Trabajo práctico Integrador n* 1

Nombre: María Luján Vivas

1.Jiménez plantea que la estética filosófica, para poder modernizarse, tiene que resolver
“su encrucijada”. Primero, debe superar la mera descripción de cada experiencia
estética como un hecho particular o único, que se genera a partir de intentar escapar
del idealismo preexistente hasta la Ilustración. La reflexión estética se ha concebido a
partir de lo estático, lo bello, la inmutabilidad y permanencia del ser. Pero las
experiencias estéticas modernas nos hablan más del movimiento intensificado en un
tiempo lineal. La concepción del vértigo del vacío del hombre, obligado a estar
continuamente en movimiento, el terror del individuo frente al paso del tiempo, coincide
con la creciente autonomía de lo humano. Esta instancia nace con el desarrollo de la
modernidad, y de las ciencias humanas. Las insuficiencias de los conceptos filosóficos
de la ilustración y de las corrientes posteriores arrancan de no haber llevado hasta sus
últimas consecuencias el principio de la autonomía del hombre, de no haber sabido
romper definitivamente los lazos con la metafísica. La experiencia moderna del estar en
viaje, siempre en camino, de la identidad humana como ausencia, nos confronta con
una dinámica en la que el concepto no puede ya seguir recreándose ni en la mera
particularidad ni en la unidad especulativa del ser de la metafísica. Es por eso que el
autor propone que la Estética debe pensarse desde una mirada antropológica que
pueda explicar lo particular y lo general, que pueda abrir el espacio de una pluralidad de
sentidos. Este carácter antropológico de la dimensión estética tiene un alcance integral,
que no permite la exclusión de esferas o sentidos “menos nobles” como ha sostenido la
estética filosófica tradicional. La fundamentación del principio antropológico como base
de una nueva estética filosófica exige su mediación a través de tres esferas simultáneas
de confrontación: las teorías estéticas históricamente formuladas, las ciencias humanas
y el despliegue práctico de la propia experiencia estética, que coinciden en un triple
entrecruzamiento, donde el concepto filosófico abandona el ropaje de lo meramente
genérico para convertirse en abstracción determinada.

2.A- Durante la ilustración, surgieron dos vertientes ideológicas que tenían como
finalidad, la búsqueda del conocimiento. Estas son el racionalismo, que propone la razón
como una capacidad autónoma que da libertad, llevando al hombre a cumplir la utopía
del mundo ilustrado y el empirismo, que le da mas importancia a la experiencia y
reivindica los sentidos, que son los que le ayudan a conformar su entendimiento. Estos
conceptos aparecer representados en la película Relaciones peligrosas, a través de sus
dos personajes principales: El vizconde de Valmont, vinculado al pensamiento empirista,
y la marquesa de Merteuill , relacionada al racionalismo. En este último caso, vemos a
un personaje que actúa de manera tranquila y medida, anteponiendo la razón, pensando
sus acciones de forma metódica y cuidadosa. Por otro lado, el vizconde de Valmont, ve
a la experiencia como forma de adquirir el conocimiento.

B- La frase de la Marquesa de Merteuill : “Yo no he deseado gozar sino saber, el deseo

de instruirme me ha sugerido los medios” se encuentra relacionada con la utopía del
hombre ilustrado, frente a la búsqueda del conocimiento como herramienta de
emancipación del individuos, la felicidad a través del saber y no del goce, afirmando la
autosuficiencia.. La estética participa de la utopía ilustrada procurando alcanzar la
perfecta felicidad humana, encomendada a su vez a las artes y la literatura. Estas, a
través de la educación, la formación y el desarrollo plural de cada persona, promueven
al mismo tiempo el esclarecimiento general de la realidad y la autonomía del individuo.
C- Lo pintoresco, es la atracción por algo extravagante o singular, un sentimiento
intermedio entre la relajada y placentera armonía de lo bello y el placer/displacer de lo
sublime. Lo sublime, está mas relacionado con los fenómenos de la naturaleza y, a
ciertas obras artísticas. Hay una distinción entre el placer, propio de lo bello, y la mezcla
de placer y displacer, propio de lo sublime. Este último concepto puede ser asociado a
la arquitectura paisajística que se ve en el film, que está dotada de un balance entre la
belleza natural del paisaje con la intervención que puede hacer el hombre del mismo
para convertirlo en una obra de arte.
3.El concepto de lo bello fue definido por el mundo griego antiguo como adjetivo que
supone una idea de perfección, tanto sensible como espiritual. En el marco de los
Sofistas, es cuando se empieza a pensar como un sustantivo neutro, empleado con una
intención teórica y buscando fundamentar la distinción entre los útil y lo agradable,
asociando el placer y los sentidos nobles (la vista y el oído). Platón entraría en discusión
del término, poniéndolo en coherencia con su teoría de las Ideas-Formas, bajo una
concepción esencialista de lo bello, anexada a lo verdadero y lo bueno. A su vez, Platón
también llegaría a una distinción entre la particularidad del objeto bello y la belleza en
sí, que dejaría camino abierto a la búsqueda de una definición de esa dimensión estética
Platón critica a las estética de la apariencia centrada en la ilusión, y deja establecida la
necesidad de un concepto general de la belleza. Frente al subjetivismo de los sofistas,
nos encamina hacia una concepción de lo bello de carácter “objetivo”. Así, convertido
en una esencia, lo bello pasa a ser considerado una de las notas específicas de lo divino,
junto a lo sabio y lo bueno.. Esta definición sería transformada a través de los tiempos,
por ejemplo, por el cristianismo, donde el trinomio belleza, verdad y bien seria vinculado
a la perfección de Dios.
En contraposición, Aristóteles va a entender a lo bello en relación a la medida y el orden,
en busca de una unidad. Entendiendo lo bello como una articulación de los elementos,
alcanzará, la idea de la autonomía de la belleza y el arte en relación a la verdad. Lo bello
debe ser distinguido de lo útil porque los elementos de moralidad que transmite tienen
sus raíces en la esfera del interés general y no del meramente particular. Va a resaltar
en estas disociaciones a los elementos de moralidad que se integran a la composición
artística junto con lo verdadero, poniendo ante los ojos del ser humano un espejo
plástico y simbólico de su propia imagen, introduciendo el concepto de mimesis tan
arraigado en la poética aristotélica.
Así, Aristóteles dará pie a un proceso de autonomía del arte en conjunción con su
fundamentación antropológica, reconociendo el valor de la obras así como la atribución
de ese valor a las cualidades humanas para producir objetos bellos (obras de arte) que
finalizará en la Ilustración.
El Neoclasicismo, supone una síntesis de “Racionalismo” y de exaltación de la
naturaleza, proponiendo de esta manera que “Verdad y belleza, razón y naturaleza son
expresiones diferentes de la misma cosa, del mismo orden inviolable del ser” (Cassirer,
1932, 310).
La plena autonomía de la belleza se consolida cuando las Ilustraciones europeas lo
enlazan no sólo a la naturaleza sino particularmente a la naturaleza humana, llegando
así al principio antropológico antes mencionado. Con Alexander Baumgarten (1735),
que toma como base la distinción entre un “conocimiento superior” y un “conocimiento
inferior o sensitivo” aparece por primera vez el término estética para abocarlo al saber
sensitivo, planteando a la belleza como un fin y no un medio para lo verdadero. Para
Baumgarten, lo bello pasa a ser “finalidad”, objeto teórico de la nueva disciplina, y el fin
de la estética es “la perfección del conocimiento sensitivo en cuanto tal” y dicha
perfección no es otra cosa que la belleza. Sin embargo, la clasificación de saber
sensitivo quedaba sublevado al saber racional, cuestión que fue superada a fines del
periodo Ilusionista, cuando la creciente importancia de las artes configuró a la belleza
como transgresión de los límites de la razón.
Kant, es quien hace coincidir “El ideal de lo bello” con “aquel prototipo del gusto, que
evidentemente descansa en la indeterminada idea de la razón de un máximum, pero
que no puede representarse por conceptos sino solo en exposición individual. “ , así ,
plantea que el hombre es el único capaz de un ideal de la belleza y que ese prototipo
del gusto era individual. De esta forma, es como la imagen del hombre que se forja en
la ilustración, la representación ideal de una “naturaleza humana” cuyas notas
esenciales son la razón y la libertad, hunde sus raíces en la esfera estética. La belleza
adquiere así el prestigio más alto, a través del idealismo en la filosofía y el romanticismo,
nombrada por Hegel como “manifestación sensible de la idea”, cercano en algún punto
a ese mundo de las esencias de Platón pero ahora claramente distanciada de ser medio
para lo verdadero y la virtud.
Durante todo el siglo XIX, estas filosofías idealistas caerán en crisis, quedando
estancadas en la academia, donde la belleza ha ido desacreditándose en los planos
artístico como teóricos. Es en este desfasaje, y en la rotura de los conceptos del arte y
la belleza, que aparece la conceptualización de Michaud sobre el arte en el siglo XX,
que habla de un mundo donde todo es bello menos dentro de los museos y centros de
arte. (..)“Ahí donde había obras sólo quedan experiencias”(..). El arte y la belleza, tan
condensada y renombrada durante el idealismo, se disipa pasando a un estado gaseoso
que lo cubre todo, siendo los museos y centros de arte el único lugar donde el arte y la
belleza no está al alcance de todos y se va generando un movimiento inflacionario de
las obras hasta su extenuación.
4.A- La configuración histórica del concepto de obra de arte, abarca desde Platón, que
habla de un “modelo eterno” , desde su concepción de ideas-formas, situándose en la
belleza ideal, eterna e inmutable, hasta la idea de lo bello desplazado hacia la esfera de
lo eclesiástico en el medioevo, convirtiendo el paso platónico en una forma excelente de
justificación de la belleza del mundo a partir de la belleza del dios creador, distinguiendo
la “obra natural” y la “obra artificial” (obra de la actividad humana) terminando con
Marcilio Finicio en un proceso de trasladar el alcance del “crear divino” a la dimensión
humana. El consideró que hay “cualidades eminentemente estéticas” que hablan de un
creador : “Por su utilidad, su orden, su decoro, el mundo da testimonio de un artífice
divino y nos da la prueba más manifiesta de que Dios es el arquitecto del mundo” Finicio
concibe al mundo como una teofanía, una manifestación de dios, y cree que si el ser
humano es capaz de comprender estas cualidades, entonces hay una dimensión de
este tipo en él mismo, que se ve expresada en su inteligencia y en su alma. Así, acaba
por darle consistencia a la categoría de obra de arte, cuyos principios se ven sintetizados
en Hegel más tarde, diciendo que las obras de arte son producidas por la actividad
humana, están hechas para el hombre tomadas se lo sensible para su sentido y tienen
una finalidad en sí mismas.
Así, Jimenez señala un conjunto de determinaciones que han caracterizado el uso de
la categoría obra basándose en el recorrido histórico antes planteado:
*La obra es un objeto producido; una cosa.
*En este sentido, de lo material, la obra se concibe como una expresión de un contenido
espiritual, intangible y trascendente.
*Tiene un carácter definido, con principio y fin.
*Su estructura es cerrada. El artista es quien la completa.
*Posee una unidad constitutiva que marca su originalidad.
Los cambios en lo que determina la obra de arte se relacionan con la transformación del
sistema productivo que tiene lugar con el desarrollo de la modernidad, estos cambios
dan lugar al comienzo de una reformulación de dichas determinaciones, que acaban por
tomar una forma definitiva con el arte contemporáneo:
*En lugar de un objeto o cosa, la obra de arte está liberada de soportes sensibles
específicos por su carácter de estructuras dinámicas.
*La secularización del mundo lleva a concebirlas como obras de carácter mundano.
*Ya no hay un principio y un fin definidos, sino que juegan un papel fundamental la
indeterminación y el azar.
*La estructura es abierta y dinámica.
*Marcada por la reproducción masiva, la idea de originalidad y unidad ya no imperan.
Michaud, en consonancia con estas modificaciones, habla del “estado gaseoso” del arte
y lo relaciona a tres cuestiones que definen la crisis del objeto de arte. Dos relacionados
a procesos internos del mundo del arte y uno último que actúa en el ámbito de la cultura
industrial. Estos son:
*Desaparición de la obra como objeto. Solo quedan experiencias.
*Inflación de las obras de arte hasta su extenuación (esto es, relacionado a su
reproducción masiva).
*El surgimiento de mecanismos que operan por fuera esta esfera especializada: los
relativos a la producción industrial de bienes culturales y los de la producción industrial
de formas simbólicas.
En definitiva, habla de una pérdida del “aura”, entendido como una cualidad única que
cada obra de arte posee en su unicidad. Las obras de arte devienen en lo que él llama
“éter estético”, que lo impregna todo, para dejar los lugares sacros asociados a la
categoría de obra de arte.
B- La idea del artista como personaje especial, digno de admiración por el resto de la
gente “común” y que ha nacido como tal, es uno de los tópicos más extendidos y
reforzados por la literatura artística, reforzado por una esencia propagandística, ha
ayudado a arraigar en todos nosotros la creencia de que hay un “tipo” constitutivo de
artista. Ernst Kris y Otto Kurz en su monografía “La leyenda del artista” afirman que
desde que se produce la aparición del rol social del artista se asocia a una serie de
estereotipos que terminan por crear un género, introduciéndonos en el territorio de la
fábula. Las primeras firmas de artistas aparecen en torno al siglo VI a.C. y será a lo largo
de ese proceso de transición social y cultural que lleva a la consolidación de las
ciudades-Estado cuando acabe consolidándose el papel y la función social de los
distintos especialistas de las téchnai. Como muestra la reconstrucción de Kris y Kurz,
en la Antigüedad, a los artistas se les asignaba dos cualidades, la de héroe y la de mago.
Para el primer rasgo, se destacan sus dotes especiales que se manifiestan desde la
niñez o juventud, lo que le permite el ascenso social. El segundo rasgo tiene que ver
con la fuerza de “encantamiento” que suscita el poder de las imágenes. Este poder es
dual, genera una doble actitud entre la gente, la de admiración y desconfianza, en parte
por la envidia al personaje. Este sentimiento se trasladará a diferentes momentos de la
historia cultural y se mantiene incluso en la actualidad.
Ya en el Renacimiento, la figura del artista acaba equiparado a un dios, adquiriendo un
estatuto divino. El ingenium de Ficinio devendrá en las ideas modernas de “artista
creador” y “genio artístico”, las cuales devienen también de una concepción
neoplatónica de la belleza, es decir, se valoran más los aspectos ideales y espirituales
de la actividad artística. La capacidad creativa del hombre está por encima de
limitaciones del espacio-tiempo, y los artistas hacen un uso especial de esa capacidad
por sus características constitutivas. Asimismo, la inspiración es como una iluminación
proveniente de Dios que despierta a estos seres especiales signados por la influencias
de planetas como Saturno o sentimientos de melancolía.
En la modernidad, este imaginario se trasladará a la literatura artística y justificará el
carácter divino y la diferencia constitutiva del artista respecto a los demás seres
humanos, la que se traducirá en el término excéntrico. Estos rasgos que se incorporarán
a la leyenda del artista, se puede pensar que heredan mucho de los conceptos de
biografía y autobiografía, desde la lógica de entenderlo como una configuración de un
universo de sentidos que intenta penetrar en la sociedad y se asocia a una idea de
“originalidad”, en el caso de un artista en el medio mercantil, según Camnitzer.
Respecto a aquel proceso, el autor propone un recorrido inverso, generado este por el
colectivo social, que vuelve desde la historia del arte hacia la biografía, y desde ese
punto lo relaciona con su propia autobiografía, en pos de pensar al artista con una
identidad particular por su inserción en el contexto socio-cultural.
El recorrido por estos cambios en la concepción de la figura del artista nos muestra que
el contexto cultural la configura completamente por lo que no se puede hablar de la
existencia de un artista constitucional e intemporal.
C- La noción de contemplación podría pensarse, en función a la relación del público y
el objeto de arte, en torno a la noción de estética de contemplación. La estética como
disciplina alcanza su autonomía durante la ilustración y, como dice Marchán Fiz, “La
nueva existencia se legitima en virtud de un objetivo irrenunciable: la utopía de la
emancipación humana, de la que la Estética y el arte son algunas de sus
manifestaciones”.
En relación con esto, según Jiménez, dicha relación está marcada por la individualidad
(un sujeto con su subjetividad frente a un objeto único). Refiere a Kant para establecer
una diferencia entre lo sublime (asociado al enjuiciamiento del objeto y aplicado a la
naturaleza y, por analogía, a ciertas producciones artísticas) y el gusto estético, cuyo fin
es autotélico; concluye, finalmente, que “encuentra su mayor cercanía y paralelismo con
la experiencia religiosa”.
Esta individualidad alcanza en el empirismo inglés, con Hume, una idea de la estética
asociada a lo pragmático, al valor de los objetos y a su posesión en este sistema
mercantil. Marchan Fiz habla del desinterés estético en este contexto como un modo de
poner en tela de juicio (como la mayoría de las concepciones durante el Iluminismo) la
mentalidad racional del hombre de negocios. Aflora, según él, “en la polémica contra el
egoísmo de la ética y la instrumentalización en la religión”.
Sánchez Vázquez contrasta este modo de concebir la estética del pasado con dos
formas nuevas: la estética de la recepción y la estética de la participación.
La primera surge con Jauss, e intenta asignarle un rol más importante al público en
contraposición a la pasividad inherente de la estética de contemplación. Las obras, en
este marco, aceptan una multitud de interpretaciones porque se le da un rol más amplio
al proceso mental que atraviesa al público. En este sentido, la relación es pasiva en
cuanto a su realización material, pero activa en sentido de que la obra se ve cerrada con
la lectura de cada receptor. La individualidad, sin embargo, sigue imperando, y es por
esto por lo que sigue habiendo un único autor.
Ya en el arte contemporáneo, gana predominancia una tercera forma de articular dicha
relación: la estética de participación, que aboga por un tipo de obra de carácter abierto,
donde no puede considerarse un único autor, porque los receptores devienen en
coautores. La obra propone una interacción que modifica tanto la interpretación del
sentido como su materialidad.
Respecto a la estética de la contemplación, por el origen de la estética como disciplina
autónoma siendo localizado en el renacimiento, La mayoría de las obras de aquel tiempo
podría ser útil como ejemplo, como “El nacimiento de Venus” de Sandro Botticelli. En
segundo término, por la época en que surge la teoría de la estética de la recepción
(mitad del siglo XX), podrían servir como perfecto ejemplo las obras impresionistas,
como “Bailarina Basculando” de Edgar Degas. Finalmente, en relación a la estética de
la participación, muchas obras del arte contemporáneo podrían ilustrarla, como las
diferentes obras digitales de realidad virtual incluídas en la muestra “Bjork Digital” (
Llevado a cabo por los artistas Michel Gondry, Spike Jonze, Stephane Sednaoui y Nick
Thornton Jones).
D- El esquema del sistema tradicional de las artes se ha visto modificado desde adentro
de cada uno de los componentes del arte, con su reparto de papeles y funciones.
El lugar del artista que crea la obra (que el crítico valora y jerarquiza, orientando así la
formación del gusto del público cultivado, que la recibe de una aproximación
contemplativa) se ve modificado por su interacción con los otros componentes del
esquema. Las obras conviven con los productos de una intensa potencialidad estética
que circulan en canales no artísticos: el diseño, la publicidad y los medios de
comunicación de masas. En la mediación con el público no interviene, ya, sólo el crítico,
sino una tupida red institucional integrada por los medios de comunicación, galerías,
ferias de arte y museos.
Sobre el registro de una exposición temporal y con la acumulación de nuevos segmentos
de información se va a constituyendo la base de la valoración artística de las obras y, a
largo plazo, de su valoración económica. El doble circuito ideológico-comunicativo y
económico-mercantil queda así circularmente cerrado.
En el caso de la literatura, las artes escénicas, el cine y la música, la dependencia de
los medios de comunicación y de la publicidad es cada vez más intensa. Llegando hasta
a convertirse, en el caso del cine, en una industria.
El componente institucional que más en profundidad ha modificado su estructura y
funciones es el museo. El museo de arte de hoy es una “fábrica de cultura”,
desempeñando el papel culminante en el proceso ya no sólo de almacenamiento y
conservación, sino de legitimación y jerarquización de las obras, siendo la instancia
crucial de mediación entre el arte y el público.
El público es un referente lejano, y los artistas y sus obras elementos intercambiables
en función de las estrategias expositivas y de adquisición de obras. Por ello, la
democratización de los museos y de las instancias artísticas en general es hoy una de
las cuestiones decisivas en las políticas culturales de nuestro tiempo.
5.A- La crítica del arte tiene su origen en los Salones del siglo XVIII, y se vincula en un
primer lugar a las artes plásticas. La crítica se concibe como un juicio de valor, sostenido
con argumentos intelectuales, que deriva en la clasificación y jerarquización de obras, y
en la formación del gusto del público. Así, la dimensión conceptual y axiológica
escapaba al artista genio y caía en manos del crítico, panorama que entra en crisis con
las vanguardias, que implicó que los propios artistas definen dichos supuestos
conceptuales.
Con esta crisis, se produce un desplazamiento que da lugar a la figura del crítico
tradicional, y el crítico artista, aparece para cumplir una función no es otra que la de
interpretar las obras de arte, tomar los símbolos del artista y traducirlos en conceptos
intelectuales, en metáforas poéticas, a través de su interpretación (diferenciándose de
la descripción asociada con el crítico de arte)
En las últimas décadas, con la aparición de una autoconciencia artística y la apertura en
las posibilidades interpretativas de la crítica , se produce el advenimiento de la figura de
los comisarios y curadores, que estaban ganando cada vez más peso, y quienes
comenzaban a reclamar para sí el término de críticos de arte.
Hoy en día las funciones tradicionales de la crítica de arte (jerarquización, mediación, y
orientación del público) son ejercidas de un modo directo por los filtros de los medios de
comunicación, a través de la publicidad y el diseño. Las instancias comerciales, como
las ferias de arte y bienales acaban por cumplir un rol de acompañamiento de las obras,
que es el núcleo de su último papel: la mediación social.
B- Didi-Huberman hace la analogía entre la exposición y la máquina de guerra
contraponiéndolo con el Museo (el aparato del Estado) en relación a cómo su accionar
se reduce a la búsqueda de un resultado concreto e inmediato. La exposición tiene su
resultado inmediato, pero no se acaba ahí. Está asociada con el nomadismo y la
desterritorialización, y tiene sus bases en el montaje, que es un proceso inagotable. Así
como existe una versión de una exposición, pueden haber otras. Es el resultado de un
trabajo de producción, y a su vez, un acto político que tiene lugar en el espacio público.
La política exige cruzar una frontera, cuestionar qué es lo que pertenece al arte, ciencia
y filosofía. La exposición debe propiciar un espacio para el pensamiento, para el cruce
de fronteras entre el saber argumentativo y la obra de arte. En ésta, el espectador no
debería recibir una explicación de lo que hay allí, sino una multiplicidad de relación
posibles, a partir de las cuales deberá construir determinaciones.
El ensayo, la ausencia de una última palabra y la idea de que la obra de arte nunca está
acabada, están presente en el montaje de una exposición, que se repite una y otra vez,
incansablemente tal cual máquina de guerra.
C- La práctica curatorial implica una toma de posición respecto a parámetros de la
institución artística. La línea discursiva del curador queda plasmada tanto en el montaje
de la muestra, como en el texto que servirá de portada y catálogo de ésta. El proceso
de selección realizado por el curador da pie a la institucionalización de conceptos, ideas
y verdades que van tomando una postura hegemónica en aspectos tales como el arte
moderno y el arte latinoamericano, además del corpus de artistas y obras que conforman
la noción de este último. La lectura sociopolítica de textos curatoriales producidos en los
Estados Unidos enmarcados en los procesos de globalización y transnacionalización
posteriores a la segunda guerra mundial construyeron nociones como la de
Latinoamérica. La historia escrita por Rasmussen y Sullivan, en su muestra de artistas
latinoamericanos está conformada por fragmentos, y resulta omnipresente aunque no
articula los procesos de Latinoamérica en él. Resulta imposible pensar en el arte
latinoamericano como tal, ya que sólo es posible trabajar casos individuales e integrarlos
en el banquete del relato hegemónico del arte moderno.
Dentro de las tensiones entre arte y política, el discurso curatorial opera como mediador
entre diferentes instancias y actores. La producción de discursos afecta debates
disciplinares y la producción de conocimientos en el área hasta el mercado de arte.
Éstas son narraciones que buscan colocar artistas y obras en el gran relato del arte
moderno partiendo de la versión canónica del arte latinoamericano. Para este fin, las
muestras se convierten en instrumentos de intervención política.
Estas propuestas aportan perspectivas de análisis que reafirman la narración
hegemónica. El arte latinoamericano debe ser analizado como co-partícipe en el
proceso de la modernidad, evadiendo el sentido difusionista, y eliminando las lecturas
transversales.