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André Durand présente

Charles BAUDELAIRE

(France)

(1821-1867)

Au fil de sa biographie s’inscrivent ses œuvres

qui sont résumées et commentées
(surtout ‘’Les fleurs du mal’’ et ‘’Petits poèmes en prose’’).

Bonne lecture !

1
Son père, Joseph-François Baudelaire avait été le précepteur des enfants du duc de Choiseul-Praslin,
avait été marqué par la fréquentation des philosophes d'Auteuil, avait été un prêtre que la Révolution
avait défroqué ; puis il était devenu chef de bureau à la Chambre des Pairs ; enfin, retraité dans
l'aisance, il était peintre amateur à ses heures. Il avait, en 1819, à l’âge de soixante ans, épousé en
secondes noces Caroline Archembaut-Dufays, qui en avait vingt-six et qui était sans fortune. Charles-
Pierre fut le fils unique de cette union mal assortie. Il avait six ans lorsqu'en février 1827, il perdit son
père. Fut alors fini le temps du bonheur : «Ma vie a été damnée dès le commencement».
Le deuil de la jeune veuve, dans la chère petite maison de Neuilly, n'excéda pas un an. Le 8
novembre 1828, elle se remaria avec un brillant officier de trente-neuf ans, le commandant chef de
bataillon, Jacques Aupick, un homme sévère. Charles Baudelaire, qui n’avait donc que sept ans,
ressentit déjà «un sentiment de destinée éternellement solitaire», d’autant plus qu’il fut mis en pension
: à Lyon, parce que son beau-père y fut nommé chef d'état-major de la 7e division militaire ; à Louis-
le-Grand, quand le colonel Aupick fut muté à Paris ; dans la Pension Bailly de la rue de l'Estrapade
après son renvoi du lycée. L'écolier passa par les crises de mélancolie et d'indiscipline des enfants
mal aimés. À dix-huit ans, cependant, il fut bachelier, tandis qu’Aupick devint général. Il «voyait» très
bien son beau-fils dans la diplomatie. Mais, pour combattre l'usurpateur du foyer, le garçon, qui
cherchait à lui déplaire, qui était révolté contre sa bourgeoise famille, mena une vie de bohème,
fréquentant grisettes et artistes (Balzac et Nerval), affirmant qu'il ne voulait être qu'écrivain. Un conseil
de famille préconisa l'éloignement.
Le 9 juin 1841, l’adolescent fut embarqué, pour dix mois, sur un voilier qui le conduisit jusqu’à l’île
Bourbon (aujourd’hui, la Réunion). Avoir vingt ans dans les bras d'une Malabaraise, dans la
luxuriance des tropiques était le paradis, et il en rapporta la nostalgie de l’exotisme. Mais il devait ce
paradis à Aupick. Aussi, échappant à la surveillance du capitaine à qui on l'avait confié, l'adolescent
furieux, par Ceylan et Colombo, sans doute, se hâta de regagner Paris où il arriva un beau matin de
1842 pour réclamer la fortune de son père : il était majeur.
Il abandonna le foyer Aupick et vécut en dandy outrancier, gaspillant l'argent à flots. Mais les comptes
de tutelle n'en finissant pas, il puisait chez les usuriers. La ronde impressionnante de ses
changements de domicile commença. Il rencontra celle dont, malgré les ruptures, il ne se détacha
jamais, la mulâtresse Jeanne Duval, «la Vénus noire» qui lui inspirait amour et haine du fait de son
caractère volage, mais dont maints poèmes célébrèrent la «ténébreuse beauté». Il écrivit ses
premiers poèmes et des articles que les journaux lui refusèrent.
Devant l'ampleur et la rapidité de ses dettes, sa mère, scandalisée et effrayée, approuvée par le
conseil de famille engagea, en 1845, une procédure pour le nantir d'un conseil judiciaire. Il n’allait
jamais guérir de cette atteinte morale. Dès lors, son dégoût du monde contemporain et un «spleen»
profond (aggravé par l’angoisse morbide de l’impuissance créatrice et l’obsession de la vieillesse puis
de la mort : «C’est la mort qui console, hélas, et qui fait vivre...») poussèrent le poète à rechercher
l’évasion sous toutes ses formes, affichant «la supériorité aristocratique de son esprit» par un
dandysme délibéré ou une consommation d’excitants et de drogues.
Il fit, sous la signature Baudelaire-Dufays, paraître son premier ouvrage :
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“Le Salon de 1845”

(1845)

Essai de critique d’art

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Baudelaire collabora à “L'artiste”, et, sous le pseudonyme de Charles Defayis, proposa une nouvelle à
la ‘’Revue de Paris’’ qui fut refusée puis acceptée par le “Bulletin de la société des gens de lettres”,
grâce aux bons soins de Charles Asselineau :
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2
 “La Fanfarlo”
(1847)

Nouvelle

Madame de Cosmelly, en promenade dans le jardin du Luxembourg, croise un ami d’enfance, Samuel
Cramer. Elle lui confie ses déboires matrimoniaux : M. de Cosmelly la délaisse pour une autre femme,
une danseuse qu’on appelle « La Fanfarlo ». Samuel Cramer s’engage à mettre un terme à cette
idylle. Mais rapidement lui-même s’éprend de cette troublante Fanfarlo…

Commentaire

Cette nouvelle est généralement considérée comme la première véritable oeuvre de création de
Charles Baudelaire. Il emprunta le canevas au roman ‘’La grande coquette’’, de son ami Alexandre
Privat d’Anglemont. Et les traits de « La Fanfarlo » sont sans doute inspirés des charmes de Lola de
Montès qui défraya la chronique parisienne de 1845 à 1846. Dans le personnage de Samuel Cramer,
on reconnaît une sorte d’autoportrait ironique de Baudelaire. C’est, en effet, un dandy, un écrivain
raté, qui joue avec lui-même : « Comme il avait été dévot avec fureur, il fut athée avec passion. Il était
à la fois tous les artistes qu'il avait étudiés et tous les livres qu'il avait lus, et cependant, en dépit de
cette faculté comédienne, restait profondément original. » Baudelaire a d’ailleurs précisé à son sujet :
« Je n'ai eu d'autre besogne que de changer les noms et d'accentuer les détails. »
Elle fut à nouveau publiée en 1849, cette fois sous le nom de Charles Baudelaire.
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En 1847, Baudelaire s'éprit de la jeune comédienne débutante Marie Bruneau, dite Marie Daubrun, et
lui envoya une lettre passionnée. Elle était peu farouche et utilisait au mieux ses yeux et ses
«plantureuses épaules». Cependant, elle incarnait pour lui l’amour idéalisé : «Par vous, Marie, je
serai fort et grand. Comme Pétrarque, j’immortaliserai ma Laure. Soyez mon Ange gardien, ma Muse
et ma Madone, conduisez-moi sur la route du Beau», lui écrivit-il. Il lui consacra un cycle de poèmes
où se dessina la critique de sa froideur sinon de sa frigidité : ‘’Ciel brouillé’’, “Sonnet d'automne” («Ô
ma froide Marguerite !...»).
Endetté, il cherchait à gagner sa vie dans le journalisme, logeait ici et là, la plupart du temps chez sa
maîtresse, Jeanne Duval. Une dernière «scène» avec Aupick, à la veille de son départ pour
Constantinople, où il était nommé ambassadeur, brouilla complètement le fils et la mère.
Dans cet état d'esprit, le rebelle Baudelaire prit une part enthousiaste aux journées révolutionnaires
de juin 1848.
Il découvrit un fraternel écho dans le poète américain Edgar Poe qui était inconnu en France, et dont il
publia la première traduction.
En 1849, il rencontra Paul-Auguste Poulet-Malassis, un jeune chartiste, grand bibliophile, fils d'un
imprimeur d'Alençon, qui revenait des pontons de Brest auxquels il avait été condamné pour sa
participation aux émeutes de juin 1848. L'amitié qui s'ensuivit allait faire de Poulet-Malassis l'éditeur
courageux des poèmes de Baudelaire .
En 1850, de retour de Constantinople, Madame Aupick, qui était de passage à Paris avant de repartir
pour Madrid où le général était nommé ambassadeur (1851-1853), trouva son fils dans un grand
dénuement. Il avait essayé de vivre en province (Dijon), sans résultats. Il collaborait à “La république
du peuple”, mais le journal “Le pays” lui refusa ses articles sur la caricature. Partagé entre les paradis
artificiels et le paradis socialiste, il donna au “Messager de l'Assemblée” son étude “Du vin et du
haschisch”, et, en 1851 (année du coup d'État), préfaça avec émotion les chansons du poète
lyonnais, Pierre Dupont, auteur du “Chant des ouvriers”.
En 1852, année où il se sépara de Jeanne Duval, Baudelaire fit son premier envoi anonyme d'un
sonnet (le jeu fit que, durant cinq ans, il envoya lettres et poèmes non signés) à Apollonie Sabatier,
appelée «la présidente» par les admirateurs qui se pressaient dans son salon de demi-mondaine à la
mode, où, richement entretenue, elle recevait peintres et écrivains.

3
Le 27 mars 1852, il écrivit à sa mère : « J'ai trouvé un auteur américain qui a excité en moi une
incroyable sympathie, et j'ai écrit deux articles sur sa vie et ses ouvrages [...] C'est écrit avec ardeur
[...] Tu y découvriras sans doute quelques lignes d'une très extraordinaire surexcitation [...] J'avais
beaucoup oublié l'anglais, ce qui rendait la besogne encore plus difficile. Mais maintenant, je le sais
très bien. » Il avait l'habitude d'écrire à sa mère bien plutôt pour lui raconter ses bobos et lui
redemander de l'argent, mais, ici, l'évènement littéaire lui tenait trop à cœur, il fallait qu'il le confie : il
s’agissait d’Edgar Poe. En fait, il prévenait sa mère avec cinq ans de retard. C'est en 1847 qu'il avait
lu la nouvelle d'Edgar Poe ‘’Le chat noir", traduite par une jeune disciple de Fourier, Isabelle Meunier.
Et, malgré la publication des "Fleurs du mal" en 1857, il n'est pas exagéré de dire qu'Edgar Poe a
investi, occupé l'esprit de Baudelaire, tous les jours, durant dix-huit ans, depuis la lecture du "Chat
noir’’ jusqu'à la publication de sa traduction des "Histoires grotesques et sérieuses" en 1865. À ce
moment, il était l'auteur de la traduction de cinq volumes d'Edgar Poe, qu'il comptait carrément parmi
ses "Œuvres complètes" à lui. Et qui lui permettront de signer des contrats, d'empocher pas mal
d'argent.
Baudelaire donna à “La revue de Paris” une importante étude consacrée à Edgar Poe. Puis la
traduction des “Histoires extraordinaires”, qui l’avait occupé de 1851 à 1854, fut publiée dans le
journal “Le pays”. L’actrice, Marie Daubrun, remplaçait provisoirement la chère mulâtresse. Ne
logeant plus chez elle, Baudelaire errant, changea huit fois de domicile, en cette période (1855-1856)
où il publia une étude sur l'Exposition universelle et “L'essence du rire”. “Les histoires extraordinaires”,
en deux volumes, furent mises en vente à la Librairie Michel Lévy.
En 1855, Marie Daubrun devint la maîtresse de Théodore de Banville et vécut avec lui. Baudelaire,
jaloux, lui adressa le cruel poème ‘’À une Madone’’.
En 1855, Poulet-Malassis fonda une librairie qui édita les poètes de l'école parnassienne, Leconte de
Lisle, Théodore de Banville, et, le 25 juin 1857, l’oeuvre la plus importante de Baudelaire, un recueil
qu’il avait mûri pendant quinze ans, qu’il avait d’abord songé à appeler “Les lesbiennes” puis “Les
limbes”, mais qui devint :
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“Les fleurs du mal”

(1857)

Recueil de poèmes
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“Bénédiction”

Baudelaire montre «le Poète» comme un «Enfant déshérité» qui subit les pires avanies. Il montre
aussi que :
Vers le Ciel où son oeil voit un trône splendide,
Le Poète serein lève ses bras pieux,
Et les vastes éclairs de son esprit lucide
Lui dérobent l’aspect des peuples furieux :

- “Soyez béni, mon Dieu, qui donnez la souffrrance

Comme un divin remède à nos impuretés
Et comme la meilleure et la plus pure essence
Qui prépare les forts aux saintes voluptés !

C’est que la douleur est «la noblesse unique», la rançon contre laquelle Dieu permet à l’artiste
d’accéder au monde supérieur de la Beauté, reflet de la perfection divine. Dans notre univers déchu,
qui n’offre que des médiocrités qui ont pour conséquence le Spleen, où l’âme est engluée dans le
péché et soumise à l’attirance infernale, le poète est celui dont l’esprit ne se plaît que dans les hautes
sphères, les régions sublimes, de l’Idéal.

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“L'albatros”

Souvent, pour s'amuser, les hommes d'équipage

Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,
Qui suivent, indolents compagnons de voyage,
Le navire glissant sur les gouffres amers.

À peine les ont-ils déposés sur les planches,

Que ces rois de l'azur, maladroits et honteux,
Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches
Comme des avirons traîner à côté d'eux.

Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule !

Lui, naguère si beau, qu'il est comique et laid !
L'un agace son bec avec un brûle-gueule,
L'autre mime, en boitant, l'infirme qui volait !

Le Poète est semblable au prince des nuées

Qui hante la tempête et se rit de l'archer:
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l'empêchent de marcher.

Analyse

Dans la partie du recueil “Les fleurs du mal” intitulée “Spleen et idéal”, Baudelaire analyse deux états
opposés que connaît le poète sinon l’être humain en général : le spleen, souffrance physique et
morale, et l’idéal, qui est l’élan vers le beau. Ici, pour illustrer cette double obsession et symboliser le
poète, il évoque un oiseau, mais il ne songe ni à l'aigle royal des romantiques ni à la solitude
orgueilleuse du condor, décrite par Leconte de Lisle. Dans le poème intitulé “L’albatros”, situé tout au
début du recueil, il choisit, symbole plus douloureux, ce spendide oiseau des mers du Sud qui,
capturé par des marins qui s'amusent à ses dépens et le maltraitent, devient ridicule, pour en faire
l'image du Poète, cet incompris qui, lui aussi, est fait pour un autre monde que celui dans lequel il
évolue, et paraît ridicule et inadapté face aux êtres humains, pour représenter la dualité de l'être
humain cloué au sol et aspirant à l'infini.
L'idée initiale de ce poème, paru seulement en 1859, dans la deuxième édition des “Fleurs du mal”,
remonterait à un incident survenu lors du voyage du jeune Baudelaire à l’île Bourbon (aujourd’hui, la
Réunion) en 1841 qui lui donna la nostalgie de l’exotisme. Il aurait même, selon des témoignages
d’amis du poète, été composé sur le pont du navire en pleine mer et lu à son retour. Peut-être est-ce
aussi sa lecture et sa traduction des “Aventures d’Arthur Gordon Pym” d’Edgar Poe où figure un
chapitre intitulé ”Albatros et pingouins” qui l’a incité à reprendre son poème? Les trois premières
strophes donnent bien l’impression du souvenir d’un fait vécu. L’albatros, grand oiseau planeur des
mers du Sud, qui dépasse rarement le Tropique du Capricorne, au plumage blanc et au bec noir,
tiendrait son nom de la réunion des racines «alba» (= «blanc») et «atro» (= «noir»).
Devant ces quatre strophes d’alexandrins, on pourrait croire qu’on a affaire à un sonnet. Mais elles
sont toutes des quatrains. Cependant, la composition ressemble bien à celle d'un sonnet : les trois
premières strophes s’opposent en effet à la dernière, chacune, dans cette démonstration en forme,
contenant une idée centrale :
- Capture de l’oiseau par les marins.
- Maladresse de l’oiseau sur le pont du bateau.
- Souffrances de l'oiseau et méchanceté des marins.
- Comparaison du poète avec l'oiseau.

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Et le poème aboutit à une véritable chute.

Première strophe

Baudelaire, qui n’a assisté qu’une fois à pareille scène, en employant le mot «Souvent», la présente
comme habituelle, afin de faciliter le passage ultérieur au symbole : ce qui arrrive souvent aux
albatros arrive souvent, sinon toujours aux poètes. Ce premier vers se déroule sur un rythme
progressif (2-4-6) tandis que le deuxième est équilibré (6-6). Dans l’apposition, «vaste oiseaux des
mers», l'adjectif «vastes» étonne car il est impropre pour désigner un oiseau ; en revanche, cette
épithète qualifie proprement «les mers», terme qui complète le mot «oiseaux» et cette figure de style
permet de projeter l'ampleur et l'immensité de la mer sur l'albatros : il en prend analogiquement les
dimensions et les projette sur le poète qu'il représente. Il reste que les albatros sont les plus grands
oiseaux des mers (leur envergure peut dépasser trois mètres et demi). La périphrase donne une
impression d’ampleur, de majesté, de noblesse, de force, de supériorité de l'oiseau qui, dans le ciel,
domine les éléments de la mer, impression qui s’accorde bien, elle aussi, avec le symbole qu’elle
prépare. Pourtant, ces oiseaux suivent bel et bien le sillage des navires au-dessus desquels ils
planent souvent, car c’est pour eux un moyen facile de trouver leur subsistance, ce qui est à mettre en
parallèle avec le recours que le poète doit faire à la société, recours qui lui rend d’autant plus difficile
la poursuite de l’idéal. Les albatros sont alors d’«indolents compagnons de voyage» car leur vol est
surtout un planement lent, souverainement calme, comme indifférent. L’adjectif convient donc au
poète qui est comme absent de la réalité commune, qui ne s’intéresse pas aux soucis habituels des
êtres humains, qui domine avec hauteur leur mêlée confuse ; la succession des diphtongues sourdes
(«in», «en», «on», «on») ralentit le rythme pour bien suggérer ce que la présence des albatros a
d’involontaire. Dans ce vers, la coupe irrégulière donne moins d’importance à l’action, l’impulsion,
qu’au planement, qu’à la majestueuse indifférence. La liquidité, la souplesse, l’aisance, la régularité
(quatre coupes égales) du quatrième vers font bien sentir la facilité de la course douce et rapide du
voilier (le froissement de l’eau contre sa coque étant rendu par les «i» aigus et les «s» sifflants de
«navire glissant») sur «les gouffres amers», sur la profonde masse d’eau salée (ce que suggère la
rime «mers» - «amers») qui peut représenter les souffrances, le mal dont le navire (la société) ne se
soucie pas, se contentant de glisser à la surface. On peut alors remarquer que cette strophe, où, de
vers en vers, le rythme s'amplifie, est constituée d’une longue phrase qui épouse à la fois le
mouvement de l’albatros et celui du navire.

Deuxième strophe

Elle apporte un contraste brutal avec la première dans une autre longue phrase qui traduit le
dépaysement du «vaste oiseau des mers» tombé sur un bateau exigu (qui fait figure du monde réel),
sa démarche disgracieuse sur le pont. Dans le cinquième vers, avec la lourdeur qu’impose
l’allitération en «p», est rappelée la capture, par les marins, des albatros qui se retrouvent «sur les
planches» du pont (le mot «planches» donnant plus de rudesse, de grossièreté), mais peut-être aussi
les planches de ce grand théâtre où se joue l'amère comédie humaine, où tous les êtres humains sont
acteurs, les uns bourreaux, les autres victimes. La déchéance de l’albatros est soulignée par de fortes
antithèses : «rois de l’azur» (où l’azur n’est pas, pour le poète, que le bleu du ciel mais a une valeur
d’élévation et de pureté spirituelles, comme «l’air supérieur», «les espaces limpides», «les champs
lumineux et sereins» qu’il avait déjà évoqués dans “Élévation”) s’oppose à «maladroits et honteux»
(du fait aussi de la rime intérieure «rois» - «droits») comme «grandes ailes blanches» s’oppose à
«avirons». À l’idée que recouvre le mot «piteusement» se joignent ses sonorités et, en particulier ce
«ment» qui est, à l’hémistiche (car il faut bien prononcer le «e» habituellement muet pour que le vers
soit juste), comme un glas après lequel s’étend un autre hémistiche auquel, au contraire, le retour de
l’assonance en «an» donne une allure majestueuse. Et tout ce vers, par le retour des «l» liquides, est
imprégné de mollesse, de faiblesse, d'abandon et de découragement. Enfin, ces «avirons», devenus
des freins et non plus des propulseurs, on les entend râcler les planches par la sonorité qu’impose la
liaison dans «traîner-à», au point que ces ailes, elles aussi inutiles et même gênantes, ne semblent

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plus leur appartenir. La phrase qui constitue cette strophe est désarticulée pour rendre la
désarticulation dont est victime maintenant l’albatros.

Troisième strophe

Elle a été ajoutée par Baudelaire sur le conseil de son ami, Asselineau. Il a pu s’inspirer de l’obscur
Polydore Bounin qui, dès 1838, avait écrit un poème intitulé aussi “L’albatros” où il montrait aussi cet
oiseau qui s’était abattu sur le pont :
«Et là, triste victime à grand bruit méprisée,
Des matelots grossiers misérable risée,
Accroupi sur le pont,
Sans pouvoir s’envoler tourmente sa pauvre aile...
L’un prend entre ses doigts son bec pâle qu’il serre,
À moitié étouffant,
L’autre de son pied rude ignoblement le pousse...»
Quoi qu’il en soit, Baudelaire s’est employé, dans une strophe qui est une suite de phrases courtes
juxtaposées, à insister sur la déchéance de l’albatros par d’autres oppositions :
- entre ce perpétuel errant, «ce voyageur ailé» (premier hémistiche où les sonorités donnent une idée
de légèreté, d’aisance, de noblesse) et «gauche» (qui reprend l’idée de «maladroits») et «veule» (qui
ajoute une idée de faiblesse, de lâcheté, d’indignité), le «k» de «comme» et les diphtongues «auch»,
«eul», étant entachés de lourdeur ;
- entre «beau» et «comique», la beauté étant liée au sérieux pour Baudelaire (comme le prouve son
“Hymne à la beauté”), le premier hémistiche faisant contraster, lui aussi, une seule syllabe ouverte et
agréable avec le claudiquement cacophonique des «k» dans «komme il est komiket laid», où l’on croit
entendre les propos moqueurs des marins, ce second hémistiche aboutissant à la fermeture qu’est
«laid». Les deux autres vers de la strophe sont des croquis qui font bien croire à un souvenir de faits
vus par Baudelaire sur le navire l’emmenant à ou le ramenant de l’île Bourbon. Le «brûle-gueule» est
une pipe à tuyau très court, la vulgarité du terme correspondant bien ici à celle de celui qui s’en sert
pour se montrer bête et méchant, manifester une dureté que rend le claquement de «bec avec».
Ainsi, le même effet phonique se trouve à la césure des vers 9, 10 et 11. L’oxymoron «l’infirme qui
volait» vient, par son raccourci puissant (car Baudelaire ne dit pas qu’il est devenu infirme), sa forte
antithèse (comment un infirme peut-il voler?), faire efficacement, à cet endroit du poème, dans un
vers au rythme rompu pour traduire le boitillement un rappel cruel des vers 2 et 3 : le poète souligne
ainsi que l’albatros est victime d’une méchanceté qui consiste à vouloir rendre semblable à soi, qu'on
sait inférieur, celui dont on se rend compte qu'il est supérieur. Elle est née aussi du besoin de
divertissement et d'étourdissement, c’est-à-dire de l’ennui, le seul crime, le seul péché aux yeux de
Baudelaire. Ainsi, la troisième strophe a permis de montrer, à travers les marins, une humanité qui
est commune à tous les sens du mot, qui est triviale, méchante, bestiale, qui prend son plaisir à la
souffrance des autres. Une humanité inhumaine à laquelle échappe le poète.

Quatrième strophe

Elle est l’élucidation du symbole. En écrivant «Le Poète est semblable», Baudelaire semble se
souvenir de Lamartine qui, traitant le même thème, avait écrit : «Le poète est semblable aux oiseaux
de passage». Ici, «le Poète» est identifié au «prince des nuées». D’«indolents» qu’ils sont quand ne
se présente à eux que le morne spectacle de la réalité quotidienne, l’un et l’autre s’animent,
apparaissent vifs, hardis, fiers quand ils ont à faire face à des dangers : «la tempête» (Michelet avait,
en 1856, employé l’expression «prince de la tempête»), les flèches de «l’archer» (le contraste se
faisant par les sonorités entre la longueur du premier danger, la brièveté du second), occasions de
déployer leur force, leur puissance, leur supériorité. Les deux derniers vers, véritable chute du poème
(comme dans un sonnet), reçoivent leur dynamisme d’une rupture de construction, d’une de ces
anacoluthes qui étaient fréquentes dans la langue classique mais qui ne sont plus possibles
aujourd’hui où il faut que le sujet de la proposition participe soit le même que celui de la principale.

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L’albatros et le Poète sont, autre facette de ce grand thème du lyrisme, «exilés sur le sol», la terre
n’étant pas leur patrie : ils n’y sont pas chez eux, comme le personnage du poème en prose de
Baudelaire, “L’étranger”. Et, en tant qu’étrangers, ils ont à subir les «huées» de la foule. Mais
l’anacoluthe permet d’interrompre brutalement la phrase dans sa tentative d'envol pour mettre en
relief le paradoxe : «Ses ailes de géant l’empêchent de marcher», ce qui est bien une constatation
réaliste (Toussenel, un ami de Baudelaire, avait dit de l’aigle royal : «Ses ailes démesurées [...]
l’empêchent de se mouvoir quand il s’est abattu sur le sol») mais surtout, sans qu’on retrouve
l'impression de ridicule des vers 5-12, l’impossibilité de «marcher» qui devient celle de «fonctionner»,
d’agir selon les normes, avec la foule, la célébration de l’orgueil de celui qui ne se peut se livrer à des
actions terre à terre, basses, vulgaires, utilitaires : qu’est-ce que la marche sur un sol trop réel au prix
d’un vol gigantesque dans l’azur et dans l’idéal? L’antithèse entre les deux parties du dernier vers
existe aussi au niveau phonique, entre la légèreté du premier hémistiche et la lourdeur du second.

Conclusion

La correspondance est bien établie entre les deux parties de la comparaison. De même que les
albatros, ces grands oiseaux marins qui suivent nonchalamment le sillage des navires, sont beaux et
à l’aise dans l’air qui est leur élément naturel et deviennent gauches et ridicules dès qu’ils touchent le
pont, de même le poète, sublime dans le monde supra-terrestre où il se meut (lui aussi «voyageur
ailé», «roi de l’azur» et «prince des nuées» dans un monde idéal, où les contingences d'ici-bas le
laissent «indolent», «géant» aux «vastes» proportions, aux «grandes ailes», assimilé à la beauté, à
force de la contempler), apparaît maladroit et inadapté hors de sa sphère, dans la société humaine où
il ne suscite que moqueries, avanies et attaques (les flèches de «l’archer» pourraient être vues
comme les attaques des critiques). Les deux comparaisons s’éclairent même mutuellement car, si les
malheurs de l’albatros sont une image de ceux du poète, l’explication qu’on donne de ceux du poète
dans le dernier vers expliquent ceux de l’oiseau.
Le symbole de l'albatros, en opposant la terre au ciel, l'exiguïté à la grandeur, la platitude à la
profondeur, l'idéal au terre à terre, le quotidien à la poésie, donne une dimension fort vaste au poème.
Ces seize vers répondent encore à une composition classique, opposant une anecdote à une
application plus générale. Il n'est jusqu'au ton noble, jusqu'au choix des périphrases, qui ne versent
dans un classicisme que s'impose Baudelaire

Avec “L’albatros”, il a donc repris l’idée, chère aux romantiques, du génie méprisé, du poète incompris
et solitaire. Pour Chateaubriand, les poètes étaient des «chantres de race divine». Pour Vigny, le
poète était en butte à la société matérialiste pour laquelle il est un égaré, un être inutile (dans “Stello”,
“Chatterton”). Pour Hugo, le poète a une mission civilisatrice, il doit guider les peuples : il est
l’annonciateur de l’avenir dans “Fonction du poète” ; c’est un mage dans “À l’homme”. Pour Musset, le
poète est un être souffrant qui offre sa poésie, issue de sa souffrance, au public avide (“La nuit de
mai”). Gautier accorde ausi une valeur esthétique à la souffrance. C’est ainsi qu’en conséquence,
pour Baudelaire, le poète, foncièrement différent des autres êtres humains parce qu’il aspire à l’Idéal,
n’est pas fait pour vivre sur la terre, pour se mêler à une société vouée à l’utilité et qui ne voit dans la
poésie qu’enfantillages.
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8
 “Correspondances”

La Nature est un temple où de vivants piliers

Laissent parfois sortir de confuses paroles :
L'homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent

Dans une ténébreuse et profonde unité
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

Il est des parfums frais comme des chairs d'enfants,

Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
- Et d'autres, corrompus, riches et triomphants,

Ayant l'expansion des choses infinies,

Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens,
Qui chantent les transports de l'esprit et des sens.

Analyse

La théorie des correspondances veut que, l’univers étant composé d’éléments analogues, chaque
élément correspond à un élément d’un autre règne, les éléments célestes correspondant à des
éléments terrestres, l'être humain étant une réplique, à échelle réduite, de l'univers. Déjà, pour Platon,
les réalités sensibles, matérielles, n’étaient que le reflet des Idées, c’est-à-dire d’un monde spirituel.
Bernardin de Saint-Pierre parla de consonances entre le végétal, l’animal et l’humain. Pour Joseph de
Maistre : «Tout se rapporte, dans ce monde que nous voyons, à un autre monde que nous ne voyons
pas. Nous vivons [...] au milieu de choses invisibles manifestées visiblement». Le mot même de
«correspondance» fut employé par le philosophe suédois du XVIIIe siècle Swedenborg pour qui
«l'homme intérieur est le ciel sous sa petite forme» et «le ciel est un grand homme». Il avait
impressionné Balzac et Baudelaire l’avait lu, lui aussi, ce qui lui fit affirmer dans ses “Notes nouvelles
sur Edgar Poe” (1857) : «C’est cet admirable, cet immortel instinct du beau qui nous fait considérer la
Terre et ses spectacles comme un aperçu, comme une correspondance du ciel. La soif insatiable de
tout ce qui est au-delà, et que révèle la vie, est la preuve la plus évidente de notre immortalité. C’est à
la fois par la poésie et à travers la poésie, par et à travers la musique que l’âme entrevoit les
splendeurs situées derrière le tombeau». Le rôle exaltant du poète sera donc de saisir intuitivement
ces mystérieuses correspondances «pour atteindre une part de cette splendeur» surnaturelle (voir
“Élévation”).
D’autre part, toujours selon cette conception de l’analogie universelle, les éléments terrestres, étant
tous doués d’une âme, correspondent entre eux : le règne minéral, le règne végétal et le règne
animal, dont l’être humain fait partie, participent d'une vie identique et sont tous trois l'incarnation
d'une réalité spirituelle.
Le poème, écrit vers 1855, à l’époque où Baudelaire traduisait Edgar Poe, fut placé à la quatrième
place dans “Les fleurs du mal”. Il succède ainsi à deux textes évoquant la condition malheureuse du
poète qui est, en effet, maudit par sa mère dans “Bénédiction”, exilé sur la terre et rejeté par les êtres
humains dans “L’albatros”. Mais sa vocation se voit justifiée par les deux poèmes suivants :
“Élévation” révèle son génie car il est seul capable de «comprendre le langage des fleurs et des
choses muettes» ; “Correspondances” présente le poète comme le médiateur entre la nature et les
êtres humains et c’est le véritable texte inaugural du recueil car il expose une nouvelle conception de
la poésie fondée sur les correspondances.
Cependant, si le poème est véritablement didactique, le double système de correspondances y est
illustré par la forme même du sonnet. Traditionnellement, dans ce type de poèmes, les deux tercets

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s’opposent aux deux quatrains. C’est bien ce qui se vérifie ici, et ainsi est indiqué le plan de la
démonstration : les deux quatrains vont servir à définir un axiome que les deux tercets vont illustrer.

Premier quatrain

Y est exprimé le principe général d’un univers où les choses en apparence inertes sont animées,
douées d’une âme, ont un langage.
Le mot «correspondance» appartient d’abord au vocabulaire des mystiques, et c’est bien ce qui est
suggéré par l'emploi du mot «temple» qui fait de la Nature le lieu d’une révélation où l’être humain, en
vertu de l’analogie universelle, pourra donc connaître l'univers mais aussi découvrir en lui son
appartenance au monde spirituel. Déjà, Chateaubriand avait écrit dans ‘’Le génie du christianisme’’ :
« Les forêts ont été les premiers temples de la Divinité, et les hommes ont pris dans les forêts la
première idée de l'architecture ». Lamartine s’était écrié : «Dieu caché, disais-tu, la nature est ton
temple !» Emerson appelait l’univers «un temple d’emblèmes d’images et de commandements de la
divinité». C’est parce que la Nature s'apparente à l'être humain que les arbres sont de «vivants
piliers», qui prononcent de «confuses paroles», surprise qui est mise en relief par l'enjambement
entre le vers 1 et le vers 2 ; c’est en effet le bruissement des arbres qui est considéré comme de
«confuses paroles», allusion peut-être aux oracles qu’étaient censés émettre les chênes prophétiques
de Dodone dans la Grèce antique. D’où les mots «Laissent parfois sortir», car ces oracles ne peuvent
être qu’intermittents. Baudelaire avait pu lire ces deux vers d’Edgar Poe dans “Al Araaf”:
«All Nature speaks , and ev’n ideal things
Flap shadowy from visionary wings.»
De «temple» à «forêts», l’association des idées est fondée sur une réalité : les cathédrales gothiques
s’inspiraient de la forêt. Elle est, dans la nature, un lieu privilégié pour de telles correspondances du
fait que les arbres profondément enracinés dans le sol sont aussi tendus vers le ciel. Mais, de cette
réalité matérielle des arbres on passe à celle des «symboles», signes matériels, concrets, fournis par
la nature et porteurs d'une signification abstraite, spirituelle, qui traduit la réalité profonde, celle des
causes premières à l'origine de l'univers. Les rimes des vers 2 et 3 établissent d’ailleurs une analogie
entre les «symboles» et les «confuses paroles» car ils sont peu explicites. Aussi «l'homme» ne fait-il
que «passe(r) à travers des forêts de symboles» sans chercher à en comprendre le sens, la forêt
étant réputée pour être dense et obscure, tandis que le poète, être privilégié capable d’appréhender la
réalité supérieure, spirituelle, a la tâche exaltante de déchiffrer des symboles qui, pourtant, «ont des
regards familiers». Baudelaire affirma en effet : «Les symboles ne sont obscurs que d'une manière
relative, c'est-à-dire selon la pureté, la bonne volonté ou la clairvoyance native des âmes.» Pour lui, le
poète est donc clairvoyant par nature, prédestiné au déchiffrement des signes. C’est bien cette idée
d’une multitude de symboles à interpréter qui a fait de Baudelaire l’initiateur du mouvement qui
prendra le nom de symbolisme.

Deuxième quatrain

Après la formulation du principe général, l’affirmation de correspondances verticales, le poète passe à

un cas particulier, apporte un exemple de correspondances horizontales, sur le seul plan terrestre
cette fois. Dans un de ses nombreux textes critiques sur l’art, Baudelaire avait déclaré : «Tout, forme,
mouvement, nombre, couleur, parfum, dans le naturel comme dans le spirituel, est significatif,
réciproque.... correspondant». Dans le sonnet, cette théorie est synthétisée dans l’axiome du vers 8
pour lequel toute la strophe est construite : «Les parfums, les couleurs et les sons se répondent».
Cette idée, Baudelaire avait pu la trouver chez Hoffmann : «Ce n’est pas seulement en rêve et dans le
léger délire qui précède le sommeil, c’est encore éveillé, lorsque j’entends de la musique, que je
trouve une analogie et une réunion intime entre les couleurs, les sons et les parfums. Il me semble
que toutes ces choses ont été engendrées par un même rayon de lumière et qu’elles doivent se réunir
en un merveilleux concert» (“Kreisleriana”). Les formes sensibles, multiples en apparence, sont, en
fait, l’écho d’une réalité unique, le concept d'unité étant essentiel dans la pensée mystique puisqu’elle
se propose de retrouver l'unité fondamentale de l'univers derrière la diversité du multiple. Pour

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évoquer ces correspondances, il faut procéder à des comparaisons que permet «l’inépuisable fonds
de l’universelle analogie», et elles sont nombreuses dans le poème où l’on relève sept fois le mot
«comme».
Cependant, cette analogie ne s’établit pas d’une façon claire et nette et, le poète choisissant d’abord
le domaine de l’ouïe, rend cette imprécision par l’image des «échos». Les sonorités du vers 5, dont le
rythme est ample, sont significatives : se succèdent avec régularité la dureté des «k» («Co», «cho»,
«con»), la liquidité des «d» («de», «de», «dent») et des «l» («longs», «loin»), la surdité des
diphtongues («on», «oin», «on», «on»), vagues de sons se répercutant sur les parois qui provoquent
l’écho. On peut vraiment parler d’harmonie imitative.
Au vers 6, apparaît l'idée de l'unité de l'univers, de la complète analogie entre toutes ses parties,
conséquence de celle des correspondances. Cependant, cette unité, définie en recourant à la vue,
demeure « ténébreuse et profonde » parce qu’elle est difficile à percevoir, à apprécier.
«Ténébreuse», elle est identifiée «à la nuit» mais aussi à «la clarté», deux infinis qui s’opposent
totalement, la poésie réalisant l’union des contraires.
Ainsi, peut être proclamé l’axiome du vers 8 où trois sens sont unis (le vers est d’ailleurs le seul du
sonnet qui ne soit pas coupé en deux hémistiches égaux). De nouveau, les sonorités (la succession
des diphtongues «ar», «um», «ou», «eur», «on», «on») et le rythme régulier sont significatifs de l'idée
de correspondance qui y est exprimée.
Le même effet est obtenu par l'écho que créent les rimes entre « confondent » et « répondent ».

Les tercets apportent des illustrations, donnent des preuves qui sont toutefois choisies dans un seul
des trois sens invoqués au vers 8 : l’odorat, ce qui s’explique quand on constate à quel point
Baudelaire s’est révélé dans l’ensemble de sa poésie comme un olfactif, un amateur de parfums (voir
“Le parfum”, “Le flacon” et, en particulier, “Parfum exotique” qui est d’ailleurs un bel exemple de
correspondance).

Premier tercet

Les deux premiers vers évoquent des parfums qu’on peut qualifier de bons : ils sont «frais», «doux»,
«verts». La fraîcheur est rendue par une correspondance entre l’odorat et le toucher qui permet
d’apprécier les «chairs d’enfants», et le vers est doté d’une douceur veloutée par le frou-frou des trois
«f». Ces parfums sont, par une correspondance entre l’odorat et l’ouïe, appréhendés comme des
sons puisqu’ils sont «doux comme les hautbois», instruments de musique dont Hoffmann, dans le
même texte, disait apprécier «les sons graves et profonds», tandis que pour Balzac : «le hautbois
n’a-t-il pas sur tous les esprits le pouvoir d’éveiller des images champêtres?» (“Massimilla Doni”).
C’est peut-être ces images champêtres qui conduisirent Baudelaire à «verts comme les prairies»,
correspondance entre l’odorat et la vue. Ces diverses sensations se correspondent car elles renvoient
toutes à une même notion morale, la pureté : pureté des «chairs d’enfants», du son «des hautbois» et
du vert «des prairies» qu’on peut rapprocher du « vert paradis des amours enfantines » du poème
“Moesta et errabunda”. Ces deux vers sont donc consacrés aux parfums qui émanent de ce qu’on
pourrait appeler «les fleurs du bien».
Mais ils sont bien fades pour le poète et, preuve que ce sont plutôt «les fleurs du mal» qui lui plaisent,
les bons parfums n’ont même pas droit à tout le tercet, car, après la forte séparation ménagée par le
tiret, le dernier vers est déjà voué à ces mauvais parfums qui sont définis par trois épithètes dont les
deux premières sont paradoxales («corrompus», qui suggère la pourriture, s’opposant à «chairs
d’enfants» ; «riches» marquant le pouvoir de suggestion) et la troisième surenchérissante
(«triomphant» s'appliquant à des parfums «corrompus», cet écho à «enfants» est-il moqueur?). Mais
le poète nous laisse en suspens par un enjambement hardi de strophe à strophe, une nouveauté
dans la poésie du temps.

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 Deuxième tercet

Avec «l’expansion des choses infinies», la faculté de propagation absolument illimitée, les
correspondances s'établissant entre le plan le plus inférieur et le plan très supérieur, on constate
qu’on est passé de sensations auxquelles il était facile de trouver des correspondances à des
sensations qui ne peuvent être rendues que par des états d’âme, des idées morales, qui restent donc
plus abstraits, plus mystérieux, plus attirants. Le mot «expansion» appartient au vocabulaire
baudelairien. Dans “Les paradis artificiels”, il a écrit : «Le parfum le plus répugnant deviendrait peut-
être un plaisir s’il était réduit à son minimum de quantité et d’expansion» - «Les vices de l’homme [...]
contiennent la preuve (quand ce ne serait que leur infinie expansion) de son goût de l’infini». Il aurait
repris le mot à De Quincey : «L’opium donne de l’expansion au coeur». Et il faut remarquer que l’idée
d’expansion, du pouvoir de dilatation des parfums, est rendue aussi par la prononciation à donner à
ce mot : il faut en effet respecter la diérèse «expansi-on» pour que l’alexandrin ait bien ses douze
pieds.
Le vers treize cite ces parfums «corrompus» et on peut remarquer que les deux premiers sont
d’origine animale et facilement répugnants («l’ambre, le musc») et les deux autres végétaux et
provoquant l’extase («le benjoin et l’encens»), mais qu’ils sont tous exotiques.
Ils «chantent les transports», c’est-à-dire l’exaltation, l’élan vers un idéal que le poète, ne pouvant
l’atteindre par la voie du bien, recherche par la voie du mal. Les parfums animaux excitent
évidemment les « sens », tandis que les parfums végétaux exaltent « l'esprit ». Ainsi peut-on
remarquer que, par un chiasme significatif, les parfums animaux et les sens enferment les parfums
végétaux et l’esprit. Quant aux rimes des vers 13 et 14, elles sont pour l’oeil. Le mouvement d’extase
et le sentiment de plénitude de ce dernier vers, qui est la chute du sonnet, sont rendus par l’équilibre
parfait de l’alexandrin (3 / 3 / 3 / 3).

Conclusion

Le sonnet “Correspondances” montre qu’elles donnent accès à une connaissance mystique du

monde, c’est-à-dire à la connaissance de ses mystères par une démarche intuitive et analogique et
non rationnelle et logique. Elles entraînent une plénitude de l’existence puisqu’elles réalisent la fusion
de l’expérience sensuelle et de l’expérience spirituelle.
L’idée des correspondances sensibles allait révolutionner l’expression poétique. En invitant à chercher
le sens caché derrière les apparences sensibles, matérielles, elle ouvrit la voie à la poésie symboliste
qui ne voyait dans le réel que le reflet d’une réalité supérieure : les principes, les causes qui régissent
le monde.
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‘’V’’

Commentaire

On a voulu voir dans l’évocation des « anciens jours » faite par Poe dans ‘’Colloque entre Monos et
Una’’ une source possible du poème. Mais on pourrait tout aussi bien rapprocher n’importe quelle
autre évocation d’un âge d’or. Le poème procède bien plus certainement, sinon d’une source, d’une
vision plastique (où passe peut-être le souvenir des Poussin du Louvre).
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‘’Le guignon’’

Commentaire

Baudelaire y reprit des vers de Longfellow que Poe avait placés en épigraphe au ‘’Coeur révélateur’’ :
« Art is long and time is fleeting

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 And our hearts, though stout and brave
Still, like muffled drums are beating
Funeral marches to the grave »
(‘’Psalm of life’’)
De surcroît, il a imité de la même façon des vers de Gray.
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‘’Une charogne’’

On peut rapprocher le poème d’un passage des ‘’Aventures d’Arthur Gordon Pym’’.
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“Remords posthume”

Lorsque tu dormiras, ma belle ténébreuse,

Au fond d’un monument construit en marbre noir,
Et lorsque tu n’auras pour alcôve et manoir
Qu’un caveau pluvieux et qu’une fosse creuse ;

Quand la pierre, opprimant ta poitrine peureuse

Et tes flancs qu’assouplit un charmant nonchaloir,
Empêchera ton coeur de battre et de vouloir,
Et tes pieds de courir leur course aventureuse,

Le tombeau, confident de mon rêve infini

(Car le tombeau toujours comprendra le poète),
Durant ces grandes nuits d’où le sommeil est banni,

Te dira : «Que vous sert, courtisane imparfaite,

De n’avoir pas connu ce que pleurent les morts?
- Et le ver rongera ta peau comme un remords.

Analyse

Dans ce sonnet écrit en 1847, qui se situe dans cette partie de “Spleen et idéal” qui est dominée par
le thème de la femme sensuelle, Baudelaire traita un sujet familier à la poésie du XVIe siècle, qui
rappelle Ronsard, mais avec le dessein d’être plus brutal, de pousser jusqu’au romantisme le plus
macabre. L’évocation est sinistre, et terrible est le souhait que la femme infidèle soit condamnée au
remords éternel. Le poème est adressé à Jeanne Duval, «la Vénus noire», que le poète traite
durement de «courtisane», mot qui était alors à la mode, Balzac publiant “Splendeurs et misères des
courtisanes”, qui n’est pas synonyme de «prostituée» mais désigne une femme élégante et cultivée,
entretenue par des hommes riches, mais qu’elle aime.
Le texte est formé d’une longue phrase de treize vers qui montre la femme dans le tombeau, par un
enchaînement de temporelles («Lorsque» - «Et lorsque» - «Quand» - «Durant») qui impose la vision
funeste. Les verbes sont au futur de l'indicatif, futur de certitude. Le sujet principal («Le tombeau»,
vers 9) est séparé du verbe principal («Te dira», vers 12) par deux propositions incises. La phrase
s'achève sur une prosopopée qui exprime la condamnation de la courtisane. Et la deuxième phrase
du texte, qui a la brièveté d'une chute, est le dernier vers du poème. Les quatrains du sonnet sont
consacrés à la vision de la morte dans le tombeau, tandis que les tercets évoquent la punition que lui
fera subir la mort.

C’est avec habileté que le poète ne fait d’abord que suggérer la mort de cette femme dont le lien qui
l’unit à lui est indiqué par la première des nombreuses occurrences de la deuxième personne. «Tu

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dormiras» (vers 1) est un euphémisme qui évoque la mort sous forme de repos, de paix. «Ma belle
ténébreuse» semblerait affectueux du fait de l'adjectif possessif, mais ne l’est que faussement car la
mention du charme étrange de cette femme est plutôt un reproche, le terme «ténébreuse» convenant
pour la couleur de sa peau comme pour son caractère ombrageux, tout en annonçant aussi la mort.
Si la mort est l’enfouissement qu’indique «Au fond de», l’ambiguïté se poursuit, car le «monument
construit en marbre noir» est d’une beauté majestueuse, mais il a aussi la froideur du «marbre»,
tandis que «marbre noir» s'accorde à «belle ténébreuse».
L’«alcôve» et le «manoir» caractérisent bien la double nature de la courtisane, vouée à l’activité
sexuelle dans un cadre riche sinon aristocratique. Mais les vers 3 et 4 présentent l'atroce réalité, déjà
sous-jacente dans le rétrécissement de «ne...que», par l'intermédiaire d'un chiasme que rend évident
l’enjambement entre les vers, car «l'alcôve» correspond à «la fosse», le «manoir» au «caveau». Et
cette réalité funèbre s’impose vraiment au dernier vers du quatrain.
Aussi le deuxième quatrain, où les références anatomiques sont nombreuses, va-t-il vraiment donner
la représentation physique d’une morte, une vision qui se veut complète, selon un crescendo dans
l’écrasement et l’étouffement sous le poids de la pierre (personnification amenée par étapes) :
Ils s’exercent d’abord, l’allitération en «p» se faisant insistante, sur la «poitrine peureuse», hypallage
qui attribue à la poitrine un sentiment.
Puis, l’enjambement permettant une union étroite, ils s’exercent sur les «flancs», qui symbolisent la
sensualité du corps encore morbidement accrue par l’assouplissement qu’est le «charmant
nonchaloir», relâchement de tous les muscles qui rappelle l'insouciance dans laquellle se complaisait
la créole qu’était Jeanne Duval.
Ils s’exercent surtout sur le coeur qui est à la fois le muscle («battre») et le siège de la volonté
(«vouloir»), les deux infinitifs étant un rappel de l’insatisfaction perpétuelle de cette femme, de sa vie
présente dissolue.
Ils s’exercent enfin sur les pieds qui permettaient une «course aventureuse» car cette femme ne se
fixait jamais.
Ainsi est évoqué son besoin de liberté et est suggérée la terrible jalousie du poète, tous deux ne
pouvant être apaisés que par la mort. La pierre tombale est donc une première punition avant tout
morale, une entrave à la vie d’une infidèle imposée par un bourreau, un supplice et non un
aboutissement.

Dans les tercets, qui explicitent le titre, apparaît la vraie punition. Le tombeau, c’est-à-dire la mort,
ouvre sur l'infini ; et, de ce fait, il est, comme l'indique la parenthèse du vers 10 (qui pourrait être une
pensée de Poe), le complice du poète avide d'infini, passionné d'idéal : «Mon rêve infini» fait écho à
«ma belle ténébreuse», les deux termes désignant, le deuxième, ce qu’a cru posséder le poète, la
femme, et, le premier, ce qu’il possède réellement, qui vaut bien plus que la femme : l’infini.
Le vers 11 traduit bien l'idée du châtiment éternel où aucun repos ne vient interrompre le rappel de la
faute qui est, après un significatif enjambement de strophe à strophe, assenée dans les deux
premiers vers du deuxième tercet. Le tombeau, c’est-à-dire la mort, s’adresse, prosopopée au style
grandiloquent, à la «courtisane imparfaite» avant de lui révéler, au vers suivant, pourquoi elle le fut.
Mais cette faute est encore indiquée d’une façon un peu mystérieuse au moyen d’une périphrase qui
peut paraître énigmatique : «ce que pleurent les morts», ce qu’ils regrettent de ne plus connaître, c’est
l’amour, la fidélité. Jeanne Duval, avec son attitude sévère et fière, n’acceptait pas, en effet, de jouer
le rôle d’amoureuse qu’elle avait pourtant choisi.
Le dernier vers, qui est la deuxème phrase du sonnet, qui se détache par le tiret, qui a la brièveté
d'une chute, la montre rongée par le «remords posthume» du titre, deuxième punition à la fois morale
et physique car, avec cruauté, le poète, s’il utilise la formule conventionnelle «être rongé par le
remords», lui rend aussi tout son réalisme macabre par l’évocation répugnante du travail des vers sur
le corps. Il associe, de façon condensée, l'horreur physique et l'horreur morale, la comparaison
permettant d'associer concret et abstrait. Cette femme qui a échoué dans sa vie parce qu’elle n’a pas
su aimer échouera aussi dans sa mort parce qu’elle en aura le remords, la mauvaise conscience.

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La gravité du thème est soulignée par le rythme ample (favorisé par les enjambements de vers à vers
et de strophe à strophe) et régulier. La représentation est avant tout concrète, matérielle, pour ce
poème vengeur, car la femme, si elle peut faire naître des images d'amour, peut aussi susciter la
haine.
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‘’Le flambeau vivant’’

Ils marchent devant moi, ces Yeux pleins de lumières,

Qu'un Ange très-savant a sans doute aimantés ;
Ils marchent, ces divins frères qui sont mes frères,
Secouant dans mes yeux leurs feux diamantés.

Me sauvant de tout piège et de tout péché grave,

Ils conduisent mes pas dans la route du Beau.
Ils sont mes serviteurs et je suis leur esclave ;
Tout mon être obéit à ce vivant flambeau.

Charmants Yeux, vous brillez de la clarté mystique

Qu'ont les cierges brûlant en plein jour ; le soleil
Rougit, mais n'éteint pas leur flamme fantastique ;

Ils célèbrent la Mort, vous chantez le Réveil ;

Vous marchez en chantant le réveil de mon âme,
Astres dont nul soleil ne peut ternir la flamme !

Commentaire

Stéphane Mallarmé s’est demandé si Baudelaire n’avait pas puisé l'inspiration de son sonnet dans le
final du poème ‘’À Hélène’’ d’Edgar Poe.
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‘’Harmonie du soir’’

On peut penser, comme Michel Tournier (‘’Célébrations’’), que l’ «apothéose florale et jardinière» de
la Fête-Dieu où « le prêtre en grands ornements marche sous un dais en brandissant l’ostensoir où
brille l’hostie consacrée », étant précédé d’« enfants couronnés de fleurs qui jettent des pétales sous
ses pieds », a pu inspirer le poète, trois vers en particulier ayant une force d’évocation qui « reste
lettre morte pour tous ceux – de plus en plus nombreux – qui n’ont pas vécu la magie de la Fête-
Dieu » :
«Chaque fleur s’évapore ainsi qu’un encensoir» - «Le ciel est triste et beau comme un grand
reposoir» - «Ton souvenir en moi luit comme un ostensoir !»
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‘’Ciel brouillé’’

On dirait ton regard d’une vapeur couvert ;

Ton œil mystérieux (est-il bleu, gris ou vert?)
Alternativement tendre, rêveur, cruel,
Réfléchit l’indolence et la pâleur du ciel.

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 Tu rappelles ces jours blancs, tièdes et voilés,
Qui font se fondre en pleurs les cœurs ensorcelés,
Quand, agités d’un mal inconnu qui les tord,
Les nerfs trop éveillés raillent l’esprit qui dort.

Tu ressembles parfois à ces beaux horizons

Qu’allument les soleils des brumeuses saisons…
Comme tu resplendis, paysage mouillé
Qu’enflamment les rayons tombant d’un ciel brouillé !

Ô femme dangereuse, ô séduisants climats !

Adorerai-je aussi ta neige et vos frimas,
Et saurai-je tirer de l’implacable hiver
Des plaisirs plus aigus que la glace et le fer?

Analyse

C’est un poème de quatre quatrains d’alexandrins qui a été inspiré à Baudelaire par sa maîtresse,
Marie Daubrun. De ses regards, de ses yeux, le poète passa, par une véritable correspondance (voir
l’analyse de ‘’Correspondances’’), dès la deuxième strophe, à une ambiance à la fois climatique et
psychologique, puis, à la troisième strophe, à un paysage, la dernière strophe mêlant la «femme» et
les «climats».

La description du regard de cette femme, donnée dans le premier vers, coïncide avec celle que le
critique du ‘’Mercure des théâtres’’, dans son compte rendu de ‘’La nouvelle Héloïse’’ (1er octobre
1846), pièce où elle jouait, fit de Marie Daubrun : il évoqua «ses yeux à moitié éteints». De plus, aux
deuxième et troisième vers, ils paraissent bien tels que le poète Théodore de Banville les a célébrés :
prunelles pensives au vague regard, contraste du ciel obscur de leur couleur et des étincelles d’or
fauve qui le traversent. Des souvenirs littéraires ont pu aussi influencer Baudelaire, car ces yeux aux
reflets changeants rappellent ceux de Nyssia dans ‘’Le roi Candaule’’ de Théophile Gautier : «Ces
prunelles, du saphir passaient à la turquoise, de la turquoise à l’aigue-marine, de l’aigue-marine à
l’ambre jaune, et quelquefois, comme un lac limpide dont le fond serait semé de pierreries…» Mais,
au troisième vers, Baudelaire ajoute une versatilité inquiétante. Et, au dernier vers de la strophe, se
dessine déjà la correspondance entre la femme et le ciel.
La deuxième strophe montre l’effet du climat sur le psychisme (thème cher à Baudelaire qu’on
retrouve en particulier dans ‘’Quand le ciel bas et lourd…’’). Il s’adresse à sa maîtresse dont il subit la
séduction, généralisant aux «cœurs ensorcelés» un malheur qui est le sien, celui d’un esclavage
sensuel comme d’une douleur psychique, le huitième vers trouvant son commentaire dans une phrase
des ‘’Nouvelles histoires extraordinaires’’ d’Edgar Poe qui en est probablement la source : «Ce
terrible mode de l’existence que subissent les gens nerveux, quand les sens sont cruellement vivants
et éveillés, et les facultés de l’esprit assoupies et mornes.» Déjà, dans ‘’La Fanfarlo’’, Baudelaire avait
écrit : «Sa tristesse rayonnait d’espérance comme un soleil mouillé.» Peut-être devait-il cette
expression à un ‘’Sonnet de Joseph Delorme’’ : «Un rayon mouillé», disait Sainte-Beuve, c’est-à-dire
«un soleil dans l’eau», qu’il voyait dans de beaux yeux au sourire indécis.
La troisième strophe est un tableau de paysages qui pourraient être ceux qu’on retrouve dans
‘’L’invitation au voyage’’ (poème lui aussi inspiré par Marie Daubrun) : ceux des Pays-Bas, qui
connaissent de «brumeuses saisons», sont imprégnés de la présence de l’eau, d’où «paysage
mouillé» qui rime de façon significative avec «ciel brouillé» (qui donne son titre au poème).
Dans la dernière strophe, l’amalgame se précise entre cette «femme dangereuse» et les «séduisants
climats» qui, en fait, sont pénibles et même éprouvants. Le chiasme suggère que Marie Daubrun a
été d’abord séduisante avant de se révéler dangereuse, ce qui primait alors, la déception venue. Mais
le poète est «ensorcelé», doit donc continuer d’«adorer» à la fois les «frimas» du pays et la «neige»
de la femme, dont la frigidité est donc bien soulignée. D’ailleurs, Théodore de Banville, qui a succédé

16
auprès d’elle à Baudelaire, a parlé lui aussi de la froideur de Marie : «Ta lèvre / Reste froide comme
un glaçon» - «Tu vois mes maux d’un œil indifférent». Enfin, on retrouve encore la marque de Nyssia,
dans ‘’Le roi Candaule’’ : elle aussi est toute froideur ; elle évoque la pureté de la neige, elle est
implacable comme l’hiver.

Ainsi voit-on mieux que ‘’Ciel brouillé’’ indique bien, par son seul titre qui ne peut être limité à une
remarque climatique, que le ciel de la promesse d’un amour heureux a été brouillé par la découverte
de la terrible froideur de l’amante. Mais le poème n’est pas qu’un simple règlement de compte :
Baudelaire a sublimé sa déception et sa rancœur en donnant un bel exemple de ses chères
correspondances.
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“L’invitation au voyage”

Mon enfant, ma sœur,

Songe à la douceur
D'aller là-bas vivre ensemble !
Aimer à loisir,
Aimer et mourir
Au pays qui te ressemble !
Les soleils mouillés
De ces ciels brouillés
Pour mon esprit ont les charmes
10 Si mystérieux
De tes traîtres yeux,
Brillant à travers leurs larmes.

Là, tout n'est qu'ordre et beauté,

Luxe, calme et volupté.

Des meubles luisants,

Polis par les ans,
Décoreraient notre chambre
Les plus rares fleurs
Mêlant leurs odeurs
20 Aux vagues senteurs de l'ambre
Les riches plafonds,
Les miroirs profonds,
La splendeur orientale,
Tout y parlerait
À l'âme en secret
Sa douce langue natale.

Là, tout n'est qu'ordre et beauté,

Luxe, calme et volupté.

Vois sur ces canaux

30 Dormir ces vaisseaux
Dont l'humeur est vagabonde ;
C'est pour assouvir
Ton moindre désir
Qu'ils viennent du bout du monde.
Les soleils couchants

17
 Revêtent les champs,
Les canaux, la ville entière,
D'hyacinthe et d'or ;
Le monde s'endort
40 Dans une chaude lumière.

Là, tout n'est qu'ordre et beauté,

Luxe, calme et volupté.

Analyse

Ce poème, qui est avant tout rythme et suggestion, présente néanmoins une trame intellectuelle
précise, les idées s'enchaînant selon une progression logique.
Dans la première strophe, une correspondance est établie entre le paysage (qui, «là-bas» restant
imprécis, n’est évoqué que par des «soleils» et des «ciels») et la femme qui est appelée par le poète
«soeur» parce que, pour lui, la femme aimée (il s’agit de Marie Daubrun) est «la sœur d'élection».
«Au pays qui te ressemble» marque bien ce que Baudelaire précisa dans le poème en prose
“L’invitation au voyage” qui est son doublet et développe les mêmes thèmes : «Ne serais-tu pas
encadré dans ton analogie, et ne pourrais-tu pas te mirer, comme parlent les mystiques, dans ta
propre correspondance?». «Ciels» est le pluriel de «ciel» dans le vocabulaire technique des peintres.
Pour Marie Daubrun, Baudelaire a écrit un autre poème intitulé “Ciel brouillé” où il l’a comparée à un
«paysage brouillé» qu’enflamment les rayons du soleil à travers une atmosphère pleine d’eau.
«Charmes» a le sens fort, classique, d’«attraits magiques». Les «traîtres yeux» sont bien encore ceux
de Marie Daubrun, car il a parlé du «poison qui découle / De tes yeux, de tes yeux verts» (“Le poison”,
vers 11-12), de ses yeux mystérieux (“Ciel brouillé”, vers 2).
Les termes du refrain se complètent et se modifient d’une fois à l’autre. L’union du «luxe», du «calme»
et de la «volupté» a été répétée dans le poème “La vie antérieure” : «C’est là que j’ai vécu dans les
voluptés calmes», et dans le poème en prose : «Un vrai pays de Cocagne, où tout est beau, riche,
tranquille, honnête ; où le luxe a plaisir à se mirer dans l’ordre».
La deuxième et la troisième strophes présentent des éléments qui correspondent à chaque terme du
refrain. Dans cet intérieur, rendu visuellement et olfactivement, l’âme retrouve la patrie idéale qu’elle a
connue dans cette «vie antérieure» évoquée dans l’autre poème de Baudelaire et dont elle a la
nostalgie. Si l’on pouvait encore hésiter, en dépit des «soleils mouillés», des «ciels brouillés», qui
suggèrent un pays pluvieux, les «canaux» et les «vaisseaux» font bien admettre que ce pays cher à
Baudelaire est les Pays-Bas, pays en relation avec ses colonies des Indes orientales, avec l’Asie,
mais que, cependant, il ne connaissait que par les tableaux aperçus dans les musées (comme ceux
de Pieter de Hooch, Vermeer n’ayant pas encore été découvert) et par les relations de voyages que
firent d’autres écrivains comme Bernardin de Saint-Pierre («La propreté qui règne dans leurs maisons
n’en exclut pas la magnificence [...] les buffets garnis de porcelaine de la Chine, les meubles de bois
des Indes d’une beauté et d’une durée éternelles» - «Un canal où vont et viennent un grand nombre
de bateaux [...] une multitude de vaisseaux sont prêts à partir à tous les vents»), Gérard de Nerval et
Esquiros («Tout est calme, luisant, simple ; tout resplendit d’ordre, de luxe, d’une joie intérieure et
recueillie» - «les canaux, ces fleuves arrêtés»). Il se souvenait aussi du “Domaine d’Arnheim”,
nouvelle d’Edgar Poe qu’il avait traduite et où on lit : «Les impressions produites sur l’observateur
étaient celles de richesse, de chaleur, de couleur, de quiétude, d’uniformité, de douceur, de
délicatesse, d’élégance, de volupté et d’une miraculeuse extravagance de culture». En fait, les Pays-
Bas étaient plus un point de départ pour les rêves qui permettait à ce néo-romantique qu’il était de
reprendre le thème romantique de la «nostalgie du pays qu’on ignore» (dans le poème en prose).
Les strophes sont organisées selon une alternance entre deux vers de cinq pieds, qui, par leurs
rimes, forment comme un distique, et un vers de sept pieds, qui rime avec un autre, tandis que le
refrain est un distique de vers de sept pieds, qui riment ensemble. Ces mètres impairs étaient tout à
fait inhabituels dans la poésie française. Les strophes étant dynamiques tandis que le refrain est
marqué par la régularité, ce rythme est en lui-même une «invitation au voyage».

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Ce poème, où passent comme sur des touches de rêve tant de thèmes baudelairiens, est l’un des
plus mélodieux de la langue française. Avec cette science du rythme et des harmonies secrètes qui
tient parfois de la magie, Baudelaire y résuma ses aspirations essentielles : beaucoup de ses poèmes
ne sont-ils pas, en somme, des invitations au voyage?
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“Spleen”
(LXXVI)

J'ai plus de souvenirs que si j'avais mille ans.

Un gros meuble à tiroirs encombrés de bilans,

De vers, de billets doux, de procès, de romances,
Avec de lourds cheveux roulés dans des quittances
Cache moins de secrets que mon triste cerveau.
C'est une pyramide, un immense caveau,
Qui contient plus de morts que la fosse commune.
- Je suis un cimetière abhorré de la lune,
Où, comme des remords, se traînent de longs vers
Qui s'acharnent toujours sur mes morts les plus chers
Je suis un vieux boudoir plein de roses fanées,
Où gît tout un fouillis de modes surannées,
Où les pastels plaintifs et les pâles Boucher
Seuls, respirent l'odeur d'un flacon débouché.

Rien n'égale en longueur les boiteuses journées,

Quand, sous les lourds flocons des neigeuses années,
L'ennui, fruit de la morne incuriosité,
Prend les proportions de l'immortalité.
- Désormais tu n'es plus, ô matière vivante !
Qu'un granit entouré d'une vague épouvante,
Assoupi dans le fond d'un Sahara brumeux ;
Un vieux sphinx ignoré du monde insoucieux,
Oublié sur la carte, et dont l'humeur farouche
Ne chante qu'aux rayons du soleil qui se couche !

Analyse

«Ce que je sens, c'est un immense découragement, une sensation d'isolement insupportable, une
peur perpétuelle d'un malheur vague, une défiance complète de ses forces, une absence totale de
désirs, une impossibilité de trouver un amusement quelconque [...] Je me demande sans cesse : À
quoi bon ceci? à quoi bon cela? C'est le véritable esprit de spleen.» (“À sa mère”, 1857). Le poète
suggère cet éternel ennui, nuancé d'angoisse morbide, en mêlant aux grâces alanguies et
décadentes d'un XVIIIIe siècle désuet quelques visions étranges et macabres, et en faisant servir à
l'expression du spleen les images exotiques qui sont habituellement pour lui des éléments d'évasion
vers l’idéal.
Le «gros meuble» est un reflet de la vie du poète où des éléments douloureux s'entrelacent avec des
souvenirs plus tendres.
S'enchaînent des images funèbres. Le «cimetière abhorré de la lune» s’oppose aux cimetières
romantiques doucement éclairés par la lune. Les «longs vers» qui «se traînent comme des remords»
rappellent «Et le ver rongera la peau comme un remords» de “Remords posthume”.
Les «morts les plus chers» sont les souvenirs heureux, à opposer aux «défuntes années» qui «se
penchent sur les balcons du ciel» dans “Recueillement”.

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Les «modes surannées» sont des parures, des dentelles....
«Pastels plaintifs» est une intéressante hypallage, une correspondance.
Boucher est un peintre galant du XVIIIe siècle qui usait de teintes tendres et douces.
Dans les vers 11-14, plusieurs termes créent l'impression d'ennui.
«L'ennui [...] Prend les proportions de l'immortalité», c’est-à-dire celles de l’éternité : le poète ne craint
pas l’hyperbole.
Les vers 19-24 sont marqués de détails étranges. «L'humeur farouche» qui «ne chante qu'aux rayons
du soleil qui se couche» agit donc à l’inverse de la statue de Memnon qui émettait des sons
harmonieux au soleil levant.
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“Spleen”

(LXXVII)

Je suis comme le roi d'un pays pluvieux,

Riche, mais impuissant, jeune et pourtant très-vieux,
Qui, de ses précepteurs méprisant les courbettes,
S'ennuie avec ses chiens comme avec d'autres bêtes.
Rien ne peut l'égayer, ni gibier, ni faucon,
Ni son peuple mourant en face du balcon.
Du bouffon favori la grotesque ballade
Ne distrait plus le front de ce cruel malade ;
Son lit fleurdelisé se transforme en tombeau,
Et les dames d'atour, pour qui tout prince est beau,
Ne savent plus trouver d'impudique toilette
Pour tirer un souris de ce jeune squelette.
Le savant qui lui fait de l'or n'a jamais pu
De son être extirper l'élément corrompu,
Et dans ces bains de sang qui des Romains nous viennent,
Et dont sur leurs vieux jours les puissants se souviennent,
Il n'a su réchauffer ce cadavre hébété
Où coule au lieu de sang l'eau verte du Léthé.

Analyse

Comme de nombreux poèmes des “Fleurs du mal”, celui-ci a le tour de l'allégorie la plus stricte el la
plus traditionnelle. Mais la plupart ont toutefois quelque épilogue explicatif, où l'auteur dévoile le
second terme de la comparaison sous-entendue ; il fait, en général, un retour sur lui-même en
s'appliquant la moralité du sujet. Dans le “Spleen” dit “du roi”, il n’y a pas de retour sur le sujet
pensant. Les trois premiers mots uniquement donnent la clef de l'allégorie, le reste du poème a la
gratuité d'une fiction, le recul des œuvres où l'artiste est assez puissant pour créer un jeu pur.
On peut parler aussi de pureté du jeu lorsqu'on considère l'unité de ton du morceau. L'analyse de la
suite des idées révèle une trame extrêmement unie, servie par des moyens d'expression parfaitement
monochromes : pas de parenthèses, de digression, d'épisode, pas de symboles variés qui jaillissent
d'un même centre (comme c'est le cas si souvent, ainsi dans les deux “Spleen” qui entourent cette
pièce), mais le développement homogène d'un seul thème. Il s'agit ici du roi d'un pays pluvieux, roi qui
est en exil dans son propre royaume, claquemuré dans quelque froid Escurial et asservi par l'étiquette
de cour ; sa race affaiblie a fait de lui un émasculé en proie à un mal secret ; il s'ennuie éperdument :
c'est le prince de l'Ennui.
Cette figure, inoubliable dans la galerie de portraits du livre amer de Baudelaire, n'est-elle pas
apparentée au poète, lui qui, parlant cyniquement de ses ascendants, nota dans “Fusées” (XVIII) :
«Mes ancêtres, idiots et maniaques, dans des appartements solennels, tous victimes de terribles

20
passions»? Il n'est d'ailleurs pas nécessaire de donner foi à celle boutade pour saisir le sens
aristocratique et décadent de l'allégorie du Roi, qui reste avant tout le plus délicat des camaïeux.
Les vers 3, 7, 14 el 15, construits sur une inversion, n'évitent pas quelque monolonie de style.
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“Spleen”
(LXXVIII)

Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle

Sur l'esprit gémissant en proie aux longs ennuis
Et que de l'horizon embrassant tout le cercle
Il nous verse un jour noir plus triste que les nuits ;

Quand la terre est changée en un cachot humide

Où l'Espérance, comme une chauve-souris,
S'en va battant les murs de son aile timide
Et se cognant la tête à des plafonds pourris ;

Quand la pluie, étalant ses immenses traînées,

D'une vaste prison imite les barreaux
Et qu'un peuple muet d'infâmes araignées
Vient tendre ses filets au fond de nos cerveaux,

Des cloches tout à coup sautent avec furie

Et lancent vers le ciel un affreux hurlement,
Ainsi que des esprits errants et sans patrie
Qui se mettent à geindre opiniâtrement.

- Et de longs corbillards, sans tambour ni musique,

Défilent lentement dans mon âme ; l'Espoir,
Vaincu, pleure et l'Angoisse atroce, despotique,
Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir.

Analyse

Ce poème appartient à une groupe de quatre, tous intitulés “Spleen” (LXXV, LXXVI, LXXVII, LXXVIII)
et il est le dernier. On manque de points de repère précis qui permettraient d’en déterminer la date de
composition. Certaines images font penser au romantisme sombre de 1842-1845. Mais la grande
beauté de la dernière strophe semble suggérer une date plus tardive.
Baudelaire évoque le spleen sous sa forme aiguë et nettement pathologique. Ce n'est pas, comme
dans “Spleen” (LXXVI), cet état d'ennui où l'âme s'enlise interminablement. Le spleen revêt ici un
caractère plus dramatique. Le poète évoque l’univers de désolation et de ruine qu’il porte en lui, le
sentiment d’accablement sous le poids du temps, l’ennui des jours qui s’accumulent, ennui sans
espoir où l’âme s’enlise interminablement et qui formait pour lui l’expérience fondamentale de
l’existence.
Dans les les trois premiers de ces cinq quatrains d’alexandrins, qui forment une seule phrase, dans
une atmosphère de malaise croissant, on assiste à la montée vers la crise nerveuse. Elle éclate,
violente et désordonnée, dans l’hallucination auditive de la quatrième strophe pour aboutir bientôt à
une détente. Mais celle-ci n'est pas libératrice, car l'Angoisse règne désormais sur l'âme vaincue qui
renonce à ses aspirations vers l'Idéal.

21
 Première strophe

Le premier vers fait bien sentir la pression atmosphérique tant par le sens des mots que par la
lourdeur des sonorités : une remarquable redondance de diphtongues sourdes qui allongent
interminablement et étouffent les vers. Le ciel «pèse comme un couvercle» car le plafond de nuages
semble épais, compact. L’idée du ciel «comme un couvercle» était déjà apparue dans le poème
intitulé “Un jour de pluie” (dans “Vers”, en 1843) :
«Le monde où nous vivons, sous sa voûte d’airain,
Semble épaissir sur nous l’ombre d’un souterrain.»
et réapparaîtra dans celui intitulé justement “Le couvercle”, écrit en 1861 :
«Le Ciel ! couvercle noir de la grande marmite,
Où bout l’imperceptible et vaste Humanité.»
Dans ce poème-ci, le «couvercle» est, à la fois, atmosphérique et psychologique, ce qui traduit bien
l’effet que ce climat, typique de la région parisienne, avait sur Baudelaire qui se sentait alors
oppressé. Le mot «ennui» dans «les longs ennuis» correspond bien au mot «spleen», car il désigne
ici la mélancolie vague, la lassitude morale qui fait qu’on ne prend plus d’intérêt, de plaisir, à rien.
L’impression de couvercle se précise aux vers 3 et 4. L’inversion du vers 3 permet, comme la rime
avec «couvercle», de mettre en relief le mot «cercle». L’accolement des deux mots indique qu’aucun
interstice n’existe sur les bords.
La conséquence en est une obscurité que le ciel «nous verse», ce qui est une variante. Le poète avait
d’abord écrit «Il nous fait»..., mais «verse» marque mieux le fait que cette obscurité tombe de haut sur
les êtres humains, comme par l’effet d’une volonté supérieure désinvolte sinon malveillante, de ce ciel
qui devient ici la puissance divine. «Un jour noir» est «plus triste que les nuits» car l’obscurité de
celle-ci est normale, attendue, consacrée d’ailleurs habituellement au sommeil, tandis que celle des
jours est anormale, pénible, dangereuse. La rime «nuits» - «ennuis» établit bien l’analogie entre la
nuit physique et la nuit morale qu’est l’ennui. Ce vers est marqué par le retour régulier du son «n» qui
donne une impression d’étouffement, d’épuisement.

Deuxième strophe

La première strophe, qui ne contenait qu’une proposition subordonnée de temps, s’est terminée sur
un point-virgule ; la phrase se poursuit donc à la deuxième strophe, avec le même mouvement
syntaxique de proposition subordonnée de temps, tandis qu’en ce qui concerne le temps
atmosphérique le couvercle de nuages de la première strophe a pour conséquence logique l’humidité.
En admettant que le mot «terre» pourrait avoir une majuscule, c’est comme la planète entière qui est
vue par Baudelaire comme «un cachot humide», ce qui semble un souvenir de Montaigne, qui parlait
de «la terre, ce petit caveau où tu es logé» (“Essais”, II, 12) et de Pascal qui reprenait presque la
même image : «l’univers, ce petit cachot» ; mais ses prédécesseurs ne pensaient qu’à son exiguïté
alors que le poète la compare vraiment à cette prison malsaine qui est bien désignée à la strophe 3.
Le nom de l’allégorie «l'Espérance» sonne au début du vers 6, mais la notion même est contredite par
la comparaison avec la chauve-souris, oiseau aveugle, nocturne et quelque peu hideux. Le poète
montre ainsi la nocivité de ce sentiment qui fait refuser de voir ce qui existe, qui provoque la vaine
attente d’autre chose, qui rend les êtres humains esclaves. Dans “Les litanies de Satan”, il appelle
l’Espérance «cette folle charmante».
La valeur évocatrice des vers 7 et 8 tient au fait qu’au début de chacun d’eux on trouve des mots qui
marquent l'élan, avec des consonnes dures, des “t” martelés («battant», «tête»), ainsi que des
diphtongues sourdes, qui rendent les coups que donne la chauve-souris, qui traduisent sa volonté
tenace, tandis que, dans la suite des vers, les mots marquent la limitation et l'obstacle et que les sons
sont, au contraire, doux, liquides («aile timide») ou complètement amortis («plafonds pourris») : ils
correspondent à l’échec de la volonté dû à la faiblesse de l’aile (rendue par l’hypallage «aile timide»)
et à la résistance de la prison, bien que les «plafonds» soient «pourris», ce qui ajoute encore à la
tristesse du vol de la chauve-souris et ce qui suggère aussi la déchéance de l’esprit de Baudelaire.

22
 Troisième strophe

La deuxième strophe, qui ne contenait qu’une proposition subordonnée de temps, s’est terminée sur
un point-virgule ; la phrase se poursuit donc à la troisième strophe, avec le même mouvement
syntaxique de proposition subordonnée de temps, tandis qu’en ce qui concerne le temps
atmosphérique l’humidité de la deuxième strophe conduit à la pluie, la progression du phénomène
météorologique étant donc tout à fait normale.
Cette pluie, par «ses immenses traînées», enferme dans «une vaste prison», les sonorités d’«étalant
[...] immenses traînées [...] vaste prison» suscitant une impression de lourdeur, d’épaisseur, par la
présence des diptongues, et celle d’un martèlement incessant et angoissant, par le retour des «t». Par
une sorte d’analogie, le poète passe de la prison qu’est devenue le monde extérieur à celle qu’est le
cerveau et, glissant vers une vision fantastique, il le voit peuplé d’araignées qui furent d’abord
«d'horribles araignées» avant de devenir «d’infâmes araignées», ce qui insiste sur leur caractère en
quelque sorte moral, sur leur comportement, et non plus seulement sur leur aspect physique qui les
rend effrayantes à bien des gens et explique l’expression populaire, «avoir une araignée au plafond»,
qui signifie «avoir l’esprit quelque peu dérangé» dont le poète semble bien s'inspirer ici. L’idée de ce
cerveau où se passent tant de choses est habituelle à Baudelaire vers 1854 et dans les années
suivantes. On la trouve dans :
- les vers “Au lecteur” : «La sottise, l’erreur, le péché, la lésine,
Occupent nos esprits et travaillent nos corps...
Serré, fourmillant, comme un million d’helminthes,
Dans nos cerveaux ribote un peuple de Démons...»

- “Le chat” : «Dans ma cervelle se promène,

Ainsi qu’en son appartement,
Un beau chat, fort, doux et charmant».

Ainsi, dans les trois premières strophes, une correspondance s’est établie entre le décor pluvieux et le
paysage intérieur du poète qui déforme les sensations réelles pour qu’elles s’accordent avec son
malaise. Aussi les impressions successives sont-elles interprétées d’une façon morbide qui mène vite
à des hallucinations.

Quatrième strophe

Après les trois propositions subordonnées de temps qui se sont déroulées dans chacune des trois
strophes précédentes, apparaît enfin la proposition principale qui rapporte un phénomène qui est la
conséquence des phénomène précédents. Cette disproportion conduit à l’hallucination auditive d’une
sonnerie de cloches. Alors qu’habituellement, le thème des cloches a été, depuis Chateaubriand
(dans “Atala”, au moment des funérailles ; dans “Le génie du christianisme”, le passage consacré aux
cloches), chez Lamartine (dans “L’isolement”, vers 15), un appel religieux empreint de douceur,
d’espoir, il devient chez Baudelaire, comme par une volonté de blasphème, un bruit effroyable,
inhumain, rendu par les sonorités du vers 13, le hiatus de «affreux hurlement» au vers 14. L’idée des
«esprits errants et sans patrie» (vers 15), auxquels le poète s'identifie et qui prolongent le recours au
fantastique, est bien la même que celle qu’on trouve dans “Le voyage” :
«Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau,
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe?
Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau !»
et dans le poème en prose “Anywhere out of the world” où le poète propose à son âme de voyager
pour dissiper son spleen ; elle finit par lui crier : «N’importe où ! n’importe où ! pourvu que ce soit hors
du monde». Ce qui est l’attitude romantique par excellence, qui consiste à faire mine de vouloir
échapper à la réalité à laquelle nous sommes en fait condamnés. Le désir d’un autre monde n’étant
pas tant le désir d’autre chose que le refus de ce monde-ci est aussi vain qu’opiniâtre. Un autre

23
monde, mais lequel? Chez ses partisans, le but à atteindre s’estompe sous la volonté d’avoir un but.
Le romantisme, jouissant de souffrir, frappe d’interdit hystérique toute possibilité de satisfaction.
L’adjonction au verbe «geindre», qui donne une idée de faiblesse, de l’adverbe «opiniâtrement», qui
signifie «avec entêtement, obstination, acharnement», laisse donc se prolonger indéfiniment ce
supplice, résonner cette note longue (le mot occupe à lui seul l’hémistiche car il faut respecter la
diérèse), sourde, sombre. L’adverbe est habilement placé à la fin du vers, à la fin de la strophe, à la
fin de la phrase qui est remarquable par la disproportion entre l’accumulation des trois propositions
subordonnées dans les trois premières strophes et la proposition principale qui n’occupe que la seule
quatrième strophe. Cette disproportion est significative : il faut une accumulation de faits de plus en
plus significatifs, d’hallucinations de plus en plus morbides, pour expliquer l’éclatement de la dernière
et de la plus terrible d’entre elles. Baudelaire a su suggérer le caractère soudain («tout à coup»),
brutal («furie», «opiniâtrement») et désordonné («esprits errants et sans patrie») de cette crise.

Cinquième strophe

Le mouvement est cependant relancé par ce «Et» qui n’ouvre pas vraiment une nouvelle phrase mais
plutôt prolonge, un enjambement se faisant donc de strophe à strophe, la proposition de la quatrième
pour passer d’une hallucination auditive à une hallucination visuelle, non sans logique puisque les
cloches deviennent celles qui marquent les funérailles qu’indiquent les «longs corbillards». Le poète
avait d’abord écrit «anciens corbillards» : avec «longs», il insiste sur la persistance de ces
hallucinations, ce qu’«anciens» aurait justement contredit.
Comme par, au-delà de la crise, une sorte d’atonie, d’aphasie (prémonitoire de celle dont Baudelaire
sera atteint à la fin de sa vie?), la catharsis ayant été atteinte, le silence s’est fait : le convoi funèbre
passe «sans tambours ni musique», bien que les vers 17 et 18 aient un rythme de marche funèbre.
L’image, elle aussi, est d’abord calme, la lenteur propre aux corbillards étant rendue aussi par la
régularité du rythme :
«Et de longs / corbillards / sans tambours / ni musique / (3/3/3/3)
Défilent / lentement / dans mon âme /» (3/3/3).
L’impression en est une de tristesse infinie, d’accablement, d’abdication : sens des mots, sonorités
très expressives (diphtongues sourdes).
Mais, après le point-virgule, un nouvel élan est pris qui dynamise la fin du vers : «l’Espoir».
Cependant, l’enjambement permet de dramatiser la chute de «Vaincu, pleure». Le poète avait d’abord
écrit : «et l’Espoir / Pleurant comme un vaincu, l’Angoisse despotique», mais la rédaction définitive
montre une grande supériorité : dans ce vers très coupé, haletant, qui marque un désarroi complet,
les mots séparés étant des spasmes et des sanglots, l’Espoir n’est plus semblable à un vaincu : il est
bel et bien un vaincu ; le verbe «pleure» au présent est plus fort que le participe présent ; le poète
peut alors ajouter le mot «atroce» qui est lourd de sens, et se permettre un autre enjambement
expressif.
Au dernier vers, pour évoquer la cruauté de «l’Angoisse», le poète en fait un pirate victorieux qui
succède sans transition à «l’Espoir», le lien étant logique entre la défaite de l'un et la victoire de l'autre
qui triomphe d’un esprit affaibli («sur mon crâne incliné»). Cette image finale indique qu’il n’y a pas de
libération à la suite de la crise : l’Angoisse règne désormais sur l’âme vaincue qui renonce à ses
aspirations vers l’Idéal qui avait été, en quelque sorte, représenté par l’esprit gémissant de la
première strophe, l’Espérance de la deuxième, les cerveaux de la troisième. L'abdication qu'indique le
vers est rendue par son rythme et ses sonorités : en juxtaposant deux temps forts à la césure, il
semble fixer dans l'inéluctable et la fatalité une âme devenue inerte.

La succession continuelle de ces deux états, l’angoisse et l’espoir, le spleen et l’idéal, était le drame
même que vivait Baudelaire, qui, comme beaucoup de romantiques, beaucoup de créateurs, était un
maniaco-dépressif. Le poème montre que son spleen qui était issu d’une pensée avide d’absolu, qui
ne trouvait rien à sa mesure et qui était dénuée à la fois de résignation et d’espérance, était une sorte
de violence immobile qui ne se dissolvait pas dans l'étendue, mais, au contraire, traçait autour de son
âme un cercle maudit qui la tenait captive. Ce spleen atteint ici son paroxysme ; des symboles

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sinistres se suivent dans un crescendo qui aboutit à un véritable cauchemar. Ne dirait-on pas quelque
tableau surréaliste, dont les éléments sont fortement condensés, et unis d'ailleurs par la magie du
style?
Or on a vu que, dans cette cantilène désespérée et atroce de la peur, l’expression poétique a été
enrichie par le jeu des correspondances : comment pourrait-on, autrement que par la suggestion,
donner une idée des états morbides où l’être humain sent passer sur lui, selon l’aveu même de
Baudelaire, «le vent de l’aile de l’imbécilité».
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“À une passante”

La rue assourdissante autour de moi hurlait.

Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d’une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l’ourlet ;

Agile et noble, avec sa jambe de statue.

Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son oeil, ciel livide où germe l’ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

Un éclair... puis la nuit ! - Fugitive beauté

Dont le regard m’a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l’éternité?

Ailleurs, bien loin d’ici ! trop tard ! jamais peut-être !

Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais !

Analyse

Ce poème qui fait partie des “Tableaux parisiens” en est bien un comme le prouve le premier vers où
cette «rue assourdissante» et qui «hurle» n'est pas seulement personnifiée mais rendue comme un
monde sauvage, fou, où le retour des bruits est rendu par celui de sonorités voisines («rue», «hur» -
«sour», «tour»). La place en fin de vers de «hurlait» met en valeur l'ambiance urbaine qui ne sera pas
favorable à la rencontre amoureuse. Le lieu d’une rencontre joue un rôle déterminant, la femme
rencontrée se confondant avec le milieu dans lequel elle évolue. Mais celui-ci n’invite pas à l'amour, et
c'est la seule mention qui en est faite. Les sentiments du poète sont aussi en accord avec ce lieu.
Lui, qui déjà ne participait pas à la folie ambiante, en est soudain complètement isolé, le son étant
coupé, lorsque vient s'interposer une forme d'abord énigmatique, saisie par des perceptions rapides,
qui coupent le vers, tombent comme des éléments d'une fiche signalétique, sont rendues par des
notations elliptiques, simplement juxtaposées et qui pourtant correspondent à un ordre marqué aussi
par l'extension progressive des mesures : d'abord la forme «Longue» (deux syllabes), «mince» (une
syllabe), puis la couleur (le «grand deuil» [deux syllabes] étant complètement noir par rapport au
demi-deuil), enfin l'allure (la «douleur majestueuse» [six syllabes]).
Ce n'est qu'après l'enjambement que le phénomène est vraiment désigné : «Une femme passa». Elle
a donc été d'abord une forme élégante, plus élégante encore, véritablement érotisée, par le noir du
deuil, rendue plus impressionnante encore par le pathétique de sa situation qui la rend indifférente au
monde d'ici-bas et, de ce fait, d'autant plus séduisante, ce qui est une constante chez Baudelaire
comme en atteste ce paragraphe des “Veuves” (1861) où il décrit «une femme grande, majestueuse,
et si noble dans tout son air, que je n'ai pas souvenir d'avoir vu sa pareille dans les collections des
aristocratiques beautés du passé. Un parfum de hautaine vertu émanait de toute sa personne. Son
visage, triste, amaigri, était en parfaite concordance avec le grand deuil dont elle était revêtue.»

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L'aristocratie attribuée à cette femme se concentre sur le mouvement d'«une main» dite, par une
hypallage hardie, «fastueuse», mot qu'une inversion fait rimer avec «majestueuse». Cette inversion et
l'enjambement (qui vient rompre la régularité du vers 3) permettent aussi de faire attendre et donc de
mettre en valeur ce mouvement qui est non seulement dynamique («Soulevant») mais aussi quelque
peu léger («balançant le feston et l'ourlet») : la veuve, quoique noble, n'en serait pas moins joyeuse
car le feston (bordure dentelée et brodée : le deuil n'empêche pas la recherche vestimentaire) et
l'ourlet ne sont pas seulement soulevés, comme peut l'exiger le franchissement d'une bordure de
trottoir ou d'une flaque d'eau, mais balancés avec désinvolture. D'ailleurs, à la rapidité et à la
sécheresse des trois syllabes de «Soulevant», s'opposent la longueur et la complaisance des neuf
syllabes de la suite du vers. Et le mouvement n'est pas tout à fait terminé avec la fin de la strophe
puisqu'elle se fait seulement sur un point-virgule.
Le portrait est bien poursuivi, au-delà d'un véritable enjambement de strophe à strophe, par d'autres
notations elliptiques, les deux premiers termes, «agile et noble», constituant une sorte d'oxymoron (la
noblesse s'opposant quelque peu à l'agilité), le troisième, «avec sa jambe de statue», révélant enfin à
quel point, pour l’époque, la robe a été soulevée et balancée pour découvrir ainsi la jambe et... révéler
sa nature : cette femme l'avait prise à une statue ! Pour certains critiques, ce vers révèle l'inquiétante
perversion sexuelle qui s'ajoute à toutes celles qu'on connaissait déjà à Baudelaire : il était attiré par
les femmes unijambistes qui étaient en fait des culs-de-jatte qui avaient volé une jambe à une statue
(ce qui explique ces étranges mutilations dont étaient victimes les monuments de Paris) et se
montraient pourtant très agiles : quelle remarquable performance ! Si l’on n'est pas prêt à suivre ces
critiques sur ce terrain, il faut reconnaître, à tout le moins, que Baudelaire était un dangereux voyeur
qui, s'il sévissait aujourd'hui, surtout dans la très féministe Amérique du Nord, se verrait traiter de
harceleur sinon de violeur !
Sa perversion déjà le ravageait, comme c'est confirmé par le vers suivant, «Moi, je buvais, crispé
comme un extravagant», surtout si l'on sait que le poète avait d'abord écrit «bavais» (ce qui
signalerait une concupiscence vraiment inquiétante !) , et que c'est à l'injonction du tribunal qu'il a
corrigé en «buvais». On imagine bien que cette crispation qu'il avoue (qui a remplacé une première
version, «tremblant», qui confirmait bien la frénésie du quasi convulsionnaire) et qui est rendue aussi
par la rugosité des sonorités («crisp», «extr») donne lieu à un rictus par lequel s'échappe la bave de
l'«extravagant», mot qu'il faut bien prendre à son sens propre, celui qui vague, qui erre, qui dérive, qui
dérape (qui finira aphasique) au-delà de la voie normale, du bon sens, de la raison : le déséquilibré, le
fou, l'idiot congénital.
Pourtant, c'est avec beaucoup d'habileté que le poète va retarder, au-delà de tout un vers, «Dans son
œil, ciel livide où germe l'ouragan», la révélation de ce qu'il buvait, mot en fait très approprié
puisqu'ainsi il joue sur la nature liquide de l'œil qu'il a été capable d'apprécier en dépit de la rapidité
du passage. La liquidité de cet œil se confond, dans le développement d'une métaphore qui s'étale
dans le reste du vers, avec celle du ciel, un ciel «livide», c'est-à-dire plombé, bleuâtre, où, comme
c'est spécifié, se prépare un ouragan, comme d'une graine germe un fruit. Il y a là une menace mais
elle rend la femme encore plus attirante parce que dangereuse, et on sent qu’elle est, pour le poète,
la Femme, l'éternel féminin, la duplicité féminine faite de «La douceur qui fascine et du plaisir qui
tue», le piège de la douceur permettant d'hypnotiser la victime pour mieux l'annihiler, les deux fortes
antithèses et la stricte régularité rythmique de ce vers en faisant une formule saisissante, du genre de
ces anciens slogans mettant en garde contre les maladies vénériennes («Le baiser qui tue») ! Mais
quelle jouissance véritablement masochiste que de mourir dans l'étreinte même du serpent, l'étreinte
de la femme dont, l'inversion des rôles étant complète, c'est le dard qui tue.
Après l'étalement de la vision dans les quatrains, encore rappelée par «Un éclair», mot qui signifie
bien la fulgurance de la vision mais aussi sa luminosité et le danger de l'orage, c'est, de façon très
elliptique, le passage brusque à la nuit, «...puis la nuit !», nuit physique et nuit mentale après
l’éblouissement de l’apparition. Mais cette «fugitive beauté» est un aperçu de la beauté éternelle qui,
au milieu de la laideur ambiante de la ville et de la Terre en général, fait renaître le poète, ravive en lui
la flamme de la création. Aussi, comme ces deux êtres se correspondent dans le même culte de la
beauté, peut-il la tutoyer : elle est une soeur. En fait, la rencontre ne peut aboutir dans la réalité : «Ne
te verrai-je plus que dans l'éternité? Ailleurs, bien loin d'ici !»

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Mais le poète ne peut que regretter l’éloignement de cette rencontre future, et les interjections
précipitées du premier vers de la dernière strophe, lancées dans les immensités de l’espace comme
du temps, traduisent un émoi, une angoisse. L’avant-dernier vers rend la divergence tragique de leurs
itinéraires, et le dernier exprime la certitude de la perte de l’occasion d’une rencontre amoureuse
exceptionnelle : en deux hémistiches irrémédiablement séparés, est, d’une part, dénoncée la
malchance de l’homme et, d’autre part, célébrée la prescience supérieure de la femme à qui,
cependant, sa supériorité même (et les moeurs du temps qui réservent à l’homme toute initiative)
empêchent d’aller contre un destin malheureux !

“À une passante” est donc bien un croquis parisien, un de ces poèmes qui ne peuvent éclore que
dans les grandes villes où se croisent sans cesse des êtres anonymes, où, chaque jour, des âmes
secrètement accordées frôlent peut-être, en vain, le bonheur. Le poète est attiré par cette beauté
évanescente, éphémère, mais la rencontre n'a pas lieu, demeure du domaine du souhait. La femme
n’est qu’une silhouette, un regard, qui se dérobe au poète. Mais cela suffit à faire naître un amour qu'il
idéalise : «Ô toi que j'eusse aimé, ô toi qui le savais !», un amour qui n'existe que dans les possibles
de l'imaginaire, mais dans lequel il se complaît. La séduction qu’exerce cette élégante inconnue
répond à la conception baudelairienne de la beauté féminine et insolite, poétique, «qui fait rêver à la
fois, mais d’une manière confuse, de volupté et de tristesse ; qui comporte une idée de mélancolie, de
lassitude , même de satiété».

Dans un autre texte, “Champavert”, Baudelaire évoqua aussi la rencontre d'une telle passante : «On
lui a jeté un regard, on a reçu une œillade... c'est déjà de l'amour... le temps de pousser un soupir...
l'apparition s'est éteinte, et l'on reste atterré, anéanti par la commotion. Pour moi, cette pensée...
qu'on ne reverra jamais cet éclair qui nous a éblouis... que deux existences faites pour être heureuses
ensemble en cette vie et dans l'éternité sont à jamais écartées, et se traîneront malheureusement
sans plus jamais retrouver l'âme qui leur agrée, pour moi, cette pensée est profondément
douloureuse.»
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“Le jeu”

Dans des fauteuils fanés des courtisanes vieilles,

Pâles, le sourcil peint, l'œil câlin et fatal,
Minaudant, et faisant de leurs maigres oreilles
Tomber un cliquetis de pierre et de métal ;

Autour des verts tapis des visages sans lèvre,

Des lèvres sans couleur, des mâchoires sans dent,
Et des doigts convulsés d'une infernale fièvre,
Fouillant la poche vide ou le sein palpitant ;

Sous de sales plafonds un rang de pâles lustres

Et d'énormes quinquets projetant leurs lueurs
Sur des fronts ténébreux de poètes illustres
Qui viennent gaspiller leurs sanglantes sueurs ;

Voilà le noir tableau qu'en un rêve nocturne

Je vis se dérouler sous mon œil clairvoyant.
Moi-même, dans un coin de l'antre taciturne,
Je me vis accoudé, froid, muet, enviant,

Enviant de ces gens la passion tenace,

De ces vieilles putains la funèbre gaieté,

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 Et tous gaillardement trafiquant à ma face,
L'un de son vieil honneur, l'autre de sa beauté !

Et mon cœur s'effraya d'envier maint pauvre homme

Courant avec ferveur à l'abîme béant,
Et qui, soûl de son sang, préférerait en somme
La douleur à la mort et l'enfer au néant.

Analyse

Pour ce «tableau parisien», Baudelaire s’est souvenu sans doute d’une estampe de Carle Vernet
représentant un tripot et qu’il a signalée dans “Quelques caricaturistes français” : «Autour d’une vaste
table ovale sont réunis des joueurs de différents caractères et de différents âges. Il n’y manque pas
les filles indispensables, avides et épiant les chances, courtisanes éternelles des joueurs en veine. Il
y a là des joies et des désespoirs violents de jeunes joueurs fougueux et brûlant la chance ; des
joueurs froids, sérieux et tenaces ; des vieillards qui ont perdu leurs rares cheveux aux vents furieux
des anciens équinoxes.» Il s’est peut-être souvenu aussi d’une estampe de Daumier, “La part du lion”,
où l’on voit des joueurs aux visages marqués par toutes les passions.
Dans le poème, formé de six quatrains d’alexandrins, sont évoquées d’abord les «courtisanes»
(strophe 1).
Dans la strophe 2 sont décrits, sans être nommément désignés, les joueurs.
Se mêlent à eux des «poètes illustres» (strophe 3) qui viennent dépenser l’argent péniblement gagné
à composer leurs oeuvres qui sont de «sanglantes sueurs». Baudelaire se souvient-il de Musset :
«Poète, c'est ainsi que font les grands poètes.
Ils laissent s'égayer ceux qui vivent un temps
Mais les festins humains qu'ils servent à leurs fêtes
Ressemblent la plupart à ceux des pélicans.
Quand ils parlent ainsi d'espérances trompées,
De tristesse et d'oubli, d'amour et de malheur,
Ce n'est pas un concert à dilater le coeur.
Leurs déclamations sont comme des épées :
Elles tracent dans l'air un cercle éblouissant
Mais il y pend toujours quelque goutte de sang»?

Dans la strophe 4, c’est donc Baudelaire lui-même qui se tient ainsi à l’écart de «l’antre taciturne»
(hypallage significative), animé d’un sentiment, l’envie, dont l’importance est marquée par la place à la
fin de la strophe du mot «enviant» et, un enjambement hardi se faisant de strophe à strophe, par sa
répétition dans la suivante.
Car l’intérêt de ce poème ne tient pas, comme le montre la strophe 5, à la description des joueurs et
des courtisanes (qui deviennent de «vieilles putains», qualifiées par l’oxymoron «funèbre gaieté»),
mais à cette envie effrayante qu’ils inspirent au poète, envie qui est donc encore répétée. En effet, il
lui apparaît que ces joueurs, pourtant esclaves de leur affreuse «passion tenace», sont plus heureux
que lui, car l’indifférence, l’inertie, qu’il observe en lui-même, sont pires que leurs fureurs. L’enfer vaut
peut-être mieux que le néant. Ces quatre derniers vers sont d’une interprétation difficile. Il semble qu’il
faille comprendre : Mon coeur, fixé dans la pensée de la mort et le sentiment du néant, en vient à
envier le joueur (le «pauvre homme»). Il court à sa perte «gaillardement» (ce qui indique de l’entrain
et presque de la joie), les yeux ouverts et avec une sorte de «ferveur» car il préfère les angoisses du
risque à la mort («l’abîme béant»), l’enfer du jeu au néant. Il sent donc une plénitude de vie que
Baudelaire traduit par «soûl de son sang».
Cette pensée a été, de façon suffisamment précise, exprimée encore par Baudelaire dans une phrase
de “Fusées” : «La vie n’a qu’un charme vrai ; c’est le charme du jeu. Mais s’il nous est indifférent de
gagner ou de perdre?»
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 “La mort des amants”

Baudelaire chercha énergiquement à dire la mort à travers onze expressions différentes.

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“Recueillement”

«Sois sage, ô ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille.

Tu réclamais le Soir ; il descend ; le voici :
Une atmosphère obscure enveloppe la ville,
Aux uns portant la paix, aux autres le souci.

Pendant que des mortels la multitude vile,

Sous le fouet du Plaisir, ce bourreau sans merci
Va cueillir des remords dans la fête servile,
Ma douleur, donne-moi la main ; viens par ici,

Loin d'eux. Vois se pencher les défuntes Années,

Sur les balcons du ciel, en robes surannées
Surgir du fond des eaux le Regret souriant ;

Le Soleil moribond s'endormir sous une arche,

Et, comme un long linceul traînant à l'Orient,
Entends, ma chère, entends la douce Nuit qui marche.»

Analyse

Paru en novembre 1861, quelques mois après la deuxième édition des “Fleurs du Mal”, ce sonnet
contraste, par son climat d'apaisement, avec la détresse du poète à cette époque. À aucun moment,
en effet, il ne s’était senti aussi seul. Il n’était plus question pour lui de vivre avec Jeanne Duval. Ni
Mme Sabatier ni Marie Daubrun n’avaient pu jouer longtemps l’impossible rôle que le poète avait
attendu d’elles. Le 6 mai 1861, il écrivait à sa mère : «Je suis seul, sans amis, sans maîtresse, sans
chien et sans chat, à qui me plaindre.» “Recueillement” est d’abord le cri de douleur d’un solitaire.
D’autre part, il était malade et déjà visité d’une souffrance autant physique que morale.
Le soir, pourtant, lui apportait un apaisement après que longtemps le crépuscule ait irrité ses nerfs
douloureux. En 1852, il écrivait, dans “Le crépuscule du soir” :
«C’est l’heure où les douleurs des malades s’aigrissent !
La sombre Nuit les prend à la gorge...»
Mais, en 1855 déjà, il notait, au contraire, le bienfait que lui apportait la chute du jour. Dans le poème
en prose aussi intitulé “Le crépuscule du soir”, il écrivait : «Le jour tombe. Un grand apaisement se fait
dans les pauvres esprits fatigués du labeur de la journée.»

Cependant, dans ce sonnet, si le ton est apaisé dès le début, le calme ne s'établit vraiment que vers
la fin. Le thème de la douleur avait été cher aux romantiques, mais Baudelaire est original en
évoquant, dans les quatrains, une distanciation et, en même temps, une cohabitation avec ce qui est
devenu pour lui «la noblesse unique», «le divin remède à nos impuretés» (“Bénédiction”). Dans les
tercets, il crée des impressions féeriques et pourtant naturelles, avec un merveilleux pouvoir de
suggestion.

Dans le premier quatrain, la Douleur non seulement personnifiée mais devenue, par la majuscule, une
véritable allégorie, est dotée d’un caractère : elle semble agitée, mal à l’aise, impatiente, exigeante
comme un enfant ou un malade. Le poète s’adresse à elle avec une gentillesse affectueuse, une

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attention de garde-malade, beaucoup de sollicitude. Il peint le Soir, autre allégorie, et reprend le
thème de la diversité des activités urbaines à la nuit tombante qu’il avait déjà traité dans “Le
crépuscule du soir”. Le calme de cette strophe tient à son rythme régulier et lent, à ses sonorités
étouffées.
Dans le second quatrain, il repousse la tentation des plaisirs, qu’il évoque d’une plume satirique. Le
dandy hautain les méprise parce qu’ils sont poursuivis par les «mortels», la foule vulgaire («multitude
vile»). Le moraliste y voit un esclavage (l’hypallage «fête servile» est peut-être une allusion aux
saturnales ou au carnaval où les rôle sociaux sont inversés, où les serviteurs deviennent, pendant
quelques jours, les maîtres ; ou s’explique parce que toute fête satisfait servilement à nos passions) et
un supplice («fouet du Plaisir» - «bourreau sans merci»), par le besoin qu’ils créent, la sorte d’ascèse
à laquelle est soumis le libertin ; qu’ils inspirent des «remords» (le fait de les «cueillir» s’opposant aux
formules épicuriennes : «Cueillez votre jeunesse», «Cueillez dès aujourd’hui les roses de la vie»). Au
rythme ample et tendu des trois premiers vers (martèlement des «d» et des «t» du vers 4), qui traduit
un mouvement général, succède le rythme coupé, apaisé, le ton d’appel familier, en sourdine, du
dernier vers qui montre une situation personnelle, qui marque que le poète préfère la solitude avec sa
«Douleur» qui sert de compagne et d’inspiratrice. Peut-être Baudelaire se souvenait-il des vers de
Théophile Gautier dans “Watteau” :
«n’ayant d’autre compagne
Que ma douleur qui me donnait la main»?
Il préfère la solitude avec sa «Douleur» parce qu’il y demeure digne (avec un certain stoïcisme à la
Vigny), maître de lui-même, supérieur ; parce que sa poésie nourrie de sa souffrance (ici, c’est à
Musset qu’il fait penser) lui permettra de conquérir l’immortalité (d’où le mépris pour les «mortels») ;
parce qu’il y trouve l’apaisement. On peut considérer, comme Paul Valéry, que «les premiers et les
derniers vers de cette poésie sont d'une telle magie que le milieu ne fait pas sentir son ineptie et se
tient aisément pour nul ou inexistant».

C’est par un audacieux rejet de strophe à strophe, entre les quatrains et les tercets qui sont
traditionnellement, dans un sonnet, nettement séparés, que le poète continue la phrase où il
s’adresse à sa douleur mais aussi, ménageant un silence, éloigne le plus possible, avec mépris, les
«mortels», le «Plaisir», les «remords».

Les tercets se distinguent en effet par une magie qui tient au charme des évocations qui est fait de
délicatesse, de mystère, de fantaisie, d’originalité. Les infinitifs donnent une impression
d’intemporalité, de résignation devant l’écoulement du temps. Des visions immatérielles, d’autres
allégories («les défuntes Années» que leurs «robes surannées» rendent attendrissantes, inoffensives,
d’autant plus qu’elles se découpent sur l’éternité du «ciel» ; «le Regret» qui «surgit du fond des
eaux», c’est-à-dire d’un passé qui est un monde de silence et de paix, et qui est «souriant» parce qu’il
s’amuse de la futilité, de l’insignifiance que le temps donne à ce dont il est l’objet ; «la douce Nuit qui
marche») se combinent harmonieusement au paysage urbain («les balcons du ciel», «une arche»).
Les mots «moribond» et «linceul» ne produisent pas une impression d’horreur macabre parce que le
soleil et la nuit, s’ils meurent, renaissent aussi constamment et sont donc apaisants. «Entends»
pourrait faire croire à une impropriété, le poète ayant voulu dire : «Écoute». Mais «écouter» signifie
«prêter l’oreille pour entendre» ; «entendre» va donc plus loin qu’«écouter», marque un résultat,
signifie aussi, dans un sens plus ancien et plus fort, «percevoir par l’intelligence». Par ce mot, le poète
marque donc non une perception superficielle, mais une connaissance profonde, fondamentale,
source d’apaisement, sorte de résignation philosophique. Il a pu se souvenir de vers d’Edgar Poe
dans “Tamerlan”: «and will list
To the sound of coming darkness (known
To those whose spirits hearken).»

S’ajoutent les effets sonores : l’allitération en «s» qui s’étend sur les vers 10, 11, 12 ; l’allitération en
«l» et les syllabes longues, presque étouffées, particulièrement des nasales, du vers 13 ; l’admirable
vers final qui semble, grâce à la mise en place des toniques, rythmer, toutes les deux syllables, les

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pas feutrés de la «Nuit» ; les rimes qui, par rapport à celles des quatrains, qui étaient marquées par
l’astringence du «i», sont douces, apaisées, sereines, étant surtout remarquable la dernière, une rime
féminine, qui adoucit le vers, le prolonge indéfiniment.

Ainsi, au bout des déchirements qu’a connus Baudelaire, “Recueillement” semble lui apporter la
sérénité finale. Un titre plus adéquat serait “Apaisement” : apaisement de l’âme à l’approche du soir,
mais aussi d’un soir symbolique : celui de la vie.
Dans “Situation de Baudelaire”, Valéry a écrit : «Sur les quatorze vers du sonnet “Recueillement”, qui
est une des plus charmantes pièces de l’ouvrage, je m’étonnerai toujours d’en compter cinq ou six qui
sont d’une incontestable faiblesse. Mais les premiers et les derniers vers de cette poésie sont d’une
telle magie que le milieu ne fait pas sentir son ineptie et se tient aisément pour nul et inexistant. Il faut
un très grand poète pour ce genre de miracles.»
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“Le voyage”

La mort, ultime voyage, se profile :

«Ô Mort, vieux capitaine, il est temps ! Levons l'ancre !

Ce pays nous ennuie, ô Mort ! Appareillons !
Si le ciel et la mer sont noirs comme de l'encre,
Nos coeurs que tu connais sont remplis de rayons.
Verse-nous ton poison pour qu'il nous réconforte !
Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau,
Plonger au fond du gouffre. Enfer ou Ciel, qu'importe ?
Au fond de l'inconnu pour trouver du Nouveau !»
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‘’Danse macabre’’

On peut rapprocher le poème d’un passage des ‘’Aventures d’Arthur Gordon Pym’’. Comme le
squelette accueillant du vaisseau errant, la macabre danseuse salue d’un « crâne » qui « oscille
mollement », et offre « le sourire éternel de ses trente-deux dents ».
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‘’Un voyage à Cythère’’

Baudelaire a désigné lui-même l’origine du poème : un récit de Nerval paru en 1844.

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Commentaire sur le recueil

Baudelaire ayant suivi une architecture secrète et voulue, se succèdent six parties, évocations
symboliques des tentatives de l’être humain pour échapper à sa misère et «trouver du nouveau» (“Le
voyage”). Dans “Spleen et idéal”, l’âme oscille entre la dépression et l’exaltation : au sentiment d’un
exil parmi les êtres humains (“L’albatros”, “Le cygne”) s’ajoute l’obsession du temps (“Le guignon”,
“L’horloge”) et du péché ; pourtant subsiste la conscience d’un paradis perdu (“Moesta et errabunda”)
qui explique une douloureuse soif de pureté (“Réversibilité”, “Recueillement”) et l’aspiration au Beau,
donc à l’Art (“Hymne à la Beauté”, “Les phares”). Les “Tableaux parisiens” illustrent cette loi de
l’analogie fondamentale chez Baudelaire (“Correspondances”) : «Dans certains états de l’âme
presque surnaturels, la profondeur de la vie se révèle tout entière dans le spectacle, si ordinaire qu’il
soit, qu’on a sous les yeux. Il en devient le symbole» : aussi, grâce à la «magie suggestive» d’un
langage symbolique et allégorique, la correspondance entre le monde moderne quotidien et les

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obsessions de l’âme est-elle traduite ( “À une passante”, “Les aveugles”) ; puis c’est la recherche de
l’évasion sous toutes ses formes (“Le vin”, “Fleurs du mal”) ; mais à la volupté succède toujours le
remords et à “L’invitation au voyage” le désenchantement. Dès lors, après “Révolte”, le poète aspire
à l’anéantissement dans “La mort”.
Baudelaire manifestait «cet admirable, cet immortel instinct du beau qui nous fait considérer la terre et
ses spectacles comme un aperçu, comme une correspondance du ciel». Engagement mystique en
même temps qu’esthétique, sa démarche fut de retrouver dans la vie de tous les jours l’insolite, les
signes sensibles d’un monde à la fois antérieur et idéal qui n’est pas soumis, comme le réel, c’est-à-
dire la nature, à la fatalité du péché et à la nécessité de la souffrance. D’où cette oeuvre obéissant,
comme l’amour, à une double postulation satanique et angélique, où les images et les symboles sont
renouvelés par le subtil réseau d’associations, de «correspondances» qu’ils portent. Au service de cet
«art pur», spirituel, Baudelaire mit la «magie suggestive » d’un langage et d’une métrique très
rigoureux.

Tirées à mille trois cents exemplaires, vendues trois francs le volume, “Les fleurs du mal” furent
aussitôt célèbres. Mais, en juillet, le Parquet fit saisir le recueil et, le 30 août, le Tribunal correctionnel
condamna l'auteur à trois cents francs d'amende et l’éditeur à deux cents, avec obligation de
supprimer six pièces incriminées.
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Le 31 août 1857, le «secret» étant découvert, le condamné qu’était Baudelaire vit sa flamme
couronnée par Apollonie Sabatier. «L’Ange gardien, la Muse et la Madone», généreusement, se
donna au poète. Mais la flamme fut aussitôt éteinte et, dès le lendemain, ils se retrouvèrent, lui
dégrisé, elle déçue, et leurs relations ne devaient plus être qu'amicales.
Le général Aupick avait eu le bon esprit de décéder quatre mois auparavant et Mme Mère, veuve, se
retira, la plus grande partie de l'année, dans sa maison d'Honfleur devant la mer, «la villa-joujou» où
Baudelaire fit de fréquents séjours car, cette année-là, alors qu’il n’avait que trente-sept ans, sa santé
commença à se détériorer. Il souffrait de douleurs aux jambes, d'étouffements, de maux d'estomac.
À Paris, il descendait chez Jeanne Duval, bien qu'elle le trompait et le grugeait, et qu’elle allait être
bientôt à demi-paralysée.
En 1858, flairant immédiatement le grand artiste, il se lia au peintre Édouard Manet. Cependant, bien
que celui-ci eût sollicité son aide, il ne traita de l’art de son ami qu’une seule fois dans “Peintres et
aquafortistes”, article paru dans “Le boulevard” en 1862, et il faisait alors l’éloge du graveur. Il l’a
pourtant fort souvent conseillé et même inspiré, notamment dans “La musique aux Tuileries”, tableau
à «sujet moderne» peint en 1862, comme “Lola de Valence”, au moment de la plus grande intimité
entre le peintre et le poète. Baudelaire prisait et encourageait l’espagnolisme chez Manet, admirateur
de Vélasquez.
Cette année-là, il renonça à sa candidature à l'Académie à l’instigation de Sainte-Beuve, qui,
pourtant, à la deuxième édition des “Fleurs du mal”, avait traité légèrement de “La folie Baudelaire” :
«Laissez l’Académie pour ce qu’elle est...».
À des revues, Baudelaire donna ses derniers poèmes, ses nouvelles traductions de Poe, une étude
sur “Le Salon de 1859”, sur Théophile Gautier, des notices sur d'autres de ses contemporains. En
librairie, il publia :
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“Les paradis artificiels”

(1860)

Essais

Commentaire

Baudelaire y a révélé Thomas De Quincey aux Français.

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En 1860 parut la troisième édition des “Fleurs du mal”, enrichies de trente-cinq poèmes nouveaux.
Mais le moral de Baudelaire fut altéré par une première crise cérébrale, bien que fugace, et une
situation matérielle difficile. À plusieurs reprises, le Ministère de l'instruction publique lui alloua, en ces
dernières années, des «indemnités littéraires».
Dans sa bouleversante lettre à sa mère du 6 mai 1861, il lui confia son désir de se suicider : «Je suis
convaincu que l’un de nous deux tuera l’autre, et que finalement nous nous tuerons réciproquement.»
En 1862, Poulet-Malassis, qui avait continué à publier fidèlement ses œuvres, connut la déconfiture,
fut arrêté sur la plainte d'un imprimeur et incarcéré à la prison des Madelonnettes.
En 1862, “Wagner et Tannhäuser” fut publié par Dentu et l'actif Hetzel entreprit la troisième édition
des “Fleurs du mal”. Michel Lévy fit paraître les deux derniers volumes des traductions des œuvres de
Poe, “Eurêka” et “Histoires grotesques”.
À sa libération, en septembre 1863, Poulet-Malassis, le fidèle, était ruiné, endetté, autant que son
poète, et s'exila en Belgique et s'installa à Bruxelles.
Baudelaire, vieil homme malade, craintif, dont les facultés baissaient rapidement, qui s'enfermait dans
la solitude, l’y retrouva en 1864. Auteur et éditeur, aussi démunis l'un que l'autre, avaient partie liée
financièrement.
Baudelaire passa en Belgique les deux dernières années de sa vie, y faisant, en 1864 et 1865, une
tournée de conférences, au demeurant sans grand succès, sur Delacroix, sur Gautier, sur les
excitants. Son étude sur Constantin Guys, “Le peintre de la vie moderne” parut dans “Le Figaro”.
Verlaine, Mallarmé étaient des «jeunes gens» qui lui «font une peur de chien» et qui, pourtant, lui
rendaient hommage, faisaient de lui leur maître. À Bruxelles, sa bonne hôtesse était Mme Hugo. En
mars 1865, à Namur, il eut une première attaque. En janvier 1866, il fut pris d'un étourdissement :
paralysie, aphasie. On l'hospitalisa dans une maison de santé bruxelloise. Mme Aupick, âgée de
soixante-douze ans, accourut, accompagnée d'une servante. Il fut visité par des amis, Poulet-
Malassis, Rops... Au début de juillet, elle le fit transporter à Paris, dans une clinique. Après une
année de paralysie et d’aphasie, il fut, le 31 août 1867, victime d’un accident vasculaire cérébral et
mourut, à l’âge de quarante-six ans. Le dernier mot qu’il put faire entendre fut «Manet». Il fut inhumé
au cimetière Montparnasse. Il était mort dans les bras de sa mère qui l'avait toujours combattu, mais
commençait à comprendre son génie. Elle mourut elle-même le 16 août 1871, à Honfleur.
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“L’art romantique”
(posthume, 1868)

Essais

Y sont réunis des études sur l’art, un essai (“Morale du joujou”), un grand essai sur Wagner (dont
Baudelaire comprit le génie musical ) et des textes de critiques littéraires.

Commentaire

Le titre du livre n’est pas de Baudelaire, mais de son éditeur, Michel Lévy.
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“Curiosités esthétiques”
(posthume,1868)

Essais

Cet ouvrage critique constitué d’études sur l’artt contient notamment les “Salons”.

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 Commentaire

Baudelaire, qui voulait la critique «passionnée et partiale», y défendit Delacroix et Constantin Guys, y
définit sa proprre conception du beau dont le romantisme était pour lui l’expression la plus moderne.
Dans “L’art philosophique”, il a défini sa conception d’un art pur : «Qu'est ce que l’art pur suivant la
conception moderne? C'est créer une magie suggestive contenant à la fois l'objet et le sujet, le
monde extérieur à l'artiste et l’artiste lui-même».
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‘’Petits poèmes en prose” (ou “Le spleen de Paris”)

(1869)

Recueil de cinquante poèmes en prose

Commentaire

Dans une lettre à Arsène Houssaye placée en tête du volume, Baudelaire définit le «poème en
prose» comme étant «le miracle d’une prose musicale sans rythme et sans rime, assez souple et
assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux
soubresauts de la conscience». Il signalait encore qu’il empruntait cette forme au recueil d’Aloysius
Bertrand, “Gaspard de la nuit” (1842). Malgré cette source, “Le spleen de Paris” (le titre de “Petits
poèmes en prose” qui apparaissait dans la première édition est généralement utilisé comme sous-titre
dans les éditions modernes) marqua un tournant dans la liittérature française en ouvrant les chemins
de l’écriture moderne. Il fallut attendre des écrivains comme Mallarmé puis Max Jacob, Léon-Paul
Fargue et Pierre-Jean Jouve pour qu’il soit reconnu à sa juste valeur.
S'évader du quotidien et de ses soucis, de la ville et de ses tourments, de la compagnie des autres,
est un motif récurrent dans le recueil, et souvent, c'est le besoin d'évasion qui préside à l'écriture,
l'écriture étant d'une part un moyen de s'enfermer dans un monde sans limites et sans frontières et
d'autre part un moyen de transfigurer la réalité. Comme dans “Les fleurs du mal”, l'évasion devient un
remède au spleen et Baudelaire use de tous les moyens qui peuvent l'aider à s'affranchir du réel : le
rêve, le voyage, l’ivresse.
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“Le “confiteor” de l'artiste"

Poème en prose

Le rêve fait oublier au poète qui il est «car dans la grandeur de la rêverie, le moi se perd vite.»
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“La chambre double”

Poème en prose

Baudelaire invoque «la fiole de laudanum» pour échapper à la réalité de sa chambre retrouvée, mais,
conscient de la dualité de cette drogue, il précise que l'opium est «une vieille et terrible amie ; comme
toutes les amies, hélas ! féconde en caresses et en traîtrise.» Qu'il soit naturel ou végétal, l'opium,
tout comme le vin, n'est qu’un remède éphèmère. Le rêve inaccessible et dangereux provoque un
choc douloureux quand il prend fin et que la réalité s'impose à nouveau, plus laide, plus terrible
qu'avant le rêve : «Mais un coup terrible, lourd, a retenti à la porte, et... il m'a semblé que je recevais
un coup de pioche dans l'estomac». Les rêves dans lesquels le poète se réfugie pour s'empêcher de
se donner les moyens de réagir sont malfaisants car «les rêves l'éloignent du possible». «Des rêves !

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toujours des rêves !». Les rêves transfigurent le réel et font d'un taudis un palais merveilleux où
«l'âme prend un bain de paresse».
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“À une heure du matin”

Poème en prose

La solitude est une des caractéristiques essentielles et clairement revendiquée de la condition du

poète. En effet, pour Baudelaire, la solitude n'est pas une fatalité mais un choix libre et conscient, un
besoin comme en témoigne le «cri» de soulagement qui ouvre le poème : «Enfin ! Seul !... Enfin ! la
tyrannie de la face humaine a disparu... Enfin ! Il m'est donc permis de me délasser dans un bain de
ténèbres !». Dans ce poème, Baudelaire insiste sur le bonheur, les bienfaits de la solitude, sur la
quiétude de ce face à face avec soi-même et déplore la vie en société avec son cortège d'obligations
et d'hypocrisies.
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“Un hémisphère dans une chevelure”

Poème en prose

Les cheveux de la femme aimée engendrent un voyage exotique. Baudelaire y exprime le rêve d'un
amour idéal en harmonie avec la beauté des paysages.
Ce poème en prose fait écho à ‘’La chevelure’’, poème en vers des ‘’Fleurs du mal’’.
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“L'invitation au voyage”

Poème en prose

Le rêve est une «dose d'opium naturel», cette métaphore exprimant la nécessité du rêve pour
s'évader de la quotidienneté décevante. C’est le rêve d'un ailleurs meilleur et plus beau, le rêve d'un
«pays de Cocagne, où tout est beau, riche, tranquille, honnête, où le luxe a plaisir à se mirer dans
l'ordre ; où la vie est grasse et douce à respirer ; d'où le désordre, la turbulence et l'imprévu sont
exclus ; où le bonheur est marié au silence...»
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“Le joujou du pauvre”

Poème en prose

Un enfant riche délaisse son splendide joujou pour regarder celui de l'enfant pauvre : un rat vivant.
Cette nouvelle d’une page se trouve aussi dans “Les trente meilleures nouvelles de la littérature
française”.
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“La solitude”

Poème en prose

Baudelaire considère le fait de ne pouvoir être seul comme «un grand malheur», voire comme une
infirmité et il convoque La Bruyère et Pascal, véritables arguments d'autorité qui soutenaient que la
solitude est un souverain bien pour l'être humain. C'est avec un ton méprisant qu'il évoque ces «races

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jacassières» qui ne savent goûter les joies de la solitude, la compagnie des autres devenant «une
prostitution ... fraternitaire».
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“Les projets”

Poème en prose

Le rêve salvateur permet de s'évader sans pour autant changer de place : «J'ai eu aujourd'hui, en
rêve, trois domiciles où j'ai trouvé un égal plaisir. Pourquoi contraindre mon corps à changer de place,
puisque mon âme voyage si lestement.»
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“Enivrez-vous”

Poème en prose

L' ivresse, c'est cet état second qui caractérise l'être humain sous l'emprise de l'alcool. On sait que
Baudelaire usait (et abusait) du vin et d’autres liqueurs et dans “Les fleurs du mal” une partie a pour
titre “Le vin”. Il le chantait, le magnifiait... et philosophait : «Un homme qui ne boit que de l'eau a un
secret à cacher à ses semblables». Dans le recueil en prose, ce seul poème fait allusion à l'alcool et à
ses vertus thérapeutiques pour soigner les blessures du temps. Il convient de prendre l’invitation
“Enivrez-vous” dans son sens élargi et métaphorique : ce que propose Baudelaire, c'est de dépasser
la réalité qui nous environne en nous «plongeant» dans un autre univers par le moyen d'un excipient
quelconque : «Enivrez-vous sans cesse ! De vin, de poésie, de vertu, à votre guise». Ce n'est donc
pas tant l'éloge de l'alcool que la nécessité de s'évader de l'esclavage du temps qui préside à ce
poème.
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“Déjà”

Poème en prose

Dans ce poème est évoqué le seul véritable voyage. Contrairement à ses compagnons de voyage qui
se réjouissent à la vue de la terre, Baudelaire regrette que prenne fin ce moment de communion
privilégié avec la mer «si infiniment variée dans son effrayante simplicité, et qui semble contenir en
elle.... les humeurs, les agonies et les extases de toutes les âmes qui ont vécu, qui vivent et qui
vivront.»
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“Anywhere out of the world”

Poème en prose

«Cette vie est un hôpital où chaque malade est possédé du désir de changer de lit. [...] Il me semble
que je serais toujours bien là où je ne suis pas...» Tels sont les termes qui servent d'introduction au
dialogue que le poète entretient avec son âme dans le poème. Comme le quatrième enfant des
“Vocations” qui souffre de solitude et de manque d'amour et qui confesse : «Je ne suis jamais bien
nulle part, et je crois que je serais mieux ailleurs que là où je suis», Baudelaire a du mal de trouver sa
place, c'est pourquoi il rêve de voyages. Il propose un itinéraire où les destinatations sont de plus en
plus lointaines sans que pour autant aucune ne soit satisfaisante. Ni Lisbonne, ni Rotterdam, ni
Batavia, ni Bornéo, ni la Baltique ne peuvent convenir à cette âme qui étouffe dans le monde ce qui

36
explique que le seul endroit possible pour trouver la paix soit : «N'importe où ! N'importe où ! pourvu
que ce soit hors de ce monde».
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“Assommons les pauvres”

Poème en prose

Une fibre indomptable permet à celui qui a tout perdu (et parce qu’il a tout perdu) de se relever et de
vaincre.
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“Journaux intimes”

Baudelaire appartint aussi à la lignée des imprécateurs sacrés qui ne cessent de vitupérer, de brandir
leurs griefs, d’oser des provocations énormes. Dans ces proses, le poète forcené et vaincu se vengea
de tout, de l’horreur et de l’extase de la vie. Elles forment un bréviaire de rancunes où l’on devine les
phobies, l’errance, l’emphase de la maladie qui le rongeait et où l’on entrevoit l’aphasie, la stupeur,
qui bientôt allaient succéder à la colère, et la mort qui venait. Ses têtes de Turc : la Jeune Fille, la
Femme, le Bourgeois, la Multitude, la Belgique et le Français, animal de basse-cour. Classique,
baroque, précieux, scatologique, célinien, Baudelaire nous inocule les liqueurs noires qui
l’empoisonnent.
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Baydelaire fut à la fois un romantique, un classique et l’initiateur de la poésie moderne, du

symbolisme au surréalisme.
Il fut en effet un romantique car son spleen fut, à beaucoup d'égards, un mal du siècle à la mode de
1850. Il semble même qu'aujourd'hui il apparaisse bien comme le poète qui a continué le romantisme
et qui l'a pour ainsi dire mené à son terme. Et cela peut suffire à sa gloire. Il est vrai qu'il reste un
lyrique au sens romantique du terme, obsédé par les épreuves et les émotions de son propre coeur,
et il n'a jamais caché son admiration pour Chateaubriand, qu'il appelait «le grand René». Comme il lui
arriva souvent de parler Ia langue romantique, en recourant, pour fabriquer ses symboles, à des
images comme celle des saisons, ou encore, pour figurer son mal intérieur. au svmbolisme de la
maladie ou de la morbidité. Son dandysme, son goût de la provocation, et jusqu'à son esthétique de
I'insolite trouvenf aussi leur source dans I'héritage romantique, en particulier dans cette prédilection
pour le bizarre qu’il proclama comme un des principes de sa poétique et qui explique la fascination
qu'exerça sur lui la «lycanthropie» d'un poète romantique comme Pétrus Borel, à qui il consacra une
étude critique pénétrante.
Mais, à travers le romantisme du XIXe siècle et sa traduction dans le langage de la sensibilité
moderne, Baudelaire poursuivit un achèvement qui porta plus loin. Ce fut d'abord, dans ‘’Les fleurs du
mal’’ comme dans ‘’Les poèmes en prose’’, le triomphe poétique du romantisme éternel. Parce qu’il
sut à Ia fois éprouver et connaître les profondeurs d'une sensibilité exaltée et maladive, il put résoudre
Ie problème esthétique auquel se heurtèrent tant de romantiques : son lyrisme se dépassa lui-même
dans son langage ; car, au-delà du chant ou de I'effusion, le poème baudelairien permet surtout la
rencontre décisive du sensible et de I'intelligible.

Aussi, à I'intérieur même de son achèvement poétique du romantisme, un autre achèvement

s'effectua, sans paradoxe, malgré les apparences : l'achèvement d'un certain classicisme. Est-ce par
hasard que ce romantique fut un fervent admirateur de Malherbe? Lui qui écrivit en 1863, dans son
article sur l'oeuvre et la vie de Delacroix : «Je connais un poète, d'une nature toujours orageuse et
vibrante, qu'un vers de Malherbe, symétrique et carré de mélodie, jette dans de longues extases.» Ne

37
peut-on remarquer ici, même superficiellement, la rencontre significative d'un vocabulaire classique et
d'un vocabulaire romantique?
C'est que Baudelaire acheva en effet la synthèse, jamais encore réalisée, des deux grandes voix de
la poésie française, la voix de I'ordonnance et la voix de l'émotion. Possédé par le génie romantique
du bizarre, il fut aussi un maître des formes classiques par excellence, I'alexandrin ou le sonnet ;
tourmenté par les orages et les extases du coeur et de I'esprit, il fut aussi le poète des images
rigoureuses et des symboles précis, le musicien des sons élaborés et des rythmes organisés. S'il
approfondit le romantisme, et sans doute parce qu'il I'approfondit, il ressentit aussitôt, comme une
nécessité de son art et une condition de la pureté de sa poésie, I'impératif de I'ordonnance, et ce n'est
pas non plus par hasard que tant de vers baudelairiens ont la même résonance que les plus beaux
vers raciniens.

Ce qui lui permit de poursuivre encore plus loin son achèvement poétique : ne retrouva-t-il pas, pour
le refléter dans un langage nouveau, ce qu'il appela lui-même le «foyer saint des rayons primitifs»?
C'est-à-dire ce surnaturalisme inhérent à la plus haute poésie depuis I'Antiquité jusqu'à la
Renaissance. Baudelaire rejoint Ronsard dans une commune participation à la grande tradition
métaphysique de la poésie orphique. Mais à cette tradition il intégra à la fois la sensibilité et le
langage du lyrisme romantique et les images, symboles et figures de la modernité. Poète complet, s'il
en fut, confluent exemplaire des grandes voix de la vibration et de la conscience, dans la difficile
perfection et les multiples résonances du langage.
Ainsi, pour des raisons qui tiennent à la fois au contenu de son esthétique. à I'orientation de sa poésie
et à sa situation chronologique, Baudelaire peut désormais apparaître comme le grand initiateur. Tel il
fut reconnu., tel il continua d'être reconnu par ceux qui inaugurèrent et poursuivirent la révoIution
poétique moderne, de Mallarmé à Claudel, de Valéry à Pierre-Jean Jouve. Pourtant son influence, à
proprement parler, peut sembler finalement assez mince ; c'est que son initiative ne fut pas de celles
qui s'inscrivent dans I'histoire de la culture en y développant des influences repérables : dans sa
forme et dans ses structures, par exemple, le langage de Baudelaire est un langage d'avant la
révolution poétique moderne, plus proche de Malherbe ou de Ronsard que de Mallarmé ou des
surréalistes ; sbn dandysme et sa modernité appartiennent en propre au XIXe siècle et sont eux aussi
antérieurs aux bouleversements spirituels du XXe siècle.
Et pourtant... Si Baudelaire ne fut pas vraiment un maître, si son oeuvre semble de plus en plus avoir
agi autrement que par des influences, cela ne diminue point son importance historique ; elle s'en
trouve peut-être accrue. Elle tient d'abord à tout ce qu’il a rendu possible, à son effort de libération en
profondeur de I'inspiration poétique : il suffit de constater que, sans lui, n'eussent été possibles ni
l'œuvre de Claudel ni celle de Vaéry, ces deux antipodes de la poésie du XXe siècle ; car le plus
profond chez Baudelaire, c'est la jonction féconde de sa réflexion esthétique et de sa création
poétique. S'il est vrai, comme le pensa Pierre Emmanuel, que le problème poétique majeur concerne
la relation, dans la Parole proférée, entre I'Être et le Dire, et que cette relation est à la fois essentielle
et formelle, Baudelaire fut bien le premier à avoir ressenti ce problème comme un drame personnel et
à I'avoir résolu dans l'élaboration d'une technique formelle qui est elle-même un engagement
métaphysique. Lui, si attaché au spiritualisme de l'art, lui qui jugea I'art et les artistes selon la
présence et la densité de leur âme, il se refusa à dissocier la spiritualité de l'âme et la technique du
langage. L'essentiel de son initiative poétique est sans doute dans sa définition de la poésie comme
un acte à la fois figuratif et ontologique : images et symboles, rythmes, sons et ordonnances,
angoisses et passions, obsessions et nostalgies sont, dans I'ordre du Dire, les lieux de contact, de
conflit et de fusion des expériences spirituelles qui, dans I'ordre de l'Être, constituent I'existence
même du poète.
C'est ce dialogue inépuisable de la forme et de I'intériorité, cette reconnaissance des virtualités
spirituelles propres au langage lui-même qui constituent l'essentiel de I’initiative baudelairienne. C'est
lui qui a, pour ainsi dire, mis è I'ordre du jour de la poésie moderne la préoccupation dont Mallarmé
allait se faire le porte-parole lorsqu'il déclara que le moment était venu de «donner I'initiative aux
mots». Il fallut I'achèvement exemplaire de la poétique baudelairienne. pour que, se situant d'emblée
au-delà des limites du lyrisme romantique ou de Ia plastique formaliste, la parole poétique devienne

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capable d'explorer, pour son propre compte, I'immense domaine du symbole. Trois quarts de siècle
après ‘’Les fleurs du mal’’, André Breton écrivit ce qui paraît désormais une banalité : «L'art ne peut
consentir sans déchéance à se plier à aucune directive étrangère et à venir docilement remplir les
cadres que certains croient pouvoir lui assigner», cela dans un texte intitulé : ‘’Pour un art
révolutionnaire indépendant’’. Or ce fut un écho direct de I'esthétique et de la poétique
baudelairiennes. Trois quart de sièèle au cours desquels, par-delà toute influence qui, au fond, en eût
limité la portée, I'initiative de Baudelaire déclencha, pour reprendre une expression qu'il aimait, cette
inépuisable «fête du cerveau» où il a lui-même engagé, irrévocablement, la poésie.

André Durand
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