80 COMO LEER UN POEMA
Éste sería, entonces, un ejemplo de lo paradigmáticamente poético: de
un fascinante fragmento de lenguaje que ofrece, también, una novedosa.
percepción moral. No toda la poesía funciona así todo el tiempo. Si un
texto no contiene efectos verbales llamativos en absoluto, y no ofrece per-
cepciones morales, es muy dudoso que lo consideremos un poema. Pero ¿y
si sólo tuviese efectos verbales llamativos, como «]eepers Creepers, where
d'ya get those peepers?» [«Por san Benito, ¿cómo tienes unos ojos tan boni-
tos?» J, o «Di-dee-diddly-doo-de-dum-dee-dah» [«Ketumbambam-ban-ke-
tumban-keté»]? («Llamativo», como el lector se habrá percatado, no signi-
fica por fuerza «imponentemente profundo».) Podemos llamar a esto juegos
de palabras en lugar de poesía propiamente, de manera parecida a como
Freud distingue entre las bromas, que tienen un contenido, y las chanzas,
que se ocupan más del juego del significante. ¿Y si un texto ofreciera c~n­
movedoras percepciones morales pero verbalmente fuese tan aburndo
como el formulario de la declaración de la renta?
La respuesta es, seguramente, que en la poesía buscamos tanto la viva-
cidad del significante como la profundidad y sutileza del significado. Pero
suponer que ambas cosas se deben dar siempre mutuamente es quizá es-
perar demasiado, y las teorías poéticas que se lo juegan todo en conceptos
como el de unidad intentan abarcar demasiado. Cuando leemos los ver-
sos de Robert Frost «My Little horse must think it queer 1 To stop with-
out farmhouse near» [«Mi caballo verá raro que nos detengamos 1 sin que
a la vista haya ninguna granja cercana»], obtenemos un moderado placer
del ligero trote de la métrica y de la rima de «queer» [«raro»] con <mear»
[«cercano»], tanto como de la idea que los versos nos brindan. Resulta
divertido y en cierto grado instructivo pensar que un caballo se comporte
como un taxista, y se pregunte si la parada que realiza estaba ya fijada en
un itinerario o es meramente casual. Pero no hay razón para que los dos
efectos, el de la forma y el del contenido, sean inseparables. Muy posible-
mente Frost podría haber formulado la misma idea con una rima distinta.
Después de todo, el lenguaje poético no es tan inevitable e inalterable
como algunos críticos se imaginan. Tampoco todas las satisfacciones q~e
cosechamos de ambas dimensiones son asimilables. Hay un placer del sig-
nificante y un placer de la cognición moral, pero resulta excesivamente «Or-
ganicista» creer que uno funciona siempre de acuerdo con el otro. Si esto
es lo que Keats pretendía decir cuando afirmaba que la belleza es la verdad
y la verdad, belleza, entonces, me atrevo a sugerir, estaba equivocado.
En los dos últimos capítulos hemos examinado algunas cuestiones
teóricas sobre la naturaleza de la poesía. Es momento ya de ponerlas a
prueba atendiendo a la forma poética en acción.
4
En busca de la forma
EL SIGNIFICADO DE LA FORMA
A grandes rasgos, lo que denominamos contenido se refiere a lo que un
poema dice, mientras que la forma hace referencia a cómo lo dice. La mayoría
de los críticos siempre insiste en que estos dos aspectos de una obra son inse-
parables. De hecho, esta doctrina está tan arraigada en los críticos literarios
como lo estaba para la Inquisición la existencia de las brujas. Llevada dema-
siado lejos, se vuelve ligeramente ridícula, como cuando los críticos afirman
que oyen el crujir de la seda en el sonido sibilante de las. Esto se conoce como
la teoría mimética de la forma, para la que la forma, en cierto modo, imita el
contenido que expresa. Alexander Pope nos advierte en su poemaAn Essay on
Criticism que en poesía «el sonido debe parecer un eco del sentido», aunque
a él ;Jgunos ejemplos de esto le resulten un poco ridículos. Como el alejan-
drino «That, like a wounded snake, drags its slow length along» [«que, como
serpiente herida, su lenta longitud arrastra»].
Si en cierta manera es verdad que forma y contenido son inseparables,
también es falso en otra. Es verdad, usando un término actual, «existen-
cialmente» -verdad por lo que a nuestra experiencia del poema concier-
ne-. Cuando leemos las palabras de Milton «Eyeless in Gaza at the mili
with slaves» [«Ciego en Gaza en el molino con los esclavos»], no oímos o
vemos una distinción entre forma y contenido. Sin embargo, reconoce-
mos una distinción conceptual entre el lucero del alba y el lucero de la
tarde, incluso cuando se trata, existencialmente hablando, de lo mismo
(el planeta Venus). Los filósofos se refieren a esto como distinción analí-
tica, no real. La forma y el contenido pueden parecernos inseparables en
nuestra experiencia; pero el mero hecho de que usemos dos términos di-
ferentes para ellos ya indica que no son idénticos. Las formas literarias
tienen su propia historia; no son sumisas expresiones del contenido.
W B. Yeats, teniendo esta dicotomía, junto con otras, muy presente,
preguntaba en un poema cómo podemos distinguir al bailarín del baile:
y resulta ciertamente difícil hacerlo cuando el baile está teniendo lugar.
Un bailarín es sólo alguien que baila, y un baile es sólo la forma en que un
baila:ín se mueve. La afirmación de Yeats es incluso más pertinente para
el baile moderno que para las distintas variedades de los antiguos bailes
de salón. Es más pertinente para el baile que se improvisa sobre la marcha
que para los valses y los foxtrots, los cuales deben tener claramente una
existencia nocional distinguible de los propios bailarines. Si no la tuvie-
ran, nadie los podría haber aprendido.
La forma se ocupa de aspectos del poema tales como el tono, la altura,
el ritmo, la dicción, el volumen, la métrica, la cadencia, el modo, la voz,
 EN BUSCA DE LA FORMA 83
CC)MO LEER UN POEMA
82
dos narradores no fiables como L k d
la distancia del lector, la textura, la estructura, la cualidad, la sintaxis, el medida es un asunto formal N oc dwool ydNelly J:?ean, lo que en gran
· · · 0 to as as eclaracr ' · ·
registro, el punto de vista, la puntuacióny demás elementos afines, míen-. que consrsnr en un qué en los t, . d , ones cnncas tienen
. , b ermmos e un como. Pero d .e
tras que el contenido comprende, entre otros elementos, el significado, la mar, sm cm argo, que el acto prototípico d 1· ' . se pue .e anr-·
acción, el personaje, la idea, la trama, la visión moral y el argumento. (La y esto es aún más cierto para la ' e ; cntlca es exactamente ése.
definir como aquél en el que I: poesra, un ge?dero literario que se podría
«forma» a menudo se toma, en sentido estricto, como sinónimo de «es- . · mrma y contenr o st' ' · .
tructura» o «disposición», haciendo referencia a la manera en que los nu- bncados. Parece como si la poe s1,a, por encuna . de etodan lntJmam.ente
1 1 rm-
merosos elementos de la obra literaria se relacionan entre sí; pero no hay secreta d e todo escrito literario· l f¡ o, reve ase a verdad
razón alguna para restringir el término a esto exclusivamente.) Estas dos y no un mero refleJ· o de éste El. qt ue a lor:na es lcon~titutiva del contenido
. l · · ono, e rumo a nm 1· : · l
dimensiones, la forma y el contenido, son claramente distintas. Así, po- nancra,. a gramática ' la ¡Juntuacwn . , y el resto de' b · a, a smtaxrs, l a aso-
en realidad, generadores de sign'fi d 10 11. ~ s aspectos mrma es son,
I:
demos hablar, por ejemplo, de dos poemas que comparten la misma mé-
trica e incluso el mismo modo. O podemos observar que ambos emplean Modificar cualquiera de ellos es ~c~f~ ~ ~ 1_1P ~fis conten~dores de éste.
Pero ·acaso . o 1 car e srgnr cado mrsmo
los recursos de la asonancia o la aliteración, pero sin que esto signifique e no es esto rgualmente cierto 1 h bl .d..
que los dos poemas en cuestión sean el mismo. Lo que los dos poemas tiene entonces de especial la lr't ' El en e a a cotl rana? ¿Qué
' . eratura:- tono e d" b
«dicen» con la ayuda de esas estrategias es claramente distinto. También, dtelaS», tanto Sl es glacial como si 1' . d n qu~ te rgo « uenos
por ejemplo, en la ficción, es posible distinguir entre narrativa y narra-
el significado. Diálogos e~ rsonJe7, pue e cambrar tremendamen-
obscenidad un número de comp etos dse Jan. desarrollado repitiendo una
ción; la primera se refiere a la trama, la segunda, a cómo se cuenta la . veces, en ca a ocasrón d 1' d 1
historia. La misma narrativa puede ser narrada de maneras diferentes. drferente. ' ·Este tipo de cosas no t'rene la gran _ d eza mo u an o· a en un tono
de Guerra ·
La distinción entre forma y contenido es notoriamente imprecisa. e1uso asr srrven a sus fines . E'l to no, la v1veza
. lJ
e énf · 1 Y paz,d pero
l m-
Modo y tono, por ejemplo, se pueden también considerar aspectos del mentos afines ayudan a constitur' 1 'd- d' 1 asrs y _e resto e os ele-
"d d' re sentr o e 0 que q~rero d ecrr · tanto en
contenido semántico -de una determinada semántica-, del que, cierta- ]a v1 a raria como en la po í 11 d"
una manera grandilocuentees a.l e . rgo q~e son las sers y tres minutos de
mente, no pueden ser disociados. Pero, incluso así, la distinción puede ·· ' cespwporcwnadament f' ·
resultar útil. Podría escribirse una historia de las formas literarias -de las transmitirte
. el hecho de qu e te consr.dero un pelma e endauca b , para así
clases de alegorías, por ejemplo, o del uso del coro en la tragedia, o de la d·
ecenoa de comprarse· un r 1 · U
e 0 J· n tono sarcá t. · zo que
· ' · e ena tener
. la
narración en primera persona- que no atienda de manera exhaustiva al tlr, de hecho, el significado de 1 d" C S lCO O lro!llCO puede 111Ver-
impJica el modo en que u o q~e rgo. omprender el lenguaje diario
contenido de las obras comentadas, o bien podría elaborarse una historia . samos srgnos que e d · "fi
de la bicicleta en la literatura que recorra obras con muy distintas propie- mrsmos siguiendo unas con . .arecen e srgm cado por sí
. vencwnes reconooda
dades formales. Puedes comentar un poema en términos formales -por eClr que el contenido de nuestra habl 'd s, resto es otra manera de
. a est~ etermmado por su forma. Las
d
ejemplo, cómo maneja la ironía, o la metáfora, o la ambigüedad-; o bien palabras individuales tienen un
muestra el hecho de que «cerd a exrs~enna puramente formal, como de-
puedes centrar tu interés en el significado que está en juego en la ironía,
la metáfora o la ambigüedad, en cuyo caso estarás ocupándote del conte- No hay, por tanto, una se ~;[ci~oc: o,n. tengan el m_ismo significado.
nido. Comentar el personaje de Elizabeth Bennet en Orgullo y prejuicio es cierto que una importante ~rción ~e~ruda e~tre la literatura y la vida. Es
tratar el contenido (el que), mientras que examinar las técnicas de carac- lenguaje más intensamente~ 1 a, p~esra aprovecha los recursos del
terización de Jane Austen es un asunto de forma (del cómo). Puede que ser que el que hable sea Osca~~il~2t~{~ e~~uestra_habla cotidiana, a no
haya quien encuentre estas sutiles distinciones muy académicas, pero ya debemos estar en guardia· al argo, mcluso en este punto
que algunas expresiones diarT~npos pdoemas son ;usteros y llanos, mientras
se sabe que hay a quien cualquier sutileza le resulta académica. , ue en ser prorusas y p ) p l
Sin embargo, la forma y el contenido son inseparables en el sentido de poesra pone de manifiesto lo que tam b'ren ' 1e ocurre a n omposas.t h bl ero · a
que la crítica literaria generalmente supone captar lo que se dice en los emoargo,
1 pocas veces se señala. En el habl .d. ues r~' a a, que, sm
términos de cómo se dice. O, por decirlo de forma un poco más técnica, do>> es el producto de la «f-1 . O a ~otl rana tambren el «conteni-
significados (los sentidos) ~~~~l· r~dara d~oflo ~e n:anera más técnica, los
captar lo semántico (el significado) en los términos de lo no semántico
(sonido, ritmo, estructura, tipografía y demás elementos). Por supuesto, La realidad es que los significad~s so~c~o t ~s s~gnr~cantes (las palabras).
bras, y no que las palabras transmitan r~su .ta o e como usamos las pala-
los lectores a veces estarán dispuestos a atender más a uno, y otras veces al
otro. Puede que estés más interesado por el momento en examinar la manera independiente de ell N srgmficados que están formados de
· as. o se me podr' · 1 'd
pasión sexual en Cumbres borrascosas, que en términos generales es un Juguetear con los tigres en al . 1 . la ocurnr a 1 ea «Se debería
cu qwer ugar» sr no dispusiese de las palabras
asunto del contenido, que en el uso que se hace en la novela de los llama-
84 CÓMO LEER UN POEMA
EN BUSCA DE LA FORMA
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para tenerla. En la vida cotidiana, sin e~bargo, somos más bien anali~tas
el sentido. Esto ill_lplica despegar las palabras de sus significados para que las
del contenido, preocupados por los senndos más q~e .~or la ~orma. Mira-
texturas y_los sm:tdos puedan apreoarse más intensamente. Pero si quisié-
mos a través del significante directamente a lo qu.e ~~g~1?ca. Generalmente
no le indicamos al carnicero con un alarido de sausfaccwn que lo que acaba ramo: aplicar la Imagen de, la ventana ~ la inmensa mayoría de los poetas,
de decir contiene dos aliteraciones y un anapesto. tendnamos que mostrar como la denstdad y la refracción del cristal, sus
Por lo tanto, la poesía nos concedería la experiencia efectiva de ~er que
desp,c~-fectos y sus marcas, le dan ~orma a lo que se ve a través de él. Pero la
metafora c~e la ventana no se sosnene porque los objetos que vemos «a tra·-
el significado toma forma como un pr?ceso, en vez de pres~ntat:lo sunple-
mente como un objeto acabado. O, s1 se prefiere, la expenenoa de ver a ;~s» del cns~al, a pesa: de su aparente .solidez, son en realidad creados por
este. Un poema constttuye las cosas mtsmas de las que trata. En este senti-
la forma convertirse en contenido, un proceso del que la mayor parte del
tiempo afortunadamente no somos cons~ientes. «Afortunadamente», do, tod?yoema se curva sobre sí mismo. La palabra que define este proceso
es «ficcwn». Wallace Stevens, en Opus Posthumous, habla de un poema
porque esta insensibilida~ a la t~xt.ura y el r~tmo de ~uestra. habl~ es fu~­
cori_Jo «Parte de la cos~ (res) misma y no sobre ella»; pero sería más exacto
damental para nuestra vtda practlca. No tl~ne senttdo. gntar «1Fuego.»
dec1r que cada uno extste en tanto en cuanto el otro lo hace.
[«Fire!»] en un cinc si el público sólo se dctuvtese a aprec1~r el encantador
En realidad, el lenguaje no tiene nada que ver con una ventana; para
contraste entre la violentamente punzante Fy el alarg~mtento del~ v~cal
empezar, porque una ventana separa claramente un interior de un exterior
desvanecida que le sigue. (Aquellos entre el público. senamente pequdtca-
que. sería la última.cosa.que se pue.de decir que haga el lenguaje. Por el con~
dos por una formación literaria anticuada pod.ríanmcluso ~etectar en esa
trano, estar en el «m tenor» de un rdioma es una manera de estar «fuera» de
acción verbal una imagen mimética del prop10 fuego: la F representaría
él tar::bié~. Es un mod~ de estar situado entre las realidades del mundo. La
su inicio repentino, y el sonido vocálico desvaneciéndose la premura y los
eng~~osa tmagen espaClal, por lo tanto, se derrumba. La poesía es una ex-
giros de su inexorable propagación.) .
preswn de la certeza de que el lenguaje no nos separa de la realidad, sino
De igual modo que nos parece que el sol gira ~re~edor de la :1er~·a, el
:ue. nos o~rece. un acceso más profundo a ésta. Así que no se trata de elegir
lenguaje común parece invertir las relaciones e.nt:e stgmficantes y stgmfica-
en.tte estar fascmado por las palabras o preocupado con las cosas. La esencia
dos, o las palabras y sus sentidos. En el habla dta~·ta, la palabra par~ce ser .un
obediente transmisor de significado. Es como s1 se evaporase en este. St el n:1sm~ de las p~labras es señ~lar más ?~lá de sí mismas; de forma que pcrci-
btrlas ~omo vahosas de por s1 es tambten adentrarse más profundamente en
lenguaje no ocultara su proceder de ese modo, podríamos qu~dar tan exta-
la realtdad a la que se refieren. No comprender esto es como afirmar que no
siados por su música que, como los l?tófagos, ~mnca lle:an:mos nada a
puedes cav~r con .una pal.a porque la parte metálica del extremo del mango
término, de modo similar a lo que constderaba Ntetzsche:.sl. ~ues~t,nos cons- no hace mas que lnterfenr en el proceso.
cientes de la horrible masacre que dio origen a nuestra clVlhzacwn, nunca
Percibi.r el «qué» del contenido en los términos del «cómo» no signifi-
saldríamos de la cama. El lenguaje diario, como la historia. para Niet~~che o
~a ~ecesa~r~mente verlos como una unidad harmoniosa. La doctrina de la
el ego para Freud, funciona gracias a una saludable amnesta o repr.eswn .. ~a
poesía es el tipo de escritura qu.e, de nuev.o, :uelve relevante esta mver.st,o? ~~?:solubtltdad de la f?rma y ~1 c.onten~~o es tan sagrada para algunos
cnttcos como la creenCta en la mdtsolubrhdad del matrimonio lo es para
de forma y contenido, o de sigmficante y stgmficado. Hace realmen:e ~tftCll
el ~apa .. Pero con.siderar la forma y el contenido en términos de mutua
que podamos simplemente ignor~r l~s palabras para llegar a los stgmfica-
dos. Establece claramente que el stgmficado es el resultado. de una ~omple­
re~1proe1dad no stgni~ca ne.cesariamente verlos como uno. Igual que los
mtembros de un matnmomo, pueden llevarse francamente mal. De he-
ja interrelación de significantes. ~ al ?acer esto, nos permtte expenmentar
cho; es una suerte que sea así, pues, de lo contrario, toda una gama de
el medio mismo de nuestra expenenoa.
fascmantes :fectos poéticos quedaría suprimida. Son ese tipo de efectos
Esta idea podría expresarse del siguiente modo: l?s ejecutivos de e;n~re­
que se. consrguen enfrentando forma y contenido, provocando tensiones
sa, los tecnólogos y todos los que se puede.n constderar grupos practiC?~ y ambtgüedades entre ambos.
tienden a observar el mundo a través del cnstal transparente dellen~uaje,
por el contrario, los poetas son esas ex;r~ñas criatura~, socialmente ~tsfun­
cionales, siempre fascinados por las m1mmas concavtdades y convextda~,es fORMA CONTRA CONTENIDO
del cristal mismo, por el frescor que transmite a la fre.nte y por la sensa.Clon
resbaladiza que transmite a las yemas de los dedos: Sm emba:go, est~ tma-
. l!n ejemplo palmario del contraste de la forma con el contenido es el
gen es engañosa. Ciertamente, hay poetas de :ste npo, formalt~tas o stmbo~
stgUJente fr~gmento de diálogo, bastante mediocre, que sitúa a los nazis
listas para los que lo que importa del arte es mvesugar el medw y no tant en una ambrentación shakespeariana: