Universidad Nacional de Rosario

Seminario de Pre-grado 2°| Cutrimestre 2018

“Práctica Profesional del Psicólogo en Orientación Vocacional: proyecto de vida y

elección académica en la adolescencia, en la transición escuela – universidad.”

Docente Titular: Ps. Rossi, Diana

Docente Adscripta: Ps. Lucía Ruiz

Alumno: Solán,Leonardo

Legajo: S-2207/1

E-mail: leosol2003@hotmail.com
El presente trabajo escrito se propone plasmar lo sugerido en uno de los objetivos específicos
estipulados en el programa analítico de este Seminario,el cual explicita lo siguiente:
“Posibilitar la reflexión acerca de la posición ética del profesional psicólogo respecto de esta
práctica profesional, que cuestione los mandatos sociales de adaptación o manipulación ideológica
y apunte a la singularidad de sentido de la elección del sujeto”.
El mismo tiene como eje la problemática vocacional. Vamos a tomar prestadas las palabras de
Rascovan (2016) para matizarla: las problemáticas vocacionales son todas aquellas implicadas en la
selección de un hacer junto a todos los procesos relativos a la construcción de los recorridos vitales
relacionados con las diversas actividades que los sujetos sociales realizan en su trayectoria vital,en
particular los laborales y académicos. Lo vocacional es un hacer desde el deseo. Es el hacer
deseante implicado en los procesos de vida con un plus de satisfacción, de creatividad, de búsqueda,
de jugar, de libertad. Las elecciones, y el itinerario que se despliega en torno a ellas, estarán
asociados al plus que permite que un sujeto intente ubicarse más allá de su condición de engranaje
de una maquinaria social. Es la vía que hace que nos consideremos sujetos creadores al producir
formas que no están ya en el Otro. (p. 24,27,29 y 30).

Agregando, según Bohoslavsky (1971) que:

No es sólo definir qué hacer sino fundamentalmente definir quién ser y, al mismo tiempo,
definir quién no ser. Los verdaderos problemas de la orientación vocacional tienen que ver
con un realizarse realizando, o sea con un llegar a ser, vinculándose con objetos (p.42).

Prosigue Bohoslavsky (1971):

Los problemas vocacionales tendrán que entenderse entonces como problemas de

personalidad determinados por fallas, obstáculos o errores de las personas en el logro de la
identidad ocupacional. La identidad ocupacional es la autopercepción a lo largo del tiempo
en términos de roles ocupacionales. Las ocupación es el nombre que recibe la síntesis de
expectativas de rol en un contexto histórico social determinado (p.44).

Adhiriendo a una perspectiva crítica, afirmamos lo planteado por Rascovan (2016):

Sostenemos la necesidad de hacer visibles los efectos que un sistema de producción

económica forja en las significaciones imaginarias de una sociedad. Por ello, reconocemos
el conjunto de las elecciones que los sujetos realizan en su itinerario vital, incluyendo y
revalorizando, aquellas que están por fuera de las significaciones hegemónicas. Lo que
define la elección vocacional no es tanto el qué se hace sino el cómo se lo hace. La elección
vocacional incluirá lo interesado y lo desinteresado, lo productivo y lo improductivo (p.32).

Por lo anteriormente postulado,decidimos hacer uso de distintas escenas de una película para
desarrollar la temática que nos convoca.
El film que nos fue sugerido por la docente y que consideramos pertinente para el desarrollo de
diferentes conceptos que hacen al entramado del campo vocacional, se trata de “Polina. Danser sa
vie” co-dirigida por el bailarín y coreógrafo francés Angélin Preljocaj y protagonizada por la
bailarina rusa Anastasia Shevtsova, del Teatro Mariinski de San Petersburgo . La historia arranca en
la Escuela de Ballet del Teatro Bolshói en Moscú, la más prestigiosa y antigua institución enfocada
a la danza clásica en el mundo, donde soporta la rigurosa disciplina rusa, de ahí salta
temerariamente a Francia y a Bélgica, donde descubre la danza contemporánea, que le facilita el
desarrollo de su identidad como artista. En lo que concierne al rol de orientador vocacional,
señalaremos ciertos pasajes donde cada Maestro de danza (el severo maestro Bojinski y la
apasionada coreógrafa Liria) con sus intervenciones intervino como interlocutor al modo socrático
de “partero de la verdad”.
La película escogida nos permite captar un proceso de liberación, de deconstrucción, que se
vivencia en dos niveles, por un lado a nivel individual (transitado por Polina) pero también a nivel
de los paradigmas artísticos culturales como lo son la danza clásica y el Contact Improvisación. Por
este motivo nos parece un material audiovisual muy rico para mostrar rasgos propios del itinerario
(esperable y posible en contextos socio-económicos benévolos) que debiese atravesar el adolescente
camino a la adultez. Pensando a la adolescencia al modo de Rodulfo(1992).”Como un inmenso
campo transicional de ensayo, un verdadero laboratorio de experiencias, juegos a ser como si ...,
tanteos, vacilaciones,etc” (p. 147). Así como “pensar la adolescencia en una perspectiva de trabajos
simbólicos a cumplir” (p. 154).
Volviendo al contrapunto de las especifidades de los modos danzarios que aparecen en el film,
debemos decir que lo que subyace en el surgimiento de la danza contemporánea, se trata de una
rebelión contra los efectos de las técnicas discliplinarias del poder hegemónico en el plano artístico,
encarnados en el baile por la legitimación de la depurada técnica de la danza clásica y su
concepción inmanente de cuerpo-mecanismo. Esta concepción de cuerpo ejecutor, no es diferente
del cuerpo productivo alienado en su labor, que instaura el capitalismo industrial, el que inaugura la
organización científica del trabajo, constituyéndose lo vocacional como problemática social . Para
afianzar lo mencionado,citaremos distintos fragmentos pertenecientes a la investigadora del IUNA
Tampini(2012) que nos parece sumamente esclarecedor:
El ballet tiene una concepción del tiempo, del espacio, del movimiento y del cuerpo
configurada en consonancia con el pensamiento racionalista moderno. Hablamos de
modernidad a partir de lo que Foucault denomina momento cartesiano. Así como desacredita
la percepción sensible del mundo, Descartes pone en duda la existencia real del cuerpo con
el argumento del sueño. La danza que se configura de acuerdo a esos principios se ocupa,
pues, de un cuerpo que es externo al sujeto: de un cuerpo-objeto al que un sujeto le da
forma. Un cuerpo que es despojado de sus cualidades sensibles y que queda reducido a
extensión, aquello plausible de medida y tratable matematicamente. La geometría ciencia
que permite llegar a ideas claras y distintas, es el modelo al que se somete a los cuerpos que
son reducidos a esas formas geométricas y que se mueven en un espacio de coordenadas
ortogonales. Eliminadas las cualidades sensibles también del movimiento, éste se basará en
relaciones formales. Esta operatoria de abstracción es el modo en que el
ballet da forma tanto al cuerpo como al movimiento ( p. 34 y 35).
Esto queda expuesto en la escena donde a Polina, en su primer día en la Escuela de danza, la pesan,
miden su estatura, revisan su flexibilidad.
Continúa Tampini (2012):
Se puede ver claramente la cercanía que hay entre el cuerpo del ballet y el cuerpo
disciplinado del que habla Foucault. Ambos, producto de una gestión cuantitativa y
eficientista del tiempo, el espacio y el movimiento de los cuerpos . El trazado de un espacio-
 tiempo geométrico y mensurable que delinea los criterios estéticos que atraviesan y
producen los cuerpos del ballet forma parte de un régimen más amplio de lo sensible que es
el de la época moderna y que tiene al cuerpo disciplinado como modelo. Los cuerpos
modernos son cuerpos dóciles políticamente y productivos económicamente, y cómo la
danza académica (la técnica de formación corporal del bailarín y el modo compositivo) lejos
de desafiar este régimen , lo reproduce en creces (p. 37 y 38).
Avanzando con la trama, lo que contrasta con la atmósfera severa y rígida propias de sus clases
cotidianas de ballet clásico, es una escena donde la pequeña frente a la pregunta ¿Por qué bailas?,
que le dirige su maestro, ella contesta “Sucede por sí mismo” y a continuación se la ve de regreso a
su casa bailar sonriente por un camino nevado improvisando pasos, ondulando su cuerpo. Este
momento es una anticipación de lo que será su devenir, es un momento lúdico, de libre expresión,
que está en las antípodas de la rutina rigurosa a la cuál se somete, por que en parte también es el
sueño de sus padres ,convertirse en bailarina del Ballet Bolshoi, todo un símbolo de Rusia, es decir
en el deseo parental su destino es una ocupación que le adjudica una posición simbólica revestida
de un importante prestigio social (profesión que goza de una privilegiada significación imaginaria
en la sociedad rusa).
Es aquí donde retomaremos una hipótesis de Rodulfo (1992),uno de los seis trabajos simbólicos que
considera propios de la adolescencia:
Si algo de las raíces deseantes del jugar, raíces que están en juego en el jugar, no pasa
inconscientemente al trabajo, si no hay una articulación inconsciente donde el trabajar
herede lo lúdico, retransformándolo, el trabajar y el jugar se disyuntan, el jugar queda
confinado, a lo sumo, en la categoría de ensueño diurno improductivo, y todo el campo del
trabajo en el futuro se expone a ser pura adaptación, a quedar preso meramente en una
demanda social, en una demanda alienante y en no ser algo donde se juegue la realización
deseante de una subjetividad (p. 160 y 161).
Siguiendo la historia,vamos a destacar como la indiferencia del maestro Bojinski devino en un trato
personal donde depositó su fe en Polina, lo que se deja ver cuando en las noches la asiste en la
preparación de una coreografía solista (luego de ver su tenacidad al descubrirla entrenando fuera de
horario). Además de operar como donador de significantes cuando frente a el comentario de su
alumna de que “siente que se está moviendo sin bailar” (otro momento que anticipa la futura
búsqueda), éste le responde contento “¡Esto es increíble! Un verdadero artista anhela siempre la
perfección” y como una intervención orientadora continúa “Sólo el tiempo dirá si fue el camino
correcto”. Es decir que actúa absteniéndose de garantizar alguna decisión, esto está en consonancia
con lo que nos aporta la Psicoanalista Lidia Ferrari (1999)
Hay un tiempo, que siempre va a ser anticipado respecto de las condiciones para llegar a una
óptima decisión, porque en realidad, es necesaria esa anticipación para que la decisión tome
el valor de algo que haga huella como experiencia (p. 44).
Y por otro lado cuando ella le cuenta que sabe acerca de que el régimen soviético lo tiene
catalogado como provocador por un baile donde uso música de compositores norteamericanos, el
asume que ha sido obstinado,pero Polina le responde: “Al contrario. Es por ello que te valoran”.
Siendo que quién lo valora es ella (en una escena anterior sus compañeros se refirieron a él como
“ese viejo”). Y ese rasgo de rebeldía puede ser captado como una insignia a la cual ella podría
identificarse (En la formación del Ideal del yo, el sujeto se reviste con las insignias del Otro
paterno).
Con el correr del rodaje,se llega al momento de la iniciación sexual de Polina con Adrien, el bailarín
francés, tenemos aquí otro trabajo propio de la adolescencia, que es el pasaje de lo fálico a lo genital
(la primera gran tarea que S.Freud le asigna a la pubertad).
Al asistir a un espectáculo de danza contemporánea, llega a emocionarse y sale con el deseo de ir a
audicionar al Aix Studio Ballet de la ciudad Aix en Provenza al sur de Francia. Cuando la madre la
ve armar la valija, le dice que es muy importante para ellos que vaya al Bolshói y en una ataque de
nervios le tira al suelo todo el contenido de la valija. Polina le pide que confíe en ella y es ahí que la
madre la abraza y llorando la llena de besos. En palabras de la Psicoanalista A.Aberastury: “ Ocurre
que también los padres viven los duelos por los hijos, necesitan hacer el duelo por el cuerpo del hijo
pequeño, por su identidad de niño y por su relación de dependencia infantil”(La Adolescencia
normal, pág 19). Cuando sobre el hijo se han volcado unas expectativas e ilusiones excesivas,
cuando con él se han establecido lazos narcisísticos o simbióticos muy intensos, romper con esas
expectativas, permitir y aceptar que el hijo construya su propia historia, muchas veces a espaldas o
en contra de los padres, se hace muy difícil. De parte de Polina, lo que tenemos es la muestra de
otro trabajo simbólico, al decir de Rodulfo (1992).”El pasaje de lo familiar a lo
extrafamiliar”(p.156).
Tanto Adrien como Polina quedan seleccionados para integrar la compañía de danza
contemporánea, allí Lidia, la coreógrafa en un ensayo,le dice que lo que ve es lindo pero no real,que
no siente nada y que por el contrario lo que ella debe encarnar es el peligro, la urgencia, el miedo, el
deseo y la pasión. Que no quiere una bailarina linda sino que quiere ver a Polina bailar. Con esta
intervención le marca la pauta de que allí no importan sólo los movimientos elegantes sino que debe
romper el hermetismo y abrirse a la experiencia de vivencia diferentes estados emocionales.
Tras sufrir un golpe en el tobillo en un ensayo, debe ser reemplazada. Durante uno de esos días en
los que no puede asistir a clases se asoma al salón en el momento en el cual Liria, está en un
momento de creación artística, dónde se la puede ver fluyendo en plenitud.
Al sentirse mejor intenta ser reintegrada en su rol asignado, pero este le es denegado. Aquí es donde
Liria le contesta: “Estás obsesionada contigo, con tu trabajo. Mira alrededor tuyo, observa. Un
artista es alguien que observa al mundo”.
Debido a los celos que le genera la nueva compañera de Adrien y a que perdió su lugar en la obra,
decide comenzar a buscar trabajo en Bélgica como bailarina, al principio no consigue nada,
llegando al extremo de no tener ni donde dormir, hasta que obtiene una oportunidad en un bar
nocturno.
Uno de esos días descubre una clase de baile improvisado que le llama la atención. La dirige un
muchacho que se llama Karl, interpretado por Jérémie Bélingard quién ha sido bailarín estrella del
Ballet la Ópera Nacional de París (con el cuál pronto compartirá la vivienda) quién tras conocerla,
la invita a participar del espacio. Llegado el momento la convoca a improvisar, pero ella respondió
que no sabe como hacerlo ( en realidad, de chica lo hacía). A pesar de ello, los demás jóvenes
participantes la alientan, y Polina se pone a danzar, formándose en su rostro una alegría como
cuando pequeña regresaba bailando alegre y espontáneamente. Aquí percibimos el surgimiento
nuevamente de la dimensión lúdica (como fue proyectado en una escena previa de la infancia) y
para resaltar la importancia de este suceso, traeremos lo que sostiene la formadora de
Ludoeducadores,Caba (2004):
Nuestras experiencias lúdicas y creativas en la infancia modelan artísticamente las futuras
posibilidades adultas, desde lo laboral hasta nuestra vida personal y familiar. La
sumatoria de situaciones de juego nos posibilitan construir conductas nuevas, diferentes
para cada problemática que enfrentamos, sentir toda la gama de sentimientos y
sensaciones posibles, resolver conflictos, transformar realidades con la imaginación y
nuestras inteligencias, potenciar nuestras capacidades, alfabetizarnos emocionalmente en
forma espontánea e integral (p.5).
Y continúa, Caba (2004).“La expresión creativa se convierte en la adolescencia, en una valiosa
alternativa que les permite identificar y recuperar su integridad como sujetos en formación, terminar
de construir la subjetividad que comenzaron a articular en sus juegos infantiles”
(p.12)
Regresando a la historia, sucede que su padre llega para pedirle que regrese a Moscú y reprocharle
que no se esforzó todo ese tiempo para que ella termine trabajando en un bar. Se abrazan, pero no
acepta ni que la lleve en auto ni tampoco su dinero (clara señal de afianzamiento de su proceso
emancipatorio). Y le aclara que “no quiere bailar coreografías de otros” y que quiere aprender a
mirar el mundo (legado que dona su anterior coreógrafa Liria). Nos parece detectar aquí una
metáfora del campo de la danza que se puede extrapolar a un rasgo del proceso de subjetivación en
la adolescencia, que tiene que ver con la construcción de proyectos propios. En relación a esto
Rodulfo (1992) nos transmite que:
Todo niño debe apoyarse,en su crecimiento incesante, en lo que haya de cierto proyecto
anticipatorio familiar referido a él, proyecto en el que se producirá el encuentro con los
ideales de esa familia. La adolescencia se revela como un período crítico de índole muy
específica, donde por primera vez, ciertas lagunas en el proyecto anticipatorio se ponen en
evidencia (p. 149).
Durante su transcurso laboral en el bar nocturno, cambia de look, bebe alcohol, observa peleas y
bailes eróticos. Se adentra en la experiencia del mundo dionisíaco, tan en las antípodas de lo
apolíneo de la vida de una bailarina clásica.
Karl le comenta que están buscando coreógrafo/as en la ciudad de Montpellier y le destaca que su
universo artístico conmueve a las personas. Pero ella le responde que “La Polina del Bolshói ya no
existe”. Estamos frente a otro indicador de trabajo simbólico exigido en la adolescencia,sugerido
por Rodulfo (1992).” El pasaje del yo ideal al Ideal del Yo” (p.158). El yo ideal condensaría los
ideales de los padres, el deseo inconsciente acerca de qué esperan o qué lugar, o qué función
ocuparía ese hijo en la dinámica familiar o en el deseo familiar. Entonces el yo ideal lo pensamos
como el heredero del narcisismo de los padres coagulado en el sujeto en la infancia, en el momento
de la adolescencia, uno de los trabajos es transformar este deseo de los padres respecto al hijo que
proyectaron narcisísticamente, en un ideal propio, que se va construyendo que se va conformando,
armando en la adolescencia y que tiene que ver con un deseo propio del sujeto, ya no como
proyecto de los padres. Este ideal del yo sería lo que el adolescente querría llegar a ser, ya con otros
referentes que no sean solamente los familiares, es como la proyección en el futuro, del adulto que
quiere ser, más allá de lo que los padres programaron o planificaron o pensaron para él. Así este
pasaje al decir de Rodulfo (1992):
Tiene que ver con todo lo que se ha hablado de duelos, de matar al niño ideal, de duelos por
la infancia, está ligado a una predominancia del ideal en tanto horizonte abierto de lo que va
a ser, o de lo que será sin serlo nunca del todo, contrapuesto a la dimensión del yo ideal,
como la de lo que ya está ahí consolidado como una cierta estatuaria (p.159).
Prosiguiendo el recorrido fílmico, lo tenemos a Karl motivando a Polina a salir de su embotamiento
y salir a dar un paseo al atardecer por la costanera de la ciudad, donde otra vez sucede la vivencia
de una experiencia lúdica, esta vez improvisando con su compañero,en una modalidad conocida
como Contact Improvisación. Aquí consideramos crucial, volver a la investigación de Tampini
(2012):
Nos interesa contrastar el modo de funcionamiento de estos saberes (Danza Clásica y
Contact Improvisación) en relación con el cuerpo pues, cuando Foucault señala que el poder
se ejerce sobre los cuerpos, nos está hablando del cuerpo como instancia íntimamente ligada
a los procesos de subjetivación dentro de un modo particular de relación entre saber y poder.
El ballet en tanto saber reproduce un modo de ejercicio del poder y establece una operatoria
sobre los cuerpos que parece colaborar en re-producir la forma-sujeto moderna. Estamos
ante el cuerpo/subjetividad capaz de , justamente, sujetarse a normas, que es apreciado
fundamentalmente por su capacidad de reproducir virtuosamente aquellos movimientos
preconcebidos como bellos y representar lo que otros crean -como ocurre en la relación del
bailarín de ballet respecto al coreógrafo-.
El Contact Improvisación, por su parte, parece desarmar las operatorias disciplinares, tanto
por su abordaje del cuerpo (contradiciendo el orden perceptual habitual).Como por los
modos de circulación del saber que instaura (por ejemplo, abandona el orden jerárquico que
impone el coreógrafo para ensayar una composición instantánea, la improvisación) (p.48).
Y ahonda Tampini (2012):
El ballet y la danza académica en general han dejado al bailarín en un rol de pasividad
extrema; esta pasividad ha sido condición de posibilidad de la figura misma del bailarín
cuya creatividad se ve circunscripta al modo de ejecutar las órdenes del coreógrafo.
En esta relación de sujeción a la mirada, voz, órdenes del coreógrafo, aparece la voluntad de
representación. El Contact Improvisación, junto con otras manifestaciones de la danza
norteamericana de los años sesenta y setenta, ha sido clara expresión de crítica a la
representación.
Como forma de movimiento , el Contact Improvisación no tiene como objetivo representar
la verdad ni imitar aspecto alguno de la realidad: considera todo movimiento como
potencialmente bello y descarta el artificio; le interesa el movimiento en sí mismo: en sus
intensidades, en sus flujos, en la potencia expresiva que implica, en la experiencia que abre.
Y quizás el gesto que golpea más fuertemente los fundamentos de cómo se ha entendido la
creación en danza hasta ese momento, la desaparición de la figura del coreógrafo cuya labor
 compositiva es devuelta a los bailarines. El desafío ahora es crear en conjunto, y la
composición se desplaza de la tarea de coreografiar a la de improvisar -lo que implica la
necesidad de desarrollar una capacidad de composición o creación inmediata por parte de
cada de los bailarines (p.49).
Luego de lo acontecido, se le ocurre componer una coreografía en dúo para presentar. Al salir a la
calle, le sucede experimentar como fantasía que algunos transeúntes comienzan a moverse de
manera improvisada. Nos resulta adecuado recordar lo planteado por Freud en “El poeta y los
sueños diurnos”: la fuente de la actividad creadora del poeta reside en las fantasías o sueños
diurnos, que sustituyen en el adulto el juego de los niños. Extendiendo la figura del poeta hacia
otros personaje artísticos. Además, para reforzar este punto creemos conveniente mencionar a
C.Castoriadis, quién propone a la imaginación como condición fundamental de la experiencia
humana, para él es la esencia de lo humano en tanto posibilidad de crear. En cuanto a la
imaginación, no sólo incluye los elementos visuales sino también a imágenes cenestésicas,
olfativas, que no tienen que ver forzosamente con el sentido de la vista sino con ritmos,
componentes musicales y con cierta temporalidad.
Tras su regreso a Rusia por la muerte de su padre y a pesar de cargar con el peso de no convertirse
en esa bailarina clásica soñada por él (deseo que fue recordado por su madre), regresa a Bélgica a
exponer su composición frente a un coreógrafo (no declinando su deseo frente al imperativo
familiar).
Finaliza, con una especie de anticipación del futuro,dónde se la muestra caminando por un pasillo
de la escuela del Bolshói hacia su maestro Bojinski quién le arroja una mirada de congratulación a
la que ella le responde con una leve sonrisa, pudiéndose pesquisar un modo de reconocimiento y
agradecimiento mutuo. También se puede observar un cuadro con una foto suya, junto a otra figuras
prestigiosas que han dejado su impronta en el Teatro. Un modo de otorgarle a Polina un lugar
simbólico que de alguna manera armoniza su búsqueda singular con el destino que la familia le
había tejido.
Una de los mensajes que podemos tomar de la película está en relación a lo fundamental de
conservar esa dimensión lúdica propia de lo infantil, tanto en la adolescencia como en el tránsito
hacia la adultez, para recibir de ella la fuerza creadora y así resistir a la coerción de habitar de
manera alienada estas sociedades capitalistas.
Para concluir nos hacemos eco de las palabras de Rascovan (2010):
En nuestras sociedades tecnológicas y globalizadas, desiguales y excluyentes, cada vez
resulta más difícil abrir nuevos surcos, nuevos recorridos. Sin embargo allí está la clave del
proceso de construcción subjetiva, en el plus que los sujetos, los grupos y las comunidades
pueden creativamente darse, para buscar en sus vidas otros horizontes que los socialmente
instituidos (p. 5).
Y nos parece que el recurso a la incursión en el Contact Improvisación, logra corporizar los
procesos anímicos del sujeto que se revela frente a la normalización y a la demanda alienante,
debido a que es un campo de exploración que apunta a desestabilizar los modos de sujeción que nos
constituyen.
 Bibliografía:
Aberastury, A. y Knobel, M. (1971).La Adolescencia normal: Un enfoque psicoanalítico. Buenos
Aires,Argentina:Paidós.
Bohoslavsky,R.(1974). Orientación vocacional. Buenos Aires, Argentina:Ediciones Nueva Visión.
Caba,B (2004). De Jugar con el Arte al Arte de Jugar
Castoriadis, C. (1997) Hecho y por hacer. Pensar la imaginación. Buenos Aires, Argentina:Eudeba
Ferrari,L.(1999). El tiempo, psicoanálisis y orientación vocacional. Ensayos y experiencia.
Vol.5(28),36-49
Freud, S. (1908) El poeta y los sueños diurnos. Tomo IX. Obras completas. Buenos Aires,Argentina:
Amorrortu
Rascovan, S (2010). Las elecciones vocacionales en tiempos de incertidumbre. Disponible en http://
ww.buenastareas.com/ensayos/las-elecciones-vocacionales-en-tiempos-de/956861.html
Rascovan,S. (2016). La orientación vocacional como experiencia subjetivante. Buenos Aires,
Argentina:Paidós.
Rodulfo, R y Rodulfo, M. (1992). Estudios clínicos : del significante al pictograma a través de la
práctica psicoanalítica. Buenos Aires, Argentina:Paidós.
Tampini, M. (2012). Cuerpo e ideas en danza : una mirada sobre el contacto y la improvisación.
Buenos Aires, Argentina: Instituto Universitario Nacional del Arte.
Ajjawi,M.,Bayssiére,G,.Creste,D.,Goossens,W(productores) y Müller,V.,Preljocaj,A.(directores).
(2016). Polina, danser sa vie. Francia.:Everbody On Deck,France 2 Cinéma,TF1 Droits
Audiovisuels.