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Modelos europeos en

la pintura colonial
Hanna Levy-Deinhard
348 SILVIA BORGES

Nota introductoria

Silvia Borges1*

E
l artículo «Modelos europeus na pintu- artístico, definido en el Decreto-ley n. 25, del
ra colonial» (Levy, 1944) fue publicado 30 de noviembre de 1937, como: «conjunto de
en el período en que la historiadora los bienes muebles e inmuebles existentes en
de arte Hannah Levy vivió en Brasil y traba- el país y cuya conservación sea de interés
jó junto al Servicio del Patrimonio Histórico público, sea por su vinculación a hechos
y Artístico Nacional. Artículo fundamental en memorables de la historia de Brasil, sea por su
la historiografía del arte en Brasil, especial- excepcional valor arqueológico o etnográfico,
mente sobre arte luso-brasileño, integra un bibliográfico o artístico».2
conjunto de publicaciones de la autora y, en
mayor escala, constituye parte del proceso de El instituto fue dirigido por Rodrigo
construcción de una historiografía del arte en Melo Franco de Andrade desde su creación
Brasil, iniciada a fines de la década de 1930. hasta 1967. Bajo su dirección el SPHAN
Se destaca por su contemporaneidad al valo- reunió renombrados intelectuales del
rar investigaciones empíricas en diálogo con campo de las artes y de la cultura, unidos
reflexión teórica. por cierto «sentimiento de modernidad». El
SPHAN fue primordial en la construcción de
Creado en 1937, el Servicio del
un pasado para las artes en Brasil y, por lo
Patrimonio Histórico y Artístico Nacional
tanto, importante articulador de una identidad
(SPHAN)1 fue el órgano público federal que
nacional en conexión con otras instituciones de
tenía como función primaria la organización
carácter semejante. Entre sus colaboradores
y la protección del patrimonio histórico y

* 2
Firmado por el Presidente Getúlio Vargas, el decreto
Escola de Belas Artes da Universidade Federal do
Rio de Janeiro. silviagborges@gmail.com de creación del SPHAN también determinaba normas
1 de preservación de bienes, bajo orientación del Minis-
Actualmente llamado Instituto del Patrimonio Histórico
tro de la Educación, Gustavo Capanema.
y Artístico Nacional (IPHAN) es una autarquía vincu-
lada al Ministerio de la Cultura.

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NOTA INTRODUCTORIA 349

destacan: Lúcio Costa, Luiz Jardim, Mário de esta perspectiva, los artículos publicados
Andrade, Manuel Bandeira, Dom Clemente da ofrecen una contribución para investigadores
Silva Nigra, Rafael Carneiro da Rocha, Carlos que tratan del patrimonio histórico y artístico
Drummond de Andrade, Francisco Agenor de en el país hasta los días actuales.
Noronha Santos, Joaquim Cardoso, Sergio
Buarque de Holanda, Gilberto Freyre, Robert Hannah Levy publicó cinco artículos en
Smith, Germain Bazin, John Bury y Hannah la Revista de SPHAN, entre los años de 1940
Levy, entre otros. y 1945. Nacida en 1912, en la ciudad alemana
de Osnabrück, dejó su país a los 21 años para
Con el objetivo de preservar el dar continuidad a los estudios en Historia del
patrimonio nacional, el SPHAN actuó en Arte. En la Universidad de la Sorbona, París,
campos interdependientes: inventario defendió su tesis intitulada Henri Wölfflin: Sa
de bienes, acciones de preservación, Théorie. Ses Prédécesseurs [Henri Wölfflin:
investigación y publicación de análisis. La su teoría y sus antecedentes], trabajo que
producción de los primeros colaboradores apunta críticas a los pares conceptuales
del instituto todavía puede ser consultada creados por Wölfflin, proponiendo el diálogo
en los archivos del IPHAN. Las principales con un abordaje más sociológico del arte.
investigaciones realizadas fueron publicadas
en la Revista de SPHAN.3 Rodrigo Melo Franco A pesar de los esfuerzos de
de Andrade aclara, en el número inaugural, investigadores como Adriana Sanajotti
que el objetivo de la Revista consistía en Nakamuta (2010), todavía hay muchas
«divulgar el conocimiento de los valores de preguntas sobre las relaciones de Hannah
arte e historia que Brasil posee y contribuir Levy con Brasil. Se sabe que la intelectual llegó
empeñadamente en su estudio», «sin al país en 1937 —el mismo año en que fue
pretensiones a estampar trabajos definitivos creado el SPHAN— y permaneció alrededor
o completos» (Andrade, 1937, pp. 2-3). Con de 10 años.4 Durante el período su principal

3 4
Las ediciones de la Revista de SPHAN, así como la Las últimas correspondencias entre Hannah Levy y el
actual Revista del Patrimonio y demás publicaciones director de SPHAN, Rodrigo Melo Franco de Andrade,
de IPHAN, se encuentran disponibles para su descar- tienen fecha de 1948.
ga en la página de IPHAN en: http://portal.iphan.gov.
br/publicacoes/

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actuación estuvo vinculada al magisterio, En «A propósito de três teorias sobre


destacándose el curso sobre Historia del Arte o barroco» (Levy, 1941) se aproxima todavía
que ministró para funcionarios de SPHAN más a las cuestiones relativas al trabajo de
y clases en la Fundación Getúlio Vargas. SPHAN y su actuación en la construcción
En su trabajo de inventario es relevante el de la identidad artística nacional. Presenta a
proceso sobre la Capilla de Jaqueira (Recife, tres autores y sus distintos abordajes sobre
Pernambuco), cuyos registros fotográficos el concepto de «barroco» —Heinrich Wölfflin,
abarcan detalladamente los ladrillos Dvorak y Balet—. Parte de la visión de una
portugueses del siglo XVIII. historia del arte desvinculada de la historia,
con Wölfflin, pasa por una historia del arte
Sus publicaciones mantienen la subordinada a la historia, filosofía y religión,
coherencia con que construyó sus cursos con Dvorak, y llega a la historia del arte
teóricos y sus registros de inventario, como parte integrante de dominios históricos,
en la medida en que reflejan, directa o materiales e ideales, con Balet. Problematiza
indirectamente, el pensar/hacer de la historia la comparación entre el «barroco europeo» y
del arte. En el artículo «Valor artístico e valor el «barroco brasileño» y defiende la teoría de
histórico: importante problema da História Balet como mejor camino para comprender el
da Arte», publicado en 1940 en la Revista caso del barroco en Brasil.
de SPHAN, Hannah Levy discute sobre los
valores de las obras de arte.Admite el «carácter El artículo «A pintura colonial no Rio
fragmentario» del artículo y la imposibilidad de Janeiro: notas sobre suas fontes e alguns
de agotar el tema. Al dialogar con autores aspectos» (Levy, 1942) conecta aspectos
como Henri Focillon y Lionello Venturi levanta teórico metodológicos con la presentación de
cuestionamientos que van al encuentro del valioso conjunto artístico. Construye una larga
proceso fundador de construcción de una sistematización organizando tipológicamente
historia del arte en Brasil, especialmente en lo fuentes con las cuales el historiador de arte
que se refiere al período colonial. Reconoce, puede trabajar. Para ello, vincula las pinturas
igualmente, las implicaciones metodológicas a diversos corpus documentales, ofreciendo a
mediante la aplicación de antiguos métodos o otros investigadores indicaciones de variados
la creación de nuevos abordajes. objetos a ser investigados.

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Dos años después, Levy publica en el número de trabajos sobre arte luso-
«Modelos europeus na pintura colonial». En brasileño, no fueron completamente resueltas.
ese artículo se dedica plenamente al uso Si es que algún día lo serán.
de grabados europeos como referencias
iconográficas para pinturas, sea en madera En «Modelos europeus na pintura
o en ladrillo. El uso de estampas por artistas colonial» Hannah Levy trabaja con «grabados
en el Brasil Colonial ya había sido apuntado de traducción», para usar un término caro a
por Luís Jardim en un artículo de 1939. Sin Giulio Carlo Argan (2014). Los grabados
embargo, no profundiza en los análisis sobre garantizaron la reproducibilidad de modelos
las temáticas iconográficas o sobre el proceso iconográficos que circularon en larga medida
de transposición de imágenes. La autora, a su en Europa y en sus colonias en las Américas.
vez, indica más de veinte casos incluyendo No en vano Peter Burke (2003) afirma que
en la edición original imágenes de grabados «las rutas de comercio eran rutas de papel»
y pinturas. (p. 141).

«Retratos coloniais», de 1945, fue La investigadora alemana estima que


su último artículo publicado en Brasil. A el proceso de utilización de los modelos no
partir de los análisis de un amplio conjunto descalifica el quehacer de los pintores, no los
de retratos, debate la existencia de un estilo transforma en meros copistas y no reduce el
propio de artistas en Brasil o si habría existido valor artístico de sus obras. En esta época,
solamente la continuidad de un patrón artístico toda una generación de investigadores,
portugués. Apunta características comunes vinculados al SPHAN, buscaba construir
—como el hecho de ser mayoritariamente una identidad nacional en el campo del arte
retratos masculinos— y, antes de concluir, a partir de la identificación de obras notables
trabaja también con algunos casos de exvotos. y de grandes artistas. Fue esta generación
la que «descubrió» a Antônio Francisco
En todos los textos se nota la Lisboa, el Aleijadinho, y lo consagró como el
preocupación por el rigor metodológico y la gran artista colonial. Su ponderación parece
reflexión teórica. Aunque hayan sido escritos funcionar como estrategia para minimizar
en la década de 1940, sus artículos cargan posibles críticas.
problematizaciones todavía contemporáneas,
levantan cuestiones que, a pesar del avance

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Más que críticas, la cuestión del uso de fueron comúnmente marcados por la idea de
modelos fue silenciada por la historiografía del originalidad. Solamente en la primera década
arte en Brasil. Sería difícil establecer razones del siglo XX su artículo fue «redescubierto» por
objetivas para ello. Sin embargo, no sería un investigadores interesados en comprender los
gran absurdo suponer que la idea de «copia» usos de modelos e identificar nuevos casos,
no fue considerada positiva para generaciones siempre en diálogo con la historiografía del
que se dedicaron a construir una identidad arte portuguesa.
artística nacional, cuyos cánones artísticos

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Modelos europeos en
MODELOS EUROPEOS EN LA PINTURA COLONIAL 353

la pintura colonial1
Hanna Levy-Deinhard

S
in duda un gran número de pintores nacionales utilizó modelos de arte europeo. De ahí
viene el carácter ecléctico de la pintura colonial vista en conjunto, y de ahí también viene
el carácter heterogéneo que se nota frecuentemente en las obras de un mismo artista.
Como los modelos europeos —principalmente grabados— eran de autores y estilos diferentes,
solo los artistas nacionales de mayor talento consiguieron dar a sus obras un carácter de
unidad estilística y un cuño del todo personal. Presentando, a continuación, algunos ejemplos
de pintores coloniales cuyas obras son copias de obras europeas, tendremos la oportunidad
de documentar nuestra afirmación.

El título de este artículo ya indica que no debe el lector esperar encontrar aquí un estudio
sistemático y completo de todas las pinturas de Brasil colonial. Con este trabajo, ofrecemos
solamente una especie de enumeración de determinadas obras coloniales cuyos modelos
europeos conseguimos identificar.

Comenzaremos por el «caso» más interesante, el de Manuel da Costa Ataíde, uno de


los mayores representantes del arte colonial de Minas Gerais.

Varios expertos del asunto, como los señores Salomão de Vasconcelos (1941, p. 36)
y Luiz Jardim (1939, p. 86), ya afirmaron que Manuel da Costa Ataíde, para la ejecución de
algunas de sus obras, se inspiró, indudablemente, en grabados europeos. Este hecho quedó
comprobado por los estudios del señor Luiz Jardim (1939, p. 87) a propósito de la obra de
Ataíde en la Iglesia Matriz de Santo Antonio, en Santa Bárbara.

A las obras de Ataíde, de inspiración europea, podemos ahora agregar seis paneles de
su autoría. Las seis pinturas en aprecio se encuentran en la Capilla Mayor de la Iglesia de São

1
Publicado originalmente en Revista do SPHAN, 8, 7-66 (1944). Reproducido con autorización de la misma revista.

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Francisco de Assis, en Ouro Preto, y fueron ejecutadas, según documentos encontrados, entre
1803 y 1804.

Estos paneles representan las siguientes escenas:

1) La promesa de Abraham [Figura 1];


2) Restitución de Sara a Abraham [Figura 2];
3) Los ángeles anuncian a Abraham el nacimiento de un hijo [Figura 3];
4) Abraham ofrece hospitalidad a los ángeles [Figura 4];
5) El sacrificio de Isaac [Figura 5];

6) La muerte de Abraham [Figura 6].

Podemos apuntar exactamente hacia los modelos en los que Manuel da Costa Ataíde
se inspiró, o mejor, que él copió. Se trata de seis grabados contenidos en una edición ilustrada
de la Biblia, así titulada: Histoire Sacrée de la Providence el de La Conduite De Dieu Sur les
Hommes Depuis le commencement du Monde Jusqu’aux Temps prédits dans l’Apocalypse,
Tirée De l’Ancien et du Nouveau Testament, Représentée En Cinq cent Tableaux Gravez d’aprés
Raphael et autres grands maîtres et Expliquée Par les paroles même de l’Ecriture en Latin
et en François, 3 Volumes in qte Dédiée à La Reyne Par Demarne Architecte et Graveur Ord.re
de Sa Majesté. A Paris chez l’ Auteur rue du foin, entrant par la rue de la Harpe, au Heaume,
quartier de Sorbonne. Il fournira les mêmes 500 planches sur telle grandeur de papier que
l’on souhaittera [Figuras 1a, 2a, 3a, 4a, 5a y 6a]. Un ejemplar de esta obra, con fecha de 1728,
actualmente conservado en la Biblioteca Nacional, perteneció a la Real Biblioteca. Nombramos
a este libro como aquel que sirvió de modelo a Ataíde, por las siguientes razones:

Dos de las escenas de la Capilla Mayor de São Francisco de Assis, en Ouro Preto —La
promesa de Abraham y Los ángeles en la casa de Abraham— son copias ejecutadas, según

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la famosa Biblia de Rafael, en la segunda tienda del Vaticano.2 La Biblioteca Nacional de Río
de Janeiro posee, por lo menos, cuatro series completas de grabados ejecutados según esta
obra del «taller» de Rafael, concluida en 1519, y que tantas veces fue reproducida por los
grabadores durante los siglos XVI, XVII y XVIII.

Sin embargo, es poco probable que el artista de Minas Gerais fuera a buscar esas
dos escenas de Rafael en un libro, y las cuatro restantes, de autores diferentes, en otro, una
vez que la obra mencionada de Demarne le ofrecía seguidamente todas las escenas por él
reproducidas en la Capilla Mayor de São Francisco de Assis, en Ouro Preto.3

Pasemos a confrontar las estampas con las pinturas del artista de Minas Gerais. Se
nota que Manuel da Costa Ataíde en todas estas pinturas observó fielmente el modelo de
los grabados en lo que concierne a la composición general, a la distribución de las luces y
sombras, a la posición de las figuras y a la indumentaria. Se observa, también, que el pintor
de Minas Gerais en todas esas obras simplificó los planos de fondo (paisaje o arquitectura)
en comparación con los de los grabados y que, casi siempre, aprovechó de las estampas
solamente los grupos principales del tema presentado, eliminando figuras o escenas no
directamente relacionadas al asunto principal. En nuestra opinión, esta reducción de las
escenas a su grupo principal fue motivada por las dimensiones del espacio de que disponía el
maestro de Ouro Preto. Las escenas Abraham ofrece hospitalidad a los ángeles y Restitución
de Sara a Abraham constituyen ejemplos típicos de cómo Manuel da Costa Ataíde procedió en
esas reducciones. No trató de transformar la composición de Demarne. Al contrario: conservó
cuidadosamente todos los pormenores de las estampas, limitándose a dejar simplemente de
lado los grupos que no le interesaban. Es curioso verificar que aun mutilando, por así decir,
la composición original del grabador, Ataíde introduce solamente cambios insignificantes en

2
Sobre los artistas empleados, las fechas de ejecución de las obras de la segunda tienda del Vaticano, etc., ver
Rosenberg (1925, pp. 175-201, 249), donde también se encuentra una pequeña bibliografía respecto a la Biblia.
Ver, igualmente, Suida (1941, p. 20)
3
Las escenas se encuentran respectivamente en los grabados número 36, 39, 40, 44, 46 y 50 de la obra de
Demarne.

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Figura 1. Figura 1a.

Figura 2a.

Figura 1. Manuel da Costa Ataíde. (1803-1804 ca.). La promesa


de Abraham [Óleo sobre tabla]. Capilla Mayor, Iglesia de San
Francisco de Asís. Ouro Petro, Minas Gerais.

Figura 1a. Demarne. (Siglo XVIII). La promesa de Abraham


[Grabado].

Figura 2. Manuel da Costa Ataíde. (1803-1804 ca.). Restitución


de Sara a Abraham [Óleo sobre tabla]. Capilla Mayor, Iglesia de
San Francisco de Asís. Ouro Petro, Minas Gerais.

Figura 2a. Demarne. (Siglo XVIII). Restitución de Sara a


Abraham [Grabado].

Figura 2.
Figura 3. Figura 3a.

Figura 4a.
Figura 4.

Figura 3. Manuel da Costa Ataíde. (1803-1804 ca.). Los Figura 3a. Demarne. (Siglo XVIII). Los ángeles
ángeles anuncian a Abraham el nacimiento de un hijo anuncian a Abraham el nacimiento de un hijo [Grabado].
[óleo sobre tabla]. Capilla Mayor, Iglesia de San Francisco
de Asís. Ouro Petro, Minas Gerais. Figura 4a. Demarne. (Siglo XVIII). Abraham ofrece
hospitalidad a los ángeles [Grabado].
Figura 4. Manuel da Costa Ataíde. (1803-1804 ca.).
Abraham ofrece hospitalidad a los ángeles [óleo
sobre tabla]. Capilla Mayor, Iglesia de San Francisco
de Asís. Ouro Petro, Minas Gerais.
Figura 5. Figura 5a.

Figura 6. Figura 6a.

Figura 5. Manuel da Costa Ataíde (1803-1804 ca.). El Figura 5a. Demarne. (Siglo XVIII). El sacrificio de Isaac
sacrificio de Isaac [Óleo sobre tabla]. Capilla Mayor, Iglesia [Grabado].
de San Francisco de Asís. Ouro Petro, Minas Gerais.
Figura 6a. Demarne. (Siglo XVIII). La muerte de Abraham
Figura 6. Manuel da Costa Ataíde (1803-1804 ca.). La [Grabado].
muerte de Abraham [Óleo sobre tabla]. Capilla Mayor,
Iglesia de San Francisco de Asís. Ouro Petro, Minas Gerais.
MODELOS EUROPEOS EN LA PINTURA COLONIAL 359

la composición de los grupos que él aprovecha. Y no por eso sus pinturas dejan de aparecer
como composiciones artísticamente completas. Esta circunstancia, además, es menos un
índice de la capacidad artística de Ataíde, que una señal de poco valor de las estampas,
pues en ninguna obra prima sería posible cambiar la composición sin destruir la obra o, por lo
menos, afectar profundamente su carácter.

Indicaremos más adelante algunas ligeras diferencias que existen entre los modelos y
las pinturas de Ataíde. Antes, sin embargo, deseamos llamar la atención sobre el hecho de que
el artista de Minas Gerais consagra un cariño especial a todos los pormenores pintorescos
o anecdóticos encontrados en los modelos y susceptibles de dar a las escenas un carácter
más íntimo y más directamente familiar. Así es como él reproduce fielmente, por ejemplo, en la
escena de la restitución de Sara, al perrito; en la escena de la refección de los ángeles, al plato
humeante traído por el criado, los jarrones de vidrio, los platos en la mesa, el vaso en la mano
del médico, la forma característica del pie de la mesa, etc. En su deseo de dar un aspecto
convincente y humano a las escenas sagradas llega a inventar pormenores pintorescos que no
se encuentran en Demarne, como, entre otros, el de la escupidera bajo la cama de Abraham.

Aludimos a ese apego de Ataíde hacia los pormenores por parecernos una característica
general del arte de ese pintor. Se vuelve interesante apreciar, bajo este ángulo, las demás
obras de su autoría.

Pasemos ahora a indicar las diferencias que se observan entre los modelos y las
pinturas del artista de Minas Gerais. Como ya decimos, estas diferencias son pequeñas y,
salvo en dos casos, no parecen intencionales, explicándose naturalmente por el hecho de
tratarse de copias, con la transposición de una técnica de la pintura (grabado) a otra (mural),
y teniéndose en cuenta la alteración de las dimensiones.

Las escenas que acusan diferencias más notables, no explicables por las razones que
acabamos de indicar, son las siguientes: Los ángeles anuncian a Abraham el nacimiento de
un hijo y La muerte de Abraham.

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La primera, copia de Rafael, además de la simplificación habitual del fondo, se distingue


por la modificación en la actitud del ángel puesto en el centro. Al paso que el grabado-modelo
presenta ese ángel de perfil, mirando hacia el Patriarca, Ataíde vuelca la cabeza del mensajero
de modo que él mira a uno de los compañeros celestiales. El artista pensó, tal vez, que la
escena quedaría así más animada, o quizá quiso acentuar más la parte central de la tela como
parece indicar, igualmente, el árbol dispuesto sobre la colina al fondo. Ataíde obedeció así,
probablemente, a la siguiente idea por cierto acertada: habiendo eliminado las curvas de las
montañas que en el original de Rafael y en el grabado de Demarne acompañan el contorno
de los tres ángeles, era necesario sustituir ese elemento de la composición por otro. Por eso,
el árbol sobre la montaña, y por eso también el cambio en la posición de la cabeza del ángel.
En resumen: al contrario de la fusión armoniosa de las figuras con el paisaje, Ataíde busca
destacar más los ángeles.

En la escena La muerte de Abraham, el cambio concierne igualmente a la composición


general. En el grabado de Demarne, el primer plano de la izquierda muestra una de aquellas
grandes figuras, vistas de espaldas, que son conocidas bajo el nombre de figuras repoussoires,
y que los artistas barrocos tantas veces utilizaban en sus composiciones. Como esa figura
habría quedado muy próxima y sería muy semejante en sus líneas curvas al marco en que
Ataíde enmarcó sus pinturas, el artista de Minas resolvió de la siguiente manera el problema:
al lado de la mujer en llanto figuró una puerta rectangular que le ofrecía un contraste eficaz
con el marco curvo. Haciendo ello, retrocedió toda la escena un poco más hacia el fondo
y nos sugirió la impresión de que estamos mirando hacia el cuarto de Abraham, al paso
que, en el grabado de Demarne, el espectador juzga estar dentro del cuarto. Por ese medio,
Ataíde reduce, también, el tamaño de la figura femenina, sin embargo conserva en los demás
pormenores, los trazos del modelo, posición, indumentaria, gestos.

Las ligeras diferencias en las escenas restantes son, repetimos, mínimas. Se nota, por
ejemplo, que en La promesa de Abraham, el pintor de Minas cambió un poco el rostro y los
cabellos de la figura de Dios, así como los rostros y los cabellos de las figuras de los ángeles

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MODELOS EUROPEOS EN LA PINTURA COLONIAL 361

que sostienen los brazos del Creador.4

La obra de Demarne sirvió de modelo no solamente al Maestro Ataíde, sino también


a aquellos artistas desconocidos (probablemente portugueses) que ejecutaron los azulejos
de la Capilla de Jaqueira, en Recife. Se trata de seis escenas de la historia de José en Egipto
[Figuras 7, 8, 9, 10, 11 y 12] y que son copias de las siguientes estampas de Demarne: figuras
7a, 8a, 9a, 10a, 11a, 12a.5

Al contrario de lo que ocurrió con las copias de Ataíde, donde los fondos aparecen
simplificados, los ejecutantes de los azulejos, como alternativa, ampliaron y enriquecieron los
fondos de las escenas, tal como en José y la mujer de Putifar. Como en los demás pormenores,
los azulejos reproducen exactamente los grabados de Demarne, no necesitamos demorarnos
en la comparación de esos originales con las copias.

Pasemos ahora a otro antiguo libro de devoción que inspiró por lo menos a dos
artistas de Minas Gerais y del que también hay un ejemplar en las colecciones de la Biblioteca
Nacional de Río de Janeiro. Nos referimos a Historiae celebriores veteris testamenti iconibus
representatae et ad excitandas bonas meditationes selectis epigrammatibus exornatae in
lucem datae de Christophoro Weigelio, Noribergae, 1712. Esta biblia, con su texto en latín y
alemán, proporcionó modelos para cuatro pinturas en Minas Gerais. Adán y Eva en el Paraíso
y Adán y Eva expulsados del Paraíso, obras atribuidas a Antônio Rodrigues, en la Iglesia
Matriz de Cachoeira do Campo, fueron extraídas de las estampas números 1 y 2 de esta obra
[Figuras 13, 13a, 14 y 14a]. Caín y Abel y Abraham ofrece hospitalidad a los ángeles, pinturas
atribuidas a João Nepomuceno Correia e Castro y ubicadas en el Santuario de Bom Jesus de

4
En la misma biblia ilustrada de Demarne, volumen 3, estampa 111, se encuentra el modelo de una Coronación
de Cristo, que pertenece a la serie de representaciones de la Pasión, existentes en la sacristía de la Matriz de
Conceição, en Minas Gerais. Se sabe, por documentos, que Manuel da Costa Ataíde ejecutó para aquella sacristía
seis escenas de la Pasión. No osamos decidir si esta Coronación, copiada minuciosamente de Demarne, es o no
obra auténtica de Ataíde, porque solo la conocemos a través de una pequeña fotografía.
5
Estampas número 74, 75, 79, 81, 83 y 84.

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Figura 7. Figura 7a.

Figura 8. Figura 8a.

Figura 7. José explica los sueños del Faraón [Azulejo]. Figura 8. José y la mujer de Putifar [Azulejo]. (Siglo XVIII). Capilla de
(Siglo XVIII). Capilla de Jaqueira. Recife. Jaqueira. Recife.

Figura 7a. Demarne. (Siglo XVIII). José explica los Figura 8a. Demarne. (Siglo XVIII). José y la mujer de Putifar [Grabado].
sueños del Faraón [Grabado].
Figura 9. Figura 9a.

Figura 10. Figura 10a.

Figura 9. Los hermanos de José son acusados de robo Figura 9a. Demarne. (Siglo XVIII). Los hermanos de José son acusados
[Azulejo]. (Siglo XVIII). Capilla de Jaqueira. Recife. de robo [Grabado].

Figura 10. Los hermanos ante José [Azulejo]. (Siglo XVIII). Figura 10a. Demarne. (Siglo XVIII). Los hermanos ante José [Grabado].
Capilla de Jaqueira. Recife.
Figura 11. Figura 11a.

Figura 12a.

Figura 12.

Figura 11. La mujer de Putifar acusa a José [Azulejo]. (Siglo Figura 11a. Demarne. (Siglo XVIII). La mujer de Putifar acusa a José
XVIII). Capilla de Jaqueira. Recife. [Grabado].

Figura 12. Los hermanos de José comprando trigo en la corte Figura 12a. Demarne. (Siglo XVIII). Los hermanos de José comprando
del Faraón [Azulejo]. (Siglo XVIII). Capilla de Jaqueira. Recife. trigo en la corte del Faraón [Grabado].
Figura 13. Figura 13a.

Figura 13. Antônio Rodrigues, atribuido.


(1755 ca.). Adán y Eva en el Paraíso [Óleo
sobre tabla]. Iglesia Matriz de Cachoeira do
Campo. Minas Gerais.

Figura 13a. Christophoro Weigelio. (1712).


Adán y Eva en el Paraíso [Grabado].

Figura 14. Antônio Rodrigues, atribuido.


(1755 ca.). Adán y Eva expulsados del
Paraíso [Óleo sobre tabla]. Iglesia Matriz
de Cachoeira do Campo. Minas Gerais.

Figura 14a. Christophoro Weigelio. (1712).


Adán y Eva expulsados del Paraíso
[Grabado].

Figura 14. Figura 14a.


Figura 15. Figura 16.

Figura 15a. Figura 16a.

Figura 15. João Nepomuceno Correia e Castro, atribuido. Figura 16. João Nepomuceno Correia e Castro, atribuido.
(1777-1787 ca.). Caín y Abel [Óleo sobre tabla]. Santuario (1777-1787 ca.). Los ángeles en la casa de Abraham [Óleo
de Bom Jesus de Matozinhos, Congonhas do Campo. sobre tabla]. Santuario de Bom Jesus de Matozinhos,
Minas Gerais. Congonhas do Campo. Minas Gerais.

Figura 15a. Christophoro Weigelio. (1712). Caín y Abel Figura 16a. Christophoro Weigelio. (1712). Los ángeles
[Grabado]. en la casa de Abraham [Grabado].
MODELOS EUROPEOS EN LA PINTURA COLONIAL 367

Matozinhos, en Congonhas do Campo, son imitadas de los grabados 3 y 10 de la misma obra


[Figuras 15, 15a, 16 y 16a]. Estas cuatro obras, sin poseer gran valor artístico, nos interesan
particularmente por dos razones.

La primera se refiere a la tesis que mencionamos al comienzo de este trabajo, a saber:


solamente artistas nacionales de real talento consiguieron transformar los modelos copiados,
aun cuando mediocres, en algo personal y en obras que tenían unidad de estilo. La más
ligera comparación de las copias realizadas por Ataíde con las ejecutadas por los artistas de
Congonhas y de Cachoeira do Campo es suficiente para justificar esta afirmación. Tanto los
modelos que sirvieron a Ataíde como los grabados de la Biblia de Weigel6 son obras ecléticas,
mediocres, obras, por así decir, de segunda mano y de segunda clase, exceptuándose las
copias de Rafael. Sin embargo, nadie negará que las pinturas de Manuel da Costa Ataíde
poseen un valor artístico y decorativo incontestable, al paso que las escenas copiadas de la
Biblia de Weigel ofrecen, además del interés puramente histórico, apenas un cierto «encanto»
de ingenuidad. Este carácter ingenuo, sin embargo, no estaba absolutamente en la intención
de los artistas y resultó solamente de la falta de capacidad técnica. Un ejemplo, entre otros: la
pierna derecha de Adán, en la figura número 13.

La segunda razón por la cual juzgamos oportuno reproducir las obras y los modelos de
Antônio Rodrigues y de João Nepomuceno Correia e Castro se refiere a un problema particular
de la crítica de fuentes.

Poseemos documentos de la época sobre los paneles de la Matriz de Cachoeira do


Campo así como de las pinturas de la iglesia del Santuario de Bom Jesus de Matozinhos,
en Congonhas. Con relación a Antônio Rodrigues, consta lo siguiente: «Este año de 1755
la hermandad mandó hacer la pintura de todo el techo de la iglesia, paredes laterales de la
capilla mayor y coro. Ese trabajo fue tomado por el pintor Antônio Rodrigues por la cuantía de

6
Christoph Weigel (1654 – 1725), grabador y editor. Como tantas otras figuras entre los siglos XVI y XVII, Weigel
latinizó su nombre. Para otros pormenores, ver Nagler (1851b, pp. 223-224). De modo general, no nos ocupamos
aquí con los autores de los modelos en que se inspiraron los pintores coloniales.

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un conto7 y doscientos mil réis; cuantía que fue todavía aumentada con el incremento de obras
además del contrato, y que nos parece bastante elevado aplicado el valor de la moneda en
aquella época» (Monographia, 1908, p. 105).

Sobre la obra de João Nepomuceno Correia e Castro se encuentran las siguientes


cuentas en el Libro de los Gastos del Santuario, de 1777-1779: La hoja 12v: «Recibió 292 ¾
vs la cuenta de la pintura del cuerpo de la Capilla». Entre 1779-1782, la hoja 13: «Recibió 36
¾ y 1 v resto del primer ajuste de la pintura de la capilla». Y más: «166 ½ y 5 vs ajuste de la
pintura». Se encuentran cuentas análogas con referencia al período de 1781-1787.

Si examinamos las dos escenas del Paraíso, en la Matriz de Cachoeira do Campo,


y si las comparamos con las escenas correspondientes del modelo de Weigel, quedaremos
convencidos de que las primeras son obras de un mismo pintor. Como el documento no menciona
otro nombre, no hay razón para dejar de atribuir esos paneles a la autoría de Antônio Rodrigues.

No se da lo mismo, sin embargo, con las pinturas del Santuario de Congonhas que, en
vista de los documentos existentes, son atribuidas a João Nepomuceno Correia e Castro.

Hay manifiesta diferencia de calidad o, por lo menos, de habilidad técnica, entre la


escena Caín y Abel y la escena Abraham ofrece hospitalidad a los ángeles. Esa diferencia es
tan grande que se vuelve difícil admitir que se traten de obras de una misma persona. Vale la
pena comparar más atentamente los modelos de la Biblia de Weigel con las pinturas del coro
de la Iglesia de Congonhas.

En ambas las escenas, el artista brasileño necesitaba transformar la disposición vertical


en horizontal. En el primer panel, Caín y Abel, resolvió el problema de una manera muy sencilla:
conservó las dos figuras, el altar, las ovejas, etc., exactamente iguales, no preocupándole
la circunstancia de que con esta solución la figura de Caín, por ejemplo, quedaría bastante
confusa en lo que respecta a la parte inferior del cuerpo.

7
(Nota del editor) Un «conto» equivale a un millón de reis.

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MODELOS EUROPEOS EN LA PINTURA COLONIAL 369

En la escena Abraham ofrece hospitalidad a los ángeles, sin embargo, notamos una
solución bastante diferente y muy superior, del mismo problema en el cambio de la disposición
vertical a horizontal. En este panel el artista conserva igualmente las figuras de la estampa y,
también, el arreglo general de la composición. Pero, en contraste absoluto con el copista de
Caín y Abel, elimina o cambia determinados elementos del grabado que correspondían a la
disposición vertical. Así, fue suprimido el árbol a la derecha, como también la línea ascendente
del techo de la carpa en cuya puerta aparece Sara. En lugar de conservar esas líneas que
ultrapasarían los límites del grabado, acentuando así el movimiento diagonal vertical, el artista
de Congonhas acentúa la línea horizontal; al contrario del árbol y de la posición de la carpa en
perspectiva, él dispuso la mesa delante de una pared lisa, subrayando, además, el movimiento
horizontal con los siguientes recursos: sustituye la mesa oblonga del grabado por una gran
mesa que se extiende paralelamente a la pared del fondo, esta última de su invención, y al
banco largo, igualmente creado por el copista. Además, pone todas las figuras alrededor del
centro del panel. Así, el fondo del paisaje de la izquierda, por ejemplo, aparece libremente
con su línea horizontal de montañas, mientras que en el grabado, el lugar correspondiente se
distingue por una variedad de líneas y formas movidas.

La Iglesia de Bom Jesus de Matozinhos conserva en la sacristía tres paneles más


representando respectivamente El sacrificio de Isaac, Isaac bendice a Jacob y Transfiguración
de Cristo. Existe, también una Bajada de la Cruz, en la capilla mayor. Los paneles El sacrificio
de Isaac y Transfiguración de Cristo son todavía más ingenuos y primitivos que la escena
de Caín y Abel. El panel Isaac bendice a Jacob y, sobre todo, Bajada de la Cruz, revelan,
sin embargo, cierta analogía con el panel Abraham ofrece hospitalidad a los ángeles. Es
enteramente inadmisible la atribución de todas esas pinturas a un único artista.8

Aun conjeturando que el copista haya sido un pintor débil, sin personalidad alguna
y dependiente exclusivamente de sus modelos, no es lícito admitir tamañas diferencias de
estilo y de calidad en el mismo autor. La hipótesis de un pintor copista débil, no obstante, no

8
Cumplimos en señalar que conocimos esas obras solamente a través de reproducciones fotográficas, de modo
que nada podemos decir sobre los colores.

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es viable, pues podemos verificar en la comparación de modelos y copias que, en el caso de


Caín y Abel, estamos delante de un copista completamente pasivo y mecánico, mientras que
el otro panel (Abraham ofrece hospitalidad a los ángeles) revela a un copista que piensa y
actúa con personalidad. Evidentemente, no podemos decidir cuál de los dos —el mero copista
o el pintor de mayor personalidad— es el referido artista João Nepomuceno Correia e Castro.
Solo la aparición de otros documentos o de otras obras podrá aclarar la cuestión. Que João
Nepomuceno Correia e Castro solía trabajar con el auxilio de estampas, queda evidenciado por
la siguiente cita de su testamento: «Todas las estampas que tengo, riscos y esbozos los dejo
a Francisco y Bernardino de Senna, mis aprendices» (original con fecha del 18 de diciembre,
encontrado en el archivo de la Curia de Mariana).

Por lo tanto, solo estamos hablando de las obras cuyos autores son conocidos por
nosotros o que podemos relacionar con otros nombres conocidos. Trataremos ahora de tres
paneles cuyos modelos conseguimos encontrar, pero de cuyos autores nada sabemos. Se
trata de tres paneles de la serie de 16 figuras conservadas en la iglesia de la Venerável Ordem
Terceira de Nossa Senhora do Carmo do Río de Janeiro [Figuras 17, 18 y 19]. Dos de estas
obras, Cristo se despide de la Virgen y El lavado de pies son sacadas de un mismo libro,
la biblia ilustrada, editada por João Sadeler (o Sadler) en la última década del siglo XVI. Un
ejemplar de esa preciosa biblia pertenece, como los demás mencionados en este artículo, a
las ricas colecciones de la Biblioteca Nacional, provenientes de la antigua Real Biblioteca. Las
dos obras de la iglesia Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo se encuentran
en la parte «Passio, Mors Et Resurrectio DN. Nostri Iesu Christi» [Figuras 17 y 18], en las hojas
392 y 394 de la Biblia de Sadeler. Las estampas de esta parte fueron diseñadas por João
Stradanus y grabadas por Philipo Galle.9

Podemos repetir aquí algunas observaciones ya hechas al comparar las obras de


Minas Gerais con sus modelos. El pintor desconocido de los paneles de la iglesia de Carmo
(o los pintores desconocidos que trabajaban en un mismo «taller») copió fielmente el modelo

9
Ver Nagler (1851a, p. 446).

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en lo que se refiere a la composición, a la distribución de los tonos luminosos y sombríos y,


también, en lo que corresponde a los pormenores de las actitudes, a los objetos menores,
a la indumentaria, etc. En ambas obras, se observa igualmente una reducción parcial de la
escena en cuanto al número de las figuras representadas, así como una simplificación parcial
de los fondos. En cuanto a la exactitud de los pormenores, es suficiente con mirar los gestos
expresivos de las manos, cuyas actitudes (inclusive las posiciones un poco amaneradas de los
dedos) fueron minuciosamente conservadas por el copista. Los paneles de Carmo traducen
perfectamente el carácter dramático y agitado de las representaciones grabadas. En nuestro
punto de vista, los paneles ofrecen incluso un efecto más dramático que el de los propios
grabados originales por la manera violenta con que el pintor anónimo imita y acentúa, con
líneas oscuras, todos los contornos, todos los pliegues de los tejidos, todas las arrugas de
los rostros, etc. Por otro lado, la impresión de agitación, suscitada por las pinturas, resulta,
también, de la circunstancia de haber simplificado el pintor los fondos, concentrado —tal
vez involuntariamente— todo el interés sobre las figuras humanas. Un ejemplo: el grabado
«Cristo se despide de la Virgen» presenta, además del grupo principal copiado por el pintor, no
solamente a todos los apóstolos en grupos que se contraponen al efecto del grupo alrededor
de la Virgen y de Cristo, sino también un vasto espacio arquitectónico dentro del cual las
figuras circulan libremente, y cuya vista se abre sobre un fondo claro donde se destacan torres,
cúpulas y palacios. Todo ese espacio arquitectónico, así como el fondo, fue suprimido por el
copista quedando así el espacio del panel mucho más estrecho y las figuras más apretadas.
Exactamente lo mismo ocurre en la pintura El lavado de pies. Por la supresión del fondo
a la izquierda y de todo el lado izquierdo del grabado, el espacio de nuestro pintor queda
completamente ocupado por las figuras que, de este modo, aparecen más acentuadas y, por
la estrechez, más agitadas.

Si nada sabemos sobre el autor de estos paneles, tenemos, sin embargo, un indicio
en cuanto a la época en que, aproximadamente, fueron ejecutados. Tal indicio nos es
proporcionado por el modelo de la Ascensión de Cristo [Figura 19]. Este panel de la Ascensión
es copia de una estampa que, entre otras, ilustra un misal de 1782 encontrado por el señor
Luiz Jardim (1939) en la iglesia de São Francisco de Assis, en Diamantina. No tenemos,
evidentemente, ninguna razón para suponer que el artista del panel de la Ascensión se haya
servido precisamente de ese misal. Él podría haber encontrado el mismo grabado en otro

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misal, o en una estampa separada. En todo caso, la estampa utilizada no puede ser de fecha
posterior al año de la edición del misal, o sea 1782. No conocemos al autor del grabado.
Ernesto Soares (1930), en su libro Francisco Bartolozzi y sus discípulos en Portugal indica
una serie de misales portugueses salidos de la prensa de la antigua Imprenta Regia. En la
relación proporcionada por este autor figura, entre otras, la edición de un Missale Romanum
ex Decreto… de 1793, del cual tres estampas son iguales al del misal de 1782. Algunas,
incluso la del frontispicio, fueron repetidas en ediciones ulteriores. Por la comparación de esas
estampas de autores identificados y por la indicación de Soares (1930) cuando dice que las
estampas «todas abiertas a buril, muestran manifiesta influencia de la escuela de Joaquim
Carneiro da Silva» (p. 64), podemos concluir que el autor de la estampa Ascensión de Cristo,
copiada por el artista de la iglesia de Nossa Senhora do Carmo, también se debe encontrar
entre los grabadores de esa escuela. Así, tenemos como fecha más probable de la ejecución de
la estampa en cuestión, la segunda mitad y finales del siglo XVIII. Por consiguiente, podemos
afirmar que la ejecución de los paneles de la iglesia de Carmo no puede ser anterior a esa
época. Mientras tanto, nos faltan elementos que nos permitan indicar la fecha límite después
de la cual los paneles no podrían haber sido ejecutados. Creemos, sin embargo, que la época
de fabricación de la totalidad de los 16 paneles no ultrapasa, como límite extremo, la primera
década del siglo XIX.

Los dos misales antiguos que el señor Luiz Jardim tuvo la buena suerte de encontrar
en Diamantina constituyen un verdadero «hallazgo». Con el mencionado artículo de ese autor
(Jardim, 1939, pp. 76, 91) fueron publicadas dos estampas: Adoración de los pastores, copiada
por el artista desconocido de la Capilla Mayor de Nosso Senhor do Bom Jesus de Matozinhos,
en Serro, y Resurrección de Cristo.10

Pues, la misma estampa de Adoración de los pastores sirvió de modelo a Manuel


Antônio da Fonseca que, en 1787, la reprodujo en la pintura del forro de la nave de la Iglesia
São José de Itapanhoacanga, en Minas Gerais [Figura 20].

10
La estampa Adoración de los pastores fue ejecutada según el panel original de Sebastiano Conca.

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MODELOS EUROPEOS EN LA PINTURA COLONIAL 373

La estampa que por dos veces fue así aprovechada por pintores coloniales de Minas
Gerais es de autoría de G. F. Machado y con fecha de 1777 (Soares, 1930, p. 64). Manuel
Antônio da Fonseca se sirvió de más una estampa de ese misal, el grabado Adoración
de los Reyes Magos, por él utilizada igualmente en el forro de la Iglesia de São José de
Itapanhoacanga [Figuras 21 y 21a].

El grabado Resurrección fue aprovechado igualmente dos veces y por artistas diferentes.
Encontramos esa Resurrección, divulgada por primera vez por Luiz Jardim, como panel del
forro de la Capilla de los Passos, en la Catedral de Taubaté, en el Estado de São Paulo [Figura
22]. La otra representación, inspirada en el mismo modelo, adorna el techo de la Capilla de
Santana, del Morro do Chapéu, en el municipio de Lafaiete, en Minas Gerais [Figura 23].

Por una feliz causalidad conseguimos identificar más diez modelos de la serie de 16
paneles existentes en la iglesia de la Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo,
en Rio de Janeiro. Las estampas de las que se sirvió el autor desconocido de esas bellas
obras provienen de dos libros diferentes, además de una estampa separada.

La obra Vita D. N. Iesu Christi Ex Verbis Euangeliorum in ipsismet concinnata, de


Bartholomaeum Riccium. S. J., Romae, 1607, contiene los modelos de los siguientes paneles
de la iglesia de Nossa Senhora do Carmo:

Tentación de Cristo (p. 16); Cristo expulsa a los mercaderes del templo (p. 20); La
pesca milagrosa (p. 27); Cristo convocando a los apóstolos (p. 110); Entrada de Cristo en
Jerusalén (p. 113).

La obra Het Nieuwe Verbondt, edición de Cornelis Dankertz, Ámsterdam, 1648,


proporcionó los modelos para:

Cristo y la samaritana (p. 29); Cristo en casa de Simón (p. 41); Cristo y la mujer de
Canaán (p. 51); Transfiguración de Cristo (p. 51).

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Figura 17. Figura 17a.

Figura 18a.

Figura 18. El lavado de pies [Óleo sobre tabla]. (siglo XVIII).


Iglesia de la Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do
Figura 18. Carmo. Río de Janeiro.

Figura 18a. Biblia de Sadeler. (Siglo XVI). El lavado de pies


Figura 17. Cristo se despide de la Virgen [Óleo sobre tabla].
[Grabado].
(siglo XVIII). Iglesia de la Venerável Ordem Terceira de Nossa
Senhora do Carmo. Río de Janeiro.

Figura 17a. Biblia de Sadeler. (Siglo XVI). Cristo se despide


de la Virgen [Grabado].
Figura 19. Figura 20.

Figura 21.

Figura 19. Ascensión de Cristo [Óleo sobre tabla]. (Siglo


XVIII). Iglesia de la Venerável Ordem Terceira de Nossa
Senhora do Carmo. Río de Janeiro.

Figura 20. Manuel Antônio da Fonseca. (1787). Adoración


de los pastores [Óleo sobre tabla]. Forro de la Iglesia São
José de Itapanhoacanga. Minas Gerais.

Figura 21. Manuel Antônio da Fonseca. (1787). Adoración


de los Reyes Magos [Óleo sobre tabla]. Forro de la Iglesia
São José de Itapanhoacanga. Minas Gerais.

Figura 21a. Misal. (1744). Adoración de los Reyes Magos


[Grabado].
Figura 21a.
Figura 22. Figura 23.

Figura 24. Figura 25.

Figura 22. Resurrección [Óleo sobre tabla]. (Siglo XVIII). Figura 24. Las Bodas de Canaán [Óleo sobre tabla]. (Siglo
Forro de la Capilla de los Passos, Catedral de Taubaté. XVIII). Iglesia de Nossa Senhora do Ó, Sabará. Minas Gerais.
Estado de São Paulo.

Figura 23. Resurrección [Óleo sobre tabla]. (Siglo XVIII). Figura 25. Las Bodas de Canaán [Óleo sobre tabla]. (Siglo
Capilla de Santana, Morro do Chapéu. Municipio de XVIII). Iglesia Matriz de Tiradentes. Minas Gerais.
Lafaiete, Minas Gerais.
MODELOS EUROPEOS EN LA PINTURA COLONIAL 377

La estampa separada representando la escena de Pentecostés se encuentra en el


volumen 0, página 2, de la «Colección Facticia de Estampas».

La iglesia de Nossa Senhora do Ó, en Sabará, en Minas Gerais, conserva, entre muchos


otros cuadros, un panel representando la Adoración de los Reyes Magos y un gran panel, Las
Bodas de Canaán. Ambas obras son copias de estampas retiradas del libro Vita, Passio, Mors
et Resurrectio Jesu Christi, editado por Adriano Collart y Joan Galle, en Antuerpia, sin fecha.
Las estampas que sirvieron de modelo para los dos paneles de la Iglesia de Nossa Senhora
do Ó se encuentran en las páginas 5 y 13 de ese libro [Figura 24]. La misma estampa sirvió de
modelo para un panel de la Iglesia Matriz de Tiradentes, en Minas Gerais [Figura 25].

Los ejemplos mencionados hasta aquí son suficientes para indicar las diferentes
maneras por las cuales los pintores nacionales aprovecharon modelos europeos.

Vimos que la comparación de obras coloniales con sus respectivos modelos ofrece
una base preciosa para conocer mejor el cuño personal de los artistas coloniales. Vimos,
también, que los modelos europeos pueden constituir una fuente segura o, por lo menos, un
valioso punto de referencia para la aclaración de problemas de orden cronológico. Además, la
comparación de las obras coloniales con sus modelos proporciona un auxilio precioso para
la solución de varias cuestiones que con respecto a la restauración: una vez identificado el
modelo en que se inspiró el artista nacional y verificado por medio de un cuidadoso estudio
comparativo, el modo particular por el cual cada artista patricio trató los elementos dados por
el modelo (copia fiel, simplificada, ampliación, etc.) obtendremos un medio auxiliar seguro
para reconstituir partes borradas o dañadas de paneles antiguos.

Buscar e identificar los modelos que sirvieron a los pintores coloniales constituye,
pues, desde el punto de vista histórico, artístico y técnico, una tarea altamente útil para los
historiadores de arte en el Brasil colonial.

Damos, enseguida, una lista de libros ilustrados antiguos, todos pertenecientes a las
colecciones de la Biblioteca Nacional, y que ofrecen, con toda probabilidad, un campo fértil de
trabajo para investigaciones de esta naturaleza.

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Como conocemos solamente una parte ínfima de las riquísimas colecciones de la


Biblioteca Nacional, la lista es, evidentemente, incompleta. Las indicaciones de títulos que
proporcionamos son sumarias pero suficientes para poder encontrar las referidas obras.

La Sainte Bible Contenant le Vieil et le Nouveau Testament enrichie de plusieurs belles


figures… A Paris chez Gerard Jollain. 1703.

Register zu den Historischen Abbildungen der Geschichten Alten und Neuen


Testaments so nach beruchmten Kuenstlern in 130 Kupfertafleu entworfen, in Kupfer gestochen
und verlegt von Philipp Andreas Kilian… Augsburg. 1758 (hay dos ejemplares de esta biblia).

Historischer Bilder Bibel 1. Teil in sich haltend die Abbildung der Historien aller
Patriarchen dess Buch Mose. Johann Ulrich Kraussen. Augsburg. MDCCV.

Biblia Ectypa Bildnissen aus Heiliger Schrift des Alt und Neuen Testaments in welchen
alle Geschichten und Erscheinungen deutlich und schriftmaessig zu Gottes Ehre und
andaechtiger Seelen erbaulicher Beschauung vorgestellt warden. 1695.

Icones Historiarum Veteris Testamenti. Lugdun. 1547.

Pictures of the old and New Testaments Showing the most notable Historys, in 150
Copper Platis, etc. etc. Amsterdam. Chez Reinier & Josua Ottens. Sin fecha.

Figures de la Bible. Pierre de Hondt. Haya. 1728.

Coleccion de Estampas que representa los principales casos deel viejo y nuevo
Testamento obra útil para la ynstruccion dela Juventud. Pedro Lozano. Sin fecha.

Vita, passio, Mors et Resurrectio Jesu Christi variys Iconibus à Martino de Vos...
Antuerpia. Sin fecha.

Teatrum dolorum Jesu Christi. 1677.

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MODELOS EUROPEOS EN LA PINTURA COLONIAL 379

Vita D. N. Jesu Christi Ex uerbis Euangeliorum… Per R. P. Bartholomaeum Riccium. S.


J. Romae. 1607.

Estampas da Bíblia (la segunda parte de esta obra, que tiene subtítulos en holandés,
francés, latín e inglés, tiene fecha de 1648).

Theatrum Biblicum. Alemaer. 1646.

Vita Jesus Christi. A Paris chez de Poilly. Sin fecha.

Cenas da vida de Jesus e dos Apóstolos. Sin fecha (texto en alemán y latín).

Les imagens de Tous les Saiucts et Saintes de l’Année suivant le Martyrologe Romain.
Par Jacques Callot. Paris. 1636.

Sanctorum Imagines. Sin fecha.

Calendário ilustrado. Sin fecha (texto en latín).

Estampas de santos e santas. Sin fecha (texto en latín).

Santos. 2 vol. Sin fecha (texto en francés).

Estampas no Novo Testamento, de Santos, Santas e Martírios. Sin fecha.

Emblema Sacra Passionis Salvatoris Nostri Jesu Christi. Augsburg. MDCXX (este libro
interesa sobre todo por las molduras, imitando la talla, que encuadran las estampas).

Icones Sanctorum Clericor. Regularium Institutum… Romae. MDCXX.

De Gli Habiti Delle Religioni com le Armi, e breue Descrittion loro. Venetia. 1626.

Vita et Miracula D. Bernardi Clarevalensis... Impensius Marcelli Clodiui. Romae

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MDLXXXVII.

Vita et Miracula Sanctssmi Patris Benedicti... Romae. A. D. 1597.

Vita Sãcti Caietani Thienaci Ordinis… Veronae. 1619.

Vita S. Antoniie Abgatis... Per Antonius Tempesta. Roma. Sin fecha.

Sylva Anachoretica Aegypti et Palaestinae… Antuerpiae. MDCXIX.

Vita el Miracula Sancti Francisci de Paula… 1584.

Iconographia Magni Patris Aurelii Augustini Hipponensis Episcopi… Antuerpiae


MDCXXIV.

D. Catharinae Senensis Virginis Ss.mæ Ord. Praedicatorum Vita ac Miracula selectiora.


Venetiis. MDCCLV.

Vita Di S. Filippo Neri. Sin fecha (texto italiano).

D. Seraphici Francisci Totius Evangelicae Perfectionis Exemplaris… Sin fecha.

Vita B. Virginis Teresiae A Jesu. Antuerpiae. MDCXIII.

Vita Efigiata Della Serafica Vergine S. Teresa di Gesú. 1716.

La vie de S. Thomas d’Aquin. Bruxelles. MDCXLII.

La vie de St Bruno. Paris. Sin fecha (hay dos ejemplares).

Revelatio Ordinis SSmæ Trinitatis Redemptionis Captivorum. Paris 1633.

Vita Seraphicae Virginis S. Marie Magdalenae de Pazzis... Sin fecha.

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MODELOS EUROPEOS EN LA PINTURA COLONIAL 381

Vida de Santa Teresa. 1745.

Il Trionfante Martirio di S. Lorenzo Martire. Roma. Sin fecha.

Historia Septem Infantium de Lara. Authore Ott. Vaenio. Antuerpiae. MDCXII.

La Manière de se bien preparer a la Mort Par des Considerations sur la Cene, la


Passion et la Mort de Jesus-Christ. Anvers. Chez George Gallet. MDCC.

Paradisus Sponsi et sponsae in quo Messis Myrrhae et Aromatum ex instrumentos ad


mysteriys Passionis Christi Colligenda… P. Joanne David. S. J. Antuerpiae. MDCXVIII.

La Doctrine des Moeurs Tirée de la Philosophie des Stoiques. Representée en 100


Tableaux… Par Pierre Daret. Paris. MDCXLVI.

Encyclopaedia seu Theatrum Diversae in Doctrinis Specici Amoenitate repertum…


Augsburg. 1728.

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382 HANNA LEVY-DEINHARD

Referencias
Nota introductoria

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MODELOS EUROPEOS EN LA PINTURA COLONIAL 383

Sílvia Borges

Doctora en Artes Visuales, con énfasis en Historia y Crítica de Arte, por la Escola de Belas
Artes de la Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGAV/EBA/UFRJ), habiendo realizado
la fase doctoral en la Universidade do Porto (2010). Autora de la tesis ‘Para divertir paixões
caseiras’: Azulejaria do Convento de São Francisco de Salvador, século XVIII, defendida el
2013. Es Maestra en Artes Visuales/Historia y Crítica de Arte por la misma institución, habiendo
defendido la disertación  Em azul e branco: Azulejaria portuguesa no Convento de Santo
Antônio - Recife, século XVIII el año 2008. Es Bachiller en Historia por la Universidade Federal
do Rio de Janeiro. Actualmente es profesora del Departamento de Artes Visuales del Instituto
Universitário de Pesquisas do Rio de Janeiro/Universidade Candido Mendes (IUPERJ/UCAM).
Se dedica a la investigación del arte luso-brasilero, especialmente sobre azulejería portuguesa
en Brasil, discutiendo categorías como «barroco» e «iconografía».

ISSN: 2410-1923 REVISTA DE ESTUDIOS INTERDISCIPLINARIOS DE ARTE Y CULTURA / VOL. 3 / NÚM. 2 / 2016 PP. 353-385
384 HANNA LEVY-DEINHARD

Referencias
Modelos europeos en la pintura colonial

Jardim, L. (1939). La pintura decorativa en algunas Iglesias antiguas de Minas. Revista


do SPHANN, 3, 63-102.
Monographia da freguezia da Cachoeira do campo (municipio de Ouro Petro). (1908). Revista
do Archivo Público Mineiro, XIII, 77-111.

Nagler, G. K. (1851a). Allgemeines Kuenstler-Lexicon (Volumen 17). Munich: E. A.


Fleischmann.

Nagler, G. K. (1851b). Allgemeines Kuenstler-Lexicon (Volumen 21). Munich: E. A.


Fleischmann.

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Deutsche Verlags-Anstalt.

Soares, E. (1930). Francisco Bartolozzi y sus discípulos en Portugal. Gaio, Portugal:


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Suida, W. E. (1941). Raphael. London: Phaidon Edition.

Vasconcelos, S. de. (1941). Ataíde. Pintor de Minas Gerais del siglo XVIII. Belo Horizonte:
Librería Editora Paulo Bluhm.

REVISTA DE ESTUDIOS INTERDISCIPLINARIOS DE ARTE Y CULTURA / VOL. 3/ NÚM. 2 / 2016 / PP. 353-385 ISSN: 2410-1923
MODELOS EUROPEOS EN LA PINTURA COLONIAL 385

Hanna Levy-Deinhard

(1912, Osnabrück – 1984, Basel). Doctora por la Universidad de París con su tesis: Henri Wölfflin:
sa théorie, ses prédécesseurs (1936). Debido a sus orígenes judíos estuvo auto-exiliada en
Brasil entre 1937-1947, donde realizó varios artículos sobre arte colonial. Posteriormente,
se desempeñó como docente en la New School for Social Investigation y luego en Queens
College, ambos en Nueva York.

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