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la pintura colonial
Hanna Levy-Deinhard
348 SILVIA BORGES
Nota introductoria
Silvia Borges1*
E
l artículo «Modelos europeus na pintu- artístico, definido en el Decreto-ley n. 25, del
ra colonial» (Levy, 1944) fue publicado 30 de noviembre de 1937, como: «conjunto de
en el período en que la historiadora los bienes muebles e inmuebles existentes en
de arte Hannah Levy vivió en Brasil y traba- el país y cuya conservación sea de interés
jó junto al Servicio del Patrimonio Histórico público, sea por su vinculación a hechos
y Artístico Nacional. Artículo fundamental en memorables de la historia de Brasil, sea por su
la historiografía del arte en Brasil, especial- excepcional valor arqueológico o etnográfico,
mente sobre arte luso-brasileño, integra un bibliográfico o artístico».2
conjunto de publicaciones de la autora y, en
mayor escala, constituye parte del proceso de El instituto fue dirigido por Rodrigo
construcción de una historiografía del arte en Melo Franco de Andrade desde su creación
Brasil, iniciada a fines de la década de 1930. hasta 1967. Bajo su dirección el SPHAN
Se destaca por su contemporaneidad al valo- reunió renombrados intelectuales del
rar investigaciones empíricas en diálogo con campo de las artes y de la cultura, unidos
reflexión teórica. por cierto «sentimiento de modernidad». El
SPHAN fue primordial en la construcción de
Creado en 1937, el Servicio del
un pasado para las artes en Brasil y, por lo
Patrimonio Histórico y Artístico Nacional
tanto, importante articulador de una identidad
(SPHAN)1 fue el órgano público federal que
nacional en conexión con otras instituciones de
tenía como función primaria la organización
carácter semejante. Entre sus colaboradores
y la protección del patrimonio histórico y
* 2
Firmado por el Presidente Getúlio Vargas, el decreto
Escola de Belas Artes da Universidade Federal do
Rio de Janeiro. silviagborges@gmail.com de creación del SPHAN también determinaba normas
1 de preservación de bienes, bajo orientación del Minis-
Actualmente llamado Instituto del Patrimonio Histórico
tro de la Educación, Gustavo Capanema.
y Artístico Nacional (IPHAN) es una autarquía vincu-
lada al Ministerio de la Cultura.
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NOTA INTRODUCTORIA 349
destacan: Lúcio Costa, Luiz Jardim, Mário de esta perspectiva, los artículos publicados
Andrade, Manuel Bandeira, Dom Clemente da ofrecen una contribución para investigadores
Silva Nigra, Rafael Carneiro da Rocha, Carlos que tratan del patrimonio histórico y artístico
Drummond de Andrade, Francisco Agenor de en el país hasta los días actuales.
Noronha Santos, Joaquim Cardoso, Sergio
Buarque de Holanda, Gilberto Freyre, Robert Hannah Levy publicó cinco artículos en
Smith, Germain Bazin, John Bury y Hannah la Revista de SPHAN, entre los años de 1940
Levy, entre otros. y 1945. Nacida en 1912, en la ciudad alemana
de Osnabrück, dejó su país a los 21 años para
Con el objetivo de preservar el dar continuidad a los estudios en Historia del
patrimonio nacional, el SPHAN actuó en Arte. En la Universidad de la Sorbona, París,
campos interdependientes: inventario defendió su tesis intitulada Henri Wölfflin: Sa
de bienes, acciones de preservación, Théorie. Ses Prédécesseurs [Henri Wölfflin:
investigación y publicación de análisis. La su teoría y sus antecedentes], trabajo que
producción de los primeros colaboradores apunta críticas a los pares conceptuales
del instituto todavía puede ser consultada creados por Wölfflin, proponiendo el diálogo
en los archivos del IPHAN. Las principales con un abordaje más sociológico del arte.
investigaciones realizadas fueron publicadas
en la Revista de SPHAN.3 Rodrigo Melo Franco A pesar de los esfuerzos de
de Andrade aclara, en el número inaugural, investigadores como Adriana Sanajotti
que el objetivo de la Revista consistía en Nakamuta (2010), todavía hay muchas
«divulgar el conocimiento de los valores de preguntas sobre las relaciones de Hannah
arte e historia que Brasil posee y contribuir Levy con Brasil. Se sabe que la intelectual llegó
empeñadamente en su estudio», «sin al país en 1937 —el mismo año en que fue
pretensiones a estampar trabajos definitivos creado el SPHAN— y permaneció alrededor
o completos» (Andrade, 1937, pp. 2-3). Con de 10 años.4 Durante el período su principal
3 4
Las ediciones de la Revista de SPHAN, así como la Las últimas correspondencias entre Hannah Levy y el
actual Revista del Patrimonio y demás publicaciones director de SPHAN, Rodrigo Melo Franco de Andrade,
de IPHAN, se encuentran disponibles para su descar- tienen fecha de 1948.
ga en la página de IPHAN en: http://portal.iphan.gov.
br/publicacoes/
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NOTA INTRODUCTORIA 351
Dos años después, Levy publica en el número de trabajos sobre arte luso-
«Modelos europeus na pintura colonial». En brasileño, no fueron completamente resueltas.
ese artículo se dedica plenamente al uso Si es que algún día lo serán.
de grabados europeos como referencias
iconográficas para pinturas, sea en madera En «Modelos europeus na pintura
o en ladrillo. El uso de estampas por artistas colonial» Hannah Levy trabaja con «grabados
en el Brasil Colonial ya había sido apuntado de traducción», para usar un término caro a
por Luís Jardim en un artículo de 1939. Sin Giulio Carlo Argan (2014). Los grabados
embargo, no profundiza en los análisis sobre garantizaron la reproducibilidad de modelos
las temáticas iconográficas o sobre el proceso iconográficos que circularon en larga medida
de transposición de imágenes. La autora, a su en Europa y en sus colonias en las Américas.
vez, indica más de veinte casos incluyendo No en vano Peter Burke (2003) afirma que
en la edición original imágenes de grabados «las rutas de comercio eran rutas de papel»
y pinturas. (p. 141).
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Más que críticas, la cuestión del uso de fueron comúnmente marcados por la idea de
modelos fue silenciada por la historiografía del originalidad. Solamente en la primera década
arte en Brasil. Sería difícil establecer razones del siglo XX su artículo fue «redescubierto» por
objetivas para ello. Sin embargo, no sería un investigadores interesados en comprender los
gran absurdo suponer que la idea de «copia» usos de modelos e identificar nuevos casos,
no fue considerada positiva para generaciones siempre en diálogo con la historiografía del
que se dedicaron a construir una identidad arte portuguesa.
artística nacional, cuyos cánones artísticos
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Modelos europeos en
MODELOS EUROPEOS EN LA PINTURA COLONIAL 353
la pintura colonial1
Hanna Levy-Deinhard
S
in duda un gran número de pintores nacionales utilizó modelos de arte europeo. De ahí
viene el carácter ecléctico de la pintura colonial vista en conjunto, y de ahí también viene
el carácter heterogéneo que se nota frecuentemente en las obras de un mismo artista.
Como los modelos europeos —principalmente grabados— eran de autores y estilos diferentes,
solo los artistas nacionales de mayor talento consiguieron dar a sus obras un carácter de
unidad estilística y un cuño del todo personal. Presentando, a continuación, algunos ejemplos
de pintores coloniales cuyas obras son copias de obras europeas, tendremos la oportunidad
de documentar nuestra afirmación.
El título de este artículo ya indica que no debe el lector esperar encontrar aquí un estudio
sistemático y completo de todas las pinturas de Brasil colonial. Con este trabajo, ofrecemos
solamente una especie de enumeración de determinadas obras coloniales cuyos modelos
europeos conseguimos identificar.
Varios expertos del asunto, como los señores Salomão de Vasconcelos (1941, p. 36)
y Luiz Jardim (1939, p. 86), ya afirmaron que Manuel da Costa Ataíde, para la ejecución de
algunas de sus obras, se inspiró, indudablemente, en grabados europeos. Este hecho quedó
comprobado por los estudios del señor Luiz Jardim (1939, p. 87) a propósito de la obra de
Ataíde en la Iglesia Matriz de Santo Antonio, en Santa Bárbara.
A las obras de Ataíde, de inspiración europea, podemos ahora agregar seis paneles de
su autoría. Las seis pinturas en aprecio se encuentran en la Capilla Mayor de la Iglesia de São
1
Publicado originalmente en Revista do SPHAN, 8, 7-66 (1944). Reproducido con autorización de la misma revista.
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Francisco de Assis, en Ouro Preto, y fueron ejecutadas, según documentos encontrados, entre
1803 y 1804.
Podemos apuntar exactamente hacia los modelos en los que Manuel da Costa Ataíde
se inspiró, o mejor, que él copió. Se trata de seis grabados contenidos en una edición ilustrada
de la Biblia, así titulada: Histoire Sacrée de la Providence el de La Conduite De Dieu Sur les
Hommes Depuis le commencement du Monde Jusqu’aux Temps prédits dans l’Apocalypse,
Tirée De l’Ancien et du Nouveau Testament, Représentée En Cinq cent Tableaux Gravez d’aprés
Raphael et autres grands maîtres et Expliquée Par les paroles même de l’Ecriture en Latin
et en François, 3 Volumes in qte Dédiée à La Reyne Par Demarne Architecte et Graveur Ord.re
de Sa Majesté. A Paris chez l’ Auteur rue du foin, entrant par la rue de la Harpe, au Heaume,
quartier de Sorbonne. Il fournira les mêmes 500 planches sur telle grandeur de papier que
l’on souhaittera [Figuras 1a, 2a, 3a, 4a, 5a y 6a]. Un ejemplar de esta obra, con fecha de 1728,
actualmente conservado en la Biblioteca Nacional, perteneció a la Real Biblioteca. Nombramos
a este libro como aquel que sirvió de modelo a Ataíde, por las siguientes razones:
Dos de las escenas de la Capilla Mayor de São Francisco de Assis, en Ouro Preto —La
promesa de Abraham y Los ángeles en la casa de Abraham— son copias ejecutadas, según
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MODELOS EUROPEOS EN LA PINTURA COLONIAL 355
la famosa Biblia de Rafael, en la segunda tienda del Vaticano.2 La Biblioteca Nacional de Río
de Janeiro posee, por lo menos, cuatro series completas de grabados ejecutados según esta
obra del «taller» de Rafael, concluida en 1519, y que tantas veces fue reproducida por los
grabadores durante los siglos XVI, XVII y XVIII.
Sin embargo, es poco probable que el artista de Minas Gerais fuera a buscar esas
dos escenas de Rafael en un libro, y las cuatro restantes, de autores diferentes, en otro, una
vez que la obra mencionada de Demarne le ofrecía seguidamente todas las escenas por él
reproducidas en la Capilla Mayor de São Francisco de Assis, en Ouro Preto.3
Pasemos a confrontar las estampas con las pinturas del artista de Minas Gerais. Se
nota que Manuel da Costa Ataíde en todas estas pinturas observó fielmente el modelo de
los grabados en lo que concierne a la composición general, a la distribución de las luces y
sombras, a la posición de las figuras y a la indumentaria. Se observa, también, que el pintor
de Minas Gerais en todas esas obras simplificó los planos de fondo (paisaje o arquitectura)
en comparación con los de los grabados y que, casi siempre, aprovechó de las estampas
solamente los grupos principales del tema presentado, eliminando figuras o escenas no
directamente relacionadas al asunto principal. En nuestra opinión, esta reducción de las
escenas a su grupo principal fue motivada por las dimensiones del espacio de que disponía el
maestro de Ouro Preto. Las escenas Abraham ofrece hospitalidad a los ángeles y Restitución
de Sara a Abraham constituyen ejemplos típicos de cómo Manuel da Costa Ataíde procedió en
esas reducciones. No trató de transformar la composición de Demarne. Al contrario: conservó
cuidadosamente todos los pormenores de las estampas, limitándose a dejar simplemente de
lado los grupos que no le interesaban. Es curioso verificar que aun mutilando, por así decir,
la composición original del grabador, Ataíde introduce solamente cambios insignificantes en
2
Sobre los artistas empleados, las fechas de ejecución de las obras de la segunda tienda del Vaticano, etc., ver
Rosenberg (1925, pp. 175-201, 249), donde también se encuentra una pequeña bibliografía respecto a la Biblia.
Ver, igualmente, Suida (1941, p. 20)
3
Las escenas se encuentran respectivamente en los grabados número 36, 39, 40, 44, 46 y 50 de la obra de
Demarne.
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Figura 1. Figura 1a.
Figura 2a.
Figura 2.
Figura 3. Figura 3a.
Figura 4a.
Figura 4.
Figura 3. Manuel da Costa Ataíde. (1803-1804 ca.). Los Figura 3a. Demarne. (Siglo XVIII). Los ángeles
ángeles anuncian a Abraham el nacimiento de un hijo anuncian a Abraham el nacimiento de un hijo [Grabado].
[óleo sobre tabla]. Capilla Mayor, Iglesia de San Francisco
de Asís. Ouro Petro, Minas Gerais. Figura 4a. Demarne. (Siglo XVIII). Abraham ofrece
hospitalidad a los ángeles [Grabado].
Figura 4. Manuel da Costa Ataíde. (1803-1804 ca.).
Abraham ofrece hospitalidad a los ángeles [óleo
sobre tabla]. Capilla Mayor, Iglesia de San Francisco
de Asís. Ouro Petro, Minas Gerais.
Figura 5. Figura 5a.
Figura 5. Manuel da Costa Ataíde (1803-1804 ca.). El Figura 5a. Demarne. (Siglo XVIII). El sacrificio de Isaac
sacrificio de Isaac [Óleo sobre tabla]. Capilla Mayor, Iglesia [Grabado].
de San Francisco de Asís. Ouro Petro, Minas Gerais.
Figura 6a. Demarne. (Siglo XVIII). La muerte de Abraham
Figura 6. Manuel da Costa Ataíde (1803-1804 ca.). La [Grabado].
muerte de Abraham [Óleo sobre tabla]. Capilla Mayor,
Iglesia de San Francisco de Asís. Ouro Petro, Minas Gerais.
MODELOS EUROPEOS EN LA PINTURA COLONIAL 359
la composición de los grupos que él aprovecha. Y no por eso sus pinturas dejan de aparecer
como composiciones artísticamente completas. Esta circunstancia, además, es menos un
índice de la capacidad artística de Ataíde, que una señal de poco valor de las estampas,
pues en ninguna obra prima sería posible cambiar la composición sin destruir la obra o, por lo
menos, afectar profundamente su carácter.
Indicaremos más adelante algunas ligeras diferencias que existen entre los modelos y
las pinturas de Ataíde. Antes, sin embargo, deseamos llamar la atención sobre el hecho de que
el artista de Minas Gerais consagra un cariño especial a todos los pormenores pintorescos
o anecdóticos encontrados en los modelos y susceptibles de dar a las escenas un carácter
más íntimo y más directamente familiar. Así es como él reproduce fielmente, por ejemplo, en la
escena de la restitución de Sara, al perrito; en la escena de la refección de los ángeles, al plato
humeante traído por el criado, los jarrones de vidrio, los platos en la mesa, el vaso en la mano
del médico, la forma característica del pie de la mesa, etc. En su deseo de dar un aspecto
convincente y humano a las escenas sagradas llega a inventar pormenores pintorescos que no
se encuentran en Demarne, como, entre otros, el de la escupidera bajo la cama de Abraham.
Aludimos a ese apego de Ataíde hacia los pormenores por parecernos una característica
general del arte de ese pintor. Se vuelve interesante apreciar, bajo este ángulo, las demás
obras de su autoría.
Pasemos ahora a indicar las diferencias que se observan entre los modelos y las
pinturas del artista de Minas Gerais. Como ya decimos, estas diferencias son pequeñas y,
salvo en dos casos, no parecen intencionales, explicándose naturalmente por el hecho de
tratarse de copias, con la transposición de una técnica de la pintura (grabado) a otra (mural),
y teniéndose en cuenta la alteración de las dimensiones.
Las escenas que acusan diferencias más notables, no explicables por las razones que
acabamos de indicar, son las siguientes: Los ángeles anuncian a Abraham el nacimiento de
un hijo y La muerte de Abraham.
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Las ligeras diferencias en las escenas restantes son, repetimos, mínimas. Se nota, por
ejemplo, que en La promesa de Abraham, el pintor de Minas cambió un poco el rostro y los
cabellos de la figura de Dios, así como los rostros y los cabellos de las figuras de los ángeles
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Al contrario de lo que ocurrió con las copias de Ataíde, donde los fondos aparecen
simplificados, los ejecutantes de los azulejos, como alternativa, ampliaron y enriquecieron los
fondos de las escenas, tal como en José y la mujer de Putifar. Como en los demás pormenores,
los azulejos reproducen exactamente los grabados de Demarne, no necesitamos demorarnos
en la comparación de esos originales con las copias.
Pasemos ahora a otro antiguo libro de devoción que inspiró por lo menos a dos
artistas de Minas Gerais y del que también hay un ejemplar en las colecciones de la Biblioteca
Nacional de Río de Janeiro. Nos referimos a Historiae celebriores veteris testamenti iconibus
representatae et ad excitandas bonas meditationes selectis epigrammatibus exornatae in
lucem datae de Christophoro Weigelio, Noribergae, 1712. Esta biblia, con su texto en latín y
alemán, proporcionó modelos para cuatro pinturas en Minas Gerais. Adán y Eva en el Paraíso
y Adán y Eva expulsados del Paraíso, obras atribuidas a Antônio Rodrigues, en la Iglesia
Matriz de Cachoeira do Campo, fueron extraídas de las estampas números 1 y 2 de esta obra
[Figuras 13, 13a, 14 y 14a]. Caín y Abel y Abraham ofrece hospitalidad a los ángeles, pinturas
atribuidas a João Nepomuceno Correia e Castro y ubicadas en el Santuario de Bom Jesus de
4
En la misma biblia ilustrada de Demarne, volumen 3, estampa 111, se encuentra el modelo de una Coronación
de Cristo, que pertenece a la serie de representaciones de la Pasión, existentes en la sacristía de la Matriz de
Conceição, en Minas Gerais. Se sabe, por documentos, que Manuel da Costa Ataíde ejecutó para aquella sacristía
seis escenas de la Pasión. No osamos decidir si esta Coronación, copiada minuciosamente de Demarne, es o no
obra auténtica de Ataíde, porque solo la conocemos a través de una pequeña fotografía.
5
Estampas número 74, 75, 79, 81, 83 y 84.
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Figura 7. Figura 7a.
Figura 7. José explica los sueños del Faraón [Azulejo]. Figura 8. José y la mujer de Putifar [Azulejo]. (Siglo XVIII). Capilla de
(Siglo XVIII). Capilla de Jaqueira. Recife. Jaqueira. Recife.
Figura 7a. Demarne. (Siglo XVIII). José explica los Figura 8a. Demarne. (Siglo XVIII). José y la mujer de Putifar [Grabado].
sueños del Faraón [Grabado].
Figura 9. Figura 9a.
Figura 9. Los hermanos de José son acusados de robo Figura 9a. Demarne. (Siglo XVIII). Los hermanos de José son acusados
[Azulejo]. (Siglo XVIII). Capilla de Jaqueira. Recife. de robo [Grabado].
Figura 10. Los hermanos ante José [Azulejo]. (Siglo XVIII). Figura 10a. Demarne. (Siglo XVIII). Los hermanos ante José [Grabado].
Capilla de Jaqueira. Recife.
Figura 11. Figura 11a.
Figura 12a.
Figura 12.
Figura 11. La mujer de Putifar acusa a José [Azulejo]. (Siglo Figura 11a. Demarne. (Siglo XVIII). La mujer de Putifar acusa a José
XVIII). Capilla de Jaqueira. Recife. [Grabado].
Figura 12. Los hermanos de José comprando trigo en la corte Figura 12a. Demarne. (Siglo XVIII). Los hermanos de José comprando
del Faraón [Azulejo]. (Siglo XVIII). Capilla de Jaqueira. Recife. trigo en la corte del Faraón [Grabado].
Figura 13. Figura 13a.
Figura 15. João Nepomuceno Correia e Castro, atribuido. Figura 16. João Nepomuceno Correia e Castro, atribuido.
(1777-1787 ca.). Caín y Abel [Óleo sobre tabla]. Santuario (1777-1787 ca.). Los ángeles en la casa de Abraham [Óleo
de Bom Jesus de Matozinhos, Congonhas do Campo. sobre tabla]. Santuario de Bom Jesus de Matozinhos,
Minas Gerais. Congonhas do Campo. Minas Gerais.
Figura 15a. Christophoro Weigelio. (1712). Caín y Abel Figura 16a. Christophoro Weigelio. (1712). Los ángeles
[Grabado]. en la casa de Abraham [Grabado].
MODELOS EUROPEOS EN LA PINTURA COLONIAL 367
La segunda razón por la cual juzgamos oportuno reproducir las obras y los modelos de
Antônio Rodrigues y de João Nepomuceno Correia e Castro se refiere a un problema particular
de la crítica de fuentes.
6
Christoph Weigel (1654 – 1725), grabador y editor. Como tantas otras figuras entre los siglos XVI y XVII, Weigel
latinizó su nombre. Para otros pormenores, ver Nagler (1851b, pp. 223-224). De modo general, no nos ocupamos
aquí con los autores de los modelos en que se inspiraron los pintores coloniales.
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un conto7 y doscientos mil réis; cuantía que fue todavía aumentada con el incremento de obras
además del contrato, y que nos parece bastante elevado aplicado el valor de la moneda en
aquella época» (Monographia, 1908, p. 105).
No se da lo mismo, sin embargo, con las pinturas del Santuario de Congonhas que, en
vista de los documentos existentes, son atribuidas a João Nepomuceno Correia e Castro.
7
(Nota del editor) Un «conto» equivale a un millón de reis.
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MODELOS EUROPEOS EN LA PINTURA COLONIAL 369
En la escena Abraham ofrece hospitalidad a los ángeles, sin embargo, notamos una
solución bastante diferente y muy superior, del mismo problema en el cambio de la disposición
vertical a horizontal. En este panel el artista conserva igualmente las figuras de la estampa y,
también, el arreglo general de la composición. Pero, en contraste absoluto con el copista de
Caín y Abel, elimina o cambia determinados elementos del grabado que correspondían a la
disposición vertical. Así, fue suprimido el árbol a la derecha, como también la línea ascendente
del techo de la carpa en cuya puerta aparece Sara. En lugar de conservar esas líneas que
ultrapasarían los límites del grabado, acentuando así el movimiento diagonal vertical, el artista
de Congonhas acentúa la línea horizontal; al contrario del árbol y de la posición de la carpa en
perspectiva, él dispuso la mesa delante de una pared lisa, subrayando, además, el movimiento
horizontal con los siguientes recursos: sustituye la mesa oblonga del grabado por una gran
mesa que se extiende paralelamente a la pared del fondo, esta última de su invención, y al
banco largo, igualmente creado por el copista. Además, pone todas las figuras alrededor del
centro del panel. Así, el fondo del paisaje de la izquierda, por ejemplo, aparece libremente
con su línea horizontal de montañas, mientras que en el grabado, el lugar correspondiente se
distingue por una variedad de líneas y formas movidas.
Aun conjeturando que el copista haya sido un pintor débil, sin personalidad alguna
y dependiente exclusivamente de sus modelos, no es lícito admitir tamañas diferencias de
estilo y de calidad en el mismo autor. La hipótesis de un pintor copista débil, no obstante, no
8
Cumplimos en señalar que conocimos esas obras solamente a través de reproducciones fotográficas, de modo
que nada podemos decir sobre los colores.
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Por lo tanto, solo estamos hablando de las obras cuyos autores son conocidos por
nosotros o que podemos relacionar con otros nombres conocidos. Trataremos ahora de tres
paneles cuyos modelos conseguimos encontrar, pero de cuyos autores nada sabemos. Se
trata de tres paneles de la serie de 16 figuras conservadas en la iglesia de la Venerável Ordem
Terceira de Nossa Senhora do Carmo do Río de Janeiro [Figuras 17, 18 y 19]. Dos de estas
obras, Cristo se despide de la Virgen y El lavado de pies son sacadas de un mismo libro,
la biblia ilustrada, editada por João Sadeler (o Sadler) en la última década del siglo XVI. Un
ejemplar de esa preciosa biblia pertenece, como los demás mencionados en este artículo, a
las ricas colecciones de la Biblioteca Nacional, provenientes de la antigua Real Biblioteca. Las
dos obras de la iglesia Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo se encuentran
en la parte «Passio, Mors Et Resurrectio DN. Nostri Iesu Christi» [Figuras 17 y 18], en las hojas
392 y 394 de la Biblia de Sadeler. Las estampas de esta parte fueron diseñadas por João
Stradanus y grabadas por Philipo Galle.9
9
Ver Nagler (1851a, p. 446).
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MODELOS EUROPEOS EN LA PINTURA COLONIAL 371
Si nada sabemos sobre el autor de estos paneles, tenemos, sin embargo, un indicio
en cuanto a la época en que, aproximadamente, fueron ejecutados. Tal indicio nos es
proporcionado por el modelo de la Ascensión de Cristo [Figura 19]. Este panel de la Ascensión
es copia de una estampa que, entre otras, ilustra un misal de 1782 encontrado por el señor
Luiz Jardim (1939) en la iglesia de São Francisco de Assis, en Diamantina. No tenemos,
evidentemente, ninguna razón para suponer que el artista del panel de la Ascensión se haya
servido precisamente de ese misal. Él podría haber encontrado el mismo grabado en otro
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misal, o en una estampa separada. En todo caso, la estampa utilizada no puede ser de fecha
posterior al año de la edición del misal, o sea 1782. No conocemos al autor del grabado.
Ernesto Soares (1930), en su libro Francisco Bartolozzi y sus discípulos en Portugal indica
una serie de misales portugueses salidos de la prensa de la antigua Imprenta Regia. En la
relación proporcionada por este autor figura, entre otras, la edición de un Missale Romanum
ex Decreto… de 1793, del cual tres estampas son iguales al del misal de 1782. Algunas,
incluso la del frontispicio, fueron repetidas en ediciones ulteriores. Por la comparación de esas
estampas de autores identificados y por la indicación de Soares (1930) cuando dice que las
estampas «todas abiertas a buril, muestran manifiesta influencia de la escuela de Joaquim
Carneiro da Silva» (p. 64), podemos concluir que el autor de la estampa Ascensión de Cristo,
copiada por el artista de la iglesia de Nossa Senhora do Carmo, también se debe encontrar
entre los grabadores de esa escuela. Así, tenemos como fecha más probable de la ejecución de
la estampa en cuestión, la segunda mitad y finales del siglo XVIII. Por consiguiente, podemos
afirmar que la ejecución de los paneles de la iglesia de Carmo no puede ser anterior a esa
época. Mientras tanto, nos faltan elementos que nos permitan indicar la fecha límite después
de la cual los paneles no podrían haber sido ejecutados. Creemos, sin embargo, que la época
de fabricación de la totalidad de los 16 paneles no ultrapasa, como límite extremo, la primera
década del siglo XIX.
Los dos misales antiguos que el señor Luiz Jardim tuvo la buena suerte de encontrar
en Diamantina constituyen un verdadero «hallazgo». Con el mencionado artículo de ese autor
(Jardim, 1939, pp. 76, 91) fueron publicadas dos estampas: Adoración de los pastores, copiada
por el artista desconocido de la Capilla Mayor de Nosso Senhor do Bom Jesus de Matozinhos,
en Serro, y Resurrección de Cristo.10
10
La estampa Adoración de los pastores fue ejecutada según el panel original de Sebastiano Conca.
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MODELOS EUROPEOS EN LA PINTURA COLONIAL 373
La estampa que por dos veces fue así aprovechada por pintores coloniales de Minas
Gerais es de autoría de G. F. Machado y con fecha de 1777 (Soares, 1930, p. 64). Manuel
Antônio da Fonseca se sirvió de más una estampa de ese misal, el grabado Adoración
de los Reyes Magos, por él utilizada igualmente en el forro de la Iglesia de São José de
Itapanhoacanga [Figuras 21 y 21a].
El grabado Resurrección fue aprovechado igualmente dos veces y por artistas diferentes.
Encontramos esa Resurrección, divulgada por primera vez por Luiz Jardim, como panel del
forro de la Capilla de los Passos, en la Catedral de Taubaté, en el Estado de São Paulo [Figura
22]. La otra representación, inspirada en el mismo modelo, adorna el techo de la Capilla de
Santana, del Morro do Chapéu, en el municipio de Lafaiete, en Minas Gerais [Figura 23].
Por una feliz causalidad conseguimos identificar más diez modelos de la serie de 16
paneles existentes en la iglesia de la Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo,
en Rio de Janeiro. Las estampas de las que se sirvió el autor desconocido de esas bellas
obras provienen de dos libros diferentes, además de una estampa separada.
Tentación de Cristo (p. 16); Cristo expulsa a los mercaderes del templo (p. 20); La
pesca milagrosa (p. 27); Cristo convocando a los apóstolos (p. 110); Entrada de Cristo en
Jerusalén (p. 113).
Cristo y la samaritana (p. 29); Cristo en casa de Simón (p. 41); Cristo y la mujer de
Canaán (p. 51); Transfiguración de Cristo (p. 51).
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Figura 17. Figura 17a.
Figura 18a.
Figura 21.
Figura 22. Resurrección [Óleo sobre tabla]. (Siglo XVIII). Figura 24. Las Bodas de Canaán [Óleo sobre tabla]. (Siglo
Forro de la Capilla de los Passos, Catedral de Taubaté. XVIII). Iglesia de Nossa Senhora do Ó, Sabará. Minas Gerais.
Estado de São Paulo.
Figura 23. Resurrección [Óleo sobre tabla]. (Siglo XVIII). Figura 25. Las Bodas de Canaán [Óleo sobre tabla]. (Siglo
Capilla de Santana, Morro do Chapéu. Municipio de XVIII). Iglesia Matriz de Tiradentes. Minas Gerais.
Lafaiete, Minas Gerais.
MODELOS EUROPEOS EN LA PINTURA COLONIAL 377
Los ejemplos mencionados hasta aquí son suficientes para indicar las diferentes
maneras por las cuales los pintores nacionales aprovecharon modelos europeos.
Vimos que la comparación de obras coloniales con sus respectivos modelos ofrece
una base preciosa para conocer mejor el cuño personal de los artistas coloniales. Vimos,
también, que los modelos europeos pueden constituir una fuente segura o, por lo menos, un
valioso punto de referencia para la aclaración de problemas de orden cronológico. Además, la
comparación de las obras coloniales con sus modelos proporciona un auxilio precioso para
la solución de varias cuestiones que con respecto a la restauración: una vez identificado el
modelo en que se inspiró el artista nacional y verificado por medio de un cuidadoso estudio
comparativo, el modo particular por el cual cada artista patricio trató los elementos dados por
el modelo (copia fiel, simplificada, ampliación, etc.) obtendremos un medio auxiliar seguro
para reconstituir partes borradas o dañadas de paneles antiguos.
Buscar e identificar los modelos que sirvieron a los pintores coloniales constituye,
pues, desde el punto de vista histórico, artístico y técnico, una tarea altamente útil para los
historiadores de arte en el Brasil colonial.
Damos, enseguida, una lista de libros ilustrados antiguos, todos pertenecientes a las
colecciones de la Biblioteca Nacional, y que ofrecen, con toda probabilidad, un campo fértil de
trabajo para investigaciones de esta naturaleza.
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378 HANNA LEVY-DEINHARD
Historischer Bilder Bibel 1. Teil in sich haltend die Abbildung der Historien aller
Patriarchen dess Buch Mose. Johann Ulrich Kraussen. Augsburg. MDCCV.
Biblia Ectypa Bildnissen aus Heiliger Schrift des Alt und Neuen Testaments in welchen
alle Geschichten und Erscheinungen deutlich und schriftmaessig zu Gottes Ehre und
andaechtiger Seelen erbaulicher Beschauung vorgestellt warden. 1695.
Pictures of the old and New Testaments Showing the most notable Historys, in 150
Copper Platis, etc. etc. Amsterdam. Chez Reinier & Josua Ottens. Sin fecha.
Coleccion de Estampas que representa los principales casos deel viejo y nuevo
Testamento obra útil para la ynstruccion dela Juventud. Pedro Lozano. Sin fecha.
Vita, passio, Mors et Resurrectio Jesu Christi variys Iconibus à Martino de Vos...
Antuerpia. Sin fecha.
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MODELOS EUROPEOS EN LA PINTURA COLONIAL 379
Estampas da Bíblia (la segunda parte de esta obra, que tiene subtítulos en holandés,
francés, latín e inglés, tiene fecha de 1648).
Cenas da vida de Jesus e dos Apóstolos. Sin fecha (texto en alemán y latín).
Les imagens de Tous les Saiucts et Saintes de l’Année suivant le Martyrologe Romain.
Par Jacques Callot. Paris. 1636.
Emblema Sacra Passionis Salvatoris Nostri Jesu Christi. Augsburg. MDCXX (este libro
interesa sobre todo por las molduras, imitando la talla, que encuadran las estampas).
De Gli Habiti Delle Religioni com le Armi, e breue Descrittion loro. Venetia. 1626.
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380 HANNA LEVY-DEINHARD
MDLXXXVII.
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382 HANNA LEVY-DEINHARD
Referencias
Nota introductoria
Levy, H. (1942). A pintura colonial no Rio de Janeiro: notas sobre suas fontes e alguns
aspectos. Revista do SPHAN, 6, 7-79.
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MODELOS EUROPEOS EN LA PINTURA COLONIAL 383
Sílvia Borges
Doctora en Artes Visuales, con énfasis en Historia y Crítica de Arte, por la Escola de Belas
Artes de la Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGAV/EBA/UFRJ), habiendo realizado
la fase doctoral en la Universidade do Porto (2010). Autora de la tesis ‘Para divertir paixões
caseiras’: Azulejaria do Convento de São Francisco de Salvador, século XVIII, defendida el
2013. Es Maestra en Artes Visuales/Historia y Crítica de Arte por la misma institución, habiendo
defendido la disertación Em azul e branco: Azulejaria portuguesa no Convento de Santo
Antônio - Recife, século XVIII el año 2008. Es Bachiller en Historia por la Universidade Federal
do Rio de Janeiro. Actualmente es profesora del Departamento de Artes Visuales del Instituto
Universitário de Pesquisas do Rio de Janeiro/Universidade Candido Mendes (IUPERJ/UCAM).
Se dedica a la investigación del arte luso-brasilero, especialmente sobre azulejería portuguesa
en Brasil, discutiendo categorías como «barroco» e «iconografía».
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Referencias
Modelos europeos en la pintura colonial
Vasconcelos, S. de. (1941). Ataíde. Pintor de Minas Gerais del siglo XVIII. Belo Horizonte:
Librería Editora Paulo Bluhm.
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MODELOS EUROPEOS EN LA PINTURA COLONIAL 385
Hanna Levy-Deinhard
(1912, Osnabrück – 1984, Basel). Doctora por la Universidad de París con su tesis: Henri Wölfflin:
sa théorie, ses prédécesseurs (1936). Debido a sus orígenes judíos estuvo auto-exiliada en
Brasil entre 1937-1947, donde realizó varios artículos sobre arte colonial. Posteriormente,
se desempeñó como docente en la New School for Social Investigation y luego en Queens
College, ambos en Nueva York.
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