Trabajo de Fin de Grado.

Literatura general y comparada

Título del trabajo: La poética textual de la Commedia
Ekaitz Ruiz de Vergara Olmos
Tutor: Dr. D. Ángel García Galiano
Facultad de Filología. UCM
Convocatoria de junio. Año académico 2018/2019
ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN………………………………………………………….. Página 2

2. DONDE EL TIEMPO POR TIEMPO SE RESTAURA: AUTOEXÉGESIS Y

PAUTAS DE REVISIÓN TEXTUAL………………………………………... Página 3

3. SOBRE LA LENGUA VULGAR EN LA COMMEDIA: TROVADORES Y

STILNOVISTAS……………………………………………………………….. Página 8

4. LAS GENTES ANTIGUAS EN EL ANTIGUO ERROR: DANTE Y LA

ANTIGÜEDAD CLÁSICA………………………………………………….. Página 18

5. CONCLUSIONES………………………………………………………… Página 22

6. BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………….. Página 25

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1. INTRODUCCIÓN

El presente trabajo constituye un estudio sobre las ideas de Dante acerca de la

textualidad. Su interés se centra por tanto en las intertextualidades que atraviesan la
Commedia, ocupándose especialmente de la recontextualización crítica que se opera con
ellas al situarlas en diferentes lugares de la obra. Tres son las clases de presencias
textuales que vamos a examinar aquí: las del propio Dante, las de la tradición romance y
las de la tradición clásica. Mediante el análisis de estas tres grandes rúbricas estaremos
en condiciones de apreciar el mecanismo de revisión textual que, incluso consigo mismo
y con sus propios textos, realiza Dante en la Commedia. Este enfoque es deudor de una
corriente crítica que tiende a ver la Commedia como un poema fundamentalmente
«palinódico»: es una metodología que, con el preclaro antecedente de Charles S.
Singleton, ensayó por primera vez Gianfranco Contini y que ha sido acogida
mayoritariamente en el ámbito académico estadounidense, primero con John Freccero,
quien incorporó las ideas sobre influencias literarias de Harold Bloom, y luego, sobre
todo, con Teodolinda Barolini, sin olvidar a otros investigadores más inmediatamente
próximos a nosotros en el tiempo como Albert Russell Ascoli, que ha prolongado en
nuestros días esta corriente de estudios sobre Dante. Precisamente en las páginas 276-280
del libro de Ascoli (2008) puede encontrarse una breve caracterización de esta «escuela
palinódica» y una convincente réplica a algunos de sus críticos.

Como podrá observarse, el presente estudio es en gran medida el resultado de

sistematizar las ideas críticas que hemos encontrado en estos (fundamentalmente Contini,
Barolini y Ascoli) y otros autores. La elección del tema a tratar rebasa por tanto el interés
genérico que sin duda le atribuimos: la motivación habría que buscarla más bien en la
constatación del desconocimiento que existe en el presente en nuestro medio lingüístico
y cultural a propósito de estos autores y de sus trabajos. En efecto, ni un solo libro o
artículo de Contini, Freccero o Barolini ha conocido aún una versión española, lo que
dificulta notablemente el acceso a una corriente de crítica sobre Dante que creemos de
gran relevancia y valor. Si estas páginas, por su propia naturaleza y alcance, no pueden
ni pretenden sustituir la lectura de las aportaciones que contienen esos libros y artículos,
sí buscan, al menos sumariamente, dar cuenta de su existencia y de las principales tesis y
líneas de trabajo que estos autores han ofrecido para la interpretación de la Commedia.

Una interpretación que afecta directamente, como veremos, a toda la historia

literaria, porque la revisión textual que efectúa Dante no es otra cosa que una reescritura
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de la tradición que recoge y que idealmente tiende hacia él (según las categorías de la
propia Commedia). Esta reapropiación de los escritores previos apunta indudablemente a
un corolario fundamental de nuestro trabajo que Ascoli ha convertido en el centro de
interés de su libro: la construcción del modelo de autor moderno. En efecto, hay implícita
en el discurso de esta «escuela palinódica» una teoría del autor literario que encuentra en
Dante a su paradigma. Un autor que, en consonancia con las ideas mencionadas de Bloom,
no sería ya un mero imitador, si es que alguna vez lo había sido, sino una auténtica
personalidad literaria capaz de modificar con su sola presencia toda la historia literaria
previa. Ha sido Contini (1976:4), entre otros muchos, uno de los que más conspicuamente
ha señalado hasta qué punto la historia de la literatura del fin de la Edad Media y del
Renacimiento en Italia ha sido siempre contada según los parámetros propuestos por
Dante, unos parámetros que sin duda estaban hechos a su medida. En este sentido,
creemos que el presente trabajo puede entenderse como una tentativa, sin duda parcial e
insuficiente, de realizar la sugerencia que tempranamente planteara Curtius (1995:502) al
respecto:

Cuando un nuevo clásico queda admitido en el canon (έγκρινόμενος), se

lleva a cabo una revisión de las normas que hasta ese momento se han
considerado «clásicas»; se ve entonces en las normas algo condicionado
por el tiempo y determinado por ciertas doctrinas, y se procede a
revitalizarlas y desvirtuarlas. La crítica literaria debería comprobar la
vigencia de esta ley tomando como piedra de toque el caso de Dante.

2. DONDE EL TIEMPO POR TIEMPO SE RESTAURA: AUTOEXÉGESIS Y

PAUTAS DE REVISIÓN TEXTUAL

En la Commedia Dante incluye tres autocitas: dos en el Purgatorio y una en el

Paradiso. La deliberada exclusión del Inferno nos aporta ya, según Barolini (1984:4), una
información esencial. La mimesis del Inferno estaría dirigida a reproducir casos de
distorsión textual, razón por la que todas las citas que se pueden hallar en él son citas
malversadas, citas deliberadamente alteradas. Así, por ejemplo, el verso que profiere
Francesca en el canto V, «Amor, ch'al cor gentil ratto s'apprende» (v. 100), fue
considerado por Contini (1976:43) como una fusión de dos versos famosos de Guinizzelli:
«Al cor gentil rempaira sempre amore» y «Foco d'amore in gentil cor s'aprende». En el

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caso paradigmático de Inferno V, la distorsión textual funciona asimismo como trasunto
de una distorsión moral, la de los lujuriosos: así, en el verso 56, Virgilio dice de
Semíramis «che libito fe´ licito in sua legge», donde la confusión fónica entre «libido» y
«licito» traduce a nivel textual la distorsión en la que habría incurrido a nivel moral y
político la reina de Babilonia. Los casos de textos mal citados o refundidos con otras citas
textuales abundan en el Inferno, procedentes tanto de la lírica en lengua romance como
del himno religioso latino («Vexilla regis prodeunt inferni», Inf. XXXIV, 1).

Es muy significativo que las tres autocitas que podemos registrar en el Purgatorio
y en el Paradiso provengan de la Vita Nuova y del Convivio, dos obras en las que Dante
explícitamente se dedica a revisar su obra y su trayectoria poética previa. Barolini
(1984:15) afirma que, como textos que muestran esta pauta de revisión (pattern of
revision) desde su misma génesis, la Vita Nuova y el Convivio pueden considerarse como
ejemplos primarios del proceso de autoexégesis dantesca. Contini (1976:38) apela
además al ejemplo de Virgilio y de su quinta Bucólica, donde se reproducen en boca de
Menalcas los íncipits de la segunda y de la tercera, así como al célebre inicio del Cligès,
donde Chrétien de Troyes enumera las obras de las que es autor, como sendos casos, de
procedencia clásica y romance respectivamente, que justificarían este uso de la autocita
que realiza Dante en la Commedia para configurar su identidad textual como «personaje-
poeta». Esta línea interpretativa es la que sigue Ascoli (2008:177), para quien la
autoexégesis dantesca constituye un episodio fundamental del proceso de conversión de
Dante en autor moderno. En efecto, lo que hace Dante en la Vita Nuova y en el Convivio
constituye un comentario exegético de su actividad literaria previa, en un momento, la
Edad Media, en que la relación entre el comentario moderno y el texto antiguo comentado
era claramente jerárquica: Dante, al adoptar el dispositivo formal del auto-comentario,
está elevando su propia producción a la de auctoritas clásica, estableciendo un nuevo
modelo de autor que, tal es la tesis de Ascoli, prefigura en gran medida la noción moderna
de autor literario.

El Purgatorio es la cántica de la poesía y del arte por excelencia. No lo podía ser

el Inferno, como hemos dicho, por la mimesis de distorsión textual que propicia su propia
configuración moral, pero tampoco el Paradiso, donde la poesía será algo ya sobrepasado,
acaso sublimado en música. Importa que de la larga nómina de poetas que aparecen en
esta cántica central sea precisamente Dante el primero en comparecer, con la
interpretación de «Amor che ne la mente mi ragiona» por parte de Casella en Purgatorio

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II, lo que constituye la primera autocita de la Commedia. Barolini (1984:33) opina que
Purgatorio II constituye una revisión correctora, un pattern of revision, de Inferno V,
creando una ligazón textual entre las figuras de Francesca y Casella. Mientras que el
discurso de tono stilnovista de la primera, en la exposición de su pecado, habría
distorsionado y fundido las citas de Guinizzelli, el amoroso canto del segundo sería la
celebración de un encuentro de resonancias biográficas en el contexto de la expiación de
un pecado. La canzone escogida, precisamente, es «Amor che ne la mente mi ragiona»,
la composición con la que Dante (Libro III del Convivio) saludaba a una nueva dama, la
famosa donna gentile, que después se identifica con la Filosofía, frente a la olvidada
Beatriz (un olvido que será a su vez corregido en la Commedia). Si el canto de Francesca
es, como tantas veces se ha dicho, una crítica a la literatura cortés inmediatamente anterior
a Dante, el canto de Casella es una reivindicación de una literatura con pretensiones más
bien filosóficas y moralmente orientada, que salva a su manera ciertos elementos de esa
literatura stilnovista (y el elemento fundamental que salva es el propio Dante, por ser el
superador de esa poética). Así, la pauta de distorsión textual de Francesca ha dejado paso
a la autenticidad de la cita literal de Casella, igual que la tesitura moral de la Vita Nuova
(con sus referencias principalmente poéticas y procedentes del mundo romance) deja paso
a la del Convivio (con sus referencias principalmente filosóficas y procedentes del mundo
clásico), como ya señaló John Freccero (1973:74).

La segunda autocita de la Commedia, acaso la más relevante, se produce en

Purgatorio XXIV en el contexto del encuentro con Bonagiunta da Lucca, que pregunta
al peregrino si es él quien inició una nueva forma poética (acuñando de paso el sintagma
dolce stil novo) con la composición «Donne ch´avete intelletto d´amore». Barolini
(1984:45), siguiendo a críticos como Bosco, Del Monte o Russo, propone una lectura
contextual del canto, interpretándolo en el ámbito más amplio de Purgatorio XXIII,
donde el encuentro con Forese Donati serviría como contrapeso autobiográfico, moral,
para la «redención poética» del canto XXIV. El parlamento con Forese antecede a la
conversación con Bonagiunta como el fallo antecede al triunfo, o como el pecado a la
redención (el Purgatorio es aquel lugar donde «el tiempo es restaurado por el tiempo»,
una expiación que es tanto autobiográfica como poética). Bosco (1979:391) llega a
referirse a la tenzone de Dante con Forese (y su estilo «bajo»), que está implícita en su
encuentro en el canto XXIII, y al stil novo posterior, que está explícito en el canto XXIV,
como «veneno» y «antídoto», respectivamente. La confrontación moral viene expresada

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en Purgatorio XXIII por la saturación de antítesis («diletto e doglia» [12], «piangendo
canta» [64]) que llega hasta la descripción de la pasión de Cristo cuando se refiere a ella,
en el verso 72, mediante una nueva contraposición: «io dico pena, e dovria dir sollazzo».
Esta polarización semántica entre opuestos (llorar/cantar, pena/solaz) es la forma que
tiene Dante de preparar el escenario para el «antídoto» de «Donne ch´avete intelletto
d´amore», una canzone que, recordemos, es presentada también en la Vita Nuova como
un punto de inflexión de su carrera lírica, especialmente después del breve pero
significativo capítulo XVII, donde Dante se propone no hablar más ni de sí mismo
(aludiendo al tema de la autocompasión por el dolor que le produce el amor) ni de su
amada (aludiendo al tono celebratorio de la oda amorosa clásica), con lo que cierra
deliberadamente las dos vías canónicas de la lírica amorosa tradicional. La poesía que
viene después de este capítulo decisivo, y dentro de la cual «Donne ch´avete» ocupa un
puesto preeminente, se presenta por tanto como una cancelación y superación de las
antítesis clásicas del tema amoroso (pena/solaz) y la propuesta de un nuevo estilo que
consiste en una sublimación teológica de la amada. Este movimiento de la carrera poética
de Dante, registrado en los capítulos citados de la Vita Nuova, es exactamente el
movimiento que nos lleva en la Commedia del encuentro con Forese al encuentro con
Bonagiunta, del canto XXIII al canto XXIV del Purgatorio. Dejamos de lado aquí la vasta
polémica crítica sobre la auténtica naturaleza (filosófica, política, religiosa o simplemente
erótica) de esa «caída», de ese traviamento en la vida de Dante que después le afeará
Beatriz; lo que nos interesa subrayar es solamente que a nivel textual Forese Donati y la
tenzone (que se produjo en la época en que Dante desarrollaba «quella vita»,
aproximadamente en la década de 1290) funcionan como símbolo de todo ello y que
Bonagiunta y el stil novo marcan, en cambio, su correctivo tanto poético como moral.

La tercera autocita de la Commedia («Voi ch ´ntendendo il terzo ciel movete») se

nos presenta en un canto cuyo interés para nosotros resulta manifiesto desde el momento
en que constatamos que en él concurren las tres clases de presencias textuales que estamos
investigando en el presente trabajo: no solo la última autocita del propio Dante, sino el
último poeta lírico en lengua vernácula de la Commedia (Folquet de Marselha) y la
alusión a dos de las más importantes figuras clásicas (Virgilio y Ovidio) se dan cita en un
canto, Paradiso VIII, sobre el que tendremos oportunidad de volver en los apartados
sucesivos. Umberto Bosco (1979:115) ha sugerido que el contexto en que se inserta esta
última autocita, el encuentro con Carlos Martel en el cielo de Venus, está moldeado, por

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la mutua afección que muestran los dos interlocutores, sobre el encuentro con Casella con
que se introducía la primera autocita. Sapegno (1957:98) propone en cambio, por los
mismos motivos, que el episodio de Carlos Martel encuentra su paralelo con el de Forese
Donati, con quien se introdujo la segunda autocita. Barolini (1984:62) da un paso más
allá y propone entender este encuentro como una suerte de fusión de los dos anteriores:
una primera parte del canto (vv. 1-75) donde se muestra el mutuo afecto del peregrino y
de Carlos Martel que estaría moldeado sobre el episodio de Casella y una segunda parte
(vv. 76-148) en la que las palabras reprobatorias de Carlos Martel contra su hermano (vv.
76-84) estarían libremente moldeadas sobre la invectiva de Forese contra su hermano,
Corso Donati. La fusión entre las propias autocitas también es manifiesta: si «Amor che
ne la mente» constituía un saludo a la nueva dama (la Filosofía) que venía a sustituir a
Beatriz y «Donne ch´avete» era una vuelta sublimada a Beatriz como revisión de esa
«caída» previa, la elección aquí de «Voi ch ´ntendendo», una canzone que vehicula
precisamente el conflicto entre esos dos amores, entre esas dos damas, supone una fusión
entre las situaciones presentadas en las dos autocitas previas.

El inicio del canto está destinado a realizar una crítica del folle amore, que habrían
padecido quienes se encuentran en el tercer cielo, que es por ello el de Venus. La propia
configuración del escenario en que se desarrolla esta autocita «conflictiva» apunta ya por
tanto a un conflicto: quienes han tenido en vida inclinaciones lujuriosas, pero que
finalmente se han salvado. Pero lo interesante es que la crítica del folle amore de los
primeros versos es atribuida a «le genti antiche ne l'antico errore» (v. 6), esto es, a la
Antigüedad clásica, al mito de Venus y su hijo Eros. Textualmente, esto constituye una
revisión correctiva de Convivio II, v, 14, donde se nos explica que «perchè li antichi
s'accorsero che quello cielo era qua giù cagione d'amore, dissero Amore essere figlio di
Venere…» El Convivio es, como se sabe, un tratado en que las referencias a la Antigüedad
clásica resultan predominantes, así como la temática filosófico-política predomina sobre
la poético-amorosa. Pero Paradiso VIII, curiosamente, aunque se desarrolle en el cielo
de Venus, que es el cielo del amor, plantea una temática predominantemente cívico-
política, primero con el discurso político de Carlos Martel y después, en su continuación
en Paradiso IX, con las múltiples invectivas políticas de Cunizza y Folquet. Es este
conflicto entre los intereses poético-amatorios del joven Dante de la Vita Nuova y los
intereses filosófico-políticos del Dante maduro del Convivio lo que esencialmente vendría
a sintetizar la autocita de «Voi ch ´ntendendo». El tratamiento político de un escenario

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que debería ser amoroso (representado por una figura política que habla de poemas de
amor, Carlos Martel, y por un poeta amoroso que es para Dante, como veremos, ante todo
una figura política, Folquet de Marselha) apuntan al propósito de Dante en este cielo de
Venus: la necesaria unión entre temática lírico-amorosa y filosófico-política, de la Vita
Nuova con el Convivio, que es un propósito solamente realizable y realizado en el seno
de las categorías de la Commedia.

Como observa lúcidamente Barolini (1984:84), la misma elección de estas tres

autocitas en la Commedia está ya encaminada a denotar esta «intelectualización del amor»
que propone Dante como poética superadora de la tradición lírica previa. En efecto, los
tres íncipits «Amor che ne la mente mi ragiona», «Donne ch´avete intelletto d´amore» y
«Voi ch ´ntendendo il terzo ciel movete» tienen precisamente como denominador común
la reunión explícita de los dos elementos, el amoroso y el intelectivo.

3. SOBRE LA LENGUA VULGAR EN LA COMMEDIA: TROVADORES Y

STILNOVISTAS

Se trata ahora de realizar un estudio de las presencias textuales en lengua

vernácula (provenzal e italiana) en la Commedia, un estudio que necesariamente habrá de
tener en cuenta la evolución que se experimenta en la carrera literaria de Dante hacia cada
uno de estos poetas de la tradición romance. Seguimos aquí también a Barolini
(1984:175), quien, para establecer estas pautas de revisión de otros poetas de la tradición
romance en la obra de Dante, los divide en dos grandes rúbricas: aquellos que
experimentan una revisión negativa en la Commedia respecto a obras anteriores de Dante
(Giraut de Bornelh, Bertran de Born, Guittone d´Arezzo y Guido Cavalcanti) y aquellos
que experimentan en cambio una revisión positiva (Arnaut Daniel, Folquet de Marselha,
Sordello y Guido Guinizzelli). Boyde (1971:317) distingue dos fases en la carrera de
Dante, una «restrictiva» y otra «expansiva»; de los poetas listados, uno ejercería, en cada
una de las fases, una influencia mayor sobre el contenido, mientras que otro lo haría sobre
la forma o estilo. En la fase de juventud o «restrictiva» es Guinizzelli quien provee la
materia o contenido (la temática del amor desinteresado), mientras que corresponde a
Cavalcanti la invención del nuevo estilo en que se vehicula. En la fase de madurez o
«expansiva» sería Guittone d´Arezzo el que facilitaría el contenido (una temática más
orientada hacia las preocupaciones morales), mientras que correspondería a Arnaut

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Daniel ser el sustituto estilístico de Cavalcanti. Como podrá observarse, la revisión de
Dante en la Commedia afecta positivamente a quien en la primera etapa le influyó en la
temática (Guinizzelli) y a quien en la segunda le influyó en el estilo (Arnaut), mientras
que afecta negativamente a quien en la primera proveyó el estilo (Cavalcanti) y a quien
en la segunda proporcionó la temática (Guittone). Pasemos a estudiar
pormenorizadamente el caso de cada uno de estos poetas para entender globalmente este
proceso de revisión textual dantesca.

En un famoso pasaje del De vulgari eloquentia (II, ii, 8) Dante establece los tres
magnalia, los tres temas mejores y más dignos de ser tratados en poesía, y clasifica a los
poetas en función de esas tres categorías: armorum provitas, amoris accensio y directio
voluntatis. Los poetas provenzales a los que alude Dante en esta tipología son: Bertran de
Born como poeta de las armas, Arnaut Daniel como poeta amoroso y Giraut de Bornelh
como poeta moral. Asimismo, se establecen los correlatos italianos para estas categorías:
el poeta italiano del amor sería Cino da Pistoia; el poeta moral italiano sería un «amigo
suyo» (amicus eius) que no es otro que el propio Dante. Cino da Pistoia es aquí el heredero
natural de Arnaut, mientras que Dante lo es de Giraut, el poeta provenzal de la rectitud.
Queda soslayado, entre otros, un poeta italiano que necesariamente Dante tenía que tener
en mente y al que no menciona porque constituye su verdadero competidor literario:
Guittone d´Arezzo, que había iniciado el tratamiento de temas morales en italiano. Tal
vez sea la ligazón de Giraut con Guittone, como sugiere Contini (1976:58), la razón por
la que el trovador lemosín experimenta una devaluación tan notable en la Commedia (de
la misma opinión es Barolini (1984:111), que llega a hablar de un «fracaso» a la hora de
acomodar a Giraut en la estructura de la Commedia). Michelangelo Picone (1980:43)
arguye sin embargo que Dante condena a Giraut porque es identificado con las canzoni
morali, y por lo tanto con el Convivio y con la donna gentile: así, la Commedia
reemplazaría más bien a Giraut, «poeta della virtus mondana», por Folquet de Marselha,
«poeta della Virtus divina». Adviértase que la figura de Folquet, que será
significativamente rehabilitada en Paradiso IX, tiene un sorprendente paralelismo
biográfico con la de Guittone: también Folquet es un poeta doble, primero el trovador y
gran amante (al menos según la vida provenzal) y, tras tomar los hábitos, el hombre
religioso, obispo de Toulouse (igual que Guittone es tratado como otro poeta tras su
conversión en Frate Guittone).

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 El gran poeta provenzal de la Commedia es sin duda Arnaut Daniel, el justamente
llamado miglior fabbro. Esta admiración por Arnaut, constante en todo el desarrollo
poético de Dante y que llega aquí a su momento paroxístico, ha sorprendido a algunos
críticos (Hoepffner, Hauvette, Véran, Ker), que han insistido en que su influencia sobre
Dante es estrictamente formal, estilística. Pero, aunque sin duda en la admiración por
Arnaut haya mucho de admiración técnica (la propia denominación de miglior fabbro
apunta a su condición de gran artesano, de su maestría en la labor limae de los versos),
lo cierto es que Arnaut es un poeta que interesa a Dante de forma total por cuanto se trata,
como señala Picone (1979:39), del primer poeta en lengua vernácula que postula hasta
sus últimas consecuencias la identificación entre el amor y la poesía. De hecho, el
misticismo amoroso tan característico de Arnaut viene ligado en la formulación de Dante
a la dimensión técnica del quehacer poético. Así, cuando Bonagiunta pregunta a Dante
por su identidad obtiene del peregrino una famosa y críptica respuesta: «I´mi son un che,
quando / Amor mi spira, noto, e a quel modo / ch'è ditta dentro vo significando.» Esta
declaración poética de Purgatorio XXIV apunta ya claramente a Purgatorio XXVI, al
encuentro con Arnaut.

Charles S. Singleton (1977a:62) se ha destacado por afirmar que lo característico

de la ficción de la Commedia consiste en no presentarse como ficción, sino como cosa
verdadera. Su estatus textual sería, en este sentido, análogo al de las Sagradas Escrituras:
un dictado de Dios, que podrá ser alegórico, pero que no es una simple ficción. Esta es,
como señala Barolini (1984:90), una de las claves interpretativas de Purgatorio XXIV,
canto central en que tiene lugar la conversación con Bonagiunta y la acuñación del
sintagma dolce stil novo (en el seno del encuentro con Forese Donati que había empezado
un canto antes). La condición de scriba amoris que se arroga Dante en Purgatorio XXIV,
que en el fondo es una condición de scriba Dei, es una herencia inequívoca de la poética
de Arnaut Daniel, que de esta forma desplaza a todas las figuras poéticas alternativas que
había en la tradición vernácula para ser reivindicadas por el Dante de la Commedia. Pero
desplaza particularmente a una: Giraut de Bornelh, que había estado por encima de él en
De vulgari eloquentia. En Purgatorio XXVI este desplazamiento se produce de una
forma totalmente explícita: al señalar al «miglior fabbro», Guinizzelli lo hace criticando
a aquellos «stolti» que creen en cambio en la preeminencia de otro poeta provenzal, a
quien se refiere como «quel di Lemosì». El desplazamiento no es ya solo historiográfico
o poético, sino también léxico: no hay mayor destierro para un poeta de la Commedia que

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no ser llamado por su nombre, sino mediante una paráfrasis calculadamente indefinida, y
esto es lo que ocurre con Giraut, «quel di Lemosì» (veremos que es también lo que ocurre
con Cavalcanti). Guinizzelli se apresura a añadir que esta situación propia de «stolti»
(preferir a Giraut sobre Arnaut) era análoga a la que ocurría en Italia con Guittone
d´Arezzo, hasta que «fue vencido por la verdad» (Purg. XXVI, 126). Esta «verdad» es
indudablemente el stil novo, iniciado precisamente por Guinizzelli (al menos en las
categorías de la Commedia), consumando de esta forma lo que el encuentro con
Bonagiunta había anticipado en el canto XXIV: Bonagiunta, un poeta discípulo de
Guittone (el aretino no aparece, como no aparecen Giraut ni Cavalcanti, porque esa es la
forma dantesca de desterrarlos textualmente), admite al peregrino su inferioridad poética,
el «dictado» que, a diferencia de los stilnovisti, no pudieron alcanzar « 'l Notaro e Guittone
e me» (Purg. XXIV, 56).

Hace más de un siglo que Zingarelli (1899:25) llamó la atención sobre la

intervención de Arnaut, que empieza diciendo «Tan m'abellis vostre cortes deman»
(Purg. XXVI, 140), apuntando de esta manera a Folquet, que será el último poeta amoroso
de la Commedia, puesto que sus palabras constituyen la paráfrasis del íncipit de una
composición del marsellés: «Tant m'abellis l'amoros pessamens». Arnaut, en el canto
XXVI, se sitúa en la última terraza del Purgatorio, la que corresponde a los lujuriosos;
Folquet, en Paradiso IX, aparece situado en el cielo de Venus, propio de quienes han
tenido en vida tendencias amatorias, como hemos visto. Hay por tanto una nítida línea
que une estos dos cantos, y aun el canto V del Inferno (donde Contini también ha señalado
ecos de Cavalcanti), el de los lujuriosos como Paolo y Francesca, que constituye la
primera crítica de Dante a la poesía amorosa. Esta línea que atraviesa enteramente la
Commedia constituye reconociblemente una pauta de revisión textual que plantea una
sublimación de la temática amorosa y, por consiguiente, de la propia carrera poética de
Dante. Inferno V, la célebre historia de Paolo y Francesca, supone la condena de los
lujuriosos a través de la literatura cortés, que es precisamente la que precipita el pecado
(«Galeotto fu 'l libro e chi lo scrisse» [v. 137]); Purgatorio II y XXVI constituyen la
restitución, la purgación, de ese pecado que es fundamentalmente textual (la poesía cortés
provenzal), primero con el canto de Casella y luego, sobre todo, con la reivindicación de
la figura de Arnaut, que es el primer gran poeta que otorga un valor cognoscitivo al amor
y en cuya tradición superadora de las convenciones líricas se inscribe Dante
deliberadamente. El discurso de Arnaut, como hemos visto, apunta al último eslabón de

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la cadena, que la encontramos precisamente con Folquet en el cielo de Venus, en Paradiso
VIII y IX, donde se encuentran los que han tenido un pasado lujurioso, pero que
finalmente se han salvado. En el Paradiso la dimensión pecaminosa del amor se ha
disuelto ya totalmente y ha sido sublimado, pero, como veíamos a propósito del discurso
de Carlos Martel y de la tercera autocita de Dante, esa sublimación tiene un carácter
político. El amor, parece decirnos Dante, solo subordinado a empresas sociales y políticas
más abarcadoras puede justificarse plenamente.

Este binomio entre amor y política planteado en Paradiso IX nos conduce a los
dos poetas provenzales que nos restan y que, de acuerdo con Barolini (1984:154), deben
entenderse siempre juntos. De todos los poetas líricos de la Commedia solo Bertran de
Born y Sordello no son primariamente poetas amorosos: son, como reconoce una larga
tradición crítica (Bosco, Folena, Bergin, la propia Barolini), poetas políticos. Bertran es
uno de los poetas provenzales más importantes en De vulgari eloquentia, paradigma del
poeta de las armas, como ya hemos apuntado; Sordello, en cambio, es mencionado de
pasada como mera curiosidad lingüística. En la Commedia Bertran aparece en la novena
fosa del octavo círculo del Infierno (canto XXVIII), la de los sembradores de discordia,
bajo la elocuente figura de un individuo decapitado que lleva su propia cabeza en la mano
a modo de linterna; Sordello aparece en cambio en el canto sexto del Purgatorio, tomando
la no menos elocuente figura de guía de Dante y de Virgilio. Como puede verse, la fortuna
de estos dos poetas es inversa: Bertran de Born sufre una degradación espectacular en la
consideración de Dante, mientras que un poeta indudablemente menor como Sordello
pasa a ocupar un puesto principal que comprensiblemente ha desconcertado a la crítica.
Pero este desconcierto sobre la presencia de Sordello (y, de modo inverso, sobre la
condena de Bertran) se aclara desde el momento en que aceptamos que estos dos
personajes cumplen en la cosmovisión de la Commedia un papel más político que poético.
A nivel textual, importan más, para su consideración en la Commedia, sus vidas
(independientemente de su componente verídico o ficticio) que sus obras poéticas.

La curiosidad lingüística que se atribuía a Sordello en De vulgari eloquentia (I,

xv, 2) consiste en que el lombardo «abandonó su lengua vernácula nativa no solo en la
escritura de poesía, sino en todas las formas de expresión». Sordello es el emblema de la
unidad política y lingüística, como atestigua de forma tan expresiva su reconocimiento de
Virgilio mediante un abrazo simbólico («“O Mantoano, io son Sordello / de la tua terra!”;
e l’un l’altro abbracciava» [Purg. VII, 74-75]) y su nombramiento mediante una

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paráfrasis precisamente lingüística: «O gloria di Latin» (Purg. VII, 16). Más allá de la
variación temporal y lingüística, Sordello reconoce en Virgilio a un compatriota, a un
lombardo. La importancia de Sordello no es por tanto propiamente poética: el interés que
ofrece para Dante es, como hemos mostrado, el significado político de su decisión de
abandonar su lengua materna para adoptar la lengua de la cultura poética de su tiempo, el
provenzal. Sordello es para Dante un ejemplo histórico de la lucha contra el
provincianismo lingüístico contra el que precisamente iba dirigido De vulgari eloquentia,
donde se defiende que el italiano vernáculo (el vulgare illustre) sería la lengua italiana de
uso común si hubiera una unidad política italiana y no un conjunto de ciudades estado
enfrentadas entre sí (I, xviii, 5), postulando de este modo una identidad entre unidad
lingüística y unidad política.

Bertran de Born es en cambio su opuesto total. El retrato histórico, seguramente

deformado, que trasmiten las vidas y razos provenzales de este poeta de las armas nos lo
presenta como el responsable del enfrentamiento entre el príncipe Enrique Plantagenet
(el llamado «joven rey») y su padre, el rey Enrique II de Inglaterra. Bertran habría sido el
sembrador de la discordia, motivo de cisma, no ya entre compatriotas, sino incluso entre
familiares; esta separación radical de la que es emblema el trovador se figura en Inferno
XXVIII mediante su cabeza decapitada, separada del resto del cuerpo. El significado
político de este canto XXVIII queda subrayado desde el momento en que constatamos su
relación con otros cantos inequívocamente políticos de la Commedia, especialmente con
Inferno VI y X, y también con Purgatorio VI y Paradiso VI. En Inferno VI tiene lugar la
invectiva contra Florencia (que será amplificada en Purgatorio VI, precisamente tomando
a Sordello como plataforma, en la invectiva contra Italia); a propósito de ella, Dante
pregunta a Ciacco por el paradero de cinco ilustres florentinos: uno de ellos es Mosca de´
Lamberti, que no por casualidad aparecerá en el canto XXVIII como sembrador de cisma
(otro florentino por el que se pregunta es el propio Farinata). La conversación entre éste
y el peregrino está moldeada a su vez sobre la conversación entre Dante y Farinata en
Inferno X. Otro elemento clave unifica los tres cantos: el tema de la adivinación (la
política es en gran medida el arte de prever, de «adivinar» el futuro). Así, en Inferno VI
Ciacco alude indirectamente al exilio de Dante realizando una predicción sobre el
derrumbamiento de su partido (Inf. VI, 60-90) y Farinata en Inferno X también alude al
exilio de Dante antes de seguir su discurso para debatir la naturaleza de la adivinación en
el Infierno (Inf. X, 94-114). Por esto la adivinación (l´antiveder [v. 78]) reaparece

13
significativamente en Inferno XXVIII. Los cantos de Farinata y de Bertran son, en
conclusión, los cantos de la separación y de la discordia: se oponen en este sentido al
canto de la unidad y de la paz que es Purgatorio VI (mediante el símbolo del abrazo entre
los dos lombardos, Virgilio y Sordello) y también a Paradiso VI, que es el canto del
imperio.

Estas consideraciones sobre el canto de Farinata nos sirven para introducir, a

través de su otro gran personaje, Cavalcante dei Cavalcanti, al que es en palabras de
Barolini (1984:126) el mayor ausente de la Commedia: Guido Cavalcanti. Este primo
amico de Dante (primo en sentido valorativo, como mejor amigo, pero también, con
calculada ambigüedad, primo en sentido cronológico, como amigo que ha dejado de serlo)
a quien estaba dirigida la Vita Nuova, empieza ya a ser soslayado en De vulgari
eloquentia. Es cierto que en el tratado se respeta su posición como cabecilla del grupo de
poetas toscanos al que pertenece Dante, pero no es menos cierto que el título de poeta
italiano del amor, correlato del estatus de Arnaut en el ámbito provenzal, recae sobre Cino
da Pistoia, cuando lo que era de esperar es que recayese más bien sobre Cavalcanti, a
quien se considera un poeta técnicamente superior a Cino. Esta actitud anticipa de algún
modo el silencio que se le dedica en la Commedia, que se ve agravado si consideramos
que la única y fugaz mención explícita que merece, en la conversación con su padre, se
sitúa precisamente en el Infierno: Cavalcanti es el único poeta amoroso aludido en el
Infierno.

Si la actitud hacia Cavalcanti en la Commedia viene marcada por la ausencia, en

la Vita Nuova venía marcada por una presencia sobreabundante. Foster y Boyde (1967:77)
han señalado tres etapas en la composición del libello que se corresponderían con tres
etapas respectivas en el desarrollo literario de Dante: las seis primeras composiciones
líricas corresponderían a un primer modelo toscano, heredero de Guittone (una herencia
guittoniana que nunca se habría de perder del todo: evocamos aquí la tesis, documentada
por Ascoli (2008:278), de que la «estructura palinódica» de la Commedia que estamos
analizando proviene precisamente de Guittone); a partir de la séptima composición y
hasta la undécima, se representaría el modelo florentino, inspirado y realizado
íntegramente bajo el patronazgo de Cavalcanti, quien es el verdadero responsable, según
Contini (1976:147), del programa de simplificación lingüística propio del anti-
guittonianismo de Dante; finalmente, a partir de «Donne ch´avete», se impondría una
etapa de madurez en la que Dante, como hemos visto, alcanzaría una voz propia que lo

14
apartaría de Cavalcanti. El libello registra de este modo la temprana tensión entre Dante
y su primo amico: ya aquí, en una obra dedicada a Cavalcanti y recorrida de principio a
fin por su desbordante presencia, se constata el principio de su mutuo distanciamiento.
Algunos críticos como Marti (1971:110) han llegado a afirmar que la polémica anti-
guittoniana iniciada por el propio Cavalcanti y asumida por Dante se ve sucedida por una
polémica anti-cavalcantiana cuya culminación habría que buscar precisamente en la
Commedia. Pero lo cierto es que esta polémica anti-cavalcantiana no borra en absoluto la
presencia de Cavalcanti en Dante: Cavalcanti es aun en la Commedia un ausente muy
presente e incluso podríamos decir con Barolini (1984:136) que hay codificado en el
poema sacro todo un subtexto cavalcantiano.

La presencia de Cavalcanti en el Dante más maduro es, por una parte,

evidentemente lingüística. Pero la asunción de un lenguaje cavalcantiano no es, al menos
en la Commedia, una cuestión meramente estilística, sino que tiene grandes implicaciones
filosóficas y poéticas que Contini (1976:145) ha sabido ver con toda lucidez. Un verso
del soneto «Biltà di donna» de Cavalcanti («e bianca neve scender senza venti» [v. 6])
reaparece en Inferno XIV, 30 («come di neve in alpe sanza vento»); otro verso de este
mismo soneto de Cavalcanti («oro, argento, azzuro 'n ornamenti» [v. 8]) resuena en
Purgatorio VII, 73 («Oro e argento fine, cocco e biacca»). Las colocaciones de estos
versos de Cavalcanti en contextos diferentes constituyen los comentarios implícitos de
Dante a la poética y al racionalismo filosófico de su primo amico. En efecto, si, por un
lado, la perfecta belleza terrenal de «Biltà di donna» resulta violentada en su inclusión
dentro del desolador paisaje de Inferno XIV y esa idílica nieve blanca que desciende sin
viento se transforma en copos de fuego que azotan el paisaje desértico en que habitan los
violentos contra Dios, por otro lado, esa belleza del paisaje cavalcantiano empalidecerá
ante su inclusión en el contexto de la belleza sobrenatural del valle de los príncipes en
Purgatorio VII, el ámbito en que hemos situado la sublimación de la temática amorosa
(que es la de Cavalcanti por antonomasia) mediante su fusión con las preocupaciones
sociales y políticas (que son las de Guittone por antonomasia). Estas dos
recontextualizaciones del idealizado retablo cavalcantiano funcionarían como comentario
implícito de Dante a propósito del racionalismo de su primo amico: primero subrayando
la esterilidad de lo terrenal y después subordinándolo al orden de lo sobrenatural.

La dirección poética de Dante es la opuesta a la de Cavalcanti: frente a la

separación total de lo intelectivo y lo afectivo en el hombre, hemos visto que el propósito

15
de Dante está encaminado precisamente a unir intelletto y amore; frente a la fijación en
la mujer y en el paisaje terrenales, sin ningún indicio de trascendencia, todo el plan de la
Commedia tiende al Paraíso, a su belleza sobrenatural, y naturalmente a Beatriz, que ya
en la Vita Nuova había afirmado su posición de superioridad frente a Giovanna, la donna
de Cavalcanti. Ante la creciente aceptación de la tesis defendida, entre otros, por De
Robertis, Mazzotta o Pasero, según la cual «Donna me prega» es en realidad posterior a
la redacción de la Vita Nuova, podemos afirmar, como sugiere Barolini (1984:145), que
la auténtica réplica dantesca a la gran composición de Cavalcanti se encuentra más bien
en la tercera cántica de la Commedia. Esta es la razón por la que carece de sentido
interpretar, como lo ha hecho cómodamente toda la tradición de comentaristas al menos
hasta el siglo XIX, la respuesta del peregrino a Cavalcante dei Cavalcanti en Inferno X
(«E io a lui: “Da me stesso non vegno: / colui ch'attende là per qui mi mena, / forse cui
Guido vostro ebbe a disdegno.”» [vv. 61-63]) como una alusión a Virgilio. La figura a
quien Cavalcanti ha despreciado (y por eso no es él, sino Dante, el que tiene el privilegio
de realizar el viaje de ultratumba) es en realidad Beatriz, como han sabido ver, entre otros,
Contini, Pagliaro, Marti o Barolini.

En este sentido, quizá la más bella y significativa presencia textual de Cavalcanti

en la Commedia sea la que tiene que ver con el episodio de Matelda, en Purgatorio
XXVIII y XXIX, una conexión que primeramente fue advertida por Singleton
(1977b:214). En efecto, el episodio de Matelda en el Paraíso Terrenal está moldeado sobre
el episodio recreado por Cavalcanti en su célebre pastorela «In un boschetto trova´
pasturella», donde se narra el encuentro con una pastorcilla que «sola per lo boscho già»
(v. 12) y que «cantava come fosse 'namorata» (v. 7), igual que la Matelda de Dante es una
«una donna soletta che si già» (Purg. XXVIII, 40) que se presenta «cantando come donna
innamorata» (Purg. XXIX, 1). El característico uso del diminutivo cavalcantiano permea
además toda la escena: «soletta», «augelletti», «fiumicello», «fioretti». La «divina
foresta» que encontramos en estos cantos del Purgatorio es el «boschetto» de Cavalcanti
vuelto «a lo divino», como el encuentro con Matelda en esa «divina foresta» es la
sublimación de la pastorela de Cavalcanti. La pauta de revisión textual está presente en
todo el canto XXVIII: Dante acaba de dejar atrás a Virgilio y Estacio, «sus poetas», que
no pueden traspasar el umbral del Paraíso Terrenal, y aún puede verlos si echa la vista
atrás, como hace al final del canto. También al final, Matelda identifica ese lugar con el
Parnaso: «Quelli ch´anticamente poetaro / l´Età dell´Oro e suo stato felice, / forse in

16
Parnaso esto loco sognaro». Un Parnaso al que ni el mismo Virgilio puede acceder, pero
sí Dante. Y, sobre todo, un Parnaso en que Cavalcanti está muy presente, pero
negativamente: el Parnaso cristiano de este canto está pensando contra Cavalcanti y
contra la idea de belleza terrenal del stil novo que solo Dante habría sabido sobrepasar.
Eso es lo que significa su presencia en el Paraíso Terrenal, que no es otra cosa que el
Parnaso de los antiguos, a los que efectivamente tiene a su espalda (Virgilio y Estacio) y
cuya contrafigura es el estilo de Cavalcanti, que ha sido superado. Como dice Ascoli
(2008:51), la Commedia se presenta a sí misma como el telos triunfante en el que habrían
concurrido clásicos como Virgilio y modernos como Cavalcanti.

Hay otros muchos lugares de la Commedia en los que Cavalcanti está presente de
un modo negativo. Ciertamente, es a él y no a Guinizzelli a quien tendría que haberle
correspondido aparecer en el episodio de Purgatorio XXVI donde se introduce a Arnaut
Daniel, cuyo heredero natural en las letras italianas era, como hemos sugerido, Cavalcanti
(la admiración técnica por Arnaut corre paralela a la admiración por Cavalcanti: la idea
del trabajo del poeta como «labor limae» de Arnaut que ya hemos glosado ̶ «obre e lim /
motz de valor / ab art d´Amor» ̶ la recoge Cavalcanti: «Amore ha fabricato ciò ch´io
limo»). Pero el puesto de poeta italiano del amor no le corresponde ya a Cavalcanti, como
no le correspondía ya en De vulgari eloquentia, donde había sido remplazado por Cino
da Pistoia, poeta que por lo demás está desaparecido en la Commedia. Barolini (1984:135)
no atribuye ninguna importancia a esa repentina desaparición, puesto que considera que
su presencia en De vulgari eloquentia está dirigida únicamente a quitarle su puesto a
Cavalcanti. Pero ese puesto, en la Commedia, ya no pertenece a ninguno de los dos, sino
al tercero en discordia: Guido Guinizzelli. Por eso el famoso terceto de Purgatorio XI,
97-99 («Così ha tolto l'uno a l'altro Guido / la gloria de la lingua; e forse è nato / chi l'uno
e l'altro caccerà del nido») no debe ser interpretado tanto según unas coordenadas
histórico-cronológicas (Guido Cavalcanti toma el puesto de Guido Guinizzelli) cuanto
según unas coordenadas estético-textuales tal y como son ejercitadas en la Commedia
(donde, a la inversa, es Guido Guinizzelli el que toma el puesto de Guido Cavalcanti). A
ambos los «sacará del nido» un tercero innombrado, que no es otro que el propio Dante
(que disimula así su orgullo personal en el apropiado contexto de la cornisa de los
orgullosos, donde se desarrolla el discurso de Oderisi).

17
4. LAS GENTES ANTIGUAS EN EL ANTIGUO ERROR: DANTE Y LA
ANTIGÜEDAD CLÁSICA

El canon dantesco de poetas clásicos aparece tempranamente prefigurado en el

capítulo XXV de la Vita Nuova, donde se menciona a Virgilio, Lucano, Horacio, Homero
y Ovidio. El grupo de autores clásicos de Dante reaparece casi intacto en De vulgari
eloquentia, donde no se menciona a Homero, pero sí a Estacio. El Convivio, que en el
seno de la producción dantesca es a la tradición clásica lo que la Vita Nuova es a la
tradición romance, presenta una nómina más extensa que, además de a Homero y a
Estacio, incluye también a Juvenal (además de a muchos otros que no son poetas, como
Aristóteles, Cicerón o Séneca). Aunque estén en lo cierto Moore (1968:4) y Barolini
(1984:196) cuando señalan que Virgilio es el poeta clásico más citado tanto en la Vita
Nuova como en De vulgari eloquentia, no es menos cierto que la auténtica valoración de
Virgilio no llegará hasta el Convivio y, naturalmente, la Commedia. Mientras que en el
libello y en el tratado Virgilio se cita indistintamente como parte de una enumeración de
«poetas regulatos», siguiendo el modelo medieval de los auctores según el cual todos son
intemporalmente excelentes y modélicos, en el Convivio Virgilio es ya «lo maggiore
nostro poeta» (IV, xxvi, 8) y «questo altissimo poeta» (IV, xxvi, 13), fórmulas que
recuerdan plenamente a las paráfrasis que para referirse al mantuano se emplean en la
Commedia: «nostra maggior musa» (Par. XV, 26), «l´altissimo poeta» (Inf. IV, 80). La
introducción del componente valorativo, jerárquico (es decir, el paso de los
indiferenciados auctores medievales a la noción moderna de canon literario), es un paso
que realiza Dante solo en el canto IV del Inferno. Y lo hace mediante una metáfora
arquitectónica que ha merecido la lúcida atención de Jorge Luis Borges: el nobile castello
del limbo (un limbo, como se ha observado a menudo, moldeado sobre el Elíseo del libro
VI de la Eneida).

En efecto, la imagen del castillo sirve, por su propia disposición espacial y más
aún por su centralidad en la vida política medieval, para figurar la idea de un canon y su
jerarquía implícita. El componente valorativo, crítico, en la presentación del canon
grecolatino de Dante dentro del episodio del nobile castello viene dado por la alusión
explícita a la «soberanía» de Homero sobre los demás poetas y por su presentación
sucesiva, jerárquica: «Quelli è Omero poeta sovrano; / l´altro è Orazio satiro che vène; /
Ovidio è il terzo, e l´ultimo Lucano» (Inf. IV, 88-90). Hay que contar aquí, aunque no se
cite en este momento (se hará en Purgatorio XXII, 13), también con la presencia de
18
Juvenal en el limbo: su alusión de pasada en el lugar citado y su ausencia en este canon
de Inferno V hay que entenderlas de nuevo como una valoración crítica (devaluadora en
este caso) del autor de las Sátiras.

La consideración crítica de los poetas clásicos en la Commedia está muy

condicionada por su arquitectura moral. Si hemos visto que las presencias textuales de
los poetas en lengua vernácula y las del propio Dante aparecen significativamente
repartidas y localizadas a lo largo de todo el poema sacro, no ocurre lo mismo con los
poetas clásicos, que por motivos históricos evidentes aparecen inevitablemente
confinados en el limbo. Hay, sin embargo, dos excepciones que contrastan abruptamente
con esta inmovilidad (Borges comparó el nobile castello del canto IV con un museo de
cera): Estacio y, sobre todo, Virgilio, que es el poeta más importante de la Commedia, si
obviamos a Dante (pero quizá la autoconcepción autorial de la que la Commedia extrae
su fuerza consista precisamente en que Dante y Virgilio no son en puridad dos poetas
distintos, como trataremos de mostrar).

El caso de Estacio es en muchos sentidos análogo al de Sordello: ha sorprendido

a la crítica la presencia de un poeta cuya importancia histórica no parece corresponderse
con el papel tan prominente que se le asigna en la Commedia. El debate se ha centrado en
su discutida condición de cristiano, un hecho que parece no tener un correlato histórico
verídico pero que era creencia común en la Edad Media: Dante no solo lo presenta como
cristiano (que se está purgando y que por lo tanto alcanzará la salvación), sino que
atribuye su fe y por lo tanto su salvación a Virgilio (también literariamente Estacio, como
autor de la Tebaida, es un imitador menor de Virgilio). En efecto, en el canto XXII del
Purgatorio, Estacio conmovedoramente le dice a su maestro mantuano: «Per te poeta fui,
per te cristiano» (v. 73). El Estacio de la Commedia, que no es el Estacio histórico, es un
personaje que debe su estatus textual íntegramente a Virgilio: debe, como decimos, a su
obra no solo su condición de poeta, sino su condición de cristiano, con lo que atribuye a
la obra de Virgilio el profetismo anunciador del cristianismo que en la Edad Media se
quiso ver en la cuarta Égloga, pero también en la Eneida, como se testimonia en los
comentarios de Fulgencio o de Macrobio. Por eso dice Renucci (1954:333) con acierto
que Estacio es un personaje construido «ad majorem Vergilii gloriam», porque su
presencia apunta ya al tratamiento palinódico, a la pauta de revisión textual, que opera
Dante sobre Virgilio: Estacio (cuyo encuentro está moldeado sobre el encuentro con
Virgilio en Inferno I, como ha documentado Ettore Paratore [1968:72]) es
19
simultáneamente un homenaje viviente y una corrección textual de la herencia literaria
del mantuano.

Hemos glosado ya a grandes rasgos la evolución que hay en la carrera de Dante

en la consideración hacia Virgilio. Sin duda, el texto en prosa en el que podemos observar
la transición del Virgilio retórico y figurativo de las opere minori al Virgilio profético e
imperial de la Commedia es el segundo libro de la Monarchia, que, en la medida en que
busca legitimar la soberanía romana, fija su atención en la literatura latina. Dante
sobrepasa aquí cualquiera de sus afirmaciones previas sobre Virgilio, llamándole primero
«divinus poeta noster» (II, iii, 6) y, poco después, «noster Vates» (II, iii, 12). En el
universo de este tratado, más político que poético, Virgilio destaca por sus capacidades
proféticas, sus divinos dones de adivinación. Su «visión» tiene implicaciones
indudablemente políticas (ya hemos visto que los cantos políticos de la Commedia están
ligados mediante el tema común de la adivinación): no puede ser accidental que en la
ocasión en que Dante llama a Virgilio «noster Vates» cite también un pasaje del libro
tercero de la Eneida donde se detallan los orígenes italianos de Dárdano, el fundador de
Troya. El tema de la adivinación y de la reivindicación de los orígenes italianos conduce
necesariamente al que es probablemente el canto clave de la Commedia para la
comprensión del papel que juegan en ella Virgilio y la Eneida. En efecto, en Inferno XX
el peregrino y su guía se encuentran en la bolgia de los adivinos, un lugar saturado de
figuras clásicas (Tiresias, Anfiarao, Eurípilo) entre las que destaca la hechicera Manto, a
propósito de la cual Virgilio comienza en el verso 55 un largo y famoso discurso en el
que describe la fundación de su lugar de origen, Mantua.

Tal y como señala Barolini (1984:217), este discurso acaba de una forma muy
significativa. Virgilio hace una severa advertencia al peregrino: «Però t´assenno che se tu
mai odi / originar la mia terra altrimenti, / la verità nulla menzogna frodi» (vv. 97-99). A
lo que el peregrino responde con convicción: «Maestro, i tuoi ragionamenti / mi son sí
certi e prendon sí mia fede, / che li altri mi saríen carboni spenti» (vv. 100-102). Los
relatos alternativos sobre el origen de Mantua deben ser tomados, según esto, como
«menzogna», y para el peregrino han de valer lo mismo que «carboni spenti». Ahora bien,
el único relato alternativo para el origen de Mantua es el que el propio Virgilio refiere en
el libro X de la Eneida, donde la fundación de Mantua se atribuye no a la hechicera Manto,
sino a su hijo Ocno. No conviene olvidar, además, que Virgilio enumera a Manto,
refiriéndose a ella como «figlia di Tiresia» (v. 113), en el canto XXII del Purgatorio,

20
entre las habitantes del limbo, con lo que la falsedad de su discurso y la consiguiente
subversión de su autoridad quedan subrayadas (Ascoli, 2008:327). Encontramos aquí una
de las más profundas «pautas de revisión textual» de la Commedia: se está revisando la
propia Eneida, el que Dante consideraba como el poema más grande escrito con
anterioridad al suyo, y se hace mediante la puesta en duda de su propio estatus textual,
caracterizándolo como una «mentira». Esta valoración palinódica de la obra virgiliana
solo muestra todo su alcance en los siguientes versos. Virgilio le dice al peregrino,
señalando a una de las figuras clásicas presentes en la bolgia: «Eurípilo ebbe nome, e cosí
´l canta / l´alta mia tragedía in alcun loco: / ben lo sai tu che la sai tutta quanta». Ya se ha
identificado ese relato alternativo, esa «menzogna», a la que indirectamente se hacía
alusión antes: «l´alta mia tragedía». Pero si la obra maestra de Virgilio es una «tragedía»,
Dante no tardará en decirnos qué es la suya: en el verso 2 del canto siguiente, Inferno
XXI, se aludirá a «la mia comedía». El poema sacro (una expresión que había sido
empleada por Macrobio para referirse a la obra capital de Virgilio) constituye, en
definitiva, la contrafigura de la Eneida, su reflejo especular: la gran diferencia se
encuentra en el estatus textual de ambas obras. Ya hemos evocado aquí la reflexión de
Singleton según la cual el estatus textual de la Commedia es análogo al de las Sagradas
Escrituras, una ficción (mentira) verdadera («ver c'ha faccia di menzogna» [Inf. XVI,
124]). El de la Eneida es su inversión especular: un texto que se presenta como relato
histórico verídico (de la fundación de Roma) y que es, en el fondo, ficción, «menzogna».
No nos resistimos a llamar la atención sobre el hecho (que hasta donde sabemos no ha
sido señalado hasta ahora) de que, como en todos lo momentos clave de revisión textual
de la Commedia, Cavalcanti no podía estar ausente de este canto donde se esclarece el
alcance y naturaleza de toda la obra: Inferno XX comienza con unos versos («Di nova
pena mi conven far versi / e dar matera…») que no pueden sino recordarnos el comienzo
del poema de Cavalcanti en que se enuncia su poética («Amore ha fabricato ciò che io
limo») y que dice: «Di vil matera mi conven parlare…»

En suma, se podrían aducir muchos otros ejemplos (uno de los más notables el de
Pier della Vigna (Inf. XIII, 28-108), modelado sobre el encuentro con Polidoro en el libro
tercero de la Eneida), pero creemos que el mecanismo de identificación especular (que
devuelve, como los espejos, una imagen invertida) entre los autores y sus respectivas
obras resulta evidente después de analizar Inferno XX. Porque Virgilio, como es bien
sabido, es un poeta clásico que fue recogido por el cristianismo medieval (tomándolo

21
precisamente como adivino, como profeta), mientras que Dante es un poeta cristiano
medieval que recogió la herencia clásica. La consideración hacia la Antigüedad clásica
en la Commedia está marcada por su relación con la verdad: es lo que les faltó a las gentes
antiguas, presas «en su antiguo error» (Par. VIII, 6), y es lo que lleva a Dante a arrogarse
la autoridad, en Inferno XXV, 94-99, de mandar callar a Lucano y a Ovidio. Es también
lo que lleva a introducir a Estacio en Purgatorio XXI, un poeta indudablemente menor
respecto de Virgilio, pero cuya supuesta fe cristiana, que en la Commedia es asumida
como hecho histórico (aunque ocultada por el propio Estacio), le acerca más a la verdad
de lo que lo estaba Virgilio.

5. CONCLUSIONES
Curtius (1995:518) afirmó célebremente que la Commedia no pertenece a ningún
género en particular, tampoco a la epopeya. Harold Bloom (1995:25) recogió de alguna
manera este juicio cuando, después de negar también la condición de epopeya de la Biblia
hebrea, escribió que «el género constituye una categoría inútil cuando se trata de autores
de genio». Sin embargo, algo que tanto Curtius como cualquier lector de Dante constata
sin necesidad de mayores averiguaciones es que un pilar fundamental para la construcción
de la Commedia es la Eneida, y que la idea de epopeya que pudiera tener Dante se debe
en gran medida a la obra magna de Virgilio. Pero, desde el seminal estudio que dedicara
Richard Heinze en 1908 a «La técnica épica de Virgilio», es un tópico crítico afirmar que
la Eneida no constituye, en puridad, una epopeya en sentido estricto, porque incorpora
una gran cantidad de personajes, situaciones y temas que son propios, al menos según la
preceptiva clásica, del drama, de la lírica amorosa, del género pastoril, etc. A menudo se
ha dicho, en efecto, que la renovación que supone la Eneida respecto de la anquilosada
épica nacional romana de su tiempo consiste precisamente en la incorporación de
elementos procedentes de la poesía cultivada por los llamados «neotéricos», que se
oponían precisamente al desaforado maximalismo de la forma épica. Por eso concluimos
que la Commedia no imita propiamente la condición de epopeya de la Eneida, sino más
bien su condición de no epopeya, de obra liminar, de obra genial y, por lo tanto, si
seguimos a Bloom, inclasificable, sin género al que adscribirla con total seguridad. La
falta de género de la Commedia, como dice Barolini (1984:271), es enteramente
deliberada, es algo buscado a imitación de la Eneida, con la que de nuevo se refleja
especularmente.

22
 Desde esta perspectiva podemos apreciar ya la forma en que se entrelazan y cobran
sentido las tres rúbricas que sumariamente hemos analizado en estas páginas: la que se
refiere al propio Dante, la que se refiere a la tradición romance y la que se refiere a la
tradición clásica. Nuestra principal conclusión es que en la Commedia Dante se presenta
a sí mismo como el heredero de la tradición clásica, pasando por encima de la tradición
romance. Uno de los lugares donde mejor puede verse esta operación de autoexégesis
dantesca es Purgatorio XXVIII, un canto que ya hemos analizado. Hemos dicho, en
efecto, que en este episodio se representa un Paraíso Terrenal, que se identifica con el
Parnaso que poetizaron los antiguos, y al que solo tiene acceso Dante: la escena está
moldeada negativamente sobre la pastorela de Cavalcanti y en general sobre las
convenciones de la lírica romance cortés y después stilnovista. Pero importa señalar ahora
que los poetas que sí están presentes positivamente en el canto, Estacio y Virgilio, y a los
que Dante deja atrás, son calificados por el peregrino como «miei poeti» (146). Hay que
señalar que la denominación de «poeti» está siempre reservada en la Commedia a los
poetas clásicos (en el nobile castello de Inferno IV se llama, por ejemplo, a Homero
«poeta sovrano» [v. 88]), pero nunca a los poetas occitanos o italianos. Un firme apoyo
para nuestra conclusión (que Dante se presenta a sí mismo en el poema sacro como un
heredero de la tradición clásica y no de la romance) lo encontramos precisamente en el
uso que se realiza del término «poeta», que, si hasta entonces había sido empleado
exclusivamente para las autoridades poéticas clásicas, será, a partir del Paradiso,
empleado exclusivamente para referirse al propio Dante. En efecto, en Paradiso I, tras
una alusión al Parnaso (v. 16), que ya no es suficiente, se alude (vv. 28-29) a las coronas
de laurel que se colocan en la cabeza «per trïunfare o cesare o poeta». Un programa que
apunta y que se completa en el famoso inicio de Paradiso XXV, donde el autor del poema
sacro (que hasta entonces había sido la Eneida, como hemos dicho) volverá (a Florencia,
se entiende) convertido en poeta coronado con el laurel: «ritornerò poeta, e in sul fonte /
del mio battesmo prenderò ’l cappello» (vv. 8-9). Aunque concedamos con Curtius que
la Commedia no es propiamente un «poema épico», el alineamiento de Dante con los
poetas épicos clásicos frente a los líricos modernos nos parece indiscutible.

Pero postularse a sí mismo como heredero de los clásicos, como equivalente de

los clásicos en su tiempo, es tanto como alterar la propia consideración de qué es un
clásico y de quiénes son los clásicos: es alterar el canon. Contini (1976:76) define a Dante
como un «produttore di auctoritas» y ya hemos visto que todo el trabajo de Ascoli está

23
encaminado a demostrar cómo Dante configura por primera vez su propia historia
literaria, su propio canon, que tiende inevitablemente a él mismo y a la Commedia, rasgos
que prefigurarían nítidamente la idea moderna de autor literario. La revisión y
reapropiación personal de toda la tradición literaria que opera en Dante es lo que,
siguiendo la temprana intuición de Curtius que hemos citado al inicio, pretende
reconstruir esta «escuela palinódica» que tiene en Contini, en Baroli, en Freccero o en
Ascoli a algunos de sus más brillantes representantes y cuyas tesis más notorias hemos
procurado presentar aquí.

24
6. BIBLIOGRAFÍA

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