Christoph Willibald Gluck

(1714-1787)
La reforma de la ópera o el melodrama musical
Su vida
Nació en Erasbach, el 2 de julio de 1714.

Su padre, Alexanswer fue un ‘superintendente de

bosques y peajes’. El pequeño Christoph creció en
medio del bosque y la naturaleza, parece que
esas experiencias fueron importantes para su
sensibilidad musical.

Estudió en una escuela rural donde aprendió

canto y un poco de música. También estudió en Casa de 1713, donde se cree que Gluck
nació.
un colegio jesuita donde recibió lecciones de
órgano y clave.
Aprendizaje y estudios
El teatro que hacían los jesuitas fue su primer contacto con el arte escénico. (Esta
información, sin embargo, parece no tener un sustento claro, pues su nombre no
aparece en el registro de ninguna escuela jesuita, aunque el de su hermano sí).

En 1732 estudió la universidad en Praga. Aprendió a tocar el violín y el violonchelo. En

Praga posiblemente aprendió el estilo teatral italiano, el cual era aceptado en toda
Europa. Las óperas de Johann Adolph Hasse eran las más extendidas en la época de
formación de Gluck (Hasse seguía la tradición de la ‘ópera seria’, pero comenzaba a
variar los recitativos, haciéndoles acompañamientos orquestales).

Gluck se mudó más tarde a Viena, donde la ópera seria era la preponderante.
La ópera italiana y
Metastasio
La figura de Metastasio
Pietro Metastasio (1698 - 1782) fue el libretista de ópera más prolífico del siglo XVIII y su
carrera duró al menos cincuenta años. En Viena fue el poeta imperial, y todos sus
libretos eran musicalizados por todos los músicos de la corte. Sus textos seguían el
estilo cortesano de la época; es decir, eran artificiosos de una falsa expresividad.

Su estilo convenía a la música de los virtuosos de la vocalización, las sopranos

dramáticas. Las evoluciones que afectaron al drama musical con la llegada de Gluck y
Mozart, el desarrollo de la orquestación y la moda del estilo germánico que se expandía
rápidamente necesitaban libretos de una factura distinta. Las obras de Metastasio
cayeron en un olvido. Farinelli, considerado por él como un alter ego, personificaba de
alguna manera su poesía y con la desaparición de los castrati la música apropiada a
Metastasio se desvaneció.
La ópera seria
La ópera seria es la gran ópera italiana del siglo XVIII, influida por la escuela napolitana.
En el centro se sitúa la música: cultura vocal italiana del bel canto. A pesar de sus
numerosas reformas, la ópera seria como género barroco se extingue en el Clasicismo.
Es la ópera del antiguo régimen, mascarada y entretenimiento, homena- je y fasto de la
aristocracia:

● alegórica, llena de contenido e ilusión, representa la moral (justicia, generosidad),

pero también la pasión y el amor
● temas elevados de la mitología antigua, lejos del presente (ópera bufa: vida
cotidiana)
● destinos heroico-patéticos, individuales, monólogos (aria para solista),
virtuosismo, brillantez, tipos en lugar de personajes.
El recitativo de la ópera seria
El recitativo, muy importante en el libreto, es compuesto de modo superficial, incluso a
veces improvisado en el escenario (secco con acompañamiento de clave, violonchelo).
Las arias son las joyas musicales de la ópera. La ópera seria se entumece en una serie de
escenas de igual construcción: diálogo, compuesto como recitativo, y al final una
especie de resumen con un efecto determinado, compuesto como aria (como el coro de
la tragedia griega).

Ejemplo: Johann Adolf Hasse: E' qui Don Tabarrano

El Aria en la ópera seria
Las arias ponen fin a las escenas y a menudo sale del escenario el cantante, aunque
siempre puede aplaudirse incluso un d.c. del aria. El desarrollo dramático es
secundario. Al final de la ópera hay un coro o un concertante de solistas, al comienzo la
sinfonía de ópera napolitana.
Hacia mediados de siglo se enfrentó la ópera seria con una crítica cada vez mayor de los
defensores de las nuevas ideas de naturalidad, sencillez y libre expresión del
sentimiento. Ya B. MARCELLO ataca con fuerza la ópera seria, al igual que el conde
ALGAROTTI.
La ópera bufa
La ópera bufa es el equivalente cómico de la opera seria y, como ésta, procede de la
escuela napolitana. Se representa sola en un programa y su carácter es burgués y
alegre. Si la ópera seria predomina hacia 1720-80, la ópera bufa se configura a partir de
mediados de siglo, después del éxito de La serva padrona de PERGOLESI, y se convierte
en el principal género operístico del Clasicismo. La ópera buffa, en tanto que comedia
musical, está relacionada en su esencia con la música preclásica y clásica. Culmina en
Mozart y se extingue hacia 1830/40 con Donizetti.
Livietta e Tracollo de Pergolesi
El intermedio Livietta e Tracollo de PERGOLESI (Nápoles, 1734) muestra este nuevo
estilo: la emoción y el afecto son aún unitarios, y por ello todavía barrocos, pero
aparece un cambio en la representación del texto, sensorial y vitalista, y no doctrinario y
simbólico al modo barroco.
Livietta respira con dificultad, por lo que canta en breves exclamaciones , interrumpidas
por pausas: Tiplaca! (¡Cálmate!) Addio! Addio! A esto corresponde una emoción calmada
y uniforme, a la que sigue rápidamente la exclamación Tracollo mio!, con distinta
expresión, amplia y sintética. Esto hace que cambie la música: escritura orquestal en
todos los compases, ligaduras entre 2 compases, saltos de octava, cambio armónico:
modulación sobre la doble dominante Do mayor a la dominante Fa mayor, etc.
Los temas de la ópera bufa
Están recogidos de la vida diaria (criados, barberos, etc.), desde lo cómico hasta lo
sentimental y conmovedor.

La commedia dell'arte es el teatro de improvisación cómico-burlesco del siglo XVI, en el

que las escenas y el contenido estaban ya fijados pero la realización era confiada a los
actores, que a menudo la inventaban en el mismo momento de la representación.

Los personajes son arquetipos, siempre interpretados con las mismas máscaras y trajes.
Entre ellos se encuentran Pulcinella, Arlecchino, Pantalone y Brighella, Isabel/a,
Colombina, Capitana Spavento, Dottore (médico, juez) y especialmente señor y criado
como pareja: Magnifico y Zanni (Don Giovanni y Leparello).
Disputa de los bufones
En 1752 se originó la llamada disputa de los bufones (querelle des bouffons), con motivo
de la representación en París de La serva padrona de PERGOLESI por compañías
ambulantes de ópera italiana. El ambiente burgués estaba para entonces tan decantado
que sólo necesitó ese pretexto para poner en marcha el desarrollo de la opéra comique.
Partidarios de la ópera francesa, aristócratas, tradicionalistas y amigos de RAMEAU se
defendieron contra los amantes de la ópera bufa italiana; los progresistas,
especialmente en torno a ROUSSEAU, GRIMM, DIDEROT. La joven generación encontró
en ella la deseada naturalidad y la expresión espontánea del sentimiento frente a la
antigua rigidez artificiosa.
Las primeras óperas de Gluck
Gluck admira a Metastasio y naturalmente trabajará con él en el futuro. Sin embargo,
antes de eso se muda a Milán con ayuda de Francesco Saverio Melzi. Ahí conoce a
Giambattista Sammartini con quien estudiará composición, aprendiendo de él algunas
novedades con respecto a la sinfonía y el concierto. En esta época escribe su única obra
no teatral conocida, sus Seis sonatas para trío.

En 1741 se presenta su ópera Artajeres en Milán, con libreto de Metastasio. Tiene un

buen éxito, con lo cual le encargan una docena de óperas más para 1745.

La guerra hace que se desplace hacia Londres, otra sede en la que la ópera italiana está
también de moda. Ahí estrena una ópera e intenta suerte como ‘virtuoso’ de la
armónica de cristal, pero no lo consigue.
Regreso a Praga y a Milán
Antes de regresar a Praga, pasa por Hamburgo, Leipzig y Dresde. Su padre fallece y le
deja una herencia (dos casas, una hospedería y un negocio), razón por la que regresa a
Praga en 1750).

En 1751 contrae matrimonio con Mariana.

De vuelta a Milán musicaliza otra obra de Metastasio, La clemencia de Tito.

En Viena recibe el título de Maestro de capilla del Príncipe de Sajonia.

Se comienza a distanciar del modelo de Metastasio, y se alía con el conde Giacomo

Durazzo, quien también difiere de Metastasio.
La nueva «ópera italiana»
Aunque seguía musicalizando melodramas de Metastasio, Gluck también empieza a
trabajar con algunas obras de Favart, de estilo cómico.

Comienza a trabajar con Raniero de Calzabigi, quien era un hábil escritor de libretos. Le
mostró su Orfeo, y Gluck decidió musicalizarlo. Sin embargo, el trabajo fue
colaborativo, pues el mismo escritor sugirió los silencios, las partes recitadas
lentamente o de forma acelerada, los tonos de voz, la musicalización.

Los recitativos de Gluck fueron originales, pues eran más dramáticos por el
acompañamiento. El Orfeo fue estrenado en Viena el 5 de octubre de 1762 con mucho
éxito.
La reforma operística de Gluck
Afectó a los rígidos esquemas tanto de la grand opéra francesa como de la ópera seria
italiana de la que partió GLUCK. Comenzó su reforma en colaboración con el intendente
Conde DURAZZO y el poeta CALZABIGI en Viena.
CALZABIGI escribió textos dramáticos con una acción clara, desarrollo transparente e
ideas convincentes, procedentes de la antigüedad o de la Camerata Florentina.

Ejemplo: Orfeo y Eurídice.

Orfeo y Eurídice
Gluck no era capaz, como Handel o Hasse, de realizar organismos musicales de una
factura tan acabada y equilibrada; pero sabía cómo condicionar su música a los
personajes, a las palabras, a las situaciones; es decir, al teatro.

Para Gluck, la simplicidad estructural de la música es importante para tener un

equilibrio entre ésta y el drama; o entre el canto y lo escénico.

Orfeo era esto, un punto de equilibrio entre su música y el libreto de Calzabigi.

Orfeo y Eurídice
La ópera narra el episodio final: Eurídice ha muerto, Orfeo decide invocar a potencias
ultraterrenales para que le regresen a su amada. En el segundo acto se le encuentra al
otro lado del río Cocito, y las Furias infernales le permiten entrar en el Elíseo para
recobrar a Eurídice.

El tercer acto muestra su retorno a la tierra y la nueva marcha de Eurídice que le sigue
alegre, después de sortear el destino que originalmente tiene esta tragedia.

Sólo hay tres personajes: Orfeo (original para contralto castrado), Eurídice y Amor,
además del coro (cuyo papel es importante).
Orfeo y Eurídice
La acción es muy sencilla, pues no hay episodios marginales: un alegre final (propio del
siglo XVIII), los personajes hablan un lenguaje suelto y directo, sin la tradicional
ampulosidad retórica o el gusto por las estrofillas elegantes.

La obertura es muy convencional, casi alejada del resto de la obra, pues no prepara al
espectador a la atmósfera con la que inicia (la escena de la tumba de Eurídice).
Alcestes (1767)
El Orfeo no causó tanto revuelo, por lo que Gluck continuó haciendo óperas
convencionales. Sin embargo, Alcestes se convirtió en una revolución de la época,
acentuada por el prólogo que el mismo Gluck escribió en el que redacta un manifiesto
de la reforma operística, que pone como objetivo la expresión sobria y más dramática,
despojada de los excesos de los divos.

Este prólogo significó el inicio de una nueva era de relaciones entre el artista con su
arte.
Alcestes (características)
Ópera en tres actos divididos en seis cuadros.

Libreto de Raniero da Calzabigi, según la tragedia de Eurípides.

Estreno el 26 de diciembre de 1767 en el Burgtheater de Viena, reestrenada en la versión

francesa realizada por Le Blanc du Roullet el 23 de abril de 1776 en la Ópera de París.
Alcestes (argumento)
La acción se lleva a cabo en Feras, Tesalia, en tiempos mitológicos. Se anuncia la
inminente muerte del rey Admeto, y la desesperación de su mujer, Alcestes, que ora en
el templo. El oráculo le señala que Admeto morirá a menos que alguien ocupe su lugar.
Alcestes decide sustituirlo.

En el segundo acto hay un ballet en el que el pueblo se regocija por la recuperación del
rey. El soberano pregunta por quién se ha sacrificado, y nadie le contesta. Alcestes
confiesa que ha sido ella, y hay un intercambio de palabras que culmina con el aria de
Alcestes: “Ah, malgré moi”.

En el tercer acto, Hércules intenta ayudar. El rey no puede vivir sin su esposa y ambos
optan por el sacrificio. Los dioses conmovidos deciden que ambos vivan en premio por
su devoción mutua.
La obra
Es un manifiesto que influyó ampliamente en las óperas posteriores. J. M. Martín Triana
señala: “la falta de atractivo del tratamiento hierático de la trama, el anticlímax que
supone el increíble acto tercero, y la dificultad de encontrar en la actualidad una
auténtica soprano dramática “que cuente con la verdadera técnica belcantista que
exige el papel principal”.

“Cuando me dispuse a escribir la música de Alceste me propuse desnudarla

enteramente de todos esos abusos que, introducidos por la vanidad mal entendida de
los cantantes, o por una complacencia exagerada de los maestros, desfiguran desde
hace tiempo la ópera italiana, y que la convierten, del más pomposo y bello de los
espectáculos, en el más ridículo y aburrido.” (C. W. Gluck)
Innovaciones propuestas por Gluck en Alcestes
● Arias da capo: muy pocas o ninguna.
● Ninguna oportunidad para improvisaciones vocales o muestras de virtuosismo vocal.
● Nada de largos melismas.
● Palabras más inteligibles.
● Menos repeticiones del texto dentro de un aria.
● Era menos clara la distinción entre recitativo y aria, entre pasajes líricos y declamatorios, con
menos recitativos en total.
● Recitativos acompañados, en lugar de secos.
● Líneas melódicas más simples y fluidas.
● Una obertura unida por su tema o carácter a la acción posterior.
● Mayor preeminencia del coro, dándole, a imitación del drama griego clásico, una papel
importante comentando los sucesos que se desarrollaban en la escena.
Innovaciones musicales
● La música sirve a la poesía, a la expresión de sucesos anímicos y externos.
● La música caracteriza personajes y situaciones. No es un fin en sí misma, como en
el bel canto, y refleja lo verosímil (prefacio al Don Juan).
● Canciones estróficas o de composición desarrollada sustituyen a las arias da capo.
GLUCK desea ser sencillo y natural (una nueva imitación de la naturaleza). La pura
belleza musical no debe colocarse en un lugar equivocado (contra los gustos de los
cantantes y el falso pathos).
● El recitativo accompagnato, configurado dramáticamente, aparece en lugar del
recitativo secco, acompañado por los instrumentos de cuerda.
Innovaciones musicales
● El coro se integra en la acción, como en el drama antiguo .
● El ballet. toma parte activa como coro, pantomima o danza.
● La obertura hace referencia a la acción y no es una simple página instrumental
antes de la ópera sin relación con la misma.
● No deben existir ya estilos nacionales, la música ha de ser internacional. En ella se
encuentran los diferentes elementos: accompagnato y arioso venecianos, ballet y
pantomima franceses, canción inglesa y alemana , chanson y vaudeville franceses,
etc., no como una mezcla de gran colorido sino como un nuevo todo clásico.