Ahora mismo no recuerdo dónde leí que algunas canciones son,

para los individuos o para los pueblos, como un relámpago nocturno

que rasga la oscuridad e ilumina momentáneamente las tinieblas. Me
ahorro el dato documental pero me quedo con la esencia: ejemplos
como el de “La Marsellesa”, escrita por Rouget de Lisle, o “Grandola Vila
Morena”, interpretada por José Afonso, podrían ilustrar la imagen
propuesta y llevarnos a una larga lista de casos particulares en los que
un momento determinado, un verso, una palabra, el aire de la tonada o
la marcialidad de un ritmo, sirvieron para abrir el pecho de muchos
seres humanos y llevar la luz –o el bisturí- allí donde eran más
necesarios. Con frecuencia esa canción marcaba una vida entera, pues
acompañaba en la juventud, se interpretaba con nostalgia en la
madurez y venía a incorporarse obsesivamente en la vejez postrera.

¿Cuál es el secreto de esa atracción que nos liga a un texto –o por

mejor decir, a un texto y a una melodía- creando un vínculo tan fuerte y
duradero? La respuesta, independientemente de la magia de ese
momento personal que parece necesitar un hito que lo marque para
siempre, podríamos encontrarla en algunos textos medievales que
describen pormenorizadamente el comportamiento de un solista (es
decir, del encargado de transmitir aquello que nos emociona) ante su
público. Hay uno en particular, The Romance of Horn, perteneciente a la
literatura anglo-normanda, que nos da, a finales del siglo XII, las claves
de una actitud estética y vital conmovedora. Peter Dronke traduce ese
instante misterioso en que el joven Gudmod –en realidad el príncipe
Horn, que ha llegado con seudónimo a la corte irlandesa- toma el arpa
que le ofrecen para interpretar una canción.

“¡Cielos!, cualquiera que la hubiera visto entre sus manos, cómo

pulsaba las cuerdas y cómo las hacía vibrar, a veces al mismo son y
otras armónicamente, habría pensado en una música celestial. Aquel
hombre, sobre todos los allí presentes, causaba asombro. Cuando
terminaba un tema elevaba el tono de las cuerdas y las hacía sonar de
manera diferente. Muchos se quedaron atónitos ante aquella música.
Luego, con voz clara y fuerte…dio comienzo a la canción de
Rigmel…Cantó la canción entera sin omitir nada. ¡Dios, cómo le
escuchaban sus oyentes!” (1)

El entusiasmo de quien narra la escena se mide fácilmente por los

resultados de la interpretación, pero invita a una reflexión. El valor
principal no está tanto en lo que Horn dice, sino en cómo lo dice, en
cómo suena su voz a los oídos del auditorio que se siente
inmediatamente penetrado, traspasado, por aquella fonación peculiar y
por el uso del instrumento para afianzar la melodía en la memoria. La
entrega de ese material molturado, triturado y poetizado tiene éxito
porque funciona la voz que lo traduce al lenguaje íntimo con el
concurso de una melodía y un ritmo que seducen y fascinan.

Evangelina Sobredo, al igual que el príncipe Horn, llegó a

nuestras vidas disfrazada de Gudmod -utilizando el seudónimo de
Cecilia-, pero la profundidad de su mensaje y la popularidad que
alcanzó en el ámbito de lo hispano no puede explicarse solamente a
través de sus textos, que estarían incompletos sin el recuerdo de su voz,
de su peculiar manera de interpretar. Su sorprendente naturalidad,
probablemente "aprehendida" en viajes y ambientes lejanos a una
España que estaba a punto de cambiar el alivio luto por un traje de
fiesta, ha ignorado el paso del tiempo y se muestra todavía intemporal y
fresca como el repertorio de los grandes mitos, que transitan de una
época a otra sin posar los pies en tierra porque sus caminos están
trazados sobre esos cielos que al cambiar con las estaciones despiertan
nuestra admiración y nuestro asombro. Los mecanismos complicados
no exigen necesariamente el conocimiento del largo proceso que lleva a
que una máquina funcione, aunque ese proceso pudiera servir para
explicar y justificar los resultados. Evangelina hizo uso de todos los
elementos que significan a un intérprete y le dan una identidad propia:
el amor al sonido que confiere sentido a nuestras vidas, el placer de
transformar la imaginación en eco, la adecuación del sonido al texto, el
uso de la intencionalidad como recurso, la decisión en la emisión de la
voz, la colocación de la palabra en la boca y del cuerpo en el espacio…

En Evangelina Sobredo se daban todas esas cualidades que hace

años traté de resumir en un decálogo imprescindible para el intérprete
(2). Del uso, a veces consciente a veces intuitivo, de esas normas se
derivaba la confianza de Evangelina en su propia voz y en su mensaje.
Esa confianza partía de una certeza: la seguridad de que la voz era el
mejor recurso para expresarse y relacionarse. La constatación de que el
uso de esa voz como recurso fónico, como medio estético, como fórmula
de comunicación, era un vehículo perfecto de transmisión para
compartir las emociones.

Visor publica ahora los textos de Evangelina, de Cecilia, bajo un

título tan cierto como sugestivo: realmente su vida fue como un verso
suelto, libre de métricas impuestas, y su mensaje una llamada de
atención a una sociedad cansada pero necesitada de cariño. Peter
Dronke resumía el interés de los cantautores medievales –de esos
juglares que vivían para cantar y cantaban para vivir- en tres palabras:
recuerdo, diversión y veneración. En las canciones de este libro hay –y
además en los dos idiomas familiares para su autora- un poco de todo
eso. Parece innecesario decir que Evangelina no sólo sabía contar
historias, relatos razonables en los que ella misma o su mundo estaban
presentes, sino que usó las palabras con maestría para crear absurdos o
imágenes abstractas, a las que desde luego contribuían su habilidad y su
curiosidad por el lenguaje cotidiano, pero también la casualidad o el
hallazgo fortuito y afortunado en el que sólo los poetas incurren. En Die
Meistersinger von Nürnberg Wagner reflexiona -y nos hace reflexionar-
acerca del “oficio” de la poesía. Su respuesta a la antigua cuestión sobre
si el artista debe imitar al arte o puede permitirse la creación sobre
unas normas, es clara. Wagner se decide por esta última opción y le da
un especial protagonismo en la obra. Walther, el joven caballero que
pretende a Eva –una joven de Nuremberg-, se nos presenta como la
personificación de los impulsos más íntimos, más naturales y más
verdaderos del ser humano; con esas cualidades, sin embargo, se
combinan algunos defectos que le hacen incómodo tanto a los
espectadores como a los propios figurantes de la obra, básicamente
artesanos y burgueses. Esas otras características podrían ser la
impetuosidad, la altivez y la juvenil falta de respeto hacia las reglas.
Hans Sachs, el zapatero -también enamorado de Eva-, representa la
comprensión, la moderación y la tradición misma, capaz de combinar lo
antiguo con lo nuevo, lo superficial con lo profundo, lo fijo con lo
variable. El malo de la historia es el escribano Beckmesser, obtuso,
envidioso e incapaz de transmitir algo artísticamente diferente o digno.
Su actuación como juez del primer examen al que se presenta Walther
para poder conseguir el amor de su adorada Eva, es determinante para
que los maestros rechacen al joven. Desesperado por sentirse
incomprendido pese a sus buenas intenciones, Walther habla con
Sachs tras una noche en la que acaba de tener un sueño. Sachs intenta
ayudar al joven orientando sus impulsos y aconsejándole determinados
recursos lingüísticos hasta que, maravillado por la sinceridad y la
fuerza de su creación, no tiene más remedio que confesar: “Rimáis tan
bien que no distingo lo que habéis poetizado de lo que habéis soñado”
(3). A finales del siglo XIX fueron muchos los estudios del alma humana
que dieron una gran importancia al mundo onírico. El sueño recuperó
su función benefactora e iluminó mito y poesía haciéndolos ganar en
profundidad. Lo importante no sería si los elementos del mito estaban
sacados o no de historias reales, sino que a través del inconsciente, es
decir de un medio espiritual, se analizaban esos elementos y se
descubría en ellos la sabiduría antigua y común. El filólogo alemán
Eduard Sievers afirmó: “Cada texto recoge y guarda en sus páginas la
modalidad prosódica peculiar del autor que lo compuso, y una lectura
espontánea hace despertar y revivir en cualquier tiempo las ondas
sonoras implícitas en las palabras escritas” (4).
 Evangelina Sobredo contribuyó con su poesía y su música a dar
aliento y sentido a los sueños de varias generaciones. Sugiero al lector
de este libro que no se conforme con su lectura, que vaya más allá e
imagine o tararee interiormente las melodías que envolvieron para
siempre las palabras impresas. ¿Sería posible concluir dando la razón
al zapatero artesano Hans Sachs y aceptando que la poesía de Cecilia
es, y por eso sigue estando nimbada de tonos tan hermosos y
compartidos, “el divino modo de la interpretación de un sueño
matutino”?

(1) Peter Dronke: La lírica en la Edad Media. Barcelona, Seix Barral,

1978, p.29
(2) Joaquín Díaz: Excelencia de la voz como medio de transmisión y
comunicación. Valladolid, UVa, 2006
(3) Richard Wagner: Die Musikdramen, Hamburg, Hoffmann und
Campe, 1971
(4) Eduard Sievers: Rhythmisch-Melodische Studien, Heidelberg, Carl
Winter, 1912