Cultura, percepción e imagen

Santos Zunzunegui
4.1. Diferencias en la percepción del medio: raza y/o
cultura
Todo acto perceptivo involucra al sujeto perceptor en tanto que animal histórico y
cultural.

Presente y pasado, futuro como proyecto, deseos e intenciones inconscientes, todo

viene a configurar el «plan perceptivo».

Partir de las premisas: abandono de las tesis del absolutismo fenomenológico («el
mundo es como aparece y aparece para todos igual») y de su vanante sofisticada del
etnocentrismo, una capacidad para tratar de ver cada cultura en función de su
particular sistema de valores y una distinción inicial entre percepción del espacio y
representación del mismo.
4.1.1. La superioridad perceptiva del indígena
4.1.2. Ecología e inferencias visuales
Cualquier mente humana puede percibir de la misma
forma. Lo que difiere es el contenido debido a que éste
refleja hábitos inferenciales perceptuales diferentes.

Esto fue constatado por Ranke (1897), al señalar que los

indígenas amazónicos poseían una habilidad especial para
describir configuraciones que permanecían ocultas para
un observador europeo dentro de la densidad de la selva
virgen.
4.1.3. En torno a la percepción del color
Desde hace siglos se ha intentado averiguar si hay diferencias de percepción de color en
los diversos grupos humanos.

Umberto Eco (1985) mostró cómo la valoración del espectro cromático está basada en
principios simbólicos, es decir, culturales. La percepción se sitúa a medio camino entre
la categorización semiótica y la mera discriminación basada en procesos sensoriales.

Tenemos una alta capacidad para discriminar colores aunque nos resulte
sensiblemente más complejo la categorización de las fronteras emre los mismos.
4.1.3. En torno a la percepción del color
Las diferentes maneras en que una cultura dota de sentido el continuum cromático, a
través de la categorización e identificación de unidades de color, corresponde a
diferentes sistemas del contenido.

Este fenómeno semiótico —la organización de una cultura— afecta, y a veces

condiciona decisivamente, la habilidad perceptiva y discriminadora.
4.2. Diferencias en torno a la
representación gráfica del espacio
4.2.1. Representación y percepción
Thouless (1933) apuntó la idea de que la ausencia de perspectiva en profundidad en el
arte oriental y la mayor regresión fenomenológica hacia el objeto real que encontró
entre hindúes e ingleses, se debía a una diferencia racial real en la percepción.

De ser esto cierto. podria aflrmarse que en el Renacimiento tuvo que producirse una
especie de mutación genética que luego se iría propagando al resto de Occidente.

El dibujo es un fenómeno complejo en el que la percepción sólo es una parte, y no sólo

es visual. Hay una serie de elementos convencionales que el pintor tiene que decidir al
momento de representar algo.
4.2.2. El reconocimiento de la imagen fotográfica
4.2.3. Las claves bidimensionales de la
tridimensionalidad
W. Hudson llevó a cabo en Sudáfrica una serie de estudios darigidos para
establecer la posible existencia de diferencias interculturales y/o raciales en
la percepción de la perspectiva gráfica convencionalmente representada. De
este estudio dedujo que la familiaridad con material gráfico de tipo occidental
tenía significativa influencia sobre los resultados, demostrando así la
influencia que la tradición pictórico de un pueblo ejerce sobre su manera de
percibir o interpretar determinados materiales gráficos.
4.2.4. La conceptualización del espacio
Abraham Zems (1974), señala que para los indios Tchikao, Yanomami y Piaroa, la visión
euclidiana no es sino una de tantas posibilidades para construir un espacio proyectivo
en las representaciones.

En el espacio abstracto y simbólico de la hoja de papel pueden desarrollarse multitud

de convenciones estilísticas (el arriba y el abajo son convenciones). Sólo habría dos
universales en el papel: a bidimensionalidad de la superficie, la izquierda y la derecha.
Perspectiva euclidiana
4.3. La perspectiva artificial: precisiones conceptuales
Hay que analizar las implicaciones del método dominante de representación del
espacio.

A lo largo de los siglos han existido múltiples artificios destinados a producir una
representación icónica que una cultura dada considera adecuada en relación a su
sistema de organización del sentido (contenido).

La perspectiva artificial responde a la búsqueda de una solución técnica para

representar icónicamente los fenómenos de la tridimensionalidad del mundo natural
(profundidad, volumen) en soportes bidimensionales.
4.3. La perspectiva artificial: precisiones conceptuales

Una primera definición de la «perspectiva artificialis» haría referencia al arte de

representar los objetos sobre una superficie plana de tal manera que esta
representación sea parecida a la percepción visual que se puede tener de esos
mismos objetos.

Todos los tratadistas recogen esta idea subrayando el hecho de que a través de
las dos hipótesis subyacentes a la representación en perspectiva se busca la
producción de un espacio racional. infinito, constante y homogéneo.
Escorzo en Lamentación
sobre Cristo muerto, de
Andrea Mantegna
(Pinacoteca de Brera,
Milán).
José Clemente
Orozco, El hombre
en llamas (1939)
4.4. La «perspectiva artificialis» como
abstracción de la realidad
Como señala Panofsky, hay discrepancia entre nuestra visión binocular y de retina
curva con la intersección plana de la pirámide visual propugnada por los teóricos
de la perspectiva.

Como ejemplo interesante apuntemos las curvaturas que se detectan en los templos
griegos y que. rechazada la hipótesis de que obedecen a puros motivos artísticos, debe
de ser explicada por la conciencia de los antiguos de la contraposición existente entre
perspectiva y realidad objetiva y los mecanismos de la compensación psicológica, que
explicarían el hecho de que la curvatura objetiva que aparece en las columnas de los
templos griegos parezca reforzar la curvatura subjetiva de la retina.
El Partenón es un templo
dórico, octástilo y períptero
cuya sensación de armonía
y ligereza se debe, en buena
medida, a la existencia una
serie de refinamientos
ópticos (desigualdad de los
intercolumnios, ligera
curvatura del entablamento
etc.) destinados a corregir
las "aberraciones
marginales" de nuestra
visión
4.5. Historia de la perspectiva
En La antigüedad egipcia (donde se valoraba la representación de las cosas en función
de cómo eran y no de cómo se veían desde un punto de vista dado) o clásica (donde se
consideraba el espacio como enemigo de la forma), pasando por la Edad Media, donde
los cuadros se consideraban como superficies susceptibles de ser llenadas, o la pintura
bizantina fundada en la relación del tamaño con la importancia social de la figura
representada, no encontramos un intento de «perspectivizar» las reproducciones
icónicas de la realidad.

Filippo Brunelleschi (entre 1416 y 1425) construye el primer plano en perspectiva

matemáticamente exacto.
Una historia de la perspectiva no puede
dejar de incluir una referencia a ciertos
problemas que no se pueden pasar por
alto si se aspira a tener una visión
completa de la evolución de la
representación icónica.

El fenómeno de la indeterminación de la
imagen perspectiva derivada del hecho
de que el pumo de vista único y la
intersección de la pirámide visiva llevan a
que exista un número infinito de
configuraciones que podrían producir la
misma proyección si estuviesen
colocadas en la adecuada disposición.
4.6. La perspectiva como construcción ideológica del
espacio
Con la racionalización de la visión, el arte se entroncaba directamente con las ideas del
quantum continuum de Nicholas de Cusa que iban a dar paso enseguida a la
racionalidad cartesiana de la infinitud del espacio.

Otro tanto se podría decir en tomo a la idea de orden visual introducida por el artificio
de la perspectiva y su inmediato corolario social o el antropocentrismo construido a
través de la idea del punto de vista como lugar privilegiado desde el que el hombre
observa la realidad.
4.7. Perspectiva, ilusión representativa y compensación
intuitiva
Todo parece indicar que, aunque pocas veces observemos las perspectivas
desde el centro de proyección, no por ello disminuye la ilusión representativa.

Pirenne (1970, 183) señala que en condiciones normales ponemos en marcha

un proceso intuitivo de compensación psicológica capaz de restaurar el
mecanismo de constancia.
4.8. En torno a las implicaciones psicoanalíticas de la
perspectiva
Ehrenzweig (1976) ha subrayado cómo entre las distorsiones objetuales —libres de la
perspectiva y la constancia del mundo reconstruida perceptivamente— se juega la
alternativa entre ambigüedad y constancia, irracionalidad y racionalidad.En imágenes
como la perspectiva en escorzo del Cristo Muerto de Mantegna nociones simbólicas
como la muene y, a la vez. el éxtasis del amor y la procreación.

La perspectiva impone una visión abstracta sobre el «interés libidinoso ante el objeto».
El observador, sólo reprimiendo las distorsiones de la perspectiva, será capaz de
restaurar las propiedades «reales» (forma, tono y color) de las cosas.
Salvador Dalí,
Reminiscencia
arqueológica del
Angelus de Millet
(1935)