EL ESPACIO DEL DESEOi

Lectura de “Morada” de Eduardo Mitre

En las épocas críticas los intentos formales cobran una intensidad inusitada debido,
posiblemente, a que la crisis de los valores tradicionales obliga al hombre a buscar formas
más adecuadas para expresar esa situación límite y a interrogarse sobre los medios de
expresión. Sin duda, vivimos nosotros una época en la que el lenguaje es percibido como
insuficiente para expresar la complejidad de la experiencia. Así, la búsqueda de lo no
dicho, de lo intuido y no formulado recae sobre la experimentación de nuevas formas
capaces de manifestar las contradicciones.
En el campo de la poesía aparece, entonces, lo que se llama poesía espacial, concreta,
visual, mecánica, fonética, semántica, etc. El común denominador de todas estas
experiencias es el cambio adoptado frente al lenguaje: en lugar de un lenguaje
"comunicativo" se insiste en un lenguaje "materia". El sistema de referencia es otro: "un
poema no debe significar, sino ser" esa es la pauta.1 La tentativa es "mostrar" la palabra,
convirtiéndola en autorreferencial, librándola de la "esclavitud" de la significación. "El
lenguaje no es un código a pensar, un código a comunicar, sino una materia que se anima"
(23).2
Como lo "comunicativo" del lenguaje no es el objeto de esta poesía, los significados se
multiplican por un juego de connotaciones infinitas de modo tal que la información sea
"casi" imposible de precisar. A esto se añade la valorización de todos los aspectos
materiales y gráficos que contribuyen a la realización del poema tales como el libro, los
espacios en blanco, la puntuación, etc., que adquieren una cualidad de contenido que
participa activamente en el poema.
En Bolivia, son todavía pocas y aisladas las tentativas que se han realizado en esta poesía.
Una de ellas es la de Eduardo Mitre que, a través de los libros Morada y Mirabilia, podría
situarse dentro de la poesía Semántica.3

1 Mallarmé es el primer poeta que introduce una reflexión y la práctica de una poesía autorreferencial. A
partir de sus experiencias numerosos poetas, filósofos y lingüistas desarrollan este encuentro. Entre ellos
cabe citar a Wittgenstein, y el lingüista Jakobson.
2 Garnier P., Spatialisme et poésie concréte. Edit. Gallimard, París, 1968.
3 Garnier P. Ibíd.: 107 y ss. "En el poema semántico una serie de indicaciones designan una serle de
acciones que debe cumplir el receptor. Poesía de sentido es una organización del mundo y una iniciación a
esta organización. Se modifica el mundo, la disposición y la relación de las cosas no por la expresión ni
explicación... sino por señalización; una sucesión de órdenes".
Me interesaría particularmente el poema que da título al libro Morada4 como experiencia
de poesía espacial y como trabajo sobre la palabra mediadora de otros sentidos.
Un poema no solamente es portador de las significaciones que llevan las palabras, sino,
además, las organiza alrededor de un tema, tratándose de poesía espacial diríamos más
acertadamente las pone en escena. Esta puesta se realiza bajo un principio de imitación y
de reducción puramente semiótico de la realidad.
La división o partición estructurada obedece a la necesidad de organizarse utilizando
procedimientos coherentes de las fuerzas opuestas. En esta medida los procedimientos
lingüísticos operan corno intermediarios entre estas fuerzas y son, por decirlo así, el
pasaje de dos términos contradictorios hacía un tercero. De este modo, el "texto literario
y, por excelencia el poema, en tanto que dispone en un cierto orden las significaciones
vehiculadas por las palabras que utiliza, constituye un objeto semiótico en el que las
operaciones, en sentido de Piaget son realizadas ‘en peligro’ y ‘a título exploratorio’"
(82).
Intentaremos analizar en el poema Morada los términos entre los cuales opera la
mediación. En un poema, “la mediación no está en los acontecimientos expuestos (como
en la narración), sino en el discurso que los expone: es retórica y no histórica, opera sobre
el plano de la enunciación y no del enunciado".5 En efecto, en Morada se opera una
primera mediación retórica y discursiva a través de la oposición de significado y
significante. Oposición en la que ambos términos están como entidades substanciales y no
como propiedades. A partir de los componentes del signo se engendra un tercer plano
superior. El procedimiento se basa en la polisemia. Los mismos significantes vehiculan
significados nuevos. Mitre realiza una sintaxis espacial en la que la homologación de dos
dominios diferentes de la realidad, como el lingüístico y antropológico, imitan el mismo
principio de organización espacial en la que la página será el modelo funcional: ámbito
del hombre y de la palabra.
Pero la mediación retórica y discursiva no es la sola mediación que está en juego. El tercer
término producido por la oposición de significado-significante que resulta ser el espacio
morada, funciona a su vez como mediador diferencial. La contradicción del hombre en

4 Mitre, Morada, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1975.

5 "Groupe". En Rhétorique de la Poésie. Edit. Complexe, Bruxelles, 1977.
relación con el mundo da cuenta de la intervención temporal. Es así que sobre un espacio
sincrónico, y a través de formas simétricas y un ritmo análogo al de la naturaleza, se salva
de la dispersión y del caos creando un centro habitable y sin tiempo: Morada.
El poema está organizado de tal manera que cada componente (ya que no puede hablarse
de estrofas) tiene la función de representar o, mejor, ser un momento particular en el
recorrido de un día. Estas unidades cobran coherencia en la medida en la que su
continuidad imita la actividad humana desde el amanecer hasta la noche. En la medida en
que el poema "es" lo que dice, el lector queda encargado de "narrar" el poema. De modo
que el espacio está constituido en términos de un escenario. El poema es
"presentificación", "Darstellung", en el sentido teatral. Los poemas son y no narran el
acontecimiento. Se vuelven el suceso o el objeto. Es así una "puesta en escena", modelo
reducido o, si se quiere, imitación del mundo.

GOZOSO EN Su Presa

¿Dónde empieza?

ESTE Cu C H i 11 o (46)

Como representantes de un orden cotidiano los poemas pueden ser considerados como
gestos que trazan el itinerario a seguir. Como señales de un acontecer, señales dirigidas al
lector, se convierten en el único signo de acción en el poema. Acción que debe realizar el
receptor, intérprete y realizador. Esta falta de acción de los poemas los hace aparecer
como objetos o acontecimientos fijados e inmóviles, según una intención de cosificación
que, además, está reforzada por dos aspectos: por una parte, los componentes del poema
son breves y sintéticos6 y, por otra, recurren a la concusión de lo icónico para designarse
ellos mismos (ver el poema citado).
En la medida en que el significado se auto-designa y el significante se duplica al dibujar la
forma del contenido, la intención de la palabra de aproximarse al objeto se hace evidente.
Pareciera que en este propósito Mitre se reuniera al ideal de múltiples poetas: que la
palabra "sea'' lo que designa; la necesidad de una identificación de palabra y objeto para
hacer de ella un elemento casi tangible. En efecto, la autonominación engendra el "objeto"

6Antezana los ha comparado con los Haiku o Haikai Japoneses. Modelo muy probable. No olvidar que
Mitre conoce bien a Tablada que es considerado el introductor de esta forma al español. Sobre todo LIN PO.
Ver Hipótesis No. 2 ó Presencia Literaria, 25 Noviembre 1979.
en la medida en la que no traspasa la materia misma a la cual designa. Y al hacer presente
su forma (con el dibujo) aparece figurado el cuerpo cooperando a desligarse de toda
trascendencia que no sea el "sí-mismo".
Ambos elementos: la nominación del significante por el contenido y el dibujo conceden a
la materia del lenguaje un espacio autónomo. De este propósito de "activar" el significante
objetivando lo designado se produce la primera tentativa de homologación de los
componentes del signo. Dos líneas paralelas, por decirlo así, recorren todo el poema. Pero
tomemos un ejemplo: El primer "componente" de Morada (que es el que pone en
movimiento todo el poema) puede ser comprendido como el surgir del alba, el despertar
humano en el salto de la cama y el momento de comenzar a escribir en la imagen
(ausente) de un arquero.

De lo oscuro a lo claro
El alba tensa

Su
A
r
c
o

Sa
l
t
a
s

De lo blanco (33)

El dibujo que forma la disposición de las letras explicita gráficamente el sentido de las
palabras redundando en los modos de expresión de un mismo significado.
De lo oscuro a lo claro marca un movimiento que puede ser leído como el paso de lo
desconocido a lo conocido, de lo oculto a la evidencia, de la noche a la luz, designando
tanto el momento natural del amanecer como metafóricamente la práctica poética.
El alba designa tanto la claridad como un comienzo: inicio de un día (principio de la
escritura).
Tensa un arco: nos remite a la curvatura del cielo (por la tierra) y remite también a la
imagen de un arquero (detrás del alba) a punto de disparar su flecha: el pleno día —el alba
leído como blanco— la tensión del arco como el acto pre-escritura (104).7
La disposición tipográfica que forma también la palabra arco, pone en tensión las letras al
romperse la linealidad. De este modo la forma no sólo dice sino que también realiza el
significado.
Saltas: la acción de saltar puede ser leída de varias maneras. La flecha es lanzada, la
primera palabra aparece en la página. Una acción externa (el amanecer) pasa hacia una
interior y se centra sobre un cuerpo (tú) que se identifica con la flecha. La misma tensión
tipográfica ofrece la tensión del salto de un cuerpo.
De lo blanco: El cuerpo: la flecha —la palabra que salta de la sábana —página—.

Una vez realizado el salto, disparada la flecha que inicia el ritmo cotidiano, el movimiento
se detiene, las palabras, nuevamente en forma lineal, asumen su forma normal.
La simetría del dibujo en el arco y el salto, colabora a la identificación entre uno y otro
acto (amanecer y saltar) y homologa el plano de la naturaleza con el del orden humano. El
poema se desliza, por decirlo así de un orden exterior (alba-cielo) hacía un orden interior
(dormitorio-salto tú-yo). Pero, como a la vez está presente el acto de escribir, sugiere un
tercer plano que "sujeta" a los anteriores. Pareciera que una simultaneidad de espejos
estuviera concentrada en señalar dos ritmos iguales pero paralelos detrás de los cuales está
la imagen de un arquero que juega con ellos (el poeta) y los hace posibles.
Mitre juega con los posibles sentidos de una palabra que por un principio analógico
señalan un mismo proceso en realidades diferentes que convergen en la escritura a través
de un tercer sentido referido al acto que se está realizando: escribir. Un contenido no
excluye al otro, de modo que no existe la anulación del significado, más bien el
significante como un surtidor trabaja sobre varios planos a la vez.
Un mecanismo semejante opera en la homologación de lo blanco y el silencio. El blanco
de la página será al significante lo que el silencio es al significado. El silencio es lenguaje
que no es palabra. Escribe Mitre en "Confirmaciones y Penurias", parte del libro Morada:

7Es también Antezana que remarca el paradigma: página — sábana, añadimos blancos — nieve y por qué
no alba. Elementos de Semiótica Literaria. Edit. Instituto Boliviano de Cultura, La Paz, 1977.
El silencio se inclina
Y me cede la palabra (20)

Silencio que corresponde en el plano de lo expresivo a la ausencia de la palabra.

El silencio sentado en
Todas las gradas de la escalera (67)

Un plano exige el silencio del hombre como suspensión de otro lenguaje, y, en el plano de
la palabra, la falta de ella. Es así que la palabra asume no solamente la función y la
estructura del lenguaje, pues con la intención manifiesta sobre la función poética (en
términos de Jakobson) activa el plano significante que ya no funciona como un atributo
sino como una sustancia, una cualidad capaz de ofrecer un contenido autónomo. Los dos
planos se corresponden y enriquecen mutuamente y fundan por el mecanismo de la
polisemia que designa tanto el uno como el otro una profundidad: la morada, el ámbito del
hombre y de la palabra.

MORADA es el espacio humano significado

---------------------------------------- ------------- = SIGNO = MORADA
MORADA es el espacio lenguaje significante

Morada es un espacio u-tópico que, determinado por el deseo, como veremos más
adelante, intenta asumir el desgaste y el devenir como una de las experiencias vitales. De
ese modo las convierte en una afirmación para "compartir el pan, el sol, la muerte…”
El poema establece la relación del hombre con las cosas y los hechos cotidianos a partir
de su interiorización. Morada íntima en la que los seres y las cosas encuentran su dignidad
y el hombre su realidad. Los objetos y momentos elegidos para la representación forman
parte de una intención que se dirige hacia una realidad más elevada que los objetos
indiferentes, los cuales toman en términos de Bachelard: "su lugar no solamente dentro de
un orden, sino dentro de una comunión de orden" (74).8 Reconociendo la importancia de
lo insignificante, las cosas recobran su valor sensible y los actos del hombre y su palabra
su valor original.

8 Bachelard, Poétique de l'Espace. Edit. P.U.F. Paris, 1957.

 Tus muslos que se rozan
La música mínima
Del lento
Llover
Del azúcar
En el café. (42)

Pasos y hojas secas

Ni una
Palabra
En la calle
Vagamente
Un sol me piensa.
(52)

Si, por una parte, la palabra media una vuelta hacía sí misma, fundando un espacio propio,
también se establece como una actividad del recuerdo que hace posible otro tiempo. La
travesía de Morada está planteada como el recorrido de la memoria. O, mejor, de la
recuperación de un tiempo en otro tiempo. La escritura rescata del pasado, a través de la
palabra, aquellas imágenes que contribuyen al deseo de permanencia en el mundo. De ese
modo se comprende el escribir como "huella" que se plasma en "otra blancura" que
fundará "paso a paso" un espacio protegido del olvido.

do
zan
ri
mo
me
va
LA NIEVE
so
pa
a
so
pa
A OTRA BLANCURA

La oposición fundamental que rige el poema puede ser fijada como Espacio vs. Tiempo.
(No nos detendremos en la. oposición mayúscula vs. minúscula).
El tiempo tiene una redundancia informativa que puede ser descrita del siguiente modo:
Como la acción es la de memorizar, que es la recuperación de un tiempo, caen bajo su
régimen "paso a paso", que puede ser leído como "poema por poema", como instantes
recuperados, y, por tanto, designa el acto de escribir en una secuencia temporal. Nieve,
que designa el transcurrir de las estaciones, el transcurso del tiempo hacia el invierno
(canas = nieve) puede ser entendida también como hemos visto anteriormente como lo
blanco, las hojas, las páginas blancas. En este sentido se uniría con "poema por poema"
que recupera el tiempo en el libro. La caída de la nieve "paso a paso" sugeriría una
referencia al acto de escribir.
El Espacio se opone como "otra blancura" en la que todo movimiento ha cesado. En el
que "otra" implica un espacio cualitativamente distinto. Este espacio se plantea como la
meta, que puede ser leída como el "libro". En esa medida vendría a ser el espacio
"inmortal" por decirlo dramáticamente.
Como el poema, además, se dibuja como una ascensión, y, como toda ascensión debe ser
comprendida como una "elevación hacia lo absoluto", el poema señalaría la
transfiguración (eje diacrónico, histórico) hacia un estado sincrónico, fuera del tiempo.
Si la memoria es precisamente ese poder de organización que posibilita al hombre, a partir
de lo vivido, reconstruir una permanencia: "la memoria como la imagen es esa magia…
por la cual un fragmento existencial puede resumir y simbolizar la totalidad del tiempo re-
encontrado" (468).9 Los poemas serían los instantes que señalan este re-encuentro. Ya no
es el "tiempo perdido", sino como la obra de Proust, un tiempo encontrado. Los poemas
son los acontecimientos recuperados que pueden integrarse en un centro creado para eso:
"la otra blancura" que se convierte en el lugar de su sobrevivencia.
Anestesian la mano
Que recorre tu pelo
Tantos recuerdos

(51)

Día gris
No
Pájaros
Ni
Lluvia

9 G. Durand, Structures Anthropologiques de l'Imaginaire. Edit. Bordas 1969. París.

 Tú
Lejos
Uvas
Dulcísimas
Mi ausencia
Aquí
(52)

Esa posibilidad de "regresar" es la que "anclada en lo más profundo de nuestro ser motiva
todas nuestras representaciones para hacer crecer en nosotros con la ayuda de las
imágenes de nuestras pequeñas experiencias muertas, la figura misma de nuestra
esperanza esencial".10
Y, a la vez, la memoria permite a pesar de los ultrajes del tiempo, hacer presente las
experiencias por más terribles que hayan sido y encuentran, de ese modo y en contra del
destino, su integración a la vida.

La herida leve
Borrada en tu frente:
Remoto anteayer
(64)

Sin explicaciones, sin justificaciones, los poemas ofrecen menos un sentido que una
permanencia y figuran como una sucesión que funda una ontología: un espacio que anula
el tiempo para ofrecer la continuidad de un ser acorde con la vida.

No vas no vienes
No ofreces
No tienes
Eres
Tu estar
Construye la morada
(68)

Negando los recorridos, las distancias: no vas — no vienes, Mitre se sitúa fuera de toda
duración, afirmando un presente perpetuo. Ya no existe un tiempo destructor. En todo el
poema los verbos en indicativo (presente), imperativos o gerundios señalan un tiempo sin

10 G. Durand Ibídem. Subrayado del autor.

antes ni después. En tanto que la abundancia sustantiva colabora a esta intención. Los
poemas parecen así esculpidos en lo intemporal.

Tu cabeza en la almohada y mi cabeza

Tus ojos cerrados
Tus caderas
Tus manos
La lámpara
Quietas
La alfombra La silla La mesa
El silencio sentado en
Todas las gradas de la escalera
La ventana
El muro
La puerta
Y la nieve:
Palabra blanca de la tierra
(67)

Pero al elegir las expresiones lingüísticas que significan tiempo en provecho de un

presente especializado y sin duración, Mitre se somete a una serie de recursos expresivos
que deben realizar un ritual. Entre ellos, los más importantes son la simetría y los
procedimientos anafóricos. Si bien el hecho mismo de solidarizarse con el ritmo cósmico
y dignificar el orden cotidiano ya ritualiza en cierto modo los actos humanos por su
constante regularidad, la construcción de los poemas incide en este aspecto transformando
las percepciones en una ceremonia.

El silencio que emana

El silencio que llama
El silencio que palpa
No lo quiero
Ni nombrar
(63)

La acumulación intensificadora y el tono sentencioso del final asemejan una conjuración.

Esta acumulación de sintagmas equivalentes en su forma se repite frecuentemente.
Pareciera que una intención de "desnombrar" (en el caso citado sencillamente no lo
nombra), para nombrar lo mismo, elevando lo designado a un otro sentido más "alto",
guía estas construcciones. Esta forma de aproximación a "lo mismo" pero "otro" no sólo
se cumple con la repetición de estructuras gramaticales iguales (que semejan tentativas
anteriores al "salto" al "nombre") sino por diferentes contenidos que deben ampliar y
modificar así el nombre idéntico.

Gemelas
Como tus senos
Ingenuas
Como los cerros
Que dibuja la infancia
Ovales
Como los templos
Blancas
Tus nalgas
(35)

Esta misma estructura analógica incide en el "como". Dice Todorov que la comparación
aproxima diversos objetos para evocar mejor uno de ellos. En efecto, ampliando el sentido
de uno de los miembros de la comparación (el otro aparece como un atributo) los objetos
adquieren ese estado "otro" que los introduce en el espacio intemporal. Pero, en la medida
en que los objetos designados pertenecen a una cotidianeidad dejada de lado, su presencia
puede asumir la equivalencia de lo real en términos naturales, esto es conocidos y
reconocidos.

Como el semen
sensible a la llama
emerge la leche
(43)

La mañana celeste
El pan
El mantel
La cucharilla
Y sus ayes de virgen
El azúcar
La lucidez
Del huevo
Como una cúpula
(41)

El poema Morada está concebido como un centro, lo que le permite, por una parte ser un
simulacro de lo real y, por otra, aislarse de lo disperso y concentrar en sí mismo toda la
intensidad necesaria de un espacio ritual y sagrado. La estructura cerrada del poema está
dada por el ritmo temporal: el día es una medida cerrada que tiene principio y fin. Como
dice Durand, "aquello que sacraliza ante todo un lugar, es su cierre" (281).11 Es más, un
anagrama, el último componente del poema, dibuja una interioridad.

M O R A D A
O R A D A
O R A
D A
O R A
O R A D A
M O R A D A
(69)

Existe en Morada una intención integradora a pesar de la desarticulación del signo.

Habíamos observado ya que la división de significado y significante llevaba a un tercer
plano sintético, que no abolía los contrarios y que más bien los mantenía en estrecha
correspondencia. Si bien se podría ver en la intención de "aislar" el significante, o si se
quiere activarlo sustancialmente, y también en la fractura de la linealidad sintagmática y
en la ruptura misma de las palabras, un propósito divisorio y diferenciador, existe siempre
un elemento nuevamente "componedor" que afirma la unidad y la permanencia. El poema
de la risa es posiblemente el que con mayor claridad muestra esta ambivalencia. Me
interesa fundamentalmente la segunda parte del poema:

In mi tE
ter ten
suicida
tu
voz
des-
de
loS
Múl
ti
pl es
B
Alcones de
l a
R i s A
(38)

11 G. Durand, Ibíd.
Rota la unidad sintagmática, fracturadas las palabras, los elementos realizan gráficamente
la risa que se representa en la escritura como la intermitencia de la carcajada. Dotadas de
acción, las unidades significativas rompen la articulación del lenguaje ordenadas en la
página en "balcones".
Este poema no sólo sugiere la fractura de la voz producida por la risa, sino además la
ruptura del lenguaje. No es sólo la linealidad que se cuestiona sino también la coherencia
inmediata de las palabras. El trabajo no radica tanto en la palabra como en la
diferenciación de sus constituyentes y no como significados, porque por sí mismos no
significan, sino como material de dibujo en el que los sentidos sólo inciden como parte de
un juego. Mitre muestra la palabra en su lazo transitorio. Sintaxis de palabra y no de frase,
se muestra revelando al lector el vacío del lenguaje. Sin la protección de los sentidos el
lector está obligado a buscarlos y recorrer la trama que el poema ofrece. Pero de esa
manera conduce a la experiencia del lenguaje como materia pura que lleva a un sistema de
combinaciones. Roto el sentido, la abstracción del significado parece una ficción.
Empero, esta sensación está inmediatamente recogida por el elemento lúdico: se trata de
una carcajada, la que justifica la desarticulación y, es más, la oposición entre mayúsculas
y minúsculas, que trabajan como señales, entregan el elemento integrador final: el título
“SIEMBRA”. L. Antezana lee entre líneas morir de risa (99).12
Este mecanismo separador-integrador constante en el poema opera también en la
formación de los componentes, en los que sólo el verso final entrega la unidad al poema,
su sentido global. Esta intención, sea a nivel retórico o discursivo, obedece a una voluntad
de proyectar el mundo no como es vivido (separador) sino como un mundo deseado
(integrador). Todos los recursos expresivos obedecen a este deseo: por una parte la
palabra trabaja como mediadora para fundar un tercer término que es Morada, síntesis de
continente y contenido, lugar privilegiado de la palabra que le permite ser y mostrarse
como cuerpo. Y, por otra parte, este espacio media una transfiguración a través de
mecanismos que anulan el concepto de tiempo para inaugurar el poder de eterno
recomienzo.
Tanto el hombre como la palabra fundan, a través de la escritura —que es memoria— el
espacio "libro" que escapa de una duración destructora para encontrar un centro integrador

12 Antezana, Elementos de semiótica literaria.

propicio al equilibrio y a la asimilación del deterioro: un espacio del deseo, deseo de
enlazar y de integrar en un centro homogéneo regido por leyes de identidad y simetría las
fuerzas destructoras del tiempo.
Pero es la conciencia de la palabra, de su papel de mediadora, la que rompe la
verosimilitud del topos creado e inaugura una distancia crítica respecto a lo fundado. La
palabra en Mitre es conscientemente aceptada y afirmada como instrumento de mediación
hacia una utopía.ii
En el poema CORPUS de Morada, se puede ver con más claridad esta conciencia. Sobre
él Antezana afirma que el cuerpo participa también del plano del lenguaje como palabra:
"se trata del cuerpo, pero también de la palabra, de la escritura" (104).13
Tregua
sin tiempo
te deseo
(82)

Es la palabra el objeto del deseo, aquel cuerpo que precisamente permite la "tregua" al
mediar entre una experiencia divisoria y por lo tanto destructora hacia un espacio
transfigurado. Es la escritura misma la tregua, pues una vez finalizada la actividad de
escribir acaba también (a no ser recuperada por la lectura) el instante de lo "sagrado". Es
más, el poder destructor de lo que separa, tan presente en esta intención de integración, es
reconocido por Mitre como una culpa:

El deseo que ya
No quisiéramos desear
El del hacha
Soñando un cuello
Propio o ajeno
Qué luz final
Nos ha de perdonar
(61)

De ese modo, aquello que en Morada parece el elogio del mundo, la reconciliación del
hombre y del cosmos, es en el fondo un efecto de la ruptura en relación a ese mundo. El
poema es fragmento que niega sus ligazones con el mundo real. El discurso utópico,

13 Antezana, Ibíd.
cerrado de un universo en proyecto en el que las contradicciones polares son superadas en
la metáfora de un hábitat que puede contenerla, es la negación del mundo real. Morada es
la proyección reducida de un mundo singular y armónico que puede asimilar y equilibrar
la destrucción: la inevitable "fábrica de adioses". Así, deviene un deseo de organizar el
mundo en contra del caos y encuentra en el orden cotidiano el ritmo de la naturaleza, en el
que cada acto, cada acontecimiento, es una celebración:

En semillas innumerables
cae una sola nieve:
¡Cuántas sonrisas enciende!
(29)

Con una poética atenta a sí misma, que se sabe mediadora, se traslada también el mito del
escritor al mito de la escritura. Si tradicionalmente el poeta hacía del autor el
representante de una palabra verdadera, es la escritura que ahora asume "la
representación" del mundo, su verdad. El libro imita al mundo y —en el caso de Mitre—
la posibilidad de cambiarlo, o, mejor, de vivirlo de otra manera cumpliendo el deseo de
celebrarlo a través de una vida (palabra) sacralizada.

i
Publicado en El Paseo de los Sentidos, IBC, La Paz, 1983.
ii
Aquí dos puntos merecen la atención crítica de Wiethüchter, cómo la palabra se dispone en el libro y toma
conciencia de él no sólo como soporte sino como parte del contenido, y cómo la palabra posibilita otro
mundo más utópico o conciliador. Ambos aspectos están también muy presentes en su propia obra. Además,
esa mirada suya concentrada en aspectos digamos materiales de los textos, ya lo dijimos en la introducción
del tomo I, revelan otra relación con la materia poética, con sus soportes y formas.