Luz en la pintura

Ir a la navegaci�nIr a la b�squeda

Puerto con el desembarque de Cleopatra en Tarso (1642), de Claudio de Lorena, Museo

del Louvre, Par�s
La luz en la pintura cumple varios objetivos, tanto pl�sticos como est�ticos: por
un lado, es un factor fundamental en la representaci�n t�cnica de la obra, por
cuanto su presencia determina la visi�n de la imagen proyectada, ya que afecta a
determinados valores como el color, la textura y el volumen; por otro lado, la luz
tiene un gran valor est�tico, ya que su combinaci�n con la sombra y con
determinados efectos lum�nicos y de color puede determinar la composici�n de la
obra y la imagen que quiere proyectar el artista. Asimismo, la luz puede tener un
componente simb�lico, especialmente en religi�n, donde a menudo se ha asociado este
elemento con la divinidad.

La incidencia de la luz en el ojo humano produce las impresiones visuales, por lo

que su presencia es indispensable para la captaci�n del arte. Al tiempo, la luz se
encuentra de forma intr�nseca en la pintura, por cuanto es indispensable para la
composici�n de la imagen: los juegos de luces y sombras son la base del dibujo y,
en su interacci�n con el color, suponen el aspecto primordial de la pintura, con
una influencia directa en factores como el modelado y el relieve.1?

La representaci�n t�cnica de la luz ha evolucionado a lo largo de la historia de la

pintura y para su plasmaci�n se han creado a lo largo del tiempo diversas t�cnicas,
como el sombreado, el claroscuro, el esfumado o el tenebrismo. Por otro lado, la
luz ha sido un factor especialmente determinante en diversos per�odos y estilos,
como el Renacimiento, el Barroco, el impresionismo o el fauvismo.2? El mayor
�nfasis otorgado a la plasmaci�n de la luz en la pintura se denomina �luminismo�,
t�rmino aplicado generalmente a diversos estilos como el tenebrismo barroco y el
impresionismo, as� como a diversos movimientos de finales del siglo xix y comienzos
del siglo xx como el luminismo americano, el belga y el valenciano.3?

La luz es la pieza fundamental del arte observacional, al mismo tiempo que la clave
para controlar la composici�n y la narraci�n. Es uno de los aspectos m�s
importantes del arte visual.4?

Richard Yot

�ndice
1 �ptica
2 Representaci�n pict�rica de la luz
2.1 T�cnicas
2.2 G�neros
2.3 Factor cronol�gico
3 Simbolog�a
4 Historia
4.1 Arte medieval
4.2 Arte de la Edad Moderna
4.2.1 Renacimiento
4.2.2 Manierismo
4.2.3 Barroco
4.2.3.1 Naturalismo
4.2.3.2 Clasicismo y pleno Barroco
4.2.4 Siglo XVIII
4.3 Arte contempor�neo
4.3.1 Siglo XIX
4.3.1.1 Romanticismo
4.3.1.2 Realismo
4.3.1.3 Impresionismo
4.3.1.4 Luminismo y simbolismo
4.3.2 Siglo XX
4.3.2.1 Vanguardias
4.3.2.2 �ltimas tendencias
5 V�ase tambi�n
6 Referencias
7 Bibliograf�a
8 Enlaces externos
�ptica
La luz (del lat�n lux, lucis) es una radiaci�n electromagn�tica con una longitud de
onda situada entre 380 nm y 750 nm, la parte del espectro visible que es percibida
por el ojo humano, situada entre la radiaci�n infrarroja y la ultravioleta. Est�
formada por part�culas elementales desprovistas de masa denominadas fotones, que se
mueven a una velocidad de 299 792 458 m/s en el vac�o, mientras que en la materia
depende de su �ndice de refracci�n ( {\displaystyle n={\frac {c}{v}}}
{\displaystyle n={\frac {c}{v}}}). La rama de la f�sica que estudia el
comportamiento y caracter�sticas de la luz es la �ptica.5?

Espectro visible
La luz es el agente f�sico que hace visibles los objetos al ojo humano. Su origen
puede estar en cuerpos celestes como el sol, la luna o las estrellas, fen�menos
naturales como el rel�mpago, o bien en materiales en combusti�n, ignici�n o
incandescencia. El ser humano ha ideado a lo largo de su historia diversos
procedimientos para procurarse luz en espacios desprovistos de ella, como
antorchas, velas, candiles, l�mparas o, m�s recientemente, la iluminaci�n
el�ctrica.5? Cabe resaltar que la luz es tanto el agente que permite la visi�n como
un fen�meno visible de por s�, ya que la luz es tambi�n un objeto perceptible por
el ojo humano.6? La luz permite la percepci�n del color, que llega a la retina a
trav�s de rayos de luz, que son transmitidos por esta al nervio �ptico, el cual a
su vez lo repercute en el cerebro mediante impulsos nerviosos.7? La percepci�n de
la luz es un proceso psicol�gico y cada persona percibe de distinta manera un mismo
objeto f�sico y una misma luminosidad.8?

Los objetos f�sicos tienen distinto nivel de luminancia (o reflectancia), es decir,

absorben o reflejan en mayor o menor medida la luz que incide en ellos, lo cual
repercute en el color, desde el blanco (m�xima reflexi�n) hasta el negro (m�xima
absorci�n).8? Tanto negro como blanco no se consideran colores del c�rculo
crom�tico convencional, sino gradaciones de luminosidad y oscuridad, cuyas
transiciones conforman las sombras.9? Cuando la luz blanca impacta contra una
superficie de un determinado color, se reflejan los fotones de ese color; si
posteriormente esos fotones impactan contra otra superficie la iluminar�n del mismo
color, efecto conocido como radiancia �generalmente perceptible tan solo con una
luz intensa�. Si a su vez ese objeto es del mismo color reforzar� su nivel de
luminosidad coloreada, es decir, su saturaci�n.10?

Colores primarios, secundarios y terciarios en la rueda de colores tradicionales

(RYB)
La luz blanca del sol est� formada por un espectro de colores continuo que al
dividirse forma los colores del arco iris: violeta, azul �ndigo, azul, verde,
amarillo, naranja y rojo.11? En su interacci�n con la atm�sfera terrestre, la luz
solar tiene tendencia a una dispersi�n de las longitudes de onda m�s cortas, es
decir, los fotones azules, efecto por el cual el cielo se percibe de este color.
Por contra, en el ocaso, cuando la atm�sfera es m�s densa, la luz sufre menos
dispersi�n, por lo que se perciben las longitudes de onda m�s largas, de color
rojo.12?

El color es una determinada longitud de onda de la luz blanca. Los colores del
espectro crom�tico tienen distinto matiz o tono, que se suele representar en el
c�rculo crom�tico, en donde se sit�an los colores primarios y sus derivados. Hay
tres colores primarios: amarillo lim�n, rojo magenta y azul cyan. Si se mezclan se
obtienen los tres secundarios: rojo anaranjado, violeta azulado y verde. Si se
mezcla un primario y un secundario se obtienen los terciarios: azul verdoso,
amarillo anaranjado, etc. Por otro lado, se llaman colores complementarios a dos
colores que se hallan en lados opuestos del c�rculo crom�tico (verde y magenta,
amarillo y violeta, azul y naranja) y colores adyacentes a los que se encuentran
cerca dentro del c�rculo (amarillo y verde, rojo y naranja). Si se mezcla un color
con otro adyacente se consigue matizarlo y si se mezcla con un complementario se
neutraliza (se oscurece). En la definici�n del color intervienen tres factores:
tono, es la posici�n dentro del c�rculo crom�tico; saturaci�n, es la pureza del
color, que interviene en su brillo �la m�xima saturaci�n es la de un color que no
tiene mezcla con negro o su complementario�; y valor, el nivel de luminosidad de un
color, creciente cuando se mezcla con el blanco y decreciente cuando se mezcla con
el negro o un complementario.13?

El sol naciente (1903-1904), de Giuseppe Pellizza da Volpedo, Galer�a Nacional de

Arte Moderno, Roma
La principal fuente de luz es el sol y su percepci�n puede variar seg�n la hora del
d�a: la m�s normal es la luz de media ma�ana o media tarde, generalmente de color
azul, clara y di�fana, aunque depende de la dispersi�n atmosf�rica y de la
nubosidad y otros factores clim�ticos; la luz de mediod�a es m�s blanca e intensa,
con un contraste elevado y sombras m�s oscuras; la luz de atardecer es m�s
amarillenta, suave y c�lida; la del ocaso es naranja o roja, de bajo contraste, con
sombras intensas de color azulado; la del anochecer es de un rojo m�s oscuro, es
una luz tenue, con sombras y contraste m�s d�biles (el momento conocido como
alpenglow, que se da en el cielo oriental en d�as claros, da unos tonos rosados);
la luz de cielos nublados depende de la hora del d�a y el grado de nubosidad, es
una luz tenue y difusa de sombras suaves, contraste bajo y saturaci�n elevada (en
entornos naturales puede darse una mezcla de luz y sombra conocida como �luz
moteada�); por �ltimo, la luz nocturna puede ser lunar o de alguna refracci�n
atmosf�rica de la luz solar, es difusa y tenue (en la �poca contempor�nea existe
tambi�n la contaminaci�n lum�nica de las ciudades).14? Hay que se�alar tambi�n la
luz natural que se filtra en interiores, una luz difusa de menor intensidad, con un
contraste variable seg�n si tiene un �nico origen o varios (por ejemplo, varias
ventanas), as� como un colorido tambi�n variable, seg�n la hora del d�a, la
climatolog�a o la superficie en que se refleje. Una destacada luz de interior es la
llamada �luz norte�, que es la que entra por una ventana orientada al norte, que no
proviene directamente del sol �situado siempre al sur� y es por tanto una luz suave
y difusa, constante y homog�nea, muy apreciada por los artistas en tiempos en que
no hab�a una adecuada iluminaci�n artificial.15?

Novena ola (1850), de Iv�n Aivazovski, Museo Estatal Ruso, San Petersburgo
En cuanto a luz artificial, las principales son: del fuego y las velas, de color
rojo o naranja; el�ctrica, de color amarillo o naranja �generalmente de tungsteno o
wolframio�, puede ser directa (focal) o difuminada mediante pantallas de l�mpara;
fluorescente, de tono verdoso; y fotogr�fica, de color blanco (luz de flash).
L�gicamente, en numerosos ambientes puede darse una luz mixta, en combinaci�n entre
luz natural y artificial.16?

La realidad visible est� conformada por un juego de luces y sombras: la sombra se

forma cuando un cuerpo opaco obstruye la trayectoria de la luz. Por lo general,
existe un ratio entre luces y sombras cuya gradaci�n depende de diversos factores,
desde la iluminaci�n hasta la presencia y colocaci�n de los diversos objetos que
puedan generar sombra; sin embargo, existen condiciones en que uno de los dos
factores pueda llegar al extremo, como es el caso de la nieve o la niebla o, en
sentido contrario, de la noche. Se habla de iluminaci�n en clave alta cuando
predomina el blanco o los tonos claros, o de clave baja si destaca el negro o tonos
oscuros.17?

Magdalena Bay (1841), de Fran�ois-Auguste Biard, Museo del Louvre, Par�s

Las sombras pueden ser de forma (tambi�n llamada �sombra propia�) o de proyecci�n
(�sombra esbatimentada�): las primeras son las �reas sombreadas de un objeto
f�sico, es decir, la parte de ese objeto en la que no incide la luz; las segundas
son las que proyectan estos objetos sobre alguna superficie, generalmente el
suelo.18? Las sombras propias definen el volumen y textura de un objeto; las
esbatimentadas ayudan a definir el espacio.19? La parte m�s clara de la sombra es
la �umbra� y la m�s oscura la �penumbra�. La forma y aspecto de la sombra depende
del tama�o y distancia de la fuente de luz: las m�s marcadas son de fuentes
peque�as o distantes, mientras que una fuente grande o cercana dar� sombras m�s
difusas. En el primer caso, la sombra tendr� unos bordes definidos y la zona m�s
oscura (penumbra) ocupar� la mayor parte; en el segundo, el borde ser� m�s difuso y
predominar� la umbra. Una sombra puede recibir iluminaci�n de una fuente
secundaria, lo que se conoce como �luz de relleno�. El color de una sombra se sit�a
entre el azul y el negro, y depende igualmente de diversos factores, como el
contraste lum�nico, la transparencia y la translucidez.20? La proyecci�n de las
sombras es distinta si provienen de una luz natural o artificial: con luz natural
los haces son paralelos y la sombra se adapta tanto a la orograf�a del terreno como
a los diversos obst�culos que puedan interponerse; con luz artificial los haces son
divergentes, con l�mites menos definidos, y si hay varios focos de luz pueden
producirse sombras combinadas.21?

La reflexi�n de la luz produce cuatro fen�menos derivados: brillos, que son

reflejos de la fuente de luz, sea el sol, luces artificiales o fuentes incidentales
como puertas y ventanas; resplandores, que son reflejos producidos por cuerpos
iluminados a modo de pantalla reflectora, especialmente superficies blancas;
reflejos de color, producidos por la proximidad entre varios objetos, especialmente
si son luminosos; y reflejos de imagen, producidos por superficies pulidas, como
los espejos o el agua. Otro fen�meno producido por la luz es la transparencia, que
se produce en cuerpos que no son opacos, con un mayor o menor grado seg�n la
opacidad del objeto, desde la transparencia total hasta hasta diversos grados de
translucidez. La transparencia genera luz filtrada, un tipo de luminosidad que
tambi�n se puede producir a trav�s de cortinas, persianas, toldos, diversos
tejidos, p�rgolas y emparrados o por el follaje de los �rboles.22?

Representaci�n pict�rica de la luz

La atracci�n que ejerce la luz en el artista va m�s all� de su funci�n pr�ctica
como elemento que define vol�menes y espacios. La luz es tambi�n un elemento que
comporta en s� mismo una magia y un atractivo muy especiales.23?

Josep Asunci�n

Paleta de pintor, pinceles y tubos de pintura al �leo

En terminolog�a art�stica se denomina �luz� al punto o centro de difusi�n lum�nica
de la composici�n de un cuadro, o bien a la parte luminosa de una pintura en
relaci�n a las sombras. Tambi�n se emplea ese t�rmino para describir la forma en
que est� iluminado un cuadro: luz cenital o a plomo (rayos verticales), luz alta
(rayos oblicuos), luz recta (rayos horizontales), de taller o estudio (luz
artificial), etc.24? Tambi�n se emplea el t�rmino �luz accidental� a la no
producida por el sol, que puede ser tanto la de la luna como la luz artificial de
velas, antorchas, etc.25? La luz puede proceder de diversas direcciones, que seg�n
su incidencia se puede diferenciar entre: �lateral�, cuando procede de un costado,
es una luz que resalta m�s la textura de los objetos; �frontal�, cuando incide de
frente, elimina las sombras y la sensaci�n de volumen; �cenital�, una luz vertical
de origen superior al objeto, produce una cierta deformaci�n de la figura;
�contrapicado�, luz vertical de origen inferior, deforma la figura de forma
exagerada; y �contraluz�, cuando el origen est� detr�s del objeto, con lo que se
oscurece y se diluye su silueta.19?

Caspar David Friedrich en su estudio (1819), de Georg Friedrich Kersting, Alte

Nationalgalerie, Berl�n
En relaci�n a la distribuci�n de la luz en el cuadro, esta puede ser: �homog�nea�,
cuando se distribuye por igual; �dual�, en la que las figuras resaltan sobre un
fondo oscuro; o �insertiva�, cuando se interrelacionan las luces y las sombras.26?
Seg�n su origen, la luz puede ser intr�nseca (�luz propia o aut�noma�), cuando la
luz es homog�nea, sin efectos lum�nicos, luces direccionales ni contrastes de luces
y sombras; o extr�nseca (�luz iluminante�), cuando presenta contrastes, luces
direccionales y otros focos objetivos de luz. La primera se dio sobre todo en el
arte rom�nico y g�tico, y la segunda especialmente en el Renacimiento y Barroco.27?
A su vez, la luz iluminante puede incidir de diversas maneras: �luz focal�, cuando
presenta de forma directa un objeto emisor de luz (�luz tangible�) o esta proviene
de una fuente externa que ilumina el cuadro (�luz intangible�); �luz difusa�, la
que difumina los contornos, como en el sfumato leonardesco; �luz real�, la que
pretende captar de forma realista la luz del sol, intento casi ut�pico en el que se
emplearon especialmente artistas como Claudio de Lorena, J. M. W. Turner o los
impresionistas; y �luz irreal�, la que no tiene ninguna base natural o cient�fica y
se acerca m�s a una luz simb�lica, como en la iluminaci�n de personajes
religiosos.28? En cuanto a la intenci�n del artista, la luz puede ser
�compositiva�, cuando ayuda a la composici�n del cuadro, como en todos los casos
anteriores; o �luz conceptual�, cuando sirve para potenciar el mensaje, por ejemplo
iluminando cierta parte del cuadro y dejando el resto en penumbra, como sol�a hacer
Caravaggio.29?

Pintura: Color (1780), de Angelika Kauffmann, Royal Academy of Arts, Londres

En cuanto a su procedencia, la luz puede ser �luz natural ambiente�, en la que no
aparecen sombras de figuras u objetos, o �luz proyectada�, que genera sombras y
sirve para modelar las figuras.30? Cabe diferenciar tambi�n entre fuente y foco de
luz: la fuente de luz en un cuadro es el elemento que irradia la luz, sea el sol,
una vela o cualquier otro; el foco de luz es la parte del cuadro que tiene mayor
luminosidad y que la irradia alrededor del cuadro.19? Por otro lado, en relaci�n
con la sombra, la interrelaci�n entre luces y sombras recibe el nombre de
�claroscuro�; si la zona oscura es mayor que la iluminada se habla de
�tenebrismo�.29?

La luz en pintura juega un papel determinante para la composici�n y estructuraci�n

del cuadro. Al contrario que en arquitectura y escultura, donde la luz es real, la
propia del espacio circundante, en pintura la luz es representada, por lo que
responde a la voluntad del artista tanto en su aspecto f�sico como est�tico. El
pintor determina la iluminaci�n del cuadro, es decir, la procedencia e incidencia
de la luz, que marca la composici�n y expresi�n de la imagen.31? A su vez, la
sombra proporciona solidez y volumen, a la vez que puede generar efectos dram�ticos
de diverso signo.18?

En las monta�as de Sierra Nevada en California (1868), de Albert Bierstadt, Museo

Smithsoniano de Arte Americano, Washington D. C.
En la representaci�n pict�rica de la luz es esencial distinguir su naturaleza
(natural, artificial) y establecer su origen, intensidad y calidad crom�tica. La
luz natural depende de diversos factores, como la estaci�n del a�o, la hora del d�a
(luz auroral, diurna, crepuscular o nocturna [de la luna o las estrellas]) o la
climatolog�a. Por su parte, la luz artificial es diferente seg�n su procedencia:
una vela, una antorcha, un fluorescente, una l�mpara, luces de ne�n, etc. En cuanto
al origen, puede estar focalizado o actuar de forma difusa, sin origen determinado.
De la luz depende el cromatismo de la imagen, ya que seg�n su incidencia un objeto
puede tener diversas tonalidades, as� como los reflejos, ambientes y sombras
proyectadas.32? En una imagen iluminada el color se considera saturado en su
correcto nivel de iluminaci�n, mientras que el color en sombra siempre tendr� un
valor tonal m�s oscuro y ser� el que determine el relieve y el volumen.33?

Tras el diluvio (1886-1891), de George Frederick Watts, Watts Gallery, Compton

La luz va ligada al espacio, por lo que en pintura est� �ntimamente ligada con la
perspectiva, la forma de representar un espacio tridimensional en un soporte
bidimensional como es la pintura. As�, en la perspectiva lineal la luz cumple la
funci�n de resaltar los objetos, de generar el volumen, a trav�s del modelado, en
forma de gradaciones luminosas; mientras que en la perspectiva a�rea se buscan los
efectos de luz tal cual son percibidos por el espectador en el medio ambiente, como
un elemento m�s presente en la realidad f�sica representada. Cabe tener en cuenta
que el foco de luz puede estar presente en el cuadro o no, pude tener una
procedencia directa o indirecta, interna o externa al cuadro.34? La luz define el
espacio mediante el modelado de vol�menes, que se consigue con el contraste entre
luces y sombras: la relaci�n entre los valores de luces y sombras propias define
las caracter�sticas volum�tricas de la forma, con una escala de valores que puede
ir desde un fundido suave hasta un contraste duro.35? Los l�mites espaciales pueden
ser objetivos, cuando est�n producidos por personas, objetos, arquitecturas,
elementos naturales y otros factores de corporalidad; o subjetivos, cuando proceden
de sensaciones como la atm�sfera, la profundidad, un hueco, un abismo, etc. En la
percepci�n humana la luz crea cercan�a y la oscuridad lejan�a, por lo que un
degradado luz-oscuridad da sensaci�n de profundidad.36?

De la luz dependen aspectos como el contraste, el relieve, la textura, el volumen,

los degradados o la calidad t�ctil de la imagen. El juego de luces y sombras ayuda
a definir la situaci�n y orientaci�n de los objetos en el espacio. Para su correcta
representaci�n se deben tener en cuenta su forma, densidad y extensi�n, as� como
sus diferencias de intensidad. Tambi�n cabe tener en cuenta que, aparte de sus
cualidades f�sicas, la luz puede generar efectos dram�ticos y otorgar al cuadro un
cierto ambiente emocional.37?

Cotopaxi (1862), de Frederic Edwin Church, Detroit Institute of Arts

El contraste es un factor fundamental en la pintura, es el lenguaje con el que se
conforma la imagen. Existen dos tipos de contraste: el �lum�nico�, que puede ser
por claroscuro (luz y sombra) o por superficie (un punto de luz que brilla m�s que
el resto); y el �crom�tico�, que puede ser tonal (contraste entre dos tonos) o por
saturaci�n (un color vivo con otro neutro). Ambos tipos de contraste no son
excluyentes, de hecho coinciden en una misma imagen la mayor�a de las veces. El
contraste puede tener diversos niveles de intensidad y su regulaci�n es la
principal herramienta del artista para lograr la expresi�n apropiada para su
obra.38? Del contraste entre luz y sombra depende la expresi�n tonal que el artista
quiera otorgar a su obra, que puede ir desde la suavidad hasta la dureza, lo que
otorga un menor o mayor grado de dramatizaci�n. El contraluz, por ejemplo, es uno
de los recursos que aportan mayor dramatismo, ya que produce unas sombras alargadas
y tonos m�s oscuros.32?

Ruinas de la capilla de Holyrood a la luz de la luna (1824), de Louis Daguerre,

Walker Art Gallery, Liverpool
La correspondencia entre luz y sombra y el color se consigue mediante la valoraci�n
tonal: los tonos m�s claros se encuentran en las zonas m�s iluminadas del cuadro y
los m�s oscuros en las que reciben menos iluminaci�n. Una vez el artista establece
los valores tonales escoge las gamas de color m�s apropiadas para su
representaci�n. Los colores se pueden aclarar u oscurecer hasta conseguir el efecto
deseado: para aclarar se a�ade a un color otros colores afines �como son los grupos
de colores calientes o colores fr�os� m�s claros, as� como cantidades de blanco
hasta encontrar el tono adecuado; para oscurecer, se a�aden colores oscuros afines
y algo de azul o de sombra. En general, la sombra se confecciona mezclando un color
con un tono m�s oscuro, adem�s de azul y un complementario del color propio (como
amarillo y azul oscuro, rojo y azul primario o magenta y verde).39?

Del color depende la armon�a lum�nica y crom�tica de un cuadro, es decir, la

relaci�n entre las partes de un cuadro para crear cohesi�n. Hay varias formas de
armonizar: se puede hacer mediante �gamas mel�dicas monocromas y de tono
dominante�, con un solo color como base al que se va cambiando el valor y el tono;
si se cambia el valor con blanco o negro es una monocrom�a, mientras que si se
cambia el tono es una gama mel�dica simple: por ejemplo, tomando el rojo como tono
dominante se puede matizar con diversos tonos de rojo (bermell�n, cadmio, carm�n) o
con naranja, rosa, violeta, granate, salm�n, gris c�lido, etc. Otro m�todo son los
�tr�os arm�nicos�, que consiste en combinar tres colores equidistantes entre s� en
el c�rculo crom�tico; tambi�n pueden ser cuatro, en cuyo caso hablamos de
�cuaternas�. Otra forma es la combinaci�n de �gamas t�rmicas c�lidas y fr�as�:
colores c�lidos son por ejemplo el rojo, naranja, morado y verde amarillento,
adem�s del negro; fr�os son azul, verde y violeta, as� como el blanco (esta
precepci�n del color respecto a su temperatura es subjetiva y procede de la Teor�a
de los colores de Goethe). Tambi�n se puede armonizar entre �colores
complementarios�, que es la que produce mayor contraste crom�tico. Por �ltimo, las
�gamas quebradas� consisten en la neutralizaci�n mediante la mezcla de colores
primarios y sus complementarios, lo que produce intensos efectos lum�nicos, ya que
la vibraci�n crom�tica es m�s sutil y los colores saturados resaltan m�s.40?

T�cnicas
Art�culo principal: T�cnicas de pintura

Pintura al �leo: El emparrado (1914), de Santiago Rusi�ol, colecci�n privada

La calidad y aspecto de la representaci�n lum�nica va unida en muchos casos a la
t�cnica empleada. De las diversas t�cnicas y materiales depende en buena medida la
expresi�n y los diversos efectos lum�nicos de una obra. En el dibujo, sea a l�piz o
al carboncillo, los efectos de luz se consiguen a trav�s de la dualidad blanco-
negro, donde el blanco es por lo general el color del papel (existen l�pices de
colores, pero producen poco contraste, por lo que no son muy adecuados para el
claroscuro y los efectos de luz). Con el l�piz se suele trabajar con l�nea y
tramado, o bien mediante manchas difuminadas. El carboncillo admite la utilizaci�n
de aguadas y de tiza o creta blanca para a�adir toques de luz, as� como sanguina o
sepia.41? Otra t�cnica monocroma es la tinta china, que genera claroscuros muy
violentos, sin valores intermedios, por lo que es un medio muy expresivo.42?

Acuarela: Cataratas del Rin en Schaffhausen (1841), de Joseph Mallord William

Turner, Princeton University Art Museum
La pintura al �leo consiste en disolver los colores en un aglutinante de tipo
oleoso (aceite de linaza, nuez, almendra o avellana; aceites animales), a�adiendo
aguarr�s para que seque mejor.43? La pintura al �leo es la que mejor permite
valorar los efectos lum�nicos y los tonos crom�ticos.44? Es una t�cnica que produce
colores vivos e intensos efectos de brillos y resplandores, y permite un trazo
libre y fresco, as� como una gran riqueza de texturas. Por otro lado, gracias a la
larga pervivencia en estado fluido permite correcciones posteriores. Para su
aplicaci�n se pueden emplear pinceles, esp�tulas o rasquetas, lo que permite
m�ltiples texturas, desde capas finas y veladuras hasta gruesos empastes, que
producen una luz m�s densa.45?

La pintura al pastel se elabora con un l�piz de pigmento de diversos colores

minerales, con aglutinantes (caol�n, yeso, goma ar�biga, l�tex de higo, cola de
pescado, az�car candi, etc.), amasado con cera y jab�n de Marsella y cortado en
forma de barritas. El color se debe extender con un difumino, un cilindro de piel o
papel que se usa para difuminar los trazos de color.43? El pastel re�ne las
cualidades del dibujo y la pintura, y aporta frescor y espontaneidad.46?

La acuarela es una t�cnica realizada con pigmentos transparentes diluidos en agua,

con aglutinantes como la goma ar�biga o la miel, usando como blanco el del propio
papel. Conocida desde el antiguo Egipto, ha sido una t�cnica usada en todas las
�pocas, aunque con m�s intensidad durante los siglos xviii y xix.43? Al ser una
t�cnica h�meda aporta una gran transparencia, lo que destaca m�s el efecto luminoso
del color blanco. Por lo general se realizan primero los tonos claros, dejando
espacios en el papel para el blanco puro; luego se aplican los tonos oscuros.47?

En la pintura acr�lica al colorante se le a�ade un aglutinante pl�stico, que

produce un secado r�pido y es m�s resistente a los agentes corrosivos. La rapidez
de secado permite la adici�n de m�ltiples capas para corregir defectos y produce
colores planos y veladuras. El acr�lico se puede trabajar por degradado difuminado
o contrastado, mediante manchas planas o empastando el color, como en la t�cnica
del �leo.48?

G�neros

Pintura religiosa: Expulsi�n. Luna y luz de fuego (1828), de Thomas Cole, Museo
Thyssen-Bornemisza, Madrid
En funci�n del g�nero pict�rico, la luz tiene diversas consideraciones, ya que su
incidencia es distinta en interiores que en exteriores, sobre objetos que sobre
personas. En interiores, la luz generalmente tiende a crear ambientes �ntimos, por
lo general un tipo de luz indirecta que se filtra por puertas o ventanas, o
tamizada por cortinas u otros elementos. En estos espacios se suelen desarrollar
escenas de �mbito privado, que se ven reforzadas por los contrastes de luces y
sombras, intensas o suaves, naturales o artificiales, con zonas en penumbras y
atm�sferas influidas por el polvo en gravitaci�n y otros efectos originados por
estos espacios. Un g�nero aparte de la pintura en interiores es el bodeg�n o
�naturaleza muerta�, en la que se suelen mostrar una serie de objetos o alimentos
dispuestos como en un aparador. En estas obras el artista puede manipular la luz a
voluntad, generalmente con efectos dram�ticos como luces laterales, frontales,
cenitales, contraluces, contrapicados, etc. La principal dificultad consiste en la
correcta valoraci�n de los tonos y texturas de los objetos, as� como sus brillos y
transparencias dependiendo del material.49?

Pintura de g�nero: Experimento con un p�jaro en una bomba de aire (1768), de Joseph
Wright of Derby, The National Gallery, Londres
En exteriores el principal g�nero es el paisaje, quiz� el m�s relevante en relaci�n
a la luz en cuanto a que su presencia es fundamental, ya que cualquier exterior se
halla envuelto en una atm�sfera lum�nica determinada por la hora del d�a y las
condiciones climatol�gicas y ambientales. Existen tres principales modalidades de
paisajes, conocidas por los t�rminos ingleses landscape (paisaje de tierra),
seascape (marina) y skyscape (paisaje de cielo). El principal reto del artista en
estas obras es captar el tono preciso de la luz natural seg�n la hora del d�a, la
estaci�n del a�o, las condiciones de visi�n �que pueden estar afectadas por
fen�menos como la nubosidad, la lluvia o la niebla� y una infinidad de variables
que se pueden presentar en un medio tan vol�til como el paisaje. En numerosas
ocasiones los artistas han salido a pintar a la naturaleza para captar sus
impresiones de primera mano, un m�todo de trabajo que se conoce con el t�rmino
franc�s en plen air (�a pleno aire�, equivalente de �al aire libre�). Tambi�n
existe la variante del paisaje urbano, frecuente sobre todo desde el siglo xx, en
la que un factor a tener en cuenta es la iluminaci�n artificial de las ciudades y
la presencia de luces de ne�n y otro tipo de efectos; en general, en estas im�genes
los planos y contrastes son m�s diferenciados, con sombras duras y colores
artificales y agrisados.50?

Desnudo: Sue�o de Endimi�n (1791), de Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson, Museo

del Louvre, Par�s
La luz es tambi�n fundamental para la representaci�n de la figura humana en
pintura, ya que afecta al volumen y genera diversos l�mites seg�n los juegos de luz
y sombra, lo que delimita el perfil anat�mico. La luz permite matizar la superficie
del cuerpo, y proporciona una sensaci�n de tersura y suavidad a la piel. Es
importante la focalizaci�n de la luz, ya que su direcci�n interviene en el contorno
general de la figura y en la iluminaci�n de su entorno: por ejemplo, la luz frontal
hace desaparecer las sombras, atenuando el volumen y la sensaci�n de profundidad, a
la vez que remarca el color de la piel. En cambio, una iluminaci�n parcialmente
lateral provoca sombras y proporciona relieve a los vol�menes, y si es desde un
costado la sombra cubre el lado opuesto de la figura, que aparece con un volumen
realzado. Por otro lado, a contraluz el cuerpo se muestra con un halo
caracter�stico en su contorno, mientras que el volumen adquiere una sensaci�n
ingr�vida. Con una iluminaci�n cenital, la proyecci�n de sombras desdibuja el
relieve y da una apariencia algo fantasmag�rica, igual que pasa iluminando desde
abajo �aunque este �ltimo es poco frecuente�. Un factor determinante es el de las
sombras, que generan una serie de contornos aparte de los anat�micos que
proporcionan dramatismo a la imagen. Junto a los reflejos luminosos, la gradaci�n
de sombras genera una serie de efectos de gran riqueza en la figura, que el artista
puede explotar de diversas maneras para conseguir distintos resultados de mayor o
menor efectismo. Tambi�n hay que tener en cuenta que la luz directa o la sombra
sobre la piel modifican el color, variando la tonalidad desde el caracter�stico
rosa p�lido hasta el gris o el blanco. La luz tambi�n puede ser tamizada por
objetos que se interpongan en su trayectoria (como cortinas, telas, jarrones u
objetos varios), lo que genera diversos efectos y coloridos sobre la piel.51?

En relaci�n al ser humano es caracter�stico el g�nero del retrato, en el que la luz

interviene de forma decisiva para el modelado del rostro. Su elaboraci�n parte de
las mismas premisas que las del cuerpo humano, con el a�adido de una mayor
exigencia en la representaci�n fidedigna de los rasgos fison�micos e incluso la
necesidad de plasmar la psicolog�a del personaje. El dibujo es fundamental para
modelar las facciones acorde al modelo y, al partir de ah�, la luz y el color son
de nuevo el veh�culo de traslaci�n de la imagen visual a su representaci�n en el
lienzo.52?

En el siglo xx surgi� la abstracci�n como nuevo lenguaje pict�rico, en el que la

pintura se reduce a im�genes no figurativas que ya no describen la realidad, sino
conceptos o sensaciones del propio artista, quien juega con la forma, el color, la
luz, la materia, el espacio y otros elementos de forma totalmente subjetiva y no
sujeta a convencionalismos. Pese a la ausencia de im�genes concretas de la realidad
circundante la luz a�n tiene presencia en numerosas ocasiones, generalmente
aportando luminosidad a los colores o creando efectos de claroscuro por
contraposici�n de valores tonales.53?

Factor cronol�gico

La Aurora (1606), de Adam Elsheimer, Herzog Anton Ulrich-Museum, Brunswick

Otro aspecto en el que la luz es un factor determinante es en el tiempo, en la
representaci�n del tiempo cronol�gico en la pintura. Hasta el Renacimiento los
artistas no representaban un tiempo espec�fico en la pintura y, por lo general, la
�nica diferencia lum�nica era entre luces de exterior y de interior. En numerosas
ocasiones es dif�cil identificar en una obra la hora escpec�fica del d�a, ya que ni
la direcci�n de la luz ni su calidad ni la dimensi�n de las sombras son elementos
determinantes para reconocer un determinado momento horario. La noche era raramente
representada hasta pr�cticamente el manierismo y, en los casos en que se recurr�a a
un ambiente nocturno, era porque lo requer�a la narraci�n o por alg�n aspecto
simb�lico: en La anunciaci�n a los pastores de Giotto o en la Anunciaci�n de
Ambrogio Lorenzetti el ambiente nocturno contribuye a acentuar el halo de misterio
en torno al nacimiento de Cristo; en San Jorge y el drag�n de Uccello la noche
representa el mal, el mundo en el que vive el drag�n. Por otro lado, incluso en
temas narrativos que ocurren de noche, como la �ltima Cena o la cena de Ema�s, este
factor es en ocasiones soslayado deliberadamente, como en la �ltima cena de Andrea
del Sarto, ambientada con una luz diurna.54?

Generalmente la ambientaci�n cronol�gica de una escena ha ido ligada a su correlato

narrativo, si bien de una forma aproximada y con determinadas licencias por parte
del artista. Pr�cticamente hasta el siglo xix no se lleg� a un grado total de
plasmaci�n fidedigna de la hora del d�a, debido m�s que nada al uso completo y
exacto de toda la franja horaria por la civilizaci�n industrial, gracias a los
avances en iluminaci�n artificial. Pero as� como en la edad contempor�nea el tiempo
ha tenido un componente m�s realista, antiguamente era un factor m�s bien
narrativo, que acompa�aba a la acci�n representada: el amanecer era un tiempo de
viaje o caza; el mediod�a, de acci�n o su posterior reposo; el atardecer, de
regreso o de reflexi�n; la noche era sue�o, miedo o aventura, o bien diversi�n y
pasi�n; el nacimiento era matutino, la muerte nocturna.55?

La tarde o Las ilusiones perdidas (1843), de Charles Gleyre, colecci�n privada

La dimensi�n temporal empez� a cobrar relevancia en el siglo xvii, cuando artistas
como Claudio de Lorena o Salvator Rosa empezaron a desligar la pintura de paisaje
de un contexto narrativo y a elaborar obras en las que la protagonista era la
naturaleza, con las �nicas variaciones de la hora del d�a o la estaci�n del a�o.
Esta nueva concepci�n se fue desarrollando con el vedutismo dieciochesco y el
paisaje rom�ntico novecentista, y culmin� con el impresionismo.56?

La primera luz del d�a es la del alba, amanecer o aurora (en ocasiones se
diferencia la aurora, que ser�a el primer resplandor del cielo, del amanecer, que
corresponder�a a la salida del sol). Hasta el siglo xvii el alba apenas aparec�a en
peque�os trozos de paisaje, generalmente tras una puerta o una ventana, pero nunca
se utilizaba para iluminar el primer plano. La luz del alba generalmente tiene
efectos esfumados, por lo que hasta la aparici�n de la perspectiva a�rea
leonardesca no era muy utilizada. En su Diccionario de las Bellas Artes del Dise�o
(1797), Francesco Milizia afirma que �la aurora colorea dulcemente la extremidad de
los cuerpos, comienza a disipar las tinieblas de la noche y el aire pre�ado a�n de
vapores deja los objetos vacilantes... Pero el sol a�n no ha aparecido, por lo
tanto las sombras no pueden ser muy sensibles. Todos los cuerpos deben participar
de la frescura del aire y quedar en una especie de media-tinta. [...] El fondo del
cielo quiere ser de un azul oscuro... para que se destaque mejor la b�veda celeste
y aparezca el origen de luz: all� el cielo se colorear� de un encarnado bermejo
desde una cierta altura con bandas alternativamente doradas y plateadas, que
disminuir�n de vivacidad a medida que se alejan del sitio de donde sale la luz�.
Para Milizia, la luz del amanecer era la m�s id�nea para la representaci�n de
paisajes.57?

Atardecer (1881), de Francis Augustus Silva, New Britain Museum of American Art,
New Britain (Connecticut)
El mediod�a y las horas inmediatamente anteriores y posteriores han supuesto
siempre un marco estable para una representaci�n objetiva de la realidad, si bien
es dif�cil precisar en la mayor�a de pinturas el momento exacto dependiendo de las
diferentes intensidades lum�nicas. Por otro lado, el mediod�a exacto era
desaconsejado por su extrema refulgencia, hasta el punto que Leonardo aconsejaba
que �si lo haces al mediod�a mant�n la ventana tapada de tal manera que el sol,
ilumin�ndola todo el d�a, no haga cambiar la situaci�n�. Tambi�n Milizia se�ala que
��Puede el pintor imitar la luminosidad del mediod�a que encandila la vista? No;
pues entonces que no lo haga. Si alguna vez se debe tratar alg�n hecho ocurrido a
mediod�a, que el sol se esconda entre nubes, �rboles, montes y edificios y que se
se�ale aquel astro mediante algunos rayos que escapen a aquellos obst�culos. Que se
considere entonces que los cuerpos no dan sombras, o poca, y que los colores, por
la excesiva vivacidad de la luz, aparecen menos vivos que en las horas en que la
luz es m�s atenuada�. La mayor�a de tratados de arte aconsejaban la luz de la
tarde, que fue la m�s empleada sobre todo desde el Renacimiento hasta el siglo
xviii. Vasari aconsejaba colocar el sol al oriente porque �la figura que se realiza
tiene un gran relieve y se consigue gran bondad y perfecci�n�.58?

Noche: puerto a la luz de la luna (1771), de Claude Joseph Vernet, Museo del
Louvre, Par�s
El ocaso se sol�a circunscribir en los inicios de la pintura moderna a una b�veda
celeste caracterizada por su color rojizo, sin una correspondencia exacta con la
iluminaci�n de las figuras y objetos. Fue de nuevo con Leonardo que se inici� un
estudio m�s naturalista de la luz crepuscular, se�alando en sus notas que �el
enrojecimiento de las nubes, junto con el enrojecimiento del sol, hace enrojecer a
todo lo que toma luz de ellos; y la parte de los cuerpos que no se ve ese
enrojecimiento permanece del color del aire, y quien ve tales cuerpos le parece que
son de dos colores; y de esto no puedes escapar ya que, mostrando la causa de tales
sombras y luces, t� debes hacer las sombras y las luces participantes de las
mencionadas causas, si no tu trabajo es vano y falso�. Para Milizia este momento es
arriesgado, ya que �cuanto m�s espl�ndidos son estos accidentes (el crep�sculo
llameante siempre es un exceso), tanto m�s se deben observar para representarlos
bien�.59?

Por �ltimo, la noche ha sido siempre una singularidad dentro de la pintura, hasta
el punto de constituir un g�nero propio: el nocturno. En estas escenas la luz
procede de la luna, las estrellas o de alg�n tipo de iluminaci�n artificial
(fogatas, antorchas, velas o, m�s recientemente, luz de gas o el�ctrica). La
justificaci�n para una escena nocturna se ha dado generalmente a partir de temas
iconogr�ficos ocurridos en esta franja horaria. En el siglo xiv la pintura empez� a
alejarse del contenido simb�lico y conceptual del arte medieval en busca de un
contenido figurativo basado en un eje espacio-temporal m�s objetivo. Los artistas
renacentistas eran refractarios a la ambientaci�n nocturna, por cuanto su
experimentaci�n en el terreno de la perspectiva lineal requer�a de un marco
objetivo y estable en el que la plena luz era indispensable. As�, Lorenzo Ghiberti
afirm� que �no es posible que se vea en las tinieblas� y Leonardo escribi� que
�tinieblas significa completa privaci�n de luz�. Leonardo aconsejaba una escena
nocturna �nicamente con iluminaci�n de un fuego, como un mero artificio para volver
diurna una escena nocturna. Sin embargo, el esfumado leonardesco abri� una primera
puerta a una representaci�n naturalista de la noche, gracias a la disminuci�n
crom�tica en la distancia en el que el blanco azulado del aire luminoso leonardesco
se puede convertir en un negro azulado para la noche: as� como el primero crea un
efecto de lejan�a el segundo provoca cercan�a, la diluci�n del fondo en la
penumbra. Esta tendencia tendr� su punto culminante en el tenebrismo barroco, en el
que la oscuridad se emplea para a�adir dramatismo a la escena y para enfatizar
ciertas partes del cuadro, muchas veces con un aspecto simb�lico. Por otra parte,
en el siglo xvii la representaci�n de la noche adquiere un car�cter m�s cient�fico,
especialmente gracias al invento del telescopio por Galileo y a una m�s detallada
observaci�n del cielo nocturno. Por �ltimo, los avances en iluminaci�n artificial
en el siglo xix potenciaron la conquista del horario nocturno, que se convierte en
un horario de ocio y diversi�n, circunstancia que fue especialmente plasmada por
los impresionistas.60?
Todo el aquel de ser pintor consiste en distinguir la luz de cada d�a de la semana,
m�s que en distinguir los colores. �Qui�n no distingue el rojo del azul y del
amarillo? Pero hay muy pocos que distingan la luz del domingo de la del viernes o
el mi�rcoles.61?

Ram�n P�rez de Ayala

Simbolog�a

La luz del mundo (1853), de William Holman Hunt, Keble College, Universidad de
Oxford. Cristo llama a una puerta que representa el alma humana y lleva un farol en
alusi�n a su frase �yo soy la luz del mundo, aquel que me siga no andar� en las
tinieblas, pues tendr� la luz de la vida� (Juan, 8:12).62?
La luz ha tenido en numerosas ocasiones a lo largo de la historia de la pintura un
componente est�tico, que identifica la luz con la belleza, as� como un significado
simb�lico, especialmente relacionado con la religi�n, pero tambi�n con el
conocimiento, el bien, la felicidad y la vida,63? o en general lo espiritual e
inmaterial.64? En ocasiones se ha equiparado la luz del Sol con la inspiraci�n y la
imaginaci�n, y la de la Luna con el pensamiento racional.64? Por contraposici�n,
las sombras y las tinieblas representan el mal, la muerte, la ignorancia, la
inmoralidad, las desgracias o lo secreto.64? As�, muchas religiones y filosof�as a
lo largo de la historia se han basado en la dicotom�a entre la luz y la oscuridad,
como Ahura Mazda y Ahrim�n, el ying y el yang, los �ngeles y demonios, el esp�ritu
y la materia, etc.64? En general, la luz se ha asociado a lo inmaterial y
espiritual, probablemente por su aspecto et�reo e ingr�vido, y esa asociaci�n se ha
extendido muchas veces a otros conceptos relacionados con la luz, como el color, la
sombra, el fulgor, la evanescencia, etc.23?

Extracto de la portada de la Enciclopedia (1772), cargado de simbolismo: la figura

del centro representa la verdad, rodeada por una brillante luz (el s�mbolo central
de la iluminaci�n); dos figuras situadas a la derecha, la raz�n y la filosof�a,
est�n rasgando el velo que cubre la verdad
La identificaci�n de la luz con un significado trascendente proviene de la
antig�edad y probablemente existi� en la mente de muchos artistas y religiosos
antes de plasmarse la idea por escrito. En muchas religiones antiguas se
identificaba la deidad con la luz, como el Baal sem�tico, el Ra egipcio o el Ahura
Mazda iranio.65? Los pueblos primitivos ya ten�an un concepto trascendental de la
luz �la llamada �met�fora de la luz��, generalmente ligada a la inmortalidad, que
relacionaba el m�s all� con la luz de las estrellas. Muchas culturas esbozaron un
lugar de luz infinita donde reposaban las almas, concepto tambi�n recogido por
Arist�teles y diversos Padres de la Iglesia como san Basilio y san Agust�n. Por
otro lado, muchos ritos religiosos se basaban en la �iluminaci�n� para purificar el
alma, desde la antigua Babilonia hasta los pitag�ricos.66?

En la mitolog�a griega Apolo era el dios del Sol y a menudo ha sido representado en
arte dentro de un disco de luz.67? Por otro lado, Apolo era tambi�n el dios de la
belleza y de las artes, un claro simbolismo entre la luz y estos dos conceptos.19?
Tambi�n se relaciona con la luz la diosa del amanecer, Eos (Aurora en la mitolog�a
romana).68? En la Antigua Grecia la luz era sin�nimo de vida y se sol�a relacionar
tambi�n con la belleza. En ocasiones se relacionaba la fluctuaci�n de la luz con
los cambios emocionales, as� como con la capacidad intelectual. En cambio, la
sombra ten�a un componente negativo, se relacionaba con lo oscuro y escondido, con
las fuerzas malignas, como las sombras espectrales del T�rtaro.69? Los griegos
tambi�n relacionaban el sol con la �luz inteligente� (f?? ??et??), un principio
conductor del movimiento del universo, y Plat�n estableci� un paralelismo entre la
luz y el conocimiento.66?

Cristo resucitado (1512-1516), de Matthias Gr�newald, altar de Isenheim, Museum

Unterlinden, Colmar
Los antiguos romanos distingu�an entre lux (fuente luminosa) y lumen (rayos de luz
que emanan de esa fuente), t�rminos que empleaban seg�n el contexto: as�, por
ejemplo, lux gloriae o lux intelligibilis, o lumen naturale o lumen gratiae.66?

En el cristianismo tambi�n se suele asociar a Dios con la luz, una tradici�n que se
remonta al fil�sofo Pseudo-Dionisio Areopagita (De la jerarqu�a celeste, De los
nombres divinos), que adapt� una similar procedente del neoplatonismo. Para este
autor del siglo v, �la Luz deriva del Bien y es imagen de la Bondad�.
Posteriormente, en el siglo ix, Juan Escoto Er�gena defini� a Dios como �el padre
de las luces�.70? Ya la Biblia comienza con la frase �h�gase la luz� (G� 1:3) y
se�ala que �Dios vio que la luz era buena� (G� 1:4). Este �bueno� ten�a en hebreo
un sentido m�s �tico, pero en su traducci�n al griego se emple� el t�rmino ?a???
(kal�s, �bello�), en el sentido de la kalokagath�a, que identificaba bondad y
belleza; aunque posteriormente en la Vulgata latina se hizo una traducci�n m�s
literal (bonum en vez de pulchrum), qued� fijada en la mentalidad cristiana la idea
de la belleza intr�nseca del mundo como obra del Creador. Por otro lado, las
Sagradas Escrituras identifican la luz con Dios, y Jes�s llega a afirmar: �yo soy
la luz del mundo, aquel que me siga no andar� en las tinieblas, pues tendr� la luz
de la vida� (Juan, 8:12).71? Esta identificaci�n de la luz con la divinidad llev� a
la incorporaci�n en las iglesias cristianas de una l�mpara conocida como �luz
eterna�, as� como la costumbre del encendido de cirios para recordar a los difuntos
y diversos otros ritos.72?

El triunfo del D�a sobre la Noche precedido de la Aurora (1882), de Antonio Caba,
Museo Nacional de Arte de Catalu�a
La luz est� presente tambi�n en otros �mbitos de la religi�n cristiana: la
Concepci�n de Jes�s en Mar�a se realiza en forma de rayo de luz, tal como se
aprecia en numerosas representaciones de la Anunciaci�n;63? de igual forma,
representa la Encarnaci�n, tal como expres� Pseudo-San Bernardo: �como el esplendor
del sol atraviesa el vidrio sin romperlo y penetra su solidez en su impalpable
sutileza, sin abrirlo cuando entra y sin romperlo cuando sale, as� el Verbo Dios
penetra en el vientre de Mar�a y sale de su seno intacto�.73? Este simbolismo de la
luz que atraviesa el vidrio es el mismo concepto que se aplic� a los vitrales
g�ticos, donde la luz simboliza la omnipresencia divina.73? Otro simbolismo
relacionado con la luz es el que identifica a Jes�s con el Sol y a Mar�a como la
Aurora que lo precede.68? Adem�s de todo ello, en el cristianismo la luz puede
significar tambi�n la verdad, la virtud y la salvaci�n.74? En patr�stica, la luz es
s�mbolo de eternidad y mundo celestial: seg�n san Bernardo, las almas separadas del
cuerpo ser�n �zambullidas en un oc�ano inmenso de luz eterna y de eternidad
luminosa�.75? Por otro lado, en el cristianismo antiguo el bautismo era llamado
inicialmente �iluminaci�n�.76?

En el cristianismo ortodoxo la luz es, m�s que un s�mbolo, un �aspecto real de la

divinidad�, seg�n Vladimir Lossky. Una realidad que puede ser aprehensible por el
ser humano, tal como expresa san Sime�n el Nuevo Te�logo: �[Dios] no se aparece
nunca como imagen o figura cualesquiera, sino que se muestra en su simplicidad,
formado por la luz sin forma, incomprensible, inefable�.73?

Por la oposici�n de la luz y las tinieblas este elemento ha sido usado tambi�n en
ocasiones como ahuyentador de los demonios, por lo que a menudo se ha representado
la luz en diversos actos y ceremonias como la circuncisi�n, los bautizos, las bodas
o los funerales, en forma de candelas o fuegos.77?

La exaltaci�n de la Cruz del Tabern�culo de Fr�ncfort (h. 1605), de Adam Elsheimer,

Instituto de arte St�del, Fr�ncfort del Meno
En la iconograf�a cristiana la luz est� presente igualmente en los halos de los
santos, que se sol�an confeccionar �especialmente en el arte medieval� con un nimbo
dorado, un c�rculo de luz situado alrededor de la cabeza de santos, �ngeles y
miembros de la Sagrada Familia. En La Anunciaci�n de Fra Angelico, adem�s del halo,
el artista situ� unos rayos de luz irradiando de la figura del arc�ngel Gabriel,
para enfatizar su divinidad, igual recurso que emplea con la paloma que simboliza
el Esp�ritu Santo.78? En otras ocasiones, es el propio Dios quien se representa en
forma de rayos de sol, como en El bautismo de Cristo (1445) de Piero della
Francesca.79? Los rayos tambi�n pueden significar la ira de Dios, como en La
tempestad (1505) de Giorgione.80? En otras ocasiones la luz representa la eternidad
o divinidad: en el g�nero de la vanitas los haces de luz sol�an enfocar los objetos
cuya fugacidad se quer�a resaltar como s�mbolo de lo ef�mero de la vida, como en
Vanidades (1645) de Harmen Steenwijck, donde un potente rayo de luz ilumina la
calavera del centro del cuadro.81?

Conversi�n de san Pablo (1876), de Domenico Morelli, catedral de Altamura

Entre los siglos xiv y xv los pintores italianos usaron luces de aspecto
sobrenatural en escenas nocturnas para representar milagros: as�, por ejemplo, en
la Anunciaci�n a los pastores de Taddeo Gaddi (Santa Croce, Florencia) o en la
Estigmatizaci�n de san Francisco de Gentile da Fabriano (1420, colecci�n privada).
En el siglo xvi tambi�n se usaron luces sobrenaturales de efectos brillantes para
se�alar hechos milagrosos, como en el Cristo resucitado de Matthias Gr�newald
(1512-1516, altar de Isenheim, Museum Unterlinden, Colmar) o en la Anunciaci�n de
Tiziano (1564, San Salvatore, Venecia). En la centuria siguiente, Rembrandt y
Caravaggio identificaron en sus obras la luz con la gracia divina y como agente de
acci�n contra el mal.82? El Barroco fue el per�odo en que la luz cobr� mayor
simbolismo: en el arte medieval la luminosidad de los fondos, de los halos de los
santos y otros objetos �conseguida generalmente con pan de oro�, era un atributo
que no se correspond�a con la luminosidad real, mientras que en el Renacimiento
respond�a m�s a un af�n de experimentaci�n y de delectaci�n est�tica; Rembrandt fue
el primero en aunar ambos conceptos, la luz divina es una una luz real, sensorial,
pero con una fuerte carga simb�lica, un instrumento de revelaci�n.83?

La creaci�n de la luz por medio de la palabra del Creador (1866), de Gustave Dor�
Entre los siglos xvii y xviii las teor�as m�sticas de la luz se fueron abandonando
a medida que se iba imponiendo el racionalismo filos�fico. De la luz trascendental
o divina se evolucion� a un nuevo simbolismo de la luz que la identificaba con
conceptos como el conocimiento, la bondad o el renacimiento, y se opon�a a la
ignorancia, el mal y la muerte.84? Descartes hablaba de una �luz interna� capaz de
captar las �verdades eternas�, concepto tambi�n recogido por Leibniz, quien
distingui� entre lumi�re naturelle (luz natural) y lumi�re r�v�l�e (luz
revelada).85?

Mujer ante la salida del sol (1818-1820), de Caspar David Friedrich, Museo
Folkwang, Essen. Esta obra simboliza la comuni�n con la naturaleza
En el siglo xix la luz fue relacionada por los rom�nticos alemanes (Friedrich
Schlegel, Friedrich Schelling, Georg Wilhelm Friedrich Hegel) con la naturaleza, en
un sentido pante�sta de comuni�n con la naturaleza. Para Schelling la luz era un
medio en el que se mov�a el �alma universal� (Weltseele). Para Hegel, la luz era la
�idealidad de la materia�, el cimiento del mundo material.85?

Entre los siglos xix y xx se impuso una visi�n m�s cient�fica de la luz. La ciencia
hab�a intentado desentra�ar la naturaleza de la luz desde los inicios de la Edad
Moderna, con dos principales teor�as: la corpuscular, defendida por Descartes y
Newton; y la ondulatoria, defendida por Christiaan Huygens, Thomas Young y
Augustin-Jean Fresnel. M�s adelante, James Clerk Maxwell present� una teor�a
electromagn�tica de la luz. Finalmente, Albert Einstein aglutin� las teor�as
corpuscular y ondulatoria.86?

La luz tambi�n puede tener un car�cter simb�lico en la pintura de paisaje: en

general, el amanecer y el paso de la noche al d�a representan el plan divino �o
sistema c�smico� que trasciende la simple voluntad del ser humano; el alba tambi�n
simboliza la renovaci�n y redenci�n de Cristo. En otras ocasiones, el sol y la luna
se han asociado a diversas fuerzas vitales: as�, el sol y el d�a se asocian a lo
masculino, la fuerza y la energ�a vital; y la luna y la noche a lo femenino, el
descanso, el sue�o y la espiritualidad, en ocasiones incluso la muerte.87?

En otras religiones la luz tambi�n tiene un significado trascendente: en el budismo

representa la verdad y la superaci�n de la materia en el ascenso al nirvana. En el
hinduismo es sin�nimo de sabidur�a y de la comprensi�n espiritual de la
participaci�n con la divinidad (atman); tambi�n es la manifestaci�n de Krishna, el
�Se�or de la Luz�.72? En el islam es el nombre sagrado N�r. Seg�n el Cor�n (24,35),
�Al� es la luz de los cielos y de la tierra. [...] �Luz sobre luz! Al� gu�a a su
luz a quien �l quiere�.75? En el Zohar de la C�bala jud�a aparece la luz primordial
Or (o Awr), y se�ala que el universo se reparte entre los imperios de la luz y de
las tinieblas; tambi�n en las sinagogas jud�as suele haber una l�mpara de �luz
eterna� o ner tamid. Por �ltimo, en la masoner�a se considera la b�squeda de la luz
el ascenso a los diversos grados mas�nicos; algunos de los s�mbolos mas�nicos, como
el comp�s, el cartab�n y el libro sagrado, se llaman �grandes luces�; tambi�n a los
principales funcionarios mas�nicos se les llama �luces�.72? Por otro lado, la
iniciaci�n en la masoner�a se llama �recibir la luz�.88?

La luz es la m�s alegre de las cosas: es el s�mbolo de todo lo que es bueno y

saludable. En todas las religiones significa la salvaci�n eterna.6?

Arthur Schopenhauer
Historia
Art�culo principal: Historia de la pintura

Ifigenia en T�uride (c. 62 d. C.), fresco del triclinium de la casa de los Vettii,
Pompeya
La utilizaci�n de la luz es intr�nseca a la pintura, por lo que de forma directa o
indirecta est� presente desde tiempos prehist�ricos, cuando ya las pinturas
rupestres buscaban efectos lum�nicos y de relieve gracias al aprovechamiento de las
rugosidades de las paredes donde se representaban estas escenas. Sin embargo, hasta
el arte cl�sico grecorromano no se produjeron serios intentos de una mayor
experimentaci�n en la representaci�n t�cnica de la luz: Francisco Pacheco, en El
arte de la pintura (1649), se�ala que: �la adumbraci�n la invent� Surias, samio,
cubriendo o manchando la sombra de un caballo, mirado a la luz del sol�.89? Por
otro lado, se atribuye a Apolodoro de Atenas la invenci�n del claroscuro, un
procedimiento de contraste entre luces y sombras para producir efectos de realidad
lum�nica en una representaci�n bidimensional como es la pintura.90? Los efectos de
luces y sombras fueron tambi�n desarrollados por los escen�grafos griegos en una
t�cnica denominada skiagraphia, consistente en la contraposici�n de blancos y
negros para crear contraste, hasta el punto que fueron denominados �pintores de
sombras�.91?

En Grecia surgieron tambi�n los primeros estudios cient�ficos sobre la luz:

Arist�teles afirm� en relaci�n a los colores que son �mezclas de diferentes fuerzas
de la luz solar y de la luz del fuego, del aire y del agua�, as� como que �la
oscuridad es debida a la privaci�n de luz�.92? Uno de los m�s afamados pintores
griegos fue Apeles, uno de los pioneros en la representaci�n de la luz en la
pintura.93? De Apeles dijo Plinio que era el �nico que �pintaba lo que no se puede
pintar, truenos, rel�mpagos y rayos�. Otro pintor destacado fue Nicias de Atenas,
del que Plinio elogiaba el �cuidado que pon�a en la luz y la sombra para alcanzar
la apariencia del relieve�.94?
Con la aparici�n de la pintura de paisaje se desarroll� un nuevo m�todo para
representar la distancia mediante gradaciones de luces y sombras, contrastando m�s
el plano m�s cercano al espectador y difuminando progresivamente con la distancia.
Estos primeros paisajistas creaban el modelado mediante tramas de luces y sombras,
sin mezclar los colores en la paleta. Claudio Ptolomeo expuso en su �ptica c�mo los
pintores creaban la ilusi�n de profundidad mediante distancias que parec�an
�veladas por el aire�.95? En general, los contrastes m�s fuertes se hac�an en las
zonas m�s pr�ximas al observador y se iban reduciendo progresivamente hacia el
fondo. Esta t�cnica fue recogida por el arte paleocristiano y bizantino, como se
aprecia en el mosaico absidal de Sant'Apollinare in Classe, y lleg� incluso hasta
la India, como se denota en los murales budistas de Ajanta.96?

En el siglo v el fil�sofo Juan Fil�pono, en su comentario de la Meteorolog�a de

Arist�teles, esboz� una teor�a sobre el efecto subjetivo de la luz y la sombra en
la pintura, que hoy se conoce como �regla de Fil�pono�:

Si aplicamos blanco y negro sobre la misma superficie y luego los contemplamos

desde lejos, el blanco parecer� siempre mucho m�s pr�ximo y el negro m�s lejano.
Por lo tanto cuando los pintores quieren que algo parezca hueco, como un pozo, una
cisterna, una zanja o una cueva, lo pintan de negro o marr�n. Pero cuando quieren
que algo parezca prominente, como los pechos de una muchacha, una mano extendida o
las patas de un caballo, aplican el negro sobre las �reas contiguas de manera que
estas parezcan retroceder y las partes que hay entre ellas adelantarse.97?

El buen pastor (c. 200), catacumba de Domitila, Roma

Este efecto era ya conocido de forma emp�rica por los pintores antiguos. Cicer�n
opinaba que los pintores ve�an m�s que las personas normales in umbris et eminentia
(�en las sombras y las eminencias�), es decir, la profundidad y la protuberancia. Y
Pseudo-Longino �en su obra Sobre lo sublime� dec�a que �aunque los colores de
sombra y luz se encuentran en el mismo plano, uno al lado del otro, la luz salta
inmediatamente a la vista y no solo parece sobresalir sino realmente estar m�s
cerca�.98?

El arte helen�stico gustaba de los efectos de luz, especialmente en la pintura de

paisaje, como se denota en los estucos de La Farnesina. El claroscuro fue muy
utilizado en la pintura romana, como se denota en las arquitecturas ilusorias de
los frescos de Pompeya, aunque desapareci� durante la Edad Media.90? Vitruvio
recomendaba como m�s id�nea para la pintura la luz del norte, al ser m�s constante
debido a su poca mutabilidad en el tono.99? Posteriormente, en el arte
paleocristiano se evidenci� el gusto por los contrastes entre luz y sombra �como se
vislumbra en las pinturas sepulcrales cristianas y en los mosaicos de Santa
Pudenciana y Santa Mar�a la Mayor�, de tal forma que en ocasiones se ha denominado
a este estilo como �impresionismo antiguo�.100?

El arte bizantino hered� el empleo de toques de luz de forma ilusionista que se

realizaba en el arte pompeyano, pero as� como en el original su principal funci�n
era naturalista aqu� es ya una f�rmula ret�rica alejada de la representaci�n de la
realidad.101? En el arte bizantino, as� como en el arte rom�nico en el que influy�
poderosamente, se valoraba m�s la luminosidad y esplendor de brillos y reflejos,
especialmente del oro y piedras preciosas, con un componente m�s est�tico que
pict�rico, ya que estos brillos eran sin�nimo de belleza, de un tipo de belleza m�s
espiritual que material. Estos briilos se identificaban con la luz divina, como
hizo el abad Suger para justificar su gasto en joyas y materiales preciosos.102?

Tanto el arte griego como el romano sentaron las bases del estilo conocido como
clasicismo, que tiene como principales premisas la veracidad, la proporci�n y la
armon�a. La pintura clasicista se basa fundamentalmente en el dibujo como
herramienta de dise�o previo, sobre el que se aplica el pigmento teniendo en cuenta
una correcta proporci�n de cromatismo y sombreado. Estos preceptos sentaron las
bases de una forma de entender el arte que ha perdurado durante toda la historia,
con una serie de altibajos c�clicos en que se han seguido en mayor o menor medida:
algunos de los per�odos en que se ha retornado a los c�nones cl�sicos han sido el
Renacimiento, el clasicismo barroco, el neoclasicismo y el academicismo.103?

Arte medieval
Art�culo principal: Pintura g�tica

Virgen en el trono con el Ni�o, �ngeles y santos (1308-1311), tabla central de la

cara anterior de la Maest� de Duccio, Museo dell'Opera Metropolitana del Duomo,
Siena
El historiador del arte Wolfgang Sch�ne dividi� la historia de la pintura en
funci�n de la luz en dos per�odos: �luz propia� (eigenlicht), que se corresponder�a
con el arte medieval; y �luz iluminante� (beleuchtungslicht), que se desarrollar�a
en el arte moderno y contempor�neo (�ber das Licht in der Malerei, Berl�n,
1979).104?

En la Edad Media la luz tuvo en el arte un fuerte componente simb�lico, ya que se

consideraba reflejo de la divinidad. Dentro de la filosof�a escol�stica medieval
surgi� una corriente denominada est�tica de la luz, que identificaba la luz con la
belleza divina, e influy� en gran medida en el arte medieval, principalmente el
g�tico:105? las nuevas catedrales g�ticas eran m�s luminosas, con amplios
ventanales que inundaban el espacio interior, que era indefinido, sin l�mites, como
concreci�n de una belleza absoluta, infinita. La introducci�n de nuevos elementos
arquitect�nicos como el arco ojival y la b�veda de crucer�a, junto al uso de
contrafuertes y arbotantes para sustentar el peso del edificio, permitieron la
apertura de ventanales cubiertos con vitrales que colmaban de luz el interior, que
gan� en transparencia y luminosidad.106? Estos vitrales permit�an matizar la luz
que entraba por ellos, creando fant�sticos juegos de luces y colores, fluctuantes
en las distintas horas del d�a, que se reflejaban de forma arm�nica en el interior
de los edificios.107?

La luz se asociaba con la divinidad, pero tambi�n con la belleza y la perfecci�n:

seg�n san Buenaventura (De Intelligentii), la perfecci�n de un cuerpo depende de su
luminosidad (�perfectio omnium eorum quae sunt in ordine universo, est lux�).
Guillermo de Auxerre (Summa Aurea) tambi�n relacion� belleza y luz, de tal forma
que un cuerpo es m�s o menos bello seg�n su grado de resplandor.108? Esta nueva
est�tica fue paralela en muchos momentos a los avances de la ciencia en materias
como la �ptica y la f�sica de la luz, especialmente gracias a los estudios de Roger
Bacon. En esta �poca fueron conocidos tambi�n los trabajos de Alhac�n, que ser�an
recogidos por Witelo en De perspectiva (h. 1270-1278) y Adam Pulchrae Mulieris en
Liber intelligentiis (h. 1230).109?

El beso de Judas (1304-1306), de Giotto, capilla de los Scrovegni, Padua

El nuevo protagonismo otorgado a la luz en �poca medieval influy� poderosamente en
todos los g�neros art�sticos, hasta el punto de que Daniel Boorstein se�ala que
�fue el poder de la luz el que produjo las formas art�sticas m�s modernas, porque
la luz, mensajero casi instant�neo de la sensaci�n, es el elemento m�s veloz y
transitorio�.110? Adem�s de la arquitectura, la luz influy� especialmente en la
miniatura, con manuscritos iluminados con colores vivos y brillantes, generalmente
gracias a la utilizaci�n de colores puros (blanco, rojo, azul, verde, oro y plata),
que daban a la imagen una gran luminosidad, sin matices ni claroscuros. La
conjugaci�n de estos colores elementales genera luz por la concordancia de
conjunto, gracias a la aproximaci�n de las tintas, sin tener que recurrir a efectos
de sombreado para perfilar los contornos. La luz irradia de los objetos, que son
luminosos sin necesidad del juego de vol�menes que ser� caracter�stico en la
pintura moderna. En especial, la utilizaci�n del oro gener� en la miniatura
medieval zonas de gran intensidad lum�nica, muchas veces contrastadas con tonos
fr�os y claros, para proporcionar mayor cromatismo.111?

Sin embargo, en pintura la luz no tuvo el protagonismo que tuvo en arquitectura: la

�luz propia� medieval era ajena a la realidad y sin contacto con el espectador, ya
que ni proced�a de fuera �al carecer de fuente de luz� ni sal�a hacia fuera, ya que
no expand�a luz. No se utilizaba el claroscuro, ya que la sombra estaba proscrita
al ser considerada refugio del mal. La luz se consideraba de origen divino y
vencedora de las tinieblas, por lo que iluminaba todo por igual, con la
consecuencia de la falta de modelado y volumen en los objetos, hecho que redundaba
en la imagen ingr�vida e incorp�rea que se buscaba para acentuar la
espiritualidad.104? Aunque se percibe un mayor inter�s por la representaci�n de la
luz, es con un car�cter m�s simb�lico que naturalista. As� como en arquitectura las
vidrieras creaban un espacio donde la iluminaci�n cobraba un car�cter trascendente,
en pintura se desarroll� una escenificaci�n espacial a trav�s de los fondos de oro,
que si bien no representaban un espacio f�sico s� supon�an un �mbito metaf�sico,
vinculado a lo sagrado. Esta �luz g�tica� supon�a una iluminaci�n fingida y creaba
un tipo de imagen irreal, que trascend�a la mera naturaleza.112?

La luz �no natural� del arte g�tico tambi�n se presenta como portadora de un mundo
de im�genes de gran opulencia figurativa, cuya potencia act�a con fuerza
extraordinaria sobre el alma del hombre.113?

Otto Georg von Simson

Natividad (1490), de Geertgen tot Sint Jans, The National Gallery, Londres
El fondo de oro reforz� el simbolismo sagrado de la luz: las figuras se ven
inmersas en un espacio indeterminado de luz no natural, un escenario de car�cter
sagrado donde las figuras y objetos forman parte del simbolismo religioso. Cennino
Cennini (Il libro dell'Arte), recopil� diversos procedimientos t�cnicos para la
utilizaci�n del pan de oro en pintura (fondos, ropajes, nimbos), que continuaron
vigentes hasta el siglo xvi.114? El pan de oro era usado con profusi�n,
especialmente en halos y fondos, como se aprecia en la Maest� de Duccio, que
brillaba intensamente en el interior de la catedral de Siena. En ocasiones, antes
de aplicar el pan de oro se extend�a una capa de arcilla roja; tras humedecer la
superficie y situar el pan de oro se alisaba y pul�a con marfil o una piedra lisa.
Para conseguir m�s brillo y atrapar la luz se hac�an incisiones en el dorado.115?
Cabe destacar que en la pintura de inicios del g�tico no hay sombras, sino que toda
la representaci�n est� uniformemente iluminada; seg�n Hans Jantzen, �en la medida
en que la pintura medieval suprime la sombra eleva su luz sensible a la potencia de
una luz suprasensible�.116?

En la pintura g�tica se percibe una progresiva evoluci�n en la utilizaci�n de la

luz: el g�tico lineal o franco-g�tico se caracteriz� por el dibujo lineal y el
fuerte cromatismo, y otorg� mayor relevancia a la luminosidad del color plano que a
la tonalidad, destacando el pigmento crom�tico frente a la gradaci�n lum�nica.117?
Con el el g�tico it�lico o trecentista se inici� una utilizaci�n m�s naturalista de
la luz, que se caracteriz� por la aproximaci�n realizada a la representaci�n de la
profundidad �que cristalizar�a en el Renacimiento con la perspectiva lineal�, los
estudios sobre anatom�a y el an�lisis de la luz para conseguir la matizaci�n tonal,
como se aprecia en la obra de Cimabue, Giotto, Duccio, Simone Martini y Ambrogio
Lorenzetti.118? En el g�tico flamenco surgi� la t�cnica de la pintura al �leo, que
proporcionaba colores m�s brillantes y permit�a su gradaci�n en diversas gamas
crom�ticas, a la vez que facilitaba mayor minuciosidad en los detalles (Jan van
Eyck, Rogier van der Weyden, Hans Memling, Gerard David).119?

Entre los siglos xiii y xiv surgi� en Italia una nueva sensibilidad hacia una
representaci�n m�s naturalista de la realidad, que tuvo como uno de sus factores
coadyuvantes el estudio de una luz realista en la composici�n pict�rica. En los
frescos de la capilla de los Scrovegni (Padua), Giotto estudi� c�mo distinguir
superficies planas y curvas por la presencia o ausencia de degradados y c�mo
distinguir la orientaci�n de superficies planas por tres tonos: m�s ligero para
superficies horizontales, medio para superficies verticales frontales y m�s oscuro
para superficies verticales que retroceden.120? Giotto fue el primer pintor en
representar la luz solar, un tipo de iluminaci�n suave, transparente, pero que ya
serv�a para modelar las figuras y realzar la calidad de las ropas y los
objetos.121? Por su parte, Taddeo Gaddi �en su Anunciaci�n a los pastores (capilla
Baroncelli, Santa Croce, Florencia)� represent� la luz divina en una escena
nocturna con una fuente de luz visible y una r�pida ca�da en el patr�n de
distribuci�n de luz caracter�stica de fuentes puntuales de luz, a trav�s de unos
contrastes de color amarillo y violeta.122?

La adoraci�n del Cordero M�stico, del Pol�ptico de Gante (1432, catedral de San
Bav�n, Gante), de Hubert y Jan van Eyck
En los Pa�ses Bajos, los hermanos Hubert y Jan van Eyck y Robert Campin buscaron la
forma de plasmar diversos juegos de luces en superficies de diferentes texturas y
brillo, imitando los reflejos de la luz sobre espejos y superficies met�licas y
remarcando la brillantez de joyas y gemas de colores (Tr�ptico de M�rode, de
Campin, 1425-1428; Pol�ptico de Gante, de Hubert y Jan van Eyck, 1432).122? Hubert
fue el primero en desarrollar un cierto sentido de saturaci�n de la luz en sus
Horas de Tur�n (1414-1417), en las que recre� los primeros �paisajes modernos� de
la pintura occidental �seg�n Kenneth Clark�.123? En estos peque�os paisajes el
artista recrea efectos como el reflejo del cielo vespertino en el agua o la luz que
centellea en las olas de un lago, unos efectos que no se volver�n a ver hasta el
paisajismo holand�s del siglo xvii.124? En el Pol�ptico de Gante (1432, catedral de
San Bav�n, Gante), de Hubert y Jan, el paisaje de La adoraci�n del Cordero M�stico
se deshace en luz en las celestiales lontananzas del fondo, con una sutileza que
solo lograr�a posteriormente el barroco Claudio de Lorena.125?

Jan van Eyck desarroll� los experimentos lum�nicos de su hermano y logr� plasmar
una luminosidad atmosf�rica de aspecto naturalista en sus obras, en cuadros como la
Virgen del canciller Rolin (1435, Museo del Louvre, Par�s),100? o El matrimonio
Arnolfini (1434, The National Gallery, Londres), donde combina la luz natural que
entra por dos ventanas laterales con la de una �nica vela encendida en el
candelero, que tiene aqu� un valor m�s simb�lico que pl�stico, ya que simboliza la
vida humana.126? En el taller de Van Eyck se desarroll� la pintura al �leo, que
otorg� una mayor luminosidad a la pintura gracias a las veladuras: por lo general,
aplicaban una primera capa de t�mpera, m�s opaca, sobre la que aplicaban el �leo
(pigmentos molidos en aceite), que es m�s transparente, mediante diversas capas
finas que dejaban pasar la luz, consiguiendo mayor luminosidad, profundidad y
riqueza tonal y crom�tica.127?

Otros artistas holandeses que destacaron en la expresi�n lum�nica fueron: Dirk

Bouts, quien en sus obras realza con la luz el colorido y, en general, el sentido
pl�stico de la composici�n; Petrus Christus, cuya utilizaci�n de la luz se acerca a
una cierta abstracci�n de las formas; y Geertgen tot Sint Jans, autor en algunas de
sus obras de sorprendentes efectos lum�nicos, como en su Natividad (1490, National
Gallery, Londres), donde la luz emana del cuerpo del Ni�o Jes�s en la cuna, s�mbolo
de la Gracia Divina.128?

La anunciaci�n a los pastores (1328-30), de Taddeo Gaddi, capilla Baroncelli, Santa

Croce, Florencia
Anunciaci�n entre los santos Ansano y Margarita (1333), de Simone Martini, Galer�a
Uffizi, Florencia

La huida a Egipto (c. 1405-1408), Libro de horas del mariscal Boucicaut, Museo
Jacquemart-Andr�, Par�s

Natividad (1424), del Maestro Francke, Kunsthalle de Hamburgo

Tabla central del Tr�ptico de M�rode (1425-1428), de Robert Campin, Museo

Metropolitano de Arte, Nueva York

El matrimonio Arnolfini (1434), de Jan van Eyck, The National Gallery, Londres

El Juicio Final (1452), de Petrus Christus, Staatliche Museen, Berl�n

La Resurrecci�n (1455), de Dirk Bouts, Museo Norton Simon, Pasadena (California)

Arte de la Edad Moderna

Art�culo principal: Arte de la Edad Moderna

Coronaci�n de la Virgen (1435), de Fra Ang�lico, Galer�a Uffizi, Florencia

Renacimiento
Art�culo principal: Pintura renacentista
El arte de la Edad Moderna �no confundir con arte moderno, que se suele emplear
como sin�nimo de arte contempor�neo� se inici� con el Renacimiento, surgido en
Italia en el siglo xv (Quattrocento), un estilo influido por el arte cl�sico
grecorromano e inspirado en la naturaleza, con un componente m�s racional y
mesurado, basado en la armon�a y la proporci�n. Surgi� la perspectiva lineal como
nuevo m�todo de composici�n y la luz se volvi� m�s naturalista, con un estudio
emp�rico de la realidad f�sica.129? La cultura renacentista supuso el retorno al
racionalismo, al estudio de la naturaleza, la investigaci�n emp�rica, con especial
influencia de la filosof�a cl�sica grecorromana. La teolog�a pas� a un segundo
plano y el objeto de estudio del fil�sofo volvi� a ser el ser humano
(humanismo).130?

En el Renacimiento se generaliz� el uso del lienzo como soporte y la t�cnica de la

pintura al �leo, especialmente en Venecia desde 1460. El �leo aportaba una mayor
riqueza crom�tica y facilitaba la representaci�n de brillos y efectos lum�nicos,
que se pod�an representar en una mayor gama de matices.131? En general, la luz
renacentista sol�a ser intensa en los primeros planos, disminuyendo progresivamente
hacia el fondo.132? Era una iluminaci�n fija, lo que supon�a una abstracci�n
respecto a la realidad, ya que creaba un espacio as�ptico subordinado al car�cter
idealizante de la pintura renacentista; para reconvertir este espacio ideal en una
atm�sfera real se sigui� un lento proceso basado en la subordinaci�n de los valores
volum�tricos a los efectos lum�nicos, a trav�s de la disoluci�n de la solidez de
las formas en el espacio luminoso.104?
Natividad, predela de la Adoraci�n de los Reyes Magos (1423), de Gentile da
Fabriano, Galer�a Uffizi, Florencia
Durante esta �poca se recuper� el claroscuro como m�todo para dar relieve a los
objetos, al tiempo que se profundiz� en el estudo del degradado como t�cnica para
disminuir la intensidad del color y el modelado para graduar los diversos valores
de luces y sombras.133? La luz natural renacentista no solo determinaba el espacio
de la composici�n pict�rica, sino tambi�n el volumen de figuras y objetos. Es una
luz que pierde el car�cter metaf�rico de la luz g�tica y se convierte en una
herramienta de medida y ordenaci�n de la realidad, que conforma un espacio pl�stico
a trav�s de una representaci�n naturalista de los efectos lum�nicos. Incluso cuando
la luz conserva un referente metaf�rico �en escenas religiosas� es una luz
subordinada a la composici�n realista.134?

La luz tuvo una especial relevancia en la pintura de paisaje, g�nero en el que

signific� la transici�n de una representaci�n de tipo simb�lico en el arte medieval
a una transcripci�n naturalista de la realidad. La luz es el medio que unifica
todas las partes de la composici�n en un todo estructurado y coherente. Seg�n
Kenneth Clark, �el sol brilla por primera vez en el paisaje de la Huida a Egipto
que Gentile da Fabriano pint� en su Adoraci�n de 1423�. Este sol es un disco de
oro, lo cual es una reminiscencia del simbolismo medieval, pero su luz es ya
plenamente naturalista, que se derrama sobre la ladera del monte, genera sombras y
crea el espacio compositivo de la imagen.135?

En el Renacimiento surgieron los primeros tratados te�ricos sobre la representaci�n

de la luz en la pintura: Leonardo da Vinci dedic� buena parte de su Tratado sobre
la pintura al estudio cient�fico de la luz. Alberto Durero investig� un
procedimiento matem�tico para determinar la ubicaci�n de sombras proyectadas por
objetos iluminados por luces de fuentes puntuales, como la luz de una vela.
Giovanni Paolo Lomazzo dedic� el cuarto libro de su Trattato (1584) a la luz, en el
que ordena la luz de forma descendiente desde la luz solar primaria, la luz divina
y la luz artificial hasta la luz secundaria reflejada por cuerpos iluminados, m�s
d�bil.122? Cennino Cennini recogi� en su tratado Il libro dell'arte la regla de
Fil�pono sobre la creaci�n de distancia mediante contrastes: �cuanto m�s alejadas
quieras que parezcan las monta�as, m�s oscuro har�s tu color; y cuanto m�s pr�ximas
quieras que parezcan, m�s claros har�s los colores�.136?

El sue�o de Constantino (Leyenda de la cruz, 1452-1466), de Piero della Francesca,

bas�lica de San Francisco, Arezzo
Otro referente te�rico fue Leon Battista Alberti, quien en su tratado De pictura
(1435) se�al� la indisolubilidad de la luz y el color, y afirm� que �los fil�sofos
dicen que ning�n objeto es visible si no est� iluminado y no tiene color. Por ello
afirman que entre la luz y el color existe una gran interdependencia, dado que se
hacen visibles rec�procamente�.137? En su tratado, Alberti se�alaba tres conceptos
fundamentales en pintura: circumscriptio (dibujo, contorno), compositio
(disposici�n de los elementos) y luminum receptio (iluminaci�n).138? Afirmaba que
el color es una cualidad de la luz y que colorear es �dar luz� a un cuadro.137?
Alberti se�al� que el relieve en pintura se consegu�a con los efectos de luz y
sombra (lumina et umbrae), y advert�a que �en la superficie sobre la que caen los
rayos de luz el color es m�s claro y luminoso, y que el color se vuelve m�s oscuro
donde la fuerza de la luz disminuye gradualmente�.139? Igualmente, habl� del uso
del color blanco como principal herramienta para crear brillo: �el pintor no tiene
otra cosa que el pigmento blanco (album colorem) para imitar el destello (fulgorem)
de las superficies m�s pulidas, igual que no tiene nada m�s que el negro para
representar la m�s extrema oscuridad de la noche�. As�, cuanto m�s oscuro sea el
tono general del cuadro m�s posibilidades tiene el artista de crear efectos de luz,
pues resaltar�n m�s.140?
La batalla de San Romano (1456), de Paolo Uccello, Museo del Louvre, Par�s
Las teor�as de Alberti influyeron notablemente en la pintura florentina de mediados
del siglo xv, de tal manera que este estilo es denominado en ocasiones pittura di
luce (pintura de luz), representada por Domenico Veneziano, Fra Ang�lico, Paolo
Uccello, Andrea del Castagno y las primeras obras de Piero della Francesca.137?

Domenico Veneziano, que como su nombre indica era originario de Venecia aunque
establecido en Florencia, fue el introductor de un estilo m�s basado en el color
que en la l�nea.141? En una de sus obras maestras, La Virgen y el Ni�o con san
Francisco, san Juan Bautista, san Cenobio y santa Luc�a (c. 1445, Uffizi,
Florencia), logr� una representaci�n veros�milmente naturalista conjugando las
nuevas t�cnicas de representaci�n de la luz y el espacio. La solidez de las formas
est� s�lidamente fundamentada en el modelado luz-sombra, pero adem�s la imagen
tiene una ambientaci�n serena y radiante que proviene de la clara luz del sol que
inunda el patio donde transcurre la escena, uno de los sellos estil�sticos de este
artista.142?

Fra Ang�lico sintetiz� el simbolismo de la luz espiritual del cristianismo medieval

con el naturalismo de la luz cient�fica renacentista. Supo distinguir entre la luz
del alba, del mediod�a y del crep�sculo, una luz difusa y no contrastada, como de
una eterna primavera, lo que otorga a sus obras un aura de serenidad y placidez que
refleja su espiritualidad interior.143? En Escenas de la vida de san Nicol�s (1437,
Pinacoteca Vaticana, Roma) aplic� el m�todo de Alberti de equilibrar mitades
iluminadas y sombreadas, especialmente en la figura de espaldas y en el fondo
monta�oso.139?

Uccello fue tambi�n un gran innovador en el terreno de la iluminaci�n pict�rica: en

sus obras �como La batalla de San Romano (1456, Museo del Louvre, Par�s)� cada
objeto est� concebido de forma independiente, con una iluminaci�n propia que define
su corporeidad, en conjunci�n con los valores geom�tricos que determinan su
volumen. Estos objetos se aglutinan en una composici�n escenogr�fica, con un tipo
de iluminaci�n artificial que recuerda la de las artes esc�nicas.144?

El nacimiento de Venus (1485), de Sandro Botticelli, Galer�a Uffizi, Florencia

Por su parte, Piero della Francesca us� la luz como principal elemento de
definici�n espacial, estableciendo un sistema de composici�n volum�trica en que
incluso las figuras quedan reducidas a meros esquemas geom�tricos, como en El
bautismo de Cristo (1440-1445, The National Gallery, Londres). Seg�n Giulio Carlo
Argan, Piero no se plantea �una transmisi�n de la luz, sino una fijaci�n de la
luz�, que convierte las figuras en referencias de una determinada definici�n del
espacio.145? Realiz� estudios cient�ficos de perspectiva y �ptica (De prospectiva
pingendi) y en sus obras, llenas de una luminosidad color�stica de gran belleza,
utiliza la luz como elemento tanto expresivo como simb�lico, como se aprecia en sus
frescos de San Francisco de Arezzo.146? Della Francesca fue uno de los primeros
artistas modernos en pintar escenas nocturnas, como El sue�o de Constantino
(Leyenda de la cruz, 1452-1466, San Francisco de Arezzo).147? Asimil� con
inteligencia el luminismo de la escuela flamenca, que combin� con el espacialismo
florentino: en algunos de sus paisajes se aprecian unas lontananzas lum�nicas que
recuerdan a los hermanos Van Eyck, aunque transcritas con la dorada luz
mediterr�nea de su Umbr�a natal.148?

El tributo de la moneda (1424-1427), de Masaccio, capilla Brancacci, Santa Maria

del Carmine, Florencia
Masaccio fue pionero en utilizar la luz para enfatizar el dramatismo de la escena,
como se observa en sus frescos de la capilla Brancacci de Santa Maria del Carmine
(Florencia),149? donde emplea la luz para configurar y modelar el volumen, al
tiempo que la combinaci�n de luces y sombras sirve para determinar el espacio. En
estos frescos, Masaccio consigui� una sensaci�n de perspectiva sin recurrir a la
geometr�a, como ser�a habitual en la perspectiva lineal, sino distribuyendo la luz
entre las figuras y dem�s elementos de la representaci�n.150? En El tributo de la
moneda, por ejemplo, situ� una fuente de luz externa al cuadro que ilumina las
figuras oblicuamente, proyectando sombras en el suelo con las que juega el
artista.151?

A caballo entre el g�tico y el Renacimiento, Gentile da Fabriano fue tambi�n un

pionero en la utilizaci�n naturalista de la luz: en la predela de la Adoraci�n de
los Magos (1423, Uffizi, Florencia) distingui� entre fuentes de luz naturales,
artificiales y sobrenaturales, con una t�cnica de hojas de oro y grafito para crear
la ilusi�n de luz mediante un modelado tonal.122?

Sandro Botticelli fue un pintor goticizante que se alej� del estilo naturalista
iniciado por Masaccio y retorn� a un cierto concepto simb�lico de la luz.152? En El
nacimiento de Venus (1483-1485, Uffizi, Florencia), simboliz� con la contraposici�n
luz-oscuridad la dicotom�a entre materia y esp�ritu, en consonancia con las teor�as
neoplat�nicas de la Academia Florentina de la que era seguidor: en la parte
izquierda del cuadro la luz corresponde al alba, tanto f�sica como simb�lica, ya
que el personaje femenino que aparece abrazada a C�firo es Aurora, la diosa del
amanecer; en la parte derecha, m�s oscura, se sit�a la tierra y el bosque, como
elementos metaf�ricos de la materia, mientras que el personaje que tiende un manto
a Venus es la Hora, que personifica el tiempo. Venus se encuentra en el centro,
entre el d�a y la noche, entre el mar y la tierra, entre lo divino y lo humano.153?

Cristo en el monte de los Olivos (1459), de Giovanni Bellini, The National Gallery,
Londres
En Venecia surgi� una notable escuela pict�rica caracterizada por el uso del lienzo
y la pintura al �leo, donde la luz ten�a un papel fundamental en la estructuraci�n
de las formas, al tiempo que se otorgaba una gran relevancia al color: el
cromatismo ser�a el principal sello distintivo de esta escuela, como lo ser�a en el
siglo xvi con el manierismo. Sus principales representantes fueron Carlo Crivelli,
Antonello da Messina y Giovanni Bellini.131? En el Retablo de san Job (c. 1485,
Gallerie dell'Accademia, Venecia), Bellini junt� por primera vez la perspectiva
lineal florentina con el colorido veneciano, aglutinando espacio y atm�sfera, y
sac� el m�ximo partido a la nueva t�cnica del �leo iniciada en Flandes, con lo que
cre� un nuevo lenguaje art�stico que fue r�pidamente imitado.154? Seg�n Kenneth
Clark, Bellini �naci� con el mayor don del paisajista: sensibilidad emotiva a la
luz�.155? En su Cristo en el monte de los Olivos (1459, National Gallery, Londres)
hizo de los efectos de luz la fuerza motriz del cuadro, con un valle en sombras en
el que se asoma el sol naciente por las colinas. Esta luz emotiva se aprecia
tambi�n en su Resurrecci�n de los Staatliche Museen de Berl�n (1475-1479), donde la
figura de Jes�s irradia una luz que ba�a a los soldados dormidos.156? As� como en
sus primeras obras predominan los amaneceres y atardeceres, en su producci�n madura
aprecia m�s la plena luz del d�a, en la que las formas se funden con la atm�sfera
general. Sin embargo, tambi�n sab�a sacar provecho de las luces fr�as y p�lidas del
invierno, como en la Virgen de la pradera (1505, National Gallery, Londres), donde
un p�lido sol pugna con las sombras del primer plano creando un fugaz efecto de luz
marm�rea.157?

La Gioconda (1503-1519), de Leonardo da Vinci, Museo del Louvre, Par�s

En el Renacimiento surgi� la t�cnica del esfumado, tradicionalmente atribuida a
Leonardo da Vinci, consistente en la degradaci�n de los tonos lum�nicos para
difuminar los contornos y dar as� sensaci�n de lejan�a. Esta t�cnica pretend�a dar
una mayor verosimilituad a la representaci�n pict�rica, al crear unos efectos
semejantes a los de la visi�n humana en entornos de amplia perspectiva. La t�cnica
consist�a en una progresiva aplicaci�n de veladuras y en el plumeado de las sombras
para conseguir un degradado suave entre las diversas partes de luz y sombra del
cuadro, con una gradaci�n tonal conseguida con progresivos retoques, sin dejar
rastro de la pincelada. Se denomina tambi�n �perspectiva a�rea�, ya que sus
resultados se asemejan a la visi�n en un ambiente natural determinado por efectos
atmosf�ricos y del entorno. Esta t�cnica fue empleada, adem�s de Leonardo, por
Durero, Giorgione y Bernardino Luini, y m�s tarde por Vel�zquez y otros pintores
barrocos.158?

Leonardo se preocup� esencialmente de la percepci�n, la observaci�n de la

naturaleza. Buscaba la vida en la pintura, la cual encontr� en el color, en la luz
del cromatismo. En su Tratado de la pintura (1540) expuso que la pintura es la suma
de la luz y la oscuridad (claroscuro), lo que da movimiento, vida: seg�n Leonardo,
la tiniebla es el cuerpo y la luz el esp�ritu, siendo la mezcla de ambos la
vida.159? En su tratado estableci� que �la pintura es composici�n de luz y de
sombras, combinada con las diversas calidades de todos los colores simples y
compuestos�.160? Tambi�n distingui� entre iluminaci�n (lume) y brillo (lustro), y
advirti� que los �cuerpos opacos con superficie dura y �spera nunca generan lustre
en ninguna parte iluminada�.161?

El pol�mata florentino inclu�a la luz entre los componentes principales de la

pintura y la se�alaba como un elemento que articula la representaci�n pict�rica y
que condiciona la estructura espacial y el volumen y cromatismo de los objetos y
figuras.162? Tambi�n se preocup� por el estudio de las sombras y sus efectos, que
analiz� junto a la luz en su tratado. Distingui� asimismo entre sombra (ombra) y
oscuridad (tenebre), siendo la primera una oscilaci�n entre claridad y
oscuridad.163? Tambi�n estudi� la pintura nocturna, para la que aconsejaba la
presencia del fuego como medio de iluminaci�n, y consign� las diferentes
gradaciones necesarias de luz y color seg�n la distancia a la fuente de luz.164?
Leonardo fue uno de los primeros artistas en preocuparse por el grado de
iluminaci�n del taller del pintor, sugiriendo que para desnudos o carnaciones el
taller deb�a tener luces descubiertas y muros de color rojo, mientras que para
retratos los muros deb�an ser negros y la luz difuminada por un entoldado.133?

Los sutiles efectos de claroscuro de Leonardo se perciben en sus retratos

femeninos, en los que las sombras inciden en los rostros como sumergi�ndose en una
atm�sfera sutil y misteriosa. En estas obras abogaba por las luces intermedias,
afirmando que �los contornos y figuras de cuerpos oscuros se distinguen mal en la
oscuridad as� como en la luz, pero en las zonas intermedias entre la luz y la
sombra se les percibe mejor�.165? Asimismo, sobre el color escribi� que �los
colores situados en las sombras participar�n en mayor o menor grado de su belleza
natural seg�n se sit�en en una oscuridad mayor o menor. Pero si los colores se
sit�an en un espacio luminoso, entonces poseer�n una belleza tanto mayor cuanto
esplendorosa sea la luminosidad�.166?

Mira la luz y considera su belleza. Parpadea y vuelve a mirarla: lo que ahora ves
de la luz antes no estaba y lo que hab�a antes ya no existe.167?

Leonardo da Vinci

Liberaci�n de San Pedro (1514), de Rafael, Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano
El otro gran nombre de principios del Cinquecento fue Rafael, una artista sereno y
equilibrado cuya obra muestra un cierto idealismo encuadrado en una t�cnica
realista de gran virtuosismo ejecutorio.168? Seg�n Giovanni Paolo Lomazzo, Rafael
�ha dado la luz encantadora, amorosa y dulce, de manera que sus figuras aparecen
bellas, gratas e intrincadas en sus contornos, y dotadas de tal relieve que parecen
moverse�.169? Algunas de sus soluciones lum�nicas fueron bastante innovadoras, con
unos recursos a medio camino entre Leonardo y Caravaggio, como se aprecia en La
transfiguraci�n (1517-1520, Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano), en que divide
la imagen en dos mitades, la celestial y la terrenal, cada una con distintos
recursos pict�ricos.170? En la Liberaci�n de San Pedro (1514, Museos Vaticanos,
Ciudad del Vaticano) realiz� una escena nocturna en la que destaca la luz que
irradia el �ngel del centro, que otorga sensaci�n de profundidad, a la vez que se
refleja en las corazas de los guardias creando unos intensos efectos lum�nicos.
Esta fue quiz� la primera obra que inclu�a una iluminaci�n artificial con un
sentido naturalista: la luz que irradia del �ngel influye en la iluminaci�n de los
objetos de su entorno, al tiempo que diluye las formas lejanas.171?

Fuera de Italia, Alberto Durero se preocup� de la luz especialmente en sus paisajes

a la acuarela, tratados con un detallismo casi topogr�fico, en los que demuestra
una especial delicadeza en la captaci�n de la luz, con unos efectos po�ticos que
preludian el paisaje sentimental del romanticismo.172? Albrecht Altdorfer mostr�
una sorprendente utilizaci�n de la luz en La batalla de Alejandro en Issos (1529,
Alte Pinakothek, M�nich), donde la aparici�n del sol entre las nubes produce una
refulgencia sobrenatural, unos efectos de luces burbujeantes que anteceden
igualmente al romanticismo.173? Matthias Gr�newald fue un artista solitario y
melanc�lico, cuya original obra refleja un cierto misticismo en el tratamiento de
los temas religiosos, con un estilo emotivo y expresionista, todav�a de ra�ces
medievales. Su principal obra fue el altar de Isenheim (1512-1516, Museum
Unterlinden, Colmar), en el que destaca el halo refulgente en el que sit�a su
Cristo resucitado.174?

A caballo entre el g�tico y el Renacimiento se halla la inclasificable obra de El

Bosco, un artista flamenco dotado de una gran imaginaci�n, autor de im�genes
on�ricas que siguen sorprendiendo por su fantas�a y originalidad. En sus obras �y
especialmente en sus fondos paisaj�sticos� se denota una gran destreza en el uso de
la luz en diferentes circunstancias temporales y ambientales, pero adem�s supo
recrear en sus escenas infernales efectos fant�sticos de llamas y fuegos, as� como
luces sobrenaturales y otros originales efectos, especialmente en obras como El
juicio final (c. 1486-1510, Groenige Museum, Brujas), Visiones del M�s All� (c.
1490, Palacio Ducal de Venecia), El jard�n de las delicias (c. 1500-1505, Museo del
Prado, Madrid), El carro de heno (c. 1500-1502, Museo del Prado, Madrid) o Las
tentaciones de san Antonio (c. 1501, Museo de Bellas Artes de Lisboa). El Bosco
ten�a predilecci�n por los efectos de luz generados por el fuego, por el fulgor de
las llamas, lo que dio origen a una nueva serie de cuadros en los que destacaban
los efectos de luces violentas y fant�sticas originadas por el fuego, como se
denota en una obra de artista an�nimo vinculado al taller de Lucas van Leyden, Lot
y sus hijas (c. 1530, Museo del Louvre, Par�s), o en algunas obras de Joachim
Patinir, como Caronte cruzando la laguna Estigia (c. 1520-1524, Museo del Prado,
Madrid) o Paisaje con la destrucci�n de Sodoma y Gomorra (c. 1520, Museo Boymans
Van Beuningen, R�terdam).175? Estos efectos tambi�n influyeron sobre Giorgione, as�
como algunos pintores manieristas como Lorenzo Lotto, Dosso Dossi y Domenico
Beccafumi.176?

San Nicol�s salva a un barco de la tempestad (1425), de Gentile da Fabriano,

Pinacoteca Vaticana, Ciudad del Vaticano

Bautismo de Cristo (1472-1475), de Andrea del Verrocchio, Galer�a Uffizi, Florencia

Virgen del Magnificat (1483), de Sandro Botticelli, Uffizi, Florencia

Detalle del panel derecho (El infierno) de El jard�n de las delicias (c. 1500-
1505), de El Bosco, Museo del Prado, Madrid

Caronte cruzando la laguna Estigia (c. 1520-1524), de Joachim Patinir, Museo del
Prado, Madrid

La batalla de Alejandro en Issos (1529), de Albrecht Altdorfer, Alte Pinakothek,

M�nich

Lot y sus hijas (c. 1530), an�nimo, Museo del Louvre, Par�s

Manierismo
Art�culo principal: Pintura manierista

Conversi�n de san Pablo (1549), de Miguel �ngel, Capilla Paulina, Ciudad del
Vaticano
Al Renacimiento sucedi� a mediados del siglo xvi el manierismo, un movimiento que
abandon� la naturaleza como fuente de inspiraci�n para buscar un tono m�s emotivo y
expresivo, en el que cobr� importancia la interpretaci�n subjetiva que el artista
hac�a de la obra de arte, con gusto por la forma sinuosa y estilizada, con
deformaci�n de la realidad, perspectivas distorsionadas y atm�sferas efectistas. En
este estilo la luz se utiliz� de forma efectista, con un tratamiento irreal,
buscando una luz coloreada de or�genes diversos, tanto una fr�a luz de luna como
una c�lida luz de fuego.177? El manierismo rompi� con la plena luz renacentista al
introducir escenas nocturnas con intensos juegos crom�ticos entre luces y sombras y
un ritmo din�mico alejado de la armon�a renacentista.178? La luz manierista, en
contraposici�n al clasicismo renacentista, asumi� una funci�n m�s expresiva, con un
origen natural pero un tratamiento irreal, un factor desarticulador del equilibrio
clasicista, como se percibe en la obra de Pontormo, Rosso o Beccafumi.179?

En el manierismo se rompi� el esquema �ptico renacentista de luz y sombra, al

suprimir la relaci�n visual entre la fuente de luz y las partes iluminadas del
cuadro, as� como en los pasos intermedios de gradaci�n. El resultado fueron fuertes
contrastes de colorido y claroscuro, y un aspecto artificioso y refulgente de las
partes iluminadas, independizadas de la fuente de luz.104?

La Natividad (1522), de Correggio, Galer�a de Pinturas de los Maestros Antiguos,

Dresde
A caballo entre el clasicismo renacentista y el manierismo se sit�a la obra de
Miguel �ngel, uno de los m�s renombrados artistas de talla universal. Su
utilizaci�n de la luz fue en general con criterios pl�sticos, pero en ocasiones la
utiliz� como recurso dram�tico, especialmente en sus frescos de la Capilla Paulina:
Crucifixi�n de san Pedro y Conversi�n de San Pablo (1549). Situados en paredes
contrapuestas, el artista valor� la entrada de la luz natural en la capilla, que
iluminaba una de las paredes y dejaba la otra en la penumbra: en la parte m�s
oscura situ� la Crucifixi�n, un tema m�s adecuado para la ausencia de luz, lo que
enfatiza la tragedia de la escena, intensificada en su aspecto simb�lico por la
mortecina luz del atardecer que se percibe en el horizonte; en cambio, la
Conversi�n recibe la luz natural, pero al tiempo la composici�n pict�rica tiene m�s
luminosidad, especialmente por el potente rayo de luz que sale de la mano de Cristo
y se proyecto sobre la figura de Saulo, que gracias a esta intervenci�n divina se
convierte al cristianismo.180?
Pentecost�s (1546), de Tiziano, Santa Maria della Salute, Venecia
Otro referente del manierismo fue Correggio, el primer artista �seg�n Vasari� en
aplicar un tono oscuro en contraposici�n a la luz para producir efectos de
profundidad, al tiempo que desarrollaba de forma magistral el esfumado leonardesco
a trav�s de luces difusas y degradados. En su obra La Natividad (1522,
Gem�ldegalerie Alte Meister, Dresde) fue el primero en mostrar el nacimiento de
Jes�s como un �milagro de luz�, una asimilaci�n que ser�a habitual desde
entonces.181? En La Asunci�n de la Virgen (1526-1530), pintada en la c�pula de la
catedral de Parma, cre� un efecto ilusionista con figuras vistas desde abajo (sotto
in s�) que ser�a antecedente del ilusionismo �ptico barroco; en esta obra destacan
los sutiles matices de sus carnaciones, as� como el lum�nico rompimiento de gloria
de su parte superior.182?

Jacopo Pontormo, disc�pulo de Leonardo, desarroll� un estilo fuertemente emotivo,

din�mico y con irreales efectos de espacio y escala, en el que se vislumbra un gran
dominio del color y la luz, aplicado por manchas de color, especialmente el
rojo.183? Domenico Beccafumi destac� por su colorismo, su fantas�a y sus ins�litos
efectos lum�nicos, como en El nacimiento de la Virgen (1543, Pinacoteca Nacional de
Siena).184? Rosso Fiorentino tambi�n desarroll� un colorido ins�lito y unos
fantasiosos juegos de luces y sombras, como en su Descendimiento de Cristo (1521,
Pinacoteca Comunale de Volterra).185? Luca Cambiasso mostr� un gran inter�s por la
iluminaci�n nocturna, por lo que se le considera un antecedente del tenebrismo.186?
Bernardino Luini, disc�pulo de Leonardo, mostr� en la Virgen del rosal (c. 1525-
1530, Pinacoteca de Brera) un tratamiento leonardesco de la luz.187?

Junto a este manierismo m�s caprichoso surgi� en Venecia una escuela de estilo m�s
sereno que destac� por el tratamiento de la luz, que subordin� la forma pl�stica a
los valores lum�nicos, como se aprecia en la obra de Giorgione, Tiziano, Tintoretto
y Veronese.100? En esta escuela se funden la luz y el color, y la perspectiva
lineal renacentista se sustituye por la perspectiva a�rea, cuya utilizaci�n
culminar� en el Barroco.188? La t�cnica empleada por estos pintores venecianos se
denomina �tonalismo�: consist�a en la superposici�n de veladuras para formar la
imagen mediante la modulaci�n del color y la luz, que son armonizados a trav�s de
relaciones de tono modul�ndolos en un espacio de apariencia veros�mil. El color
asume la funci�n de luz y sombra, y son las relaciones crom�ticas las que realizan
los efectos de volumen. En esta modalidad, el tono crom�tico depende de la
intensidad de la luz y la sombra (el valor del color).189?

La tempestad (1508), de Giorgione, Galer�a de la Academia de Venecia

Giorgione llev� a Venecia la influencia leonardesca. Fue un artista original, uno
de los primeros especializados en cuadros de gabinete para coleccionistas privados,
y el primero en subordinar el tema de la obra a la evocaci�n de estados de �nimo.
Vasari lo consideraba, junto a Leonardo, uno de los fundadores de la �pintura
moderna�.190? Gran innovador, reformul� la pintura de paisaje tanto en composici�n
como en iconograf�a, con im�genes concebidas en profundidad con una cuidadosa
modulaci�n de los valores crom�ticos y lum�nicos, como se denota en una de sus
obras maestras, La tempestad (1508, Gallerie dell'Accademia, Venecia).191?

Tiziano fue un virtuoso en la recreaci�n de atm�sferas vibrantes con sutiles

matices de luz logrados con infinitas variaciones conseguidas tras un estudio
minucioso de la realidad y un h�bil manejo de los pinceles que demostraba una gran
maestr�a t�cnica.192? En su Pentecost�s (1546, Santa Maria della Salute, Venecia)
hizo brotar de la paloma que representa el Esp�ritu Santo unos rayos de luz que
acaban en lenguas de fuego sobre las cabezas de la Virgen y los ap�stoles, con unos
sorprendentes efectos lum�nicos que resultaron innovadores para su �poca.193? Esta
investigaci�n evolucion� paulatinamente a unos efectos cada vez de mayor
dramatismo, dando m�s �nfasis a la iluminaci�n artificial, como se aprecia en El
martirio de san Lorenzo (1558, iglesia de los Jesuitas, Venecia), donde combina la
luz de las antorchas y del fuego de la parrilla donde es martirizado el santo con
el efecto sobrenatural de un potente rel�mpago de luz divina en el cielo que se
proyecta sobre la figura del santo. Esta experimentaci�n lum�nica influy� en la
obra de artistas como Veronese, Tintoretto, Jacopo Bassano y El Greco.194?

La �ltima Cena (1592-1594), de Tintoretto, bas�lica de San Giorgio Maggiore,

Venecia
Tintoretto gustaba de pintar encerrado en su taller con las ventanas cerradas a la
luz de velas y antorchas, por lo que a sus cuadros se les suele denominar di notte
e di fuoco (�de noche y de fuego�). En sus obras, de profundas atm�sferas, con
figuras delgadas y verticales, destacan los efectos violentos de luces
artificiales, con fuertes claroscuros y efectos fosforescentes. Estos efectos
lum�nicos fueron adoptados por otros miembros de la escuela veneciana como los
Bassano (Jacopo, Leandro y Francesco), as� como por los llamados �iluministas
lombardos� (Giovanni Girolamo Savoldo, Moretto da Brescia), al tiempo que
influir�an en El Greco y en el tenebrismo barroco.195?

Otro artista enmarcado en la pintura di notte e di fuoco fue Jacopo Bassano, cuyas
luces de incidencia indirecta influyeron en el naturalismo barroco. En obras como
Cristo en casa de Mar�a, Marta y L�zaro (c. 1577, Museo de Bellas Artes de
Houston), combin� luces naturales y artificiales con sorprendentes efectos
lum�nicos.196?

Muchacho encendiendo una candela (1571-1572), de El Greco, Museo de Capodimonte,

N�poles
Por su parte, Paolo Veronese fue heredero del luminismo de Giovanni Bellini y
Vittore Carpaccio, en escenas de arquitectura palladiana con luces densas de tipo
matinal, doradas y c�lidas, sin sombras destacadas, enfatizando los brillos de
telas y joyas.197? En Alegor�a de la batalla de Lepanto (1571) dividi� la escena en
dos mitades, la batalla abajo y la Virgen con los santos que piden su favor para la
batalla en la parte superior, donde se sit�an unos �ngeles que lanzan rayos hacia
la contienda, creando unos espectaculares efectos lum�nicos.198?

Fuera de Italia cabe destacar la obra de Pieter Brueghel el Viejo, autor de escenas
costumbistas y paisajes que denotan una gran sensibilidad hacia la naturaleza. En
algunas de sus obras se denota la influencia de El Bosco por sus luces de fuegos y
de efectos fant�sticos, como en El triunfo de la Muerte (c. 1562, Museo del Prado,
Madrid). En algunos de sus paisajes a�adi� el sol como fuente directa de
luminosidad, como el sol amarillo de Los proverbios flamencos (1559, Staatliche
Museen, Berl�n), el sol rojo invernal del Censo en Bel�n (1556, Mus�es Royaux des
Beaux-Arts, Bruselas) o el sol vespertino de Paisaje con la ca�da de �caro (c.
1558, Mus�es Royaux des Beaux-Arts, Bruselas).199?

En Espa�a trabaj� en este per�odo El Greco, un pintor singular que desarroll� un

estilo individual, marcado por la influencia de la escuela veneciana, ciudad donde
residi� un tiempo, as� como de Miguel �ngel, del que tom� su concepci�n de la
figura humana. En la obra del Greco la luz se impone siempre a las sombras, como un
claro simbolismo de la preeminencia de la fe sobre la incredulidad.200? En una de
sus primeras obras toledanas, el Expolio para la sacrist�a de la catedral de Toledo
(1577), una luz cenital ilumina la figura de Jes�s centr�ndose en su rostro, que se
convierte en el foco de luz del cuadro.200? En la Trinidad de la iglesia de Santo
Domingo el Antiguo (1577-1580) introdujo una deslumbrante luz de Gloria de un
intenso amarillo dorado.201? En El martirio de San Mauricio (1580-1582, Real
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial) cre� dos �mbitos de luz diferenciada: la
natural que rodea a los personajes terrenales y la del rompimiento de gloria en el
cielo surcado de �ngeles.202? Entre sus �ltimas obras destaca La adoraci�n de los
pastores (1612-1613, Museo del Prado, Madrid), donde el foco de luz es el Ni�o
Jes�s, que irradia su luminosidad alrededor produciendo unos efectos fosforescentes
de fuerte cromatismo y luminosidad.203?

La iluminaci�n del Greco evolucion� desde la luz procedente de un punto determinado

�o bien de forma difusa� de la escuela veneciana a una luz enraizada en el arte
bizantino, en que se iluminan las figuras sin un foco de luz concreto ni siquiera
una luz difusa. Es una luz no natural, que puede venir de m�ltiples focos o de
ninguno, una luz arbitraria y desigual que produce efectos alucinantes.204? El
Greco ten�a una concepci�n pl�stica de la luz: su ejecuci�n iba de los tonos
oscuros a los claros, aplicando finalmente toques de blanco que creaban efectos de
brillo. El aspecto refulgente de sus obras lo consegu�a mediante veladuras,
mientras que los blancos los acababa con aplicaciones casi en seco. Su luz es
m�stica, subjetiva, de aspecto casi espectral, con gusto por los brillos
fulgurantes y los reflejos incandescentes.104?

La Asunci�n de la Virgen (1526-1530), de Correggio, catedral de Parma

La ca�da de los �ngeles rebeldes (1526-1530), de Domenico Beccafumi, San Niccol�

del Carmine, Siena

El martirio de san Lorenzo (1558), de Tiziano, iglesia de los Jesuitas, Venecia

La muerte de la Virgen Mar�a (c. 1564), de Pieter Brueghel el Viejo, National

Trust, Upton House, Banbury

Alegor�a de la batalla de Lepanto (1571), de Veronese, Galer�a de la Academia de

Venecia

Adoraci�n de los pastores (c. 1575), de Jacopo Bassano, Museo del Prado, Madrid

Trinidad (1577-1580), de El Greco, Museo del Prado, Madrid

Barroco
Art�culo principal: Pintura barroca

Magdalena penitente (1625), de Georges de La Tour, Metropolitan Museum of Art,

Nueva York
En el siglo xvii surgi� el Barroco, un estilo m�s refinado y ornamentado, con
pervivencia de un cierto racionalismo clasicista pero con formas m�s din�micas y
efectistas, con gusto por lo sorprendente y anecd�tico, por las ilusiones �pticas y
los golpes de efecto.205? La pintura barroca tuvo un marcado acento diferenciador
geogr�fico, ya que su desarrollo se produjo por pa�ses, en diversas escuelas
nacionales cada una con un sello distintivo. Sin embargo, se percibe una influencia
com�n proveniente nuevamente de Italia, donde surgieron dos tendencias
contrapuestas: el naturalismo (tambi�n llamado caravagismo), basado en la imitaci�n
de la realidad natural, con cierto gusto por el claroscuro �el llamado tenebrismo�;
y el clasicismo, que es igual de realista pero con un concepto de la realidad m�s
intelectual e idealizado. Posteriormente, en el llamado �pleno barroco� (segunda
mitad del siglo xvii y principios del xviii), la pintura evolucion� a un estilo m�s
decorativo, con predominio de la pintura mural y cierta predilecci�n por los
efectos �pticos (trompe-l'�il) y las escenograf�as lujosas y exuberantes.206?

Durante este per�odo se efectuaron numerosos estudios cient�ficos sobre la luz

(Johannes Kepler, Francesco Maria Grimaldi, Isaac Newton, Christiaan Huygens,
Robert Boyle), que influyeron en su representaci�n pict�rica.122? Newton demostr�
que el color proviene del espectro de la luz blanca y dise�� el primer c�rculo
crom�tico que mostraba las relaciones entre colores.207? En este per�odo se lleg�
al grado m�ximo de perfecci�n en la representaci�n pict�rica de la luz y se diluy�
la forma t�ctil en favor de una mayor impresi�n visual, conseguida al dar mayor
importancia a la luz, perdiendo la forma la exactitud de sus contornos. En el
Barroco se estudi� por primera vez la luz como sistema de composici�n,
articul�ndola como elemento regulador del cuadro: la luz cumple varias funciones,
como la simb�lica, de modelado y de iluminaci�n, y comienza a ser dirigida como
elemento enf�tico, selectivo de la parte del cuadro que se desea destacar, por lo
que cobra mayor importancia la luz artificial, que puede ser manipulada a la libre
voluntad del artista. Se abandon� la luz sacra (nimbos, aureolas) y se emple�
exclusivamente la luz natural, aun como elemento simb�lico. Por otro lado, se
empez� a distinguir la luz de diversas horas del d�a (matinal, crepuscular). La
iluminaci�n se conceb�a como una unidad lum�nica, en contraposici�n a las m�ltiples
fuentes de luz renacentista; en el Barroco pueden haber varias fuentes, pero se
circunscriben a un sentido global y unitario de la obra.104?

En el Barroco se puso de moda el g�nero del nocturno, que supone una especial
dificultad en cuanto a la representaci�n de la luz, debido a la ausencia de la luz
diurna, por lo que en numerosas ocasiones se tuvo que recurrir al claroscuro y a
los efectos lum�nicos procedentes de la luz artificial, mientras que la luz natural
deb�a proceder de la luna o las estrellas. Para la luz artificial se sol�an emplear
fogatas, velas, teas, lucernas, candiles, fuegos artificiales o elementos
similares. Estos focos de luz pueden ser directos o indirectos, pueden aparecer en
el cuadro o iluminar la escena desde fuera.208?

Naturalismo
Art�culos principales: Tenebrismo y Caravaggismo.

La vocaci�n de San Mateo (1601), de Caravaggio, iglesia de San Luigi dei Francesi,
Roma
Durante el Barroco resurgi� el claroscuro, especialmente en el �mbito
contrarreformista, como m�todo de enfocar la visi�n del espectador en las partes
primordiales de las pinturas religiosas, que se enfatizaban como elementos
did�cticos, en contraposici�n del �decorado pict�rico� renacentista.90? Una
variante exacerbada del claroscuro fue el tenebrismo, una t�cnica basada en fuertes
contrastes de luz y sombra, con un tipo de iluminaci�n violenta, generalmente
artificial, que da un mayor protagonismo a las zonas iluminadas, sobre las que
sit�a un potente foco de luz dirigida. Estos efectos tienen un fuerte dramatismo,
que enfatiza las escenas representadas, generalmente de tipo religioso, aunque
tambi�n abundan en escenas mitol�gicas, bodegones o vanitas.209? Uno de sus
principales representantes fue Caravaggio, as� como Orazio y Artemisia Gentileschi,
Bartolomeo Manfredi, Carlo Saraceni, Giovanni Battista Caracciolo, Pieter van Laer
(il Bamboccio), Adam Elsheimer, Gerard van Honthorst, Georges de La Tour, Valentin
de Boulogne, los hermanos Le Nain y Jos� de Ribera (lo Spagnoletto).210?

Caravaggio fue pionero en la dramatizaci�n de la luz, en escenas situadas en

interiores oscuros con fuertes focos de luz dirigida que sol�an enfatizar a uno o
varios personajes. Con este pintor la luz adquiri� un car�cter estructural en la
pintura, ya que junto al dibujo y el color pasar�a a ser uno de sus elementos
indispensables.211? Recibi� la influencia del claroscuro leonardesco a trav�s de La
Virgen de las rocas, que pudo contemplar en la iglesia de San Francisco el Grande
de Mil�n.212? Para Caravaggio la luz serv�a para configurar el espacio, controlando
su direcci�n y su fuerza expresiva. Era consciente del poder del artista para
modelar el espacio a su antojo, por lo que en la composici�n de una obra establec�a
previamente qu� efectos lum�nicos iba a usar, optando en general por contrastes
acusados entre las figuras y el fondo, con la oscuridad como punto de partida: las
figuras emergen del fondo oscuro y es la luz la que determina su posici�n y su
protagonismo en la escena representada.213? La luz caravaggiesca es conceptual, no
imitativa ni simb�lica, por lo que trasciende la materialidad y se convierte en
algo sustancial. Es una luz proyectada y s�lida, que constituye la base de su
concepci�n espacial y se convierte en un volumen m�s en el espacio.104?

Judit y su sirvienta con la cabeza de Holofernes (c. 1625), de Artemisia

Gentileschi, Detroit Institute of Arts, Detroit
Su principal sello en la representaci�n de la luz era la entrada de la misma en
diagonal, que utiliz� por primera vez en Ni�o con un cesto de frutas (1593-1594,
Galleria Borghese, Roma).214? En La buenaventura (1595-1598, Museo del Louvre,
Par�s) us� una luz dorada y c�lida del atardecer, que cae directamente sobre el
joven y de forma oblicua sobre la gitana.215? Su madurez pict�rica lleg� con los
lienzos para la capilla Contarelli de la iglesia de San Luigi dei Francesi de Roma
(1599-1600): El martirio de san Mateo y La vocaci�n de san Mateo. En el primero
estableci� una composici�n formada por dos diagonales definidas por los planos
iluminados y las sombras que forman el volumen de las figuras, en una compleja
composici�n cohesionada gracias a la luz, que relaciona las figuras entre s�. En el
segundo, un potente haz de luz que entra en diagonal por la parte superior derecha
ilumina directamente la figura de Mateo, un rayo paralelo al brazo levantado de
Jes�s y que parece acompa�ar su gesto; un postigo abierto de la ventana central
corta este rayo de luz en su parte superior, dejando el lado izquierdo de la imagen
en penumbra.216? En obras como la Crucifixi�n de san Pedro y la Conversi�n de san
Pablo (1600-1601, capilla Cerasi, Santa Maria del Popolo, Roma) la luz hace
fulgurar objetos y personas, hasta el punto que se convierte en la verdadera
protagonista de las obras; estas escenas est�n inmersas en la luz de una forma que
constituye m�s que un simple atributo de la realidad, sino que es el medio a trav�s
del cual la realidad se manifiesta.217? En la etapa final de su carrera acentu� la
tensi�n dram�tica de sus obras a trav�s de un luminismo de efectos relampagueantes,
como en Siete obras de misericordia (1607, Pio Monte della Misericordia, N�poles),
un nocturno con varios focos de luz que ayudan a enfatizar los actos de
misericordia representados en una acci�n simult�nea.218?

Artemisia Gentileschi se form� con su padre, Orazio Gentileschi, coincidiendo con

los a�os en que Caravaggio vivi� en Roma, cuya obra pudo apreciar en San Luigi dei
Francesi y Santa Maria del Popolo. Su obra se encauz� en el naturalismo tenebrista,
asumiendo sus rasgos m�s caracter�sticos: utilizaci�n expresiva de la luz y el
claroscuro, dramatismo de las escenas y figuras de rotunda anatom�a.219? Su obra
m�s famosa es Judit decapitando a Holofernes (dos versiones: 1612-1613, Museo
Capodimonte, N�poles; y 1620, Uffizi, Florencia), donde la luz se focaliza en
Judit, su criada y el general asirio, frente a una completa oscuridad, enfatizando
el drama de la escena. En los a�os 1630, establecida en N�poles, su estilo adopt�
un componente m�s clasicista, sin abandonar del todo el naturalismo, con espacios
m�s di�fanos y atm�sferas m�s claras y n�tidas, aunque el claroscuro sigui� siendo
parte esencial de la composici�n, como medio para crear el espacio, dar volumen y
expresividad a la imagen. Una de sus mejores composiciones por la complejidad de su
iluminaci�n es El nacimiento de san Juan Bautista (1630, Museo del Prado, Madrid),
donde mezcla luz natural y artificial: la luz del portal de la parte superior
derecha del cuadro suaviza la luz del interior de la estancia, en una �sutil
transici�n de los valores lum�nicos� �seg�n Roberto Longhi� que ser�a habitual
posteriormente en la pintura holandesa.220?

Huida a Egipto (1609), de Adam Elsheimer, Alte Pinakothek, M�nich

Adam Elsheimer destac� por sus estudios lum�nicos de la pintura de paisaje, con
inter�s por las luces de amanecer y atardecer, as� como la iluminaci�n nocturna y
los efectos atmosf�ricos como nieblas y brumas.221? Su luz era extra�a e intensa,
con un aspecto de esmalte t�pico de la pintura alemana, en una tradici�n que va
desde Lukas Moser hasta Albrecht Altdorfer.222? Su cuadro m�s famoso es Huida a
Egipto (1609, Alte Pinakothek, M�nich), una escena nocturna que est� considerada el
primer paisaje a la luz de la luna; en esta obra se aprecian cuatro fuentes de luz:
la hoguera de los pastores, la antorcha que porta san Jos�, la luna y su reflejo en
el agua; tambi�n se percibe la V�a L�ctea, cuya representaci�n se puede considerar
tambi�n como la primera realizada de forma naturalista.223?

San Sebasti�n cuidado por Santa Irene (c. 1650), de Georges de La Tour,
Gem�ldegalerie de Berl�n
Georges de La Tour fue un magn�fico int�rprete de la luz artificial, generalmente
luces de l�mpara o buj�a, con el foco visible y preciso, que sol�a colocar dentro
de la imagen, enfatizando su aspecto dram�tico.224? En ocasiones, para no
deslumbrar, los personajes colocaban las manos delante de la vela, creando unos
efectos transl�cidos en la piel, que adquir�a un tono rojizo, de gran realismo y
que probaban su virtuosismo en plasmar la realidad.225? As� como sus primeras obras
denotan la influencia de un caravaggismo de origen italiano, desde su estancia en
Par�s entre 1636 y 1643 se acerc� m�s al caravaggismo holand�s, m�s propenso a la
inclusi�n directa del foco de luz en la tela. Comienza as� su etapa m�s tenebrista,
con escenas de fuertes penumbras donde la luz generalmente de una vela ilumina con
mayor o menor intensidad ciertas zonas del cuadro. Se distinguen en general dos
tipos de composici�n: la fuente de luz plenamente visible (Job con su mujer, Mus�e
Departamental des Vosges, �pinal; Mujer espulg�ndose, Mus�e Historique Lorrain,
Nancy; Magdalena Terff, Museo del Louvre, Par�s) o bien la luz tapada por un objeto
o personaje, creando una iluminaci�n de contraluz (Magdalena Fabius, colecci�n
Fabius, Par�s; �ngel apareci�ndose a san Jos�, Mus�e des Beaux-Arts, Nantes; La
adoraci�n de los pastores, Museo del Louvre, Par�s). En sus �ltimas obras reduce
los personajes a figuras esquem�ticas de aspecto geom�trico, como maniqu�es, para
recrearse plenamente en los efectos de la luz sobre masas y superficies (El
arrepentimiento de san Pedro, Museum of Art, Cleveland; El reci�n nacido, Mus�e des
Beaux-Arts, Rennes; San Sebasti�n curado por santa Irene, iglesia parroquial de
Broglie).226?

Pese a su aspecto veros�mil, la iluminaci�n de La Tour no es plenamente

naturalista, sino que est� tamizada por la voluntad del artista, en todo momento
imprime la cantidad deseada de luz y sombra para recrear el efecto deseado; en
general, es una iluminaci�n serena y difusa, que hace resaltar el volumen sin
excesivo dramatismo. La luz sirve para unir las figuras, para resaltar la parte del
cuadro que m�s le conviene al argumento de la obra, es una luz atemporal de
car�cter po�tico, trascendente; es la justa luz necesaria para aportar
credibilidad, pero que sirve a un prop�sito m�s simb�lico que realista.227? Es una
luz irreal, ya que ninguna vela genera una luz tan serena y difusa, una luz
conceptual y estil�stica, que sirve �nicamente a la intenci�n compositiva del
pintor.104?

Otro caravaggista franc�s fue Trophime Bigot, apodado Ma�tre � la chandelle

(Maestro de la vela) por sus escenas de luz artificial, en las que mostr� una gran
pericia en la t�cnica del claroscuro.228?

El sue�o de Jacob (1639), de Jos� de Ribera, Museo del Prado, Madrid

El valenciano afincado en N�poles Jos� de Ribera (apodado lo Spagnoletto) asumi�
plenamente la luz caravaggiesca, con un estilo antiidealista de pincelada pastosa y
efectos de movimiento din�micos.229? Ribera asumi� la iluminaci�n tenebrista de una
forma personal, tamizada por otras influencias, como el colorido veneciano o el
rigor compositivo del clasicismo bolo��s. En su obra temprana emple� los violentos
contrastes de luces y sombras propios del tenebrismo, pero desde los a�os 1630
evolucion� a un mayor cromatismo y fondos m�s claros y di�fanos.230? Frente a la
pintura plana de Caravaggio, Ribera empleaba una pasta densa que otorgaba m�s
volumen y enfatizaba los brillos.231? Una de sus mejores obras, Sileno ebrio (1626,
Museo de Capodimonte, N�poles) destaca por los fogonazos de luz que alumbran a los
diversos personajes, con especial �nfasis en el cuerpo desnudo del sileno,
iluminado por una luz plana de apariencia m�rbida.232?

Adem�s de Ribera, en Espa�a el caravaggismo cont� con la figura de Juan Bautista

Ma�no, un fraile dominico que fue profesor de dibujo de Felipe IV, residente en
Roma entre 1598 y 1612, donde fue disc�pulo de Annibale Carracci; su obra destaca
por el colorismo y la luminosidad, como en La adoraci�n de los pastores (1611-1613,
Museo del Prado, Madrid).233? Tambi�n cabe destacar la obra de los bodegonistas
Juan S�nchez Cot�n y Juan van der Hamen.234? En general, el naturalismo espa�ol
trat� la luz con un sentido pr�ximo al caravaggismo, pero con una cierta
sensualidad procedente de la escuela veneciana y un detallismo de ra�ces
flamencas.235? Francisco de Zurbar�n desarroll� un tenebrismo algo dulcificado,
aunque una de sus mejores obras, San Hugo en el refectorio de los cartujos (c.
1630, Museo de Bellas Artes de Sevilla) destaca por la presencia del color blanco,
con un sutil juego de luces y sombras que destaca por la multiplicidad de
intensidades aplicada a cada figura y objeto.236?

En Venecia, la pintura barroca no dio figuras tan excepcionales como en el

Renacimiento y manierismo, pero en la obra de artistas como Domenico Fetti, Johann
Liss y Bernardo Strozzi se percibe el luminismo vibrante y las atm�sferas
envolventes tan caracter�sticos de la pintura veneciana.237?

El hijo pr�digo (1623), de Gerard van Honthorst, Alte Pinakothek, M�nich

Las novedades caravaggistas tuvieron un especial eco en Holanda, donde surgi� la
denominada Escuela caravaggista de Utrecht, una serie de pintores que asumieron la
descripci�n de la realidad y los efectos claroscuristas de Caravaggio como
principios pict�ricos, sobre los cuales desarrollaron un nuevo estilo basado en el
cromatismo tonal y la b�squeda de nuevos esquemas de composici�n, dando como fruto
una pintura que destaca por sus valores �pticos. Entre sus miembros se encontraban
Hendrik Terbrugghen, Dirck van Baburen y Gerard van Honthorst, los tres formados en
Roma. El primero asumi� el repertorio tem�tico de Caravaggio pero con un tono m�s
edulcorado, con un dibujo n�tido, un cromatismo gris�ceo-plateado y una atm�sfera
de suave claridad lum�nica. Van Baburen busc� m�s los efectos de plena luz que no
los contrastes claroscuristas, con intensos vol�menes y contornos.238? Honthorst
fue un h�bil realizador de escenas nocturnas, lo que le vali� el apodo de Gherardo
delle Notti (�Gerardo de las noches�). En obras como Cristo ante el Sumo Sacerdote
(1617), Natividad (1622), El hijo pr�digo (1623) o La alcahueta (1625), mostr� una
gran maestr�a en el uso de la luz artificial, generalmente de velas, con una o dos
fuentes de luz que iluminaban de forma desigual la escena, resaltando las partes
m�s significativas del cuadro y dejando el resto en penumbra. De su Cristo en la
columna dijo Joachim von Sandrart: �el brillo de las velas y de las luces lo
ilumina todo con una naturalidad que se asemeja tanto a la vida que nunca arte
alguno alcanz� cotas tales�.239?

El fest�n de Baltasar (1635-1638), de Rembrandt, The National Gallery, Londres

Uno de los m�ximos exponentes de la utilizaci�n simb�lica de la luz fue Rembrandt,
artista original de fuerte sello personal, con un estilo cercano al tenebrismo pero
m�s difuminado, sin los marcados contrastes entre luz y sombra propios de los
caravaggistas, sino una penumbra m�s sutil y difusa.240? Seg�n Giovanni Arpino,
Rembrandt �invent� la luz, no como calor, sino como valor. [...] Inventa la luz no
para iluminar, sino para hacer inabordable su mundo�.241? En general, elaboraba
im�genes donde predominaba la oscuridad, iluminada en ciertas partes de la escena
por un rayo de luz cenital de connotaci�n divina; si la luz est� dentro del cuadro
significa que el mundo est� circunscrito a la parte iluminada y nada existe fuera
de esta luz. La luz rembrandtiana es reflejo de una fuerza exterior, que incide en
los objetos haciendo que irradien energ�a, como la retransmisi�n de un mensaje.242?
Aunque parte del tenebrismo, sus contrastes de luz y sombra no son tan tajantes
como los de Caravaggio, sino que gusta m�s de un tipo de penumbras doradas que dan
un aire misterioso a sus cuadros.243? En Rembrandt la luz era algo estructural,
integrada en la forma, el color y el espacio, de tal manera que desmaterializa los
cuerpos y juega con la textura de los objetos. Es una luz no sujeta a las leyes
f�sicas, que concentra generalmente en una zona del cuadro, creando una luminosidad
de aspecto resplandeciente. En su obra, luz y sombra interact�an, disolviendo los
contornos y deformando las formas, que se convierten en el objeto sustentante de la
luz. Seg�n Wolfgang Sch�ne, en Rembrandt luz y oscuridad son en realidad dos tipos
de luz, una brillante y otra oscura.104? Sol�a utilizar una tela a modo de pantalla
reflectora o difusora, que regulaba a su gusto para obtener la iluminaci�n deseada
en cada escena.244? Su preocupaci�n por la luz le llevaba no solo a su estudio
pict�rico, sino a establecer la correcta ubicaci�n de sus cuadros para una �ptima
visualizaci�n; as�, en 1639 aconsej� a Constantijn Huygens la colocaci�n de su
cuadro Sans�n cegado por los filisteos: �cuelgue este cuadro donde haya fuerte luz,
de modo que pueda verse desde una cierta distancia, y as� har� el mejor
efecto�.245? Rembrandt tambi�n plasm� con maestr�a la luz en sus aguafuertes, como
Los cien florines y Las tres cruces, en los que la luz es casi la protagonista de
la escena.246?

Rembrandt recogi� la tradici�n lum�nica de la escuela veneciana, al igual que su

compatriota Johannes Vermeer, aunque si bien el primero destaca por sus efectos
fant�sticos de luz el segundo desarrolla en su obra una luminosidad de gran calidad
en los tonos locales.100? Vermeer imprim�a a sus obras �generalmente escenas
cotidianas en espacios interiores� una luminosidad p�lida que creaba unos ambientes
pl�cidos y sosegados.246? Utilizaba una t�cnica llamada pointill�, una serie de
puntos de pigmento con los que realzaba los objetos, sobre los que a menudo
aplicaba una luminosidad que hac�a que las superficies reflejasen la luz de una
forma especial.247? La luz de Vermeer suaviza los contornos sin perder la solidez
de las formas, en una combinaci�n de suavidad y precisi�n que pocos artistas m�s
han logrado.248?

El astr�nomo (1688), de Johannes Vermeer, Museo del Louvre, Par�s

Apodado el �pintor de la luz�, Vermeer sintetiz� magistralmente luz y color, supo
plasmar como nadie el color de la luz. En sus obras la luz es en s� misma un color,
mientras que la sombra est� unida indisolublemente a la luz.249? La luz de Vermeer
es siempre natural, no gusta de la luz artificial, y generalmente tiene un tono
cercano al amarillo lim�n, que junto al azul apagado y el gris claro eran los
principales colores de su paleta.250? Es la luz la que forma las figuras y los
objetos, y en conjunci�n con el color es la que fija las formas. En cuanto a las
sombras, est�n intercaladas en la luz, invirtiendo el contraste: en vez de encajar
la parte luminosa del cuadro en las sombras, son estas las que se recortan en el
espacio luminoso. Al contrario que en la pr�ctica del claroscuro, en que la forma
se pierde progresivamente en la penumbra, Vermeer situaba un primer plano de color
oscuro para ir aumentando la intensidad tonal, que llega al c�nit en la luz media;
desde aqu� va disolviendo el color hacia el blanco, en vez de hacia el negro como
se hac�a en el claroscuro.251? En la obra de Vermeer el cuadro es una estructura
organizada por la que circula la luz, que es absorbida y difundida por los objetos
que aparecen en escena. Construye las formas gracias a la armon�a entre luz y
color, que es saturado, con predominio de colores puros y tonos fr�os. La luz da
existencia visual al espacio, que a su vez la recibe y difunde.104?

En Vermeer, la luz no es nunca artificial: es precisa y normal como la de la

naturaleza, y de una exactitud capaz de satisfacer al f�sico m�s escrupuloso. [...]
Esta exactitud de la luz en Vermeer se debe a la armon�a del colorido.252?

Th�ophile Thor�
Otros destacados pintores holandeses fueron Frans Hals y Jacob Jordaens. El primero
tuvo una fase caravaggista entre 1625 y 1630, con un claro cromatismo y luminosidad
difusa (El alegre bebedor, 1627-1628, Rijksmuseum, �msterdam; Malle Babbe, 1629-
1630, Gem�ldegalerie de Berl�n), para evolucionar posteriormente a un estilo m�s
sobrio, oscuro y monocrom�tico.253? Jordaens ten�a un estilo caracterizado por un
colorido brillante y fant�stico, con fuertes contrastes de luz y sombra y una
t�cnica de densos empastes.254? Entre 1625 y 1630 tuvo un per�odo en el que
profundiz� en los valores lum�nicos de sus im�genes, en obras como El martirio de
santa Apolonia (1628, iglesia de San Agust�n, Amberes) o La fecundidad de la tierra
(1630, Mus�es Royaux des Beaux-Arts, Bruselas).255?

Vista de Dordrecht (c. 1650), de Aelbert Cuyp, National Trust, Ascott

Un g�nero que floreci� en Holanda de manera excepcional en esta centuria fue el
paisaje, el cual, entroncando con el paisajismo manierista de Pieter Brueghel el
Viejo y Joos de Momper, desarroll� una nueva sensibilidad a los efectos
atmosf�ricos y a los reflejos del sol en el agua.256? Jan van Goyen fue su primer
representante, seguido de artistas como Salomon van Ruysdael, Jacob van Ruysdael,
Meindert Hobbema, Aelbert Cuyp, Jan van de Cappelle y Adriaen van de Velde.257?
Salomon van Ruysdael buscaba la captaci�n atmosf�rica, que trataba por tonalidades,
estudiando la luz de diversas horas del d�a.258? Su sobrino Jacob van Ruysdael
estaba dotado de una gran sensibilidad para la visi�n natural, y su car�cter
depresivo le llevaba a elaborar unas im�genes de gran expresividad, donde el juego
de luces y sombras acentuaba el dramatismo de la escena. Su luz no es la luz
saturadora y est�tica del Renacimiento, sino una luz en movimiento, perceptible en
los efectos de luz y sombra en las nubes y sus reflejos en las llanuras, una luz
que llev� a John Constable a formular una de sus lecciones sobre el arte: �recuerda
que la luz y la sombra nunca est�n paradas�.259? Ayudante suyo fue Meindert
Hobbema, del que se diferenci� por sus contrastes crom�ticos y sus vivaces efectos
lum�nicos, que traslucen una cierta nerviosidad de trazo.260? Aelbert Cuyp utiliz�
una paleta mucho m�s clara que sus compatriotas, con una luz m�s c�lida y dorada,
probablemente por influencia del �paisaje italianizante� de Jan Both. Destac� por
sus efectos atmosf�ricos, por el detallismo de los reflejos de luz sobre los
objetos o los elementos del paisaje, por el uso de sombras alargadas y por la
utilizaci�n de los rayos del sol en diagonal y a contraluz, en consonancia con las
novedades estil�sticas producidas en Italia, especialmente en torno a la figura de
Claudio de Lorena.261?

Otro g�nero que floreci� en Holanda fue el bodeg�n. Uno de sus mejores
representantes fue Willem Kalf, autor de unas naturalezas muertas de gran precisi�n
en el detalle, que combinaban flores, frutas y otros alimentos con diversos objetos
generalmente de lujo, como jarrones, alfombras turcas y cuencos de porcelana china,
en los que destacan sus juegos de luces y sombras y los reflejos brillantes en las
superficies met�licas y cristalinas.262?

Cristo ante el Sumo Sacerdote (c. 1617), de Gerard van Honthorst, The National
Gallery, Londres
La par�bola del loco rico (1627), de Rembrandt, Gem�ldegalerie de Berl�n

Hombre ofreciendo dinero a una mujer joven (1631), de Judith Leyster, Mauritshuis,
La Haya

Muerte del venerable Od�n de Novara (1632), de Vicente Carducho, Museo del Prado,
Madrid

Cupido y Psique (c. 1638-1642), de Trophime Bigot, Museo Soumaya, Ciudad de M�xico

La fragua (c. 1640), de Louis Le Nain, Museo del Louvre, Par�s

La Anunciaci�n (1644), de Philippe de Champaigne, Metropolitan Museum of Art, Nueva

York

Bodeg�n con jarra de plata (c. 1656), de Willem Kalf, Rijksmuseum, �msterdam

Clasicismo y pleno Barroco

Art�culo principal: Pintura clasicista

Puesta de sol en un puerto (1639), de Claudio de Lorena, Museo del Louvre, Par�s
El clasicismo surgi� en Bolonia, en torno a la denominada Escuela bolo�esa,
iniciada por los hermanos Annibale y Agostino Carracci. Esta tendencia supon�a una
reacci�n contra el manierismo que buscaba una representaci�n idealizada de la
naturaleza, represent�ndola no como es, sino como deber�a ser. Persegu�a como �nico
objetivo la belleza ideal, para lo que se inspiraron en al arte cl�sico
grecorromano y el arte renacentista. Este ideal encontr� un tema id�neo de
representaci�n en el paisaje, as� como en temas hist�ricos y mitol�gicos. Adem�s de
los hermanos Carracci destacaron: Guido Reni, Domenichino, Francesco Albani,
Guercino y Giovanni Lanfranco.263?

En la corriente clasicista, la utilizaci�n de la luz es primordial en la

composici�n del cuadro, aunque con ligeros matices seg�n el artista: desde los
Incamminati y la Academia de Bolonia (hermanos Carracci), el clasicismo italiano se
escindi� en varias corrientes: una se encamin� m�s hacia el decorativismo, con la
utilizaci�n de tonos claros y superficies brillantes, donde la iluminaci�n se
articula en grandes espacios luminosos (Guido Reni, Lanfranco, Guercino); otra se
especializ� en el paisajismo y, partiendo de la influencia carracciana
�principalmente los frescos del Palazzo Aldobrandini�, se desarroll� en dos l�neas
paralelas: la primera se centr� m�s en la composici�n de corte cl�sico, con un
cierto car�cter escenogr�fico en la disposici�n de paisajes y figuras (Poussin,
Domenichino); la otra est� representada por Claudio de Lorena, con un componente
m�s l�rico y mayor preocupaci�n por la representaci�n de la luz, no solo como
factor pl�stico sino como elemento aglutinador de una concepci�n arm�nica de la
obra.104?

La Aurora (1614), de Guido Reni, Palacio Pallavicini-Rospigliosi, Roma

Claudio de Lorena fue uno de los pintores barrocos que mejor supo representar la
luz en sus obras, a la que que otorgaba una importancia primordial a la hora de
concebir el cuadro: la composici�n lum�nica serv�a en primer lugar como factor
pl�stico, al ser la base con la que organizaba la composici�n, con la que creaba el
espacio y el tiempo, con la que articulaba las figuras, las arquitecturas, los
elementos de la naturaleza; en segundo lugar, era un factor est�tico, al destacar
la luz como principal elemento sensible, como el medio que atrae y envuelve al
espectador y lo conduce a un mundo de ensue�o, un mundo de ideal perfecci�n
recreado por el ambiente de total serenidad y placidez que Claudio creaba con su
luz.264? La de Lorena era una luz directa y natural, proveniente del sol, que
situaba en medio de la escena, en amaneceres o atardeceres que iluminaban con
suavidad todas las partes del cuadro, en ocasiones situando en determinadas zonas
intensos contrastes de luces y sombras, o contraluces que incid�an sobre
determinado elemento para enfatizarlo.265? El artista loren�s destacaba el color y
la luz sobre la descripci�n material de los elementos, lo que antecede en buena
medida a las investigaciones lum�nicas del impresionismo.266?

La captaci�n de la luz por Lorena no tiene parang�n en ninguno de sus

contempor�neos: en los paisajes de Rembrandt o de Ruysdael la luz tiene efectos m�s
dram�ticos, agujereando las nubes o fluyendo en rayos oblicuos u horizontales, pero
de forma dirigida, cuya fuente puede localizarse f�cilmente. En cambio, la luz de
Claudio es serena, difusa; al contrario que los artistas de su �poca, le otorga
mayor relevancia si es necesario optar por una determinada soluci�n
estil�stica.267? En numerosas ocasiones utiliza la l�nea del horizonte como punto
de fuga, disponiendo en ese lugar un foco de claridad que atrae al espectador, por
cuanto esa luminosidad casi cegadora act�a de elemento focalizador que acerca el
fondo al primer plano.268? La luz se difunde desde el fondo del cuadro y, al
expandirse, basta por s� sola para crear sensaci�n de profundidad, difuminando los
contornos y degradando los colores para crear el espacio del cuadro.269? Lorena
prefiere la luz serena y pl�cida del sol, directa o indirecta, pero siempre a
trav�s de una iluminaci�n suave y uniforme, evitando efectos sensacionales como
claros de luna, arco iris o tempestades, que sin embargo usaban otros paisajistas
de su �poca. Su referente b�sico en la utilizaci�n de la luz es Elsheimer, pero se
diferencia de este en la elecci�n de las fuentes lum�nicas y de los horarios
representados: el artista alem�n prefer�a los efectos de luz excepcionales, los
ambientes nocturnos, la luz de la luna o del crep�sculo; en cambio, Claudio
prefiere ambientes m�s naturales, una luz l�mpida del amanecer o la refulgencia de
un c�lido atardecer.269?

Los milagros de san Francisco Javier (1617-1618), de Peter Paul Rubens,

Kunsthistorisches Museum, Viena
En otro orden de cosas, el flamenco Peter Paul Rubens representa la serenidad
frente al dramatismo tenebrista. En su obra destacan los temas mitol�gicos �aunque
fue autor tambi�n de numerosas obras de tema religioso�, en los que muestra un
ideal est�tico de belleza femenina de figuras robustas y carnal sensualidad, con
cierto sentimiento de pureza natural que proporciona a sus lienzos una especie de
candidez enso�adora, una visi�n optimista e integradora de la relaci�n del hombre
con la naturaleza. Fue un maestro en encontrar la tonalidad precisa para las
carnaciones de la piel, as� como sus diferentes texturas y las m�ltiples variantes
de los efectos del brillo y los reflejos de la luz sobre la carne.270? Rubens
conoc�a a fondo las distintas t�cnicas y tradiciones relacionadas con la luz, con
lo que supo asimilar tanto la luz tornasolada manierista como la luz focal
tenebrista, luces internas y externas al cuadro, luces homog�neas y dispersas. En
su obra la luz sirve como elemento organizador de la composici�n, de tal forma que
aglutina todas las figuras y objetos en una masa unitaria de la misma intensidad
lum�nica, con diversos sitemas compositivos, ya sea con iluminaci�n central,
diagonal o combinando una luz en primer t�rmino con otra de fondo.104? En sus
inicios recibi� la influencia del claroscuro caravaggista, pero desde 1615 busc�
una mayor luminosidad basada en la tradici�n de la pintura flamenca, por lo que
acentu� los tonos claros y marc� m�s los contornos.271? Sus im�genes destacan por
su sinuoso movimiento, con unas atm�sferas construidas con potentes luces que
ayudaban a organizar el desarrollo de la acci�n, aunando la tradici�n flamenca con
el colorido veneciano que aprendi� en sus viajes a Italia.272? Quiz� donde
experiment� m�s en el uso de la luz fue en sus paisajes, realizados la mayor�a en
su vejez, cuyo uso del color y la luz de �gil y vibrante pincelada influy� en
Vel�zquez y otros pintores de su tiempo, como Jordaens y Van Dyck, y en artistas de
�pocas posteriores como Jean-Antoine Watteau, Jean-Honor� Fragonard, Eug�ne
Delacroix y Pierre-Auguste Renoir.273?

Las meninas (1656), de Diego Vel�zquez, Museo del Prado, Madrid

Diego Vel�zquez fue sin duda el artista de mayor genio de la �poca en Espa�a, y de
los de m�s renombre a nivel internacional. En la evoluci�n de su estilo se percibe
un profundo estudio de la iluminaci�n pict�rica, de los efectos de luz tanto en los
objetos como en el medio ambiente, con los que alcanza cotas de gran realismo en la
representaci�n de sus escenas, que sin embargo no est� exento de un aire de
idealizaci�n cl�sica, que muestra un claro trasfondo intelectual que para el
artista era una reivindicaci�n del oficio de pintor como actividad creativa y
elevada.274? Vel�zquez fue el art�fice de un espacio-luz en que la atm�sfera es una
materia di�fana llena de luz, que se distribuye libremente por un espacio continuo,
sin divisiones de planos, de tal forma que la luz impregna los fondos, que
adquieren vitalidad y quedan tan resaltados como el primer plano. Es un mundo de
captaci�n instant�nea, ajeno a la realidad tangible, en que la luz genera un efecto
din�mico que diluye los contornos, lo que junto al efecto vibratorio de los planos
de luz cambiantes produce una sensaci�n de movimiento. Por lo general alternaba
zonas de luz y sombra, originando una estratificaci�n paralela del espacio. En
ocasiones lleg� a efectuar una atomizaci�n de las zonas de luz y sombra en peque�os
corp�sculos, con lo que fue un precedente del impresionismo.104?

Gloria de san Ignacio de Loyola (1691-1694), de Andrea Pozzo, iglesia de San

Ignacio, Roma
En su juventud recibi� la influencia de Caravaggio, para evolucionar posteriormente
a una luz m�s di�fana, como demuestra en sus dos cuadros sobre la Villa M�dicis, en
que la luz se filtra a trav�s de los �rboles.275? A lo largo de su carrera alcanz�
una gran maestr�a en la plasmaci�n de un tipo de luz de origen atmosf�rico, de la
irradiaci�n de la luz y la vibraci�n crom�tica, con una t�cnica fluida que apuntaba
las formas m�s que definirlas, con lo que lograba una visi�n de la realidad
desmaterializada pero ver�dica, una realidad que trasciende la materia y se enmarca
en el mundo de las ideas.276? Tras el tenebrismo de factura lisa y dibujo preciso
de su primera etapa sevillana (Vieja friendo huevos, 1618, Galer�a Nacional de
Escocia, Edimburgo; El aguador de Sevilla, 1620, Apsley House, Londres), su llegada
a la corte madrile�a se�al� un cambio estil�stico influido por Rubens y la escuela
veneciana �cuya obra pudo estudiar en las colecciones reales�, con pincelada m�s
suelta y vol�menes blandos, aunque manteniendo un tono realista derivado de su
etapa juvenil. Por �ltimo, tras su viaje a Italia entre 1629 y 1631, alcanz� su
estilo definitivo, en que sintetiz� las m�ltiples influencias recibidas, con una
t�cnica fluida de pincelada pastosa y gran riqueza crom�tica, como se percibe en La
fragua de Vulcano (1631, Museo del Prado, Madrid). La rendici�n de Breda (1635,
Museo del Prado, Madrid) supuso un primer hito en su dominio de la luz atmosf�rica,
donde el color y la luminosidad logran un protagonismo acentuado. En obras como
Pablo de Valladolid (1633, Museo del Prado, Madrid), logr� definir el espacio sin
ning�n referente geom�trico, tan solo con luces y sombras.277? El artista sevillano
fue un maestro en recrear la atm�sfera de los espacios cerrados, como demuestra en
Las Meninas (1656, Museo del Prado, Madrid), donde coloc� varios focos de luz: la
que entra por la ventana e ilumina las figuras de la infanta y sus damas de
compa��a, la de la ventana posterior que resplandece alrededor del colgadero de la
l�mpara y la que entra por la puerta del fondo.278? En esta obra construy� un
espacio veros�mil definiendo o diluyendo las formas conforme a la utilizaci�n de la
luz y la matizaci�n del colorido, en un alarde de virtuosismo t�cnico que ha
llevado a la consideraci�n del lienzo como una de las obras cumbre de la historia
de la pintura.279? De manera similar logr� estructurar el espacio y las formas
mediante planos lum�nicos en Las hilanderas (1657, Museo del Prado, Madrid).280? De
Las Meninas escribi� Jonathan Brown:

A medida que invade la estancia, la luz se va difundiendo de manera irregular sobre

las diversas superficies. El espejo brilla con luz tr�mula y plateada y ofrece una
imagen m�s clara que la de los grandes y apagados lienzos que cuelgan sobre �l. De
la ventana medio cerrada que se abre en el �ltimo tramo escapa un retazo de luz,
que forma un pozo de luminosidad en torno al gancho de la l�mpara situado en la
parte posterior del techo. Y despu�s, en el plano del fondo, se incluye una nueva
fuente de luz que ilumina a la figura de la puerta; de ella surge, fino como un
haz, un rayo que atraviesa veloz el suelo de la habitaci�n por debajo del espejo.
La ilusi�n de espacio y volumen se hace as� irresistiblemente palpable.281?

Otro destacado pintor barroco espa�ol fue Bartolom� Esteban Murillo, uno de cuyos
temas predilectos fue el de la Inmaculada Concepci�n, del que realiz� varias
versiones, generalmente con la figura de la Virgen dentro de una atm�sfera de luz
dorada s�mbolo de la divinidad. Por lo general, utilizaba unos colores transl�cidos
aplicados en finas capas, con una apariencia casi de acuarela, un procedimiento que
denota la influencia de la pintura veneciana.282? Tras una etapa juvenil de
influencia tenebrista, en su obra madura rechaz� el dramatismo claroscurista y
desarroll� una serena luminosidad que se mostraba en todo su esplendor en sus
caracter�sticos rompimientos de gloria, de rico cromatismo y suave luminosidad.283?

El �ltimo per�odo de este estilo fue el llamado �pleno barroco� (segunda mitad del
siglo xvii y principios del xviii), un estilo decorativo en que se intensific� el
car�cter ilusionista, teatral y escenogr�fico de la pintura barroca, con predominio
de la pintura mural �especialmente en techos�, en el que destacaron Pietro da
Cortona, Andrea Pozzo, Giovanni Battista Gaulli (il Baciccio), Luca Giordano y
Charles Le Brun. En obras como el techo de la iglesia del Ges�, de Gaulli, o el
Palacio Barberini, de Cortona, es �donde la capacidad para combinar la luz y la
oscuridad extremas en una pintura se llev� al l�mite�, seg�n John Gage, a lo que
a�ade que �el decorador barroco no solo introdujo en la pintura los contrastes
entre oscuridad y claridad extremas, sino tambi�n una cuidadosa gradaci�n entre
ambas�.284? De Andrea Pozzo cabe destacar la Gloria de san Ignacio de Loyola (1691-
1694), en el techo de la iglesia de San Ignacio de Roma, una escena llena de luz
celestial en la que Cristo env�a un rayo de luz al coraz�n del santo, que a su vez
lo desv�a en cuatro haces de luz dirigidos hacia los cuatro continentes.285? En
Espa�a fueron exponentes de este estilo Francisco de Herrera el Mozo, Juan Carre�o
de Miranda, Claudio Coello y Francisco Ricci.286?