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13, 2017
Programa de Pós-Graduação em Letras | Universidade Federal do Maranhão

IMAGENS DE UM EU-LÍRICO MODERNISTA EM “POÉTICA”, DE MANUEL

BANDEIRA
Estela Pereira dos Santos*
Resumo: O poema modernista “Poética”, de Manuel Bandeira, publicado originalmente no livro
Libertinagem (1930), apresenta um eu-lírico que contesta as desgastadas formas líricas anteriores
ao Modernismo e que preza pela liberdade da forma e estrutura dos textos poéticos. Todas essas
questões são visíveis no poema por meio de imagens. Este artigo, portanto, tem como foco o
estudo das imagens no poema, a partir dos postulados teóricos de Octávio Paz (2015) e Alfredo
Bosi (2000). Além disso, outros apontamentos de Bosi (1997) e de Mário de Andrade (1974) e
Álvaro Lins (1967) são fundamentais para uma contextualização histórica acerca do Modernismo
e também questões apontadas por Antonio Candido (2006), acerca da estrutura do texto poético.
Palavras-chave: Poética. Manuel Bandeira. Imagem.
Abstract: The modernist poem “Poética”, Manuel Bandeira, originally published on the book
Libertinagem (1930), presents a lyrical self that disputes the worn out lyrical forms prior to
Modernism and which values the freedom of the form and structure of poetic texts. All these
questions are visible in the poem through images. This paper, therefore, aims the study of poetic
images, form the theoretical postulates of Octávio Paz (2015) and Alfredo Bosi (2000) and Mário
de Andrade (1974) and Álvaro Lins. In addition, others notes by Bosi (1997) are essential for a
historical contextualization about the Modernism and also questions pointed out by Antonio
Candido (2006) about the structure of the poetic text.
Keywords: Poética. Manuel Bandeira. Poetic Images

O Modernismo e Manuel Bandeira: contextualização histórica

O Modernismo brasileiro foi uma grande ruptura com os padrões artísticos

existentes até o fim do século XIX. Mais do que um conjunto de experiências com a
linguagem, ele passou a representar uma identidade brasileira mais próxima da realidade
e também representou uma crítica às estruturas das velhas gerações literárias. Rompeu
com estruturas tradicionais e passou a valorizar mais nossa cultura, de modo a denunciar
as mazelas do país. Evidentemente, essa ruptura não se deu do nada, pois o Modernismo
foi inspirado por vanguardas que surgiram no cenário europeu durante o século XX e
surgiu no Brasil num quadro de crises, não só culturais, mas sobretudo políticas e
econômicas.

*
Mestranda em Letras – Estudos Literários pelo Programa de Pós-graduação em Letras da Universidade
Estadual de Maringá (PLE-UEM/CAPES). E-mail: psantosestela@gmail.com
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Quanto ao termo “modernista”, o crítico literário Alfredo Bosi pontua que este
caracteriza, intensamente, um código novo, diferente dos códigos parnasiano e simbolista:
“Moderno” inclui também fatores de mensagem: motivos, temas, mitos modernos.”
(BOSI, 1997, p. 375). Desse modo, o Modernismo aspirava uma “nova expressão”
artística (BOSI, 1997, p. 375), iniciada de modo mais esparso ainda no pré-modernismo,
mas continuada e cada vez mais intensa, sobretudo à medida da aproximação da Semana
de Arte Moderna, o marco do Modernismo no Brasil.
A Semana de Arte Moderna foi realizada em fevereiro de 1922 e inaugurou a
primeira fase do Modernismo brasileiro. Sob as vaias e desconfianças de um público
conservador, os modernistas ridicularizam, acima de tudo, o parnasianismo. Nesta
semana, de modo resumido, artistas apresentaram as suas novas concepções estéticas, as
quais tinham como característica central a marca de uma ruptura definitiva com a arte
tradicional, o que já vinha sendo preparado no Pré-Modernismo, por meio de nomes como
Monteiro Lobato e Lima Barreto. Os modernistas brasileiros prezavam uma arte livre de
estruturas fixas e de temáticas estipuladas.
Manuel Bandeira pertence à primeira fase do Modernismo, a qual almejava a
valorização dos elementos de primitivos de nossa cultura, buscando, assim, valorizar
obras que trabalhassem diretamente a cultura brasileira, que redescobrissem e
representassem os costumes, os habitantes e as paisagens brasileiras. E embora não tenha
participado, efetivamente, da Semana de Arte Moderna, seu poema “Os sapos”, de 1918,
foi lido em uma das noites do evento, pois este texto representava o espírito renovador e
iconoclasta dos modernistas.
Em relação ao poeta, é importante conhecer algumas histórias de sua vida pessoal,
uma vez que foram decisivas para o seu envolvimento com a poesia. Bandeira nasceu em
Recife, no ano de 1886; no entanto, durante toda a vida morou no Rio de Janeiro, onde
iniciou deus estudos, em 1904, na Escola Politécnica. Teve de abandonar os estudos à
medida que uma doença tomou conta de sua vida: a tuberculose. Em 1913, foi tratar-se
em um sanatório na Suíça, onde um médico disse a ele que não havia expectativa de
muitos anos de vida para o poeta. Foi assim que ele se agarrou à poesia, pois viu nela um
meio de consolo, uma saída para refletir sobre a vida, sobre as suas memórias e sobre as
cenas cotidianas, ou seja, a poesia era, para ele, uma forma de lidar com a possível
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chegada repentina da morte. Ironicamente, Bandeira viveu até 1968, ultrapassando todas
as expectativas do diagnóstico suíço.
Tanto as formas clássicas da lírica ocidental quanto as inspirações vanguardistas,
trazidas pelo contexto moderno, fizeram com que Bandeira escrevesse obras singulares e
inovadoras no contexto histórico brasileiro. Suas obras literárias são permeadas por uma
simplicidade na linguagem e pelo uso do tom coloquial, o que não deu aos seus poemas
um caráter empobrecido ou vulgar. Pelo contrário, por meio de seus poemas, Bandeira
captou, com recursos aparentemente simples, a complexidade da existência humana e a
delicadeza dos dias. Seus poemas, marcados por questões biográficas, carregam uma vida
singular e crítica acerca da vida e do mundo e têm, por vezes, um caráter confidencial. A
literatura, para Manuel Bandeira, era uma espécie de respiro na vida, um meio de
representar a vida, ou o que poderia ser feito dela.
Bosi denomina Manuel Bandeira como “um dos melhores poetas do verso livre
em português” (BOSI, 1997, p. 409), e os poemas do livro Libertinagem, publicado em
1930 pelo poeta, apresentam claramente o motivo desta denominação. Grosso modo, os
poemas do livro oscilam entre o forte anseio pela liberdade estética e temática, além de
apresentarem forte presença de imagens tipicamente brasileiras, de questões familiares e
amorosas que giram em torno de figuras femininas, evidenciando a possível solidão.
A seguir, neste artigo, será pontuado como se dá a presença de imagens na poesia
de modo geral e suas significações. Em um segundo momento, será estudado o poema “A
poética”, publicado no livro Libertinagem, o qual apresenta imagens que representam a
estética modernista.

Imagem na poesia?

Segundo Octavio Paz, em Signos em rotação (2015), a imagem é “[...] toda forma
verbal, frase ou conjunto de frases, que o poeta diz e que unidas compõem um poema.”
(p. 38). Cada imagem ou composto de imagens pode conter inúmeros e distintos
significados. A imagem, de acordo com o estudioso, é a cifra da condição humana.

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A poesia permite que o poeta afirme que pedras são plumas, sem que estes
elementos percam seu caráter concreto e singular, ou seja, a imagem criada não faz com
que as pedras deixem de ser ásperas e duras, amarelas de sol ou verdes de musgo e nem
que as plumas deixem de ser leves e delicadas. Eis a questão “escandalosa” do resultado
da imagem quando construída, pois ela “desafia o princípio de contradição” (p. 38) e “Ao
enunciar a identidade dos contrários, atenta contra os fundamentos do nosso pensar.
Portanto, a realidade poética da imagem não pode aspirar à verdade.” (p. 38).

A poesia, nesse sentido, é uma linguagem capaz de transcender o sentido de “isto”

e “aquilo” e de dizer o indizível, de modo que não se pode separar o seu raciocínio das
imagens. Sendo assim, a poesia é ponto de encontro onde nomes e coisas se fundem e são
a mesma coisa, um “reino onde nomear é ser.” (p. 44). De acordo com Paz, devemos
retornar à linguagem para entender e enxergar como “a imagem pode dizer o que, por
natureza, a linguagem parece incapaz de dizer.” (p. 44).

Em seus postulados teóricos acerca da imagem, Octavio Paz assevera:

As imagens do poeta têm sentido em diversos níveis. Em

primeiro lugar, possuem autenticidade: o poeta as viu ou ouviu,
são a expressão genuína de sua visão e experiência do mundo.
Trata-se, pois, de uma verdade de ordem psicológica, que
evidentemente nada tem a ver com o problema que nos preocupa.
Em segundo lugar, essas imagens constituem uma realidade
objetiva, válida por si mesma: são obras. [...] Neste caso, o poeta
faz mais do que dizer a verdade; cria realidades que possuem uma
verdade: a de sua própria existência. As imagens poéticas têm a
sua própria lógica e ninguém se escandaliza que o poeta diga que
a água é cristal [...]. (PAZ, 2015, p. 45)

Por sua vez, o crítico literário e professor Alfredo Bosi pontua, em sua obra O ser
e o tempo da poesia (2000), que “O corpo das imagens é flexível, surpreendente, móvel,
proteico, novo a cada verso” (BOSI, 2000, p. 153). Tanto ele quanto Octavio Paz
defendem que, a partir da construção de um conjunto de imagens ou de um corpo de
imagens, o poeta mostra-nos o mundo e quem nele vive. Sendo assim, as imagens poéticas
revelam o que somos. E além desse poder de revelação do ser, a imagem poética tem o
poder de representar a pluralidade da realidade.

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Dentro de um poema, o poeta pode apresentar uma cadeira, objeto que têm uma
presença real, mas esse modo de apresentar não é a descrição. O poeta coloca a cadeira
diante de nós e, desse modo, a imagem representa um momento de sua percepção. Tanto
o verso quanto a frase e o ritmo suscitam uma apresentação e não uma representação: o
poema recria uma experiência do real por meio da imagem. O leitor, ao ler essa imagem
da cadeira, remete às suas experiências cotidianas, inclusive as mais obscuras e remotas.
É por isso que Octávio Paz afirma que “O poema nos faz recordar o que esquecemos: o
que somos realmente.” (PAZ, 2015, p. 47).

Por meio da imagem há uma reconciliação entre nome e objeto, a representação e

a realidade. No entanto a imagem, assim como a realidade, tende a ser ambígua, uma vez
que não é possuidora de um único sentido. Essa reconciliação seria impossível se o poeta
não utilizasse a linguagem e se esta, por intermédio da imagem, não recuperasse sua
riqueza e potência originais.

Paz defende que “Um poema não tem mais sentido que as suas imagens.” (p. 47).
O sentido das imagens são as próprias imagens, isto é, elas se explicam: “Sentido e
imagem são a mesma coisa.” (p. 47). Sendo assim, a imagem é sustentada em si mesma,
é o seu próprio sentido, instaurando o que entendemos como a lógica interna do poema.

A experiência poética, segundo o crítico literário e poeta, é irredutível à palavra

e, não obstante, só tem como ser expressa por meio da palavra. A imagem é capaz de
reconciliar elementos contrários, mas esta reconciliação não pode ser explicada pelas
palavras, isso é possível somente pelas imagens. Desse modo, a imagem é um recurso
capaz de ir contra o silêncio que invade tanto o poeta quanto o leitor, cada vez que ambos
tentam exprimir as experiências que os rodeiam e que os constituem enquanto seres
humanos.

Entretanto, nem todas as imagens são capazes de reconciliar os opostos sem se

destruírem. Algumas imagens descobrem semelhanças entre termos que compõem a
realidade, ou seja, as comparações; outras contribuem para uma contradição ou algo sem
sentido absoluto, o que gera uma denúncia em relação ao caráter irrisório do mundo, do
homem e da linguagem; enquanto outras, ainda, revelam-nos uma pluralidade e

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interdependência do real; e, por fim, há aquelas imagens que realizam as “núpcias dos
contrários” (p. 49). Em todas estas imagens distintas, acontece um mesmo processo, o
fato de que “a pluralidade do real manifesta-se ou expressa-se como unidade última, sem
que cada elemento perca sua singularidade essencial”, ou seja, as “plumas” são “pedras”,
sem deixarem de ser “plumas”.

A verdade de um poema apoia-se na experiência poética e esta experiência se

expressa e comunica pela imagem, mas o modo de comunicação da imagem não se dá via
transmissão conceitual, pois a imagem não explica: “convida-nos a recriá-la e,
literalmente, a revivê-la”. Nesse sentido, portanto, o dizer do poeta nasce de uma
comunhão poética, segundo Octavio Paz.

A imagem transmuta o homem e converte-o por sua vez em

imagem, isto é, em espaço onde os contrários se fundem. E o
próprio homem, desgarrado desde o nascer, reconcilia-se consigo
quando se faz imagem, quando se faz outro. [...] A poesia coloca
o homem fora de si e, simultaneamente, o faz regressar ao seu ser
original: volta-o para si. O homem é sua imagem: ele mesmo e
aquele outro. Através da frase que é ritmo, que é imagem, o
homem – esse perpétuo chegar a ser – é. Poesia é entrar no ser.
(PAZ, 2015, p. 50).

Seguindo os pressupostos teóricos descritos de Octavio Paz e de Alfredo Bosi

acerca do poema, estudaremos as imagens presentes no poema “Poética”, de Manuel
Bandeira, bem como o que elas representam.

As imagens em “Poética”, de Manuel Bandeira: um eu-lírico modernista

POÉTICA
Estou farto do lirismo comedido
Do lirismo bem comportado
Do lirismo funcionário público com livro de ponto expediente
[protocolo e manifestações de apreço ao Sr. Diretor

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Estou farto do lirismo que para e vai averiguar no dicionário o

[cunho vernáculo de um vocábulo

Abaixo os puristas

Todas as palavras sobretudo os barbarismos universais

Todas as construções sobretudo as sintaxes de exceção
Todos os ritmos sobretudo os inumeráveis

Estou farto do lirismo namorador

Político
Raquítico
Sifilítico
De todo lirismo que capitula ao que quer que seja fora de si
[mesmo.

De resto não é lirismo

Será contabilidade tabela de co-senos secretário do amante
[exemplar com cem modelos de carta e as diferentes
[maneiras de agradar às mulheres, etc.

Quero antes o lirismo dos loucos

O lirismo dos bêbados
O lirismo difícil e pungente dos bêbados
O lirismo dos clowns de Shakespeare

– Não quero mais saber do lirismo que não é libertação.

(BANDEIRA, 2000, p. 32-33).

O poema “Poética”, de Manuel Bandeira, foi publicado originalmente na obra

Libertinagem, no ano de 1930. Este livro, ao lado do livro Estrela da manhã de 1936, é

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considerado um clássico da poesia brasileira e sua leitura é fundamental para conhecer o

trabalho poético de Bandeira.

“Poética” é uma espécie de manifesto contra as desgastadas formas líricas do

Romantismo e do Parnasianismo, as quais eram muito apreciadas antes do Modernismo
no Brasil. Ao longo de oito estrofes, compostas por versos livres, o eu-lírico se mostra a
favor de uma nova linguagem literária, livre da censura tanto dos poetas, ditos como
sendo “puristas”, quanto do público leitor. É possível observar, dentro do poema, que
toda essa contestação de valores estéticos, estruturais e até temáticos se dá por meio de
imagens.

São visíveis os vínculos com a estética modernista presentes em “Poética”. Em

um primeiro momento, é possível observar que a estrutura do poema apresenta versos
livres. O primeiro verso, por exemplo, é composto por 11 sílabas métricas: “Es/ tou/ far/
to/ do/ li/ ris/ mo/ co/ me/ dido” (BANDEIRA, 2000, p. 32). Por sua vez, o segundo verso
é composto por oito sílabas métricas: “Do/ li/ ris/ mo/ bem/ com/por/tado” (BANDEIRA,
2000, p. 32). Já o terceiro verso, apresenta-se longo e com supressão de pontuação: “Do
lirismo funcionário público com livro de ponto expediente protocolo e manifestações de
apreço ao Sr. Diretor” (BANDEIRA, 2000, p. 32). Também é podemos notar que o recurso
da repetição é empregado com frequência. Ao longo do poema, há repetições de palavras
e reiterações daquilo que já foi dito, como podemos observar, ainda na primeira estrofe
do poema, a repetição das palavras “do lirismo”: “Estou fato do lirismo comedido/ Do
lirismo bem comportado/ Do lirismo funcionário público [...]” (BANDEIRA, 2000, p. 32).
Todas essas questões estéticas corroboram para uma construção de imagens de um eu-
lírico que nega valores ditos ultrapassados, ou seja, de estéticas literárias anteriores ao
Modernismo.

Todos esses elementos estruturais constroem, portanto, a imagem de um eu-lírico

e, consequentemente um poeta, que preza pela liberdade da forma, tanto defendida pelos
modernistas brasileiros. Neste poema de Bandeira em especial, a sílaba poética deixa de
ser a unidade de medida fundamental, mas a repetição de palavras, as pausas e as
entonações passam a ser mais relevantes, como veremos a seguir no momento de análise
do poema, feita a cada estrofe e verso.
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Faz-se importante mencionar, ainda, que o crítico literário e sociólogo Antonio

Candido, em sua obra O estudo analítico do poema (2006), menciona que a rima nunca
foi abandonada, nem mesmo pelos poetas modernistas: “No Modernismo, a rima nunca
foi abandonada. Mas os poetas adquiriram grande liberdade no seu tratamento. O uso do
verso livre, com ritmos muito mais pessoais, podendo esposar todas as inflexões do poeta,
permitiu deixa-la de lado.” (CANDIDO, 2006, p. 62). Além disso, Candido destaca que
a poesia moderna costuma se apoiar mais no ritmo do que na rima, e esta aparece como
súdita daquele.

Em relação ao ritmo no poema modernista, o professor e crítico literário Alfredo

Bosi, destaca:

A liberdade moderna dos ritmos, a que corresponde uma grande

mobilidade de arranjo da frase, é signo de que de descobriu e se
quer conscientemente aplicar na prática do poema o princípio
duplo da linguagem: sensorial, mas discursivo; finito, mas
aberto; cíclico, mas vetorial. (BOSI, 2000, p. 91).

Desse modo, a linguagem passa movimentar-se em plena embriaguez,

transbordando os limites de qualquer métrica poética convencional, investindo em versos
de unidades de significação. Bosi assevera, ainda, que os poetas criadores do verso livre,
tais como Fernando Pessoa, Maiakóvski, Whitman, Manuel Bandeira, entre outros, “[...]
reatualizaram a sintaxe oral a que deram um novo travo de sinceridade pungente ou
irônica” (BOSI, 2000, p. 93), na busca de uma expressão libertadora por meio de seus
poemas.

Por sua vez, Antonio Candido destaca que, para a contribuição do ritmo no poema,
há homofonias, tais como “a repetição de palavras de frases e de versos, que se chama
Recorrência” (CANDIDO, 2006, p. 64), recurso muito utilizado na poesia moderna
brasileira. E isto vemos também no poema de Manuel Bandeira, já nos versos da primeira
estrofe: “Estou farto do lirismo comedido/ Do lirismo bem comportado/ Do lirismo
funcionário público com livro de ponto expediente protocolo e manifestações de apreço
ao Sr. Diretor.” (BANDEIRA, 2000, p. 32 [negritos meus]).

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A recorrência das palavras “do lirismo” contribui para a construção imagética de

um eu-lírico cansado do lirismo que se comporta de modo ponderado e equilibrado. Nesse
sentido, é possível reconhecer uma atitude de negação de valores de estéticas literárias
anteriores, tais como a valorização exagerada da forma e da estrutura, da métrica regular
e da rima, do encadeamento sintático, ou estilos de textos, tais como o indianista, o urbano
ou o regional.

Em relação ao terceiro verso ainda da primeira estrofe, “Do lirismo funcionário

público com livro de ponto expediente protocolo e manifestações de apreço ao Sr.
Diretor” (BANDEIRA, 2000, p. 32), há de se comentar que, nesse verso, é apresentado a
imagem de um “personagem” comum, a figura de um funcionário público, o qual trabalha
em um ambiente burocrático, cumpre horários e honra uma série de formalidades que
devem ser cumpridas no cotidiano, tal como o livro de ponto, o que denota um ambiente
rígido, isto tudo em função de agradar o chefe. No que tange à estrutura, é possível
observar que o verso é extremamente longo e isso dá um caráter quase narrativo, se assim
podemos dizer, a ele.

A expressão “manifestações de apreço ao Sr. Diretor”, carrega uma crítica e uma

imagem até muito típica do país, que é o clientelismo, meio pelo qual cargos públicos
costumam ser conquistados, quando não conseguidos com base em trocas de favores,
votos recebidos e o famoso “puxa-saquismo”. Parece-nos que o eu-lírico, com esta
imagem, apresenta-nos uma crítica à ordem vigente, à obediência cega aos mandos deste
mundo burocrático e à posição de subalternidade de determinados trabalhadores.

Já na segunda estrofe, composta por um único verso, há: “Estou farto do lirismo
que pára e vai averiguar no dicionário o cunho vernáculo de um vocábulo” (BANDEIRA,
2000, p. 32). A imagem aqui, mais uma vez, é a de um eu-lírico farto daquele lirismo
expresso por poetas de estéticas literárias anteriores modernismo, os quais, em seus
poemas, faziam uso de um vocabulário muito rebuscado, mais elevado, muitas vezes
buscado em dicionários; vocabulário este até de difícil compreensão às vezes.

Faz-se importante notar, ainda, que o verso mencionado acima possui aliterações
do fonema /v/ nas palavras “vai”, “averiguar”, “vernáculo” e “vocábulo” e uma forte

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presença do fonema /a/, como nas nas palavras “farto”, “para”, “vai”, “averiguar”,
“dicionário”, “vernáculo” e “vocábulo”, estas duas últimas possuem, ainda, uma rima
toante entre elas mesmas. Em sua totalidade, o verso apresenta inteiro trinta sílabas
métricas, e isto caracteriza, mais uma vez, a transgressão da tradição em relação ao verso
e seu tamanho, o que evidencia que o eu-lírico busca manter o verso livre, característico
do Modernismo. Além disso, é apresentado também o seu ponto de vista ideológico, ou
seja, a sua crítica ao lirismo comedido e bem comportado, que dá para a poesia um caráter
engessado. Nesse sentido, a sua métrica é uma forma de subverter à métrica regular e
presar por uma liberdade no seu tratamento.

Na terceira estrofe, também há apenas um verso: “Abaixo aos puristas”

(BANDEIRA, 2000, p. 32). Este verso apresenta apenas cinco sílabas métricas, uma
quantidade bem pequena se compararmos ao verso anterior, e isto marca a inexistência
de uma métrica fixa, isto é, uma liberdade no que diz respeito à extensão do verso. No
que tange à imagem, temos o eu-lírico contestando as formas ditas puras e clássicas da
poesia. Sendo assim, temos a impressão de que o eu-lírico almeja afirmar a necessidade
de uma poética de liberdade. Os puristas são tratados de modo contestatório, em tom de
protesto, para que os procedimentos mecânicos adotados na escrita de poemas sejam
abolidos.

A quarta estrofe apresenta três versos livres: “Todas as palavras sobretudo os

barbarismos universais/ Todas as construções sobretudo as sintaxes de exceção/ Todos os
ritmos sobretudo os inumeráveis” (BANDEIRA, 2000, p. 32). No primeiro e segundo
versos temos a repetição das palavras “Todas as”, as quais são mudadas para o masculino
no terceiro verso: “Todos os”, além da repetição, no meio dos três versos, da palavra
“sobretudo”. Estas repetições nos versos e também a ausência de vírgulas antes da palavra
“sobretudo” dão margem a uma totalidade que o eu-lírico acredita que deve ser rebaixada.
Sendo assim, eu-lírico mantem a sua imagem de contestador das formas puras, de repulsa
aos elementos normativos para a escrita de um poema e da ordem que transformam a arte
em ato burocrático e mecânico.

A quinta estrofe apresenta cinco versos, também livres: “Estou farto do lirismo
namorador/ Político/ Raquítico/ Sifilítico/ De todo lirismo que capitula ao que quer que
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seja fora de si mesmo” (BANDEIRA, 2000, p. 32). Novamente, há uma imagem de um

eu-lírico farto da mecanização da poesia, das formas prontas e das regras estipuladas por
estéticas literárias. Esta imagem é, inclusive, reiterada em todas as estrofes.

Faz-se importante observar a adjetivação atribuído ao lirismo pelo eu-lírico:

“namorador”, “Político”, “Raquítico”, “Sifilítico”. A utilização do adjetivo “namorador”
dá ao lirismo uma característica de sentimental, idealizado e com teor de amor constante.
O adjetivo “Político”, por sua vez, parece remeter ao engajamento político dos poetas, o
qual busca denotar amor à Pátria. Por fim, os adjetivos “Raquítico” e “Sifilítico” remetem
ao ambiente expresso na poesia romântica, mergulhada estado doentio, debilitado e
solitário. Todos esses adjetivos atribuídos ao lirismo contribuem para a construção da
imagem de um lirismo ultrapassado, de acordo com a opinião do eu-lírico. Com o uso dos
adjetivos, o eu-lírico parece caracterizar os principais aspectos abordados pelos poetas
românticos, os quais dão vida a um lirismo que ele diz estar farto.

Vale mencionar que o fato de o eu-lírico estar farto do lirismo de estéticas

literárias anteriores ao Modernismo é reiterado ao longo do poema mais de uma vez. Na
primeira estrofe, em seu primeiro verso (“Estou farto do lirismo comedido”); na segunda
estrofe, em seu único verso (“Estou farto do lirismo que pára e vai averiguar no dicionário
o cunho vernáculo de um vocábulo”); na quinta estrofe, em seu primeiro verso (“Estou
farto do lirismo namorador), o eu-lírico dá destaque à sua imagem de ser desconte em
relação às formas e temáticas poéticas existentes. Ainda na quinta estrofe, nos versos que
possuem apenas adjetivos (Político/ Raquítico/ Sifilítico”), temos elípticos as palavras
“Estou farto”, mas semanticamente elas se fazem presentes, de modo a caracterizar a sua
insatisfação.

O descontentamento do eu lírico em relação ao modo de lirismo que foi vigente

na poesia se dá por meio de imagens e são estas imagens que constroem um sentido do
poema, isto é, a sua própria interpretação possível. Nesse trato das imagens, a adjetivação
é um recurso de extrema importância, uma vez que constrói a imagem de um eu-lírico
farto, cansado e incomodado, mas severamente favorável à liberdade poética e artística,
tanto no que diz respeito ao trato da forma quanto no trato do tema de poemas.

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Na sexta estrofe, de dois versos livres, temos o eu-lírico explicando o porquê de

não considerar lirismo, de fato, aquele que ele adjetivou na estrofe anterior: “Do resto não
é lirismo/ Será contabilidade tabela de co-senos secretário do amante exemplar com cem
modelos de cartas e as diferentes maneiras de agradar às mulheres, etc” (BANDEIRA,
2000, p. 32)

Na sétima e penúltima estrofe há: “Quero antes o lirismo dos loucos/ O lirismo
dos bêbados/ O lirismo difícil e pungente dos bêbados/ O lirismo dos clowns de
Shakespeare” (BANDEIRA, 2000, p 32-33). Nestes quatro versos de métrica livre, o eu-
lírico expõe o lirismo que deseja, que é livre, solto, sem formalidades. Ao mencionar os
“clowns de Shakespeare” remete-nos à imagem de palhaços, artistas estes que são
burlescos, cômicos, satirizam, fazem rir, ou seja, propagam a felicidade ou até a ironia,
sem se preocuparem com formalidades e especificidades estéticas. Nestes versos há,
novamente, a presença das repetições das palavras “O lirismo” e “bêbados” que reforçam
esse lirismo almejado e julgado como ideal. Além disso, tais repetições dão ritmo e
musicalidade ao poema, sem a presença de rimas. A imagem presente é de alguém
desejoso de uma nova estética literária que possua um lirismo mais libertário.

O último verso sintetiza o poema: “ – Não quero mais saber do lirismo que não é
libertação.” (BANDEIRA, 2000, p. 33). Aqui temos o eu-lírico fazendo uma negação, na
qual afirma a sua insatisfação em relação aos valores estéticos tradicionais, estipulados e
pré-moldados. Neste verso, temos a imagem desse eu-lírico inquieto e incomodado com
a falta de liberdade desse lirismo que não é liberto, que é preso aos pressupostos estéticos
tradicionais. Ele quer apenas o lirismo que é livre, aquele que pode usar a arte poética de
modo autêntico e sem amarras. Ainda vale mencionar que, neste verso, temos a única
pontuação existente ao longo de todo poema, o ponto final, pois não há nem mesmo a
existência de vírgulas para marcar pausas, estas se dão pelo efeito rítmico dos versos, o
que demonstra também a falta de rigor e preocupação excessiva com as normas
ortográficas e a liberdade para que o ritmo marque suas pausas sonoramente.

Em suma, o eu-lírico do poema apresenta imagens que o definem como defensor

do lirismo libertador, o qual é reflexo da proposta estética do Modernismo brasileiro. Essa
imagem de defensor da liberdade poética e de contestador das estéticas tradicionais, se dá
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por manifestações espontâneas, mas não inconscientes, acerca do fazer poético. No

entanto, as imagens do poema não só mostram esse eu-lírico e sua quase crença no
modernismo, se assim é possível dizer, como também dá uma visão geral do que buscava
a estética modernista brasileira e seus poetas. E tudo isto vai de encontro com o que Paz
(2005) pontua acerca das imagens no poema, pois, para ele, as imagens são a expressão
genuína da visão e da experiência do mundo do eu-lírico.

Considerações finais

De acordo com Alfredo Bosi (2000), estudar um poema não pode ser
simplesmente fixá-lo em um momento histórico ou estético, uma vez que isto não basta
para conhecer a história operante em cada poema:

Contextualizar o poema não é simplesmente datá-lo: é

inserir as suas imagens e pensamentos em uma trama já em si
mesma multidimensional; uma trama em que o eu lírico vive ora
experiências novas, ora lembranças de infância, ora valores
tradicionais, ora anseios de mudança, ora suspensão desolada de
crenças e esperanças (BOSI, 200, p. 13).

Ao nos atentarmos para as imagens e até mesmo os pensamentos do eu-lírico de

“Poética”, podemos perceber que este possui uma postura muito semelhante à de um
manifestante, não por questões políticas propriamente ditas, mas poéticas. Ele defende a
lírica sem formalidades e sem estruturas pré-determinadas, sem palavras rebuscadas que
foram retiradas de dicionários e sem obrigações temáticas. Ao defender suas ideias,
reforça-as por meio de repetições de palavras, as quais dão ritmo e musicalidade no
poema, sem uso das rimas. Desse modo, sua criação poética é movida por um recurso
rítmico que se dá por repetições, que parecem ser movidas por impulso, mas que são
conscientes e próprias da língua portuguesa, pois costumamos reforçar o que dissemos
através da repetição.

Imagens de descontentamento, de cansaço, de inquietação em relação às estéticas

literárias fixas e tradicionais são criadas pelo eu-lírico, pois ele deseja que o lirismo seja
libertador, sem amarras, sem regras. Tudo isto é o que corrobora para uma construção
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daquilo que chamamos de Modernismo brasileiro. O eu-lírico apresenta um momento no

qual clama-se por novas experiência poéticas, fazendo ruptura com valores tradicionais.
O poema “Poética”, ou sua verdade, apoia-se, portanto, na experiência poética e esta
experiência expressa-se e comunica-se pela imagem. Ao ler esse texto poético é como se
o eu-lírico nos convidasse a reviver o espírito modernista de vanguarda, recriá-lo e revivê-
lo. Espírito este importante, de acordo com Mário de Andrade, em “O Movimento
Modernista”, uma vez que o Modernismo não foi somente um movimento estético, mas
também um espírito revolucionário, pois seu contexto social exigia o engajamento na arte
e na vida:

A transformação do mundo [...] bem como o desenvolvimento da

consciência americana e brasileira, [...] impunham a criação de
um espírito novo e exigiam a reverificação e mesmo a
remodelação da Inteligência nacional. Isso foi o movimento
modernista” (ANDRADE, 1974, p. 231).

Mario de Andrade (1974, p. 242) enumerou, ainda, três princípios fundamentais

do Modernismo no Brasil, são eles a conquista da liberdade de pesquisa estética, a
atualização da inteligência artística nacional e a estabilização de uma consciência criadora
nacional. Para ele, esses três princípios eram responsáveis pela conquista da
independência do Brasil em termos artísticos e intelectuais, criando-se, assim, uma
literatura nacional e atual. Seguindo o mesmo raciocínio, Álvaro Lins ressalta que
somente uma literatura feita com liberdade, buscando material na cultura local pode ser
atual e, de fato, nacional: “[...] não podemos aspirar a uma posição internacional enquanto
não tivermos levantado uma forte, nítida e bem caracterizada fisionomia nacional” (LINS,
1967, p. 118)

O eu-lírico de “Poética” apresenta-nos a sua imagem, ou seja, ele mesmo enquanto

criador poético modernista e, por consequência, as imagens que representam o
Modernismo brasileiro enquanto estética literária. Exemplo disso é quando o eu-lírico, na
última estrofe do poema, assevera que não quer saber do lirismo que não é libertação, o
qual não pode ser caracterizado como comedido, comportado, voltado para os
vocabulários do dicionário etc. A criação poética, nesse contexto modernista, precisa de

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liberdade, seja ela formal, estética e/ou temática. Nesse sentido, as imagens existentes no
poema de Bandeira contribuem para a construção de um todo poético que evidencia a face
de uma poética libertadora. Por meio da construção imagética, a representação do
Modernismo se dá. Sendo assim, as imagens do poema são o meio pelo qual se dá a sua
interpretação, isto é, as imagens são o próprio sentido do poema.

E conforme defende Octavio Paz, a verdade do poema, ou melhor, a verdade

possível de um poema, apoia-se na própria experiência poética pela qual este se expressa
e se comunica. Essa expressão e essa comunicação só é possível pela imagem, uma vez
que ela não explica autoritariamente um poema e seus sentidos, mas convida o leitor a
viver e reviver o sentido do texto poético, o que dá vida a um belo e necessário exercício
de comunhão poética.

Como mencionado anteriormente, “Poética”, de Manuel Bandeira é uma espécie

de manifesto contra as desgastadas formas líricas, tais como as existentes nas estéticas do
Romantismo e do Parnasianismo. As imagens apresentadas pelo eu-lírico corroboram
para a apresentação do Modernismo como estética liberadora, no sentido de contestar
valores estéticos e até temáticos tradicionais e fixos, prezando por uma maior liberdade
de escrita e linguagem literária.

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Referências
ANDRADE, Mário de. O movimento modernista. In: ____. Aspectos da literatura
brasileira. São Paulo: Martins, 1974. p. 231-254.

BANDEIRA, Manuel. Libertinagem & Estrela da manhã. Rio de Janeiro: Nova

Fronteira, 200, p. 32-33.
BOSI, Alfredo. Histórica concisa da literatura brasileira. São Paulo: Editora Cultrix,
1997, p. 375-413.
BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.

CANDIDO, Antônio. O estudo analítico do poema. 6ª Ed. São Paulo: Associação

Editorial Humanitas, 2006.

LINS, Álvaro. Por uma história literária do Brasil e por uma literatura brasileira. In:
_____. Filosofia, história e crítica na literatura brasileira: Afrânio Peixoto, João
Ribeiro, José Veríssimo, Mário de Andrade, Lúcia Miguel Pereira. Rio de Janeiro:
Tecnoprint, 1967, p. 113-123.

PAZ, Octavio. Signos em rotação. São Paulo: Perspectiva, 2015, p. 35-50.

Recebido em julho de 2017

Publicado em dezembro de 2017

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