeria, entendida como «una plataforma donde rebotan todos los aconteceres
impidiendo que éstos pasen a los complejos, activándolos o animándolos, no
viendo y haciendo posible la vivencia psíquica, transformándolos en experiencia»
(91). López Pedraza pone el énfasis en las imágenes más evidentes de la histeria: la
sofocación de la hija por la madre y su contraparte, el rapto de la hija. Además de
la irreflexión, que ya había atribuido al Puer, la histeria suele presentarse con
«histrionismos inusitados» y con diversas formas que el psicoterapeuta ha de
identificar. Se rescata la idea de que siendo la histeria una imagen superficial,
bloquea el acceso a la realidad y a la conciencia de fracaso.
Así López Pedraza arriba a una aproximación de lo que sería la conciencia de fracaso,
nunca definición clara, precisa y definitiva, pues «pertenece […] a áreas oscuras en las que se
mueve nuestra interioridad» (104), por lo que no se llega a ella por vías de fácil acceso.
33
Cadenas (1979: 101) dirá que el fracaso es «lenguaje del fondo, pista de otro espacio / más
exigente, difícil de entreleer es tu letra». Sería un estado del alma en el que no tienen cabida
los triunfalismos y sus fantasías, pues se trata de «un alma o psique que es consciente, que no
concibe las aceleraciones necesarias para las concepciones del puer, ni el histrionismo
histérico, ni el mimetismo psicopático» (104-105). «Ésta es un alma», continúa López
Pedraza, «que no padece bajo los tormentos del triunfalismo, pero también es un alma a la que
no quebranta el polo extremo: el fracaso hecho realidad» (105). Por lo que podríamos decir
que se trata de un espacio psíquico desde el que es posible ver la realidad con una mirada más
transparente, en el que no simplemente se niegan los polos opuestos (triunfo-fracaso), sino que
a partir de allí tenemos acceso a otras alternativas, que el psicoterapeuta identifica con la
imagen y sus posibilidades y encuentra una vía a través del arte. La conciencia de fracaso «es
[...] algo más caro y muy psíquico, es evasiva, viene y se va, y con esto nos indica sus
características mercuriales; es una conciencia [...] media y oscura, cuyo sitio es el umbral y su
luz crepuscular» (ídem).
23
Se trata del ensayo bajo el número «32», en el que Rojas Guardia asocia una imagen de «Intemperie» con otra
de El proceso, centrándose en «la metaforización simbólica que vincula a la conciencia hegemónica con un
tribunal que ventila una acusación. Conciencia: juicio» (94).
34
Tanto Rojas Guardia como López Pedraza conocen los poemas «Fracaso» y
«Derrota»24 de Rafael Cadenas (1979). De hecho, el segundo autor dedica varias páginas a
comentar «Fracaso» como el texto que mejor «se ajusta y concuerda» (López Pedraza, 1987:
108) con lo que concibe como conciencia de fracaso, y considera que «un solo hombre poeta,
con un solo poema compensa toda la desmesura triunfalista que nos rodea» (ídem). Rojas
Guardia no deja de referirse a ellos en el precitado ensayo, aunque no se detiene a
comentarlos. Volveremos sobre estos textos más adelante, al revisar algunos aspectos de la
obra de Rubi Guerra que nos interesa destacar.
Los ensayos de López Pedraza y Rojas Guardia antes citados coinciden en señalar
poemas y narraciones en los que se manifiesta esta conciencia de fracaso, usándolos como
ejemplos y reflexionando acerca de ellos para explicar en qué consiste. Esto nos lleva a pensar
que la literatura es el espacio más propicio en el que se muestra la conciencia de fracaso, y así
también puede llegar a ser el lugar desde el que podemos mirar la realidad de una manera más
auténtica, de forma más transparente. Allí residiría el sentido desestabilizador de esta
literatura, puesto que a través de estas estrategias se develaría aquello que se oculta detrás de
lo cotidiano y que se ha naturalizado con las convenciones sociales. A partir de estas ideas
–sobre las que se vuelve más adelante–, examinamos la conciencia de fracaso en los
personajes que habitan las narraciones de Rubi Guerra.
24
Resulta curioso que ni Rojas Guardia ni López Pedraza hagan mención del «Poema en línea recta» de Fernando
Pessoa (1981: 279), que trata el mismo asunto de «Fracaso» y «Derrota», y cuyas vinculaciones son, incluso, de
tipo estilísticas, al punto que los poemas de Cadenas podrían leerse como reescrituras o relecturas del texto de
Pessoa.
35
la realidad, de no aceptarla y, por el contrario, transformarla, aunque sea a través del discurso,
de la escritura de ese artículo?25
Podría argumentarse que solo se trata de la típica visión del forastero, del citadino
recién llegado, cuya perspectiva está cargada de prejuicios y configuraciones ajenas a la
dinámica de la vida rural, pues los suyos son los esquemas propios de la urbe donde ha
crecido. Sin embargo, en Medina esta no es la única razón, o al menos no la principal. El perfil
de este personaje se corresponde con el del héroe decadente en los términos en que lo entiende
Fátima Gutiérrez (2000: 79-88), a partir de las ideas de Gilbert Durand26 y «desde los
parámetros de la cuenca semántica que tipifica el mito decadente» (Gutiérrez, 2000: 79).
Gutiérrez define seis mitemas que «tipifican la situación mítica del héroe decadente», ellos
son: 1) la perversión del héroe, 2) el aburrimiento, 3) la fascinación por el fracaso, el declive y
la ruina moral y física, 4) la mujer fatal, 5) la renuncia al amor y 6) la muerte del héroe o la
atracción por la muerte. En efecto, estos rasgos se acoplan a la persona de Medina y su
carácter con las gradaciones y distancias que pudiésemos establecer en una lectura de la obra
de Guerra.
El prototipo y primer bosquejo de ese héroe fracasado, que alcanza una importante
profusión posterior27, aparece ya en El avatar; el protagonista del cuento «Persona» presenta
rasgos que tienen evidentes relaciones con Medina, quien vendría a ser la cumbre y personaje
paradigmático del tema. El ejercicio inicial de autocontemplación del cuerpo desnudo, en el
que se deja constancia del transcurrir de los años con desprecio y asco, el tono sarcástico para
referirse a su situación actual, la capacidad de apreciar la miseria en la vida de su grupo de
amistades y en la suya, la aparición de una mujer fatal que lo usa con el propósito de obtener
25
La escritura tiene un importante papel en la asimilación de la realidad, tal como lo demuestra el proceso
creativo de la novela que escribe Medina, que se convierte en una transposición de aquello que el periodista
experimenta y conoce en La Laguna. El lector identifica en la ficción la construcción de una realidad paralela; tan
terrible y atroz como la que le da origen, pero al menos asimilable y sobre la que es posible reflexionar y tomar
conciencia.
26
Estos planteamientos se encuentran en Beaux-Arts et archétypes (1989) e Introduction à la mythodologie
(1996).
27
Como ya hemos señalado, en el libro El avatar pueden encontrarse las líneas maestras de la obra de Guerra, sus
temas fundamentales, a los que volverá en sus libros posteriores.
37
favores sexuales para su madre, son algunas marcas que podríamos asociar con este perfil del
héroe fracasado en «Persona».
Rufino vive en una zona al margen del pueblo, y debemos entender su marginalidad no
sólo en términos geográficos, sino también en cuanto a su posicionamiento con aquello que le
rodea, La Laguna y su dinámica. El viejo es capaz de opinar y reflexionar sobre ciertos
personajes, ofreciendo detalles y matices de las historias que circulan en el pueblo, que
desnudan esas otras perspectivas de los habitantes –todas ellas parciales, incompletas–,
llegando incluso a contradecirlas, pero siempre manteniéndose al margen del acontecer: «No
participo del festín del pueblo, ellos que se lo coman. Tampoco voy a orinarme en la fiesta,
frente al dueño de la casa» (Guerra, 2001: 127). De acuerdo con el criterio del propio Medina,
el anciano estaría investido de cierta «neutralidad», y es precisamente desde ese espacio
neutral que tiene una mirada privilegiada, una clarividencia29 del modo en que funcionan las
cosas. Esto es, acceso a la reflexión, tal como lo entiende López Pedraza. La suya es una
posición «otra», no es víctima ni victimario, no participa de ese sistema impuesto en el pueblo;
y esto le permite distanciarse, tener una apreciación distinta. A sus años, Rufino también
conoce los sinsabores del fracaso, pero en su caso hay una sosegada resignación: «Cuando
muramos [su esposa y él], –y estoy seguro que será un día no muy lejano–, todo se habrá
acabado. No quise arriesgar la tranquilidad de estos últimos años en un combate inútil» (ídem).
Aunque no hay gesto heroico en el pensamiento de Rufino, tampoco es posible decir que los
suyo sea cobardía, simplemente es un hombre con una profunda conciencia de que sean cuales
sean sus acciones su destino es el fracaso, y lo ve cumplido en su vejez, como un derrotado.
29
Esta clarividencia, esta sabiduría, en el caso de Rufino no provendría solo de su vejez, sino también de la
neutralidad desde la cual habla, resultado de su honda conciencia de la realidad. Aunque, de acuerdo con López
Pedraza, en la madurez hay una correspondencia entre las lentitudes de la vejez y el tempo de la realidad, que
deberían posibilitar la reflexión y el acceso a la conciencia de fracaso. Sin embargo, debemos recordar que en la
obra de Guerra la vejez es un período de la vida que representa una valoración no necesariamente positiva, como
veremos cuando abordemos el fracaso como destino.
39
Esa misma conciencia le hace entender que no tiene sentido una lucha contra el sistema,
porque sabe que es inquebrantable, nada ha de cambiar30, aunque su actitud tampoco sea la
sumisión.
30
En la resolución de la novela, Medina interroga a Wilhelm sobre la salud de Dimas y el porvenir del pueblo en
estos términos: «–Se salvará, ¿verdad? Se salvará y todo seguirá igual. Aquí las cosas nunca cambian; lo que ha
pasado en los últimos días no son más que perturbaciones menores, las altas y bajas del negocio» (Guerra, 2001:
152).
40
le hace ver la profunda insatisfacción que siente, una «insatisfacción que corroe su vida»
(ibíd.: 99). Allí comienza su progresivo proceso de degradación. Primero se busca una amante
de la que se aburre muy pronto y se separa de ella. Acudirá a fármacos que le hagan conciliar
el sueño por la noche y a mantenerse despierto en el día, y le permitan cumplir con sus
obligaciones laborales y familiares, y así permanecer dentro de los límites de la normalidad.
Prueba todo tipo de drogas medicinales. Después pasa a las ilegales y conoce un período feliz
y de tranquilidad. Pero los problemas aparecen en escena al verse involucrado y endeudado
con sus proveedores de drogas, y éstos le piden que haga pequeños trabajos, traslados de
mercancía a Bruselas. El alemán le confiesa a Medina su progresiva destrucción y ruina moral
y física, no sin cierto esfuerzo, porque los recuerdos le afectan todavía: «lo veo desfallecer en
su relato, detenido por la marea de recuerdos que evoca y sin embargo permanecen ocultos,
una floración venenosa creciendo en su pecho, en sus pulmones, estrangulando su garganta»
(ibíd.: 100). La caída de este personaje, su derribamiento, ocurre cuando la policía lo detiene
intentando pasar un contrabando a través de la frontera. Desde ese momento todo es previsible
–quizá lo fuese desde antes–: va a la cárcel, sale en libertad y debe ir a una clínica de
desintoxicación, su mujer obtiene el divorcio y se queda con todas las propiedades. Ya libre,
una paliza en un callejón de una ciudad lejana donde fijó su residencia y la larga
hospitalización hicieron que fuese de un país a otro hasta que finalmente llega a La Laguna,
donde se convierte en dueño de la posada del pueblo.
Así completamos este tríptico de personajes que tienen una profunda conciencia de
fracaso en El discreto enemigo, con los matices y gradaciones que esa conciencia les permite
apreciar la realidad y tener una experiencia consciente de lo terreno. Con lo que hemos
examinado hasta acá se puede ver que la conciencia que tratamos de caracterizar en la
narrativa de Guerra puede manifestarse, en primer término, a través de una diferencia, una
marca que distingue a ciertos personajes con respecto a otros; se trata de una singularidad que
los individualiza y permite destacarlos de los demás. En el caso de Medina, por ejemplo, se
produce como juicios, críticas y valoraciones con una fuerte carga irónica cuyo propósito es
mostrar la realidad tal como se percibe; Morey-Lezama (2006) ha estudiado este aspecto para
enfatizar el conflicto del escritor y el intelectual con la sociedad venezolana. De modo que la
condición de héroe (fracasado) del protagonista viene remarcada por esa particular manera de
41
percibir el entorno, una mirada otra, cosa que no tiene lugar en los otros habitantes de La
Laguna; allí radicaría también su excepcionalidad.
En segundo lugar tenemos la crítica, juicio o valoración por parte del personaje de lo
que sucede, en tanto que acto verbal; pues comporta un decir que revela un tipo de
conocimiento (conciencia: conocimiento). En concreto, el hecho de que contar ciertos sucesos
que se perciben muestra un saber que se adquiere en el propio acto de enunciación, en la
medida que implica un poner cada cosa en su lugar, darles sentido a partir de la narración; a
esto hemos llamado confesión unas páginas antes y lo hemos asociado con la conciencia de
fracaso. En la confesión la palabra y la expresión son un binomio inseparable que permite la
toma de conciencia y dar forma a la propia vida. Esta confesión, este contar, permitiría –o
debería permitir– tener una visión más completa de la realidad, un estar en paz con ella, una
reconciliación íntima con el mundo (Cfr. Álvarez, 2001; Cardoza Figueroa, 2010); sin
embargo, en la narrativa de Guerra los personajes no siempre encuentran paz o hay
reconciliación posible. Esto es particularmente evidente en el caso de Wilhelm, quien al relatar
su historia a Medina parece cumplir una penitencia, los estragos de su culpa no lo dejan
tranquilo y lo atormentan en el presente, y quizá lo seguirán atormentando. En la obra de este
autor la conciencia es un conocimiento que causa padecimiento, producto de una especie de
castigo o culpa, que hace sufrir a quienes se puede considerar conscientes del fracaso de sus
propias vidas.
Estos dos rasgos que hemos comentado nos llevan a pensar en el lugar de enunciación
de los personajes conscientes del propio fracaso. Habiendo una diferencia con respecto a los
otros y al estar en posesión de un conocimiento derivado de su fracaso y de la reflexión que
comporta el contar, los fracasados conscientes parecen posicionarse en un sitio neutral desde
el que enuncian y reflejan la realidad que perciben. Esta neutralidad no quiere decir que no se
involucren o emitan opiniones acerca de aquello que enuncian, sino que este sitio desde el que
piensan, hablan y sienten les permite ver el mundo de forma más real, por la distancia que son
capaces de marcar con ciertos sucesos y acontecimientos que experimentan. Quizá esta
condición aproxima la conciencia de fracaso a la objetividad; una objetivación de la realidad
por el conocimiento que proporciona la reflexión y la conciencia de lo terreno. El sentido
42
marginal del lugar que ocupa Rufino en El discreto enemigo apunta en esta dirección; su
mirada privilegiada de las cosas, el hecho de que no participa de la vida de los pobladores,
pero a la vez en consciente de las configuraciones de poder y del papel de los habitantes en los
negocios de la droga. Desempeña el rol de un espectador que contempla desde afuera, desde
un palco mientras sobre las tablas otros tienen a cargo la representación de las acciones más
importantes.
Este tema, el del fracaso y su conciencia, con sus múltiples variantes, es posible
detectarlo en un importante número de narraciones de Guerra, incluidas sus novelas. Veamos
ahora otros rasgos que ayudan a clarificar el modo en que se manifiesta la conciencia de
fracaso en la obra de Guerra a partir de otros relatos del autor.
La conciencia de fracaso no es una cosa rígida ni estática; muy por el contrario, la suya
es una dinámica que se pone en funcionamiento en la obra de Guerra de manera tal que cuesta
detectarla en los textos porque adopta distintas formas, o se presenta como un flujo que no
siempre corre en la misma dirección. Tratemos de explicar esto volviendo al caso de Wilhelm
y su posicionamiento dentro de las estructuras de poder del pueblo, su relación con Dimas y el
comisario, con lo que ellos representan. Que el alemán tenga conciencia de lo terreno no es
algo que lo mueva a querer subvertir el sistema, a desestabilizarlo, sino que es capaz de vivir
aceptando sus reglas, de someterse a ellas. A lo largo de sus conversaciones con Medina queda
claro que comprende las actividades ilícitas de Dimas, sabe de ellas, también de la actitud de
todos los habitantes al respecto; pero Wilhelm ha asumido un lugar dentro del pueblo, y se
somete al orden impuesto. Por lo que es claro que niega aquello que desde su interior se le
muestra como más real, más verdadero. Esto le proporciona tranquilidad; se trata de una
relación de conveniencias, un pacto que le beneficia. A partir de esto podemos decir que la
actitud este personaje marca un punto de quiebre con respecto a la conciencia de fracaso; y así
podemos establecer una gradación, una aparición o no de esa conciencia, incluso ver un
43
desplazamiento hacia otro(s) personaje(s), también una negación de ella, como sucede con
Wilhelm.
Retomemos el relato con que se inició este capítulo, «Otros mares», del que se
destacaba la perspectiva del narrador de la historia, a través de quien percibimos el fracaso de
Alonso. Esa mirada del hermano es lo que marca el punto de quiebre en este cuento, o más
bien el desplazamiento de esa conciencia de fracaso, puesto que él es portador de esa
conciencia y no Alonso. Ese narrador innominado, de quien no se dan mayores detalles, da
cuenta de la historia de Alonso, a quien muestra como un adolescente de espíritu rebelde y
aspecto descuidado, cuya determinación era unirse a las filas de la guerrilla una vez hubiese
culminado el bachillerato. Los padres deciden la partida del campo petrolero ante los
problemas que da el muchacho y se mudan a otra ciudad, quizá sospechando también que su
hijo sería capaz de cumplir con su propósito. En el nuevo destino retorna la tranquilidad al
hogar: el joven ingresa a la universidad, con el tiempo se gradúa, se casa y forma una familia.
La decisión de Alonso de alistarse en las filas de la guerrilla –que anuncia en una cena
familiar– es la primera preocupación del hermano menor: «Sólo yo me tomé en serio aquel
propósito terrible. Alonso tenía diecisiete años, diez más que yo, y no era para mí un héroe ni
nada que se le pareciera; sólo era mi hermano mayor. No quería que lo mataran» (Guerra,
2002: 69). Preocupación que podría asumirse como un simple temor infantil, propio de la edad
en que sucedieron los hechos que rememora el narrador; pero también es posible identificar
desde esa temprana edad un modo de ver aquello que el hermano mayor experimenta y que él
conserva y recupera en el presente31, tal vez una manifestación prematura de la conciencia de
fracaso. Por otro lado, hemos dicho que Alonso no parece consciente de su derrota, al menos
no de manera prolongada en el tiempo; al principio la decisión de los padres le afecta, pero
luego lo olvida, sepulta en su memoria todos estos sucesos. El narrador registra ese proceso de
31
En un trabajo sobre la mirada de la infancia como forma de habitar el pasado en tres relatos de Liliana Lara,
concluimos que «la recuperación del pasado y de algunas anécdotas y situaciones de la niñez le permite a la voz
narrativa levantar el inventario de aquellas imágenes de la infancia para aceptarlas y tomar conciencia de ellas.
Esto, a su vez, posibilita un mirar su presente con otros ojos, por lo que acá cobra una dimensión significativa el
sentido del habitar. También el contar en sí mismo porque permite la reconciliación, la confesión del pasado, que
se concreta con la expresión» (Cardoza Figueroa, 2010: 9). Este parece ser un rasgo compartido por los relatos de
Guerra, en especial aquellos del ciclo del campo petrolero, pero acá la conciencia de fracaso les da un matiz
diferente en la visión del pasado y de la memoria familiar.
44
caída de Alonso: «Desde la pelea se había envuelto en un silencio agresivo que ni siquiera yo
podía atravesar. [...] Ahora, sentado junto a mí en la parte trasera de la camioneta, su cara de
payaso trágico me parecía la de un desconocido» (ibíd.: 82); con esto se ve que deja de ser
confesor y depositario de las inquietudes juveniles del hermano y debe conformarse con el
papel de testigo. Ese proceso de caída se cierra con el narrador frente a Alonso, viéndolo
llorar, derrotado y sometido:
hombre de las flores está loco32. Una opinión discutible pero no gratuita, pues Medina ve que
hay algo fuera de lo normal en el hombre, como la extraña petición de publicar unos poemas
–de pésima calidad, pero que él cree hermosos y capaces de conmover «a todo el mundo»
(15)– y algunas fotos en ese diario para el que trabaja Medina, o el haberse enamorado de una
prostituta y recorrer más de nueve mil kilómetros para ir tras ella. Sucesivos encuentros con el
hombre hacen que el periodista ratifique esa primera impresión de la locura. En sus
conversaciones Piñeira cuenta –una vez más el sentido del contar como confesión– a Medina
su historia de amor con la prostituta.
En su patria Piñeira era un hombre con una vida ya establecida –estudios, trabajo,
familia– a quien una mujer le tuerce el rumbo; la aparición de Josefina representa tal cosa, la
ruptura del orden establecido, echar por tierra todo cuanto había construido: se separa de la
esposa y los hijos, abandona su país y las comodidades a las que estaba acostumbrado.
Después de mantener con la prostituta una breve relación, logra sacarla del bar en que
trabajaba y la hace regresar a Venezuela, no sin antes enfrentar algunos conflictos con los
dueños del prostíbulo.
Esta convicción se mantiene invariable hasta el final, a ella se aferra, por lo que se niega a ver
lo que a todas luces es evidente, y que se muestra a Medina con claridad: no entender la
negativa de la mujer a abandonar la prostitución, su conducta evasiva y las inverosímiles
excusas, cómo se aprovecha de él sacándole grandes cantidades de dinero, la traición con el
primo Luis, que era obvia para todos. Después de algún tiempo hace explosión y golpea a
Josefina y a su amante, también lo expulsan del lujoso hotel en el que se hospedaba: «lo que
no se conoce es qué cambió para que el español, de pronto, dejara de comportarse como un
cabrón enamorado y empezara a hacerlo como un hombre. Tal vez recuperara su amor propio»
(33-34), dice el jefe de Medina al relatar el desenlace de aquella relación corrosiva que acaba
con Piñeira. Ignoramos si hay reflexión de su parte sobre lo que ha sido esta experiencia, y si
esto le ayuda a penetrar en la conciencia de fracaso.
El cuento culmina con un Medina que contempla a Piñeira desde la distancia: «Lo
espió sin disimulo y sin acercarse, despidiéndose en silencio como lo haría un primo lejano, de
un medio hermano recién conocido, pero con más dolor, afecto y sinceridad. [...] Contra toda
esperanza, deseó que el retorno fuese feliz» (34-35). Esta identificación de Medina con el
español reviste de una importancia mayor a la que se pudiese creer. La labor de periodista lo
ha llevado a ser testigo de las cosas más terribles que suceden en la ciudad, del lado más crudo
y miserable: asesinatos sangrientos, secuestros, violaciones, crímenes de toda naturaleza,
accidentes y escándalos. Tal vez de allí provenga su conciencia de lo terreno, porque conoce
de cerca las desgracias que vive su ciudad, su dimensión más real. Entonces resulta un tanto
contradictorio que la historia del español conmueva a Medina, y esto es así porque ha
descubierto en el otro algún tipo de fraternidad, una hermandad en el fracaso y la derrota, y el
deseo de que también alcance esa conciencia de fracaso, aunque Piñeira no sea capaz de
reconocerlo de igual forma.
47
Cerremos este apartado con el relato «En la playa», incluido en el libro El mar invisible
(1990), porque presenta una particular modulación de la conciencia de fracaso que nos interesa
destacar. El reencuentro después de diez años de dos antiguos amigos de la juventud, David y
el narrador de la historia, trae consigo la recuperación de una memoria compartida de
anécdotas y experiencias, en las que una muchacha –con quien los dos personajes mantienen
una relación abierta y una tanto ambigua– funciona como núcleo alrededor del cual giran sus
relaciones y vivencias de esa etapa que recuerdan. El sutil y a veces velado antagonismo entre
David y el narrador y la tensión subterránea de ese conflicto recorren las páginas de este
cuento de forma elusiva y misteriosa.
La visita de David en casa del narrador puede interpretarse como una amenaza latente,
no porque sea un personaje violento o agresivo, sino por lo que representa en el presente y en
su historia pasada. Luego de ser el favorito del grupo de amistades comunes, por ser de mayor
edad, por el carro, por el atractivo natural de su personalidad, su seguridad y libertad (un joven
exitoso, en definitiva), cosas todas por las que el narrador siente envidia, se convierte en un
fracasado que reaparece en su vida, casi que para restregarle y cuestionar con su sola presencia
lo que él mismo ha construido. David vuelve de pasar varios años en la cárcel, acusado de un
delito del que no nos enteramos los lectores. En prisión conoce la tortura, los padecimientos
del encierro y la violencia, pierde las amistades de su juventud, se distancia de ellas. También
se aferra al recuerdo de Patricia –la amante compartida con el narrador–, a una imagen de ella
mirando hacia la playa a través de una ventana después de hacer el amor con él. Esa imagen,
que en prisión significó algún tipo de esperanza, lo ata al pasado, no le deja ser libre del todo.
Entonces emprende una búsqueda, sin saber con precisión de qué se trata; esa búsqueda lo
lleva a la ciudad en la que viviera años atrás, la ciudad a orillas del mar. Precisamente
bañándose en la playa David descubre una respuesta que justifica su destino y los avatares que
le ha tocado vivir; él mismo es como una hoja arrastrada por la corriente de agua marina, por
una fuerza que le supera y ante la que no puede hacer nada. La imagen de la hoja arrastrada
por el agua, ese detalle en apariencia insignificante, cobra una importancia capital para la
comprensión de su propia existencia, su lugar en el mundo y su historia (51-52). Ese
descubrimiento, ese conocimiento, lo libera «del pasado y de sus imágenes» (52); no se trata
de que ha encontrado el elixir de la felicidad, pero sí de algo que le da paz. Esto es, ha hallado
48
el secreto estaba más allá o más acá de su conciencia, inaprehensible [...]. ¿Qué
era, en definitiva, lo que esperaba? No lo sabía; pero por un momento estuvo al
borde de la comprensión que no necesita palabras. Allí, en el mar, quedaba algo
de él, una partícula que se mecía con el oleaje, se disgregaba y desaparecía
(ídem).
En este caso se trata de una conciencia de fracaso compartida por David y el narrador,
aunque no vivenciada y asumida por ambos. El primero descubre esa conciencia y sus
posibilidades, encuentra paz y tranquilidad; el otro siente que es una amenaza latente que en
cualquier momento aparecerá y echará por tierra aquello por lo que ha trabajado. Aceptación y
asimilación en el primero; negación y desplazamiento en el segundo; dos formas de
modulación del fracaso que se conjugan en este relato y que muestran sus posibilidades y
dinámica de funcionamiento en la obra de Guerra.
Como hemos visto en la novela El discreto enemigo y en los cuentos «Otros mares»,
«El hombre de las flores» y «En la playa», la conciencia de fracaso presenta variaciones y
comportamientos diferentes que demuestran su complejidad dentro de la obra de Rubi Guerra,
en especial como marca de la maduración de los personajes. Aquí se ha señalado que estas
49
variaciones pueden ir de una gradación (que aparece en una escala más o menos acentuada), a
desplazamientos (especie de experiencia vicaria en la que un personaje adquiere la conciencia
a través de otro), o su negación (no aceptación de la conciencia y reafirmación de una fantasía
triunfalista). De nuestro análisis se deduce que en la narrativa de Guerra la experiencia de
fracaso y la conciencia de fracaso son dos cosas distintas y bien diferenciadas que no deben
confundirse; dicho así parece solo una obviedad, pero no lo es. Una caída, fallar en una
empresa, en el amor, la degradación moral y física, la ruina y una amplia variedad de
situaciones en las que se ven envueltos los personajes de Guerra no es lo mismo que entrar en
conocimiento de esa caída o falla, hacer reflexión y aprender de las experiencias, lo que a su
vez brinda la posibilidad de que se produzca maduración y una mayor conciencia de lo
terreno. Esta distinción –separar el fracaso de su reflexión– es lo que nos ha permitido ver las
modulaciones y variantes de esta conciencia de fracaso al estudiar la obra del autor cumanés;
en especial prestando atención a aquellos personajes que muestran una visión distinta del
mundo, una capacidad reflexiva y crítica que les permite conocer lo real; a estos particulares
personajes hemos llamado fracasados conscientes.
No sólo el fracaso y su conciencia son dos cosas bien diferenciadas, sino que además
se desprende de la lectura de los relatos que a esta última no tiene acceso cualquier personaje,
sino solo aquellos que muestran una mayor complejidad y densidad psicológicas. El camino
hacia la conciencia de fracaso y sus posibilidades está reservado a unos pocos; únicamente un
50
escaso número tiene la clarividencia y la capacidad de ver la realidad sin velos y más allá de
las simples apariencias. Se trata de un elevado estado espiritual, de difícil acceso, que
pertenece a áreas oscuras del alma y de la interioridad; de allí que no todos puedan penetrar en
esta conciencia. En la narrativa de Guerra el acceso a este conocimiento, a ese estado
espiritual que es la conciencia de fracaso, constituye el núcleo de muchos relatos, presentado,
en general, como un descubrimiento de una verdad (que puede ser aterradora, descarnada,
cruel, terrible) con la que los protagonistas deben aprender a vivir. Porque con Guerra
acudimos a la exploración psicológica de esa interioridad humana que no necesariamente
muestra el lado más amable y agradable de la vida, de allí es de donde proviene esa conciencia
de fracaso, del conocimiento de los límites, de experiencias que marcan la vida de los
personajes, que dejan huellas profundas en su ser, y que son capaces de hacerlos madurar. Por
esto también la conciencia de fracaso es un estado espiritual y elevado que se origina en la
degradación, en la falla, el error, la derrota, la ruina, el límite.
prestando atención a los fracasados conscientes, sus protagonistas. En nuestro análisis se pone
de relieve cómo esta obra literaria propone un nuevo tipo de conciencia, que permite
comprender el mundo de otra forma, más real, develada. La narrativa de Guerra aborda las
múltiples aristas del fracaso y distintas modulaciones o variantes ante las cuales los personajes
responden de maneras disímiles y muestran su complejidad psicológica. En los siguientes
capítulos de este trabajo veremos una presencia constante de esta conciencia de fracaso
funcionando también de distintas formas, al punto de que se convierte en un eje de toda la
obra.
52
CAPÍTULO III
Algunas de estas formas del fracaso las hemos enunciado en la segunda parte de este
trabajo. Quizá la más evidente, que se muestra con mayor claridad, sea la que corresponde con
esa básica y sustancial definición, aquella en la que los personajes emprenden acciones que
valoran como importantes, pero que terminan produciendo un resultado contrario a sus deseos
y al propósito que perseguían con su accionar; o a las que terminan renunciando antes de
darles término, como si esa lucha perdiese cualquier sentido. Y dado que en las narraciones de
Guerra sus protagonistas son en general seres comunes y cotidianos, no suele haber hazañas o
33
Al definir etimológicamente «fracaso», David Freudenthal (2009: 220) sostiene que en lengua alemana el
origen del verbo «scheitern» significa «la madera que, despedazada, queda convertida en leños [...]. En concreto
[...] un naufragio, un fracasar, un tropezar con los escollos. Trae consigo la idea de que, antes de que una misión
se cumpla, sucumbe por influencias externas» (ídem). En español, el término «derrota» en el argot marítimo es:
«rumbo o dirección que llevan en su navegación las embarcaciones» (DRAE, 2001); a su vez el verbo «derrotar»
significa, refiriéndose a una embarcación, «apartarse de su rumbo originario» (ídem). Así se constata que en el
contenido de las expresiones señaladas prevalece el sentido de uno de los motivos literarios clásicos antecedentes
del fracaso: el naufragio.
53
gestas, sino solo la acumulación de pequeñas derrotas que constituyen la vida de esos
personajes.
La lucha a la que nos referimos –sea cual su naturaleza– comporta una importancia
capital, porque uno de los principales rasgos del héroe clásico es su sometimiento a una prueba
o una aventura que demuestre tal condición34. Si en esas narraciones no hay grandes hazañas a
superar, no estamos frente a un héroe, al menos no en el sentido convencional, sino ante uno
fracasado o decadente. Recordemos que, de acuerdo con Fátima Gutiérrez (2000: 81), éste es
«la cara opuesta del héroe de héroes clásico, del industrioso Heracles perpetuamente definido
por sus trabajos». Lo suyo sería el aburrimiento, pues «vive en un perpetuo tedio» (ídem) por
su inercia e inacción. De allí que López Cáceres (2004: 220-221) sostenga que en la narrativa
moderna solo podamos hablar de protagonistas, pues «no se trata de ensalzar [su] figura [...] ni
de cantar sus gestas: el tiempo de la épica ha quedado atrás» (ibíd.: 220); ese sería el gesto del
Quijote como obra que representa un quiebre en la historia de la literatura. En este mismo
sentido, Santiago Gamboa sostiene que «ahora en la novela contemporánea estamos en el
diván del psicólogo, colocando las miradas sobre los antihéroes, sobre la gente común; y la
vida de la gente común se forma de pequeñas victorias y de muchísimas derrotas» (citado por
López Cáceres, 2004: 221). Así vemos que en el escritor que nos ocupa la falta de hazañas –o
su manifestación truncada– representa un valor altamente significativo en el contexto de la
obra en general, porque revela un funcionamiento clave como motivo narrativo.
Como en esta parte de nuestro análisis queremos referirnos a las empresas fallidas,
limitémonos a ellas como marca y materialización del fracaso en las narraciones de Rubi
Guerra; en concreto, en este capítulo analizamos el sentido (anti)heroico de los personajes
considerando sus hazañas y empresas. De manera general podemos agrupar las narraciones de
34
Dentro de la religión católica y el catolicismo la santidad es una forma de heroísmo que ha asumido protocolos,
procedimientos y fórmulas institucionalizadas por la iglesia desde el Papa Urbano VIII. En el libro Las formas
simples, André Jolles (1971: 29-61) sostiene que la canonización implica un proceso judicial cuyo propósito final
es la declaración y reconocimiento de la virtud objetiva y heroica en la que ha vivido el beato o siervo de Dios; de
allí las estipulaciones temporales del proceso, que serían prueba de que la virtud sobrevive a pesar de la
desaparición física del candidato, aun deberían intensificarse (su manifestación serían los milagros gracias a su
intercesión, la hazaña más evidente). De las ideas de Jolles se desprende que el santo es un héroe –modelo de
vida para los otros miembros de la Iglesia– cuya condición le permite servir de vínculo o intermediario entre los
hombres y Dios. Vemos así que la figura del santo conjuga una dimensión humana y otra divina, en las que
relaciones de tipo vertical lo convierten en una especie de puente/conexión entre la deidad y lo humano-terrenal.
54
este escritor cumanés de acuerdo con tres situaciones típicas relacionadas con estas empresas
–o su ausencia–, lo que a su vez nos permitirá establecer la condición de héroes fracasados de
los protagonistas. Se trata de una norma que gobierna sus ficciones, una ley a la que se
someten todos sus personajes, y que por lo tanto es inviolable; incluso cuando intentan
sublevarse siempre terminan aplastados o derrotados. Estas situaciones son 1) la de las
empresas fallidas propiamente dichas, 2) la de aquellos relatos en los que no hay hazañas, y 3)
un espacio intermedio en el que se intenta compensar la carencia o en que parece asomarse la
posibilidad de triunfo. A continuación revisamos cada una de ellas.
35
En el canon clásico de representación del cuerpo humano en pintura y escultura, las proporciones de la figura
del héroe son mayores a las de un sujeto de fisonomía normal y de complexión atlética; rasgos que se puede
constatar, por ejemplo, en el David, obra de Miguel Ángel y en otras del mismo período. Este rasgo tiene que ver
con el colosalismo del superhéroe, en cuya iconografía es característica su altura y musculatura.
36
Para una revisión de los aspectos que definen la naturaleza y la semiosis del superhéroe remitimos al trabajo de
Lucerga Pérez (2004).
55
del hombre, en especial su fuerza sobrehumana y sus poderes sobrenaturales. Ese exceder
implica, de cierta manera, una deshumanización de su persona; los seres comunes y normales
sienten que no es como ellos, aunque haya elementos dentro de la construcción del superhéroe
que tratan de revertir esta percepción (cuando se quita la máscara, con su vida familiar
tradicional, a través del fiel compañero, la amada y su talón de Aquiles) (Lucerga Pérez,
2004). Esa diferencia viene acentuada por la superioridad que representa, en tanto que se
posicionaría por encima del resto de la personas, porque también algo tiene de divino,
condición que ha heredado del héroe clásico.
La narrativa de Guerra opera en sentido opuesto, hacia una exacerbación de las muchas
limitaciones de la condición humana. Cada relato ratifica aquello que el hombre no es capaz
de lograr, sus derrotas y estrepitosas caídas; de allí que los gestos heroicos estén condenados a
fracasar. Tales gestos heroicos, o sus intentos fallidos, podemos verlos en relatos como «El
mar invisible» (1990), en el empeño de su protagonista por adaptarse a la vida en el campo y
dirigiendo una hacienda; en los estudios infructuosos de Marcano para determinar las causas
de la muerte de la vida marítima en el Caribe y en las costas venezolanas en «El fondo de
mares silenciosos» (2002); en el díptico que forman «Un peregrinaje» (2010) y «La invasión»
(2010), no solo por el desenlace nefasto de la invasión con el propósito de derrocar la
dictadura de Juan Vicente Gómez, sino por la renuncia y huida del protagonista del primer
cuento al vislumbrar el desastre; la fallida empresa de Mario Pasanni al querer filmar su
primera película en «Un sueño comentado» (2004); o el fracaso pleno –casi absoluto,
podríamos decir–, tanto de realistas como de patriotas, que representa un conflicto bélico en
«La guerra» (2010). En todos estos cuentos sus protagonistas experimentan la fatalidad que
determina sus acciones –incluso aunque no sean conscientes de esa fatalidad– y que los lleva
indefectiblemente a fracasar, a fallar en aquello que los colocaría en un sitio privilegiado, que
sería marca innegable de su heroicidad. De esta manera, se les da su justa proporción humana,
una imagen más real y terrena.
Alain Verjat (2000: 154 y ss.) propone «tres grandes estructuras solidarias» del
«destino mítico del héroe»: la primera de ellas es «el anuncio “heráldico” de un destino
excepcional». La otra «se compone de todos los trabajos, sufrimientos y prodigios, hazañas,
56
aventuras, dolores y penalidades por las que el héroe tiene que pasar o mejor dicho de los que
tiene que triunfar». Por último, «la tercera señala la plenitud del destino heroico en la
revelación del secreto o del tesoro que debía encontrar y para los cuales representaba una
necesidad narrativa» (ídem). Una lectura de estos tres momentos en una suerte de imagen en
negativo, pueden ayudarnos a comprender el tratamiento del héroe fracasado o decadente en la
narrativa de Guerra.
En la obra del autor el caso que quizá merezca una mirada más detenida sea el de «Un
peregrinaje», de La forma del amor y otros cuentos (2010: 79-94), porque en él encontramos
los elementos que estamos señalando, y que pueden servir para abordar los otros cuentos. José
Córdova, un joven de veintitrés años, se ve obligado a huir del país luego de haber participado
en una fallida conspiración para derrocar el gobierno de Juan Vicente Gómez. En el exilio, que
dura alrededor de diez años, el protagonista viaja por distintos países y ciudades de Europa,
Norte y Suramérica. En todos ellos se dedica a conspirar junto a compatriotas que comparten
su condición de exilado. El protagonista de este relato siente que hay en él alguna fuerza que
lo impulsa a cumplir con una gesta que inscriba su nombre en la historia de Venezuela. Se
corresponde este primer aspecto con uno de los tres momentos que podemos identificar en el
proceso que lleva a los personajes de Guerra a su fracaso definitivo. Ese primer momento es el
de la convicción de que gozan de una condición excepcional y que están llamados a cumplir
un destino heroico en sus vidas. Y este es un rasgo que comparte con todos los protagonistas
del grupo de cuentos señalados. Resuenan en este planteamiento algunos versos de Rafael
Cadenas, específicamente de «Derrota» (1969) y en «Yo pertenecía a un pueblo...» (1960);
ambos comparten este sentimiento de grandeza y de gloria que justifican la propia existencia:
«[yo] que me creí predestinado para algo fuera de lo común y nada he logrado», y «sin
embargo, creía estar signado para altas empresas que con el tiempo me derribarían». Deseo de
realización que no perdura en el tiempo y se ve truncado y frustrado. En «Un peregrinaje» ese
deseo proviene, en primer término, del padre y el hermano de Córdova (83); luego él mismo
«sufre una crisis de conciencia» (85) mientras se encuentra trabajando en la hacienda de un
familiar en Trinidad, al sentir que no es útil para la causa libertaria y no cuenta con los medios
para la lucha. Se impone entonces una penitencia «emulando la existencia de un anacoreta»
57
(ídem) por algunos meses, y luego hace caso a ese impulso interior que lo mueve a ir mucho
más allá en la gesta de sus otros compatriotas.
37
Recordemos la distinción hecha, en el capítulo anterior, entre el fracaso y su conciencia.
58
Este gesto de quien se creía destinado a cumplir una hazaña gloriosa revela su
conciencia del fracaso inminente, de aquella empresa que terminaría estrepitosamente, como
comprobamos en el cuento «La invasión» (2010: 37-44), que completa la historia de la
operación militar en Cumaná. La renuncia cumple así una función de cierre que subraya la
condición humana, real y terrena de ese personaje con pretensiones heroicas y aventureras,
intenciones libertarias que no se concretan y que terminan derribándolo. El fracaso continuado
y repetido de José Córdova recuerda al de Sísifo, el personaje mítico al que se refiere Albert
Camus en un lúcido ensayo incluido en su libro El mito de Sísifo (1975: 129-133): condenado
por los dioses a subir empujando una roca por una montaña y al llegar a la cima la roca caía,
Sísifo descendía y repetía el absurdo trabajo de retomar la cuesta nuevamente. Así, durante
diez años el joven protagonista del relato de Guerra emprende una y otra vez lo que parece ser
también una condena o castigo, sin encontrar verdadero sentido a sus acciones, sin lograr dar
el golpe definitivo a la dictadura; su existencia se convierte en un fracaso continuo y cíclico
del que solo puede liberarse cuando es consciente.
A pesar de la situación de Sísifo, Camus logra ver algún tipo de esperanza: en los
momentos en que el hombre desciende de la montaña es consciente de su propio destino y su
tragedia, pues «la clarividencia que debía constituir su tormento consuma al mismo tiempo su
victoria» (ibíd.: 131). Aun condenado para la eternidad en las profundidades infernales,
encuentra un espacio en el que logra liberarse del suplicio impuesto por los dioses, y logra ver
su propio destino como algo humano y no solo como el resultado del designio y voluntad
divinas. ¿Qué cambia en José Córdova que lo lleva a abandonar en su etapa última, después de
diez años de lucha, la batalla final y definitiva de su vida?, ¿es solo cobardía de empuñar las
armas, miedo de una muerte segura? Lo que en él ha operado es la conciencia de fracaso,
gracias a la cual llega a comprender que su destino es lo fallido, la derrota, que es imposible
lograr aquello que lo llevaría a convertirse en un héroe patrio. Y esta conciencia lo libera, le
permite salir del infinito círculo en el que estaba atrapado durante los años que duraba su
exilio. La conciencia hace que se apropie de su destino y tome otro sentido, no sabemos cuál y
tampoco importa. En ese espacio en el que lo instala esta nueva conciencia no hay
triunfalismos ni falsas promesas de heroicidad que perseguir. De aquí en adelante a Córdova
59
Como se puede ver, la obra de Guerra tematiza y enfatiza las muchas limitaciones de la
condición humana, sus imposibilidades y aquello que no es capaz de lograr el hombre, sus
derrotas y caídas, su ruina moral y física; de manera que los gestos con pretensiones heroicas
fracasan, señalando así un sentido opuesto al de la épica clásica y del héroe de este género
literario. Ello en virtud de que la narrativa de este autor retrata la vida cotidiana y común de
seres de carne y hueso, con sus justas proporciones humanas, reales y terrenas. La hazaña, que
sería marca incuestionable de la condición heroica de los personajes, se trastoca en acción
fallida y de derrota; esto marca un punto de quiebre en las narraciones y en la poética del autor
y debe ser considerado como un eje de lectura que intente comprender los sentidos propuestos
por la obra.
De no ser por los antecedentes que ya hemos señalado algunas páginas atrás, podría
sorprender que el personaje con mayor densidad y complejidad dentro de la obra de Rubi
Guerra sea Medina; precisamente a quien no podamos atribuir ninguna hazaña, prodigio,
trabajo o aventura en la novela El discreto enemigo ni en los cuentos que protagoniza; hecho
éste que no resulta del todo paradójico puesto que, como también dijimos, la narrativa de
Guerra retrata a seres comunes que llevan una existencia como personas corrientes, y no a
héroes y sus gestas; los suyos son perfiles hondamente humanos.
El artículo turístico que debe escribir Medina no representa para él más que una
oportunidad para conseguir algo de dinero y así subsistir durante algunos días. También se ve
involucrado en el asesinato de una muchacha con la que tiene una relación casual; en concreto,
es acusado de ser el autor del crimen. Falla en su propósito y debe irse con las manos vacías.
60
¿Acaso califica esta encomienda del artículo que se le había hecho como prueba para él? ¿Son
sus experiencias en La Laguna una aventura, una hazaña? La respuesta más fácil, decir que no
son tales, echaría por tierra las (otras) posibles lecturas de la obra de Guerra; después de todo,
aunque parezca una perogrullada decirlo, algún sentido han de tener las acciones que se
desarrollan en la novela.
Por todo lo anterior no ha de extrañar que lo que en la épica es predomino del canto a
la gesta, en la obra de Guerra sea un vacío, una carencia, una falta que por las mismas razones
tienen un espesor significante de cuantiosa valía. Desde luego, ello no quiere decir que las
38
Desde luego, Ícaro es la figura mítica y arquetípica de la caída. Caída: fracaso.
61
narraciones carezcan de acciones o sucesos –lo que pondría en duda la naturaleza narrativa de
la obra–, sino que se ponen en juego los elementos que definen la heroicidad de los personajes
a partir de una configuración cuya marca es la diferencia, un tratamiento distinto, una relectura
y actualización de esos mitemas constitutivos del héroe clásico o tradicional39. Entonces
tenemos que las acciones no pueden ser despachadas sin antes someterlas al escrutinio y
análisis.
39
Por esta misma razón, se puede afirmar que la narrativa de Guerra destruye concepciones de la tradición
cultural y literaria; acá la destrucción entendida en términos heideggerianos. Aunque ampliamente desarrollada y
desplegada en sus textos como metodología de análisis y programa de pensamiento, es en el ensayo «¿Qué es eso
–la filosofía?» donde Heidegger (1960) define lo que dentro de su propuesta entiende por destrucción. Para el
filósofo alemán un cuestionamiento de la historia no ha de entenderse como su negación o aniquilamiento, borrar
la historia y la tradición y comenzar desde cero. No es posible pensar fuera de las nociones heredadas de la
tradición de la filosofía: «lo que sea y como sea que intentamos pensar, pensamos en el campo de acción
(Spielraum) de la tradición». Ubicarse fuera de la filosofía sería cerrar el diálogo, instaurar un soliloquio que no
tendría ningún sentido, no llevaría a ningún lado, y recordemos que en el caso de Heidegger tiene vital
importancia la conversación, el diálogo y la pregunta como camino que pone en una dirección, aunque no haya
destino prefijado. La tradición es materia de cuestionamiento y reflexión de aquello que se nos ha transmitido
como verdad trascendental, por ello el pensamiento heideggeriano se pregunta por nociones fundamentales de la
filosofía. Estas nociones son transformadas por «un cuestionamiento y configuración creadores basados en la
meditación». La pregunta y la manera de leer la historia de la filosofía de otro modo ponen de manifiesto que la
metafísica es insuficiente, que sus postulados ya no pueden ser aceptados como fundamentos y verdades. El
desmontaje de este discurso que se ha transmitido busca separar lo histórico (Historischen) de la historia
(Geschichte). En este caso se entiende destrucción como separación de aquello que aleja de la búsqueda de esa
correspondencia con el ser del ente, que igual es inalcanzable. Desarticular, desarmar, destruir, desmontar,
escombrar, son algunas de las denominaciones de esta estrategia para no repetir el círculo de la metafísica, como
alternativa de búsqueda y meditación desde el lenguaje de la filosofía, a pesar de toda la carga historizante que
arrastra, lo que demandaría un nuevo léxico y una nueva gramática con los cuales no contamos. Como se verá en
el desarrollo de este trabajo, la narrativa de Guerra desmonta nociones como el matrimonio, el amor, la felicidad,
el éxito, la herencia familiar, la heroicidad, mostrando un funcionamiento distinto en su obra. La apuesta de
Guerra se hace no desde una ruptura con el lenguaje ni de la morfología del relato, sino desde el punto de vista
conceptual, cuestionando los esquemas que sustentan estos conceptos y su arraigo cultural y social.
62
Mientras que del poema se toman ciertos elementos simbólicos, como el ambiente
hostil, la desolación, el espacio desértico y estéril que se traducen en decadencia y en cierta
actitud desesperanzada y pesimista de los seres humanos; de las leyendas se actualiza el
motivo del «joven héroe que llega a un lugar donde la tierra está enferma; la maldición de la
tierra está en correspondencia con la enfermedad de su anciano Rey, quien no se recuperará
hasta que se conquiste la lanza y el cáliz (Grial)» (Morey-Lezama, 2006: 67). De manera que,
nos parece, podemos establecer la condición (anti)heroica de Medina a partir del
(des)propósito de su arribo al pueblo, del (sin)sentido de su búsqueda y por la lección
aprendida con sus experiencias en La Laguna.
Guerra relee y actualiza este motivo, otorgándole rasgos modernos y una dimensión
más humana; frente a la heroicidad, la gesta y las grandes hazañas, se oponen los pequeños y
acumulados fracasos de toda una vida, de manera que parecen cobrar mayor peso dentro de las
40
El descubrimiento de que Perceval está predestinado a salvar el reino del Rey Pescador parece un aspecto en el
que han hecho énfasis los continuadores de las leyendas del Grial y escritores posteriores. De las reflexiones de
Jean Markale (1995: 7-25) se desprende que en la versión de Chrétien de Troyes hay rasgos del protagonista que
lo aproximan más a Medina, en el sentido de que no tiene claro cuál es el sentido de su búsqueda, incluso en el
hecho de que no haya rasgos heroicos en su persona, lo que podría hablar de un héroe moderno anterior a don
Quijote; desde luego, se trata sólo de una posible y arriesgada hipótesis que ameritaría un estudio pormenorizado
que escapa a los límites y alcances de este trabajo.
63
Esta parece ser la sola lección para la que hay lugar, un único aprendizaje que matiza el
perfil humano de los personajes: la imposibilidad de confrontar el mal (representado en El
discreto enemigo por la droga y el negocio del narcotráfico y sus mafias), de emprender una
lucha que no tiene sentido porque no se saldrá bien librado de ella; y pone en escena la
incapacidad humana, las limitaciones del hombre. Así sucede cuando Medina se marcha de La
Laguna y termina convencido de que el sistema social y jurídico que impera allí, con sus
muchas irregularidades y al margen de la ley, financiado y patrocinado por la droga, es
invencible, inmutable, que opera según sus propios intereses y pone a funcionar los
mecanismos de un nuevo orden con el fin de mantener su statu quo, aunque ello implique el
asesinato de personas y el silencio cómplice de los habitantes del pueblo. No hay
restablecimiento de un estado anterior ni el intento de ir más allá; sólo la reafirmación de su
poderío y de las incapacidades y limitaciones del fallido héroe.
Tres narraciones de Rubi Guerra señalan una dirección distinta a la que hemos descrito
hasta ahora y que bien merecen una revisión; ellas son: «El río», de Partir (1998: 45-56), «El
fondo de mares silenciosos», del libro con el mismo nombre (2002: 119-150) y la novela La
tarea del testigo (2007b). El sentido de lo heroico –hilo conductor de las ideas que hemos
desarrollado en este capítulo– parece plantear una posibilidad de realización y concreción; lo
65
que constituiría una excepción, incluso, algunas veces, un intento de restituir la heroicidad de
ciertos personajes, con las particularidades y matices que ello implica en el contexto de la obra
de Guerra. Lo que quiere decir que estas excepciones no necesariamente instauran una ruptura,
sino que están en consonancia con los postulados de esta narrativa que ya hemos señalado; se
trata de modulaciones de la visión fracasada del hombre y sus empresas, ello nos habla de la
riqueza y matices del tema en estas narraciones.
En «El río», Jones y un grupo de expedicionarios roban el ingente tesoro de una tribu
budista; esas riquezas asegurarían al protagonista su retiro y una vida apacible en Inglaterra,
luego de más de veinte años de trajinar por el Caribe como capitán de una embarcación.
Aunque logran escapar con el botín, en la huida los pobladores matan a la mayor parte de los
ladrones. Al final Jones es el único sobreviviente y queda con dos sacos de las joyas robadas.
Aquello que en apariencia es una misión exitosa, una victoria, está signado por una mancha,
por una sombra; Jones siente arrepentimiento, culpa y vergüenza41, y esto opaca el posible
mérito de su hazaña, si es que pudiese decirse tal cosa de un robo. Más bien se trata de no
poder atribuir mérito alguno a aquello que está tipificado como un delito en cualquier
ordenamiento jurídico y desde las convenciones sociales y religiosas. En todo caso, el
personaje se debate entre dos corrientes; la de saberse poseedor de una riqueza que le
garantiza su futuro y la conciencia de que esos bienes provienen de una acción deshonrosa de
su parte.
«El fondo de mares silenciosos» toma los mismos elementos de los que se apropia El
discreto enemigo (el mar enfermo y estéril, la tierra desértica e infértil), y puede leerse
también como una reinterpretación de las leyendas del Grial, en una situación distinta a la
planteada en la novela. Roberto Marcano es un científico encargado de dirigir las
investigaciones que buscan establecer las causas de la muerte progresiva del mar en el Caribe
y así proponer soluciones al problema, sin ningún resultado significativo. Asimismo, es la
historia de la incapacidad de Marcano de comprometerse sentimentalmente y de su esterilidad
41
En el apartado «Una introducción» (Guerra, 1998: 45-47) que antecede a «El río» en su primera edición de
1998, Rubi Guerra aclara que este relato inicialmente estaba pensado como el tercer capítulo de una novela
inconclusa y «fue el intento de crear un pasado aventurero y culpable al hacendado de la historia [Jones]»
(énfasis añadido).
66
De manera que esa falta del referente extraliterario al que la obra apela es compensada de
alguna manera por la hazaña que ejecuta el Cónsul junto a Reisz: dan muerte a Cesare y a su
falso tío, el científico Kircher. El sentido de justicia que los guía le da un matiz distinto a sus
acciones –que, en definitiva, evitarán que se sigan cometiendo crímenes en el pueblo–; o,
dicho de otro modo, ese sentido de justicia justifica sus acciones. Quintero sostiene que este
elemento dentro de la trama «refleja [...] una mezcla de admiración y duda, de reverencia y
perplejidad, sobre los alcances de una figura clave para la literatura hispanoamericana
contemporánea» (ídem).
Desde luego, esto no significa que Guerra se rinda cándidamente ante el peso y
densidad de la imagen de Ramos Sucre o se deje obnubilar por ella, pues en toda la novela se
enfatiza la imposibilidad del Cónsul en el mundo, sus dolencias y padecimientos, su
inestabilidad mental, sus limitaciones para fijar los límites de su propia realidad, su insomnio.
También se critica su papel dentro del quehacer político que le tocó vivir, en el que se
cuestiona que perteneciese a un gobierno tiránico a pesar de su condición de humanista;
aunque el narrador de La tarea del testigo sabe que el destino del Cónsul no es el del típico
héroe patriótico. Todos estos elementos configuran un perfil humano del protagonista, de
hombre fracasado y nada heroico.
Por lo que hemos señalado hasta acá, la obra de Guerra plantea posibilidades de
esperanza, de realización del heroísmo, aunque no lleguen a concretarse del todo. Su sugerente
manifestación pone en juego valores que son una rareza en la narrativa del escritor cumanés.
67
En los tres textos sus protagonistas logran una victoria que lejos de mostrar su condición
excepcional, es un triunfo signado por una mancha, un fallo, por lo que el destino del héroe
–con sus hazañas y gestas– tampoco tiene lugar; se inclinan así hacia el eje del fracaso, aquel
que señala el perfil terreno del hombre, un ser de carne y hueso. Con todo, los tres relatos
intentan compensar la imposibilidad del heroísmo que instaura la poética de Guerra, una
evidente tensión en la que pesa el sentido ético con el que se enfrentan los personajes
(pseudo)heroicos.
A lo largo de los dos capítulos desarrollados hemos repetido esta idea de que el fracaso
enfatiza el justo perfil humano, real y terreno de los personajes, diferenciándolos así de la
elevada imagen del héroe, quien estaría por encima –física y espiritualmente– de los otros
seres. Con esto hemos querido referirnos a la condición exclusivamente humana del fracaso; o
68
mejor, el fracaso ligado de manera indisoluble a la condición humana, sería así marca
incuestionable de las limitaciones terrenas de los seres de carne y hueso. Podríamos decir
fracasar es de humanos, emulando la máxima latina que atribuye el error como lo propio de
los hombres. Se trataría del fracaso no como un estado temporal, pasajero, momentáneo, sino
de una cualidad intrínseca de los mortales, una condición de su naturaleza. Según esto, una
afirmación del tipo El hombre está fracasado no tendría sentido (en todo caso, tendría uno
limitado) por el carácter transitorio –temporal– del enunciado, y debe reemplazarse por El
hombre es fracasado, para puntualizar el fracaso como condición y rasgo natural y, por tanto,
perpetuo, del ser humano. Es decir, el hombre es, según lo cual decimos ya que se refiere a
una condición de su ser, el fracaso como cosa suya esencialmente.
69
CAPÍTULO IV
HEREDAR EL FRACASO
En el libro Escribir hacia atrás. Herencia, lengua y memoria (2008) Gina Saraceni
defiende la idea de que la herencia es algo que sobrepasa y excede el hecho mismo de legar
unos bienes materiales (y aun biológicos) a un descendiente. Incluso, el texto de Saraceni
demuestra la insuficiencia de esta noción para designar la apropiación de algo que está más
allá de lo material-tangible y que constituye un elemento nuclear en distintas obras de autores
latinoamericanos como Sergio Chejfec (1954), Tununa Mercado (1939), Fabio Morábito
(1955), Roberto Raschella (1930) y Raúl Zurita (1950), en los que se evidencia que no
podemos seguir entendiendo la herencia en su sentido más convencional. De acuerdo con esta
autora, hay un «conjunto de bienes, valores, tradiciones, recuerdos que inscriben al sujeto que
los recibe en una tradición conectándolo con “las voces que llegan de atrás”» (15),
posibilitando así una actualidad del pasado a través del recuerdo y la rememoración. Esas
voces que llegan desde el pasado demandan una responsabilidad de aquel que hereda; o, lo que
es lo mismo, el heredero asume una deuda con sus antecesores. Responsabilidad que consiste,
fundamentalmente, en responder a un mandato que se hereda (14), y que Saraceni identifica
con el papel de intérprete que ha de asumir y desempeñar el heredero.
Saraceni analiza, la interpretación del legado construye contrarrelatos que cuestionan las
historias y el saber oficial, pues se trata de «un origen que se articula a partir de fallas, “puntos
de ausencia”, errores, hundimientos, desviaciones, accidentes, que borran toda posibilidad de
una verdad del origen y de la herencia o de pensar el origen y la herencia como verdades
solemnes» (17). Todas estas ideas son retomadas por la autora de forma ampliada en La
soberanía del defecto. Legado y pertenencia en la literatura latinoamericana contemporánea
(2012), donde se interesa por «las operaciones hermenéuticas implicadas en el acto de asumir
un mandato y responder en su nombre; los modos como la lengua literaria enfrenta el gesto de
descifrar esa zona oscura del legado que se resiste a toda posesión y guarda un secreto que
desafía al legatario» (17).
Algunas narraciones de Rubi Guerra ponen en escena una memoria de lo familiar que
destaca la transmisión y herencia de valores y relatos que van a contrapelo con las
tradicionales historias de familia (cuyo núcleo suelen ser los méritos y hazañas de los
miembros distinguidos que enaltecen el apellido y suman méritos al haber simbólico, al
abolengo del nombre, y cómo ello llega a convertirse en marca del grupo familiar), y en su
lugar instauran historias de fracasos de parientes y antecesores (tíos y tías, abuelos, padres,
incluso hermanos) alrededor de las cuales giran no solo las narraciones, sino el devenir
fracasado de los herederos, al punto de que podría considerarse una marca de la sangre, que
asegura su traspaso por un procedimiento casi que biológico. De manera que la confluencia
del fracaso y lo familiar se presenta como una zona problemática y de interés para este
estudio, por lo que requiere una especial atención. Por ello, en este capítulo describimos los
posibles alcances del fracaso como herencia familiar y legado transmisible en la obra de
Guerra, en especial en los cuentos «Un caso perdido» (11-38), «De los placeres del mundo»
(41-64) y «La biblioteca» (112-149), todos del libro Un sueño comentado (2004), y en la
novela El discreto enemigo (2001), a la luz de algunos planteamientos de Gina Saraceni
(2008).
Nuestra lectura gira en torno a dos aspectos centrales; primero, sobre aquello que se
recibe como herencia; segundo, el papel de intérprete que debe asumir el legatario. Si bien este
análisis se circunscribe a estos tres relatos y algunos pasajes de la novela, sus ideas son
71
aplicables a otras narraciones del autor en las que se evidencian iguales o similares situaciones
y características.
Una de las cosas que primero salta a la vista del libro de cuentos Un sueño comentado
es el abordaje de historias que se presentan en una suerte de álbum familiar al que tenemos
acceso desde voces narrativas instaladas en el presente que rememoran el tiempo de sus
antepasados. De este modo, algunos cuentos del volumen pueden leerse como una estampa, un
retrato, que forma parte de ese conjunto que es el álbum; así sucede, por ejemplo, con los
relatos «Un caso perdido», «De los placeres del mundo», «Otros mares», «Una aventura en la
selva» y «La biblioteca». Sin embargo, para el análisis propuesto, sólo consideramos el
primero, el segundo y el quinto.
La idea del álbum no es fortuita, sino que, por el contrario, es símbolo de lo que
precisamente recogen los tradicionales anecdotarios familiares: las historias de aquellos
miembros distinguidos, meritorios, sobresalientes, por sus valores y el modo en que vivieron
su vida, que debería ser ejemplo para los sucesores y generaciones futuras. Un fragmento del
cuento «La biblioteca» de Guerra (2004: 123), se refiere a un espacio de las casas de la época
colonial, especie de sótano o guarida secreta, que estaba destinado a las taras familiares, locos,
orates, manchas, desequilibrados, y aun embarazadas fuera del matrimonio, donde debían
permanecer ocultos para la sociedad por su propia condición de inaceptables. Estos personajes
son aquellos que no tendrían cabida en ningún álbum, pues su sola presencia representa una
vergüenza para los otros miembros de su grupo familiar, una mancha donde debía mostrarse
una imagen límpida y ejemplar. La narrativa de Guerra está poblada de seres que no ocuparían
un sitial de honor, pero que tampoco calificarían dentro del grupo de los que deberían
permanecer en el sótano. Digamos, en este sentido, que se encuentran en una zona limítrofe,
intermedia, un entre lugar que no les permite definirse del todo, pero que los lleva a aparecer
como figuras, estampas en tránsito hacia el álbum familiar. Su aparente normalidad les
permite participar de la vida social, sin embargo, no tardan en mostrar una condición diferente,
72
signada por el fracaso. Como ya hemos señalado con anterioridad, Guerra ubica en el centro
de sus relatos a personajes fracasados, que protagonizan sus narraciones, sólo que en este caso
confluye la consideración en el marco de las relaciones familiares. ¿Qué nuevos elementos se
encuentran en juego en esta dinámica? No sólo se trata de que los fracasados sean
protagonistas o héroes –aun en los términos que explicamos en el capítulo anterior– desde el
punto narrativo, sino al hecho de cómo llegan a desplazarse desde ese sótano hasta ocupar un
sitio en la galería donde solo tendrían cabida los miembros selectos de una genealogía, de una
estirpe. Ese desplazamiento es el primer elemento que interesa analizar, porque Guerra
privilegia en su catálogo a los fracasados y deja de lado a los destacados, haciendo un trueque
del que quizá no nos damos por enterados y aceptamos sin resistencia.
En «Un caso perdido» se cuentan las aventuras de un tío irresponsable del narrador,
que roba piezas mecánicas en la compañía petrolera para la que trabaja y cómo termina tras las
rejas por la intervención de la Seguridad Nacional perezjimenista. «De los placeres del
mundo» narra la relación amorosa entre una prima del narrador y un agente de la Seguridad
Nacional; la relación llega a su fin cuando el novio traiciona a su amante al apresar a un primo
involucrado en movimientos subversivos en contra de la dictadura de Marcos Pérez Jiménez;
la prima ya no será la misma después de aquella experiencia. En «La biblioteca», Nicolás
Level relata la historia de su abuelo, un importante hacendado que huye de Cumaná a Paria y
luego a Trinidad al saberse perseguido por los patriotas en la Guerra de Independencia
venezolana; el relato deja ver las acciones nada valerosas del tío para salvar su propio pellejo.
En El discreto enemigo, Wilhelm revela a Medina la historia de los antepasados de Dimas
Sánchez en el pueblo de La Laguna, y en ella deja ver cómo, desde al menos dos generaciones
que anteceden al jefe de la organización del narcotráfico, la fatalidad se manifiesta una y otra
vez. En todos los casos se trata de personajes cuyas figuras se levantan como parte de una
memoria familiar, aunque los sucesos en que hayan participado o sus vidas contradigan el
criterio primordial para estar en el álbum familiar o lo que él representa.
Dado que en las páginas iniciales de esta parte hemos dejado claro que el asunto que
nos interesa destacar es el del legado, bien vale preguntarse ¿qué es aquello que se hereda a los
sucesores?, ¿qué es lo que reciben? Se hereda, en primer lugar, un relato, un cuento, una
73
El narrador de «Un caso perdido» hereda la historia de los fracasos de su tío Erasmo, y
revela lo que hay detrás de su supuesta heroicidad, pues con el devenir de los años la familia
había transformado las acciones deshonrosas –el robo de piezas mecánicas y el posterior
encarcelamiento al ser descubierto– en una hazaña, aprovechándose del hecho de que fuera
apresado y torturado en las celdas de la Seguridad Nacional. En este caso el padre del narrador
actúa como mecanismo de control y contención de la irresponsabilidad de Erasmo, que intenta
restablecer el orden y la honra familiar. El narrador descubre en este relato la melancolía que
es rasgo fundamental de la persona del tío, y el fracaso que paradójicamente da dirección a su
vida y que está en correspondencia con su «impermanencia (si esto se puede decir), lo
transitorio, lo inestable, el brillo explosivo de una noche de farra, seguido del achatamiento de
la realidad de la resaca [...]» (Guerra, 2004: 18). Ni qué decir de la visión del hurto y la estafa
como vías para alcanzar estabilidad económica y la tranquilidad futura.
El primo de la protagonista de «De los placeres del mundo» recibe el relato de cómo su
prima Mercedes se convirtió en una mujer «insensible y fatigada» (ibíd.: 64) al ser traicionada
por su novio, un funcionario de la policía política venezolana, lo que la hace odiar su vida y a
sí misma, algo que marca para siempre su porvenir no sólo por la posible muerte del otro
primo a quien intenta ayudar sino por el dolor que deja toda aquella experiencia. El narrador
de la historia sabe que la respuesta de la prima ante esta fatalidad se corresponde con cierta
actitud típica de su grupo familiar. Una vez más, el fracaso se manifiesta en el árbol
genealógico para reafirmar su peso en la determinación del carácter, de los modos de pensar y
sentir de los personajes de los mundos narrativos de Guerra.
Nicolás Level –personaje de «La biblioteca»– se sabe depositario de «una culpa remota
nunca sancionada» (ibíd.: 130) que involucra a su abuelo Sebastián, un siglo antes, mientras se
desarrollaba la Guerra de Independencia venezolana. Esa culpa y sus consecuencias han
permanecido en el tiempo, como una marca familiar, especie de maldición de la estirpe, de
75
castigo, y que determina, por ejemplo, que el narrador termine «viviendo como un topo»
(ídem), regentando un burdel a orillas de un río. Esa herencia de la culpa ha sido garantía del
fracaso, como si se tratase de un binomio que opera en la vida familiar desde las acciones
ominosas del abuelo Sebastián.
pasan de padres a hijos generación tras generación, prolongando las ramas del árbol. Ese
desplazamiento es el que hemos identificado como el paso del sótano –espacio marginal,
aislado y vergonzante– al álbum familiar, donde están las figuras más destacadas y honorables
de la galería de antecesores. Hemos visto así que el fracaso es la cantidad heredable, la materia
misma del legado; y que en este proceso de la transmisión tiene una función determinante la
narración como forma que posibilita la herencia y su apropiación por parte de los legatarios.
Hasta ahora, en el proceso que implica asumir un legado, nos hemos referido a quien
hereda y qué es aquello que pasa a sus sucesores; queda por abordar el último eslabón de esta
serie: los herederos. ¿Quiénes son los legatarios en la narrativa de Guerra?, ¿cuáles son los
rasgos más destacables de quienes reciben el fracaso de sus antepasados? La pregunta por la
identidad del heredero no es gratuita, pues éste también es un asunto que interesa a Gina
Saraceni en su examen del tema de la herencia en varios autores latinoamericanos, dado que
«la memoria y la identidad se pueden pensar como efectos textuales y narrativos,
construcciones discursivas [...]» (2008: 21), en los que «la identidad es [...] un relato [...] que
está poblado de voces, silencios, recuerdos de otros, “tramas de genealogías y generaciones”
que le otorgan al sujeto un saber y una imagen de sí mismo» (ídem). Si el relato aporta un
conocimiento al sujeto sobre sí mismo, y es también una construcción discursiva, será posible,
entonces, rastrear las marcas que permitan reconstruir un perfil, al menos parcial, de esos
herederos.
extrañar que, en algunos casos, la imagen de los narradores deba ser reconstruida por los
lectores a partir de las marcas diseminadas en los textos, a pesar de la abundancia de vacíos y
ausencias. No es el caso de las otras dos narraciones que analizamos, en las que los herederos
están identificados; aun así el relato completa esa imagen suya, una suerte de espejo que
retrata sus aspectos más significativos.
Más allá de las especificidades de cada uno, baste con decir que los herederos son
sujetos anclados en el presente que intentan comprender modos de ser y sentir de su propio yo,
el estado actual de su situación, su lugar en el mundo, y lo hacen tratando de rastrear en su
genealogía los antecedentes, la revisión de un pasado familiar con frecuencia problemático, en
el que es posible hallar respuestas a las tantas interrogantes que se hacen los personajes de
Guerra. Acerca de esta exploración y búsqueda en el propio pasado y su importancia, el autor
ha dicho que «la única redención posible para mis personajes parece ser el conocimiento de sí
mismos, el descubrimiento de una verdad fundamental sobre sí mismos y la aceptación de
ésta, aunque esta verdad no sea algo positivo» (Guerra en Cardoza Figueroa, 2013). Es posible
que no se produzca tal descubrimiento, pero esta exploración los pone en camino de un saber,
de un conocimiento que en sí mismo representa una conciencia de aquello que se es y cómo ha
devenido en el tiempo a través de la estirpe; es lo que hemos denominado conciencia de
fracaso unas páginas antes, pero esta vez desde la mirada de lo familiar-hereditario. De manera
que esta conciencia reconcilia a los personajes herederos con ese pasado de ancestros
fracasados en la medida en que comprende su lugar en la genealogía, a través de las
transmisiones y traspasos del legado que a su vez recibe. Rafael Castillo Zapata (2010) se
refiere a un proceso de transfiguración y transformación de los herederos en el proceso mismo
de aclarar la zona oscura que es la herencia, de interpretarla, lo que constituye una de las
pruebas que ha de superar para mostrarse digno y a la altura de aquello que recibe (28, 36). Al
final de cada relato, los narradores de Guerra no son los mismos, se han transformado en la
medida en que han recuperado el pasado de sus parientes fracasados, en el mismo proceso de
contar aquellas historias que los ayudan a encontrar su lugar de pertenencia en el grupo
familiar.
78
La familia es así una «zona de negociación e intercambio donde los sujetos juegan sus
identidades y memorias, máquina que une a sus miembros en una sucesión pero también los
separa y distancia en la medida que muestra sus desvíos» (Saraceni, 2008: 31), lo que
justificaría que los personajes emprendan una búsqueda en la memoria familiar, que la
interroguen y hurguen en ella, en especial si el fracaso es aquello que se hereda y transmite,
una desviación, una anormalidad, una deshonra que el legatario debe apropiarse, por medio de
la interpretación. Y he aquí que el papel más importante que han de desempeñar los legatarios
es el de intérpretes de esas historias que han heredado, el de lectores del propio pasado y el de
sus antecesores; trazando así una línea –a veces discontinua, quebrada, con saltos– que los
conecta con esa tradición de fracasados, por lazos más poderosos que los de la sangre, y que
les permite un lugar, un espacio para la pertenencia.
Medina, quien reconoce su gusto por escuchar historias ajenas –como queda
demostrado varias veces en El discreto enemigo–, piensa luego de escuchar el relato del
alemán Wilhelm: «Me pregunté si esa historia rural y fatalista tendría algo que ver con las
circunstancias actuales. ¿Debía, acaso, descifrarla como una clave, un criptograma, una
parábola? Reflexioné inútilmente sobre ello en mi habitación [...]» (Guerra, 2001: 66). Con lo
cual pone de manifiesto la necesidad interpretar aquello que recibe; solo que en este caso la
interpretación no tiene lugar y no se produce un cambio en la situación del pueblo. Esto quizá
porque en el caso de Medina no hay una vinculación emocional con la historia familiar de
Dimas Sánchez, lo que sí ocurre en «Un caso perdido», «De los placeres del mundo» y «La
biblioteca». Aunque no participen en las acciones y situaciones referidas, los narradores-
herederos de estas historias sienten una identificación con aquello que cuentan por los lazos de
sangre, pero además porque son capaces de mirarse en esas historias y encontrar en ellas algo
de sí mismos. Esto solo es posible asumiendo el rol de lectores e intérpretes de la herencia que
reciben, gracias a lo cual alcanzan la conciencia de fracaso, como ya señalamos. O, puesto
desde otra perspectiva, la conciencia de fracaso es lo que posibilita la narración.
busca restituir y articular una memoria del pasado familiar y la lectura del legado a partir de
fallas, ausencias, errores, hundimientos, desviaciones, accidentes; esto es, tratando de hacer
funcionar la historia oficial –el álbum familiar de los miembros destacados– de un modo
distinto, haciéndolo devenir en rizoma el árbol genealógico. En las narraciones de Guerra no
se lee bajo sospecha, bajo tachadura, buscando las discontinuidades, las fallas, rupturas o
ausencias, sino que el fracaso pasa a ocupar la totalidad del espacio de la narración; las
miradas focalizan todo desde esa conciencia de fracaso, de las empresas fallidas de los
personajes y sus derrotas, haciendo que ocupen un primer plano, sin embargo, su presencia no
llega a escandalizar, no hace ruido en los narradores ni les perturba. Esto quizá tenga que ver
con un proceso de normalización del fracaso en los mundos narrativos del autor; es ley y
principio que gobierna su obra y a quienes la habitan. Procedimiento que tendría lugar por el
desplazamiento de los personajes del sótano al álbum familiar, descrito en el apartado anterior.
O bien porque el proceso de interpretación y apropiación del legado implica también una
reconciliación con el pasado –su aceptación– y lo que nos han transmitido los antecesores.
Según esto, el cuestionamiento de la herencia no es el primer recurso del intérprete-legatario,
si bien es cierto que reconoce su naturaleza abierta e inconclusa, y comprende «el origen no
como instancia permanente y lineal o como fuente o principio donde algo comienza»
(Saraceni, 2008: 17), que proporciona verdades solemnes.
mismo que puede ayudar a reconstruir su identidad, a pesar de que suele presentarse como
imagen elidida, oculta tras un velo, apenas sugerida. Este saber lo hemos identificado con la
conciencia de fracaso, lo que posibilitaría la narración; recordemos, en este sentido, que el
contar revela un saber y una conciencia. También es evidencia de una reconciliación y
aceptación de aquello que lo antecede como parte de una estirpe, su pertenencia. Merece
especial mención el hecho de que aun cuando la identidad del narrador-heredero se presenta
como cosa apenas esbozada, y se proporcionan escasísimos datos de su persona, la conciencia
de fracaso permanece como el último rescoldo de la condición humana.
81
CAPÍTULO V
EL IMPOSIBLE AMOR
La forma del amor y otros cuentos (2010) plantea desde su título el amor como tema de
principal interés, lo que en el contexto de la narrativa de Rubi Guerra podría considerarse una
rareza, un asunto atípico, que no está en correspondencia con el resto de la obra ni con la
poética del autor. Una lectura detenida de los relatos que integran el volumen nos obligará a
repensar esta primera hipótesis un tanto impresionista. La revisión aún más detallada de sus
cuentos y novelas anteriores nos revelará que no se trata de una novedad sino que, por el
contrario, ha sido una constante siempre presente en todos sus libros. ¿Por qué, entonces, el
amor podría parecer una rareza en la narrativa de Guerra? En primer lugar, porque el
tratamiento de las relaciones amorosas y sentimentales no se produce en el terreno de lo
social-convencional, sino que su funcionamiento es diferente, alejado de cualquier
sentimentalismo al que estamos acostumbrados. Por otro lado, la suya es una propuesta
coherente con las líneas maestras de toda su obra, y con la del fracaso y su conciencia; por lo
que destruye los esquemas tradicionales y las formas típicas del amor, esquemas y formas a
los que debemos renunciar para entrar en los modos en que se proponen en los cuentos y
novelas y así entender su dinámica. Esa forma del amor del título se refiere a otras formas,
que la narrativa de Guerra muestra y despliega; este último libro del autor cumanés puede
leerse como una galería, un catálogo de variantes del amor, o lo que Guerra entiende por tal, y
que adquiere ciertas particularidades desde la visión fracasada del hombre que hemos descrito
a lo largo de este trabajo.
Esta visión del amor como fracaso es lo que nos lleva a estudiar en este capítulo la
imposibilidad de la experiencia amorosa en la vida de los personajes de Rubi Guerra, y cómo
en su lugar se reafirma lo sexual-animal para proponer una configuración particular de la
emotividad humana; todo esto a partir del hecho de que Medina y el Cónsul –J.A.– son
82
hombres solos incapaces de amar, condición compartida, además, por los protagonistas de un
numeroso grupo de cuentos. Esta condición está en correspondencia y se acopla
apropiadamente con dos mitemas del héroe decadente que identifica Fátima Gutiérrez (2000:
79-88), la mujer fatal que puede ser causa de perdición y ruina y la renuncia al amor que en
este caso deviene en un «proteísmo sexual» (81) de los personajes.
Por lo menos la mitad de los relatos del libro La forma del amor y otros cuentos pone
en escena la idea de la destrucción de los sujetos, su aniquilamiento, por causa o consecuencia
del amor y sus formas más convencionales, hasta reducir al hombre a una condición poco
menos que humana. Esto es así porque quizá, como lo afirma el propio Guerra, «hay amantes
para quienes el amor es salto al abismo, infructuosa búsqueda de sí mismos, concreción de sus
temores más ocultos» (1998: 67), acaso porque detrás de todo no haya más que un profundo
vacío. Como ya hemos visto (Cfr. § 2.2.1. de este trabajo), en «El hombre de las flores»
Medina es testigo de la ruina moral y financiera de Piñeira a causa de su enamoramiento de
Josefina, una prostituta por la que abandona todo cuanto había construido y tenía en España:
esposa e hijos, casa, trabajo, una vida estable y libre de preocupaciones. La recuperación del
recuerdo de las primeras experiencias sexuales de Medina –su descubrimiento– y cómo son en
el presente «una desesperanza indefinida y prescindible» (2010: 68), que le han hecho un
hombre amargado y triste, pero que en el pasado fue luz en su vida, es lo que se nos cuenta en
«La forma del amor». Por su parte, en «La otra costa» vemos cómo Evaristo enloquece desde
83
que comienza una vida de pareja con su mujer; es un proceso paulatino que alcanza su punto
más álgido después del nacimiento del primer hijo y provoca que la mujer huya del marido
para siempre. Las distintas historias e intrigas que rodean a Verónica Blume y Andrés
Centeno, que desencadenan el homicidio o suicidio –según la mirada de los hechos y los
intereses de los testigos/narradores– en «Una muerte» (II), llevan indefectiblemente a una
conclusión: sean cuales sean las razones o el móvil de esa muerte, la relación resulta
destructiva para la pareja; bien porque en el caso de Verónica acaba con su vida, bien porque
para Andrés es una tragedia que le causa un sufrimiento terrible, o por su presunta
culpabilidad de la muerte.
En los casos descritos el amor se presenta como una imposibilidad, un sentimiento para
el que no hay cabida ni forma de realización. Los protagonistas de los cuentos son sujetos que
se han visto transformados, degradados, reducidos, incluso hasta provocar su desaparición;
lejos de producir una elevación a un estado espiritual en el encuentro emotivo y sentimental
con otro, el amor lleva a un hundimiento y caída de los personajes, a su ruina, su fracaso. El
procedimiento de degradación, resumido acá de manera muy sucinta y esquemática, no
siempre se desarrolla de la misma forma, pues puede ser una ceguera que no permite ver la
realidad y lleva a cometer las mayores de las torpezas, una locura que borra la identidad de los
sujetos y los desconecta del mundo, una tragedia con repercusiones incalculables y dolorosas
para otros, la ruina material de los personajes y sus entornos. Con estos procedimientos,
pensamos, la obra busca desarticular las convenciones sociales que sostienen nociones como
el matrimonio y la familia, a cuestionarlas, a destruirlas, a ahuecarlas y mostrar su vacío,
buscando hacerlas funcionar de modo distinto, según formas alternativas. La particularidad es
que en la obra de Guerra esas alternativas tampoco suelen salir de la convencional relación
entre un hombre y una mujer, como las que postulan otros autores latinoamericanos
–pensemos en José Donoso (1984) con El lugar sin límites, en Diamela Eltit, Roberto
Echavarren, o en Mario Bellatin, por solo mencionar unos pocos casos–, sino que se mantiene
dentro de sus límites; y cuando llegan a salir de la convención, el funcionamiento es el mismo,
como sucede con la relación entre el viejo y el funcionario de la Seguridad Nacional que se
cuenta en «Campo Sur».
84
Se trata de una constante que se manifiesta en varios relatos anteriores, de modo que
podemos rastrear esta visión de lo amoroso y trazar una línea desde los primeros libros del
autor. Así encontramos que en «El mar invisible» (1990) Santiago Riera descubre la
infelicidad en su propia vida de casado y junto a sus hijos; la cotidianidad se le revela como
extraña; de allí en adelante todas las empresas que se proponga (reanudar su vida con otra
mujer y administrar la hacienda que recibe en herencia, por ejemplo) estarán condenadas al
fracaso. «La Luna» (1998) y «Campo Sur» (1998) muestran dos relaciones que podrían
clasificar dentro del grupo que estudiamos. La primera de ellas es la que se da entre un viejo,
antiguo dueño de un prostíbulo en la sabana del campo petrolero, y un funcionario de la
Seguridad Nacional del gobierno de Marcos Pérez Jiménez; la caída del dictador y la
persecución de sus partidarios lleva a los perseguidores hasta el burdel, quienes destruyen el
lugar y se llevan al amante del viejo. El bar no recuperará su esplendor perdido ni el viejo
podrá levantarse de las ruinas. La otra relación la protagonizan Sebastián y Teresa; de ambos,
ella es quien mayor peso tiene en el relato por el profundo vacío de su existencia, que la lleva
a suicidarse y dejar solo y afectado por la culpa a Sebastián. Dos mujeres fatales que
«ejercerá[n] su mórbida seducción» (Gutiérrez, 2000: 81) para manipular según su antojo a sus
amantes con el propósito de conseguir lo que desean (dinero, placer, la eliminación de un
tercero o la liberación en un matrimonio fracasado) nos encontramos en los cuentos «Partir»
(1998) y «Todas estas mujeres» (1998), incluso sus amantes podrían ser víctimas de esa
fatalidad que ellas encarnan. Una fatalidad que toma forma de traición –ya lo hemos dicho en
el capítulo anterior– se nos cuenta en «De los placeres del mundo» (2004), que al final deja a
su protagonista insensible para el amor, incapaz del volverse a enamorar.
una ruina o una destrucción segura si se hubiesen enamorado. Lo que es posible gracias a la
profunda conciencia de lo real y lo terreno que poseen, que les permite apreciar todo el
convencionalismo trillado que rodea a las relaciones amorosas; en estos casos la conciencia de
fracaso es una lucidez, una clarividencia, opuesta a la ceguera que representa el amor. En otras
palabras, los personajes de Guerra están desengañados de las fantasías sociales de triunfo, y el
amor es una de ellas, por lo que no entran en su dinámica de acuerdo con los patrones y reglas
ya predeterminadas.
Las novelas dan muestra de una maduración mayor del tema, lo que no sucede con los
cuentos; ya hemos dicho también que Medina y el Cónsul son incapaces de amar, de
comprometerse en una relación duradera, permanente, por lo que se mantienen invulnerables,
inmunes. Y esto es así porque ambos son conscientes del fracaso inherente al intento de
formar una familia, de casarse, de convivir con una pareja; o asumen la vida de pareja y en
familia sin otorgar la mayor importancia a los sentimientos ni al amor. El discreto enemigo y
La tarea del testigo exploran estos asuntos más ampliamente, por lo que nos detendremos a
examinar a sus protagonistas en su relación con otros(as) para entender esa dinámica –está
visto que no podemos denominarla solo relación amorosa, y cuando lo hacemos no es en el
sentido tradicional, el conocido por todos– donde la emotividad y los sentimientos quedan de
lado.
En una nota sobre el libro Un sueño comentado (2004), Agustín Cadena (2006: 104-
105) ya advertía la tendencia de la obra de Guerra por la sensualidad y el deseo, evidente, por
ejemplo, «en la carnalidad que rezuman los personajes femeninos, en las evocaciones de la
selva y la sabana, en la mirada que va registrando las relaciones entre hombres y mujeres»
(ibíd.: 105). El escritor mexicano sostiene que este libro puede leerse «como un tratado sobre
el deseo, sobre sus posibilidades, sus manifestaciones, su poder, sus límites. Los personajes de
Rubi Guerra se pierden y se encuentran por el deseo». En otra nota de 2007, Cadena afirmaba
sobre el mismo libro que «al leer su obra uno se da cuenta de que [Rubi Guerra] ama
86
profundamente a todas las mujeres, incluyendo desde luego a las putas, y en virtud de ese
amor ha sabido recrearlas en personajes entrañables, divertidos, conmovedores, seductores».
De modo que el deseo, lo carnal, la sensualidad y el placer como parte de las motivaciones de
los personajes de un significativo número narraciones son un importante elemento que merece
ser estudiado con detenimiento en la narrativa del autor, en especial a partir de las tensiones
con lo amoroso y sus formas convencionales.
De pronto descubrió que amaba a una mujer y la deseaba al mismo tiempo. Esa
revelación lo desconcertó. ¿Podía ser verdadero amor? ¿Podía hacer con esta
muchacha lo que había hecho con la de Cumaná, a quien sus amigos habían
pagado para que él dejara de ser un niño? ¿Podía –y quería– acostarse desnudo
sobre ella y derramar en ella sus fluidos? (ibíd.: 45).
espera de él, dado que es un «imposibilitado para la existencia común y corriente; su destino
era el del enfermo, el del anormal» (ibíd.: 47). Pero esta no es una decisión que se produce
solo por la enfermedad, sino también por la conciencia de fracaso; algunos personajes de
Guerra son capaces de ver que el amor es una de las fantasías de triunfo elaboradas por la
sociedad, y entienden que como tal está condenada al fracaso. Esto lo comprobamos en la
capacidad del Cónsul para aceptar esta condición suya y alcanzar cierta tranquilidad, con lo
cual llegamos a la tercera etapa de estas experiencias. El personaje descubre en el sexo la
expresión que mejor da forma a su sexualidad, su consolidación:
hace sin reparos, dejando de lado los prejuicios y todo convencionalismo que pudiesen
impedírselo y respondiendo al llamado que siente le hacen esos otros cuerpos. Le importa
poco que María solo tenga quince años para llevarla a la playa y acostarse allí con ella; su
instinto lo conduce a una especie de depósito o trastienda de un bar y allí intima con una
desconocida de la que ni siquiera sabe el nombre (suponemos que es una prostituta del bar al
que ingresa Medina a tomarse un trago), todo para no negarle –como reconoce él mismo– al
cuerpo y el deseo «sus privilegios, sus dominios, el territorio que ocupa[n] en el corazón de
cada hombre y cada mujer» (Guerra, 2001: 76). Así vemos que Medina es consciente de la
dimensión animal que hay en su interior, y se deja arrastrar porque sabe que los instintos
sexuales, el deseo, la necesidad de buscar placer, son manifestación de una sabiduría que lo
excede. Sin embargo, la razón también ejerce su influjo en este juego de fuerzas y tensiones
con lo instintivo y animal; Medina también es consciente de los peligros y riesgos a los que se
enfrenta en estas situaciones, lo que en algunas ocasiones le hace dudar.
Julia y Miguel, la pareja que protagoniza la novela que escribe Medina, ponen a prueba
el funcionamiento de la dinámica que hemos venido describiendo hasta ahora; de hecho, su
relación ha sido duradera porque aquello que los une es más poderoso que el amor:
No había amor entre ellos y esa era una de las razones por la que se mantenían
juntos. Se acompañaban, con la sabiduría de quienes saben lo que pueden exigir
y lo que no, sin dejarse arrastrar por la locura de la posesión. El amor estaría en
el futuro, o tal vez no; no se preocupaban por eso. Bastaba con la felicidad de
los cuerpos encontrados en la cama [...]. No había amor entre ellos, pero sí
pasión: una exacerbación de los sentidos; estaba en ellos todo lo que podía ser
saboreado, tocado y olido, lo que podía penetrar o ser penetrado, todo lo que
podía ser abrazado, acariciado y mordido, y los fluidos, líquidos, humores que
pudieran ser absorbidos, intercambiados, todo estaba en ellos, todo presente,
mezclado y sin confusión en sus encuentros, llamados amorosos por una
convención del lenguaje, en los que no había amor aunque sí deseo, placer,
alegría, y solidaridad y amistad, también (Guerra, 2001: 67).
Para finalizar, queremos destacar un espacio dentro de la obra de Rubi Guerra que es
lugar propicio y propiciatorio para el placer, donde el deseo y la complacencia reinan a sus
anchas, sin limitaciones, al margen de los prejuicios sociales: el bar de putas. La obra del
escritor cumanés está poblada de burdeles, bares, clubes nocturnos, lupanares, antros,
prostíbulos, cabarets, y en ellos las mujeres, las prostitutas, son una especie de sacerdotisas o
semidiosas del placer, dotadas de una sabiduría proveniente de su lucidez y su conocimiento
del corazón humano. E. M. Cioran (1977: 97-98) reconoce esta sabiduría, o más bien cierta
actitud que se deriva de ella, y propone a los filósofos emular el escepticismo de «la criatura
menos dogmática: la mujer pública»:
Un tratamiento similar del asunto está, por ejemplo, en la obra de Gabriel García
Márquez, y alcanza su mayor desarrollo en Memoria de mis putas tristes (2004); las zonas de
tolerancia son un espacio recurrente en la narrativa del Nobel colombiano y en ellas las
prostitutas-sabias ocupan un papel central. A los prostíbulos, templos donde se rinde culto al
cuerpo femenino y al deseo, acuden como creyentes fieles los personajes de Guerra: allí tiene
su primer encuentro sexual con una mujer el Cónsul; en el bar de La Laguna Medina obtiene
los servicios de una de las mujeres; Miguel y Julia trabajan en un club, él lleva las cuentas y
ella es una de las bailarinas del lugar; la lista se extiende a varios cuentos que ya hemos
comentado en este capítulo y a otros, en los que el bar puede ser epicentro de las acciones
principales y espacio que congrega a varios personajes (como sucede en «Un caso perdido») o
solo una referencia ocasional. En todo caso, sobresale el hecho de que éste es siempre un lugar
para el reencuentro con el deseo, el placer y el cuerpo, en correspondencia con la
configuración que acá hemos descrito.
92
Como se desprende de nuestro análisis, se puede ver que el imposible amor es una de
las formas del fracaso en la obra de Rubi Guerra. A fin de establecer en qué consiste esta
imposibilidad y la reafirmación de lo sexual-animal como configuraciones de la emotividad
humana en las narraciones de Guerra, nos hemos detenido en las relaciones destructivas y su
funcionamiento en virtud de una norma que gobierna los destinos de los personajes, en los que
no hay cabida para el amor entendido en términos convencionales; su manifestación implica
una desaparición del sujeto que lo experimenta, su locura, ruina, tragedia o muerte. También
revisamos el peso de la dimensión sexual e instintiva en las relaciones entre los personajes en
la obra. La sensualidad, el deseo, el placer, la carnalidad del cuerpo, son las vías de encuentro
entre los personajes de Guerra, y fuente de una sabiduría superior, por encima del amor
corrosivo y destructivo. En nuestro análisis hemos querido ver un sentido subversivo de la
lectura de estos asuntos que hace Guerra, pues su obra no se cansa de mostrar cómo el amor es
una de las fantasías triunfalistas de la sociedad, que junto con instituciones como el noviazgo,
el matrimonio, la familia, están en constante tensión con lo sexual y el deseo, aspectos que
privilegian las narraciones: sus personajes se pierden y se reencuentran por el placer y el
deseo. En esta dinámica tiene especial importancia la conciencia de fracaso porque, como ya
hemos demostrado, solo ciertos personajes están dotados de una clarividencia, una lucidez,
que les permite apreciar el abismo que representa el amor, motivo de ruina y destrucción; esta
conciencia es lo que los salva.
93
CAPÍTULO VI
Según esto, el fracaso no sería una acción o conjunto de acciones aisladas, fortuitas o
casuales, sino que estaría predeterminado por algo que excede al hombre, incontrolable a
voluntad y de lo que es imposible sustraerse; es lo que llamamos destino. En un ensayo
titulado «El fracaso como círculo virtuoso», Sergio Chejfec (2009: 229-237) se muestra
partidario de esta idea, pues considera que el fracaso tendría lugar como elemento de primer
orden, definitivo, absoluto («todo fracaso es rotundo, no existe el fracaso menor» [229]) y
94
La predestinación y el valor absoluto del fracaso en la vida del hombre nos remiten al
castigo del Sísifo mítico, que Albert Camus (1975: 129-133) recupera para reflexionar sobre el
absurdo de la vida del obrero –de cualquier trabajador, podríamos decir de manera extensiva–,
y que es uno de los motivos arquetípicos del fracaso, junto con la caída y el naufragio. Camus
piensa en un fracaso repetido y continuado como destino, en el que sin embargo Sísifo
construye un espacio donde se salva; es dueño de su propio destino en la misma medida en
que su castigo es resultado de su libre albedrío. Todos estos elementos los hallamos en la
narrativa de Rubi Guerra, y los abordamos con el propósito de proponer el fracaso como
destino indefectible del hombre y condición de lo más auténticamente humano.
El título que encabeza esta parte del trabajo apunta en dos sentidos del fracaso como
destino –invariable, además–: el primero se refiere a un recorrido, al «encadenamiento de los
sucesos considerado como necesario y fatal» (DRAE, 2001); el otro a una «meta, punto de
llegada» (ídem), una culminación. Mientras que uno evoca la idea de un camino, una travesía,
el segundo la de un sitio al que se llega, un destino en la acepción más extendida del término.
Chejfec (2009: 229-230) usa la imagen de un paisaje u horizonte, que es aquello que llamamos
vida real, en que «el fracaso dibuja una línea curva que va de la tragedia al ridículo». Si de
representaciones gráficas y de imágenes del destino se trata, un párrafo del ensayo «¿Qué
sabes de la noche, Centinela?» del mismo Rubi Guerra (1987: 50) puede servir para ilustrar la
presencia del fracaso en la vida del hombre, aun cuando el autor se refiera al insomnio:
imperio, con todos sus ríos, montañas, bosques, hondonadas y desiertos; así
como las ciudades, y las calles y las casas de las ciudades. El gran mapa del
imperio se superponía a éste, abarcándolo por completo42. Así el insomnio se
extiende por toda nuestra vida cada noche, no dejando alta cima ni oculta gruta
sin cubrir; aun los rincones más pequeños y secretos, aquellos desde los que
esperábamos poder hacer una mueca de burla a los que nos rodearán en la hora
de la muerte, creyéndonos secretamente invulnerables. Pero no. Su luz blanca y
cruel ilumina todo lo que somos y tal vez lo que fuimos: una mentira, una
traición, un acto noble y olvidado (ídem, énfasis añadido).
Bastaría con reemplazar las dos veces que se menciona insomnio y en su lugar poner
fracaso, para ver que el fragmento revela sentidos más interesantes y sugerentes sobre este
asunto que venimos explicando del fracaso como destino y valor absoluto –que no definitivo–
en la vida del hombre. Sin embargo, para el análisis de la obra de Rubi Guerra preferimos
pensar en un camino y en un lugar en concreto, aunque el recorrido no necesariamente nos
lleve al destino, pues la relación entre uno y otro no es del todo causal en la obra del escritor
cumanés.
Estas dos ideas o sentidos que señala el vocablo destino están asociados a la exclusiva
condición humana del fracaso, a la que ya nos referíamos en la parte final del Capítulo III de
este estudio. Decíamos que es una condición del hombre, una cualidad intrínseca de los
mortales, y por lo tanto es permanente, perdurable, porque atraviesa la existencia humana en
sus dimensiones espacial y temporal, de manera que lo ocupa todo, al punto de que llega a
modificar sus estructuras temporales y de movimiento (Freudenthal, 2009: 220). En otras
palabras, el fracaso como destino del hombre y como condición humana se evocan
mutuamente, están implicados el uno en el otro, en tanto que el fracaso se manifiesta no solo
en el presente de los humanos, sino en su devenir histórico, aun cuando para el fracasado no
haya ningún tipo de proyección en el futuro.
Al asumir la vida del hombre como un camino, una travesía que conduce o no a un
punto de llegada, y al fracaso como valor siempre presente en ese camino o en la meta,
daremos con dos formas del fracaso que se avienen con el invariable destino al que se
42
Con seguridad se refiere al texto «Del rigor en la ciencia», de Jorge Luis Borges, incluido en El hacedor (1974:
847).
96
Por esta razón en este capítulo proponemos el fracaso como destino indefectible del
hombre y condición de lo más auténticamente humano a partir de los conflictos de los
personajes con su entorno y su inadecuación a la realidad y, por otra parte, considerando como
punto de llegada –destino final– la vejez. Acá retomamos algunos asuntos que ya hemos
mencionado en capítulos anteriores, a los que nos asomamos de forma tangencial y que acá
recogemos para completar este estudio de la obra del autor.
En La vasta brevedad. Antología del cuento venezolano del siglo XX (II), Antonio
López Ortega, Carlos Pacheco y Miguel Gomes (2010: 318) han dicho que los personajes de
Guerra «siempre van o vienen, incluso si no se mueven; pueden ser viajeros, forasteros,
visitantes, residentes que no reconocen su propio territorio. El mundo se capta con extrañeza,
como si fuera siempre un velo originario que alguien rasga con cautela». Enfatizan de esta
manera la tensión que produce en los personajes el entorno, tensión entre movimiento y
parálisis, en la imposibilidad de encontrar asidero incluso en el «propio territorio», lo que
justificaría esa mirada casi extranjera con la que se percibe el mundo. El conflicto entre
hombre y espacio, sostienen estos críticos, sería «una apuesta a la que el autor es siempre
proclive: el entramado que paisaje natural y humano forman para añorar un estadio original
que las circunstancias actuales no cesan de alejar» (ídem).
escribe una novela que es, en definitiva, una relectura de lo que sucede en su propia vida y en
el pueblo de La Laguna), y lo onírico como alternativa al mundo que habitan los personajes de
Guerra.
El modo en que funcionan estos temas en las obras puede ser variado y no del todo
definible, como han dejado ver quienes se han asomado a estos aspectos en la narrativa de
Guerra. Agustín Cadena (2006: 103-104), por ejemplo, ha señalado que los relatos de Un
sueño comentado van desde un acentuado realismo, evidente en la historia de personajes como
«trabajadores petroleros, prostitutas, familias migrantes, un joven revolucionario» (ídem),
hasta el profundo onirismo del cuento que da título al libro; lo que podría interpretarse como el
tránsito de un mundo a otro. Por otra parte, Julio Miranda (1998: 393) ha descrito El avatar
como una «serie de elaboraciones oníricas que llenan el libro como un verdadero catálogo de
pesadillas, de sueños-dentro-de-otros-sueños, difuminando los límites de la “realidad” y
haciéndola coincidir con los peores presagios de esas alusiones invasoras». Esto es mucho más
evidente en la «Primera parte» del libro, frente a la segunda, de corte más realista, que será la
tendencia general de toda la obra a partir de El mar invisible (1990), aunque nunca deje de
manifestarse del todo esa tensión entre la realidad y el mundo onírico.
43
En esta parte retomamos algunas ideas desarrolladas en los artículos «Entre el padecimiento y la pesadilla:
representaciones del cuerpo enfermo en La tarea del testigo» (Cardoza Figueroa, 2011: 135-145) y «La tarea del
testigo y la (in)definición de los límites» (Cardoza Figueroa, 2012: 56-70), a los cuales remitimos para una
revisión de estos temas.
100
Al inicio de la novela el Cónsul padece amibiasis e insomnio. Sus médicos asumen que
su dificultad para conciliar el sueño se debe a la bacteria que le produce también los cólicos y
la diarrea. Una vez que se ha sometido a distintos tratamientos, la amibiasis desaparece, pero
el insomnio y las pesadillas permanecen, de modo que le recomiendan que se examine los
nervios y lo refieren al sanatorio Stefanie de Merano. Los intentos de hallar una cura son
infructuosos, nada parece detener el curso de la enfermedad hacia la muerte. Los síntomas se
agravan y el Cónsul sufre las consecuencias: el sueño, el insomnio y la vigilia son experiencias
que se superponen, confunden, se solapan, no es posible establecer una demarcación entre una
y otra.
Rendirse al sueño es aterrador porque implica entregarse a la muerte: «el Cónsul piensa
que si pudiera entregarse al sueño como se entrega al miedo, ya no estaría vivo» (Guerra,
2010: 70). Aun en su lecho de muerte en un hospital de Ginebra, el miedo al sueño permanece
intacto: «siente que no puede mantener los ojos abiertos. El temor se apodera de él: no
despertaré, piensa, esta es la última hora de la última noche» (ibíd.: 15). Sin embargo, también
lo considera una condición ideal, una virtud y «un estado del alma» (ibíd.: 42), y no solo una
necesidad orgánica. La Bella Durmiente encarna ese ideal, porque ha logrado permanecer en
el sueño y evade la realidad del mundo. Este escape del mundo parece ser lo que en definitiva
importa, porque la realidad resulta insoportable al Cónsul, y el sueño implica «el cese
momentáneo del mundo, esta fábrica de tormentos» (ídem).
[…] Trató de leer. Al poco rato el libro le pesaba en las manos y las letras
bailaban ante sus ojos. Dejó caer los párpados, posó el libro sobre su pecho, y
se durmió. Pero no se durmió del todo. Si una parte de su cerebro estaba
dormido (sic), y tal vez soñaba, otra registraba el paso del tiempo, el fluir de la
sangre en las venas, los movimientos de los intestinos, y rememoraba, de forma
caótica y discontinua, su vida pasada (Guerra, 2010: 55).
101
Hay un personaje que llama especialmente la atención del Cónsul por las
características de su enfermedad y porque representa el ideal de existencia que quisiese para sí
mismo. Se trata de Cesare, uno de los pacientes del Sanatorio Stefanie, «un caso extremo y
fascinante de catatonia» (ibíd.: 50), cuya enfermedad lo mantiene en el sueño de manera
permanente; la vigilia ya no es su realidad. Quizá podamos ubicarlo en el extremo de una
oposición en la que nuestro mundo sea una representación onírica suya, y ya no más su
realidad consciente, por lo que habría escapado, evadiendo así el mundo. Este joven sería un
ángel, despojado de todo sentimiento y pensamiento humanos, atrapado para siempre en la
realidad onírica. La idealizada figura de la Bella Durmiente se materializa en Cesare de modo
más concreto y radical:
En La tarea del testigo sueño, insomnio y vigilia son tres dimensiones de la realidad
que se encuentran contaminadas y a la vez son complementarias unas de las otras; no es
posible una diferenciación/delimitación racional de cada una de ellas, esta contaminación
desestabiliza la salud mental y orgánica del Cónsul y su modo de relacionarse con el mundo y
con sus semejantes. Su condición de insomne, de atormentado por las imágenes familiares y
102
del pasado, que determina su existencia de un modo particular y le impiden adaptarse a la vida
común, es acá su destino. En este caso el destino toma la forma de una travesía, el recorrido
por un camino, pues al ser el fracaso la condición del Cónsul, ésta lo acompaña de manera
permanente. A pesar de sus escasas esperanzas, el personaje añora para sí la posibilidad de
evadirse de la realidad, de escapar a sus tormentos y sufrimientos y el sueño representa un
lugar posible de realización individual y de anclaje.
La obra de Rubi Guerra transita otra senda en el tema del fracaso como imposibilidad
en el mundo, aquella que considera al hombre como reo de una la realidad sin salidas, lo que
también lleva a preguntarnos por sus posibilidades de condena o redención. Este es un asunto
que Rojas Guardia (1989: 94-97) ha identificado como un rasgo que vincula las obras de
Rafael Cadenas y Franz Kafka. Medina y Miguel, personajes de El discreto enemigo, se
pueden considerar reos de una realidad sin salidas y allí reside su condición de hombres
fracasados; así ven cumplirse su destino. Tratemos de comprender en qué consiste tal cosa.
El crimen del cual Medina es principal sospechoso lo pone en una situación que
cambia su lugar ante las autoridades y los habitantes del pueblo. Es detenido y se le prohíbe la
salida de La Laguna, aunque se le permite la circulación con cierta libertad por los
alrededores. Saberse señalado, acusado como sospechoso, hace que se enfrente con quienes
representan la justicia, una institución que tiene sus propias reglas de funcionamiento y
responde a los intereses de quienes detentan el poder y se dedican al negocio del contrabando
de drogas. En Medina hallamos una conducta no del todo coherente cuando le notifican que es
solicitado por la primera autoridad del pueblo. Los lectores sabemos que no es culpable del
asesinato de María, pero aun así hay en él una conciencia de la culpa que lo hace reaccionar de
forma extraña o, al menos, injustificada. Ello es evidente, por ejemplo, en su actitud antes de
saber qué asunto desea tratar el comisario con él:
Es muy significativo que Medina crea que hay algo ajeno a sí mismo que gobierna su
destino, que lo exonera de cualquier responsabilidad por sus decisiones, o que simplemente no
tenga que tomarlas. Asimismo, su valentía y disposición de enfrentar a la autoridad se
desvanece apenas se presenta con Marcano, quizá por cobardía, por lo que su actitud raya en el
ridículo y el patetismo.
En todo caso, parece que sus palabras revelan algo que está más allá del crimen del que
se cree es culpable, y ese sentimiento de culpa es anterior, pues el hombre al que se refiere no
es solo Marcano y porque ha estado esperando por años. La resistencia es, según el criterio de
Freudenthal (2009: 219-227), la única arma del hombre, aquello que posibilita la
transformación de los personajes en «símbolo espiritual de la vida» (226) a partir de la
revisión de las novelas Juntacadáveres (1964) y El astillero (1961) de Juan Carlos Onetti: esta
resistencia es correlato de la conciencia de que el destino como fracaso es inevitable, a pesar
de lo cual el hombre puede superarlo por esta sola resistencia y aguantar (ídem). Medina no ha
de entregarse sin resistencia, aunque luego su accionar parezca indicar lo contrario; sin
embargo, su sentimiento de culpa será perdurable (113), incluso cuando es absuelto de la
muerte de María. Espera una condena, a pesar de su aparente inocencia, porque sabe que los
condenados alcanzan una libertad que a él le está negada; en el momento en que el asesino de
María es apresado, confusos sentimientos le abaten, la condición del muchacho le provoca
repulsión. Un fracaso, un aniquilamiento definitivo como el de Manuel –el de la muerte– no lo
alcanza. También deja claro que el destino del hombre, como en el caso del Sísifo mítico, es
una consecuencia de las decisiones humanas, no de la intervención divina o del simple azar,
«su destino le pertenece» (Camus, 1975: 132):
¿Por qué tenía miedo y asco de tocarlo? Porque de alguna manera confusa y
definitiva lo sabía un hombre condenado, y como tal liberado, si así podía
decirse, de nuestras acciones y juicios. Nada de lo que dijéramos o hiciéramos
podía cambiar el destino que sus pasos trazaron. Nada de lo que él dijera podría
cambiar su futuro. Un hombre solo enfrentado a una hora definitiva de su vida
es tan inhumano como un cadáver (Guerra, 2001: 147).
104
Luego de pagar prisión por un defalco millonario, sale en libertad: sin dinero,
abandonado por su mujer –quien se marcha con los hijos– y despojado de las propiedades
familiares, debe comenzar desde cero. Es empleado como administrador en un club nocturno
que en realidad es fachada del negocio real, el del tráfico de drogas. El trabajo que en
principio cree lo salvará de una ruina segura, es el delito que toca otra vez a su puerta. Sus
funciones serán mantener la cara legal del negocio, conservar las apariencias, maquillar los
números y cuentas, cosas en las que se desempeña muy bien. Pero Miguel sabe que no siempre
se sale impune del delito, que la justicia vendrá por él; ya ha sufrido antes el rigor de la ley de
los hombres. De modo que a la angustia de saberse cercado por el crimen, por su presencia
potencial o real, debe sumar el miedo al castigo, de volver sobre un camino ya andado y
padecido. Su acompañante en un viaje a Güiria para recibir un cargamento de drogas
proveniente de Trinidad lo percibe apenas comienzan el retorno:
Notaba en Miguel una nueva tensión que lo obligaba a mirar hacia la noche, a
través del parabrisas, esperando el ataque de un enemigo insidioso y mortal; un
enemigo que, con astucia, había permanecido oculto en los pliegues de los
tranquilos días, semanas y meses que llevaba trabajando para nosotros.
¿Esperaba alguna respuesta de las sombras, o de su propio difuso reflejo en el
105
naturaleza elemental de las cosas. La narrativa de Rubi Guerra señala un sentido opuesto al
que hallamos en este libro de Elizabeth Schön; pues el crudo realismo del escritor cumanés
dibuja ancianos espectrales al borde de la muerte, en la más sólida de las miserias, entregados
a la ruina, mendigos en algunos casos, solos y abandonados, dotados de una profunda
conciencia de fracaso, ante los cuales el personaje de El abuelo, la cesta y el mar parece un
tanto ingenuo y cándido por el contraste entre las visiones irreconciliables de los autores.
En las páginas iniciales de este capítulo hemos afirmado que el título que lo encabeza
señala dos sentidos del destino; el segundo de ellos se refiere a un sitio al que se llega, un
destino en la acepción más extendida del vocablo. En efecto, la vejez es una etapa en la que
desemboca la vida; vista así, es también un destino indefectible, hacia el cual todos los
humanos nos aproximamos con el paso inexorable del tiempo, a menos que la vida se vea
interrumpida por la muerte. Pero este último es un caso que dejamos de lado por sus resultados
tan definitivos y porque no es un asunto por el que se interese la narrativa de Guerra. Podemos
identificar al menos cinco personajes con los que ejemplificar esta visión de la vejez en la obra
del escritor que estudiamos, ellos son: el dueño de un prostíbulo ubicado en medio de la
sabana que aparece en los cuentos «La luna» y «Campo Sur»; Cara de Perro, uno de los
protagonistas de «Malas noticias»; Rufino, el hombre con quien conversa Medina en El
discreto enemigo; el anciano cuya casa encuentra Sebastián en su viaje de huida en «La
biblioteca»; y Horacio, el huésped amnésico de un centro geriátrico en «El velo». Todos estos
personajes muestran rasgos que reflejan la concepción de la vejez como otra forma del
fracaso, un destino que espera a todos los hombres de manera ineludible.
muscular, incluso las frecuentes y típicas enfermedades44; sino que también se presentan
vestidos de harapos, mendigos algunos de ellos, o despojados de toda vestimenta que cubra los
horrendos cuerpos y les permita mantener cierta decencia y dignidad. De modo que
designarlos espectros no es exagerado, pues solo son residuo de la condición humana, más
próximos a la muerte, abandonados y olvidados por parientes y amigos cercanos. El pequeño
reino de despojos y ruinas enmarca el retrato de estos personajes, complementario y en
correspondencia con su condición de fracasados ante la vida; son derrotados de la existencia
humana, en lo que de terminal, resultado y cosa acabada tiene el término derrota. Aunque
hayan sobrevivido y llegado a la vejez, no han vencido ni ganado; el balance final arroja
pérdidas, desgaste, carencias. Lo que cobra sentido pleno si consideramos que la existencia
misma es un castigo y el hombre solo un reo condenado, culpable.
44
Podríamos afirmar, siguiendo las ideas de Borchmeyer (2009), que así como las ruinas arquitectónicas suelen
ser demostración de la vulnerabilidad de los grandes imperios y su poderío, y en general de toda obra creada por
el hombre ante la inclemencia y fuerzas de la naturaleza, el cuerpo anciano es despojo y ruina de una época de
esplendor, vigor y vitalidad pasados, en el que han operado no solo las fuerzas naturales sino también la acción
corrosiva del tiempo.
108
Un personaje que muestra esta conciencia del fracaso en la vejez es Rufino, un hombre
que espera paciente la muerte junto a su mujer en un rancho de bahareque construido en las
afueras de La Laguna. La aparición de Rufino cuando ya han transcurrido cien páginas y poco
más de la novela no solo contribuye a aclarar algunos aspectos que hasta ese momento se
presentaban poco claros para Medina y los lectores de la narración, sino porque el viejo ayuda
a darle su justa dimensión a las cosas, a ponerlas en el lugar que les corresponde. Y todo ello
es posible gracias a su posicionamiento al margen, a su condición neutral en la configuración
de la dinámica del poder en La Laguna; Rufino es capaz de comprender su realidad y la
imposibilidad de subvertir el sistema imperante, por ello sabe que cualquier cosa que haga está
condenada al fracaso, sería un combate inútil en el que él no está dispuesto a participar. De
modo que este personaje se presenta como un sujeto resignado, en paz –para qué negarlo–, que
espera paciente la muerte (como sucede con los otros ancianos que hemos señalado); y en este
sentido se aleja de la tendencia generalizada en la literatura en la que la proximidad de la
muerte representa un abismo, una derrota tan definitiva que implica el aniquilamiento de los
109
sujetos, la nada que destruye toda posible razón de ser45. Los personajes de Guerra no sienten
horror ni miedo por la llegada inminente de la muerte, antes bien desean el cumplimiento de
ese destino final que les aguarda, como sucede con Cara de Perro en «Malas noticias» y los
otros personajes principales afectados por una enfermedad desconocida.
45
Cfr., por ejemplo, el trabajo de Mar González (2000) en el que reflexiona sobre este aspecto en la obra del
poeta español Juan Luis Panero.
46
Un tercer cuento, «Estación» (1986: 11-22), que forma parte de El avatar, explora también estos temas, pero
no lo incluimos porque su protagonista no es un anciano.
110
En este capítulo revisamos el fracaso en tanto que destino invariable del hombre en la
narrativa de Rubi Guerra. Lo hemos hecho a partir de la consideración de que sus personajes
son reos de una realidad sin salidas, es decir, llevan una existencia en la que el fracaso es un
valor absoluto, su destino. Al afirmar esto hemos apelado a dos sentidos del destino; primero,
como una travesía, un recorrido en el que el fracaso está siempre presente y hallamos así que
en la narrativa de Guerra tiene que ver con los conflictos de los personajes con su entorno y la
postulación de lo onírico como realidad posible y alternativa; luego, pensando en el destino
como un punto de llegada, un lugar al que se arriba, hemos dado con la vejez como etapa de
culminación de la existencia humana que el autor concibe como un período decadente, en el
que sus personajes exhiben las ruinas de una etapa llena de esplendor y vitalidad pretéritos,
son en definitiva derrotados de la vida, desesperanzados en espera de la muerte.
111
CONCLUSIÓN
En este trabajo hemos estudiado los rasgos y vertientes fundamentales del fracaso
como centro y eje de la narrativa de Rubi Guerra. Su presencia casi absoluta en la obra del
escritor cumanés permite considerarlo uno de los temas fundamentales en la configuración de
su estética particular, en su visión de la condición humana y del lugar del hombre en el
mundo. Estas variantes y formas del fracaso estudiadas muestran una constante renovación y
actualización, de manera que cada novela o cuento explora modalidades y modos de
manifestarse que parecen inagotables. Para su revisión en los textos ha sido necesario
distinguir entre el fracaso como acción o conjunto de acciones y una conciencia, reflexión y
aprendizaje a través del fracaso, y cómo es posible a través de esta conciencia una mirada más
transparente de la realidad y del mundo. Estas distintas formas o variantes han marcado el
itinerario recorrido a lo largo de estas páginas.
El heroísmo no tiene cabida en las narraciones de Guerra; sus historias retratan la vida
de seres cotidianos, hombres y mujeres comunes y corrientes que no ejecutan hazañas o
grandes empresas, marcas inconfundibles de la condición del héroe clásico. Los textos
113
enfatizan las incapacidades y limitaciones de los personajes por medio del fracaso, lo que
dibuja perfiles hondamente humanos, alejados del superhéroe cinematográfico estadounidense
(el extremo opuesto), que ha llevado hasta el límite los rasgos sobrehumanos de estos
personajes; Guerra humaniza a sus personajes narrando las muchas derrotas en sus vidas, la
acumulación sucesiva de fracasos. En el registro del autor hemos encontrado tres tendencias
vinculadas con la heroicidad: la primera de ellas muestra a personajes vencidos ante empresas
de las cuales pensaban saldrían victoriosos; otras que no muestran ninguna hazaña y los
protagonistas aparecen en un profundo tedio, o que no actúan para cambiar una situación y así
lograr su restablecimiento; y aquellas que parecen restituir el heroísmo de algunos de ellos,
aunque en el fondo no sean más que victorias signadas por una mancha, por la culpa, por una
falta. Por todo esto podemos afirmar que la obra de Guerra propone una condición fracasada
de los personajes que va a contracorriente con el paradigmático héroe en el mito clásico; una
característica de su narrativa que encuentra ecos en la literatura de otros escritores
contemporáneos, quienes reflexionan sobre el lugar del hombre en el mundo, enfatizando sus
incapacidades y limitaciones, aquello que no es capaz de lograr, lejos de fantasías e ilusiones
de grandeza, elaborando así un perfil más humano y terrenal.
revisamos. Luego, nos hemos preguntado por la identidad del heredero, interesándonos
principalmente en su rol como lector e intérprete del legado que recibe, puesto que ese proceso
de contar e interpretar también proporciona un conocimiento sobre sí mismo que puede ayudar
a reelaborar su identidad, a pesar de que lo usual es que se presente como una imagen elidida,
velada, apenas sugerida. Este conocimiento lo hemos asociado con la conciencia de fracaso,
pues el contar revela un saber y una conciencia, que en este caso también es evidencia de una
reconciliación y aceptación de aquello que lo antecede como parte de una estirpe, y le da un
lugar para la pertenencia.
Como si se fuese la última estación del itinerario recorrido, a la que arribamos luego de
un largo viaje, es posible terminar el inventario de las formas del fracaso en la literatura de
Rubi Guerra con el tema del destino. La idea misma de destino ha sido de gran utilidad,
entendida en sus dos principales acepciones, considerándolo por un lado un recorrido, una
travesía, un camino, y por el otro una meta, un sitio al que se llega. El fracaso es valor
115
absoluto en la existencia humana, que ocupa hasta el último resquicio en la vida del hombre:
es el destino invariable de sus personajes. Asumiendo que se trata de una travesía, de la vida
misma, encontramos que la narrativa de Rubi Guerra está poblada de seres que son incapaces
de adaptarse a su realidad, y que suelen buscar en el mundo onírico una alternativa, un escape
a su situación; así como seres que son reos de una realidad sin salidas, que no pueden
sustraerse de su destino, culpables y finalmente condenados. Luego, pensando en el destino
como un sitio al que se arriba, vemos que la vejez se concibe como etapa de culminación de la
existencia humana a la que iremos a parar irremediablemente con el transcurrir del tiempo, un
período decadente, en el que personajes ancianos exhiben las ruinas de una etapa llena de
esplendor y vitalidad pasados, figuras espectrales, miserables y ruinosas, mendigos solos y
abandonados, dotados de una profunda conciencia de fracaso que ya no sirve de nada,
desesperanzados, derrotados de la vida.
Todas estas formas del fracaso en la obra de Rubi Guerra, coherentes cada una de ellas
con la poética del autor y su visión particular del mundo, están atravesadas, repetimos, por la
conciencia de fracaso, que otorga densidad a la mirada de los personajes sobre su entorno, por
las posibilidades de escapar a las fantasías triunfalistas de la sociedad, y construir un espacio
en el cual cierta lucidez permite experimentar el mundo de manera más real y auténtica. Su
presencia en una importante parte de la obra, a veces evidente y otras velada, sugerida, ha
llevado a proponerlo como núcleo y eje de toda la narrativa de Guerra, como el tema que le
otorga organicidad a su producción literaria, y es, por tanto, el fundamento de sus ficciones,
una ley que gobierna cada una de sus novelas y relatos. En el desarrollo de este trabajo nos
aproximamos tangencialmente a las intenciones últimas de una propuesta literaria de este tipo,
al referirnos al modo en que son tratados asuntos como una particular conciencia desde el
fracaso, el heroísmo, la herencia familiar, el amor y el erotismo y el destino del hombre.
Es posible hallar relaciones y correspondencias entre la poética de Rubi Guerra –la del
fracaso y su conciencia– y la de otros escritores, y desde allí comprender el surgimiento y
circulación de su narrativa dentro del panorama venezolano y latinoamericano. Son nombres
que han ido surgiendo en el proceso de investigación, con los que podríamos poner a dialogar
la obra del autor: el poeta Rafael Cadenas, José Antonio Ramos Sucre (y no solo porque es el
protagonista de La tarea del testigo), Juan Carlos Onetti (a quien Guerra ha reconocido como
una influencia determinante), el colombiano Santiago Gamboa, y el peruano Julio Ramón
Ribeyro. Esta lista quizá limitada –pero cuyo estudio con seguridad daría para un completo
trabajo de investigación– sirve para ilustrar que la del escritor cumanés no es una voz en
solitario o aislada, que su apuesta encuentra ecos en otras latitudes, resonancias en su modo
particular de concebir y pensar el papel del hombre en el mundo. Visto así, no como una voz
solitaria sino como parte de un coro, pero con identidad propia, como un escritor que ya no
puede ocultarse detrás de sus libros, por el peso de su obra y el sentido universal de su
literatura, podemos vislumbrar su importancia dentro de nuestras letras y su segura
permanencia en la historia de la literatura venezolana.
117
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