Taller de escritura creativa

Lección
El extrañamiento

Recordaréis: las Instrucciones para subir una escalera, de Cortázar. Hoy

vamos a empezar por él, así que os pedimos que volváis a leerlo. Aunque es muy
breve, no lo transcribimos entero puesto que ya todos lo tenéis...

Nadie habrá dejado de observar que con frecuencia el suelo se pliega de manera tal que una parte
sube en ángulo recto con el primer plano del suelo, y luego la parte siguiente se coloca paralela a ese
plano, para dar paso a una nueva perpendicular, conducta que se repite en espiral o en línea quebra-
da hasta alturas sumamente variables. (...)
Las escaleras se suben de frente, pues hacia atrás o de costado resultan particularmente incómo-
das.(...)

Decíamos ya entonces que no existen los grandes temas literarios; que lo

esencial no es sobre qué se escribe sino cómo se escribe: la manera de moldear
cualquier asunto de manera que el resultado sea literariamente bueno. Y expli-
cábamos cómo el escritor deberá emplear todas sus armas para conseguir con-
mover al lector.
Qué hace el narrador de las Instrucciones para subir una escalera, cómo
alcanza esa expresión original, tan impactante, sobre algo tan simple y cotidia-
no como es una escalera.
Una escalera es un objeto que todos conocemos más que de sobra y, desde
luego, parece innecesario que nadie nos cuente qué es y cómo se usa. El narra-
dor, no obstante, considera importante pararse en ello. Y no es que su explica-
ción sea especialmente brillante, ni que cuente con alguna novedad particular...
Lo curioso es la explicación misma: el hecho de que un objeto —cualquier
objeto— pueda provocar ese súbito interés. Y la razón es que el narrador ha
mirado la escalera con extrañeza, como si la viera por primera vez.
Con la sorpresa prendida de la mirada, el narrador del texto se acerca a esa
cosa tan rara y la examina puntillosamente, y la describe en su mínimo pliegue.
Y así es como la escalera recupera su magia perdida —perdida por la fuerza de
la costumbre—, su dignidad de objeto único, intenso, extenso, merecedor de
toda la atención.

LA PERCEPCIÓN ESTÉTICA
Para mirar así a las cosas y gentes, lo primero, hay que no estar de vuelta
de nada. Es preciso dejarse sorprender y pararse ante cualquier mínima
cosa que se haya atrevido a hechizarnos el ánimo. Porque lo cierto es que nos
habituamos, sin pensar, a todo, y que entonces ya no hay nada de particular en
nada.

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Para avanzar en las valiosísimas consideraciones que este merece, tomare-

mos como guía El arte como procedimiento —o El arte como artificio—, de
Viktor Shklovski, texto que puede ser considerado como el manifiesto primero
de la corriente que llamamos formalismo ruso, y como la expresión más clara de
las tesis originales de su autor.
Ya todos sabemos que un mismo objeto puede ser prosaico o puede ser artís-
tico, según como se mire. Porque el carácter estético de un objeto es el resul-
tado de una manera particular de percibirlo. De modo que podemos llamar
«objetos estéticos», en un sentido estricto, «a los objetos creados mediante pro-
cedimientos particulares, cuya finalidad es la de asegurar para estos obje-
tos una percepción estética».
Shklovski insiste, como punto de arranque, en la necesidad de diferenciar
entre dos tipos diferentes de imágenes: la imagen prosaica, un medio de
agrupar objetos, un método práctico para pensar; y la imagen poética, méto-
do de refuerzo de la impresión, estrategia de creación de una impresión máxi-
ma, única.
El fin del arte es entregar el objeto —sea cual sea— como verdadera visión,
y no como reconocimiento de algo ya sabido, ya masticado, envejecido ante la
mirada. Y el acto de percepción, en arte, es un fin en sí mismo, y por ello debe
ser prolongado, y no reducido. Por esto los procedimientos del arte son dos,
según Shklovski: el de la singularización de los objetos, que se alcanza por
medio del artificio que llamamos extrañamiento —priom ostraneia—; y el
que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y, con ella, el tiem-
po de la percepción.
Del procedimiento segundo —oscurecer la forma— hemos tratado ya en dis-
tintos momentos de otros capítulos, y sabéis ya —aunque de ello no hablaremos
ahora— con cuánta atención es preciso andar por ese terreno.
En el procedimiento primero —la singularización a través del extrañamien-
to— nos adentraremos a fondo desde ahora mismo...

SIN NOTICIAS DE GURB

Un ejemplo quizás inmejorable del buen uso del extrañamiento lo tenemos
en Sin noticias de Gurb, el libro más excéntrico de cuantos ha escrito Eduardo
Mendoza, según él mismo afirma.
No es ésta una novela de ciencia ficción, por más que sus protagonistas
sean extraterrestres, seres venidos de otro planeta con la misión de investigar
el nuestro. No es ésta una historia de ciencia ficción, con todo, y hasta su

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autor afirma que se encuentra más bien emparentada con las fábulas morales
del siglo XVIII.
El modo de narrar resulta extraño, desde luego, ya desde el primer repaso
superficial. Y, sin embargo, la escritura es coloquial, sencilla, ágil, y la lectura se
hace amena y divertida.
Es extraño este modo de contar, desde el momento en que el texto entero se
encuentra traspasado por la mirada asombrada del narrador —uno de los
dos extraterrestres que nos visitan—: una mirada fundada en el desconcierto y
carente de intenciones críticas, a pesar de que desmenuza grano a grano cada
uno de los actos habituales de los seres humanos, tantos de ellos abiertamente
absurdos.
El argumento de la historia es mínimo. Los dos extraterrestres llegan aquí, a
bordo de su nave: llegan a la Barcelona expectante y ruidosa, vuelta patas arri-
ba, que prepara los Juegos Olímpicos. Los dos personajes son Gurb y su jefe, y
éste segundo es el extraterrestre protagonista, quien narrará la historia entera,
en primera persona y en presente, paso por paso.
Gurb debe tomar toma forma de ser humano para salir de la nave a realizar
su examen sin llamar la atención de la «fauna autóctona». Después de consul-
tar el Catálogo Astral Terrestre Indicativo de Formas Asimilables (CATIFA), su
jefe elige para Gurb nada menos que la apariencia de Marta Sánchez. Gurb sale
de la nave y comienza su andadura por la tierra terrestre de la ciudad de
Barcelona.
Éstas son las primeras noticias que el narrador recibe de Gurb, seis minutos
después de abandonar la nave...

Primer contacto con habitante de la zona. Datos recibidos de Gurb: Tamaño del ente indivi-
dualizado, 170 centímetros; perímetro craneal, 57 centímetros; número de ojos, dos; longitud del
rabo, 0,00 centímetros (carece de él). El ente se comunica mediante un lenguaje de gran simplici-
dad estructural, pero de muy compleja sonorización, pues debe articularse mediante el uso de órga-
nos internos. Conceptualización escasísima. Denominación del ente, Lluc Puig i Roig (probable
recepción defectuosa o incompleta). Función biológica del ente: profesor encargado de cátedra
(dedicación exclusiva) en la Universidad Autónoma de Bellaterra. Nivel de mansedumbre, bajo.
Dispone de medio de transporte de gran simplicidad estructural, pero de muy complicado mane-
jo denominado Ford Fiesta.

Dos minutos después, Gurb es invitado por el catedrático a subir a su coche,

y tras hacerlo desaparecerá —la razón es que se lo está pasando estupendamen-
te, según después sabremos—, para reaparecer sólo en las páginas finales de la
novela.

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Eduardo Mendoza

Ante la falta de noticias de Gurb, su jefe decide salir en su busca. Antes de hacer-
lo, oculta la nave transformándola en un adosado y, después de consultar su curio-
so catálogo, se le ocurre elegir para sí la apariencia del conde-duque de Olivares.
Imaginaos..., dejando a un lado las consecuencias propias de las pintas que los
dos llevan —aunque el jefe cambiará de apariencia a menudo—. Imaginaos al extra-
terrestre —el narrador—, buscando a Gurb en la Barcelona preolímpica, si hasta a
nosotros mismos nos sorprenden las cosas y las actitudes de los habitantes de cual-
quier lugar medio desconocido... Pues así transcurre la historia entera: entre las
peripecias del extraterretre, para quien tan extraño resulta un palillero como las
cuestas de las calles.

FRAGMENTACIÓN Y ANÁLISIS
Igual que sucedía con la escalera de Cortázar, la mirada asombrada e inquisi-
tiva del extraterrestre actúa sobre cada objeto de su interés de un modo tan
intensamente analítico que descompone el todo en los pequeños trocitos que lo
forman. Como afectado por una enérgica exigencia de la química, el todo se
fracciona en sus partes para poder ser comprendido y explicado.
Y el objeto queda solo, aislado del resto del mundo, y disperso en sus partes;
diseccionado sobre la mesa de operaciones, dispuesto a someterse al exhausti-
vo análisis. Y más grande que nunca sobre un fondo de nada.
Éste es el efecto de la mirada del extraterrestre sobre las cosas y sobre las per-
sonas, y así es como todo cuanto él fracciona y analiza —todo cuanto somete a la
prueba— recupera su esencia estética perdida.

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El extraterrestre recorre la ciudad en busca de Gurb, y todo cuanto ve le

parece muy raro, porque todo lo ve por primera vez. Así, en lugar de nom-
brar cosas, acciones, actitudes, las desentraña en sus partes para expresarlas.
Por eso su narración resulta tan poco habitual, como tan lejana... Esa manera
de captar las cosas fuera de su sentido, como desprendidas de su contexto,
vueltas hacia sí mismas, singularizadas, es la que confiere el casi aplastan-
te vigor visual de cada una de sus explicaciones, a pesar de que su tono es
completamente neutral, puesto que su intención es sólo informativa.
Las sucesivas caídas en las interminables zanjas abiertas en la ciudad así
como las exageradísimas retenciones del tráfico, por ejemplo, serían interpre-
tadas como críticas al Ayuntamiento, más o menos solapadas, si partieran de
cualquier otra voz narrativa.
En la voz del extraterrestre, en cambio, resulta obvio el intento de objetivi-
dad; raras veces dudamos de la neutralidad de sus apreciaciones: su escritura
no quiere ser más que un informe, un informe detalladísimo. Incluso
cuando manifiesta su insistentemente negativa opinión acerca del cuerpo de
los seres humanos...

No hay en todo el Universo chapuza más grande ni trasto peor hecho que el cuerpo humano.
Sólo las orejas, pegadas al cráneo de cualquier modo, ya bastarían para descalificarlo.
Los pies son ridículos; las tripas, asquerosas. Todas las calaveras tienen una cara de risa que no
viene a cuento.
De todo ello los seres humanos sólo son culpables hasta cierto punto. La verdad es que tuvie-
ron mala suerte con la evolución.

La novela tiene estructura de diario, y las especificaciones horarias son

constantes. La fragmentación es, por tanto, enorme, desde la propia orga-
nización externa de la materia narrativa.
En cuanto el extraterrestre pisa la ciudad, es arrollado por distintos vehí-
culos, pierde la cabeza, la recupera y se lava en una fuente pública, de la que
analiza la composición del agua —«hidrógeno, oxígeno y caca»—. Así también
analizará después, de manera constante, todas las cosas, parte a parte... El
vino —del que se pone hasta arriba en cierta tasca— consta de ciento seis ele-
mentos, ninguno de ellos derivado de la uva; pero al llegar al trinitrotolueno
decide abandonar la investigación —qué alivio—.
Y la hamburguesa que le sirven en cierto bar es un conglomerado de frag-
mentos de animales y cosas...

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Un análisis somero me permite reconocer el buey, el asno, el dromedario, el elefante (asiático y

africano), el mandril, el ñu y el megaterio. También encuentro, en un porcentaje mínimo, moscardo-
nes y libélulas, media raqueta de badminton, dos tuercas, corcho y algo de grava.

Acostumbrado a analizarlo todo, el extraterrestre analiza también a los

seres humanos, y todas las costumbres que en ellos va descubriendo...

Los seres humanos son cosas de tamaño variable. Los más pequeños de entre ellos lo son tanto
que si otros seres humanos más altos no los llevaran en un cochecito, no tardarían en ser pisados (y
tal vez perderían la cabeza) por los de mayor estatura. Los más altos raramente sobrepasan los 200
centímetros de longitud. Un dato sorprendente es que cuando yacen estirados continúan midiendo
exactamente lo mismo.
Algunos llevan bigote; otros barba y bigote. Casi todos tienen dos ojos, que pueden estar situa-
dos en la parte anterior o posterior de la cara, según se les mire. Al andar se desplazan de atrás a
delante, para lo cual deben contrarrestar el movimiento de las piernas con un vigoroso braceo. Los
más apremiados refuerzan el braceo por mediación de carteras de piel o plástico o de unos maleti-
nes denominados Samsonite, hechos de un material procedente de otro planeta. El sistema de des-
plazamiento de los automóviles (cuatro ruedas pareadas rellenas de aire fétido) es más racional, y per-
mite alcanzar mayores velocidades. No debo volar ni andar sobre la coronilla si no quiero ser tenido
por excéntrico.
Nota: mantener siempre en contacto con el suelo un pie — cualquiera de los dos sirve— o el
órgano externo denominado culo.

LAS RAREZAS DEL RARO

Mientras la señora Mercedes —la dueña del bar que frecuenta el protagonis-
ta— se encuentra ingresada en el hospital, el extraterrestre la visita en un par de
ocasiones, costumbre ésta muy terrícola, sin duda. Lo extrañoson los regalos
que le lleva... En la primera visita, le regala un tren eléctrico; y le dice que si al
día siguiente sigue con vida —vaya ánimos—, le llevará el desvío y el paso a
nivel. Al día siguiente la mujer sigue con vida —y sigue mejorando—, y el visi-
tante vuelve, aunque con un regalo diferente del anunciado: nada menos que
una máscara mortuoria de Oliver Hardy.
No se puede decir que el personaje tenga cogido el truco de los regalos pro-
pios no ya de la ciudad, sino del planeta, en general.
Pero tampoco se da muy buenas mañas para ligar... El extraterrestre se fija
en su vecina, y mirad qué medidas le toma...

Aprovecho la proximidad para calibrar las medidas corporales de mi vecina. Estatuta de mi veci-
na (de pie), 173 centímetros; longitud del pelo más largo (zona occipital), 47 centímetros; del más

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corto (zona supralabial), 0,0002 centímetros; distancia del codo izquierdo al codo derecho, 36 centí-
metros (en posición de firmes), 126 centímetros (con los brazos en jarras).

Todos esos datos, que el extraterrestre tiene por norma tomar, los percibe él
de forma sencillísima, en un examen superficial.
Su costumbre adquirida es, por tanto, la de desautomatizar, la de no dar
nada por hecho, la de nunca tomar lo más simple.
Y se para en detalles que para nosotros resultarían —además de lentísimos
de tomar— impensables. Porque todo es nuevo ante su mirada.
Su conducta es la más excéntrica de las posibles, y aún lo es más por tratar-
se de un extraterrestre —en misión especial, no lo olvidemos—, empezando por
las borracheras de órdago que engancha casi a diario; y la cosa va a más según
la historia avanza...
Así que el personaje mismo tiene dotes de personaje, ante nuestros terrestres
ojos lectores: su imagen, sin ir más lejos, es también una imagen estética.
En cuanto a la estrategia de conquista de la vecina, primero piensa en com-
prarle algún regalo; probablemente a ella le gustarán las flores y los animales
domésticos, piensa... «Podría enviarle una rosa y dos docenas de dobermans».
Por fortuna para la vecina, no se decide por estos regalos; pero urde un plan
para contactar con ella, una estrategia que indica un desconocimiento absoluto
de las costumbres humanas y que merece la pena que leáis...

20.30 Voy a casa de mi vecina, llamo quedamente a su puerta con los nudillos, me abre mi veci-
na en persona. Me disculpo por importunarla a estas horas y le digo (pero es mentira) que a medio
cocinar me he dado cuenta de que no tengo ni un grano de arroz, ¿Tendría ella la amabilidad de pres-
tarme una tacita de arroz, añado, que le devolveré sin falta mañana por la mañana, tan pronto abran
Mercabarna (a las 5 de la mañana)? No faltaría más. Me da la tacita de arroz y me dice que no hace
falta que le devuelva el arroz, ni mañana, ni nunca, que para estas emergencias están los vecinos. Le
doy las gracias. Nos despedimos. cierra la puerta. Subo corriendo a casa y tiro el arroz a la basura. El
plan está funcionando mejor de lo que yo mismo había previsto.
20.35 Vuelvo a llamar a la puerta de mi vecina. Me abre ella personalmente. Le pido dos cucha-
radas de aceite.
20.39 Vuelvo a llamar a la puerta de mi vecina. Me abre ella personalmente. Le pido una cabeza
de ajos.
20.42 Vuelvo a llamar a la puerta de mi vecina. Me abre ella personalmente. Le pido cuatro toma-
tes pelados, sin pepitas.
20.44 Vuelvo a llamar a la puerta de mi vecina. Me abre ella personalmente. Le pido sal, pimien-
ta, perejil, azafrán.
20.46 Vuelvo a llamar a la puerta de mi vecina. Me abre ella personalmente. Le pido doscientos
gramos de alcachofas (ya hervidas), guisantes, judías tiernas.
20.47 Vuelvo a llamar a la puerta de mi vecina. Me abre ella personalmente. Le pido medio kilo

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de gambas peladas, cien gramos de rape, doscientos gramos de almejas vivas. Me da dos mil pelas y
me dice que me vaya a cenar al restaurante y que la deje en paz.
21.00 Tan deprimido que ni siquiera tengo ganas de comerme los doce kilos de churros que me
he hecho traer por un mensajero. Sal de fruta Eno, pijama y dientes. Antes de acostarme entono las
letanías a voz en cuello. Todavía sin noticias de Gurb.

ADIVINA, ADIVINANZA...
Decíamos antes que la finalidad de la imagen artística es la de crear una per-
cepción particular del objeto, la de conseguir su visión directa y subrayar su
intensidad, su originalidad, su existencia singular y libre.
Un caso muy claro es el objeto erótico, que se presenta a menudo como
una cosa jamás vista. En Sin noticias de Gurb no tenemos ningún ejemplo de
ello, pero puede servirnos éste, de la novela Hambre, de Knut Hamsun...

Dos milagros blancos salían de su camisa

Observamos que aquí la táctica da lugar a una adivinanza — en otros casos,

su sentido es también eufemístico—. Y es que el extrañamiento es, precisamen-
te, la base de todas las adivinanzas.
Fijaos bien... Cada adivinanza es una descripción, una definición del objeto
por medio de palabras que no le son aplicadas habitualmente. En esto radica la
mayor curiosidad, quizás, de este procedimiento. Y desde que luego que de esto
sí tenemos ejemplos en la novela de Mendoza, muchos, muchísimos...

Distribuyo por la barra las cajas de servilletas de papel y unos cilindros semitransparentes llenos
de pajitas, que pueden extraerse, no sin esfuerzo, a través de un orificio practicado en el extremo
superior del aparato.(...)

Las explicaciones parecen de broma, pero el personaje las da completamen-

te en serio. Como la de los camiones de la basura, que son vehículos que tienen
como objetivo rememorar noche tras noche el fragor telúrico que dio lugar a la
formación de la Tierra millones de años atrás. Como las escaleras de Cortázar,
pliegues que se escapan del suelo de una forma muy rara. Si omitimos el térmi-
no que da lugar a explicación —el camión, la escalera— no habrá ninguna duda:
cada explicación es adivinanza pura. Y lo mismo sucede en el ejemplo que sigue,
en cuanto omitimos los términos «pisar» y «pisar con garbo»...

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(...) a diferencia de andar, que permite dejar una pierna muerta mientras se avanza la otra. A este
gesto o fracción de gesto (según se mire) se da el nombre de pisar. Si al andar se va colocando el pie
izquierdo a la derecha del pie derecho y, luego, en el gesto o fracción de gesto siguiente, se procede
del modo inverso, esto es, colocando el pie derecho a la izquierda del pie izquierdo, la resultante se
llama pisar con garbo.

LA PIEDRA ES PIEDRA
Muchos teóricos han defendido el llamado principio de economía de las
fuerzas creadoras como ley y finalidad misma de la creación, alegando que
siempre se trata de alcanzar el máximo de percepción —de resultado— a través
del mínimo de medios, con el menor esfuerzo posible. Y es verdad que este prin-
cipio sirve para encauzar el discurrir de la lengua cotidiana, pero no sirve para
acoger la complejidad de la lengua literaria ni sus intenciones, como sabemos.
Las acciones que son habituales se acaban transformando en automáticas,
y también las palabras, y las imágenes con las que a menudo quedan expresa-
das. De ahí que en nuestro discurso prosaico empleemos constantemente frases
inacabadas y pronunciemos las palabras a medias... De algún modo, los objetos
son reemplazados por símbolos, bajo la inspiración del método algebraico de
pensar. Y no llegan a verse, sino sólo a reconocerse a partir de algunos de sus
rasgos. Igual que las imágenes prosaicas, casi inmóviles, que sirven sólo para
recordar, sólo para reconocer —y no para hacer ver— aquello con lo que de
manera automática se identifican. Así lo explica Shklovski...

El objeto pasa junto a nosotros como dentro de un paquete; sabemos que él existe a través del
lugar que ocupa, pero no vemos más que su superficie. Bajo la influencia de una percepción de este
tipo, el objeto se debilita, primero como percepción y luego en su reproducción. Esta percepción de
la palabra prosaica explica su audición incompleta (...). En el proceso de algebraización del objeto,
obtenemos la economía máxima de las fuerzas perceptivas: los objetos están dados por uno solo de
sus rasgos, por ejemplo el número, o bien son reproducidos como siguiendo una fórmula sin que
aparezca siquiera en la conciencia.
«Yo estaba limpiando la pieza, al dar la vuelta, me acerqué al diván y no podía acordarme si lo
había limpiado o no. Como esos movimientos son habituales e inconscientes no podía acordarme y
tenía la impresión de que ya era imposible hacerlo.(...)
Nota del diario de L. Tolstoi del 28 de febrero de 1897.

Así es como la vida desaparece y se transforma en nada. La automatiza-

ción lo devora todo: las palabras, los objetos, las acciones...
«Si la vida compleja de tanta gente se desenvuelve inconscientemente, es
como si esa vida no hubiese existido». Por eso la sensación de vida no puede

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proceder de la economía, del álgebra, de la simplificación automatizada.

Por eso «para percibir que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte». Y
por eso la explicación artística se permite el lujo de extenderse, y es frecuente
que en ello le vaya la vida.
Al extraterrestre —decíamos— al principio le sorprende todo: los jamones y
demás estalactitas que cuelgan de los techos de las tascas y riegan de grasa a la
clientela; la irracionalidad con que están construidas las ciudades y, más aún, el
campo —«como hecho adrede para obstaculizar su uso»—; el trazado de las cos-
tas —que parece la obra de un demente—; la manera de hablar de los humanos
—su capacidad de expresión, limitadísima, salvo en el terreno de la blasfemia y
la palabra soez—; los gestos excesivos que acompañan al lenguaje... No son
pocas las verdades como puños que el extraterrestre capta, así, sin querer,
mientras que nosotros ni nos las planteamos, de tan acostumbrados como esta-
mos a ellas.
Al personaje le extraña mucho, precisamente, la automatización —cómo
no— de tantas funciones del organismo humano.
Él, a veces, olvida respirar, y se pone morado y los ojos se le salen de las órbi-
tas; para él, respirar es un acto voluntario, premeditado. Y se da cuenta de que
los humanos inspiran y espiran de modo automático...

Este automatismo, que repugna a cualquier ser civilizado y que consigno aquí por razones pura-
mente científicas, lo aplican los humanos no sólo a la respiración sino a muchas funciones corpora-
les, como la circulación de la sangre, la digestión, el parpadeo —que, a diferencia de las dos funcio-
nes antes citadas, puede ser controlado a voluntad, en cuyo caso se llama guiño—, el crecimiento de
las uñas, etcétera. Hasta tal punto dependen los humanos del funcionamiento automático de sus
órganos (y organismos), que se harían encima cosas feas si de niños no se les enseñara a subordinar
la naturaleza al decoro.

Desde el momento en que la nave del extraterrestre sufre una avería que él
no consigue arreglar y debe buscar alojamiento en la ciudad, notamos una pro-
gresiva adaptación a las costumbres humanas. Desde sus hábitos de comida,
siempre excesivos, eso sí —los churros se los come por kilos—, hasta sus relacio-
nes con los nuevos vecinos y con los dueños de bar en el que para casi siempre.
Su contacto con las cosas se va haciendo más natural; su mirada va liman-
do asperezas, desencuentros... El extraterrestre comienza a llamar a algunas
cosas por sus nombres: las simplifica porque ya las conoce, porque se siente
cerca de ellas, como nosotros.
Y el abanico que antes se desplegaba, comienza a replegarse, paulatina-
mente.

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En sus costumbres persiste aún la rareza propia de su naturaleza diferente,

que aparece, en contraste, ante nuestra mirada —sus lectores—, con la otra
rareza, la nuestra, que él nos desvela todavía con insistencia. Pero son ya
muchas las costumbres que el personaje controla y maneja. Incluso en el modo
de expresarse podemos detectar esa adaptación...

19.30 Me despierto de la siesta a tiempo para ver la semifinal de baloncesto en TV2. El Barça
juega mal, con muchos nervios, pero acaba ganando por los pelos en el último minuto. Acción de
gracias. Temperatura, 22 grados centígrados; cielos despejados; humedad relativa, 75 por ciento; vien-
tos suaves de componente sur; estado de la mar, llana.
23.00 Salgo de bares, a tantear el terreno. Si se presenta la ocasión, no la dejaré escapar. Antes de
salir adopto la apariencia de Frascuelo Segundo. Si lo que quieren es marcha, la tendrán.

El extraterrestre ha emprendido una evolución ya imparable: el proceso que

podríamos llamar de familiarización, de desextrañamiento, de pluralización.
Un proceso que no se consumará ni siquiera al final de la novela —tan sólo quin-
ce días después de la llegada—, pero que avanza a pasos bien visibles, sin duda
y cuya prolongación inmediata no es difícil prever.
Al extraterrestre-narrador hasta se le ha pegado el acento catalán, según le
dicen sus compañeros de la Estación de Enlace
AF, en la constelación de Antares. Gurb, que también se lo ha estado pasan-
do lo mejor posible esos quince días —le han salido montones de amantes y
admiradores—, manifiesta verdadera aversión a la idea de un posible retorno a
su aburrida vida anterior. Con todo, todavía utiliza la sauna para calentar los
churros.
Y así, al final de la novela, ambos personajes deciden quedarse en la Tierra y
enviar la nave al espacio sola, con destino a la siguiente misión encomendada...

Gurb expresa la opinión (a mi juicio equivocada) de que soy un imbécil. Si no me hubiera gasta-
do la última peseta en hacer regalos a quisque para fardar, dice, ahora podríamos llamar un taxi y aho-
rrarnos la caminata. Añade que él con la falda de tubo anda fatal. En el futuro, agrega, de los asun-
tos de dinero se ocupará él. Antes de que pueda recordarle que aunque estemos fuera de la nave (y
de la ley) sigo siendo su superior jerárquico, pasa un coche por nuestro lado, Gurb hace señas y el
coche se detiene. Gurb se arremanga la falda y corre hacia el coche. Sin atender mis órdenes impe-
riosas, sube al coche. El coche arranca.

Observaréis que en este último párrafo —el final de la novela— no hay hue-
llas de la mirada propia del extrañamiento... Y es que se ha ido difuminando de
modo tal que no resulta imposible imaginarles a los dos, quizás no mucho tiem-
po después, utilizando la sauna para lo que verdaderamente es, montando un

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negocio y haciéndose un plan de pensiones en la Caixa con una expectativa de

nueve mil años de vida...
A los dos personajes les ha fascinado la Tierra, y precisamente porque todo
es extraño, porque todo es nuevo, aún. A su asombro puede quedarle —o no—
bastante recorrido, no podemos saberlo. Quizás la automatización progrese y
termine por absorberles también a ellos, y ya no quede nada, entonces. O qui-
zás no —quién sabe—.
O quizás, en el último minuto, lleguen a leer este capítulo y se decidan a revi-
vir, como niños a gatas, esos primeros momentos mágicos de las cosas sin nom-
bre.

EXTRAÑOS, EXTRANJEROS, EXTRATERRESTRES

Ya lo decía Aristóteles, que el lenguaje poético debía tener un carácter
extraño, sorprendente.
El artista deberá ofrecer una percepción inédita de la realidad, desautoma-
tizando el lenguaje, moldeando los materiales que lo componen. Y el extraña-
miento de la mirada recupera la percepción vigorosa de los objetos, transfor-
ma a la imagen en nueva, imprevisible, distinta de la percepción común o tri-
vializada.
Los extraterrestres tuvieron que viajar a otro planeta en busca de novedades.
A Segismundo sólo le hizo falta salir de la caverna. Ser extranjero, sentirse
extraño —o serlo—, siempre ayuda...
Solemos ser mucho más observadores cuando nos alejamos de los espacios
de siempre, como si algo dentro de nosotros se afilara; y es mucho más proba-
ble que algo nos sorprenda.
Pero también la extrañeza nos puede sobrevenir incluso desde esta silla en
que estamos sentados—que ya no es una silla, bien mirado—; también podemos
practicarla como sano ejercicio, como juego, como liberación. Y casi-casi como
obligación artística.
Y podemos hacerlo todos los días por todas partes; literatura de lo mejorcito
a nuestro alcance, dentro de cada cosa, por todas partes...
Vamos a terminar con una revisión final, de la mano de Tolstoi, esta vez.
Porque Tolstoi emplea continuamente este procedimiento.
Los objetos se presentan tal y como se ven, como son en sí mismos, sin defor-
mación, sin subjetividad alguna. En lugar de llamar a los objetos por su nombre,
quedan descritos como si se vieran por primera vez, y los acontecimientos se
expresan como si ocurrieran por primera vez. En las descripciones, además, no

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Tolstoi escribiendo

se emplean los datos habituales, sino otras palabras tomadas de descripcio-

nes de las partes correspondientes a otros objetos. Todas las batallas de Guerra
y paz quedan presentadas como hechos singulares gracias al extrañamiento, y
lo mismo ocurre con numerosas descripciones. En Resurrección y en La sona-
ta Kreutzer sucede igual, muchas veces. Esta manera de ver las situaciones y los
objetos individualizados, fuera de su contexto, la lleva Tolstoi hasta sus últimas
obras. Por esta táctica, en la descripción de dogmas y de ritos religiosos, Tolstoi
sustituía palabras habituales del uso religioso por términos del lenguaje común;
el resultado era tan extraño que fue considerado por muchos como blasfemato-
rio, según nos cuenta Shklovski. Sin embargo, el escritor no hacía entonces sino
lo que centenares de veces, en ocasiones anteriores, había hecho a la hora de
percibir y relatar las cosas y los objetos. Y aquellas percepciones —esto también
parece cierto— habrían de sacudir su fe.
En Jolstomer el relator es un caballo y los objetos se ven singularizados por-
que es la percepción del animal la que nos llega a los lectores. Así es como éste
entiende el derecho de propiedad...

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Lección
El extrañamiento

Comprendí muy bien lo que decían acerca de los azotes y del cristianismo. Pero quedó completa-
mente oscura para mí, por aquel entonces, la palabra su, por la que pude deducir que la gente esta-
blecía un vínculo entre el jefe de caballerizas y yo. Entonces no pude comprender de modo alguno
en qué consistía aquel vínculo. Sólo mucho después, cuando me separaron de los demás caballos, me
expliqué lo que significaba aquello. En esa época no era capaz de entender lo que significaba el que
yo fuera propiedad de un hombre. Las palabras mi caballo, que se referían a mí, a un caballo vivo, me
resultaban tan extrañas como las palabras mi tierra, mi aire, mi agua. Sin embargo, ejercieron una
enorme influencia sobre mí. Sin cesar, pensaba en ellas; y sólo después de un largo trato con los seres
humanos me expliqué, por fin, la significación que les atribuyen. Quieren decir lo siguiente: los hom-
bres no gobiernan en la vida con hechos, sino con palabras. No les preocupa tanto la posibilidad de
hacer o dejar de hacer algo, como la de hablar de distintos objetos, mediante palabras convenciona-
les. Tales palabras, que consideran muy importantes, son, sobre todo: mío o mía; tuyo o tuya. Las
aplican a toda clase de cosas y de seres. Incluso a la tierra, a sus semejantes y a los caballos.
Además, han convenido en que uno solo puede decir mío a una cosa determinada. Y aquel que
puede aplicar el término mío a un número mayor de cosas, según el juego convenido, se considera la
persona más feliz. (...)
Muchas personas de las que me llamaban su caballo, ni me montaban siquiera; y, en cambio, lo
hacían otros. No eran ellos lo que me daban de comer, sino otros extraños. Tampoco eran ellos los
que me hacían bien, sino los cocheros, los herreros y, por lo general, personas ajenas. Posteriormente,
cuando hube ensanchado el círculo de mis observaciones, me convencí de que no sólo respecto de
nosotros, los caballos, el concepto mío no tiene ningún otro fundamento que un bajo instinto ani-
mal, que los hombres llaman sentimiento o derecho de propiedad.
(...) La actividad de los hombres, al menos de los hombres con quienes tuve trato yo, se traduce
en palabras, mientras que la nuestra se manifiesta en hechos.

A través del extrañamiento y en la voz del caballo, la narración se vuelve

hacia el mismo origen de la mirada bajo la que ha tenido lugar: el problema de
la inexactitud de las palabras, de sus trampas ocultas, de sus contradicciones.
En el final del relato, comprobamos que el procedimiento no ha sido utiliza-
do sólo ocasionalmente: el caballo ya ha muerto, pero este modo de narrar per-
siste...

El cuerpo de Serpujovskoy, que había andado, comido y bebido por el mundo, muerto en vida,
fue sepultado mucho después. Su piel, su carne y sus huesos no sirvieron para nada. Lo mismo que,
desde hace veinte años, su cuerpo muerto en vida, había sido un grandísimo estorbo para la gente, el
entierro fue una complicación más. Hacía mucho que nadie lo necesitaba; hacía mucho que consti-
tuía una carga para todos. Sin embargo, otros muertos en vida como él juzgaron conveniente, al ente-
rrarlo, vestir su obeso cuerpo, que no tardó en descomponerse, con un buen uniforme, calzarlo con
buenas botas, depositarlo en un féretro nuevo, con borlas en las cuatro esquinas. También creyeron
oportuno colocar el féretro en una caja de plomo, trasladar sus restos a Moscú, donde desenterrarí-
an otros restos humanos para dar sepultura a ese cuerpo putrefacto, cubierto de gusanos, con su uni-
forme nuevo y sus botas lustrosas.

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