Crise

da Pintura / Pintura e desenho

Walter Benjamin

(in Écrits Français. Edições Gallimard, Paris, 1991, pp. 189-192).

b) Crise da pintura

É bem verdade que a significação da pintura de cavalete é dependente do
papel funcional da parede; apontamos assim uma situação bastante dialética. De
fato, as exposições que fazem pela primeira vez da recepção das pinturas um
fenômeno de massa, as expuseram pela primeira vez nas paredes, as quais não
estavam de modo algum associadas a uma função arquitetural. Ao erigir
provisoriamente a divisória construída como suporte do quadro, as exposições
precederam a evolução do espaço doméstico, evolução que torna particularmente
aguda a crise da pintura.

A exposição de pinturas em cavalete, tal como encontramos freqüentemente

nos interiores de Makart, acelera sua fixação atual sobre as paredes, cuja função
tornou-se caduca. (B.N. Fond Benjamin, fª 13)

Pintura e desenho

Seria importante endereçarmos um inventário desses dois processos que –

produzindo-se não ao centro, mas à periferia – foram os signos premonitórios do
declínio da pintura de cavalete. Trata-se, em outras palavras, de processos relativos
às técnicas de exposição e não às técnicas de produção.

O denominador comum que podemos encontrar nesses processos seria: a

decomposição (Verkümmerung) da armadura arquitetural da qual a pintura de
cavalete necessita absolutamente. Seria um erro supor que uma tal necessidade
tenha validade somente para

[página 189]
o afresco. A dependência funcional da arquitetura, no caso do afresco, não é menos
fundamental que no quadro. O afresco necessita de uma parede determinada; um
quadro não necessita que da parede em si. Em que sentido um afresco e um quadro
são solidários e devem ser entendidos em conjunto, é colocado claramente em
evidência graças a comparação desses com o desenho. O desenho é simplesmente
emancipado da parede. E decorre o seguinte: que a vertical, para o desenho, não é
mais um vínculo obrigatório. Dessa maneira, e dessa maneira unicamente, o
desenho também se libera do lugar de habitação. Naturalmente, o desenho se
quiser ser conservado, exige um abrigo tanto quanto uma pintura. Mas ele renuncia
a essa forma de conservação, ele não precisa mais se inquietar da vertical e a areia
ou o asfalto [lhe são suficientes]. ∗

O céu que a pintura mostra ao contemplador está sempre na direção na qual

o céu real deve ser buscado; o desenho, por sua vez, não é limitado por esta
constatação. A pintura projeta o espaço no eixo vertical, o desenho projeta no eixo
horizontal. A projeção vertical do espaço apela somente ao poder figurativo do
contemplador; sua projeção horizontal às forças sensório-motoras. O desenho
reproduz o mundo de forma que o homem pudesse, concretamente, caminhar sobre
ele. O olho que observa o desenho precede o pé. nenhuma passagem, nenhuma
mediação podem conduzir da pintura à carta geográfica. Em todo o desenho está
presente virtualmente o princípio da projeção de Mercator.

Podemos lembrar aqui os esquemas mais antigos, aqueles que desenham as

crianças em giz sobre o asfalto - infernos, céu, terra e outras coisas similares. O céu
desses jogos se encontra no lugar do céu gráfico [...] O desenho não nega de modo
algum sua solidariedade com esses esboços em elevação.

A diferença fundamental entre desenho e pintura, à qual esboçamos essas

reflexões, não podem ser apreendidas sob a categoria do valor de exposição. No que
concerne o valor de exposição, existe apenas uma diferença quantitativa entre o
afresco, a pintura e o desenho, onde, evidentemente, a distinção encontra seu grau

∗
Conjectura dos editores.
 máximo do lado do desenho. Em revanche, o fundamento da diferenciação que
existe entre pintura e desenho pode ser definido precisamente sob

[página 190]

o conceito de valor de culto. Devemos levantar aqui a questão das correspondências

que tanto o desenho quanto a pintura possuem em relação à magia: pesquisa dos
fenômenos mágicos originários que, de um lado no desenho e de outro na pintura,
repousam concluídos. É preciso nos darmos conta aqui de duas coisas [--]: que é
importante apreender as diferenças entre pintura e desenho na sua forma mais
elementar; [segundo], apreender onde essas diferenças se apresentam no corpo
humano, pois o corpo é a instância central da magia.

Para o desenho, a solução do problema não está fora do alcance. A linha que
tira de si mesma sua força mágica na horizontal é aquela do círculo encantado
(Bannkreis). Porque sua circunscrição é intransponível, ela está num relação
originária com o desenho que, de fato, delimita um campo onde é possível se colocar
o pé. No círculo encantado o valor de culto da linha atinge seu grau mais alto. Onde
se encontra para a pintura um valor correspondente? É claro que não se pode tratar
aqui de um fenômeno outro senão daquele onde o primado da cor sobre a linha seja
reconhecido. E é por isso que nos permitimos pensar, em grande medida, que se
trate de um fenômeno transitório em oposição ao "preto e branco" gráfico da figura
precisa que este delimita. <Se procurarmos um tal fenômeno no homem, o
rubescimento se encaixa de modo muito significativo . Quando ruborescido, o
∗

homem assume uma cor passageira: uma "mancha" (Mal) aparece sobre seu rosto e
desaparece novamente. Em uma palavra:> Podemos pensar nessa ordem de ideias
aos fenômenos como aqueles que a lanterna mágica produz; pergunta-se se esses
fenômenos transmitidos como sendo mágicos não se deixariam substituir pelo jogo
desta última. Pensemos, por exemplo, nesse verso de Chamisso:

Na borda da taça brilha o sol,

O rubescimento é objeto de um tratamento em separado na Banda VI, no interior dos Fragmentos (
∗

GS VI, pp. 69-71 e p. 120). [N. E.]

 pintando entrelaçamentos vibrantes na parede ∗∗

e também do papel que joga a parede na novela do gato preto de Poe, para não falar
do palácio de Nabucodonosor, sobre o qual

[página 191]

o escrito à maneira de uma mancha, torna-se visível . Assim, podemos, mais ainda,
∗

nos interrogar se aquilo que diferencia fundamentalmente o fenômeno pictórico

(como portador de um valor de culto) do desenho não deveria residir no fenômeno
que possamos designar, talvez, em seu sentido mais exato, como sendo aquele da
"mancha": uma configuração colorida surgindo na parede ( que ela surja ou que ela
seja projetada), configuração que seria dita transitória, vista sob o ângulo mágico,
mas mais ainda transportável, vista sob o ângulo profano. A crise atual da pintura, na
perspectiva da filosofia da história, desembocaria nas transformações que nos
permitem concluir a uma decomposição do meio da pintura, quer dizer, do meio o
qual a mancha pertence e se sente em casa.

(B.N., Fonds Benjamin, ffas 14 a 18)

[ Este texto deve ser relacionado com Über die Malerei, oder Zeichen und Mal, GS II,
2 p. 603 e seguinte. Paginado de 1 a 6 no envelope nº 3 da Biblioteca Nacional,
França]

[página 192]

∗∗
Adelbert von Chamisso, Die Somme brings es an den Tag, verso 6 e 7. [N.E]
Daniel, v, 5. Parece-nos aqui que Mal deve ser entendido segundo seu sentido primeiro de signo ou
∗

marca. [N. E.]