UNIVERSIDADE ESTADUAL DE FEIRA DE SANTANA

Departamento de Letras e Artes

Programa de Pós-Graduação em Desenho, Cultura e Interatividade

A LINGUAGEM VERNACULAR NO
CINEMA NACIONAL DA RETOMADA:
ABERTURAS DE FILMES
REALIZADAS POR CARLA CAFFÉ

ISABELA PINHEIRO EWERTON

Feira de Santana / BA
15 de fevereiro de 2008
 2

ISABELA PINHEIRO EWERTON

A Linguagem Vernacular no Cinema Nacional da Retomada:

Aberturas de Filmes Realizadas por Carla Caffé

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Desenho, Cultura e Interatividade da
Universidade Estadual de Feira de Santana, como
exigência parcial para a obtenção do título de Mestre
em Desenho, Cultura e Interatividade sob a orientação
do Prof. Doutor Cláudio Cledson Novaes.

UEFS
Feira de Santana / BA, 2008
 3

Ewerton, Isabela Pinheiro

E95l A linguagem vernacular no Cinema Nacional da Retomada:

aberturas de filmes realizadas por Carla Caffé/ Isabela Pinheiro
Ewerton.- Feira de Santana, 2008.

165f.

Orientador: Drº Cláudio Cledson Novaes

Dissertação (Mestrado em Desenho, Cultura e Interatividade) –

Universidade Estadual de Feira de Santana, 2008.

1.Aberturas 2.Cinema 3.Design 4.Linguagem vernacular

I.Novaes, Cláudio Cledson II.Universidade Estadual de Feira de
Santana III.Título

CDU: 791.43
 4

ISABELA PINHEIRO EWERTON

A Linguagem Vernacular no Cinema Nacional da Retomada:

Aberturas de Filmes Realizadas por Carla Caffé

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Desenho, Cultura e Interatividade da
Universidade Estadual de Feira de Santana, como
exigência parcial para a obtenção do título de Mestre
em Desenho, Cultura e Interatividade.

Aprovação em ______/______/______/

____________________________________________________________________________
Orientador: Prof. Dr. Cláudio Cledson Novaes

____________________________________________________________________________
Profa. Dra. Flávia Seligman

____________________________________________________________________________
Prof. Dr. Francisco Antônio Zorzo

UEFS
Feira de Santana / BA, 2008
 5

Autorizo a reprodução,
desde que citada a fonte.
 6

“O cinema, e só o cinema, com sua

gestualidade e seu ritmo, com suas restrições
técnicas, com suas limitações específicas e
sua inteligência fantasticamente fértil, pôde
engendrar esse tipo de gargalhada de que
todas as classes sociais podem participar,
desde os que riem por qualquer motivo até os
que exigem a satisfação de necessidades
estéticas mais sutis” Jean Cassou.
 7

AGRADECIMENTOS

Agradeço a todos os profissionais de design, pioneiros na criação de aberturas

fílmicas no Brasil, que me receberam e responderam as minhas questões com muita atenção e
paciência: Carla Caffé, Cesar Dufolk, Daniel Greco, Fernadez, Gustavo Piqueira e Rafael
Terpins.
Aos meus pais, irmãs, namorado e principalmente minha filha Júlia pela
compreensão, carinho, orientação, colaboração e estimulo.
À toda equipe do mestrado, coordenação, professores, queridíssima Kareen pela
paciência, apoio e colaboração.
Ao meu orientador Prof. Doutor Cláudio Cledson Novaes e a meu co-orientador
(oficioso) Prof. Mestre Jean Fábio Borba Cerqueira, pela orientação, colaboração, apoio e
paciência neste e em outros trabalhos realizados.
Aos colegas de curso pelo carinho e amizade neste tempo que passamos juntos,
aprendi muito com vocês.
Aos amigos que de forma direta ou indireta incentivaram e contribuíram para a
elaboração deste trabalho, meus sinceros agradecimentos.
 8

RESUMO

“A linguagem Vernacular no Cinema Nacional da Retomada: aberturas de filmes

realizadas por Carla Caffé” é uma dissertação de conclusão do Programa de Pós-graduação
em Desenho, Cultura e Interatividade, e analisa a utilização da linguagem vernacular,
representação de signos e conceitos simbólicos ou materiais, de um grupo social e regional
específico, em um contexto de manifestações artísticas e culturais contemporâneas, discutindo
a composição visual de quatro aberturas fílmicas ou créditos iniciais criados pela designer
Carla Caffé, na Retomada do cinema nacional, busca, ainda, entender a responsabilidade da
utilização dessa linguagem para o resultado na recepção das construções visuais, apresentando
as técnicas de construção visual, as funções e contexto de surgimento das obras,
demonstrando que, além de relacionarem a equipe técnica, as aberturas são textos visuais
repletos de elementos significantes passíveis de leitura, contextualizando o filme e
introduzindo o espectador na sedução complexa do cinema.

PALAVRAS-CHAVE: Aberturas; Cinema; Design; Linguagem Vernacular.

 9

ABSTRACT

“The vernacular language in the national Cinema Recovering: film openings done by
Carla Caffé” is a final dissertation for a Postgraduate Work Program in Design, Culture and
Interactivity, and it analyzes the use of vernacular language, signs representation and
symbolics or materials concepts, of a specific social and regional group, on a contemporary
artistic events and cultural context, discussing the visual composition of four filmic openings
or initial credits developed by the designer Carla Caffé on the national cinema Recovering, it
intends, also, to understand the responsibility on the use of this language for the results
concerning the visuals construction reception, presenting the visual construction techniques,
the functions and its work appearance context, demonstrating that, in addition to relate the
technical team, the openings are full of significant visual texts elements passible of reading,
contextualizing the movie and initiating us into cinemas complex seduction.

Key-words: Cinema; Design; Openings; Vernacular Language

 10

LISTAS

LISTA DE QUADROS

Quadro 01- Fluxograma de trabalho ............................................................................................36

Quadro 02 - Análise de elementos constitutivos das aberturas ou créditos iniciais dos filmes
Kenoma, Latitude Zero, Narradores de Javé e O casamento de Romeu e Julieta ...................49

LISTA DE FIGURAS

Da figura 01 a figura 48 - Animatiques do filme Kenoma ................................................... 58 a 78

Da figura 49 a figura 109 - Animatiques do filme Latitude Zero ..................................... 79 a 104
Da figura 110 a figura 161 - Animatiques do filme Narradores de Javé. ...................... 105 a 124
Da figura 162 a figura 208 - Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta . 125 a 143
 11

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO .....................................................................................................................12
2 LINGUAGEM VERNACULAR ..........................................................................................18
2.1 No Cinema.......................................................................................................................18
2.1.1 Teorias que contribuíram para o estudo da linguagem vernacular no cinema..18
2.1.2 A discussão de identidades como fundamentação do discurso vernacular .......20
2.1.3 A linguagem vernacular nas escolas do cinema moderno..................................22
2.2 No Design ........................................................................................................................25
2.2.1 Explicando o designer...........................................................................................25
2.2.2 O vernacular dentro das escolas de design ..........................................................27
3 ABERTURAS OU CRÉDITOS INICIAIS..........................................................................30
3.1 O que são Aberturas ou Créditos Iniciais ......................................................................30
3.2 A História das Aberturas ou Créditos Iniciais de Filmes no Cinema Nacional ..........31
3.3 Produção de Aberturas ou Créditos Iniciais de Filmes Nacionais ...............................34
3.4 Fluxograma de Trabalho.................................................................................................35
3.4.1 Conversa com o diretor.......................................................................................37
3.4.2 Criação do briefing .............................................................................................37
3.4.3 Estudo da mensagem do filme ...........................................................................37
3.4.4 Pesquisa de referências .......................................................................................38
3.4.5 Reunião de criação ..............................................................................................38
3.4.6 Escolha de uma linha de trabalho ......................................................................38
3.4.7 Discussão e divisão do trabalho .........................................................................38
3.4.8 Estudos de fonte, cores e background ...............................................................39
3.4.9 Execução da primeira parte do projeto.............................................................39
3.4.10 Primeira apresentação .........................................................................................40
3.4.11 Estudo de efeitos, harmonia e som ....................................................................40
3.4.12 Execução da segunda parte do projeto ..............................................................40
3.4.13 Segunda apresentação.........................................................................................40
3.4.14 Arquivo levado para a finalizadora....................................................................41
 12

4 CARLA CAFFÉ.....................................................................................................................42
4.1 Produções no teatro.........................................................................................................42
4.2 Produções na televisão....................................................................................................42
4.3 Suas publicações .............................................................................................................43
4.4 Algumas exposições .......................................................................................................43
4.5 Alguns eventos................................................................................................................43
4.6 Projetos em arquitetura...................................................................................................44
4.7 Produções em publicidade..............................................................................................44
4.8 Produções no cinema ......................................................................................................45
4.9 Produções em Design .....................................................................................................45
5 ANÁLISES DAS QUATRO ABERTURAS FÍLMICAS...................................................47
5.1 Análise dos Elementos Constitutivos das Aberturas Fílmicas .....................................49
5.1.1 Kenoma..................................................................................................................57
5.1.1.1 Análise quanto a percepções ...................................................................57
5.1.1.2 Análise dos elementos .............................................................................61
5.1.1.3 Análise da anatomia da mensagem visual ..............................................64
5.1.1.4 Análise quanto ao contraste ....................................................................66
5.1.1.5 Análise das técnicas de comunicação visual ..........................................67
5.1.1.6 Análise quanto ao estilo...........................................................................76
5.1.2 Latitude Zero .........................................................................................................78
5.1.2.1 Análise quanto a percepções ...................................................................79
5.1.2.2 Análise dos elementos .............................................................................83
5.1.2.3 Análise da anatomia da mensagem visual ..............................................87
5.1.2.4 Análise quanto ao contraste.....................................................................88
5.1.2.5 Análise das técnicas de comunicação visual .......................................... 90
5.1.2.6 Análise quanto ao estilo........................................................................ 103
5.1.3 Narradores de Javé ............................................................................................. 104
5.1.3.1 Análise quanto a percepções ................................................................ 105
5.1.3.2 Análise dos elementos ..........................................................................108
5.1.3.3 Análise da anatomia da mensagem visual ...........................................111
5.1.3.4 Análise quanto ao contraste..................................................................112
5.1.3.5 Análise das técnicas de comunicação visual .......................................114
5.1.3.6 Análise quanto ao estilo........................................................................123
5.1.4 O casamento de Romeu e Julieta ......................................................................124
 13

5.1.4.1 Análise quanto a percepções ................................................................125

5.1.4.2 Análise dos elementos ..........................................................................128
5.1.4.3 Análise da anatomia da mensagem visual ...........................................131
5.1.4.4 Análise quanto ao contraste..................................................................132
5.1.4.5 Análise das técnicas de comunicação visual .......................................134
5.1.4.6 Análise quanto ao estilo........................................................................142
5.2 Análise dos Elementos Comuns às Quatro Aberturas Fílmicas Estudadas ..............144
5.3 Análise Quantitativa dos Elementos Constitutivos das Aberturas ...........................147
6 CONSIDERAÇÕES FINAIS .................................................................................................148
REFERÊNCIAS .........................................................................................................................152
APÊNDICES .............................................................................................................................155
A - Formulário de Análise dos Elementos Constitutivos das Quatro Aberturas ............155
B - Formulário de Análise dos Elementos Comuns às Quatro Aberturas.......................161
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1 INTRODUÇÃO

Esta é uma proposta de análise da utilização da linguagem vernacular, pelo

profissional designer gráfico, na produção das aberturas de filmes do Cinema Nacional da
Retomada, tendo por objeto quatro filmes: Kenoma, Latitude Zero, Narradores de Javé e O
casamento de Romeu e Julieta, buscando um estudo teórico-reflexivo acerca de aberturas
filmicas e da linguagem vernacular no mercado cinematográfico brasileiro.
O vernacular é uma linguagem mediadora de representações das identidades culturais
de um grupo, "definindo características de entorno sócio-cultural de determinada região num
determinado contexto" (PEREIRA, 2005).
Resultante de um processo globalizante e massificador, a linguagem vernacular é
resposta de resistência à homogeneização cultural, a qual, em vez de conduzir ao
distanciamento de identidades relativas às comunidades e à cultura local, fortaleceu e
reafirmou-as, levando ao surgimento de novas condições de identidade. É a busca do "eu" na
différance1, "envolvendo um trabalho discursivo, o fechamento e a demarcação de fronteiras
simbólicas, a produção de efeitos de fronteira" (STUART HALL, 2000).
O termo vernacular também sugere a existência de “linguagens visuais e idiomas
locais, que remetem a diferentes culturas. Na comunicação gráfica, correspondem às soluções
gráficas, publicações e sinalizações ligadas aos costumes locais produzidos fora do discurso
oficial” (DONES, 2004, p.2).
A linguagem vernacular, para o estudante e o profissional da área de comunicação
que se envolve na produção cinematográfica, é mais uma ferramenta para contextualização do
tema do filme. O profissional designer “[...] atua como articulador visual de mensagens que
são concebidas preliminarmente por autores – diretores, escritores, jornalistas, redatores, etc.
ou eventualmente por ele próprio – e dirigidas ao público-alvo [...]” (GRUSKYNSKI, 2000,
p.7).
O design gráfico é uma atividade profissional e uma área de conhecimento, e, em
linhas gerais, tem como objeto “produtos gráficos com fins expressamente comunicacionais
que, através de elementos visuais (textuais ou não), visam a persuadir o observador, guiar sua
1
Termo cunhado pelo filósofo francês Jacques Derrida, para traduzir o duplo movimento do signo lingüístico
que diferencia e difere, nunca se fixando numa única instância. Conforme insiste Derrida, não se trata de um
termo, conceito novo ou modelo de análise, o que desafia desde logo a sua inscrição em qualquer dicionário,
porque isso significa limitar a sua significação. É o momento anterior à diferenciação. Nesse momento de
différance, os termos ainda não se encontram distinguidos em seus significados. Daí se acharem com todo o
potencial da força de sua significação. (E-DICIONÁRIO DE TERMOS LITERÁRIOS , 2007).
 15

leitura ou vender um produto” (VILLAS-BOAS, 1998, p.105). Como parte integrante do

leque de opções com as quais esse profissional trabalha, existe o nicho, pouco explorado, de
criação de créditos iniciais e finais para filmes. O estudante e o profissional de comunicação
vêm, gradativamente, percebendo e explorando oportunidades nesse mercado. Em debate
virtual2, Lúcia Modesto (2002), brasileira e diretora de arte dos filmes SHREK I e II, alerta
quanto à ausência desses profissionais no mercado cinematográfico brasileiro.
As aberturas ou créditos iniciais de um filme têm como principal função informar as
pessoas que estiveram envolvidas na produção do mesmo. Além disso, visam a juntar
harmonicamente imagem, tipografia 3 e som, em uma forma de expressão única e ampla, -
"com uma sintaxe e um estilo; uma escrita figurativa, e ainda uma leitura, um meio de
comunicar pensamentos, veicular idéias e exprimir sentimentos". (BETTON, 1987).
Conforme Mendonça (1997), "Em se tratando de iniciar um filme [...], alguns cineastas
partem direto para a jugular do espectador, buscando extrair o máximo de aproveitamento
daqueles momentos iniciais".
A Retomada, termo com o qual alguns críticos denominam o cinema nacional
produzido desde 1995 até os dias atuais, possui a linguagem estética 4 utilizada pela sétima
arte de hoje, somando e incorporando as imagens dos muitos cantos deste País, em um cinema
capaz de absorver inúmeras verdades dentro de um contexto de diversidade cultural extrema
como a do Brasil. A pluralidade (de forma e conteúdo) e a descentralização da produção são
duas das principais características da atual retomada, aponta Salem (1999). O cinema de
identidade nos dias atuais constrói os filmes pela necessidade do grupo social de identificar-
se, de transformar-se, ou de confrontar-se com o "outro" no território simbólico das
identidades, construindo a voz local do vernacular e excêntrico.
Estudar as aberturas dos filmes: Kenoma, Latitude Zero, Narradores d'Javé e O
casamento de Romeu e Julieta é conhecer as origens de uma atividade ainda pouco explorada
e a natureza dos elementos que determinam o bom resultado do trabalho realizado pela
diretora de arte Carla Café, premiada e reconhecida no Brasil e no exterior por suas aberturas
produzidas. Ou seja, é construir um estudo epistemológico, do qual consta o seguinte:
a) definir o conceito de linguagem vernacular dentro do escopo cinema e design;

2
Debate feito no dia 26/10/2002, 18h, Fantástico. (www.psiu.com)
3
Tipografia [...] são símbolos visíveis relacionados aos caracteres ortográficos (tais como números e sinais de
pontuação) para fins de reprodução, independentemente do modo que foram criados (a mão livre, por meios
mecânicos) ou reproduzidos (impressos em papel, gravados em um documento digital).”(FARIAS, 2000, p.15)
4
Estética como “o perceber e as sensações diante dos fenômenos ligados à forma” (BAUNGARTEN apud
OLIVEIRA, 2005 p.30). “Experiência do prazer ou mesmo desprazer, das percepções dos sentidos, da
sensualidade e da sensibilidade” (GREIMAS apud OLIVEIRA, 2005 p.33).
 16

b) definir conceitos de créditos iniciais, ou seja, aberturas de filmes;

c) demonstrar o processo criativo dos créditos iniciais, pelo profissional designer, no
mercado nacional;
d) apontar os elementos vernaculares dentro das quatro aberturas, da Retomada,
produzidas pela designer Carla Caffé: Kenoma, Latitude Zero, Narradores d'Javé
e O casamento de Romeu e Julieta;
e) analisar os gráficos e elementos elaborados, pela profissional Carla Caffé, na
construção das aberturas estudadas (desenho, contorno, fontes, cores) como foco,
tendo o som e a harmonia como agregadores de sentido;
f) conceituar a importância do tema abordado nas Linguagens Visuais: Memória e
Cultura; e
g) publicar o resultado da pesquisa para fortalecer o mercado de criação de créditos e
favorecer a utilização do conceito vernacular por profissionais de comunicação no
mercado de cinema brasileiro.
Destrinchar o processo de criação das aberturas de filmes é dar oportunidade a
profissionais e estudantes que pouco conhecem do leque de ofertas e oportunidades. Estas, se
exploradas, poderiam dar oportunidade de se desenvolverem outras fatias de mercado. Devido
a esse tema ser pouco explorado e possuir literatura escassa, espera-se que a dissertação sirva
também como referência para futuros estudos de créditos iniciais.
Falar do cinema nacional é estudar um meio de comunicação de massa, dissipador de
culturas regionais. Estudar a linguagem vernacular, dentro do cinema nacional, é investigar a
redundância inevitável e importante para que a mensagem do filme seja clara e a comunicação
eficiente, diz José Haroldo Pereira (2005), já que o vernacular deriva de vernáculo – “próprio
da região em que está, nacional” (FERREIRA, 2005). “Se você vai podando a sua mensagem
das redundâncias normais da língua, chega um ponto em que ela perde a clareza, como
também a elegância. Pois uma terceira utilidade da redundância é a estética da mensagem”
(PEREIRA, 2005, p.38).
Dentro da pluralidade do cinema da Retomada existe um traço comum, o da
linguagem Vernacular, como a que aparece na criação estética da designer Carla Caffé, como
ponto alavancador de suas construções para os créditos das aberturas dos filmes estudados.
Essa dissertação propõe, guiando-se pela experiência de João Vicente Cegado Bertomeu e
baseada em fundamentações teóricas, a apresentação dessa linguagem no trabalho de um
profissional de comunicação atuante no cinema nacional. Apresentando, com isso, uma
relação profissional-mercado, e oferecendo aos leitores um espaço onde terão desde o contato
 17

com o objeto5, até o conhecimento de sua estruturação histórico-social mercadológica. Mas,

como diz o autor, “Eu não apresento o á-bê-cê da criação, mas demonstro alguns processos
reais para que assim, você, leitor, possa perceber e chegar a algumas considerações
importantes sobre o todo [...]”. (BERTOMEU, 2002, p.8)
A necessidade de um projeto que incentive a interação entre aluno e/ou profissional
com o mercado brasileiro de cinema foi estabelecida em debates de congressos, palestras e
seminários6. Assim, a proposta desta dissertação é, também, diminuir o distanciamento
existente na atualidade entre a teoria e o vivenciado no mercado de cinema nacional,
ampliando o conhecimento mercadológico por parte dos leitores, respeitando a realidade e
limitação de cada um.
Apoiado no estudo e análise da imagem, tendo como base principal o livro Sintaxe
da linguagem visual de Donis A. Dondis (2003), e decifrando as “significações que a
"naturalidade" aparente das imagens visuais implicam” (JOLY, 2005) com seu horizonte de
expectativas e contexto, essa pesquisa demonstra a importância da linguagem vernacular
presente nos elementos constitutivos de quatro aberturas do cinema da Retomada.
Entendendo que o conceito vernacular define características de entorno sócio-
cultural, o estudo da linguagem vernacular no cinema nacional vai encontrar, na analise
proposta por Dondis (2003), Joly (2005) e Oliveira (2005), um respaldo para dar significância
aos signos gerados pela designer cinematográfica brasileira. O estudo da Gestalt e da
Semiótica Peirciana podem possibilitar o entendimento do sistema de comunicação, na qual a
mensagem, que necessita de um emissor e um receptor, é composta por signos, os quais, por
sua vez, são manipulados através de várias técnicas como: rebatimento, espelhamento,
subtração, etc.. Os comunicadores de cinema estão sempre procurando manipular novos
significados, pois o conteúdo da mensagem “é um produto intelectual. Requer interpretação. E
uma mensagem não tem apenas um sentido, pode ter vários, dispostos em níveis de análise
cada vez mais complexos e profundos” (PEREIRA, 2005, p.121).
Sendo um processo concreto, toda comunicação é contextual, continua Pereira
(2005), ou seja, ocorre num certo lugar, numa certa época, numa certa circunstância ou
situação. O contexto é um dado tão fundamental que, muitas vezes, determina o significado

5
Objeto, referindo-se ao filme, já que o mesmo caracteriza-se aqui como “objeto de estudo”.
6
Conforme debate proferido pela designer Carla Sarmento no Congresso oferecido pelo Encontro Nacional de
Designers, em 2001; debate proferido pelo atual presidente do CBC- Congresso Brasileiro de Cinema, Assunção
Hermandes, em 2003, no 3º Festival de Curtas Sergipano; e também debate proferido pela autora desta
dissertação no 2º Congresso Nacional de iniciação científica em design da informação – CONGIC, quando da
defesa de seu artigo intitulado: Processo criativo de aberturas no cinema nacional , em 2005.
 18

em que o signo é usado e influencia fortemente o próprio sentido da mensagem, estudo este
também encontrado na Antropologia da Imagem.
A metodologia utilizada começa, seguindo Marconi e Lakatos (2000), com a
apresentação de conceitos e fundamentações teóricas, onde o método hipotético-dedutivo
aparece nas abordagens histórica, monográfico e funcionalista. Histórico porque conta com a
pesquisa das matrizes das aberturas filmicas nacionais, para melhor compreender sua natureza
e sua função; monográfico, pois apresenta o estudo da linguagem vernacular dentro do
universo de trabalho do designer na criação de aberturas; é funcionalista, pois há o
desmembramento e interpretação das funções que compõem os elementos das aberturas,
possuidores da linguagem em estudo.
Para a análise de significados, intenções e técnicas visuais, dos elementos
compositores das aberturas estudadas, foi utilizado, principalmente, o método abordado no
livro Sintaxe da linguagem visual de Dondis A. Dondis. Busca, ainda, referências de dois
outros métodos de análises e leituras de imagens e formas, das respectivas autoras: Martine
Joly e Sandra Ramalho de Oliveira.
A pesquisa foi desenvolvida em quatro fases, que podem ser descritas como:
a) Primeira fase: pesquisa bibliográfica para fundamentação teórica, através da
leitura e técnica de fichamento;
b) segunda fase: observação das aberturas criadas por Carla Café nos filmes da
Retomada que se utilizam da linguagem vernacular: Kenoma, Latitude Zero,
Narradores d’Javé e O casamento de Romeu e Julieta;
c) terceira fase: estudo de caso, analisando elementos constitutivos das aberturas, tais
como: forma, cor, tipografia, som e harmonia, catalogando os resultados obtidos;
d) quarta fase: documental com a elaboração da dissertação.
Para fins didáticos, esta dissertação é dividida em cinco capítulos. O primeiro
capítulo é a apresentação e detalhamento do estudo, com objetivos e justificativa que
introduzem o trabalho.
No segundo capítulo é apresentado o referencial teórico da linguagem vernacular,
suas definições e crescimento, dentro das escolas e estéticas existentes nos campos do cinema
e do design. A abordagem com o enfoque no cinema ficará a cargo do teórico Stam (2006),
tendo Vilas-Boas (1998) como principal autor no campo do design. Porém, este capítulo, por
se tratar da fundamentação conceitual da linguagem vernacular, ainda se apóia em teóricos da
comunicação como Pereira (2005), entre outros.
 19

No terceiro capítulo, continua a apresentação do referencial teórico, desta vez de

conceitos e abordagens das aberturas, seu surgimento e processo produtivo na realidade do
mercado nacional. Este capítulo se apóia em autores como: Buccini (2000), Stam (2006),
Bertomeu (2002), e outros.
O quarto capítulo é o desenvolvimento da pesquisa, onde aparecem as análises dos
elementos compositivos das quatro aberturas do estudo proposto: Kenoma, Latitude Zero,
Narradores d’Javé e O casamento de Romeu e Julieta. Além da autora Dondis A. Dondis,
também ratificam o processo de análise Martine Joly e Sandra Ramalho de Oliveira; nesse
capítulo são feitos todos os procedimentos da pesquisa, indo desde o desmembramento dos
elementos que compões cada uma das quatro aberturas, com suas respectivas técnicas e
leituras conotativas, até a comparação dos elementos comuns e divergentes encontrados nas
aberturas estudadas. Com isso obtém-se um mapa da utilização da linguagem vernacular pela
designer Carla Caffé, nas aberturas nacionais da Retomada.
O quinto capítulo oferece considerações finais sobre a importância da linguagem
vernacular em mídias muito recentes, por isso mesmo atuais, como as aberturas ou créditos
iniciais do cinema nacional. Linguagem essa, resistente à homogeneização cultural, que,
paradoxalmente, tem como base estética culturas locais para construir os símbolos do jogo da
globalização na contemporaneidade.
 20

2 LINGUAGEM VERNACULAR

2.1 No Cinema

Já que as aberturas dos filmes fazem parte da complexa rede significante de

elementos cinematográficos, este capítulo demonstrará, no decorrer da história do cinema, o
surgimento e a utilização da linguagem vernacular, linguagem essa que vem representar as
identidades das culturas minoritárias - “as culturas de grupos étnicos, de seitas religiosas e
comunidades específicas, baseada em idade, sexo ou sexualidade” (KUMAR, 1997, apud
KOPP, p.132).
Stam (2006) defende uma relação de tradução entre o cinema e o mundo. Segundo tal
relação, a realidade é “o discurso das coisas que o cinema traduz em um discurso de imagens,
o qual Pasolini designou como a linguagem escrita da realidade”. O cinema representa assim a
performance humana em ações, gestos e ideologias mesmo que sejam representações pontuais
de um determinado grupo, ou formas de resistência de uma cultura regional, ou seja, através
da apresentação de discursos vernaculares.

2.1.1 Teorias que contribuíram para o estudo da linguagem vernacular no cinema

A teoria psicanalítica do cinema, que lidava diretamente com a significação,

influenciada por Jacques Lacan, se preocupou especialmente com a impressão da realidade,
justificando o imenso poder de persuasão do cinema sobre os comportamentos humanos, por
dois principais fatores: “a situação cinematográfica (imobilidade, escuridão) e os mecanismos
enunciativos da imagem (câmera, projeções ópticas, perspectiva monocular) - todos os quais
induzem o sujeito a projetar-se na representação” (STAM, 2006, p.185). Christian Metz e
Jean-Louis Comolli (1980) abordaram a impressão da realidade como inseparável da questão
do posicionamento e identificação espectatoriais. O espectador assiste e se identifica
pertencente ou não àquelas representações que podem ser locais ou universais, dependendo da
abordagem do criador cinematográfico.
Na teoria espectatorial, ou teoria do espectador, o filme e o espectador são
construídos e construtores da experiência cinematográfica. Nenhum dos dois é uma entidade
estática, pré-constituída; e ambos sofrem esse processo dialógico infinitamente. A análise
dessa teoria busca, portanto, entender “as lacunas e tensões entre os diferentes níveis, as
 21

diversas formas por meio das quais o texto, o dispositivo de linguagem, a história e o discurso
constroem o espectador, e as formas, como também o espectador, como sujeito-interlocutor,
molda esse encontro” (STAM, 2006, p.257). Através dessa teoria, nos anos 1980 e 1990, os
analistas levantam a “bandeira” das socialmente diferenciadas espectatorialidades.
Segundo Christian Metz (1980), o grande complexo cinematográfico combina uma
grande percepção visual com pouca mobilidade física, “virtualmente exigindo um espectador
imóvel e secreto que a tudo absorve através dos olhos”. Metz (1972) também divide a
“matéria de expressão cinematográfica” em cinco pistas: imagem, diálogo, ruído, música e
materiais escritos. São elementos compositivos da obra, carregados de linguagens e
significados intencionais, que contextualizam tanto a história para o espectador, como
posicionam o espectador naquela história ou linguagem apresentada.
Os elementos apontados por Metz, conforme acima, possuem códigos que interagem
regulados por uma “dominante”, ou seja, os processos pelos quais um elemento ou uma
determinada linguagem - o ritmo, a trama, as personagens, uma linguagem poética ou
carnavalesca, por exemplo – terminam por regular o complexo sistema cinematográfico.
“Como ‘elemento focal de uma obra de arte’, a dominante tem a capacidade de coordenar,
determinar e transformar aos demais elementos” (STAM, 2006, p.70). Esta dominante é
percebida pelo espectador através de sentimentos como: identificação, repulsa, lembrança,
êxtase, surpresa, etc..
O cinema não é diferente dos demais “produtos” fabricados pelo homem. Não é
imutável. “Suas formas, seu significado social, seus meios e seus objetivos foram se
modificando à medida em que condicionavam as diversas fases do desenvolvimento da
sociedade” (IBIDEM apud VILLAS-BOAS, p.65). Porém, ele também é uma linguagem
autônoma, onde “cada gênero ou cada escola é uma língua e cada filme uma fala ou discurso
cinematográfico” (PEREIRA, 2005, p. 97). Uma mensagem ou discurso passa uma
determinada informação, através de um meio, a um receptor num certo contexto. Para
construção dessa mensagem faz-se necessário um referente que absorve as mudanças de suas
respectivas escolas.
Segundo Stam (2006), Baudry foi um dos primeiros teóricos que, através da teoria
psicanalítica, classificou o “dispositivo cinematográfico como uma máquina tecnológica,
institucional e ideológica com intensos ‘efeitos subjetivos’”. Ele também postulou a
existência de um “substrato inconsciente no processo de identificação, no sentido de que o
cinema, como dispositivo de simulação, não apenas representa o real, mas também estimula
 22

fortes ‘efeitos subjetivos’” (BAUDRY apud STAM, p.185), como o efeito de pertencimento
ou identificação, segundo a teoria das significações psicanalíticas.

2.1.2 A discussão de identidades como fundamentação do discurso vernacular

A busca de uma identidade nacional perpassa toda a moderna cultura

cinematográfica, literária e artística brasileira assim como mundial. Stuart Hall (1996)
defende que as identidades ou processos de identificação adquirem sentido por meio da
“linguagem e dos sistemas simbólicos pelos quais elas são representadas, seja ela vernacular
ou não. A representação atua simbolicamente para classificar o mundo e nossas relações no
seu interior” (STUART HALL, 1996, p.8). Marcada por símbolos, a identidade encontra nos
objetos pessoais e comunitários um meio de associação. Estes objetos materiais e/ou
simbólicos funcionam como significantes que representam uma identidade e produzem novas
identidades:
A representação inclui as práticas de significação e os sistemas simbólicos
por meio dos quais os significados são produzidos, posicionando-nos como
sujeito. A representação, compreendida como um processo cultural,
estabelece identidades individuais e coletivas e os sistemas simbólicos nos
quais ela se baseia fornecem possíveis respostas: Quem sou? O que poderia
ser? Quem eu quero ser? Os discursos e os sistemas de representação não
constroem os lugares a partir dos quais os indivíduos podem se posicionar e
a partir dos quais podem falar (STUART HALL, 1996, p. 17).

Stuart Hall (1996) continua sua teoria afirmando que a identidade é dependente de
um conjunto de relações de poder, e a diferença se estabelece por marcação simbólica. É
através dessa marcação simbólica que se atribuem sentidos às práticas e às relações sociais,
definindo os excluídos e os não excluídos, mostrando assim que a identidade está vinculada às
condições sociais e materiais. Com isso, percebe-se que sua conceitualização de cultura local
e cultura global depende da análise desses sistemas classificatórios que mostram como as
relações são organizadas e divididas, nos discursos contemporâneos sobre as identidades.
Por outro lado, André Villas-Boas (1998) defende que o melhor caminho para a
busca dessa identidade, pela via artística ou cinematográfica, seria procurá-la “naquelas
manifestações mais puras, conseqüentemente aquelas com menor contato com fontes externas
(ou seja, mais distantes de outras culturas, surgidas de outras coordenadas espaço-tempo)”
(VILLAS-BOAS, 1998, p.56). São as manifestações vernaculares pertencentes a uma cultura
local de um determinado grupo em uma linguagem pontual e simbólica.
 23

A cultura, para Pereira (2005), é considerada o código maior pelo qual a sociedade
representa e interpreta a realidade. E a percepção da realidade é medida por signos ou códigos
com os quais a cultura a organiza, categorizando seus “elementos significantes em
paradigmas” e os relacionando “significativamente em sintagmas”, estes, facilmente
identificados entre seus membros participantes e estranhados aos demais.
Os membros participantes de uma cultura local ou pontual estão diretamente ligados
à “cultura de classes”, por construírem uma simbologia particular de rejeição às classes
dominantes. Para Villas Boas (1998), essas subculturas referem-se, “aos grupos urbanos
juvenis articulados em função de elementos socialmente identitários – tais como vestuário e
adereços, postura gestual e léxico próprio – e o estabelecimento de um sistema simbólico”
diferenciado dos valores da cultura dominante.
A globalização, de um modo especial, contribuiu para a resistência de um discurso
identitário nacionalista, gerando a busca da originalidade eminentemente autóctone. “Em vez
de é bom porque é universal, centramos que é ruim justamente por não ser local” (VILLAS-
BOAS, 1998, p.51). Existe um bloco internacional contemporâneo no qual movimentos
sociais se opõem à hegemonia globalizante utilizando justamente a afirmação da identidade –
não apenas nacional, mas também étnica e religiosa. Manuel Castells (1999) nomeia esse
movimento de identidades de resistência ao “surgimento de um mundo exclusivamente
constituído de mercados, redes, indivíduos e organizações estratégicas” (VILLAS-BOAS,
1998, p.48). Essas manifestações, além de resistirem, apresentam o diferencial necessário no
mercado global competitivo.
A maior relevância na ascensão dos discursos das minorias sociais, através do jogo
com identidades de cultura dominante, é o surgimento de políticas identitárias formuladas
pelos novos movimentos sociais surgidos nos anos 1960 nos países centrais e ao fim dos anos
1970 no Brasil. Sustentando todos esses movimentos está o discurso terceiro-mundista “seja
pelos sucessivos processos de descolonização, pela cada vez mais conflituosa relação dos
países periféricos na divisão internacional do trabalho ou pelo multiculturalismo advindo das
minorias étnicas e culturais na dinâmica das sociedades centrais” (JAMENSON apud
VILLAS-BOAS, 1998, p.98).
 24

2.1.3 A linguagem vernacular nas escolas do cinema moderno

Segundo Stam (2006), o “Terceiro Cinema” surgiu da Revolução Cubana, do

Peronismo e do Terceiro Caminho, além do Cinema Novo no Brasil. Os cineastas e teóricos
do Terceiro Mundo incomodavam-se, não apenas pela dominação hollywoodiana dos
circuitos de distribuição, mas também pelas representações caricaturais da história e da
cultura cinematográfica latina, pautada no progresso e na técnica da engenharia moderna do
Ocidente.
Segundo Stam (2006), desde 1926, Herbert Jhering chamava a atenção para um
cinema norte-americano perigoso, onde “milhões de pessoas estavam sendo cooptadas pelo
gosto norte-americano; elas tornam-se iguais, uniformes” (JHERING apud STAM, 2006,
p.83). Esse movimento que antecede as discussões terceiro-mundistas é importante para que
se entenda a realidade da atual cinematografia.
O modernismo7, a exemplo das indústrias Ford, reduziu a atividade humana a
“movimentos simples, rotineiros e predeterminados”, destinando o criador cinematográfico e
o espectador à obediência e à mecanicidade, com mínimo envolvimento das faculdades
mentais e “excluindo toda espontaneidade e iniciativa individual” (BAUMAN, apud KOPP,
2004, p.35).
No pós-fordismo são percebidas gradativas mudanças deslocando uma cultura de
massa instalada para muitos fragmentos de experiências culturais minoritárias, ou seja, o
espectro do vernacular dos “poucos estilos para muitos gêneros; da identidade nacional para
uma consciência ao mesmo tempo local e global” (JENCKS apud KOPP, 2004, p. 34).
Fredric Jameson (2000) defende o surgimento de sujeitos “individuais e genuínos”,
antes invisíveis ou sob tutela, através da descolonização e libertação nacional dos anos 1960 e
70. Nesses mesmos anos cresce uma onda de valorização de um cinema alternativo,
independente e antiimperialista, com uma linguagem própria.
No Brasil, o momento Tropicalista da década de 1960 produziu filmes de manifestos
como “Terra em transe”, “Macunaíma” e “Como era Gostoso meu Francês”, utilizando-se da
estética do nacionalismo político e reciclando a antropofagia Modernista. Esta produção tem
conseqüências até o cinema de hoje, mesmo que na década de 1970, definidora da produção
nacional de cinema, a cinematografia nacional transcende a oposição do Cinema Novo versus

7
O Modernismo mencionado aqui faz referencia a época da Revolução Industrial, a modernidade trazida com a
indústria.
 25

cinema clássico, ou “cinema brasileiro autêntico” versus a “alienação hollywoodiana”, mas

este novo ambiente, apesar de possuir estéticas próprias que buscam diferenciar seus
freqüentadores da cultura hegemônica – ou seja, “procuram justamente códigos estéticos não
canônicos que identifiquem condutas e textualidades não canônicas” (VILLAS-BOAS, 2002,
p.103), tem como referências muitos temas explorados pelo Cinema Novo, como o
regionalismo, a linguagens local e as expressões vernaculares:
No manifesto “Estética da fome”, de 1965, Glauber “postulou um cinema
faminto por “filmes feios e tristes”, que não apenas tratassem da fome como
tema, mas que também fossem famintos, em razão da pobreza de seus
meios de produção. Em uma forma deslocada de mimese, a pobreza
material de estilo sinalizaria a pobreza do mundo real. Para Glauber, a
originalidade da América Latina era sua fome, e a manifestação cultural
mais nobre da fome era a violência. Tudo o que era preciso, rezava o
slogan, era “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça” (STAM, 2006
p.115).

Cristalizando a ideologia terceiro-mundista da mobilização da imagem da pobreza

como um símbolo de honra e diferenciação do cinema hegemônico, como fala Ismail Xavier
(1996), o diretor no cinema moderno autoral é considerado “porta-voz não apenas da
subjetividade individual, mas, em vez disso, da nação em seu conjunto” (STAM, 2006,
p.116). Não só as pessoas que realmente participam das representações culturais e identitárias
apresentadas nos filmes, mas o país todo se identifica com os emblemas pontuais.
Stam (Op. Cit.) chama a atenção para a eficaz terminologia “Terceiro Mundo” ou
“Terceiros Cinemas”, responsável por mostrar ao mundo a imensa produção cinematográfica
da Ásia, África e América Latina e de cinemas minoritários do Primeiro Mundo, a qual,
durante muito tempo, foi ignorada pela história oficial do cinema e pelas teorias eurocêntricas
do cinema.
Paul Willemen (1994) se refere ao “Terceiro Cinema” como um projeto ideológico,
ou seja, “um conjunto de filmes que aderem a um determinado programa político e estético”
(STAM, 2006, p.119). Esse cinema não busca distrair ou consolar o espectador, e sim instigar
a dúvida e o questionamento do mundo, os posicionamentos e costumes regionais.
Nos anos 1980 e 1990, verificou-se uma “notável expansão da teoria e da pesquisa
sobre o cinema do Terceiro Mundo” (STAM, 2006, p.208). Resultante de pressões externas e
do autoquestionamento interno, aumenta a necessidade de reconsideração das possibilidades
políticas, culturais e estéticas do cinema que muda conforme as investidas anticolonialistas,
características da produção anterior, investindo em uma temática mais diversificada. A
política cultural adota uma nova configuração “pós-terceiro-mundista”, assumindo como
legítimo o movimento anticolonialista, absorvendo as várias manifestações das fissuras
 26

sociais e ideológicas das nações do Terceiro Mundo. Os teóricos-cineastas ainda percebem a

importância da teorização sobre a mídia de forma menos maniqueísta para a criação de um
cinema, não apenas consciente politicamente, mas com estética diferenciada, e também um
cinema que desperte prazer espectatorial, permitindo o nascimento de uma indústria
cinematográfica economicamente viável e global na representação de vários mundos e
identidades.
Atualmente, grande parte dos cinemas alternativos, de todo o globo, tem profunda
raiz no Terceiro Mundo ou nas comunidades minoritárias do Primeiro Mundo. Exploram
estéticas alternativas “cristalizadas em epítetos e neologismos sugestivos”, explicam Shohat e
Stam (1994, apud Stam):
A "estética da fome" de Glauber Rocha, a "estética do lixo" de Rogério
Sganzerla, o "contracinema" feminista de Claire Johnston, a "salamandra"
(em oposição a dinossauro) estética de Paul Leduc, o "terrorismo cupim" de
Guillermo dei Toro, a "estética nómade" de Teshome Gabriel, a "estética da
diáspora" de Kobena Mercer, a "estética esópica" de Clyde Taylor e o cine
imperfecto de Espinosa (SHOHAT e STAM apud STAM, 2006, p.180).

Os filmes não são homogêneos nem estáticos, variam de acordo com o local: o
vernacular. Essa estética ultrapassa as convenções formais do “realismo dramático em prol de
modos e estratégias como o carnavalesco 8, o antropofágico, o realista mágico, o modernista
reflexivo e o pós-modernista resistente” (SHOHAT; STAM, apud STAM, 2006, p.180).
Fundadas em tradições culturais não-realistas, não-ocidentais ou para-ocidentais,
demonstrando históricos diferenciados, as obras contemporâneas possuem outras estruturas
narrativas, outras visões do corpo social, da sexualidade, de espiritualidade e da vida coletiva.
Villas-Boas (2002) acrescenta que esta estética incorpora tradições “pós-modernas”, buscando
uma comunicação não imediata, mas mediada por linguagens vernaculares. Conforme Stam
(2006), Espinosa profetizou muitos anos antes “que uma arte popular genuína surgiria quando
as massas de fato a criassem” (ESPINOSA apud STAM, 2006, p.116). Esse termo “arte das
massas” utilizado aqui não se refere ao conceito homogeinizador da palavra “massa”, pelo
contrário, fala da “arte das massas” como expressões populares de resistência.
As teorias do cinema contemporâneo absorvem várias correntes e escolas que “se
fundem” para explicar a existência, a história, a significação e o impacto dos filmes sobre os
espectadores. A linguagem vernacular aparece na contemporaneidade destas teorias: do autor,

8
Bakhtin analisa o “carnavalesco” como uma tradição contra-hegemônica cuja história tem início nos festivais
dionisíacos gregos e nas saturnais romanas, adotando uma estética anticlássica que rejeita a harmonia e a unidade
formais em prol do assimétrico, do heterogêneo, do oximorônico, do miscigenado. O realismo grotesco do
carnaval inverte a estática convencional e elabora um novo tipo de beleza popular, rebelde e convulsivo, que
ousa revelar o grotesco dos poderosos e a beleza latente do “vulgar” (Bakhtin apud STAM, 2006, p.32).
 27

do elemento dominante, da identidade pós-moderna, dos estudos culturais, como resposta à

constante busca de identidade nacional e rejeição de “modelos” universais. O que vale,
segundo Kopp (2004), é a configuração ao sabor dos parâmetros pessoais e coletivos do
espectador, é o mundo da representação fragmentada.
Na atualidade, Kopp (2004) observa que a imagem torna-se a própria tecnologia
disponível, e, nesse contexto, a linguagem vernacular vem a ser dominante do chamado
Cinema Nacional da Retomada9. Hoje, o cinema nacional constrói os “progressos cognitivos e
visuais do espectador por meio da segmentação analítica de visões parciais” (STAM, 2006,
p.55), portanto:
Parece-me inegável que, no plano mundial, é das subculturas como um todo
– punks, surfistas, skinheads (e sua variação brasileira, os carecas), gays
(mas não homossexuais como um todo), góticos (no Brasil, darks),
skatistas, raves (no Brasil, clubersou tecnos), metaleiros, rastafáris, afros
(mas não negros como um todo), funqueiros, pichadores – que têm saído as
produções culturais mais significativas dos últimos vinte anos. E não apenas
culturais no sentido estrito (músicas, filmes, vestuário etc), mas, num
sentido mais amplo, também produções subjetivas – como novos
parâmetros estéticos, valores morais, identidades sexuais etc. Sua influência
[...] é uma decorrência deste caldo de cultura. (VILLAS-BOAS, 1998,
p.130).

Ainda é muito cedo para prever o total abandono do modelo internacional e das
propostas funcionalistas e racionalistas, pois “muitas se mesclaram às idéias pós-modernistas
e geram designers híbridos” (KOPP, 2004, p.82), porém a linguagem vernacular, resistente
das culturas pontuais, se sobressaem em diferença no meio da homogeneização estética.

2.2 No Design

2.2.1 Explicando o designer

O designer no cinema é o profissional que, dentro de uma gama de opções
projectuais, é responsável pela produção dos créditos fílmicos, além da direção de arte, etc. É
um criador que está sempre buscando “novos significantes para veicular significados”
(PEREIRA, 2005, p. 121). É um produtor de mensagens possuidoras de códigos acerca dos
quais o espectador deve ter consciência.

9
Almir Labaki mostra que o cinema nacional é dividido historicamente em várias épocas, como: Belle Époque,
Cinema Novo, Pornô Chanchada, etc. A retomada é a época presente em que vive o cinema brasileiro, é o hoje e
por isso não possui uma data referente a seu fim. Seu início é datado pelo filme Carlota Joaquina, princesa do
Brasil de 1995.
 28

Enquanto atividade, o design utiliza planejamento e organização de elementos

estético-funcionais, entendendo as técnicas disponíveis numa determinada época e lugar,
pretendendo a realização efetiva dos planos para o produto projetado, e “entendendo o
produto como uma ampla gama de possibilidades (manufaturados, filmes, etc.).” (KOPP,
2004, p.41).
Fazer design é controlar a trama de uma rede significante maior, onde um dos
principais fios é passar um conceito, significando aquilo que o projeto pretendia que ele
significasse. Dentro de uma faixa tolerável, pois, atualmente, se percebe que a mensagem não
transmite um significado único, explica Villas-Boas (2002).
André Villas-Boas (2002) denota a atuação do designer na produção de créditos
como derivada do designer gráfico. “De um modo geral, gráfico está relacionado com o que
comunica alguma coisa através do registro visual sobre uma superfície qualquer” (KOPP,
2004, p.41). Portanto, o design gráfico, “é uma atividade expressamente comunicacional”
(VILLAS-BOAS, 2002, p.19), nascendo num ambiente de massa – o Modernismo – da
necessidade de agregação de valores simbólicos a bens de consumo, concretos ou não. Em
busca de seus objetivos utiliza “instrumental simbólico que se expressa materialmente no
plano da visualidade, de forma a veicular estes valores mediante a preservação deste mesmo
caráter simbólico” (VILLAS-BOAS, 2003, p.19).
O mesmo autor mencionado acima ressalta que efetivamente o designer gráfico é
produtor de objetos que se “configuram como expressões culturais altamente expressivas”,
justamente por articularem códigos e símbolos – ainda que estas coisas ou objetos não se
convertam em mercadorias culturais, mas sim em mercadorias de outros âmbitos. “O design
gráfico, embora guarde sua especificidade fundamentalmente no nível projectual das
soluções, e não na representação destas, resulta em soluções palpáveis, concretas, e não
subjetivas e imateriais” (VILLAS-BOAS, 2002, p.36).
Respondendo às necessidades pessoais e públicas, o design gráfico segue referências
econômicas e ergonômicas tomando como fundamentos disciplinas de arte, arquitetura,
filosofia, ética, literatura, linguagem, ciência, política e performance, combinando imagens,
números, gráficos, fotografias e ilustrações. Kopp (2004) fala da necessidade do indivíduo
produtor de design gráfico orquestrar esses elementos criando algo distinto, útil, divertido,
surpreendente, subversivo e memorável.
O design gráfico é uma atividade profissional e também uma área de conhecimento
que tem como objeto produtos gráficos com fins comunicacionais, visando a persuadir o
observador, guiar sua leitura ou vender um produto, através de elementos visuais (textuais ou
 29

não). Escolher esses elementos, sua forma de apresentação e sua ordenação, e buscar a
obtenção de máxima eficiência comunicacional, otimizando suas funções, adequando-os à
produção e às relações sociais.
Ao trabalhar com objetos comunicacionais que sintetizam as mensagens veiculadas,
utilizando-se de repetição dessa mensagem nos demais elementos gráficos compositores do
projeto, o resultante geralmente transmite uma mensagem objetiva muito mais pelas suas
características gráficas do que pelo texto ou definição. Enquanto objeto, porém, esses dois
últimos orientam a problematização e a concepção, desde o esboço, explica Villas-Boas
(2002).

2.2.2 O vernacular dentro das escolas de design

A história do design não é uniforme, oscilando entre diversas tendências. Em

determinados momentos percebe-se mais intensos e presentes algumas escolas ou estilos,
porém sem admitir opções unânimes. Kopp (2004) defende essa história como a de “designers
híbridos”, ou seja, nem sempre completamente classificáveis numa tendência ou escola.
O design é marcado pela padronização visual, em 1960. “O layout torna-se mais
controlado e o uso de formatos tipográfico consistente em grades – indubitamente sob a
influência do Estilo Internacional – torna-se a norma” (MEGGS apud KOPP 2004, p.71). O
Modernismo, para o design, refere-se, principalmente, ao Estilo Internacional (Fordismo):
“uma prática que foi inovadora até certo instante, no entanto, não permitiu sua atualização,
não permitiu a auto-reflexão” (KOPP, 2004, p.72).
Em 1970, muitos países centrais foram, gradativamente, mostrando a perda de
interesse pelos “ideais estéticos” dos discursos universais, totalizadores e racionalistas. Ao
utilizarem discursos culturais singulares, ou seja, vernaculares, “não assume mais a postura
pedagógica e totalizadora própria da razão modernista, mas sim a lógica da singularização”.
(VILLAS-BOAS, 2002, p.100). Este autor ainda defende a não-canonização, justamente
porque os cânones no qual o design se moldou – “cuja aplicação, por um longo período,
legitimou sua condição de área de conhecimento e de atividade profissionais específicas –
passam a se mostrar incapazes de responder às mudanças” (VILLAS-BOAS, 2002, p.100).
Na utilização da terminologia “não canônico”, André Villas-Boas (2002) refere-se a
trabalhos que buscam linguagens diferenciadas daquelas tradicionalmente aceitas pelo design
gráfico, a partir de sua profissionalização, ou seja, trabalhos que se contrapõem aos cânones
do design gráfico, possuidores de uma linguagem própria e pontual, uma linguagem
 30

vernacular. Esses cânones são aqueles princípios (modernos) de projeto que se tornam regras
para o exercício da disciplina.
Trabalhos ou projetos não canônicos surgem da necessidade de produção para
“públicos muito específicos ou que não têm como se adequar à espera produtiva, ficando
circunscritos ao universo da produção independente” (VILLAS-BOAS, 1998, p.120). Projetos
não-canônicos têm como origem os trabalhos de Sokolowski, Brody e Carson inscritos em um
nicho de encomendas de microempresas, ligadas a atividades artístico-culturais e/ou em
circuitos alternativos, gerando visibilidade pela autenticidade de seus trabalhos, é a linguagem
vernacular sendo utilizada como diferenciador no mercado homogêneo.
Atualmente, a utilização desses trabalhos não canônicos e vernaculares está ligada às
ideologias da pós-modernidade, ou seja, “condição histórico-cultural resultante da crise do
projeto moderno” (VILLAS-BOAS, 1998, p.23). O pós-modernismo vem a ser “uma
confluência de várias teorias e práticas de designers e escolas espalhadas pelo mundo”
(KOPP, 2004, p.72), em uma gradual busca de distinção ao Estilo Internacional. Aqui a
estética começa a optar por “colagens, paródias e citações históricas do design e da arte.
Inclusão do ruído como elemento visual” (KOPP, OP. CIT, p.73).
Edward Fella, em 1988, foi influenciado por teorias desconstrutivistas e imagens
vernaculares, desintegrando formas, aumentando intervalos irregulares e criando caracteres
excêntricos. Mas é através de David Carson que essas experiências chegam ao Brasil, nos fins
dos anos 1990: “o leitor não lê o design de David Carson (revistas no segmento de surf e rock
music), ele precisa traduzir e interpretar ou, simplesmente, olhar como “simples” trânsito de
signos a sua disposição” (KOPP, 2004, p.87).
O design, por também demonstrar manifestações de valores, conceitos e fantasias de
um tempo e lugar próprios, retoma Kopp (2004), utiliza essas mudanças de perspectiva para
transformar os valores e as estéticas que informam nossas vidas contemporâneas.
Hoje, com a utilização da linguagem vernacular, experimentam-se projetos de design
menos calculistas e mais instintivos, irônicos, provocantes e cada vez mais inesperados. Para
Kopp (2004), essa tendência foi se espalhando pelo mundo ocidental, “principalmente por
permitir uma maior flexibilidade de estilo”, “melhor aproveitamento da cultura visual local” e
“maior contribuição da improvisação do designer”, características antes reprimidas pelo estilo
modernista Fordista dominante.
O design brasileiro contemporâneo é eclético, como vernacular, e utiliza o ruído,
privilegiando a atitude em detrimento da informação, sendo mais caótico e menos ordenado, é
 31

cambiante, ou seja, “mutante e flexível” (KOPP, 2004, p. 94), menos influenciado, e mais
dialogador com as produções internacionais.
 32

3 ABERTURAS OU CRÉDITOS INICIAIS

3.1 O que São Aberturas ou Créditos Iniciais

Os créditos de um filme consistem de uma produção gráfica, possuidora de

elementos significantes textuais e não textuais que têm como principal função informar quais
pessoas e/ou empresas estiveram envolvidas na produção do filme além do título, produtoras,
apoios e a participação do estado. É a ficha técnica e “o organograma daquela complexa
empresa que é a realização de um filme” (COSTA apud BUCCINI, 2000, p.18).
Buccini (2000) diferencia a “Cena Inicial” das “Cartelas de Informação dos
Créditos”. A cena inicial, conceitua ele: “é a primeira seqüência de um filme, podendo ou não
ser o crédito”, porém, uma cena inicial pode conter o crédito ou constituí-lo. Já as cartelas de
informação explicam, ao espectador, os fatos, lugares ou tempo em que se passa a história.
Através da organização harmônica de elementos básicos como: imagens, trilha sonora e
tipografia, os créditos contextualizam o filme, revelando idéias, críticas e ideologias através
de metáforas gráficas.
Entendendo a existência de dois tipos de créditos: principal e secundário, as aberturas
de filmes são sinônimos de créditos principais, ou dos, comumente chamados, créditos
iniciais. Elas aparecem geralmente no começo do filme, “apresentando os principais nomes de
forma seqüenciada. Porém, há casos em que aparecem no final ou até dividido, aparecendo o
título no começo e os nomes dos envolvidos no final”, ou no meio do filme. Na
contemporaneidade não há regra sobre sua localização. Já os “Créditos Secundários”
aparecem normalmente “no final da projeção, listando todas as pessoas e empresas envolvidas
no filme” (BUCCINI, 2000, p.18).
As “aberturas” ou “créditos iniciais” já surgem desde o cinema mudo, através de
cartelas feitas à mão que informam a produção e o título do filme. Porém, uma maior
preocupação estética com os “tipos em movimento” e os gráficos, significantemente
trabalhados, só aparece nos anos 1950, no mesmo momento em que o romancista e cineasta
Alexandre Astruc preparou o seu ensaio Brirth of a new avant-grarde: The câmera-pen.
Nesse ensaio, era defendido o ideal de que o cineasta deveria ser capaz de dizer “eu”,
valorizando o ato de filmar, mostrando o diretor como um artista criativo de pleno direito. A
sua Teoria do Autor ou Autorismo ganhou forças nos Estados Unidos, e, mais tarde, justificou
a utilização de créditos inteligentes e profissionalmente projetados na tela.
 33

Tomando-se os estudos de transtextualidade, ou seja, de “um texto em relação,

manifesta ou secreta, com outros textos”, de M. Bakhtin e J. Kristeva, a Gérard Genette, em
1982, podem-se ler as “aberturas” dentro de duas das cinco classificações deste último: a
paratextualidade, que diz respeito à “relação, no interior da totalidade da obra literária, entre
o texto propriamente dito e seu paratexto, isto é, mensagens e comentários acessórios que se
põem a cercar o texto, como prefácios, dedicatórias, ilustrações e até mesmo designs de
capas” (STAM, 2006, p.232); e a hipertextualidade que diz respeito à “relação entre um texto,
a que Genette denomina hipertexto, e um texto anterior ou hipotexto, que o primeiro
transforma, modifica, elabora ou estende”. (OP. CIT, p.233).

3.2 A História das Aberturas ou Créditos Iniciais de Filmes no Cinema Nacional

Como já se registrou, os primeiros créditos apareceram no cinema mudo, no qual eles

eram exibidos em cartelas impressas ou feitas à mão, mas sempre estáticas. Estas, além de
contextualizar o público com a história, também serviam para substituir a fala dos atores.
No Brasil, o cinema surgiu em 1896, através dos omniographos, as quais mostram
seqüências de fotos em um curto espaço de tempo e são, muitas vezes, ambulantes e instáveis.
Logo que surgiram as primeiras casas de cinema, aguçou-se a criatividade brasileira,
começando aí a construção do cinema nacional. Na belle époque10, de 1908 a 1911, são as
películas nacionais que os espectadores preferem e lotam as salas de exibição.
Nesta época, não existia nos créditos uma preocupação maior do que a função
informativa. Esta função é um dos pilares do design, porém as primeiras aberturas de filmes
brasileiros são pintadas em cartelas e não têm uma preocupação estética maior do que a do
enquadramento da câmera.
Não é a chegada da técnica de colorir a película artesanalmente, em 1900, ou do
cinema sonoro no final da década de 1920, que derrubam esse primeiro formato das aberturas
fílmicas. Apenas mais nítidas, aparecem no cinema de chanchadas de Oscarito, nos anos
1940.
“A animação11 em créditos só ocorre na década de 1950, onde designers como Saul
Bass e Pablo Ferro começavam a se destacar pelo uso de técnicas que agregam imagens e
texto” (BUCCINI, 2000). Buccini ainda afirma que Saul Bass foi o “primeiro designer a se
destacar na tarefa de criar créditos de filmes” e segundo Dorfsman (1997, apud Buccini), “foi

10
São “os dez primeiros anos que se limitam, em geral, aos registros documentais.” (LABAKI, 1998, p.10)
11
Animação: “Técnica de animar..., figuras ou objetos que se movam como na ação ao vivo.” (GRAÇA, p. 44)
 34

responsável por uma nova espécie de créditos de filmes na década de 1950 e 1960”
(BUCCINI, 2000, p.19).
Esse boom chega tímido ao Brasil. Com o lema de: “uma câmera na mão, uma idéia
na cabeça”, do Cinema Novo de Glauber Rocha, apareceram as primeiras animações
tipográficas, verdadeiros letreiros que subiam ininterruptos na tela. Considera-se que tais
animações são os ancestrais da atual estética do cinema nacional, mas ainda falta a
contextualização do enredo; e falta um profissional especializado para o desenvolvimento
dessas aberturas. Dessa forma, “a história do cinema no Brasil é marcada por ciclos de
explosão criativa, o ciclo mais marcante, definidor da imagem do cinema brasileiro no
exterior até hoje, é o Cinema Novo” (ALMEIDA, BUTCHER, 2003, p.103). Fruto da crise
política militar que anula o cinema neo-realista crítico, a época da Pornô-Chanchada apresenta
em sua primeira fase animações de créditos que servem de chamariz para o aspecto
“comédia” do ciclo.
Passa-se para a era Collor, que “varria toda a estrutura e legislação de suporte ao
cinema, em nome de uma política neoliberal que determinava o mercado como supremo
guardião da cultura” (LABAKI, 1998, p.17). Assim, a decadência da produção de cinema foi
quase absoluta. Em três anos os longas-metragens sumiram das telas e é justamente nesta
época que os curtas-metragem aparecem, com uma força que expressa a inquietude dos
diretores amordaçados pela crise. Nesta época, muitos dos profissionais de cinema foram
absorvidos pelo mercado publicitário, que, ao contrário do mercado cinematográfico, passava
por um grande crescimento devido à inauguração da Política Industrial do início dos anos
1990, segundo Suzana Back:

É sabido que no Brasil, embora já se fabricando quase todos os utensílios

domésticos, inúmeras ferramentas, carrocerias, e até automóveis, na maioria
das vezes utilizamos desenhos importados por não termos um centro de
preparação de técnicos especialistas. Na Escola Evarisdo da Veiga, estão
formando profissionais que se espalharão pelo Brasil e farão com que
nossos bules, xícaras, enceradeiras, geladeiras, liquidificadores, carrocerias
de automóveis e caminhões, deixem de obedecer a modelos de outros países
e sejam produzidos ao gosto brasileiro. (BACK, 2002, p. 14).

Alguns desses antigos profissionais do cinema, que passaram para a publicidade,

trabalhavam nos curtas paralelamente; outros, só voltaram tempos depois ao cinema, com o
Impeachment, na primeira metade da década de 1990. Ambos profissionais acabaram por
misturar os conceitos existentes no cinema com estética, funcionalidade e mercado: é a
experiência do designer que invade a tela grande.
 35

No contexto de curta-metragem, surgem as aberturas fílmicas animadas, as quais

também são tipográficas e consistem não só de leitura literária, mas também de experimentos
que usam tipos como símbolos gráficos visuais, e “o uso da tipografia, enquanto elemento
imagético e animado, ultrapassa o significado apenas lingüístico e transmite uma maior
quantidade de informações ao receptor do que a tipografia estática” (BUCCINI, 2000), sendo
este um importante avanço para a construção das aberturas de filmes brasileiros da
atualidade.
Dos diretores de arte atuantes na Primavera dos Curtas12, muitos são os precursores
do melhor do cinema nos anos 1990. A retomada dos longas se dá através de leis de
incentivos fiscais Lei do Áudio Visual de 1993, e com a experiência de aceitação das
aberturas fílmicas dos curtas-metragens que invadem e misturam-se ao enredo para aproveitar
cada segundo de exibição. Tem-se aí alicerce ou ponto de partida necessário para o
entendimento da importância da produção de créditos iniciais contextualizando a narração do
filme.
No exterior, segundo Buccini (2000), os créditos de filmes ganham novo impulso na
década de 1990, principalmente pelo trabalho da empresa de design Imaginary Forces. Eles
agregam valores ao filme, chamam atenção e ajudam na contextualização do espectador. Uma
das principais características dessa nova geração de créditos é a utilização de “tipo atores”13,
capazes de se comunicar com o público desde a primeira cena, transmitindo uma maior
quantidade de informações ao receptor.
No Brasil, as aberturas destacam-se dando as primeiras premiações aos diretores de
arte. “Em se tratando de iniciar um filme, [...], alguns cineastas partem direto para a jugular
do espectador, buscando extrair o máximo de aproveitamento daqueles momentos iniciais”
(MENDONÇA,1997). Rodrigues (2003) afirma que “Anna Muylaert bolou uma das aberturas
de filmes mais criativas já vistas no cinema nacional” em Durval Discos (2002); algumas
outras aberturas conseguem melhores críticas do que o próprio filme, como o exemplo do
filme Dom (2003). Segundo a mesma revista, “no começo do filme, nos créditos, temos um
pouco de expectativa, talvez pela música e cenas de um acidente de automóvel, todavia pára
por aí. Quando o filme realmente começa, temos decepções atrás de decepções”
(RODRIGUES, 2003).

12
Segundo Labaki (1998), A Primavera dos Curtas é a época em que o cinema nacional sobrevive com a
produção de curtas metragens, e data de 1986 a 1994.
13
“Tipo atores, onde o papel da tipografia vai além de formar palavras e sua ‘atuação’ remete à idéia do filme.”
(BUCCINI, 2000, p.28)
 36

Tudo isso não seria problemático se não se percebesse a transformação cultural que
aconteceu simultaneamente com esta revolução mercadológica. A nova produção e seus
mecanismos revelam novos talentos e dão fôlego a profissionais já conhecidos.
Principalmente, o que mudou, e mais ganhou, foi o perfil do produto final: o filme brasileiro
que ganhou novos roteiros, ou melhores formatações do projeto de cada filme; desse modo,
chegam os processos de finalização, e o cinema nacional aumenta seu padrão de qualidade
técnica, que nada deve a outras cinematografias fora ou dentro do eixo de Hollywood, como
afirmam Paulo S. Almeida e Pedro Butcher (2003).
Por fim, agregam-se profissionais especializados que tinham sido totalmente
absorvidos pela TV e pelo mercado publicitário; e, ao mesmo tempo, é criada uma nova
geração de profissionais. “Hoje, as estimativas são de que a indústria do cinema esteja
empregando cerca de um milhão de pessoas no Brasil” (ALMEIDA, BUTCHER, 2003, p.27).
O cinema da Retomada possui duas aberturas premiadas, dos filmes Kenoma e
Narradores de Javé, respectivamente, ambas criadas pela diretora de arte Carla Caffé,
mostrando ao mundo aberturas experimentais que se utilizam da linguagem vernacular como
diferencial. Isso se deve, além da ruptura com a concepção modernista Fordista na
contemporaneidade, aos baixos custos de produção que, em nenhuma época dessa oscilante
experiência do cinema nacional, foi suficiente para uma finalização com alto orçamento. Os
profissionais brasileiros são experimentais e artesanais, porém, atentos à qualidade.

3.3 Produção de Aberturas ou Créditos Iniciais de Filmes Nacionais

Como na maioria dos trabalhos criados por designers, a produção das aberturas de
filmes possui uma estrutura lógica. Uma identificação evidente com etapas claras e bem
definidas: o desenvolvimento do briefing14 de criação, os rafs15; os esboços digitais; os
layouts16 e, para terminar, a finalização do projeto, segundo afirma João Vicente Cegato
Bertomeu. (2002).

14
Briefing de criação é um documento escrito que exerce o papel de reunir informações que procuram
direcionar, nortear e selecionar o caminho do conteúdo da mensagem do diretor para a criação. (BERTOMEU,
João Vincente Cegato, 2002, p. 39)
15
Rafs são desenhos ou rabiscos criados pelo profissional designer, como estudo de formas e ergonimia, que
antecedem o “produto” final que é entregue ao cliente.
16
Layouts são construções gráficas, com o resultante da intenção de comunicação do profissional designer, que
podem aparecer em várias mídias (papel, virtual, etc.)
 37

Gustavo Piqueira 17, designer produtor de aberturas nacionais, diz, em entrevista18,

que existem sempre processos organizados para o desenvolvimento de um projeto de design,
“mas não quer dizer que obedeçam a um fluxograma lógico”.
Fernandes19, outro criativo da atualidade, fala em entrevista 20 que sua agência tem
um atendimento que geralmente faz esse tipo de planejamento além do briefing. Ele, por sua
vez, executa o programa pré-estabelecido.
Carla Caffé 21, design ganhadora de prêmios, explica em sua entrevista 22 que a
conversa com o diretor do filme, o briefing, a reunião, a produção, o story board23 e os
estudos são etapas fundamentais seguidas em todos os seus projetos.
No estudo realizado sobre a produção de aberturas de filmes nacionais da autora:
Designer no cinema: Processo Criativo de Créditos Iniciais (EWERTON, 2004), ficam
explícitas as etapas comuns do desenvolvimento de créditos iniciais. Mesmo com Buccini
(2000) definindo esses episódios como coincidências, a pesquisa mostra que as
“coincidências” traçam um cronograma lógico de trabalho, existindo uma hierarquia de ações
em que, na maioria das vezes, a ação anterior é um pré-requisito para a próxima, sem
estabelecerem regras com normas fixas, mas apenas demonstrando um esquema ou pontos de
partida para uma criação, que pode ser seguido por um profissional de design para a execução
de aberturas de filmes.

3.4 Fluxograma de Trabalho

No fluxograma de trabalho a seguir estão representadas as etapas de trabalho.

17
Representando a Rex Design
18 20 22
Entrevista concedida à autora desta dissertação em 2004.
19
Representando a Tempo Design
21
Representando a Terpinsgreco Estudio
23
Pranchas estáticas, onde aparece, geralmente em forma de desenho, todo o planejamento do projeto a ser
executado.
 38

Quadro 01 – Fluxograma de trabalho

Fonte: Arquivo pessoal
 39

3.4.1 Conversa com o diretor

Na conversa com o diretor do filme, o diretor de arte ou o atendimento constrói o

briefing, através do preenchimento de um questionário que resultará nas informações
necessárias para a criação da abertura, tais como:
 Qual a linha do filme: antiga, nordestina, suburbana, desenho, etc.;
 em que tempo se passa o filme;
 qual a idéia principal do filme;
 qual é o nome;
 existência de logomarca;
 qual o foco da abertura;
 o que o diretor quer passar com a abertura: intrigar, explicar, enfatizar algo,
confundir, etc.;
 existência de som;
 existência de fotos, ilustrações, etc.;
 a criação vai ter ampla liberdade, ou vai seguir algo com um roteiro pré-
estabelecido.

3.4.2 Criação do briefing

Elabora-se um texto explicativo com todas as respostas das perguntas feitas na

conversa com o diretor do filme. Segundo Bertomeu (2002), “o briefing de criação exerce o
papel de reunir informações que procuram direcionar o caminho do conteúdo da mensagem”
do projeto. Ele é um “instrumento que o profissional de criação [...] utiliza para balizar o
processo, mas não é uma ferramenta definitiva para um bom resultado criativo”.
(BERTOMEU, 2002).

3.4.3 Estudo da mensagem do filme

Nessa etapa, o filme é assistido, a sinopse e/ou o roteiro são lidos, ou qualquer outro
documento que tenha conexão com o filme é analisado para ser debatido junto às colocações
do briefing.
 40

Pode-se identificar claramente que o briefing [...] passa por um processo de

apuração. Diante da grande quantidade de informações e de muitas
mensagens,” [...]busca-se “o foco principal da mensagem, ou melhor,
procura-se prioritariamente definir qual é a mensagem mais importante.
Essa busca, sem sombra de dúvida, constitui-se em sua principal
característica. (BERTOMEU, 2002, p.44)

3.4.4 Pesquisa de referências 24

Com o resultado da etapa anterior, é feito um estudo de materiais existentes acerca

do assunto principal abordado pelo diretor. Aqui são catalogados, temporariamente, todos os
materiais conseguidos para a montagem do repertório sobre o assunto - o estilo, o tempo e a
ideologia do filme. Esse material servirá de estudo sobre esses pontos cruciais, abordados no
filme, que serão representados na abertura.

3.4.5 Reunião de criação

Na reunião da criação o diretor de arte junta sua equipe (que geralmente é ele e seus
estagiários) e vão debater sobre o material catalogado que foi estudado, sobre o repertório
pessoal de cada um e sobre aqueles respectivos pontos chaves que o briefing apresenta.

3.4.6 Escolha de uma linha de trabalho

Na reunião da criação é feita a escolha de duas ou três linhas a serem seguidas,

dentro do mesmo contexto, tais como: classicismo, HQ, romantismo, expressionismo,
vernacular a algum grupo, bricolagem.

3.4.7 Discussão e divisão do trabalho

Nessa etapa, discute-se o trabalho a ser desenvolvido para cada linha escolhida,
dividem-se os profissionais da equipe, cada um em sua especialização ou em sua afinidade.
Mesmo que cada membro da equipe concentre seus esforços no seu campo de atuação,
algumas vezes é necessária a interação com os demais, pois se trata de um único “objeto” e
essa ligação é necessária para manter a unidade do projeto final.

24
Referências são quaisquer elementos, documentos ou imagens que se refiram ao assunto ou abordagem
pretendida pelo designer.
 41

“A autoria no projeto é diluída: vários profissionais participam, por exemplo, do

desenvolvimento e aprimoramento do briefing. Outros, ainda, só criação e finalização.”
(BERTOMEU, 2002, p.123).
O diretor “é parte responsável na autoria” [...] do projeto, [...] “já que ele está
presente durante todo o processo de desenvolvimento, não só acompanhando, mas também
decidindo com a equipe de criação.” (BERTOMEU, 2002, p.123).

3.4.8 Estudos de fonte, cores e background

 Fontes
São catalogadas várias fontes e é escolhida ou criada uma ou duas (originais ou
sampleadas25) que tenham analogia às linhas de trabalho escolhidas.

 Cromatismo
É escolhido um cromatismo dominante, para a abertura (tons pastéis, tons azulados,
tons vibrantes), e um específico de fontes para destacar as informações técnicas de produção
do filme, principal função de uma abertura.

 Background
São escolhidas as figuras (se o estilo for ilustração), fotos ou takes (se houver fotos
ou takes na abertura do filme) para compor o background, observando princípios de
ergonomia, contraste e harmonia.

3.4.9 Execução da primeira parte do projeto

É feita a montagem desses elementos estudados nas etapas anteriores, em programas

específicos. Em todos os três casos são utilizados, nesta etapa, programas próprios para edição
de fotos como PhotoShop© e Illustrator ©. A criação tem que estar em perfeita harmonia
visual com o filme, além de ter unidade e contexto, obedecendo a dimensões e formatos
específicos da área do cinema, como a resolução de 2048 x 1536px.

25
Sampleada é aquela fonte que já existe e é modificada para se tornar outra fonte. (FARIAS, Priscila L.; 2000,
p. 47).
 42

3.4.10 Primeira apresentação

O resultado da criação é apresentado ao diretor, em animatiques, que são pranchas

estáticas (impressas ou virtuais) que mostram um pequeno trecho onde se consegue visualizar
o que será a abertura do filme. O diretor irá aprovar, ou não; às vezes são feitas algumas
modificações submetidas a uma nova aprovação.

3.4.11 Estudo de efeitos, harmonia e som

É feito um estudo de efeitos a serem aplicados, sendo que o resultante não pode
interferir na arte final, poluindo ou confundindo os elementos presentes (background e
tipografia). Também é feito um estudo harmônico de tempo, através da catalogação de alguns
tipos de efeitos como: aceleração, câmera lenta, etc.. A partir do estudo desses efeitos é
escolhido um que se adéqüe ao contexto do filme e à arte da abertura até aqui produzida.
Nesta fase é também escolhida a música ou sons que teriam ligação com o contexto
do filme (caso o diretor não tenha uma música pré-estabelecida).

3.4.12 Execução da segunda parte do projeto

É feita a junção dos elementos estudados e escolhidos nas etapas anteriores com os já
feitos e aprovados na primeira parte do projeto, também com programas computacionais
específicos, que nesta fase é o After Effect ©. O som, tido como a quarta dimensão no cinema,
é minuciosamente acoplado às demais partes do projeto: os tipos e o background, todos
elementos que o compõem têm que obedecer ao seu tempo e à harmonia.
Aqui, os arquivos finais, também têm que obedecer às dimensões e formatos
específicos da área do cinema, já mencionados no subitem 3.4. 9. E o arquivo final é passado
do computador para a mídia DVD.

3.4.13 Segunda apresentação

O arquivo final, em DVD, é apresentado ao diretor que irá aprovar, ou não. Às vezes
são feitas algumas modificações que são submetidas a uma nova aprovação.
 43

3.4.14 Arquivo levado para a finalizadora

O arquivo é levado em DVD de dados ou HD removível, devido ao tamanho dos

arquivos finais, para as finalizadoras que irão transferir esses arquivos para a película.
 44

4 CARLA CAFFÉ

Carla Caffé graduou-se em arquiteta pela FAU-USP no ínicio da década de 1990 e,

além de ser diretora de arte nos filmes Central do Brasil (junto a Cássio Amarante),
Narradores de Javé, O Primeiro Dia, entre outros; mantém um ateliê em São Paulo no qual
desenvolve atividades diversas, tais como: arquitetura, design, desenho e direção de arte
atuando principalmente nas áreas de televisão, web, teatro, publicações, publicidade, eventos
e cinema.

4.1 Produções no teatro:

Iniciou seus trabalhos como assistente de cenografia e figurinos de Daniela Thomas

na Companhia de Ópera Seca, com direção de Gerald Thomas nas seguintes montagens:

1987 "Eletra comCreta", São Paulo.

1988 "Trilogia Kafka", Brasil, Europa e EUA.
1990 "Ópera Mattogrosso" , Rio de Janeiro e São Paulo.
1991 "M.O.R.T.E." e "Fim de Jogo", Brasil e Europa.
“Foram sete anos de Companhia de Ópera Seca, como assistente de cenário
e figurino de Daniela Thomas. Viajando pelo Brasil, EUA e Europa. É o
começo de minha formação em Direção de Arte” (CAFFÉ, 2005).

4.2 Produções na televisão:

1992 "Caetano Veloso 50 anos", na TV Manchete direção Walter Salles.

2000 "Movimento GNT", programa-evento do canal GNT - GLOBOSAT.
2002 "Saia Justa", programa ao vivo do canal GNT - GLOBOSAT.
“O ‘Saia Justa’ é um programa feminino diferente, apresentando mulheres
inteligentes e formadoras de opinião falando de assuntos atuais. Para
transmitir este conceito de programa, várias camadas de texto formam o
cenário, usando a tipografia como elemento de composição. Com a
mudança de luz a leitura das camadas ao fundo se modifica” (CAFFÉ,
2005).
 45

4.3 Suas publicações:

2000 "São Paulo na Linha", seu primeiro livro de desenhos arquitetônicos, edição
bilíngüe editora DBA.
1991 - 1994 Criação da coluna de desenhos "Cidade Nua" veiculada na folha de
S.Paulo. Prêmio Folha de Jornalismo, categoria especial.
1997 Série de desenhos publicados na Revista de Domingo, Jornal do Brasil.
1998 "Habitare" ilustração sobre o Brasil.
2000 "A Imagem do Som de Chico Buarque" livro de Felipe Taborda.
2001 "A Imagem do Som de Gilberto Gil" livro de Felipe Taborda.
2001 - 2202 "Big Brasil".
2002 "ARC design".

4.4 Algumas exposições:

1993 "II Bienal Internacional de Arquitetura de São Paulo" exposição de desenhos

de São Paulo.
"3º Studio Internacional de Tecnologias de Imagem" SESC Pompéia.
1994 Individual, Galeria Consolação.
1995 Casa das Rosas, exposição "United Artists".
1999 "IV Bienal Internacional de Arquitetura de São Paulo" exposição de desenhos
de Paris, Nova Iorque e São Paulo.
2000 Paço Imperial do Rio de Janeiro “A Imagem e o Som de Chico Buarque”.
2001 Paço Imperial do Rio de Janeiro “A Imagem e o Som de Gilberto Gil”.
2001 Pinacoteca de São Paulo na exposição individual "São Paulo na Linha"
acompanhando o lançamento do livro.

4.5 Alguns eventos:

2000 "Big França" Lançamento da Revista BIG.

“Com um número dedicado à França, a revista Big foi lançada em uma
das concessionárias Renault. A intervenção deveria ter uma projeção
urbana, provocar uma mudança na fachada. Sendo assim, embrulhamos
todo o edifício com tecido branco e trabalhamos a luz com a bandeira
francesa” (CAFFÉ, 2005).
 46

2000 "Programa/Evento do Movimento GNT", Parque do Ibirapuera.

2002 "Expressa Faces" Festa evento da Natura para o lançamento dos perfumes
da linha Faces da Natura.
“Ambientada na belíssima fábrica da Natura, a Festa Faces usou somente
projeção para criação dos cenários e comunicação da festa. Essa solução
estética vestiu o lugar e valorizou a sua arquitetura, projetando imagens de
mais de 30m de largura nas empenas de concreto aparente da fábrica”
(CAFFÉ, 2005).

2004 “Nova Linguagem Natura” Evento para o lançamento da nova linguagem

de Natura.
2004 Lounge da "28º Mostra internacional de Cinema" no Conjunto Nacional.
2005 Cenários e desenhos de estampa para Permanente de Andrea Saletto para o
Fashion Rio Inverno 2005.
“A grife Permanente de Andrea Saletto, para comemorar o ano na França –
Brasil, criou uma peça inesperada nos foularts franceses, com desenhos dos
principais pontos turísticos do Rio de Janeiro. Esses desenhos foram
aplicados como estampa e inspiram também o cenário do Rio fashion week
- inverno 2005” (CAFFÉ, 2005).

4.6 Projetos em arquitetura:

2004 Projeto de ambientação para a UNILEVER -Brasil no conjunto empresarial

São Paulo.
2004 Projeto de arquitetura e ambientação da Lanchonete da Cidade.
“A Lanchonete da Cidade é inspirada na arquitetura dos anos 50/60, época
em que pipocaram as primeiras lanchonetes na cidade, além de ter sido a
fase mais rica e autêntica da arquitetura brasileira” (CAFFÉ, 2005).

4.7 Produções em publicidade:

Trabalha como autônoma nas produtoras Movie & Arte, Julio Xavier, O2 filmes,
Zohar e Academia de Filmes.

2000 Diretora de Arte de pós – finalização para a campanha do sabonete Lux,

direção Gisele Baroso, produtora O2 filmes.
2001 Campanha de lançamento do FIAT MAREA, direção Carlos Manga Junior,
produtora Vertical Filmes.
 47

2002 Filmes publicitários para a América Latina e Central dos produtos Unilever,
direção Paula Trabulsi, produtora Julio Xavier.
2003 Filmes publicitários para a Telefônica direção João Jardim, produtora Movie &
Arte.
2003 Filme publicitário para a Europa Pampero, produtora Zohar.
2004 Filme publicitário para a Europa O2 , produtora Zohar.
2004 Fime publicitário para a TIM direção Hugo Prata, produtora Academia de
Filmes.
2004 Filmes publicitários para a C&A direção Fabrizia Pinto, produtora O2 Filmes.
2005 Filme publicitário para Propel Mexico direção Paula Trabulsi, produtora Julio
Xavier.
2005 Filmes publicitários para a América Latina e Central da pasta dental Colgate
direção Tonico, produtora O2 filmes.

4.8 Produções no cinema:

1997 "Central do Brasil" de Walter Salles, em parceria com Cassio Amarante.

“Dirigido por Walter Salles este filme marcou a retomada do cinema
brasileiro dos anos 90. Um ‘road movie’ que começa no Rio de Janeiro,
cidade impessoal, violenta e claustrofóbica; e acaba no sertão, de grandes
planos abertos e horizontes. Para dar mais autenticidade aos cenários da
romaria, incorporamos (eu, Cássio Amarante) os adereços da sala dos
milagres e alguns da feira de Juazeiro do Norte” (CAFFÉ, 2005).

1997 "O Primeiro Dia" de Daniela Thomas e Walter Salles.

1998 "Bossa Nova" de Bruno Barreto, em parceria com Cassio Amarante.
2004 "Crianças Invisíveis" - UNICEF. Episódio - "Jõao e Bilu" de Kátia Lund.

4.9 Produções em Design:

Atua como diretora de arte no universo gráfico do cinema, em parceria com os

designers Fernanda Sarmento e Kiko Farkas.

1998 "Kenoma" de Eliane Caffé. Desenvolveu os créditos iniciais e finais, logotipo

do filme, todas as peças gráficas (cartaz, banners e folders). Prêmio especial para os
créditos no Festival de Brasília de 1999.
 48

“A abertura do filme é uma alusão à roda do moinho, às engrenagens da

máquina que o personagem principal tenta construir em moto perpétuo. A
animação dos nomes e créditos forma uma roda onde o eixo é o K de
Kenoma” (CAFFÉ, 2005).

2000 "Latitude Zero" de Toni Venturi. Créditos iniciais, finais e cartaz.

2002 "Narradores de Javé" de Eliane Caffé. Créditos iniciais, finais e cartaz. Prêmio
especial da Bienal de design 2004.
“O filme foi confeccionado pela comunidade da Gameleira da Lapa.
Enquanto filmávamos a cidade de Javé, os adereços de cenário e figurinos
das fantasiosas estórias eram executadas. A população participou desde a
pré-produção até a filmagem, o que confere ao filme um caráter
documental. Para concretizar o imaginário dos personagens, uma colagem
de diversos elementos atuais e do passado foi usada, sem descambar para as
alegorias e sem perder a veracidade. Tantas imagens nos rodeiam que para
iniciar o filme optamos (eu, Kiko Farkas e Rafael Terpins) por um fundo
preto para uma pausa. A animação dos créditos, através da tipografia,
resgata o ritmo frenético verbal do filme, pois é pela história oral dos
habitantes que a memória do povoado é preservada” (CAFFÉ, 2005).

2004 "Romeu e Julieta" de Bruno Barreto. Créditos iniciais e finais.

2007 “A via Láctea” de Lina Chamie. Créditos finais.
 49

5 ANÁLISE DAS QUATRO ABERTURAS FILMICAS

As aberturas fílmicas são construções visuais, ou seja, processo de criação planejado,

carregado de significações, que utiliza desenhos e/ou ilustrações dentro de um contexto
pretendido
As aberturas possuem inúmeros dados na composição gráfica. A análise desses dados
busca ajudar quem as vê a compreender suas significações e os diversos níveis de utilidades,
como: perceber a linguagem gráfica utilizada, as possíveis intenções da utilização dessa
linguagem, a conotação das formas e cores, etc..
Neste capítulo, serão definidas as unidades ou elementos compositivos das aberturas
de filmes em análise, buscando relações que possam estabelecer características e níveis das
mensagens visuais com seus significados, porque as imagens manipuladas para os créditos
iniciais possuem um “corpo de dados constituído de partes, um grupo de unidades
determinadas por outras unidades, cujo significado, em conjunto, é uma função do significado
das partes” (DONDIZ, 2003, p.4).
Independente de um sistema de códigos ou decodificações que facilite a
compreensão da composição gráfica, por exemplo, nas aberturas dos filmes, às vezes basta
ver um processo para compreender como ele funciona. Ver o objeto, segundo Donis A.
Dondiz (2003, p.21), “já nos proporciona um conhecimento suficiente para que possamos
avaliá-lo e compreendê-lo”. E, para ver, necessitamos apenas da luz. Através dessa luz
reveladora o homem reconhece, imagina e constrói o que outrora percebeu em seu entorno:
linhas, pontos, formas, movimentos, perspectivas, etc.. Agora, “que elementos dominam quais
manifestações visuais é algo determinado pela natureza daquilo que está sendo concebido, ou,
no caso da natureza, daquilo que existe” (DONDIZ, 2003, p.31).
Os dois passos distintos, ver e criar e/ou fazer, são independentes, revela Dondiz
(2003, p.30), tanto para um significado geral quanto para a mensagem de uma comunicação
específica. “Entre os significados gerais, estados de espírito ou ambiente da informação visual
e a mensagem específica e definida, existe ainda outro campo de significação visual: a
funcionalidade” (DONDIZ, 2003, p.30). Esta nada mais é do que criações que servem a um
propósito, como as aberturas que são destinadas a informar a composição da equipe técnica
participante da realização do filme.
Na criação das aberturas dos filmes, o resultante das construções visuais é moldado,
principalmente, pela postura e pelo significado que este profissional pretende representar,
 50

através do estilo pessoal e cultural, sempre considerando o contexto, cujo caráter e cujas
limitações materiais irão moldar os efeitos e métodos do resultado.
A idéia do criador é primeiramente regida pelo processo de aprendizagem do ofício,
e, em segundo lugar, pelas exigências metodológicas de funcionalidade, em que qualquer
construção visual é uma forma com conteúdo, sendo o conteúdo influenciado pela
significância dos elementos constitutivos, como a cor, o tom, a textura, a dimensão, a
proporção e suas relações compositivas com o significado pretendido no total da obra criada.
“O efeito cumulativo da combinação desses elementos selecionados, a manipulação das
unidades básicas através de técnicas e sua relação formal e compositiva com o significado
pretendido” formam este inteiro: a obra, cheia de significados (DONDIZ, 2003, p.4).
A análise, interpretação, classificação e a variação desses elementos compositivos
podem ser de fato reveladoras do que sempre ali esteve, porém não deixam de distinguir o
produto, “em termos da expressão criadora, como representante de um tempo ou lugar
específico”, com uma linguagem própria de um grupo, regional ou pontual, ou seja,
vernacular (DONDIZ, 2003, p.8).
Para identificar uma linguagem específica, ou seja, uma linguagem vernacular,
dentro da “naturalidade26” aparente da mensagem visual construída, primeiramente tem-se
que buscar as bases estruturais, ou macro estrutural, também nomeada de linguagem ou
intenção básica da obra. Esta “estrutura básica da imagem vai dar sustentação à composição
visual total” (OLIVEIRA, 2005 p.49), e é um referencial que guiará a obra, sendo sua
identificação fundamental para a decodificação dos significados pretendidos pelo designer.
Depois desta primeira identificação buscam-se os demais elementos compositivos que, através
de suas relações e significações, irão transmitir a mensagem principal através de pequenas
outras mensagens isoladas.
Buscando o reconhecimento, entendimento e classificação da expressão criativa do
recorte deste estudo, discutindo a linguagem vernacular na abertura de filmes brasileiros da
Retomada, foi criado um modelo de análise baseado principalmente em Donis A. Dondis
(2003), com elementos predefinidos e suas respectivas denotações. Tendo ainda Martine Joly
(2005) e Sandra Ramalho e Oliveira (2005) para ratificarem algumas interpretações, partiu-se
da observação das quatro aberturas criadas pela designer Carla Caffé, diretora de arte atuante
nos filmes da Retomada, premiada pela concepção de suas aberturas. Nessa análise buscou-se,

26
A “naturalidade da imagem” ou impressão de leitura “natural” da imagem figurativa, segundo Joly (2005,
p.42), é explicada pela “rapidez da percepção visual, assim como a aparente simultaneidade do reconhecimento
do seu conteúdo e sua significação”. O homem acredita ser capaz de traduzir qualquer imagem, em qualquer
contexto, só pelo fato de ter produzido diversas imagens, por todo o mundo, desde a época das cavernas.
 51

com o auxilio do quadro abaixo e do formulário encontrado no Apêndice A (p.155), desta

dissertação, identificar a importância da linguagem vernacular no processo de produção
gráfica das aberturas dos filmes Kenoma, Latitude Zero, Narradores de Javé e O casamento
de Romeu e Julieta.

5.1 Análise dos Elementos Constitutivos das Aberturas Fílmicas

52
53
54
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57
 58

Quadro 02: Análise de elementos constitutivos das aberturas ou créditos iniciais dos filmes.
Fonte: DONIS A. DONDIS (2003).
 59

5.1.1 Kenoma

Filme de 1998, da diretora Eliane Caffé, narra a chegada de Jonas, um viajante que,
atraído pela bela Tali, se instala em Kenoma, povoado com aspectos quase “primitivos”,
habitado por garimpeiros e pequenos comerciantes.
O viajante, em busca de sustento e de moradia, vai trabalhar com Lineu, morador e
artesão, que há vinte anos se dedica à construção de uma máquina destinada a trabalhar
constantemente moendo grãos, sem combustível ou energia alguma: o moto-perpétuo. Essa
máquina, que ainda não funciona, está instalada no moinho de Gerônimo.
Gerônimo, a maior autoridade de Kenoma e principal opositor às idéias e lutas
quixotescas de Lineu, é pragmático, e, desde que chegou da cidade grande, tem como
principal ideal levar a modernidade e prosperidade ao povoado.
Nesse jogo entre o divino e o terreno, Jonas escolhe Lineu, admirado pela sua
determinação e força de vontade. Só que, quanto mais ele se alia a Lineu, mais impossível se
torna a concretização do seu amor por Tali.
Paralelo à construção da máquina de movimento perpétuo, um dos sonhos mais
antigos da humanidade, está a construção das relações dos personagens: cheias de conflitos,
interesses, frustrações e desejos. Ambas as situações são representações de buscas constantes.

5.1.1.1 Análise quanto a percepções

Equilíbrio
A totalidade da abertura do filme Kenoma pode ser dividida em duas partes. A
primeira parte é do tempo 00:00:06:88 ao 00:00:27:72, quando a logomarca do filme é
apresentada ao espectador. A segunda parte é do tempo 00:00:27:72 ao 00:01:53:04, quando a
história do filme é iniciada.
O equilíbrio aparece na primeira parte da abertura, quando as informações surgem
centralizadas em um eixo imaginário x e y. Entendendo-se que o lado direito do eixo "y" é o
rebatimento ou espelhamento do esquerdo, ou que a parte inferior do eixo "x" é o rebatimento
ou espelhamento da superior, consegue-se enxergar o equilíbrio.
Essa primeira parte da abertura é pragmática como o personagem Gerônimo, tende à
perfeição geométrica; não é inovadora, mostra algo já existente e consolidado em outras
aberturas.
 60

Figura 01: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)

Tensão
Na segunda parte da abertura, existe um desequilíbrio e uma constante busca da
regularidade. Na história, o artesão Lineu está procurando obsessivamente construir sua
máquina, assim como os demais personagens estão numa busca constante de desejos e
relações que não se concretizam.
Na abertura, as informações aparecem e buscam compor uma forma regular que
ainda está em construção, e, por isso, nunca está completa ou centralizada. A música
acompanha a animação, tendo sempre adições em tons e instrumentos.

Figura 02: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)

Nivelamento
Durante a primeira parte da abertura, traçando-se uma linha vertical imaginária,
percebe-se um nivelamento entre o lado direito e esquerdo da tela. Esse nivelamento, assim
como o equilíbrio presente, remete ao personagem Gerônimo. Porém, também pode
 61

representar o equilíbrio gerado pelo conflito narrado na história, ou seja, o sonho versus razão,
os quais, ao mesmo tempo em que se opõem, se completam.
Já a partir da segunda fase da abertura, existe uma constante busca do nivelamento, a
busca de uma forma esférica, que numa hora ou noutra é conseguida, para, em seguida, se
perder nas transformações constantes das informações, sugerindo a construção de uma
máquina e suas engrenagens.

Figura 03: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)

Aguçamento
O ponto de aguçamento é formado pelas informações que surgem sempre em
destaque e isoladas dos demais elementos compositores da abertura. Depois de lidas e/ou
percebidas, se juntam à forma cilíndrica em movimento.
Nesta abertura, o aguçamento tem como principal função a informação da equipe
técnica, aparecendo isoladamente em relação aos demais elementos compositivos, podendo
representar a chegada de um elemento estrangeiro, sugerindo a chegada do personagem Jonas.

Figura 04: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)
 62

Atração
As informações são atraídas para a logomarca do filme e, junto a ele, irão compor a
forma cilíndrica. A forma cilíndrica remete à construção da máquina idealizada por Lineu na
história narrada. O movimento de atração dos créditos da abertura pode representar tanto a
teia de relações e sentimentos de atração ou repulsão dos personagens, como a relação deles
com a construção da máquina de movimento perpétuo.

Figura 05: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)

Agrupamento
Todas as informações se agrupam ao círculo que está sendo construído. Durante essa
construção, na tela, podem-se identificar dois grupos distintos: o das informações dos créditos
e o do objeto “círculo” sendo formado.
Mais uma vez, é enfatizada a dualidade da idéia principal narrada na história. É o
pragmatismo de Gerônimo contra o sonho de Lineu; o equilíbrio, ou a busca constante dele,
advinda dessa dualidade que mantém a união dos moradores desse povoado, remetendo seu
cotidiano em volta da eterna discussão da construção dessa máquina.

Figura 06: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)

Positivo
O positivo aparece nas informações, as quais devem ser percebidas e lidas pelo
espectador, na coloração branca.
 63

Aqui a designer busca a redundância necessária para que a mensagem seja mais bem
percebida pelo espectador. O jogo do positivo versus negativo reforça a dualidade entre o
divino e o terreno representado na história.

Negativo
O negativo aparece no background que compõe a abertura, na cor preta. Além de
ajudar a legibilidade das informações técnicas do filme, que estão em branco, compõe a base
do negativo versus positivo, significando a dualidade comentada no item anterior.

Positivo

Negativo

Figura 07: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)

5.1.1.2 Análise dos elementos

Linha
A abertura é introduzida em duas linhas de informações, as quais logo se multiplicam
em várias outras. Na segunda parte da abertura, depois da apresentação do logotipo do filme,
diversas linhas de informações surgem dos quatro cantos da tela para compor um círculo que
se movimenta enquanto é construído.

Figura 08: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)
 64

Forma
Na abertura, as informações dos créditos representam fragmentos que constroem
semicírculos, até que se forme um círculo na tela. Esta animação acompanha o enredo do
filme, o qual narra a luta de um operário pela construção de uma máquina de movimento
perpétuo.

Figura 09: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)

Direção
Todas as informações buscam alinhamento com o centro do círculo, saindo dos
quatro lados da tela em direção ao logotipo do filme: o eixo do círculo em movimento.

Figura 10: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)

Cor
O branco aparece nas informações principais dos créditos que devem ser lidos pelo
espectador. Brincando com a técnica, positivo vs. negativo, o background aparece em preto.

Figura 11: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)
 65

Textura
A logomarca do filme e o “círculo” construído durante a animação da abertura
possuem a textura de xilogravuras, a qual consiste em uma técnica de impressão que tem
como base matricial a madeira, deixando seus veios impressos na superfície em que o gráfico
é composto.

Figura 12: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)

Escala
Os elementos em aguçamento, juntamente com a logomarca, estão em maior
tamanho que os demais elementos, pois devem ser lidos e interpretados pelo espectador. Os
elementos em aguçamento, depois de apresentados, se transformam em peças de engrenagem
e compõem o círculo final. O círculo já formado passa por um efeito de aproximação, onde se
lê em destaque a palavra “Arte”, sugerindo o gênero do filme que os créditos iniciais
anunciam.

Figura 13: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)
 66

Dimensão
Só existe uma dimensão, já que não existe perspectiva nessa abertura.

Figura 14: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)

Movimento
O movimento já aparece na primeira parte da abertura, com o surgimento das
informações em direção ao espectador. Na segunda parte da abertura, as informações surgem
dos quatro cantos da tela, em direção à logomarca do filme que se encontra ao centro.
Percebe-se, também, o movimento de rotação do círculo que se forma sobre seu eixo, que é a
logomarca do filme.

Figura 15: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)

5.1.1.3 Análise da anatomia da mensagem visual

Representacional
As engrenagens e o círculo fazem referência à máquina a ser construída no filme.
A textura da logomarca e do círculo representa a técnica de xilogravura, indicativa
do primitivismo da própria cidade de Kenoma.

Figura 16: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)
 67

Abstrato
A música representa os sons produzidos em uma oficina ou um local em que se
constroem coisas, artesanalmente. Esses sons percebidos são de martelo, de motores, de
engrenagens, etc..
A tela do filme preenchida por caracteres e palavras mostra a palavra “ARTE” em
destaque, como em uma pintura, uma composição de bricolagem.

Figura 17: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)

Simbólico
As marcas da A.F. Cinema e vídeo e a logomarca do filme Kenoma representam a
parte simbólica na construção gráfica. Elas possuem significados que vão além da história
narrada, representando a empresa produtora do filme e o produto “filme”, respectivamente.

Figura 18: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)

5.1.1.4 Análise quanto ao contraste

 68

Cor
O branco tem a função de ressaltar a leitura das informações nos créditos, e o preto
dá o contraste necessário para a legibilidade do espectador.

Figura 19: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)

Forma
O contraste de forma ajuda o espectador a concentrar sua visão nos pontos de
aguçamento que estão em forma de linha, sendo constituídos pelas informações dos créditos.
Os outros elementos da abertura se transformam e se agrupam em uma forma circular.

Figura 20: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)

Escala
A logomarca e os pontos de aguçamento são maiores que as demais informações que
se transformam nas peças do círculo em construção, pois estes devem ser percebidos e lidos
pelo espectador em primeira instância que as demais representações.

Figura 21: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)
 69

5.1.1.5 Análise das técnicas de comunicação visual

Equilíbrio
Na primeira parte da abertura todas as informações, até o aparecimento da
logomarca, estão em equilíbrio, pois, dividindo-se a tela com uma linha imaginária vertical, o
lado direito seria exatamente o espelhamento ou rebatimento do esquerdo, e vice-versa.

Figura 22: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)

Instabilidade
Buscando sempre manter um ponto de aguçamento, a composição gráfica sofre uma
quebra de equilíbrio na segunda parte da abertura. O círculo está sendo construído por
pedaços e estes pedaços são formados por informações que surgem de todos os lados da tela.
Existe sempre a busca pelo equilíbrio, pelo completo, porém é apenas a “busca” que está
representada, ela não se efetiva.

Figura 23: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)
 70

Simetria
A primeira parte da abertura possui simetria. Seu lado direito é exatamente o
espelhamento do esquerdo, a parte inferior é, também, o espelhamento da superior, e vice-
versa.

Figura 24: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)

Assimetria
Na segunda parte da abertura existe sempre a busca pela simetria, que não está
presente devido à existência do ponto de aguçamento e da animação na construção de um
círculo, que na maior parte do tempo está incompleto.

Figura 25: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)

Regularidade
Existe regularidade na animação e disposição dos elementos na primeira parte da
abertura. Na segunda parte, também existe regularidade na animação do círculo que é
construído em uma seqüência lógica facilmente percebida pelo espectador.
 71

Figura 26: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)

Irregularidade
Na segunda parte da abertura, a irregularidade aparece tanto na maneira que os
créditos surgem: caoticamente, por todos os lados, quanto na movimentação espontânea do
círculo que está sendo construído (depois de construído ele se movimenta do centro para o
canto direito superior da tela).

Figura 27: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)

Complexidade
A abertura possui um grande numero de elementos que interagem e se comunicam
entre si, tais como: movimentos que significam construção e agrupamento; caracteres que
significam palavras; palavras que representam textura; conjunto de palavras que representam
a imagem de um círculo. É um conjunto de significantes que retrata o sentido que o designer
buscou; a idéia que representa a narrativa do filme: a construção de um sonho.

Figura 28: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)
 72

Fragmentação
A abertura possui um conjunto de fragmentos ou elementos constitutivos que
mantêm seus sentidos isoladamente, porém juntos constroem um sentido maior, o sentido
buscado pela designer Carla Caffé.

Figura 29: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)

Profusão
A abertura é constituída de inúmeros elementos que, no decorrer da animação, são
acrescidos de outros elementos, tanto graficamente quanto musicalmente.

Figura 30: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)

Minimização
A abertura possui minimização quando trabalha apenas com caracteres e tipografia,
transformando-os em imagem, textura e vários outros sentidos, contextualizando-os, assim, ao
enredo da história narrada.

Figura 31: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)
 73

Espontaneidade
A espontaneidade está presente a partir da segunda parte da abertura, onde tudo é
inesperado e excitante. Existem movimentos espontâneos mudando imprevisivelmente. Há
palavras aguçadas significando mais do que a simples informação escrita; há formas
geométricas variadas transformando-se em formas circulares, e texturas que, quando
ampliadas, deixam transparecer mensagens que indicam o gênero do filme.

Figura 32: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)

Atividade
Todos os elementos da abertura estão em movimento e transformação constante.

Figura 33: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)

Ousadia
A abertura é ousada quando escolhe trabalhar apenas a tipografia como alicerce
formador de todos os elementos constitutivos.

Figura 34: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)
 74

Ênfase
A abertura dá ênfase aos pontos de aguçamento onde aparecem as informações dos
créditos que devem ser lidas pelo espectador. Ela também ressalta o movimento rotativo,
talvez representando o interesse dos moradores de Kenoma pela construção da máquina de
movimento perpétuo. A textura, também em destaque, chama a atenção para a rusticidade do
povoado e seus habitantes.

Figura 35: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)

Transparência
No tempo 00:00:58:60 e do 00:01:25:16 ao 00:01:46:72, ao círculo formado
sobrepões-se a letra “K” da logomarca, deixando-a transparecer. A animação, com
transparência “da letra K,” representa o eixo da máquina em movimento e a cidade de
Kenoma, em torno da qual todos os dilemas e relações acontecem, tanto os dilemas referentes
à construção da máquina, como os dilemas amorosos e idealistas dos moradores.

Figura 36: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)

Opacidade
A maior parte da abertura é opaca, em branco com fundo preto, sem deixar
transparecer quaisquer objetos ou letras por trás de seus elementos constitutivos, priorizando
assim a legibilidade das informações dos créditos.
 75

Figura 37: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)

Variação
Existe variação em toda a abertura, presente nos momentos abaixo enumerados:
 no movimento que muda constantemente, desde a transição da primeira fase da
abertura para a segunda fase, até o término desta;
 no sentido da informação que pode ser lida, e também serve de textura;
 na disposição espacial dos elementos constitutivos da abertura que se
movimentam por toda a tela.

Figura 38: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)

Distorção
A abertura faz releituras gráficas distorcendo caracteres ortográficos para que os
mesmos representem texturas e máquinas com seus movimentos e sons.

Figura 39: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)
 76

Planura
A abertura é trabalhada sem profundidade ou perspectiva, em um único plano.

Figura 40: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)

Justaposição
Os elementos gráficos constitutivos da abertura interagem entre si, acionando os
vários significados e referentes, e ativando a comparação entre suas formas, cor e animações.

Figura 41: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)

Acaso
Na segunda parte da abertura, a animação e a composição gráfica, a qual aparece no
tempo e no compasso da música, não seguem uma seqüência previsível, ao contrário,
surpreende a todo o momento.

Figura 42: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)
 77

Agudeza
As formas gráficas são bem definidas com contornos precisos. A fácil interpretação
de significados é reforçada com a repetição de movimentos e de sons, sugerindo acréscimo e
mecanicidade nos movimentos.

Figura 43: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)

Repetição
A repetição aparece com a música, na qual o compasso é repetido e, vez ou outra, é
acrescido de outro tom, e assim sucessivamente. As formas gráficas, assim como a música,
são construídas na tela através de constantes acréscimos para formar um círculo, utilizando
uma animação de sucessivas repetições.
Fora as repetições gráficas, existem também as repetições de sentido, como a
representação de dois ideais divergentes que aparecem refletidas em vários aspectos da
abertura, tais como nas cores em preto e branco, e nos elementos constitutivos separados em
dois grupos de informação.

Figura 44: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)

Episodicidade
Aparece episodicidade nos seguintes momentos:
 Na transição da primeira para segunda fase da abertura, pois a primeira fase
possui uma previsibilidade quase enfadonha e, assim que passa para a segunda
fase, a logomarca do filme se transforma, e tudo é surpresa a partir desse
momento;
 78

 na forma caótica em que as informações de crédito surgem na tela;

 nas mudanças constantes e aleatórias das figuras gráficas que estão sendo
formadas;
 no movimento repentino do círculo criado.

Figura 45: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)

5.1.1.6 Análise do estilo

Ornamental
A abertura utiliza o estilo ornamental quando apresenta uma animação e composição
gráfica teatral e exagerada, com elementos gráficos rebuscados apoiando seus significados
em movimentos, texturas e musicalidades.

Figura 46: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)

Funcionalidade
A abertura, por si só, é funcional, pois se faz necessária para divulgar a equipe
técnica participante do filme. Porém, além de informar a equipe técnica ao espectador, a
designer Carla Caffé insere significados em uma construção nitidamente planejada,
utilizando-se de elementos mínimos (tipografia, textura e cor), para contextualização da
narrativa do filme.
 79

Figura 47: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)

Vernacular
A logomarca imita a textura e a composição gráfica da xilogravura, facilmente
reconhecida dentro do contexto do artesanato deste tipo de impressão, por isso mesmo é uma
textura própria de um grupo restrito, que se apresenta através da forma e do símbolo que este
gênero de arte expressa.
A música reforça o sentido da animação de algo que está em construção, imitando o
compasso de marteladas constantes e maquinário trabalhando, por isso, é vernacular a
trabalhadores, inventores, engenheiros e artesãos.

Figura 48: Animatiques do filme Kenoma

Fonte: Filme Kenoma (1998)

5.1.2 Latitude Zero

Filme do ano 2000, do diretor Toni Venturi, Latitude Zero conta a história de Lena
(Débora Duboc) que, grávida de oito meses e abandonada pelo pai da criança, o Coronel
Mattos da Polícia Militar paulista, vai administrando sozinha um bar de beira da estrada,
chamado “Dama de ouro,” em Rondônia.
 80

Um dia qualquer, Vilela (Cláudio Jaborandy), um cabo da polícia militar do bando de

Matos, bate em sua porta. Ele, foragido de São Paulo por ter cometido um crime, pede abrigo
no “Dama de Ouro”. A partir desse instante nasce um envolvimento entre os personagens, os
quais vivem entre os sonhos e ternuras de Vilela e o choro estressante do bebê, que traz
consigo o fantasma de seu pai que é o ex-amante de Lena.
O cotidiano de troca de experiências, junto aos sentimentos e frustrações dos dois
personagens, provoca também uma troca de personalidades, Lena acaba por se humanizar
com o idealismo e perseverança de Vilela, e Vilela faz o caminho oposto, se afundando na
bebida e loucura.
O roteiro desse filme, escrito pelo próprio diretor, é baseado em uma peça teatral de
Fernando Bonassi.

5.1.2.1 Análise quanto a percepções

Equilíbrio
A abertura do filme Latitude Zero é dividida em duas partes por uma Cena Inicial27.
A primeira parte é do tempo 00:00:01:92 ao 00:01:07:64, quando os personagens principais
são apresentados ao espectador. A segunda parte é do tempo 00:12:59:96 ao 00:14:17:56,
quando a trama do filme é desenrolada.
O equilíbrio só aparece na segunda parte da abertura, mas, em contrapartida, dura
quase todo o tempo dela. Ele está presente, principalmente, na disposição espacial em que as
informações dos créditos aparecem. Quando uma informação aparece na parte superior
direita, da linha que divide a tela horizontalmente ao meio, ao mesmo tempo aparece uma
outra informação na parte inferior esquerda, ou o inverso, salvo alguns casos isolados que
serão analisado a seguir.
Esta sintaxe de percepção gráfica sugere que apesar das diferenças dos personagens
apresentados no filme eles irão se equilibrar justamente, e talvez por isso mesmo, naquele
lugar arredio: na latitude zero do Brasil, representada, neste momento, pela linha que divide a
tela em dois retângulos.

27
Ver item 3.1 do terceiro capítulo (p.30).
 81

Figura 49: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Tensão
Na primeira parte da abertura, a tensão aparece no referente horizontal, ou eixo “x”,
que é deslocado, representando a localização em que a trama ocorre: Rondônia; essa
significação é reforçada pela linha e pela palavra “latitude” na marca do filme.
Na segunda parte da abertura, a tensão aparece em seu background formado por
pilares em chamas oscilantes e variáveis. Essa imagem difusa sugere, não só o calor próprio
do ambiente onde ocorre a história, mas também os sentimentos de amor, ódio, atração e
repulsa que envolverão os personagens do enredo.
y

background
x

Figura 50: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Nivelamento
Na primeira parte da abertura, o nivelamento pode ser percebido na diagramação das
informações que estão abaixo da linha horizontal. Esse nivelamento é destacado pela presença
marcante da linha “diferenciadora” de tópicos e seus respectivos assuntos, sugerindo que,
dentro do caos de sentimentos e ideais representado na narrativa do filme, existirão momentos
de equilíbrio e de constância para os personagens.
 82

Na segunda parte da abertura, percebe-se o nivelamento em três momentos: na

logomarca do filme; na informação que “o roteiro é baseado em uma peça teatral”; e quando a
linha e os círculos aparecem sem informações.

Figura 51: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Aguçamento
Na primeira parte da abertura, o ponto de aguçamento aparece na parte superior da
linha presente sugerindo a estrada narrada no filme, da qual toda a trama depende. A falta de
início e fim da linha sugere passagens, situações momentâneas, mais uma vez
contextualizadas à trama do filme.
Na segunda parte da abertura, o aguçamento aparece nos nomes dos personagens,
também apoiado pela linha horizontal que, além de reforçar o significado da estrada narrada,
carrega outras representações da narrativa fílmica, tais como: localização, ausência de começo
e fim, diferença, estagnação, divisão, corte, morte, etc..

Figura 52: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Atração
A atração é percebida na segunda parte da abertura quando os créditos aparecem e
desaparecem sendo repelidos e atraídos pela linha presente. A linha é percebida como
mediadora de todo o movimento presente na abertura.
 83

Figura 53: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Agrupamento
Na primeira parte da abertura, existem grupos organizados por setores. Ex: Setor de
apoio, setor de co-produtores, setor de produtores associados.
Na segunda parte da abertura, existem dois grupos, o das informações superiores à
linha horizontal, e o das informações inferiores à mesma linha, que, ao final da abertura são
unificados por um círculo. Esta animação sugere a união dos personagens divergentes na
narrativa fílmica.

Figura 54: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Positivo
O positivo, na primeira parte da abertura, aparece nas informações, as quais devem
ser percebidas e lidas pelo espectador, e estão na coloração branca.
Na segunda parte da abertura, o positivo faz parte do primeiro plano, que também
possui as informações que devem ser lidas pelo espectador e estão na coloração branca.
 84

Figura 55: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Negativo
O negativo aparece no background que compõe a abertura.
Na primeira parte da abertura ele aparece na cor preta, e na segunda parte é formado
por um segundo plano que contém pilares em chamas.

Background

Figura 56: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

5.1.2.2 Análise dos elementos

Linha
Na primeira parte da abertura, a linha horizontal que delimita o espaço divide as
informações em grupos, destacando e guiando as informações. A linha também sugere que a
narrativa fílmica conta uma história que já teve um começo, antes do que é mostrado ao
espectador, e tem uma contigüidade depois que o filme acaba, além de representar a estrada,
a divisão, estagnação, etc..
 85

Na segunda parte da abertura, a linha também delimita o espaço, só que, desta vez,
equilibrando simetricamente as informações dos créditos, além de servir de condutor de toda a
animação apresentada.

Figura 57: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Forma
Na abertura como um todo, a linha divide a tela em dois retângulos, sugerindo dois
mundos, duas personalidades diferentes, dois indivíduos que se encontram no filme.
Na segunda parte da abertura existem, além da divisão da linha horizontal, dois
planos. No primeiro plano aparece um círculo geométrico, que engloba as informações dos
créditos, sugerindo a união dos personagens apresentados na trama fílmica, o círculo também
sugere outra interpretação, como de um útero, já que ele contém e gera informações para o
espectador. No segundo plano aparecem formas orgânicas de chamas, sugerindo calor, paixão,
destruição, etc..

Figura 58: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Direção
Na primeira parte da abertura, existem movimentos em direção ao espectador,
sugerindo o enfrentamento entre os personagens apresentados no filme. Existe também a
animação para as laterais enfatizando o sentido de fuga presente no enredo.
Na segunda parte da abertura, no plano dos créditos, ou primeiro plano, existem
movimentos em direção ao espectador, para as laterais e de subir e descer, construindo uma
relação de atração e repulsão à linha presente, sugerindo sentimento de dúvida.
 86

Ainda na segunda parte da abertura, agora no segundo plano, as chamas se

movimentam caoticamente, sugerindo o caos representado na narrativa do filme.

Figura 59: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Cor
Na primeira parte da abertura e no primeiro plano da segunda parte, o branco aparece
nas informações principais dos créditos que devem ser lidas pelo espectador, brincando com a
técnica positivo-negativo. A utilização desse jogo de cromia sugere a dualidade discutida no
filme.
Na segunda parte da abertura, em seu segundo plano, as cores amarelo e laranja,
presentes no fogo, sugerem paixão, fúria e desejo representados no filme.
O preto, em toda a abertura, aparece como base, ou background para legibilidade dos
demais elementos constitutivos.

Figura 60: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Textura
A textura aparece no segundo plano da segunda parte da abertura: nas chamas que,
por não serem reais e sim representações, são apenas texturas de chama.
 87

Figura 61: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Escala
Na primeira parte da abertura, é percebida escala nas informações em aguçamento
que estão em maior tamanha do que as demais informações.
Na segunda parte da abertura, a escala aparece no tamanho do círculo finalizado,
maior que qualquer outro elemento da abertura, englobando as informações dos créditos.
A escala também está presente no tamanho da logomarca do filme, menor do que o
círculo, porém maior em relação aos outros elementos da abertura. Os nomes dos
personagens também são maiores do que os demais elementos, porém menores do que a
logomarca do filme.
A escala na segunda parte da abertura apresenta muito mais uma hierarquia de leitura
do que uma contextualização com o filme.

Figura 62: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Dimensão
Na primeira parte da abertura só existe uma dimensão, não existindo perspectiva.
No segundo plano da segunda parte da abertura, existem perspectiva e profundidade
no ambiente em chamas.
 88

Figura 63: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Movimento
Na primeira parte da abertura, existem os movimentos: em direção ao espectador, e
de desaparecimento e surgimento das informações dos créditos, sugerindo idéias narradas no
filme, tais como enfrentamento, inconstância e transformação.
Na segunda parte da abertura, o primeiro plano possui um movimento de
apresentação das informações de créditos planejada e quase previsível, enquanto que, no
segundo plano, o movimento das chamas é imprevisível e espontâneo.

Figura 64: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

5.1.2.3 Análise da anatomia da mensagem visual

Representacional
Na primeira parte da abertura, a sonoplastia 28 que acompanha as animações
representa as seguintes ações: marteladas, o caminhar de alguém, carro passando, portas e
janelas sendo fechadas, coisas sendo arrastadas. Todos esses sons são representações da

28
Sonoplastia é a reconstituição artificial dos sons que acompanham ações, movimentos, ruídos da natureza, de
animais, objetos, etc..
 89

“Cena Inicial” que aparecerá em seguida, e introduzem o espectador à realidade que está para
ser contada.
Na segunda parte da abertura, em seu segundo plano, existe uma representação visual
de pilares em chama.

Figura 65: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Abstrato
Na primeira parte da abertura, a fonte é o que existe de mais abstrato. Não
delimitando significados diretos ou objetivos, ela é apenas geométrica, dura.
Na segunda parte da abertura, a música dramática apresenta a mensagem abstrata.

Figura 66: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Simbólico
Na primeira parte da abertura, a mensagem simbólica aparece na linha que faz
referência, tanto à estrada, quanto ao enredo traçado pelos personagens (história de partidas e
chegadas, de dúvida e diferenças).
Na segunda parte da abertura, em seu primeiro plano, a linha também está presente e
junto a ela existem outros elementos como: o negrito em apenas uma das duas palavras que
 90

compõem a logomarca, sugerindo a união de dois indivíduos diferentes narrada no filme, além
da forma circular que, ora é oscilante sugerindo dúvida, e ora é estática sugerindo união,
útero.

Figura 67: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

5.1.2.4 Análise quanto ao contraste

Tom
O contraste de tom só aparece no segundo plano da segunda arte da abertura, onde a
saturação das cores amarelo e laranja do fogo realçam o branco das informações e o preto do
background.

Figura 68: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Cor
O branco em toda a abertura tem a função de melhorar a leitura das informações dos
créditos, e o preto dá o contraste necessário para a legibilidade do espectador. Existem
também as cores amarelo e laranja, do fogo, que sugerem os sentimentos de paixão, desejo e
fúria vividos pelos personagens do filme.
 91

Figura 69: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Forma
O contraste de forma só aparece na segunda parte da abertura. As formas
geométricas, que compõem o primeiro plano, contrastam com a forma orgânica e difusa das
chamas do segundo plano. Esse contraste sugere as diferenças e, ao mesmo tempo, o
equilíbrio, dos personagens da história narrada.

Figura 70: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Escala
Na primeira parte da abertura, as informações em aguçamento estão em maior
tamanho que as demais informações.
Na segunda parte da abertura, em seu primeiro plano, o círculo final é o elemento
maior, seguido da logomarca e dos pontos de aguçamento, mostrando que o contraste de
forma tem a função de organização hierárquica das informações dos créditos.

Figura 71: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)
 92

5.1.2.5 Análise das técnicas de comunicação visual

Equilíbrio
Na primeira parte da abertura, o equilíbrio é constante, utilizando a linha divisória
para organizar e classificas as informações dos créditos em grupos.
Na segunda parte da abertura, o primeiro plano também está em equilíbrio,
utilizando, mais uma vez, a linha para organização dos créditos.

Figura 72: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Instabilidade
A instabilidade só aparece no segundo plano da segunda parte da abertura, onde o
movimento das chamas é imprevisível e caótico.

Figura 73: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Simetria
A simetria aparece em toda a primeira parte da abertura. Dividindo-se a tela do filme
com uma linha imaginaria vertical, o lado direito da tela é o espelhamento do esquerdo, e
vive-versa.
Na segunda parte da abertura, em seu primeiro plano, existe simetria na passagem
informativa que “o filme é baseado em uma peça teatral” e, também, quando a linha e o
círculo aparecem sozinhos, sem quaisquer informações.
 93

Figura 74: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Assimetria
A assimetria só aparece na segunda parte da abertura, onde os elementos do primeiro
plano estão em equilíbrio, mas não são simétricos, ou seja, seu espelhamento e rebatimento
não são perfeitos. No segundo plano, a assimetria existe no universo caótico das chamas.

Figura 75: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Regularidade
A primeira parte da abertura é regular, seguindo um padrão de animação percebido já
nos primeiros segundos de exibição.
Na segunda parte da abertura, seu primeiro plano apresenta regularidade na
apresentação das informações dos créditos. No segundo plano, o das chamas, não existe
regularidade.

Figura 76: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)
 94

Irregularidade
Na primeira parte da abertura, existe irregularidade sutil nas apresentações das
marcas das leis de incentivo à cultura e do audiovisual, da PETROBRAS, da produtora, e do
diretor do filme, mostrando que essas informações têm maior importância que as demais
apresentadas.
No primeiro plano da segunda parte da abertura, existe irregularidade em pequenas
mudanças da animação. São elas: a mudança da animação da logomarca para o texto que
explica a adaptação do filme; a mudança da animação desse texto explicativo para os créditos
da equipe técnica participante da construção do filme; e, por último, quando o círculo surge
acomodando os elementos informativos dos créditos em um só grupo.

Figura 77: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Simplicidade
Na primeira parte da abertura é percebida a simplicidade na previsibilidade de sua
animação.

Figura 78: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Complexidade
A complexidade aparece na segunda parte da abertura, onde o conjunto de elementos
do primeiro plano, suas animações e cromia, juntamente com o segundo plano, de chamas
imprevisíveis e caóticas, formam uma complexa teia de significados.
 95

Figura 79: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Unidade
Na primeira parte da abertura aparece unidade no equilíbrio necessário para uma
animação previsível das informações dos créditos. É importante enfatizar que a disposição na
tela das marcas das Leis de Incentivo, seguem um padrão imposto.

Figura 80: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Fragmentação
Na segunda parte da abertura os elementos constitutivos são fragmentados em três
grupos distintos. No primeiro plano existem dois grupos: o grupo das informações dos
créditos, junto ao grupo das formas geométricas. No segundo plano existe o grupo formado
pelas imagens das chamas oscilantes e difusas.

Figura 81: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)
 96

Economia
A economia aparece na primeira parte da abertura, onde são utilizados elementos e
animações mínimas necessárias para informar a ficha técnica dos participantes do filme.

Figura 82: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Profusão
Na segunda parte da abertura existe um conjunto de elementos constitutivos, tais
como cores, formas e sons, que se relacionam gerando vários significados contextualizados à
história narrada.

Figura 83: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Minimização
Na primeira parte da abertura, a designer utiliza elementos mínimos necessários para
satisfazer a funcionalidade da abertura, que é informar a equipe técnica participante do filme.

Figura 84: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)
 97

Previsibilidade
A primeira parte da abertura não ousa em momento algum, mostrando técnicas já
utilizadas em outras aberturas; não surpreende o espectador, que já espera a repetição
apresentada pela abertura nos primeiros quatro segundos iniciados.
Na segunda parte da abertura, existe previsibilidade no surgimento das informações
dos créditos que é quebrada esporadicamente.

Figura 85: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Espontaneidade
Na segunda parte da abertura, além da espontaneidade do seu segundo plano, com o
fogo já comentado aqui, existem também três momentos que não são esperados pelo
espectador. São eles: a mudança da animação da logomarca para o texto explicativo da
adaptação do filme; a mudança da animação desse texto explicativo para os créditos que
informam a equipe técnica participante do filme e, por último, quando o círculo surge
acomodando os elementos informativos dos créditos em um só grupo.

Figura 86: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Atividade
Toda a abertura está em movimento, ora sugerindo fuga e enfrentamento, ora união
e desejo.
 98

Figura 87: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Sutileza
Na primeira parte da abertura a sutileza é apresentada ao espectador através de uma
animação sem rebuscamentos ou espontaneidade, com uma organização já conhecida.

Figura 88: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Ousadia
Na segunda parte da abertura, existe ousadia na utilização de formas geométricas
primárias, no primeiro plano, contrastando com a difusão e organicidade das chamas, no
segundo plano.

Figura 89: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Neutralidade
A primeira parte da abertura é neutra repetindo continuamente seu formato e
movimento.
 99

Figura 90: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Ênfase
A ênfase aparece nos pontos de aguçamento de toda a abertura, assim como nas cores
quentes e caóticas, enfatizadas pela música dramática, no segundo plano da segunda parte da
abertura.

Figura 91: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Opacidade
A opacidade aparece em toda a abertura, com a utilização de elementos que
bloqueiam a visibilidade do que está por trás deles.

Figura 92: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Estabilidade
A estabilidade está presente na primeira parte da abertura, possuidora de uma
abordagem estética uniforme junto a uma animação repetitiva.
 100

Na segunda parte da abertura, a estabilidade está presente no primeiro plano, onde a

animação das informações dos créditos repete o movimento de sair e voltar para a linha
horizontal.

Figura 93: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Variação
Na primeira parte da abertura, existe uma pequena variação de disposição espacial
nas apresentações das marcas: das leis de incentivo à cultura e do audiovisual, da
PETROBRAS, da produtora, e do diretor do filme, mostrando que essas informações têm
maior importância que as demais.
Na segunda parte da abertura, existem mais três variações: a mudança da animação
da logomarca para o texto explicativo da adaptação do filme; a mudança da animação desse
texto explicativo para os créditos da equipe técnica participante do filme e, por último,
quando o círculo aparece acomodando os elementos informativos em um só grupo.

Figura 94: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Exatidão
A exatidão aparece na primeira parte da abertura, a qual utiliza elementos gráficos
geométricos acompanhados pela sonoplastia de ações facilmente percebidas.
Na segunda parte da abertura, a exatidão existe na geometria do primeiro plano, com
formas lineares e circulares.
 101

Figura 95: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Distorção
A distorção aparece no segundo plano da segunda parte da abertura, onde as
labaredas do fogo são oscilantes e difusas.

Figura 96: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Planura
A primeira parte da abertura, junto ao primeiro plano da segunda parte, é trabalhada
sem profundidade ou perspectiva, em um único plano.

Figura 97: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Profundidade
A profundidade aparece no segundo plano da segunda parte da abertura, onde é
utilizada a perspectiva que dá a impressão de profundidade.
 102

Figura 98: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Singularidade
A singularidade aparece na primeira parte da abertura, onde os elementos gráficos
apresentam uma composição uniforme.

Figura 99: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Justaposição
A justaposição está presente na segunda parte da abertura, onde um conjunto de
elementos constitutivos, gráficos e sonoros significa e contextualiza o filme.

Figura 100: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Seqüencialidade
Na primeira parte da abertura, a animação e a composição gráfica seguem uma
seqüência facilmente percebida pelo espectador, após os primeiros segundos de animação.
Na segunda parte da abertura, em seu primeiro plano, a seqüencialidade aparece na
forma com que as informações são apresentadas na tela: sempre do centro para as laterais.
 103

Figura 101: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Acaso
O acaso aparece no movimento aleatório das chamas, no segundo plano existente na
segunda parte da abertura.

Figura 102: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Agudeza
Na primeira parte da abertura e no primeiro plano da segunda parte, a agudeza é
apresentada pelas formas gráficas de contornos bem definidos, tendo sua significação
reforçada com a repetição constante de movimentos.

Figura 103: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Difusão
A difusão aparece no segundo plano da segunda parte da abertura, onde as chamas e
os pilares não são nítidos o suficiente para que se entenda onde começa um e termina o outro.
Perde-se, assim, a percepção de seus limites.
 104

Figura 104: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Repetição
A repetição é constante na primeira parte da abertura e no primeiro plano da segunda
parte, sugerindo a falta de perspectivas de um dos personagem que protagoniza a narrativa do
filme.

Figura 105: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Episodicidade
A episodicidade é percebida na segunda parte da abertura, tanto nas pequenas
mudanças de animação das informações existentes no primeiro plano, quanto nas chamas do
segundo plano, ambas sugerindo a esperança de mudança que, como no filme, nasce e morre.

Figura 106: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

5.1.2.6 Análise do estilo

 105

Primitivismo
O primitivismo aparece na abertura com a utilização de formas geométricas e
primárias, como círculos e linhas.

Figura 107: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Expressionismo
O expressionismo aparece nas chamas e nas cores, do segundo plano da segunda
parte da abertura, onde a designer sugere uma relação passional, ao meso tempo quente, forte
e destruidora.
A música da segunda parte da abertura também representa o expressionismo, com
seu tom dramático que contextualiza o filme.

Figura 108: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)
Funcionalidade
A abertura é funcional quando utiliza uma profusão de elementos constitutivos para
dar significados que contextualizam a narrativa do filme, em uma construção nitidamente
planejada tendo como principal objetivo divulgar a equipe técnica participante.
 106

Figura 109: Animatiques do filme Latitude Zero

Fonte: Filme Latitude Zero (2000)

Vernacular
A abertura quase não se utiliza de linguagens específicas ou pontuais, ou seja,
vernaculares. A única representação vernacular percebida é o som de carros, em alta
velocidade, seguidas de um silêncio infinito, típicas de dependências de beira de estradas.
Porém, esta se mistura com tantos outros sons que não é facilmente percebida.

5.1.3 Narradores de Javé

Filme datado de 2002, da diretora Eliane Caffé, conta a história dos moradores de
Javé, um povoado que está condenado a ser inundado devido à construção de uma represa
nas redondezas. Os moradores locais, na iminência de perder suas terras, resolvem fazer de
Javé um patrimônio histórico, e, para isso, buscam auxilio de um escrivão da região.
Biá (José Dumont), o escrivão, era um funcionário dos Correios que foi expulso pela
população, isto porque, certo dia, viu seu emprego ameaçado por falta de clientes e, em
busca de uma solução, começou a escrever cartas para vários locais difamando seus
conterrâneos.
Para evitar sua extinção do mapa, o povoado de Javé resolve dar mais uma chance ao
escrivão e, em troca, ele terá que escrever a história do surgimento de Javé. Para isso, Biá
terá que escutar a história antepassada de cada morador, e transcrevê-la no livro de Javé.
O filme mostra, além do confronto entre o progresso e as tradições de um povoado,
questões fundiárias do país, em que os primeiros habitantes demarcavam, sem qualquer
preocupação com os outros, a extensão de suas propriedades.
 107

5.1.3.1 Análise quanto a percepções

Equilíbrio
A abertura do filme Narradores de Javé é dividida em duas partes. A primeira parte
é do tempo 00:00:02:40 ao 00:01:25:44, quando as empresas financiadoras do filme são
apresentadas aos espectadores. A segunda parte é do tempo 00:01:25:44 ao 00:03:29:68.
O equilíbrio aparece na primeira parte da abertura, onde os órgãos e empresas
financiadoras do filme são apresentados ao espectador através de uma animação previsível e
repetitiva com uma formatação gráfica que segue um padrão imposto por essas empresas.

Figura 110: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)

Tensão
A tensão é apresentada ao espectador desde o logotipo do filme, onde existem várias
fontes construindo um exagero visual planejado e bem resolvido, porém longe de um
equilíbrio.

Figura 111: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)
 108

Nivelamento
O nivelamento está presente na primeira parte da abertura, com a centralização de
todos seus elementos constitutivos. Na segunda parte da abertura, o nivelamento aparece
quando as informações dos créditos são apresentadas ao espectador, niveladas aos pontos de
aguçamento.

Figura 112: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)

Aguçamento
Os pontos de aguçamento são apresentados na segunda parte da abertura, através de
símbolos de pontuação, tais como vírgula, dois pontos, asterisco, ideograma, ponto e
reticências.

Figura 113: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)

Atração
A atração existe na segunda parte da abertura, quando as informações dos créditos
são atraídas e repelidas pelos pontos de aguçamento, sugerindo a expulsão e acolhimento de
um personagem da narrativa fílmica.

Figura 114: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)
 109

Agrupamento
Na primeira parte da abertura, o agrupamento é apresentado ao espectador através da
divisão da equipe técnica do filme. Ex: Grupo dos produtores, grupo dos co-produtores, etc..
O agrupamento, na segunda parte da abertura, pode ser percebido quando as
informações dos créditos, depois de serem apresentadas ao público, se agrupam no
background, mudando sua coloração para lilás. Esta animação sugere tanto o deslocamento do
povoado de Javé, como as diferentes versões das histórias narradas pelos moradores, na trama
do filme.

Figura 115: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)

Positivo
O positivo está presente nas informações e imagens principais, as quais devem ser
percebidas e lidas pelo espectador, e são encontradas na coloração branca.

Figura 116: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)

Negativo
O negativo aparece nas imagens de background que compõem a abertura, podendo
ser percebidas na coloração lilás e preta.
 110

Negativo

Figura 117: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)

5.1.3.2 Análise dos elementos

Ponto
O ponto é representado pelos pontos de aguçamento, ou seja, símbolos de pontuação
que chamam a atenção do telespectador para as informações ao lado dele.

Figura 118: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)

Linha
As informações dos créditos chegam na forma de linhas, sugerindo contigüidade.

Figura 119: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)
 111

Forma
As formas estão presentes nos elementos constitutivos da abertura, os quais, além de
representarem símbolos de pontuação gramatical, também conotam outros sentidos,
contextualizando o filme. O asterisco, por exemplo, lembra uma flor, ao mesmo tempo em
que remete ao “florear” (aumentar, inventar) existente na narrativa do filme.

Figura 120: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)

Direção
Os elementos gráficos constitutivos da abertura se movimentam em todas as direções
sugerindo o caos e a falta de direcionamento representados na narrativa fílmica.

Figura 121: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)

Cor
O branco aparece nas informações dos créditos e nos elementos principais que
devem ser lidos pelo espectador. Brincando com a técnica do positivo versus negativo, o
background aparece em preto e lilás, sendo que o lilás pode ser percebido, mas não lido;
assim, funde-se ao preto formando o suporte para as informações dos créditos. O vermelho
aparece brevemente no ideograma, sugerindo o estrangeirismo e o “progresso” narrados no
filme.
 112

Figura 122: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)

Escala
A escala está presente nos elementos em aguçamento, que são maiores que os demais
elementos constitutivos da abertura, sugerindo que seus significados comandam a narrativa
fílmica assim como comandam a animação dos créditos.

Figura 123: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)

Dimensão
Só existe uma dimensão, não existindo perspectiva em toda a abertura.

Figura 124: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)

Movimento
O movimento acompanha o ritmo da música, espontânea e imprevisível.
 113

Figura 125: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)

5.1.3.3 Análise da anatomia da mensagem visual

Representacional

A música faz referência às antigas bandinhas carnavalescas do Nordeste.

O movimento dos símbolos de pontuação, utilizados como aguçamento, acaba por
representar mais do que a gramática denota. A vírgula, por exemplo, também representa uma
alavanca; os dois pontos remetem a um caminhar para, em seguida, representar uma máquina
de escrever; enxerga-se também o rolinete da máquina; uma flor, uma tesoura; um monstro;
uma luta; uma mesa de bilhar com bolas e tacos, etc..

Figura 126: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)

Abstrato
A música sugerindo o sentimento de euforia presente na narrativa do filme.
As cores, retiradas da fotografia do filme.

Figura 127: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)
 114

Simbólico
A representação simbólica está presente nos símbolos gramaticais de pontuação, tais
como: vírgula, dois pontos, asterisco, ideograma, ponto e reticências, sugerindo significados
que vão além do que a gramática prevê.

Figura 128: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)

5.1.3.4 Análise quanto ao contraste

Tom
Na segunda parte da abertura aparecem cores quentes, como o vermelho, ajudando
na legibilidade e na contextualização do Nordeste quente representado na narrativa fílmica, e
cores frias, como o lilás que se apresenta como textura para formação do background, sem
que existam interferências na mensagem principal que deve ser lida pelo espectador.
Existe também, em toda a abertura, o jogo do positivo versus negativo, com as cores
neutras (branco e preto) que ajudam a legibilidade das informações dos créditos.

Figura 129: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)

Cor
O vermelho contrasta com o lilás, e o branco com o preto; ambos têm a função de
melhorar a leitura das informações dos créditos.
 115

Figura 130: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)

Forma
Existe o contraste de forma nos símbolos de pontuação os quais, ao mesmo tempo
em que aparecem como imagem possuidora de significados conotativos, também continuam
sendo símbolos de pontuação com suas devidas significações gramaticais. A flor, por
exemplo, conota a palavra florear utilizada no filme, porém continua sendo um asterisco, ou
seja, também significa um caractere ortográfico que chama a atenção para a mensagem a ser
lida.

Figura 131: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)

Escala
O contraste de escala pode ser percebido nos pontos de aguçamento, constituídos por
símbolos de pontuação, apresentados ao espectador em tamanho maior que as demais
informações dos créditos.

Figura 132: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)
 116

5.1.3.5 Análise das técnicas de comunicação visual

Equilíbrio
O equilíbrio só aparece nos elementos centralizados da primeira parte da abertura.

Figura 133: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)

Instabilidade
A instabilidade existe nas cores dos elementos constitutivos da segunda parte da
abertura, os quais mudam constantemente, assim como na organização espacial ou
diagramação desses elementos dispostos na tela sem uma maior preocupação com
centralizações ou simetria.

Figura 134: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)

Assimetria
Na segunda parte da abertura, as informações dos créditos e imagens são
apresentadas ao espectador dispostas assimetricamente na tela, fato esse que chama a atenção
para os pontos de aguçamento. Os pontos de aguçamento, além de conduzirem a animação
 117

dos demais elementos constitutivos da abertura, carregam significados necessários para a

contextualização da narrativa fílmica.

Figura 135: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)

Regularidade
Na primeira parte da abertura, a regularidade está presente tanto na diagramação ou
disposição espacial dos elementos constitutivos na tela, como na repetição da animação desses
elementos.

Figura 136: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)

Irregularidade
Na segunda parte da abertura, a transformação dos símbolos gramaticais de
pontuação em imagens e a apresentação das informações dos créditos ao espectador são
irregulares e aleatórias.

Figura 137: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)
 118

Simplicidade
A primeira parte da abertura possui simplicidade quando não ousa em sua
diagramação, ou até mesmo sua animação, repetindo “uma receita” existente em outras
aberturas.
Na segunda parte da abertura, a simplicidade está presente na utilização de elementos
gráficos simples, tais como: caracteres ortográficos, tipografia e cores primárias, que
contextualizam a narrativa fílmica apresentando significações e plasticidade complexas.

Figura 138: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)

Fragmentação
A fragmentação está presente na segunda parte da abertura, e é apresentada ao
espectador através dos elementos constitutivos da abertura fílmica, que tanto podem significar
juntos, como mantêm características e significados próprios, tais como: cor e forma.

Figura 139: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)

Profusão
Na segunda parte da abertura, a profusão é apresentada ao espectador no vasto
conjunto de elementos constitutivos e seus significados transmitidos. São eles: movimentos,
transformação, agrupamentos de informações, modificadas de cores, entre outros.
 119

Figura 140: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)

Minimização
A minimização aparece na primeira parte da abertura, quando a designer utiliza o
mínimo de textos ou animações necessárias para apresentar os patrocinadores do filme.

Figura 141: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)

Exagero
Na segunda parte da abertura, o exagero está presente tanto no conjunto das fontes
utilizadas para compor a logomarca do filme, como nas constantes movimentações e
transformações dos elementos constitutivos em aguçamento.

Figura 142: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)

Previsibilidade
A previsibilidade está presente na primeira parte da abertura, onde a repetição dos
movimentos e a diagramação dos elementos constitutivos são percebidas pelo espectador
desde os primeiros segundos de exibição.
 120

Figura 143: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)

Espontaneidade
Na segunda parte da abertura, a constante transformação dos elementos constitutivos
junto ao movimento das informações dos créditos é sempre imprevisível.

Figura 144: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)

Atividade
Todos os elementos constitutivos da abertura estão em movimento e transformação
constantes.

Figura 145: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)

Ousadia
A ousadia está presente em vários aspectos da segunda parte da abertura, tais como:
no sangramento dos elementos gráficos do background, na espontaneidade das animações, na
falta de equilíbrio entre os elementos constitutivos, nas várias significações transmitidas e no
contraste entre a simplicidade dos elementos utilizados (caracteres ortográficos), com a
complexidade de seus significados.
 121

Figura 146: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)

Ênfase
A ênfase, que aparece na segunda parte da abertura, é demonstrada no aumento de
escala dos elementos que devem ficar em aguçamento: ponto de atenção para os espectadores.

Figura 147: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)

Opacidade
Em toda a abertura, os elementos constitutivos são opacos, não deixando transparecer
nada através deles.

Figura 148: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)
 122

Estabilidade
A estabilidade está presente na previsibilidade da animação percebida na primeira
parte da abertura. É importante enfatizar que a disposição das marcas das Leis de Incentivo
seguem um padrão imposto.

Figura 149: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)

Variação
Na segunda parte da abertura é percebida a variação nas formas dos elementos
constitutivos, no ritmo da animação e na transformação das cores.

Figura 150: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)

Exatidão
A exatidão está presente em toda a abertura, representada por formas de contornos
nítidos, de fácil percepção.

Figura 151: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)
 123

Distorção
Na segunda parte da abertura, a distorção aparece na transformação dos símbolos de
pontuação em elementos visuais passíveis de outras leituras e significações diferentes daquela
que a gramática apresenta.

Figura 152: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)

Planura
Toda a abertura é apresentada ao espectador, sem profundidade ou perspectiva.

Figura 153: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)

Justaposição
Na segunda parte da abertura, todos os elementos constitutivos existentes (cor,
forma, movimento) interagem entre si, estimulando a interpretação de seus significados e sua
contextualização com a narrativa do filme.

Figura 154 Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)
 124

Acaso
Na segunda parte da abertura, o movimento e surgimento dos elementos que
compõem a abertura não possuem uma seqüência lógica, mudando a todo momento,
inesperadamente.

Figura 155: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)

Agudeza
A maior parte da abertura possui elementos constitutivos com contornos gráficos
nítidos, de fácil percepção.

Figura 156: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)

Repetição
Na primeira parte da abertura, a repetição está presente na diagramação centralizada
dos elementos constitutivos, assim como na constância de sua animação.
Na segunda parte da abertura, existe repetição quando os elementos em aguçamento
sempre dirigem e manipulam as informações dos créditos.

Figura 157: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)
 125

Episodicidade
Existe episodicidade ou desconexão, na segunda parte da abertura, quando os
elementos constitutivos se movimentam e se transformam aleatoriamente, porém narrando
uma história perceptível.

Figura 158: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)

5.1.3.6 Análise do estilo

Ornamental
Na segunda parte da abertura, o estilo ornamental aparece principalmente no exagero
do número de fontes utilizadas na logomarca do filme, como também nos intensos
movimentos de transformação dos elementos constitutivos.

Figura 159: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)

Funcionalidade
A abertura, por si só, é funcional, pois se faz necessária para divulgar a equipe
técnica participante do filme. Mas, além disso, esta abertura possui um estilo estético
funcional, tendo como referência a Escola de Bauhaus; a designer utiliza a geometria, a
simplicidade, a falta de profundidade e a monocromia.
 126

Figura 160: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)

Vernacular
Na segunda parte da abertura, o estilo vernacular é percebido pelo espectador
através:
 Da música alegórica, e seu ritmo que remete a sonoridades e representações
culturais nordestinas;
 da cromia retirada da fotografia do filme;
 das significações conotativas e contextualizadoras contidas nos símbolos de
pontuação como, por exemplo, o asterisco que, além de significar a palavra florear,
pontual ao Nordeste, chama a atenção do espectador para o texto que deve ser lido;
 da logomarca criada para o filme, a partir da junção de várias fontes tipográficas,
criação essa que faz alusão à profusão de fontes também encontradas em botecos de
beira de estrada ou placas de pára-choques de caminhão.

Figura 161: Animatiques do filme Narradores de Javé

Fonte: Filme Narradores de Javé (2002)

5.1.4 O casamento de Romeu e Julieta

Filme do diretor Bruno Barreto, de 2004, baseado no clássico de William Shakespeare,

conta a história do amor proibido entre um casal cujas famílias são rivais na paixão pelo
futebol.
Julieta (Luana Piovani) é jogadora do time feminino do Palmeiras, e filha de um
advogado descendente de italianos, fanático pelo Palmeiras. Romeu (Marco Ricca), por sua
 127

vez, é um jovem oftalmologista que, junto com sua família, torce fervorosamente para o
Coríntias. Esse encontro casual marca o início de um conflito entre a paixão pelo futebol e o
amor do jovem casal.
O Casamento de Romeu e Julieta é uma comédia romântica que beira o “pastelão”.
Utilizando uma ótima trama, aproveita para satirizar os acirrados conflitos entre torcidas
organizadas de times de futebol rivais.

5.1.4.1 Análise quanto a percepções

Equilíbrio
A abertura do filme O casamento de Romeu e Julieta é dividida em duas partes por
uma Cena Inicial29, que narra ao espectador a criação da menina Julieta em uma ambiente
futebolístico. A primeira parte da abertura do filme é do tempo 00:00:02:32 ao 00:01:26:72,
onde as empresas que apoiaram a realização do filme são apresentadas ao espectador. A
segunda parte da abertura é do tempo 00:02:54:20 ao 00:04:58:44.
O equilíbrio é percebido na centralização de todos os elementos constitutivos que
fazem parte da abertura. É importante reforçar que a disposição das marcas das Leis de
Incentivo seguem um padrão imposto.

Figura 162: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)

Nivelamento
O nivelamento está presente em toda a abertura. Além da organização centralizada
dos elementos compositivos na tela, se for traçado um eixo imaginário vertical nessa mesma
tela, seu lado direito é exatamente o espelhamento do esquerdo e vice-versa.
Essa representação visual sugere que a narrativa do filme será tranqüila, sem muitas
surpresas.

29
Ver item 3.1 do terceiro capítulo (p. 30).
 128

Figura 163: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)

Aguçamento
O ponto de aguçamento aparece no segundo plano da segunda parte da abertura, nas
imagens em sépia que são percebidas pelo espectador no quadrado central da tela de cinema,
sugerindo, esteticamente, o formato de filme caseiro.
Esse aguçamento mostra a preocupação da designer junto ao diretor para que o
espectador perceba como nasce a paixão e rivalidade entre os torcedores de times de futebol
adversários, explicação esta necessária para o entendimento da trama do filme que se inicia.

Figura 164: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)

Agrupamento
Na primeira parte da abertura, os grupos aparecem na divisão das informações dos
créditos em setores, tais como: produtora, patrocinadores, co-produtores, apresentadores, etc..
O agrupamento também está presente no início da segunda parte da abertura, na qual
é possível perceber dois grupos: o das informações e o do filme caseiro. Depois do tempo
00:03:15:96 estes dois grupos são envolvidos por uma moldura, passando a constituir um
único grupo, sugerindo com isso a união das duas família rivais através do amor, fato esse
narrado no filme.
 129

Figura 165: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)

Positivo
O positivo aparece nas informações dos créditos e nas imagens do filme caseiro, as
quais devem ser lidas e percebidas pelo espectador. O jogo do positivo versus negativo sugere
a divergência de opiniões narrada no filme.

Figura 166: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)

Negativo
O negativo aparece na cor preta do background que compõe a abertura, utilizado
para melhorar a legibilidade dos elementos constitutivos da mesma.

Negativo

Figura 167: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)
 130

5.1.4.2 Análise dos elementos

Linha
As informações dos créditos são apresentadas ao espectador no formato de linhas,
sugerindo a linearidade da história narrada.

Figura 168: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)

Forma
Na segunda parte da abertura é apresentada ao espectador uma redundância na forma
dos elementos constitutivos, repetição esta que busca principalmente a ênfase no ponto de
aguçamento, pois a abertura repete três vezes a forma retangular em sua construção gráfica:
o retângulo da tela, o retângulo do filme caseiro e o retângulo da moldura.

Figura 169: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)

Direção
As informações dos créditos, na segunda parte da abertura, surgem na tela saindo dos
lados direito e esquerdo em direção ao centro, onde está localizado o filme caseiro. Essa
animação sugere que a narrativa do filme depende do que está sendo exibido no filme caseiro.
Já o filme caseiro surge em direção ao espectador.
 131

Figura 170: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)

Cor
O branco aparece nas informações dos créditos, que devem ser lidas pelo espectador,
contrastando com o background preto necessário para melhor legibilidade. O sépia está
presente no “filme caseiro” sugerindo o tempo passado da história narrada neste ponto de
aguçamento. O vermelho, presente no “x” da logomarca do filme, contrasta com o seu
significado simbólico lingüístico de divergência (versus) sugerindo a representação do amor.

Figura 171: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)

Textura
No segundo plano da segunda parte da abertura, o filme caseiro tem a textura
granulada, sugerindo a representação de tempo passado, antigo. ( Super8, 8mm, etc.)

Figura 172: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)
 132

Escala
A logomarca, juntamente com o filme caseiro, está em tamanho maior que os demais
elementos da abertura, com isso é percebida a ênfase nesses elementos em relação aos demais,
demonstrando tanto a organização hierárquica dos elementos constitutivos da abertura,
quanto os pontos de aguçamento para os quais a designer chama a atenção do espectador.

Figura 173: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)

Dimensão
Na primeira parte da abertura existe apenas uma dimensão.
Na segunda parte da abertura existem duas dimensões. Na primeira são apresentadas
ao espectador as informações da equipe técnica responsável pela elaboração do filme; na
segunda, pode ser percebido um filme caseiro sobre a família e o crescimento de Julieta no
mundo futebolístico do seu pai.

Figura 174: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)

Movimento
Na primeira parte da abertura as marcas das empresas que apoiaram a realização do
filme surgem na tela em direção ao espectador.
No primeiro plano da segunda parte da abertura, aparecem dois tipos de movimento:
o primeiro em direção ao espectador, sugerindo a apresentação de uma história, e o segundo,
das laterais em direção ao centro da tela, com animações constantes e simples.
 133

No segundo plano da segunda parte da abertura, ou seja, no filme caseiro, os

movimentos são aleatórios e episódicos. Essa narração apresenta ao espectador, através de
ações e acontecimentos, a confusão de sentimentos paternos e de torcedor de futebol
apresentadas pelo pai de Julieta.

Figura 175: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)

5.1.4.3 Análise da anatomia da mensagem visual

Representacional
Na primeira parte da abertura, o som da narração de um jogo de futebol é
representacional e vernacular a qualquer torcedor.
Na segunda parte da abertura, aparecem elementos com mensagem representacional.
São eles: coroa de rainha, faixa de rainha e filme caseiro da infância de Julieta.

Figura 176: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)

Abstrato
A mensagem abstrata aparece, na segunda parte da abertura, com a música que
sugere a ascendência italiana narrada no filme, além de fazer referência a uma história de
amor, com sua melodia compassada e romântica.
 134

Simbólico
Na segunda parte da abertura, a mensagem simbólica está presente: em escudos e
quadros de times de futebol; na fonte cursiva e rebuscada, sugerindo romantismo; na moldura
com corações, fitas e bolas de futebol; e no “X” da logomarca, que tanto sugere divergência
como cruzamento ou relacionamento.

Figura 177: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)

5.1.4.4 Análise quanto ao contraste

Tom
No segundo plano da segunda parte da abertura, ou seja, no filme caseiro, o tom de
sépia, que é uma saturação do colorido real, em contraste com as informações dos créditos
percebidas em branco, sugere tempo passado.

Figura 178: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)

Cor
Em toda a abertura, o branco tem a função de melhorar a leitura das informações dos
créditos, e o preto dá o contraste necessário para a legibilidade do espectador.
O sépia, em contraste com as demais cores, sugere uma história do passado que
precisa ser explicada ao espectador antes do início do filme, para que a discussão da paixão
pelo futebol levada ao extremo, seja mais bem entendida.
 135

O contraste entre as cores branco e vermelho, presentes na logomarca do filme,

sugere interpretações também contrastantes, tais como: divergência e amor.

Figura 179: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)

Forma
O contraste de forma aparece na segunda parte da abertura, sendo percebido através
da comparação entre as formas geométricas que podem ser divisadas na mesma (delimitações
dos espaços através de formas retangulares), com a tipográfica cursiva trabalhada em estilo
romântico. Este contraste sugere o contraponto narrado no filme entre a briga futebolística
explosiva, versus o amor apresentado como puro e angelical.

Figura 180: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)

Escala
O contraste de escala é percebido na segunda parte da abertura, onde a logomarca e o
ponto de aguçamento (filme caseiro) são maiores que as demais informações dos créditos.

Figura 181: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)
 136

5.1.4.5 Análise das técnicas de comunicação visual

Equilíbrio
O equilíbrio aparece em toda a abertura e pode ser observado principalmente pela
centralização dos elementos constitutivos desta, junto à simetria gráfica das telas e repetição
das animações existentes.

Figura 182: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)

Simetria
A simetria aparece em toda a abertura. A diagramação de seus elementos
constitutivos é basicamente formada pelo rebatimento do seu lado esquerdo no lado direito, e
vice-versa.

Figura 183: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)

Regularidade
Existe regularidade na animação e na disposição dos elementos informativos. É
percebido um padrão nos primeiros momentos de créditos, e este é repetido por toda a
abertura.
 137

Figura 184: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)

Simplicidade
A abertura é uniforme desde a organização de seus elementos gráficos até a
animação que possui pouquíssimas alterações. Além disso, seus efeitos e construção gráfica,
como um todo, podem ser encontrados em outras aberturas.

Figura 185: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)

Fragmentação
Na segunda parte da abertura, a fragmentação se faz presente principalmente em sua
divisão em dois planos: filme do passado e créditos informativos do presente; além disso, ela
também é percebida na utilização de vários signos, tais como: símbolos, tipografias e
animações.

Figura 186: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)
 138

Economia
A economia aparece na primeira parte da abertura, onde a designer Carla Caffé
utiliza apenas os recursos de animação e elementos constitutivos necessários para informar as
empresas que auxiliaram na produção do filme.

Figura 187: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)

Profusão
Analisando a segunda parte da abertura, além de informar a equipe técnica
participante da execução do filme, seu segundo plano conta a história do amor de um
torcedor de futebol que, a todo momento, é mesclado ao amor de pai, através de um conjunto
de animações, ações, situações, símbolos e significados tão complexos, e ao mesmo tempo
comuns, quanto a narrativa do filme.

Figura 188: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)

Minimização
A minimização aparece na primeira parte da abertura, quando a designer utiliza
apenas os elementos constitutivos necessários para apresentar as empresas financiadoras do
filme. É importante reforçar que a disposição, na tela, das marcas das Leis de Incentivo
seguem um padrão que é imposto ao designer.
 139

Figura 189: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)

Previsibilidade
A previsibilidade aparece na repetição da animação das informações dos créditos
presentes na abertura.

Figura 190: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)

Atividade
Todos os elementos da abertura estão em movimento constante.

Figura 191: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)

Sutileza
A sutileza aparece com pequenas alterações gráficas acrescentadas ao compasso de
uma melodia constante, ao exemplo da moldura.
 140

Figura 192: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)

Neutralidade
A abertura é homogênea, em seu todo, sem grandes alterações ou pontos de
extravasamento.

Figura 193: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)

Ênfase
A ênfase é percebida no “filme caseiro”, assim como na logomarca do filme, ambos
encontrados na segunda parte da abertura, e responsáveis por chamar atenção do espectador
através da textura, da coloração, do contraste de escala e da centralização.
A ênfase no filme caseiro faz referência à importância dessa narrativa para o
desenrolar da trama contada no filme, assim como a ênfase na logomarca enfatiza a união do
casal Romeu e Julieta, versus as brigas de suas famílias por causa da preferência por times de
futebol adversários.

Figura 194: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)
 141

Opacidade
Toda a abertura é possuidora de elementos opacos, ou seja, que não permitem a
visualização através deles.

Figura 195: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)

Estabilidade
Na abertura como um todo não existe variação de movimento ou de disposição
espacial, existem apenas pequenos acréscimos de elementos constitutivos.

Figura 196: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)

Exatidão
As delimitações de espaço e das formas dos elementos constitutivos da abertura são
retangulares e exatas.

Figura 197: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)
 142

Distorção
Na segunda parte da abertura, existe distorção na tipografia utilizada que é cursiva e
rebuscada em um estilo clássico (romântico). Além disso, o tom de sépia é também uma
distorção da cor real do filme caseiro.

Figura 198: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)

Planura
A primeira parte da abertura e o primeiro plano da segunda parte são trabalhados sem
profundidade ou perspectiva, com informações em um único plano.

Figura 199: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)

Profundidade
Existe reprodução da perspectiva no segundo plano da segunda parte da abertura.

Figura 200: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)
 143

Justaposição
A justaposição aparece na segunda parte da abertura, onde os elementos gráficos
compositores, juntamente com os dois planos expostos, interagem entre si, ativando a
comparação entre suas formas, animações e significações.

Figura 201: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)

Seqüencialidade
A animação dos créditos, desde a primeira parte da abertura, possui uma seqüência
lógica que é facilmente percebida pelo espectador.

Figura 202: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)

Agudeza
As formas gráficas são bem definidas, com delimitação espacial geométrica de fácil
percepção.

Figura 203: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)
 144

Repetição
A repetição aparece na música e na animação dos elementos informativos dos
créditos, obedecendo a uma animação percebida logo nos primeiros momentos de exibição.

Figura 204: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)

Episodicidade
A episodicidade aparece no segundo plano da segunda parte da abertura, ou seja, no
filme caseiro, que narra o nascimento e crescimento de Julieta, na companhia de seu pai - um
fanático torcedor de futebol -, que mistura e confunde seu amor paterno com seu amor pelo
time.

Figura 205: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)

5.1.4.6 Análise do estilo

Clássico
Na segunda parte da abertura, o estilo clássico está presente, tanto no romantismo da
tipografia cursiva, como na sua animação compassada pela melódica música italiana.
 145

Figura 206: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)

Funcionalidade
A abertura, por si só, é funcional, pois divulga a equipe técnica do filme, além de
iniciar e contextualizar sua história.

Figura 207: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)

Vernacular
Na primeira parte da abertura, a narração do jogo de futebol é facilmente percebida
pela “tribo” apaixonada por futebol. Na segunda parte da abertura, símbolos, escudos, bolas e
uniformes, continuam fazendo referência a esse grupo.

Figura 208: Animatiques do filme O casamento de Romeu e Julieta

Fonte: Filme O casamento de Romeu e Julieta (2004)
 146

5.2 Análise dos Elementos Comuns às Quatro Aberturas Fílmicas Estudadas

O modelo de interpretação proposto para a análise de elementos constitutivos das

aberturas fílmicas 30 foi relativizado pelo contexto de emissão e recepção da mensagem dos
filmes. Somar ao seu resultado a analise de elementos comuns de construção das aberturas
fílmicas, “ajuda a construir ‘limites’ mais razoáveis e mais verificáveis de interpretação que
os das pretensas ‘intenções’ do autor”, define Martine Joly (2005, p.51).
O método de análise de elementos comuns às quatro aberturas estudadas, que tem
como aporte o formulário encontrado no Apêndice B (p.156), desta dissertação, acrescenta, ao
estudo simples de elementos compositivos das aberturas, a analise do porquê da escolha
desses elementos entre a gama de opções existentes, enriquecendo consideravelmente a
pesquisa.
Na análise da percepção dos elementos constitutivos comuns às quatro aberturas
estudadas são encontradas as seguintes representações visuais:
O equilíbrio, o qual, segundo Dondis (2003), é “a referência visual mais forte e firme
do homem, sua base consciente e inconsciente para fazer avaliações visuais”. Sob a influência
da psicologia e da física, é a necessidade do ser humano de estar ereto e sobre o solo.
“Nenhum método de calcular é tão rápido, exato e automático quanto o senso intuitivo de
equilíbrio inerente às percepções do homem” (DONIS, 2003 p.32).
O nivelamento busca uma organização visual facilmente perceptível ou previsível, já
o aguçamento, ou a polaridade do nivelamento, chama a atenção do espectador a um ponto
importante, previamente determinado pelo designer. Essas duas características são
fundamentais na construção das aberturas, isso porque falam de organização espacial e
pontos de atenção, ambas bastante úteis na contextualização do filme e apresentação das
informações necessárias aos créditos.
O agrupamento divide os elementos constitutivos das aberturas em grupos ou setores,
passo necessário para a leitura da mensagem visual que esta sendo passada.
A existência do positivo e negativo é ditada pela “representação de movimento”
própria do cinema, onde, o ponto positivo é o elemento que domina a experiência visual e
também é a ação, enquanto o negativo é a base passiva necessária para essas representações.
A linha é um elemento visual dominante em várias construções gráficas possuidoras
de texto informativo e criadas por designers. Isso se deve à impregnação da formatação de

30
Exposto no item 5.1 deste capítulo (p.49).
 147

elementos compositivos em mídias impressas, fato esse fácil de entender, avaliando que a
profissão surgiu junto com a invenção da imprensa.
A forma e o movimento são inerentes à realização do cinema, pois, para existir
cinema deve-se, necessariamente, existir imagem em movimento. Toda imagem é possuidora
de forma, e esta, para fazer parte da Sétima Arte, não pode estar estática. A direção é uma
variante do movimento, já que todo ser ou objeto que se movimenta se desloca para outro
local e esse deslocamento possui uma direção (ao centro, à direita, à esquerda, para baixo,
para cima, etc.).
Por sua vez, a cor não é obrigatória para o cinema, porém, se tratando de uma
análise, a ausência de cor também é carregada de significados, por isso mesmo, com ou sem
ela presente na abertura, esse elemento compositivo sempre aparecerá no estudo.
A escala, ou a diferença dela, se faz importante, para que a característica de
“representação” do cinema fique mais sutil, ou seja, não seja tão facilmente perceptível. A
natureza possui variantes inumeráveis de escala, e falar de representações mais próximas
possíveis da realidade é principalmente conseguir simular sua assimetria e irregularidades.
A dimensão também faz parte das características fundamentais do cinema. Ela ajuda
a diferenciar a realidade, do espectador imóvel dentro de uma sala escura, da “representação
de realidade” que é oferecida no filme onde a história é contada.
As quatro aberturas utilizam todas as classificações da anatomia da mensagem
visual, inseridas na tríade Peirceana encontrada nos estudos de Martine Joly. Essas
classificações têm como base a relação entre os elementos compositivos da abertura e seu
referente de representação, e são elas:
As mensagens representacionais ou ícones, ou seja, elementos compositivos da
abertura que mantêm uma relação de analogia com o que representam, como, por exemplo,
uma fotografia.
As mensagens abstratas, ou índice, englobam os elementos compositivos da abertura
que mantêm uma relação causal ou sutil em relação ao que representam, como, por exemplo,
uma música melódica pode lembrar simplificadamente um romance.
As mensagens simbólicas, ou símbolos, que possuem uma relação de convenção
entre os elementos compositivos e seus referentes, por exemplo, escudos de times de futebol,
como aparecem na abertura do filme O casamento de Romeu e Julieta analisada aqui.
Isso acontece porque qualquer elemento compositivo da abertura, que é a parte
significante ou o representamen, significa algo enquanto signo que é, e esse significado, ou
interpretante, obrigatoriamente, possui um referente ou objeto, apesar deste objeto referente
 148

não ser mais da natureza do realismo clássico que tem a presença empírica absoluta. É
importante lembrar que “não existe símbolo puro, mas apenas características dominantes”
(JOLY, 2005 p. 36).
Todas as aberturas possuem contraste de cor, forma e escala. O porquê da comum
utilização desses elementos já foi explicado neste capítulo, porém, a utilização comum de seus
contrastes é explicada pela importância que o contraste tem no controle da mensagem visual,
através da intensificação do significado buscado. O contraste entre elementos constitutivos,
em qualquer mensagem visual, e a receptividade dos sentidos desses contrastes dramatizam o
significado através de simulações opostas, ou seja, “todo e qualquer significado existe no
contexto de suas polaridades” (DONDIS, p.107).
As técnicas de comunicação visual, comuns a todas as aberturas, são aquelas que
fazem referência às percepções dos elementos constitutivos, às formas desses elementos e às
mensagens visuais comuns passadas por eles, já discutidas neste capítulo. São elas:
Técnicas de equilíbrio, regularidade e estabilidade que são responsáveis pelas
percepções de equilíbrio e nivelamento.
Técnica de repetição é responsável pela percepção de agrupamento.
Técnicas de simplicidade e minimização que são responsáveis pela percepção das
mensagens visuais e dos estilos das aberturas.
Técnicas de fragmentação e justaposição que são responsáveis pela distinção, dos
diversos elementos constitutivos, seus significados e relações existentes, na mensagem visual
passada ao espectador.
Técnicas de atividade e episodicidade que são responsáveis pelas percepções de
movimento e dimensão, próprias ao cinema.
Técnica de ênfase é responsável pela percepção de aguçamento.
Técnicas de opacidade e planura que são responsáveis pela percepção do positivo e
negativo.
Técnica de distorção é uma das técnicas responsável pela percepção das mensagens
visuais.
Técnica de agudeza é responsável pela percepção das formas.
Os dois estilos comuns a todas as aberturas é o funcional e o vernacular. O estilo
funcional aparece como objetivo principal de qualquer abertura: o de informar a equipe
técnica participante do filme. O estilo vernacular demonstra uma preocupação da designer, já
 149

discutida nesta dissertação, 31 com uma tendência contemporânea da utilização de mensagens

representacionais locais, próprias e únicas.

5.3 Análise Quantitativa dos Elementos Constitutivos das Aberturas

Conforme o resultado da análise quantitativa dos elementos que constituem as

aberturas fílmicas, baseado no quadro do início do quinto capítulo32 e no formulário
encontrado no Apêndice B (p.161) desta dissertação, das quatro aberturas estudadas, a que
mais apresentou representações visuais foi a do filme Latitude Zero, seguida da abertura de
Narradores de Javé. Já as aberturas filmicas que, juntas, menos apresentaram representações
visuais foram Kenoma e O casamento de Romeu e Julieta. Porém, essas duas últimas
aberturas fílmicas, mesmo tendo a menor quantidade de representações visuais, são aquelas
possuidoras da maior quantidade de elementos vernaculares. Esse dado sugere que uma
representação pontual, mais direta ao público a que se destina, diminui a quantidade de
elementos necessária para que a mensagem seja percebida.
Buscando parâmetros, para esta análise, nas premiações recebidas pela designer
Carla Caffé pelas aberturas de Kenoma e Narradores de Javé, respectivamente, fica claro que
não é a maior ou menor quantidade desses elementos, ou mesmo seu número, responsável
pelo bom resultado na criação de uma abertura (premiação da academia), é sim seu processo
de composição, crucial na solução dos problemas visuais. É a intenção do autor com a
utilização da linguagem proposta.“Os resultados das decisões compositivas determinam o
objetivo e o significado da manifestação visual e têm fortes implicações com relação ao que é
recebido pelo espectador” (DONDIS, 2003 p. 29).
Ao designer cabe a busca de como abordar esse processo de construção da abertura
com inteligência e conhecimento das decisões compositivas e seu resultante final.

31
Ver segundo capítulo.
32
Ver quadro 02 neste capítulo (p.49).
 150

6 CONSIDERAÇÕES FINAIS

A construção de imagens pelo homem acontece desde os primórdios da comunicação

humana, fazendo parte integrante da vida e contribuindo para a representação simbólica,
necessária para a própria sobrevivência material. As composições gráficas foram responsáveis
pelo surgimento de diversos gêneros de linguagens e mensagens resistentes até os dias atuais.
As aberturas de filmes estão inseridas no universo de comunicação contemporânea
mediada por meios de comunicação de massa prioritariamente visuais. Com o principal
objetivo de informar a equipe técnica atuante no filme, as aberturas filmicas se misturam e
interagem com a narrativa deste, acrescentando informações previamente configuradas pelo
designer. Essa relação é especialmente importante, já que envolve uma combinação de
palavras, cores, movimentos, imagens e formulações abstratas de design, onde a natureza
básica de construção e organização dos elementos compositivos das aberturas filmicas se
define por uma combinação do verbal e do visual, numa tentativa de transmitir informações.
As decisões visuais dominam grande parte dos elementos examinados e
identificados. Portanto, para compreender melhor a produção das aberturas de filmes
brasileiros, foi apresentada aqui uma metodologia para organização compositiva de créditos
iniciais, mostrando a utilização de técnicas, conceitos e formulações próprias ao objeto de
estudo, ampliando assim, o campo de experimentação tanto do designer como do espectador,
levando a um conjunto de critérios de avaliação visual mais sofisticado.
O aprofundamento das técnicas compositivas dos elementos visuais das aberturas
filmicas nacionais é um processo lento e gradativo, porém necessário. O tempo e o
envolvimento, a análise e a prática são etapas importantes para unir intenção e resultados.
A análise utilizada neste projeto se baseou nos princípios da Gestalt, onde são
estudadas as partes visando ao significado do todo. Mas também buscou, na teoria Peirceana,
a percepção dos fenômenos visuais, como capacitadores para distinção e discriminação de
experiências, fundamentais para a generalização e organização dos elementos constitutivos
das aberturas fílmicas em categorias.
Este estudo responde à necessidade da conscientização sobre o conjunto de
elementos constitutivos das aberturas de filmes e suas relações de significâncias. Porque este
processo não pode ser percebido apenas pelo ato de ver, mas sim através da somatória de
todos os sentidos. A prática desse exercício é responsável por demonstrar a relação entre o
uso de elementos do design e a natureza do meio de comunicação de massa.
 151

Pensando nas aberturas analisadas como algo além do simples enxergar e como algo
além da simples criação das mensagens visuais, compreenderam-se outros meios de “ver” e
compartilhar o significado do sentido vernacular acionado numa linguagem universal como o
cinema. A análise exige que se ultrapassem os mecanismos visuais inatos do organismo
humano, para além das capacidades intuitivas acionadas, para a tomada de decisões visuais
numa base mais ou menos comum, ressalvando as preferências pessoais e os gostos
individuais e coletivos. Por isso, interrogou-se acerca da natureza das aberturas de filmes; sua
função ou níveis de função; sua adequação à clientela a que se destina e, por último, orientou-
se a discussão para sua história e sua maneira de interagir com as necessidades sociais
contemporâneas.
Mas, em todas as formas de análise apresentadas aqui, a criação das imagens
compartilha outros atributos: a contemplação da natureza, uma forma de o homem enxergar e
compreender a si próprio; a identificação de grupos ou indivíduos; a expressão de sentimentos
religiosos e a decoração, todos estes elementos se constituem em linguagens definidas em
estilos próprios, que promovem a sensação de pertencimento ou repulsa aos objetos
representados.
Denominada linguagem vernacular, por alguns autores como André Villas Boas e
Rudinei Koop, a representação pontual de reconhecimento identitário demarca fronteiras de
estilo e está presente nas quatro aberturas fílmicas analisadas nesta dissertação, aparecendo
como um grande diferencial nas aberturas realizadas por Carla Caffé.
Tanto na história do cinema, como na história do design, essa linguagem surge no
revolucionário movimento Pós-Modernista, como alternativa ao modelo identitário nacional-
popular mobilizado do Romantismo ao Modernismo e contra os cânones da arte e a
homogeneização cultural.
Hoje existe uma tendência estética, em alguns setores, que vai além do cinema, para
assimilar ou dialogar com tudo o que é regional, artesanal ou próprio de um determinado
grupo, ou seja, o vernacular. É a valorização da exclusividade dentro da padronização global.
As análises nesta dissertação, porém, mostraram que só a existência da linguagem
vernacular não é responsável pelo bom resultado das aberturas premiadas. É sim, o conjunto
de técnicas das unidades individuais e dos estímulos visuais, interagindo e criando um
mosaico de forças saturadas de significados passíveis de serem rapidamente absorvidos com
pouco esforço, a partir do tipo de mensagem visual das aberturas dos filmes, que absorvem
manifestações culturais regionais, dialogando com a identidade do espectador no contexto
significante da mensagem veiculada.
 152

O mais importante é potencializar a ambigüidade gráfica e tentar expressar as idéias

do modo mais simples e direto, buscando o equilíbrio, sem simplificações exageradas, que
exclua detalhes importantes, mas não gere uma complexidade de detalhes desnecessários.
É através da sofisticação excessiva e da escolha de um simbolismo complexo que as
dificuldades interculturais podem surgir na comunicação visual. A própria análise aqui
apresentada prova que as aberturas premiadas não são as que possuem maior número de
técnicas compositivas inéditas, pelo contrário, elas trabalham com técnicas bastante
conhecidas pelo espectador, só que essas técnicas transmitem mensagens vernaculares
contextualizando o enredo do filme, e esse jogo de signos e representações de resistências
culturais as tornam únicas.
Se não é a quantidade ou a presença pura e simples da composição da linguagem
vernacular para o resultado da comunicação das aberturas dos filmes, qual a resposta para a
questão levantada sobre a importância da linguagem vernacular nas aberturas filmicas da
Retomada do Cinema Brasileiro?
Essa importância é percebida na apropriação feita pelo espectador com relação aos
elementos identitários constitutivos; é no reconhecimento do seu “eu” nas mensagens das
aberturas que jogam com a linguagem para produzir uma imagem local e universal ao mesmo
tempo. Muitas vezes, o espectador nem faz parte do grupo representado, porém ele se enxerga
no símbolo desta representação identitária. Um bom exemplo disso é o Cinema Novo que
representava o Brasil e a sua situação política e econômica nos anos 1960, através da
“Estética da Fome”, construindo identificações por todo o país, até mesmo em espectadores
que nunca vivenciaram essas referências, sendo ainda um modelo simbólico de representação
identitária no Brasil dos filmes da Retomada.
“[...] A fome latina, por isto, não é somente um sintoma alarmante: é o
nervo de sua própria sociedade. Aí reside a trágica originalidade do Cinema
Novo diante do cinema mundial: nossa originalidade é nossa fome e nossa
maior miséria é que esta fome, sendo sentida, não é compreendida [...] Onde
houver um cineasta disposto a filmar a verdade, e a enfrentar os padrões
hipócritas e policialescos da censura intelectual, aí haverá um germe vivo
do Cinema Novo. Onde houver um cineasta disposto a enfrentar o
comercialismo, a exploração, a pornografia, o tecnicismo, aí haverá um
germe do Cinema Novo. Onde houver um cineasta, de qualquer idade ou de
qualquer procedência, pronto a pôr seu cinema e sua profissão a serviço das
causas importantes de seu tempo, aí haverá um germe do Cinema Novo. A
definição é esta e por esta definição o Cinema Novo se marginaliza da
indústria porque o compromisso do Cinema Industrial é com a mentira e
com a exploração. A integração econômica e industrial do Cinema Novo
depende da liberdade da América Latina. Para esta liberdade, o Cinema
Novo empenha-se, em nome de si próprio, de seus mais próximos e
dispersos integrantes, dos mais burros aos mais talentoso, dos mais fracos
 153

aos mais fortes. É uma questão de moral que se refletirá nos filmes, no
tempo de filmar um homem ou uma casa, no detalhe que observar, na moral
que pregar: não é um filme mas um conjunto de filmes em evolução que
dará, por fim, ao público a consciência de sua própria miséria [...]”
(ROCHA, Glauber. Revista Civilização Brasileira no 3, julho de 1965).

Este estudo não tem a intenção de concluir a diversidade de problemas que se

apresentam na definição da linguagem vernacular das aberturas de filmes nacionais da
Retomada. Ele abre novas discussões dentro das perspectivas do desenho e construções
gráficas, cultura e representação de identidade, interatividade e reconhecimento. Preocupa-se
com o registro de imagens e sua importância para a análise de questões que envolvam a
sociedade contemporânea e sua produção cultural, que são os objetivos principais da linha de
pesquisa Linguagens Visuais: Memória e Cultura, do Programa de Pós-Graduação em
Desenho, Cultura e Interatividade da Uefs.
Fica uma pergunta com a finalidade de aguçar a contigüidade deste estudo proposto:
quando essa representação estética do vernacular ultrapassará as características
revolucionárias e não canônicas para se constituir como outra tradição artística?
 154

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 157

APÊNDICE A

FORMULÁRIO DE ANALISE DOS ELEMENTOS

CONSTITUTIVOS DAS QUATRO ABERTURAS
 158

________________________________
Nome do filme
______________________, __________
Diretor Ano de estréia

Análise quanto a percepções

Equilíbrio possui ( ) Tensão possui ( )

Descrever que situações, sejam elas

gráficas, sonoras ou de movimento,
representam a sintaxe em questão.
Nivelamento possui ( ) Aguçamento possui ( )

Atração possui ( ) Agrupamento possui ( )

Positivo possui ( ) Negativo possui ( )

Análise de elementos

Ponto possui ( )

Linha possui ( )

Forma possui ( )

Direção possui ( )
 159

Cor possui ( )

Textura possui ( )

Escala possui ( )

Dimensão possui ( )

Movimento possui ( )

Análise da anatomia da mensagem visual

Representacional possui ( )

Abstrato possui ( )

Simbólico possui ( )

Análise quanto ao contraste

de Tom possui ( )

de Cor possui ( )
 160

de Forma possui ( )

de Escala possui ( )

Análise das técnicas de comunicação visual

Equilíbrio possui ( ) Instabilidade possui ( )

Simetria possui ( ) Assimetria possui ( )

Regularidade possui ( ) Irregularidade possui ( )

Simplicidade possui ( ) Complexidade possui ( )

Unidade possui ( ) Fragmentação possui ( )

Economia possui ( ) Profusão possui ( )

Minimização possui ( ) Exagero possui ( )

Previsibilidade possui ( ) Espontaneidade possui ( )

 161

Atividade possui ( ) Estase possui ( )

Sutileza possui ( ) Ousadia possui ( )

Neutralidade possui ( ) Ênfase possui ( )

Transparência possui ( ) Opacidade possui ( )

Estabilidade possui ( ) Variação possui ( )

Exatidão possui ( ) Distorção possui ( )

Planura possui ( ) Profundidade possui ( )

Singularidade possui ( ) Jutaposição possui ( )

Seqüencialidade possui ( ) Acaso possui ( )

Agudeza possui ( ) Difusão possui ( )

.
 162

Repetição possui ( ) Episodicidade possui ( )

Análise do estilo

Primitivismo possui ( )

Expressionismo possui ( )

Classicismo possui ( )

Ornamental possui ( )

Funcionalidade possui ( )

Vernacular possui ( )
 163

APÊNDICE B

FORMULÁRIO DE ANALISE DOS ELEMENTOS

COMUNS ÀS QUATRO ABERTURAS
 164

Análise relacionada a percepções comuns às quatro aberturas:

Equilíbrio, possui (X), ____4______ Tensão, possui ( ), __________

(especificar em quantas aberturas aparece)

Especificar, escrevendo o nome, em quais

filmes aparece.

Nivelamento, possui ( ), __________ Aguçamento, possui ( ), __________

Atração, possui ( ), __________ Agrupamento, possui ( ), __________

Positivo, possui ( ), __________ Negativo, possui ( ), __________

Análise de pontos comuns relacionados aos elementos:

Ponto, possui ( ), __________ Linha, possui ( ), __________

Forma, possui ( ), __________ Direção, possui ( ), __________

Cor, possui ( ), __________ Textura, possui ( ), __________

Escala, possui ( ), __________ Dimensão, possui ( ), __________

Movimento, possui ( ), __________

 165

Análise de pontos comuns na anatomia da mensagem visual:

Representacional, possui ( ), _________ Abstrato, possui ( ), __________

Simbólico, possui ( ), __________

Análise de pontos comuns quanto ao contraste de:

Tom, possui ( ), __________ Cor, possui ( ), __________

Forma, possui ( ), __________ Escala, possui ( ), __________

Análise de pontos comuns referente as técnicas de comunicação visual:

Equilíbrio, possui ( ), __________ Instabilidade, possui ( ), __________

Simetria, possui ( ), __________ Assimetria, possui ( ), __________

Regularidade, possui ( ), __________ Irregularidade, possui ( ), __________

Simplicidade, possui ( ), __________ Complexidade, possui ( ), __________

Unidade, possui ( ), __________ Fragmentação, possui ( ), __________

 166

Economia, possui ( ), __________ Profusão, possui ( ), __________

Minimização, possui ( ), __________ Exagero, possui ( ), __________

Previsibilidade, possui ( ), __________ Espontaneidade, possui ( ), __________

Atividade, possui ( ), __________ Estase, possui ( ), __________

Sutileza, possui ( ), __________ Ousadia, possui ( ), __________

Neutralidade, possui ( ), __________ Ênfase, possui ( ), __________

Transparência, possui ( ), __________ Opacidade, possui ( ), __________

Estabilidade, possui ( ), __________ Variação, possui ( ), __________

Exatidão, possui ( ), __________ Distorção, possui ( ), __________

Planura, possui ( ), __________ Profundidade, possui ( ), ____

Singularidade, possui ( ), __________ Jutaposição, possui ( ), __________

Seqüencialidade, possui ( ), __________ Acaso, possui ( ), __________

 167

Agudeza, possui ( ), __________ Difusão, possui ( ), __________

Repetição, possui ( ), __________ Episodicidade, possui ( ), __________

Análise de pontos comuns referente ao estilo

Primitivismo, possui ( ), __________ Expressionismo, possui ( ), __________

Classicismo, possui ( ), __________ Ornamental , possui ( ), __________

Funcionalidade, possui ( ), __________ Vernacular possui ( ), __________