«Vibra el vacío»: interpretación de un poema de Clara Janés, a

partir de la física cuántica1

Felix K. E. Schmelzer (Universidad de Navarra)

La obra tardía de la poetisa contemporánea Clara Janés está marcada por la recepción de
teorías de la física moderna en torno a la teoría de la relatividad y la teoría cuántica. El
presente trabajo tiene como objetivo examinar el mecanismo de esta recepción y
precisar cómo el significado físico se inserta en el significado de un texto poético
concreto. Para esto, se ha elegido un enfoque desde el análisis del discurso, en el que los
distintos niveles de significado son analizados separadamente en un primer paso, y
reunidos en un segundo paso. De esta manera, se analizará un poema que contiene un
concepto de la física cuántica, la «vibración del vacío», a partir del significado físico de
este concepto. Como se mostrará, esta primera lectura física del poema abre paso a una
segunda lectura poetológica, y ambas permiten sintetizarse en una tercera lectura
mística. En ello, el alto grado de abstracción del concepto físico en cuestión hace
posible su transferencia discursiva, y así deviene en una clave hermenéutica decisiva en
los tres niveles de significado propuestos. El trabajo concluirá con algunas reflexiones
generales sobre la presencia de figuras de pensamiento de la mística cristiana en la
física y la poética modernas que se deducen de la interpretación precedente.

El alba sopla pétalos de luz.

Vibra el vacío
en invisible movimiento
e invita a orientación.
El secreto del silencio
revela su ser secreto:
la quietud sin fondo
del amor.

Se trata del primer poema de La indetenible quietud, un poemario que Janés publicó en
1998 en colaboración con Eduardo Chillida2. El segundo verso revela el concepto físico
decisivo. ¿Cómo saber que se trata de un concepto de la física? Porque en el prólogo a
la misma obra, Janés lo menciona con la siguiente referencia directa: «El vacío, dice el
físico Basarab Nicolescu, está lleno de vibraciones, reales o virtuales, es un vacío
informacional». Basarab Nicolescu es un físico nuclear contemporáneo. En una de sus

1
El trabajo presente ha sido realizado con una beca de la Asociación de Amigos de la Universi-
dad de Navarra.
2
Junto a los poemas, se encuentran unos grabados del artista vasco.
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obras principales, Nous, la particule et le monde, que puede verse como un intento de
interpretar los conocimientos de la física cuántica más allá de los límites de la ciencia,
se aclara el significado sugerido por Janés:

Selon la conception classique, le vide est vraiment «vide». Il est comme un réceptacle qui
ne contient rien: on doit injecter de l’extérieur les objets et leurs interactions pour peupler
ce vide. […] La physique quantique nous dit que tout cela est apparence, illusion crée par
notre propre échelle. Quand nous pénétrons dans une région de plus en plus petite de
l’espace nous découvrons une activité de plus en plus grande, signe d’un perpétuel
mouvement. […] Tout est vibration: on ne peut pas concevoir, selon la physique
quantique, un seul point du monde qui soit inerte, immobile, non-habité par le
mouvement3.

La descripción se refiere a las así llamadas «teorías del campo cuántico» (quantum field
theories), que se desarrollaron a partir de la segunda mitad del siglo XX en el contexto
de la física cuántica4. Aunque divergen en ciertos aspectos, estas teorías comparten la
orientación básica de una visión unificadora de la naturaleza: quieren construir un
marco común para la teoría cuántica y la teoría de la relatividad, que se contradicen en
ciertos aspectos5, y, al mismo tiempo, ofrecer una representación unívoca de las
partículas elementales, cuyas características, según la teoría cuántica, solo pueden ser
descritas por el así llamado «dualismo onda-partícula», es decir, por dos conceptos que
se excluyen mutuamente6. Obviamente, este objetivo de resolver varias contradicciones
teóricas a la vez requiere un alto grado de abstracción, y no resulta en absoluto casual en
este contexto que las teorías del campo cuántico representen la realidad física con
paradójicas figuras de pensamiento y conceptos negativos. Como explica Nicolescu en
el mismo capítulo, la partícula elemental deviene en un «campo cuántico», una red
compleja de un número infinito de resortes interrelacionados que están en perpetua
vibración; el universo entero, por consiguiente, es concebido como una red infinita de
redes de resortes. Debido a la infinita pequeñez de los resortes individuales, esta red es
representada, en última instancia, como una «vibración del vació»7.
Como se ve en el párrafo citado, uno de los mensajes principales de las teorías del
campo cuántico, según Nicolescu, es que el espacio vacío, un concepto fundamental de
la física clásica, es una mera ilusión de la percepción humana de la realidad. Por
consiguiente, la noción del espacio vacío es reemplazada por el vacío cuántico, que se
caracteriza por una vibración perpetua y omnipresente, la que, a su vez, equivale al paso
previo a la manifestación de la materia en forma de partículas elementales. De tal
manera, dicha vibración designa un estado particular entre la nada y el ser y tiene una
connotación fuertemente creadora. Según Nicolescu, aun el universo entero podría

3
Basarab Nicolescu: Nous, la particule et le monde, Paris 2012 [1985], pp. 32-33.
4
Una introducción a esas teorías, comprensible para el no-físico, se encuentra también en
Anthony Zee: Quantum Field Theory in a Nutshell, Princeton 2003.
5
Entre otros, la teoría cuántica no permite describir el fenómeno de la gravitación.
6
Algo no puede ser, al mismo tiempo, extendido sobre un espacio y concentrado en un punto.
7
El término técnico en español es «fluctuación del vacío».
 «Vibra el vacío»: interpretación de un poema de Clara Janés... 221

haber nacido por una inmensa vibración del vacío que se conoce hoy día como el Big
Bang8. En este contexto, un aspecto decisivo de la teoría, al que se refiere Janés en el
prólogo, es la distinción entre vibraciones «reales» y «virtuales». En el marco de las
teorías del campo cuántico, el vacío contiene más que solo las partículas que se
manifestarán como materia, puesto que también alberga las así llamadas «partículas
virtuales» que están potencialmente incluidas en él. Estas partículas suelen necesitar una
energía enorme para manifestarse; una vez producida esta energía (lo que es posible,
por ejemplo, en aceleradores de partículas como el del CERN), las partículas virtuales
se manifiestan en la realidad9. Así, en las últimas décadas, los físicos ya han encontrado
cientos de partículas diferentes, aunque casi todo el universo visible consiste solo de
protones, neutrones y electrones. En este contexto, la figura del físico moderno se
acerca a la de un verdadero creador que produce materia de la nada (una nada que,
paradójicamente, no es nada, sino todo).
Evidentemente, la «vibración del vacío» implica una idea de la creación particular: el
mundo visible solo es una pequeña parte de la omnipresente e ilimitada potencia del
vacío cuántico, la cual, según Nicolescu, apunta a una realidad absoluta: «Les quanta,
les vibrations, qu’ils soient ‘reels’ ou ’virtuels’, sont partout. Le vide est ‘plein’ de
vibrations. Il contient potentiellement toute la Réalité»10. Con respecto al origen del
mundo material, podría decirse que el vacío cuántico revela la estructura de un mito de
la creación, en el que el origen pre-manifiesto de las cosas, el caos, sigue estando
presente en el cosmos todavía.
Ahora bien, ¿cómo se inserta el significado físico del concepto en el poema11? Una
lectura del poema en voz alta revela que el segundo verso no destaca solo por su
contenido físico, sino también fonética y sintácticamente: por la anteposición inhabitual
del verbo, el ritmo del poema cambia súbitamente, la entonación asciende, lo que es
reforzado por la aliteración vibra-vacío. Por consiguiente, puede suponerse una
significación central del verso y de su contenido físico para efectos de la interpretación
del poema. Interpreto, pues, el poema entero en el sentido de un mito físico-cuántico de
la creación, es decir que trata sobre un estado de la creación que está entre el ser y la
nada y en el que una manifestación decisiva de las cosas todavía no se ha cumplido;
podría decirse que describe el acto de la creación en cuanto que ejecutándose. La
isotopía de los primeros cuatro versos del poema justifica esta lectura y está de acuerdo
con el concepto físico en cuestión. Ya en el primer verso se acumulan metáforas que

8
«L’univers entier a peut-être été tiré du néant par une “gigantesque fluctuation du vide que nous
connaissons aujourd’hui comme étant le big-bang“». Nicolescu : Nous, la particule et le monde,
op. cit.; el autor a su vez cita de Heinz R. Pagels: The Cosmic Code, New York 1983, p. 247.
9
La manifestación suele restringirse a un tiempo muy corto, así que los físicos tienen que
reconstruir la existencia de las partículas por una red compleja de huellas que ellas dejan en un
campo electromagnético. Estas huellas son fotografiadas en las así llamadas «bubble chambers».
Para el lego, dichas fotografías, cuya interpretación es una de las bases de nuestra cosmología
contemporánea, se parecen a una obra de arte fantástico.
10
Nicolescu: Nous, la particule et le monde, op. cit., p. 35.
11
Es evidente que el poema abre paso a más de una interpretación. Quiero subrayar que, en lo que
sigue, ofreceré tres posibles lecturas.
222 Felix K. E. Schmelzer

sugieren un mito de creación: «alba» (el fin de la noche, metáfora tradicional del caos,
que anuncia el día, el cosmos), «soplar» (el soplo divino que inicia la creación del
mundo), «pétalos» (las flores y las plantas en general simbolizan el crecer y la vida),
«luz» (la creación de la luz es el primer acto del Dios bíblico). «Pétalos de luz», por lo
tanto, puede ser leído como una metáfora potenciada de la creación. De este modo, el
verso es un Génesis poético concentrado y, al mismo tiempo, inacabado: «alba», como
ya se ha dicho, es el estado entre la noche y el día. También los versos tres y cuatro
sugieren ese estado todavía indeciso y pre-manifiesto que describe el vacío cuántico por
formulaciones como «invisible movimiento» e «invitar a orientación». La idea
particular de la creación que describe el poema se aclara un poco más si contrastamos
los primeros cuatro versos del poema con el Génesis bíblico:

En el principio Dios creó los cielos y la tierra. La tierra estaba sin orden y vacía, y las
tinieblas cubrían la superficie del abismo, y el Espíritu de Dios se movía sobre la
superficie de las aguas. Entonces dijo Dios: «Sea la luz». Y hubo luz. Dios vio que la luz
era buena; y Dios separó la luz de las tinieblas. Y Dios llamó a la luz día y a las tinieblas
llamó noche. Y fue la tarde y fue la mañana: un día.

Según el Génesis, la palabra de Dios inicia un proceso de ordenación y separación de

las cosas por conceptos contrarios («luz»-«tinieblas», «día»-«noche»). En el poema,
cuya lengua parece más cuidadosa, blanda e indecisa, dicho proceso todavía no se ha
cumplido. Está ejecutándose, se encuentra en sus inicios, por así decirlo, pero las cosas
todavía no están manifiestas y separadas, sino albergadas y reunidas en la vibración
omnipresente del vacío cuántico.
Siguiendo la explicación de Nicolescu, la realidad manifiesta no solo es un mundo
separado, sino también un mundo limitado: la materia «real» se opone a una realidad
«virtual» sin límites del vacío. También en este sentido, el poema refleja un estado entre
los dos extremos, que apunta tanto a la limitada realidad manifiesta como a la ilimitada
realidad virtual.
Si aplicamos esta interpretación física de un estado pre-manifiesto de la creación a
los últimos cuatro versos del poema, se nos revela un sentido profundo. Mírese en
primer lugar la forma sintáctica: el poema entero consiste en tres frases que sugieren
una simultaneidad de los eventos, por lo que podría deducirse que el acto de la creación
se divide en aspectos diferentes, pero relacionados. Estos aspectos son caracterizados
por los cuatro verbos «soplar», «vibrar», «invitar a orientación» y «revelar». De esta
manera, el momento pre-manifiesto, que describen los primeros cuatro versos con los
tres primeros verbos, corresponde a la revelación de un secreto, que describen los
últimos cuatro versos con el cuarto verbo. La connotación mística de «revelar» —el
término fue desarrollado en el contexto de los cultos místicos de la Antigüedad12— y la
repetición de la palabra «secreto», como sustantivo y adjetivo, indican que no se trata de
cualquier secreto, sino del misterio de la creación del mundo. Se encuentra en este
contexto una semántica negativa (a la que también pertenece «vacío») para expresar
este misterio inefable, caracterizado por «silencio» y «quietud». Así, paradójicamente,

12
Ver Manfred Lurker: Wörterbuch der Symbolik, Stuttgart 1985, p. 468.
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el misterio de la creación se opone a la creación misma, que se caracteriza por

«vibración» y «movimiento». Esta oposición semántica podría interpretarse como sigue:
el «amor», en sí mismo «quieto» y «sin fondo», es decir sin límites, es la causa de la
creación, que es movimiento y necesariamente limitado en tiempo y espacio13.
Hay que destacar que es precisamente en el estado metamórfico entre el ser y la
nada que describe el vacío cuántico donde se revela el misterio de la creación. Este
momento es, por así decirlo, el vínculo entre dos ‘niveles de la realidad’ que se
requieren mutuamente: la quietud, sin fondo, pero a su vez fondo de todo movimiento,
solo puede revelarse en el movimiento. Desde esta perspectiva, la oposición entre
ambos niveles parece superficial, y los dos se unifican en una sola realidad, quizás la
única: la «vibración del vacío». Todo esto está contenido en aquel concepto físico que,
en el sentido de una figura paradójica del pensamiento, significa una concordancia
discursiva de dos nociones solo en apariencia contradictorias.
La lectura física del poema no termina aquí14; sin embargo, se han esbozado ya sus
aspectos decisivos en el marco de este trabajo. Ahora corresponde aplicar una lectura
poetológica al poema, es decir que, si se une esta lectura con la anterior, el poema nos
hablará de la creación física, la physis, y de la creación poética, la poiesis, a la vez.
Como ya se ha dicho, estas dos lecturas permiten unirse en una tercera lectura mística,
como se mostrará más adelante.
Ya la misma isotopía del poema remite a una dimensión poetológica. Véase solo el
primer verso: de acuerdo con una idea central de la poética moderna, según la cual el
sentido de un poema se abre por sugestiones fonéticas15, «alba» remite fonéticamente a
«(h)abla», es decir, a la lengua misma (la sugestión se aclara si se lee, en la tradición
manierista, la palabra al revés). Las referencias a la lengua siguen en la semántica del
mismo verso con «soplar»: el «soplar» de la palabra creadora, una metáfora que, al
contrario de «pronunciar» o «articular», subraya también en ese nivel de lectura el
estado pre-manifiesto de la creación; prosiguen con «pétalos»: de acuerdo con una
antigua tradición retórica que se encuentra en la fórmula ciceroniana «flos orationis»16,

13
Esta interpretación remite al final de «Burnt Norton», el primero de los Four Quartets de
Thomas S. Eliot, cuya influencia en la obra de Janés es evidente:

Love is itself unmoving,

Only the cause and end of movement,
Timeless, and undesiring
Except in the aspect of time
Caught in the form of limitation
Between un-being and being.
14
Otro aspecto relevante para una interpretación física es, por ejemplo, la idea pitagórica de una
armonía musical del cosmos, que resuena en el concepto de la «vibración del vacío».
15
La idea se encuentra, además, en la obra de Arthur Rimbaud, que aplica, en este contexto, el
término «sofismo mágico». Ver Arthur Rimbaud: Une saison en enfer, ed. Werner Dürsson,
Stuttgart 2001, p. 48.
16
Ver, por ejemplo, Cicerón: De oratore, Lateinisch/Deutsch, ed. y trad. Harald Merklin,
Stuttgart 2010, III, 96.
224 Felix K. E. Schmelzer

los pétalos pueden ser interpretados como metáfora de las figuras retóricas, y en el
contexto de la poesía moderna, la «rosa» que florece en la oscuridad es una metáfora del
nacimiento de la palabra poética17. La luz, finalmente, es otra metáfora de las figuras
retóricas dentro de la tradición antigua; se encuentra en la fórmula «lumen orationis»,
presente tanto en Cicerón como en Quintiliano18. «Pétalos de luz», por lo tanto, opera
como una metáfora potenciada de la creación también en el nivel poetológico del
poema. Por consiguiente, podría decirse que gracias al «soplo» del poeta, la lengua,
todavía sin forma, deviene en una obra de arte poética, pero, y eso es muy importante, el
énfasis del mensaje está en el acto poético mismo, en el devenir, la metamorfosis.
En el marco de esta segunda lectura, el mensaje físico de la «vibración del vacío» se
transforma en un mensaje poetológico que podría describirse como sigue: la poesía está
naciendo por una vibración omnipresente de la lengua, una vibración polisemántica sin
límites, en la que todos los significados, reales y virtuales, están contenidos. En el
poema, la manifestación decisiva de las palabras, su ordenación y separación por
conceptos significativos, es decir, un mensaje semántico concreto, todavía no se ha
cumplido. De tal manera, la poesía está entre el ser y la nada, entre la palabra y el
silencio. La palabra y el silencio se necesitan mutuamente y se unen en el proceso de la
creación poética.
Con respecto a la tradición moderna, puede suponerse que este mensaje no representa
solamente una poética descriptiva, sino también una poética normativa. La complejidad
de la interpretación poetológica se amplía si se tiene en cuenta la autoreflexividad del
poema, es decir, que el poema quiere ser lo que describe y poner, al mismo tiempo, en
práctica su poética inherente. Mostraré dos ejemplos: la acumulación de bilabiales
(vibra-vacío-invisible-movimiento) sugiere el nacimiento de la palabra poética por un
estado pre-manifiesto, murmurante de la lengua; la pluralidad e interrelación de niveles
de discurso (de los que hemos tratado, hasta ahora, solo dos) impide la reducción del
poema a un mensaje concreto, así que el proceso inacabado e inacabable de la
formación de sentido, que prosigue en la mente del lector, queda en perpetua
«vibración».
Una comparación de las dos interpretaciones del poema, la física y la poetológica,
esclarece una identidad estructural entre la creación física y la creación poética, cuyo
elemento nuclear es el concepto de la «vibración del vacío». Esta identidad estructural,
en mi opinión, descubre una tercera lectura más profunda que está al fondo de las dos
precedentes y que permite, por tanto, unirlas, a saber: una lectura mística19.
En el marco de la tradición teológica occidental, tanto la creación del mundo físico
como la revelación de las verdades teológicas, transmitidas por la Sagrada Escritura,
son concebidas como encarnaciones de la palabra divina. Los Padres de la Iglesia solían

17
De manera ejemplar para la poética moderna, el poema «Cierro los ojos» de Jorge Guillén
describe el nacimiento de la rosa, el poema, por un «relámpago tenebroso»: «Mi certidumbre en la
tiniebla fundo, / Tenebroso el relámpago es más mío, / En lo negro se yergue hasta una rosa».
18
Ver Cicerón: Brutus, ed. y trad. G. L. Hendrickson, Cambridge 1962, XVII, 66; Quintiliano:
Institutio oratoria, VIII, 5 y 34. Agradezco a Luis Galván por esa valiosa indicación.
19
La mística, además, es de una importancia central en la obra poetológica de Clara Janés. Ver
Clara Janés: La palabra y el secreto, Madrid 1999.
 «Vibra el vacío»: interpretación de un poema de Clara Janés... 225

expresar esta idea mediante la metáfora de los «dos libros», escritos por un solo autor,
Dios20. La imagen del libro sirve para ilustrar que ambas obras son teofanías, es decir
que en ellas aparece lo que en sí mismo es infinito, invisible e inaccesible de forma
finita, visible y accesible. De tal manera, tanto el mundo físico como la Sagrada
Escritura representan para el hombre una especie de portal de regreso a Dios porque
traen en sí las huellas de su origen pre-manifiesto21. Esta idea lleva, por último, a la
paradoja de que el sentido verdadero del acto divino de la creación está en la inversión
del mismo acto por parte del hombre.
Según una concepción dialéctica iniciada por Pseudo-Dioniosio Areopagita, que
tiene un carácter decisivo para el desarrollo de la mística occidental22, el regreso del
hombre a Dios se cumple en la mente humana mediante dos niveles de reflexión
complementarios y sucesivos, la afirmación y la negación23. Estos niveles describen, al
mismo tiempo, dos caras de Dios con respecto a su presencia en la lengua. La
afirmación se refiere a Dios en cuanto revelándose a través de la creación y la
revelación, a un Dios al alcance de la lengua humana en términos y conceptos positivos.
La negación se refiere a Dios en cuanto oscureciéndose a través de estos «dos libros»,
las que en el marco de la negación son concebidas como misterios que trascienden el

20
La metáfora está muy presente tanto en la Edad Media como en el Renacimiento. Respecto al
tema, un autor paradigmático es el místico español fray Luis de Granada. En el prólogo a su
Introducción al Símbolo de la Fe, se lee: «Que sea el conocimiento de Dios principio y
fundamento de toda nuestra felicidad y bienaventuranza, muy notorio es a todos. […] Este
conocimiento tienen los bienaventurados en el cielo por clara visión de la esencia divina. Mas
como esto no tenga lugar en esta vida, recorremos a la consideración de las obras de Dios, las
cuales, como obras y efectos de su bondad y sabiduría, nos dan alguna noticia de la fuente y causa
de do proceden. Destas obras unos son de naturaleza, otras de gracias. Las de naturaleza son las
obras de la Creación, que sirven para la sustentación de nuestros cuerpos, mas las de gracia
pertenecen a la santificación de nuestras ánimas, las cuales son muchas. Mas la principal, y la
fuente de donde todas manan, es la obra de nuestra Redención. En lo cual parece que estas dos tan
principales obras de nuestro Señor nos son dos grandes libros en que podemos leer y estudiar toda
la vida, para venir por ellas al conocimiento dél y de la grandeza y hermosura de sus
perfecciones».
21
El concepto de un portador de las huellas de lo pre-manifiesto permite aplicarse tanto a la
partícula elemental de la física cuántica como a la «palabra poética polivalente» de la poética
moderna (desde su concepción temprana por parte de Stéphane Mallarmé que se explicará en lo
que sigue hasta su concepción post-estructuralista, como, por ejemplo, por Julia Kristeva en
«Bakhtine. Le mot, le dialogue et le roman»), caracterizándose ambas con el término clave
«indeterminación».
22
Para un resumen instructivo de la teología mística de Pseudo-Dionisio Areopagita, ver Kurt
Ruh: Geschichte der abendländischen Mystik, Vol. I, München 1990, pp. 32-82. Con respecto a
Eriúgena, un místico paradigmático de la Edad Media, cuyas huellas están presentes en el poema,
ver Werner Beierwaltes: Eriugena: Grundzüge seines Denkens, Frankfurt a. M. 1994. Mis
descripciones siguen en gran medida a estos dos autores. Un panorama general de la mística
cristiana se encuentra en Alois M. Haas: Mystik als Aussage. Erfahrungs-, Denk- und Redeformen
christlicher Mystik, Frankfurt a. M. 2007.
23
Como es sabido, este nivel más tarde tomaría la forma de una rama propia de la teología
mística, la teología negativa.
226 Felix K. E. Schmelzer

entendimiento humano. Este Dios «negativo» se encuentra más allá de los conceptos de
la lengua. Aparece justo al límite de lo decible en forma de ausencia, es decir, en
términos y conceptos negativos. Pero aun así hay que tener en cuenta que se trata, y eso
es una paradoja central de la via negationis, de un callar de Dios que se cumple por
palabras. Aunque los místicos suelen destacar que la negación tiene una mayor fuerza
expresiva que la afirmación, estos dos niveles se requieren mutuamente: la afirmación
depende de la negación como su fondo y razón, la negación, a su vez, tiene que conocer
lo que niega. Si se tiene en cuenta que la creación es concebida como limitación de lo
ilimitado y aparición de lo invisible, estos dos niveles sucesivos del camino místico
describen una inversión del acto creador.
Las dos ideas mencionadas, el rol de la creación como referencia y portal hacia su
origen pre-manifiesto y los dos niveles complementarios y sucesivos del camino
místico, afirmación y negación, están evidentemente presentes en el poema. Ambos
aspectos permiten aplicarse a las dos lecturas ya expuestas, la física y la poetológica (en
el marco de esta última, la palabra poética reemplaza a la palabra bíblica).
El rol de la creación como referencia y portal hacia su origen pre-manifiesto se
aclara en el poema, sobre todo, por la metáfora potenciada de la creación ya explicada,
«pétalos de luz»: se genera una imagen vaga de fragmentos de luz, los cuales, soplados
en el espacio-tiempo, todavía traen en sí su origen de la luz unida y divina —no
nombrada pero sí sugerida— y, por lo tanto, remiten a ella. En este contexto, «soplar»
describe una llamada doble del fondo «sin fondo» del amor divino: llama el mundo al
ser y, al mismo tiempo, a regresar hacia Él. De tal manera, el poema está marcado ya
desde el primer verso por una dinámica contraria entre expansión y atracción.
Los dos niveles del camino místico, afirmación y negación, se reflejan tanto en la
isotopía como en la estructura del poema. Los primeros cuatro versos están marcados
por metáforas afirmativas de la creación («alba», «soplar», «pétalos», «luz», «vibrar»,
«movimiento», «orientación»), mientras que los últimos cuatro versos se determinan
por términos negativos («silencio», «quietud», «sin fondo»). Este camino de un Dios
revelándose a un Dios oscureciéndose, presente solo al límite de lo decible en forma de
ausencia, describe en el poema un esquema de aumento lineal que también se plasma
fonéticamente: después de la marcación fonética del segundo verso que ya se ha
explicado (por la anteposición inhabitual del verbo, el ritmo del poema cambia
súbitamente, la entonación asciende), la velocidad del habla asciende progresivamente
hasta los dos puntos, que marcan el clímax del poema, el nombrar del misterio.
Inmediatamente después de los dos puntos, en los dos últimos versos, la velocidad
disminuye abruptamente: la quietud es nombrada y, al mismo tiempo, fonéticamente
sugerida.
Asimismo, en el marco de la lectura mística del poema, el concepto de la «vibración
del vacío» cumple una función clave: describe el acto de la creación en el sentido de
una creatio ex nihilo perpetua, en la que Dios es la misma nada a partir de la cual crea el
mundo. Sobre todo, al describir el acto de la creación en cuanto ejecutándose, expresa
una conexión entre los dos niveles afirmación y negación. Dicho de otra manera, la
«vibración del vacío» marca un lugar de ruptura entre estos dos niveles opuestos de la
realidad, señalando hacia ambas direcciones; es ahí donde la afirmación cae en la
negación y viceversa.
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El significado físico, la omnipresencia de un estado pre-manifiesto de la materia en el

mundo material, subraya la continuidad permanente del acto de creación, que en el
ámbito de la mística es concebido como un acto eterno. Esta permanencia es
adicionalmente subrayada por el uso del presente y, sobre todo, por la estructura circular
del poema, que comienza con «alba» y termina con «amor»: el final del movimiento es
el regreso hacia su origen, la quietud, pero este regreso significa, al mismo tiempo, una
revocación del acto de creación. En este contexto, el simbolismo de los números de
versos es revelador: dos niveles de la realidad, simbolizados cada vez por el número
cuatro, el número del cosmos, que eternamente se convierten el uno con el otro (el ocho
como símbolo de la eternidad), y esta transición, en la que los dos niveles se juntan, es
la realidad absoluta (el ocho como símbolo de la perfección), tal vez la única, y es —ese
parece ser el mensaje principal del poema— el ser verdadero tanto de la physis como de
la poiesis.

Para terminar quiero puntualizar algunas conclusiones que tal vez darán lugar a
investigaciones futuras: en mi opinión, la convergencia de las lecturas física y
poetológica del poema en una lectura mística subyacente revela un rasgo general de la
obra tardía de Janés que todavía no ha sido investigado. Sin duda, sería fructífero
analizar la posible presencia e interrelación de estos tres discursos en otros poemas y,
además, en los escritos poetológicos de la autora —al lado de La indetenible quietud
habría que pensar, entre otros, en los poemarios Paralajes, Fractales y La palabra y el
secreto.
Por otra parte, creo que dicha convergencia no se debe exclusivamente a las
características del poema o de la obra tardía de Janés, sino que puede verse además
como indicio de una correspondencia más general entre la física y la poética modernas
en cuanto a un préstamo de figuras de pensamiento de la mística cristiana24.
Probablemente, este préstamo se explica en ambos campos por tres aspectos
relacionados que quisiera esbozar brevemente: primero, una re-emergencia de la
pregunta por el origen de la creación; segundo, la idea de una presencia de lo absoluto y
no-manifiesto en lo manifiesto; tercero, una reflexión teórica sobre los límites de los
conceptos humanos y la efabilidad de lo inefable.
Con respecto a la física moderna, y al concepto del vacío cuántico en particular, se
han esclarecido los dos primeros aspectos. Vamos a tratar brevemente el tercero: como
se ha dicho, el concepto del vacío cuántico pretende unificar dos teorías muy abstractas
en sí mismas, la teoría cuántica y la teoría de la relatividad y, al mismo tiempo, superar
el así llamado «dualismo onda-partícula» con respecto a una descripción de la partícula
elemental en la lengua. Este dualismo ha causado numerosas especulaciones sobre la
relación entre la lengua y la realidad atómica por parte de los físicos25; es una

24
Las cuales son, al mismo tiempo, esencialmente (neo)platónicas, un rasgo que lamentablemente
no he podido tratar en este trabajo.
25
La pregunta por los límites de la lengua con respecto a la realidad atómica también toca la
pregunta de si las matemáticas pueden ser traducidas al nivel de las palabras; ciertamente, es un
aspecto que no podemos tratar aquí. Puede que, matemáticamente, la teoría cuántica sea
impecable; el problema de las contradicciones, sin embargo, se revela en el nivel de las palabras.
228 Felix K. E. Schmelzer

controversia todavía sin solución si la realidad atómica escapa a cualquiera

conceptualización en general, o si simplemente hay que buscar nuevos conceptos más
adecuados para describirla. En este contexto, Niels Bohr, un pensador con visión
amplia, ha introducido el término «complementariedad», que remite al hecho de que
cada concepto necesariamente estructura la realidad física de cierta manera, iluminando
unos aspectos, pero ocultando otros. De ese modo varios conceptos complementarios
son necesarios para, al menos, acercarse a dicha realidad26. Los conceptos pueden, como
en el caso de «onda» y «partícula», contradecirse e incluso excluirse mutuamente
porque son considerados meros medios de representación de la realidad física, y no esta
realidad misma.
Parece, pues, que una representación unitaria de un objeto tan complejo como el
mundo atómico solo es posible a través de conceptos negativos que revelan un alto
grado de abstracción, como el vacío cuántico. Sin embargo, una teoría científica no
puede consistir exclusivamente de conceptos negativos, sino tiene que referirse a su
objeto también de manera positiva o, más bien, afirmativa, aunque las paradojas en este
nivel de representación estén pre-programadas. Las similitudes con la mística son
evidentes. Podría decirse que, con respecto a la inefabilidad de Dios, la mística siempre
ha reconocido el principio de la complementariedad, e incluso lo ha sistematizado en el
sentido de un camino de conocimiento que agota las posibilidades de lenguaje y
conceptualización para finalmente trascenderlas en el conocimiento de Dios, el no-
saber.
En cuanto a un préstamo de figuras de pensamiento de la mística cristiana por parte
de la poética moderna, quisiera referirme brevemente al ejemplo del concepto del
«poema en blanco» de Stéphane Mallarmé, en el que, curiosamente, también se
muestran los tres aspectos mencionados27. Dicho concepto es el fruto de una reflexión
teórica sobre la relación entre lo absoluto y la lengua. Para Mallarmé, la poesía tiene un
objetivo alto, y cuasi religioso, de nombrar lo absoluto. De acuerdo con la mística, el
reconocimiento de la insuficiencia general de la lengua también le lleva a este autor a la
comprensión de la superioridad relativa de conceptos negativos en comparación con
conceptos afirmativos. Por consiguiente, su obra está marcada por términos como
«nada», «silencio» o, en un contexto poetológico, «poema en blanco», una metáfora que
se refiere a lo absoluto en cuanto a origen de la creación poética: un mundo semántico
sin límites que abarca todas las posibilidades significativas en sí. Esta potencialidad

Poéticamente dicho, el libro de la naturaleza, escrito en caracteres matemáticos (como creía

Galilei y la ciencia después de él), se hace progresivamente intraducible a lo largo del siglo XX.
Ver en este contexto Werner Heisenberg: Das Naturbild der heutigen Physik, Hamburg 1957, pp.
38-40.
26
En este sentido, el concepto científico funciona como una metáfora, es decir que transmite un
objeto muy abstracto a una imagen más concreta.
27
Mis descripciones siguen en gran medida a un resumen bastante completo y decisivo de la
poética de Mallarmé, que se encuentra en Hugo Friedrich: Die Struktur der modernen Lyrik,
Frankfurt a. M. 1956, pp. 72-106. Entre los primeros en destacar correspondencias entre la mística
y la poesía moderna se encuentran Luhman y Fuchs. Ver Niklas Luhmann y Peter Fuchs: Reden
und Schweigen, Frankfurt a. M. 1989.
 «Vibra el vacío»: interpretación de un poema de Clara Janés... 229

pura es destruida una vez que el acto poético, concebido como un acto violento, se haya
cumplido.
Ahora bien, según Mallarmé, la poesía debe regresar, desde el primer momento de
su existencia, al vacío blanco del papel, que representa, en este sentido, también el poe-
ma ideal. Es decir que, paradójicamente, el acto poético deviene en una inversión de sí
mismo. Si bien Mallarmé reconoce que no se puede conseguir este objetivo por
completo (si no, el poema sería «en blanco» de verdad), la poesía puede, al menos,
acercarse a ello por medio de la sugestión, otro concepto clave de su poética28: por una
polisemia conscientemente buscada en cada palabra, el mensaje semántico pierde su
concreción, y, de tal manera, permite relacionarse, al menos en teoría, cada palabra con
todas las demás, por lo que el poema deviene en una red compleja de sugestiones
(podría hablarse de ‘vibraciones asociativas’). En este proceso de disolución de un
mensaje concreto, la poesía se hace transparente hacia su origen del vacío blanco del
papel. En dicho sentido, la poesía puede ser el punto de contacto y transición entre lo
absoluto y la lengua, quizás el único. Con respecto a la complementariedad de negación
y afirmación, es significativo que en la poética de Mallarmé el concepto negativo del
«poema en blanco» corresponde con la metáfora del «ritmo total», que está en el centro
de una isotopía musical que también caracteriza su poesía. En una frase fundamental de
la poética moderna, el volver y disolverse del poema hacia su origen pre-manifiesto se
describe como sigue: «Tout devient suspens, disposition fragmentaire avec alternance et
vis-à-vis, concourant au rythme total, lequel serait le poème tu, aux blancs»29.
Parece, pues, que la fusión discursiva tan elaborada entre la física, la poética y la
mística cristiana que revela el poema es posible porque los tres campos ya se
corresponden entre sí. Parece, además, que en una época de gran progreso científico y
técnico, una época aparentemente des-mistificada, la mística, escondida y cada vez
desde diferentes perspectivas, recuerda al hombre su limitación conceptual y pone
delante de sus ojos, de nuevo, el milagro de la creación.

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De Granada, fray Luis: Primera parte de la introduccíon del símbolo de la fe, ed. José
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28
En cuanto al concepto de la sugestión poética, ver también la interpretación excelente de Ulrich
Prill: Stéphane Mallarmé: Salut, en: Französische Gedichte des 19. und 20. Jahrhunderts:Inter-
pretationen, Stuttgart 2004, pp. 120-131.
29
Stéphane Mallarmé: Œuvres Complètes, II, ed. Bertrand Marchal, Paris 1998, p. 211.
230 Felix K. E. Schmelzer

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