Вы находитесь на странице: 1из 14

24

АКАДЕМИЯ ГИТАРЫ

В. А. Максименко - отдельные примеры воспроизводятся с не-


которыми коррективами, связанными с использо-
ПЕРЕЛОЖЕНИЕ ванием современной системы записи или сообра-
МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ жениями более компактного изложения материала;
ДЛЯ ШЕСТИСТРУННОЙ ГИТАРЫ1 - в оригиналах, приводимых в качестве
примеров (фортепиано), исключены апплика-
турные указания, штрихи и другие детали, не
Переложения музыкальных произведений во
оказывающие существенного влияния на характер
многом определяют популярность инструмента, его
переложения;
способность отвечать запросам современности. В
- такт сокращенно обозначается буквой
качестве исходного для переложений материала
«т»;
используются произведения различных жанров,
- приводимые в работе примеры не следует
стилей и формы, написанные как для отдельных
рассматривать как образцы высокохудожественных
сольных инструментов, так и для ансамблей.
или, наоборот, некачественных переложений, за
Переложения не только знакомят гитаристов с
исключением особо оговоренных случаев, взятых в
теми или иными произведениями, обогащают ре-
чисто показательных целях;
пертуар, но и являются средством воспитания ху-
- описанные в работе приемы не исчерпывают
дожественного вкуса молодых музыкантов. Значе-
всех возможных средств, используемых при пе-
ние переложений особенно велико в связи с тем, что
реложениях, а отражают лишь главные, наиболее
над созданием оригинальных произведений для
часто используемые в практике.
гитары работает относительно узкий круг про-
Под переложением принято понимать соот-
фессиональных композиторов.
ветствующим образом переработанное музыкаль-
Целью настоящего очерка является изложение
ное произведение для обеспечения его исполнения
основных принципов и методов переложений,
на инструменте. При этом исходный материал -
возможных отклонений от текста оригинала и при-
оригинал - может быть ориентирован как на от-
емов, используемых в процессе создания перело-
дельные сольные инструменты, так и на ансамбли
жений.
инструментов (исполнителей).
. В очерке не отдается предпочтение тем или
Значительная часть музыкальных произведе-
иным приемам и средствам, выбор которых явля-
ний записывается в оригинале на двух или более
ется в значительной мере субъективным и соот-
нотоносцах, тогда как произведения для гитары за-
ветствует вкусу и изобретательности интерпрета-
писываются, как правило, на одном, реже на двух.
тора.
Только это обстоятельство требует определенной,
При чтении материала необходимо иметь в
иногда чисто формальной, переработки исходного
виду следующее:
материала, не говоря о таком важном элементе
- фактическое звучание гитары на октаву
переложения, как постановка аппликатурных обо-
ниже обозначенного в тексте (гитара транспонирует
значений.
на октаву вниз), однако, при анализе примеров это
В зависимости от количества и характера
обстоятельство в целях упрощения не учитывается.
внесенных в оригинал изменений, переложения
Так, например, вместо того, чтобы говорить о
можно подразделить на:
транспонировании произведения на кварту вниз,
- простые или те, которые не вносят измене-
говорится о транспонировании на квинту вверх в
ний в исходный текст, кроме формальных или ап-
соответствии с формальным изображением нотного
пликатурных;
текста;
- просто переложения или переложения с от-
- при указании замены или перемещения звука
дельными изменениями, основанными большей
всегда имеется в виду тональность переложения, а
частью на исключении отдельных звуков гармонии
не оригинала;
или их перемещении на октаву;
- сложные переложения, изменяющие фак-

1 Публикуется впервые с разрешения автора.


туру произведения, расположение аккордов и др.; любом случае они должны быть «гитарными», то
- транскрипции или переложения, вносящие есть удобоисполняемыми, учитывать характер
более существенные изменения нотный текст, в звучания инструмента; определять исполнительские
том числе в гармонию, фактуру и, иногда, в мело- приемы, способствующие раскрытию художе-
дическую линию. ственного содержания произведения, и излагать
Особо следует рассматривать обработки материал в позициях, являющихся наиболее удоб-
музыкальных произведений, которые, являясь ной формой изложения последовательности нот и
формой сложных переложений, в то же время несут пассажей. Изложение в позиции наиболее запоми-
в себе новое художественное содержание при нается и прочнее автоматизируется, требует мень-
сохранении элементов узнаваемости перво- шего напряжения внимания исполнителя. Порядок
источника. чередования пальцев внутри позиции, как правило,
Обработкам или транскрипциям произведе- должен быть последовательным, без повторного
ний иногда присваивают новые названия. употребления одного и того же пальца (за ис-
Создание обработок или транскрипций пред- ключением баррэ и короткого глиссандо). Особое
полагает наличие композиторской одаренности и внимание следует уделять смене позиций, требу-
мастерства у интерпретаторов, умения создавать ющей известного напряжения внимания при ис-
произведения, приобретающие новые художе- полнении. Чем успешнее удается решить задачу
ственные качества. Вместе с тем, простые перело- облегчения смены позиций (частота и место), тем
жения должны быть результатом творческих уси- увереннее будет себя чувствовать исполнитель.
лий, а не механического приспособления оригинала Решение этой задачи достигается умелым подбором
к возможности его исполнения на инструменте. аппликатуры.
Внесение изменений в оригинал является не Основные приемы, используемые при пере-
самоцелью, а необходимостью, продиктованной как ложениях и приводящие к тем или иным измене-
техническими, так и художественными сооб- ниям оригинала, условно можно подразделить на
ражениями. следующие группы:
Большая часть произведений не может быть - транспонирование или изменение тональности
перенесена на инструмент, не будучи подвергнута оригинала;
определенной переработке, в результате чего пе- - сужение или, реже, расширение диапазона
реложения содержат те или иные отклонения от произведения;
текста оригинала. Отклонения могут быть незна- - исключение отдельных звуков или голосов;
чительными или существенными, однако необхо- - дополнение сопровождения аккордовыми
димо помнить, что даже небольшие изменения звуками;
могут нарушить стиль произведения, что требует от - дополнение мелодии сопровождением или
интерпретатора художественного вкуса, такта, басом;
чутья и находчивости в выборе технических - изменение порядка расположения звуков в
средств. Вместе тем, формально точное перене- аккордах;
сение нотного текста оригинала на переложение - изменение длительности звучания нот;
даже несложных произведений не всегда обеспе- - изменение размера или метра произведения;
чивает полноценное, выразительное звучание и к - сокращение или расширение произведения;
тому же может иметь неоправданные технические - изменение темпа, динамических оттенков, силы
трудности. Это свидетельствует о том, что обяза- звучания, нюансировки;
тельным условием, без которого трудно добиться - введение специфических обозначений ими-
полноценного переложения, является глубокое и таций, штрихов, исполнительских приемов и апп-
всестороннее знание всех музыкально-технических ликатурных обозначений и др.
возможностей гитары, а также особенностей Указанные приемы «автономны», т.е. приме-
инструмента, для которого было написано произ- нение того или иного из них не требует применения
ведение. и не исключает возможности использо-
Переложения могут быть построены на
разных принципах, иметь различную окраску, но в
26 дует стремиться хотя бы к близким или менее от-
вания другого приема. даленным от оригинала тональностям, не следует
Однако важно, чтобы каждый прием был пра- выполнять переложения из тональностей с диезами
вильно реализован, не нарушал основных законов при ключе в тональности с бемолями и наоборот.
голосоведения и не искажал авторской мысли. Указанное мнение опровергается практикой. Многие
Кроме того, внесение изменений не должно переложения, ставшие классическими, выполнены в
создавать впечатления случайности, как это может тональностях, далеких от тональности оригинала.
быть при местном, вызванном техническими Естественно, что если оригинал написан в
соображениями, исключении одного из голосов. тональности, удобной для переложения, и изме-
Транспонирование или изменение тонально- нения тональности не дает каких бы то ни было
сти оригинала вызывается чаще всего соображе- заметных преимуществ, нет необходимости и в
ниями удобства исполнения на инструменте и реже транспонировании.
- чисто художественными соображениями. Если Задачей интерпретатора является максималь-
оригинал написан в нескольких тональностях, то, но близкое донесение авторского материала до
как правило, на заданный интервал транспониру- слушателя, а тональность хотя и является весьма
ются все части произведения при возможной эн- существенной, но далеко не главной частью автор-
гармонической замене тональности со значитель- ской мысли. Так, в вокальных произведениях то-
ным числом ключевых знаков. Иначе говоря, ав- нальность часто бывает подчинена диапазону го-
торское соотношение тональностей, в том числе и в лоса, на который рассчитано произведение; в
произведениях крупной формы, как правило, танцевальной музыке роль тональности также при-
должно быть сохранено. уменьшена и иногда, особенно в оркестровых про-
Ключевые знаки переложения заменяются в изведениях , подчинена удобству и возможностям
соответствии с интервалом транспонирования. Ис- исполнения на задуманных инструментах. Значение
ключение составляют произведения, не имеющие тональности произведений повышается в сим-
ярко выраженной тональности (атональные), при фонических произведениях, произведениях круп-
транспонировании которых постановка ключевых ной формы, программных произведениях, где то-
знаков не требуется или определяется исключи- нальности не только сопоставляются, но и играют
тельно из соображений уменьшения случайных определенную роль сами по себе.
знаков в тексте. Удобными для переложения тональностями
В большинстве случаев тональность перело- для шестиструнной гитары являются в большинстве
жения может быть выбрана в нескольких вариантах, случаев тональности, в которых возможно
из которых предпочтение отдается тому, который использование открытых басовых первую очередь и
при меньших технических сложностях позволяет тех же струн, прижатых на ладах от 1 -го до 7-го.
точнее донести художественное содержание Звуки открытых басовых струн: ми - 6, ля - 5,
оригинала. Тем не менее, иногда приходится в ре - 4 или ре - 6, ля - 5, ре - 4, реже ре - 6, соль - 5, ре
ущерб точности следования за оригиналом на- - 4.
ходить вариант, позволяющий добиться качествен- Возможны и другие варианты, например:
ного исполнения, так как конечной целью является ре (ми) - 6, си - 5, фа-диез - 4.
создание исполняемого, а не сугубо теоретического Учитывая, что наибольшая частота появ-
варианта. ления в басу нот I, IV, V ступени лада, менее - III, II,
В выборе тональности часто сказывается VII ступени, реже - VI ступени и еще реже
манера работы интерпретатора, тяготение его к тем альтерированных (кроме VII) ступеней лада, оп-
или иным принципам и исполнительским приемам. ределяются наиболее удобные тональности пе-
Существует мнение, что тональность ориги- реложений.
нала по возможности должна быть сохранена, даже Так, если нота ми соответствует I ступени
в ущерб технической простоте исполнения или
обеднения переложения по сравнению с другими
возможными тональными вариантами.
Основываясь на этом мнении, отдельные ав-
торы считают, что в случае невозможности сохра-
нения тональности оригинала в переложении сле-
лада (ми-мажор или ми-минор), то IV ступенью других степеней родства тональностей, действуют
является звук ля, соответствующий открытой 5 аналогичные принципы, т.е. учитывается линия
струне, V ступенью лада является звук си, относи- баса в плане использования тех или иных открытых
тельно удобно извлекаемый на 2-ом ладу 5-ой басовых струн. Необходимо сделать оговорку, что
струны или 7-ом ладу 6-ой. использование тональностей в оригинальных
Если нота ля соответствует I ступени лада произведениях или обработках произведений иное,
(ля-мажор и ля-минор), то IV ступенью является тональности более разнообразны, что объясняется
звук ре, соответствующий открытой 4-ой струне, а известным подчинением музыкального произ-
V ступенью - звук ми, соответствующий открытой ведения возможностям инструмента. Таким обра-
6-ой струне. зом, определяющим при выборе тональности
Указанные соображения можно отобразить переложения в большинстве случаев является бас.
нижеследующими таблицами: Так Д.Фортеа транспонирует пьесу «Кадикс»
Таблица 1 из Испанской сюиты И. Альбениса, написанную в
Звуки Открытые струны Закрытые струны тональностях ре-бемоль мажор (первая часть) и до-
Тональность МИ ЛЯ РЕ СИ СОЛЬ РЕ
до диез минор (вторая часть), практически не исполь-
_ _
ЛЯ V I IV II VII зуемых в гитарной литературе; в тональности ля-
_ _
МИ I IV VII V VII мажор и ля минор (на квинту вверх), наиболее рас-
_ _
РЕ II V I (VI) VII
пространенных для систем одноименного мажора и
минора. Часто встречаемые басовые ноты ре-бе-
Таблица 2 моль - прима субдоминанты второй ступени - удач-
(Басы) Звуки Открытые струны Закрытые струны но заменяются нотами, соответствующими откры-
Тональность РЕ ЛЯ РЕ МИ СОЛЬ тым басовым струнам.
до
РЕ I V I II VII _
Пример 1*
_
ЛЯ IV I IV V VII Варианты транспонирования в ми-мажор -
Дать точную оценку распределения частоты ми-минор (повышение на секунду или нону) менее
повторения тех или иных тональностей пе- удачны, т.к. приводят к необходимости искажения
реложений практически невозможно (тем более, линии баса в первом случае и слишком высокому
что у разных авторов она разная), однако при- регистру - во втором.
близительно частоту тональностей мажора и В некоторых случаях и, в частности, в пьесах
минора можно охарактеризовать, опираясь на этюдного характера, при отсутствии басов,
материалы ряда отечественных и зарубежных остинатном повторении какой-либо фигуры в верх-
издательств, следующим образом. Для мажора: ля нем или среднем голосе, удобно исполняемой с
мажор 40 %, ре мажор 30 %, ми мажор 12 %, соль использованием открытых струн, и некоторых дру-
мажор 10 %, прочие тональности 8 %. При этом в 30 гих случаях, определяющими в выборе тональности
% ре мажора входит около 7 % с перестройкой могут стать и другие соображения.
шестой струны в Ре и в 10 % соль мажора - 5 % с В переложении пьесы «Астурия» из Испан-
перестройкой шестой струны в Ре и пятой струны в ской сюиты И.Альбениса А.Сеговия транспонирует
Соль. Для минора: ми минор - 30 %, ре минор - 24 оригинал из тональности соль-минор в наиболее
%, ля минор - 20 %, до минор - 11%. При этом в 24 распространенную для систем минора тональность
% ре минора входит 20 % с перестройкой шестой ми-минор (на сексту вверх), однако, в данном
струны в Ре и в 20 % ля минора - 5 % с перестройкой случае определяющим в выборе тональности
шестой струны в Рс и пятой струны в Соль. явилось не удобство исполнения басов (при
Частота использования тональностей пе- проведении основной темы бас практически
реложений для произведений одноименных мажора отсутствует), а остинатное звучание ноты
и минора характеризуется следующим образом: для сопровождения, которая наиболее удобно
мажора и минора - ре 40 %, ля 20 %%, ми 20 %, до и заменяется нотой си, исполняемой на откры-
* Все нотные примеры в конце статьи.
соль по 7 % и прочие тональности - 6 %.

При выборе тональности переложения про-


изведения, состоящего из частей или фрагментов
28 более чем на октаву (сокращение скачка), в местах
той второй струне. Положение остинатной ноты смены тематического материала (на
сопровождения определило таким образом то- границах частей произведения), в местах скачков
нальность переложения. сопровождения (баса). При использовании этих
Пример 2 приемов следует заботиться не только об удачном
Во второй части произведения значение баса месте их введения, но и о месте возврата в исход-
также несколько принижено (повторение мелодии ный регистр, обеспечивая соблюдение законов го-
двумя или одной октавами ниже), поэтому лосоведения. Следует также отметить, что в неко-
размещение мелодии в басу позволяет строить торых случаях скачки аккордов сопровождения не-
переложение на основе общего подчинения первой целесообразно, в целях сужения диапазона произ-
части. Замена басовых нот и, в частности, примы ведения, заменять плавной линией аккордов одного
септаккорда третьей ступени терцией тщательно регистра. В этих случаях бывает более правильной
выверена, и хотя звучание аккордов изменено, замена аккордов отдельными звуками, имити-
штриховой характер исполнения акцентирующих рующими скачкообразный прием сопровождения,
аккордов и последующее после баса звучание что может больше соответствовать авторской мыс-
терции-аккорда внизу (правая рука фортепиано) ли, чем плавная полнота звучания.
допускают подобную замену. 3. Замена широкого расположения звуков ак-
Пример 3 корда на тесное.
В переложении этого же произведения Г.Ве- При использовании этого приема следует со-
ласко, решая задачу сохранения басов оригинала, блюдать правила голосоведения, не допуская про-
транспонирует произведение в ре-минор, в резуль- извольного чередования аккордов с широким и
тате чего возникают другие технические и твор- тесным расположением звуков, если это не вызвано
ческие задачи. особыми (художественными) соображениями.
Пример 4 4. Октавное перемещение партии сопровож-
Сужение диапазона применяется в случаях , дения, баса или мелодии по отношению друг к
когда диапазон оригинала шире технически другу, что иногда приводит к изменению положе-
используемого на гитаре и, реже, в чисто ния мелодии по отношению к сопровождению. В
художественных целях. частности, этот прием использован В. Славским в
Для сужения диапазона практикуются следу переложении пьесы Л.Бетховена «К Элизе».
ющие приемы. Пример 5
1. Приведение в один регистр повторяющих- 5. Изменение пассажей путем перевода ши-
ся в разных октавах без существенных изменений роких в тесные иногда с разряжением пассажа
фрагментов или частей произведения или исклю- (исключением отдельных звуков).
чением таких повторений. 6. Исключение или замена баса в случае,
В первом случае в целях придания повто- когда он в единичном проявлении увеличивает
ряющемуся эпизоду иной окраски используют- ся диапазон произведения и не позволяет транспо-
различные исполнительские приемы. Как, нировать произведение в желаемую тональ- ность.
например, игра у подставки и выше розетки. При этом предварительно должны быть проверены
Следует отметить возможность использования в варианта «поджатия» баса или эпи- зода в басовой
подобных случаях искусственных или нату- партии.
ральных флажолетов, позволяющих с одной сто- Одним из вариантов сокращения диапазона
роны провести фрагменты в разных регистрах, с оригинала является полное исключение басовой
другой стороны обеспечить им разную окраску. партии, что практикуется при переложении
многоголосых (мелодия, гармоническая опора в
2. Октавное перемещение эпизодов, частей
среднем голосе и бас) произведений с размещени-
или фрагментов произведений, а также отдельных
звуков. Так, например, первая часть «Астурии»
Альбениса транспонирована А.Сеговией на сексту
вверх, а вторая часть - на терцию вниз, что сузило
диапазон произведения на октаву, сохранив
авторское соотношение тональностей.
При «сжатии» эпизодов задача наиболее успешно
решается в местах, где в оригинале имеются скачки
ем мелодии в нижнем регистре. так и на сильных долях такта. Последний прием
использован, в частности, в переложении А.Ива-
Расширение диапазона переложения против
новым-Крамским пьесы П.И.Чайковского «Неапо-
оригинала применяется редко, в художественных
литанская песенка», в котором ритмический рисунок
целях и, как правило, для повторяющихся в одном
оригинала изменен. (Пример 6). Иногда в по-
регистре частей или фрагментов произведения для
вторяющихся аккордах исключаются «пристегива-
придания им новой окраски.
емые ноты», что характерно для пунктирных ритмов.
Исключение отдельных звуков, голосов или
(Пример 7).
аккордов из текста оригинала применяется в целях
При продолжительной равномерности рит-
обеспечения исполняемости произведения на гитаре и
мического рисунка возможно применение так на-
относится в первую очередь к звукам сопровождения.
зываемой ритмической маскировки, т.е. изъятие на
Предполагается, что в совершенном произ-
слабых долях такта нот второго (третьего) голоса,
ведении все ноты необходимы, однако это относится
ритмически повторяющего верхний голос. В этих
скорее к теоретическим идеалам, которых
случаях одинаковость движения голосов создает
практически не достигают даже самые замечательные
слуховую иллюзию их непрерывности в партиях при
произведения величайших композиторов. Поэтому
условии, что «просветы» сделаны не слишком часто и
исключение отдельных нот часто не только облегчает
не затрагивают «опорных точек», мелодически,
исполнение переложения, создавая необходимые
гармонически или ритмически важных для слуха.
«передышки», формируя логически верную
«Просвечивающий» или «слепой»* тип из-
позиционную перестройку и т.д., но и со
ложения получил также распространение в технике
вершенствует изложение, делая его менее
исполнения параллельных созвучий, в том числе
громоздким, более прозрачным и блестящим.
«слепых» терций и особенно «слепых» октав.
Распространенным приемом, используемым в
«Просветы» могут встречаться в одном голосе или
переложениях, является «разрежение» аккордов, т.е.
поочередно в верхнем и нижнем.
исключение из их состава отдельных звуков.
Иногда один из голосов параллельных созвучий
Учитывая, что наиболее яркими тонами, характе-
просто опускается. То же относится к двухголосным
ризующими гармонию, являются септима (для сеп-
арпеджио (арпеджированные пассажи), при этом, как
таккордов), затем терция и альтерированные ступени,
правило, одноголосное арпеджио заполняет весь
наиболее часто исключаются звуки, имеющие
диапазон, как и авторское (при возможных
окгавные удвоения, неальтерированные квинты и
изменениях в некоторых случаях ритмического
примы, если они не являются звуками мелодии или
узора).
басом. В нонаккордах часто при необходимости
Часто безболезненно происходит также уда-
исключается нона при сохранении септимы и, реже,
ление мордентов, форшлагов, трелей и другой
септима при сохранении ноны. Редко опускается
мелизматики.
секста.
При исключении звуков аккорда взаиморас-
В случаях, когда аккорды выполняют роль
положение оставшихся звуков изменяется или,
гармонической поддержки, а исключение звуков
точнее, меняются интервалы между звуками. Однако
сопровождения, характерных для данной гармонии,
при «механическом» исключении звуков это
вынужденно - необходимо стремиться к тому, чтобы
изменение не носит принципиального характера.
«яркие» звуки сохранялись на сильных долях такта,
1 Под «слепым» изложением понимается такое, при котором
опуская их на слабых долях.
один из голосов эпизодически становится «воображаемым».
При исключении звуков аккорда следует учи-
Этим приемом пользовались Скарлатти, Гайдн и другие
тывать законы голосоведения и, в частности, пра-
композиторы взамен «сплошной» полифонии «органного»
вильное разрешение голосов. Особого внимания
периода
требуют случаи широкого расположения голосов, при
которых голоса обладают большей самостоя-
тельностью.
Наряду с «разрежением» аккордов прак-
тикуется их исключение, особенно повторяющихся
аккордов, при этом исключаться могут аккорды как на
слабых (средний удар «барабанной дроби»),
Более существенно изменение претерпевает характерной инструментальности, «гитарности»
произведение при замене широкого расположения произведению и заключается в замене аккордов
звуков аккордов на тесное, а также в широко прак- сопровождения арпеджированными пассажами или
тикуемых случаях изменения взаиморасположения наоборот - частичное или полное «свертывание»
звуков в аккорде. С художественной точки зрения пассажей аккорда.
изменение взаиморасположения звуков аккорда не К изменению фактуры может быть отнесено
вызывает особых сомнений при условии обеспечения изменение порядка расположения нот в гармо-
правильного голосоведения. Однако в некоторых нических фигурах с целью обеспечения удобства
случаях этот прием должен быть использован с исполнения, а также упомянутый выше прием ис-
большой осторожностью. Это в первую очередь ключения отдельных аккордов сопровождения с
относится к изменению взаиморасположения голосов созданием нового его рисунка.
в созвучиях, построенных не по терциям, а также при Одним из примеров изменения фактуры со-
расположении звуков сопровождения выше мелодии. провождения является переложение автором пьесы Т.
В первом случае могут быть утеряны характерные Перо «Андалузский танец», в котором аккорды
интервалы между звуками, создающие определенные сопровождения заменены на гармонические
художественные оттенки, во втором случае арпеджированные фигуры. Пример 9.
произведение может приобрести новую окраску, Интересное фактурное решение, связанное с
потерять привычную образную характеристику. использованием приема тремоло, иллюстрирует
Примером соблюдения образных характери- переложение Б. Павловым пьесы Ф. Шуберта «Аве,
стик, связанных с использованием определенных Мария!», в котором наряду с обеспечением необ-
интервалов и предусмотренных авторским замыслом, ходимой кантиленности звучания хорошо продумана
является переложение В.Пахомовым произведения последовательность нот сопровождения. Пример 10.
А.Хачатуряна «Танец с саблями». То же можно Следует отметить, что разновидности фак-
сказать о переложении «Элегии» Ж.Масс- не турных замен ввиду их многообразия трудно под-
П.Вещицким. В переложении же П. Исаковым этого даются систематизации.
произведения интервалы в звуках сопровождения, Общим же принципом фактурных замен
расположенного выше мелодии, заменены с терций является перераспределение составных элементов
на сексты, что меняет привычное звучание заданной гармонии с иной, чем авторская, формой ее
произведения. Пример 7. изложения.
Из сказанного следует, что к изменению вза- Иногда замены связаны не только с перерас-
иморасположения звуков в аккордах нельзя под- пределением, но и обогащением или видоизменением
ходить чисто формально, основываясь только на гармонии, обеспечивающим удобство исполнения или
удобстве исполнения и законах голосоведения - качество звучания. Решение вопроса о правомерности
необходима также тщательная проверка качества таких замен - дело вкуса и такта интерпретатора.
звучания, соответствия художественных Изменение длительности звучания нот ис-
характеристик переложения оригиналу. пользуется в переложениях в основном в целях более
точного ее указания, в связи с двумя об-
Дополнение звуков (аккорда) применяется чаще стоятельствами.
всего при использовании в переложении технических Первое - это быстрое угасание звуков гитары и,
приемов исполнения, связанных с последовательным соответственно, невозможность обеспечения
переходом при звукоизвлечении со струны на струну, продолжительного звучания выдержанных нот. В
как, например, в расгеадо и в быстро этом случае выдержанные ноты частично заменя-
арпеджированных последовательностях. Этот прием
использован, в частности, в переложении С.Гарсиа
пьесы И.Альбениса «Шум моря». Пример 8.
Дополнительные звуки чаще всего являются
удвоением одного из звуков, восполнением
пропущенного в оригинале звука данной гармонии, а
в пассажах являются любым звуком аккорда и, реже,
дополнением между аккордовыми звуками.
Изменение фактуры сопровождения
направлено, как правило, на придание более
ются паузами. В сопоставлении могут быть выделены разные
Второе - трудности в технике паузирования, подходы к решению творческих проблем,
приводящие к эффекту педали. В этом случае дли- оригинальные находки и, наконец, разные характеры
тельности по отношению к оригиналу увеличива- звучания. Это сопоставление предлагается проделать
ются. Последний прием нотографически исполь- читателям.
зуется редко. Не останавливаясь на прочих приемах,
Иногда аппликатурные решения вынуждают рассмотрим на примере конкретного переложения
прерывать звучание того или иного голоса, что также средства, используемые из общего арсенала.
может находить определенное отражение в В качестве такого примера выбрано пере-
переложениях. ложение А.Сеговией и Г.Веласко пьесы И.Альбениса
Следует отметить, что наиболее естественным и «Астурия».
правильным является учет в нотографии переложений В переложении использованы следующие
первого обстоятельства. Прочие соображения должны приемы:
учитываться автором переложения, так сказать, «за 1. Транспонирование в целях обеспечения мак-
скобками», не находя графического отражения, что с симального удобства исполнения.
одной стороны дает возможность показать авторскую 2. Сужение диапазона произведения за счет:
мысль, а с другой предоставляет исполнителю 2.1. Транспонирования его частей в разном на-
свободу поиска оригинальной аппликатуры для правлении (см. выше).
решения художественной задачи. 2.2. Октавных перемещений фрагментов произ-
Изменение размера или метра произведения, а ведения. т. 17-19, 22-24, 26-28, 30-32 (36), 40, 44, 46,
также отдельных метрических фигур внутри по- 47, 50, 54, 66, 82. При этом в тактах 22-24
строения практикуется для облегчения записи на демонстрируется более высокое положение аккорда
одном нотоносце различных ритмов мелодии и сопровождения по отношению к мелодии в
сопровождения. Пример 11. (А.Дворжак, «Помню»), соответствии с текстом оригинала.
при изменении темпа изложения в переложении и, 2.3. Исключения октавных удвоений баса - «под-
соответственно, более компактной записи жатие» баса. т. 17-19, 22-24, 30, 32, 36, 50, 51, 54, 55,
переложения (см. переложение П.Вещицким пьесы 62, 96, 97.
Ж.Массне «Элегия»), а также для упрощения 2.4. Изменение пассажей путем перевода широких в
полиритмических способов изложения. Последний тесные. т.45
прием использован В.Дубовицким в переложении 3. Исключение отдельных звуков, в том числе:
романса М.Глинки «Сомнение», в котором мелодия 3.1. Октавных удвоение т. 66-70, 75-77, 82, 85, 86.
излагается в нотах основного, а сопровождение - в При этом в т. 66-70, 82 исключены удвоения, не
нотах условного деления. Пример 12. совпадающие по времени включения звучания нот.
Сокращение (расширение) произведения 3.2. Квинтового тона аккорда т.55
применяется для создания большей инструмен- 3.3. Квинтового альтерированного тона аккорда. т.65.
тальной напряженности, снятия возможных длиннот 3.4. Отдельных звуков пассажей - «разрежение»
из-за повторных изложений темы в одном регистре, а пассажа т.44, 45(46).
также при создании адаптированных учебных 3.5. Мордента т. 86.
вариантов произведения. 3.6. Верхней ноты сопровождения, расположенного
В переложении пьесы М.Мусоргского «Старый выше мелодии т. 73.
замок» М.Л.Анидо удаляет четыре такта, ру- 3.7. Повторяющихся аккордов сопровождения
ководствуясь соображениями не технического, а т. 50,54,58,100 в том числе с перенесение аккордов
художественного плана. В частности, первые из двух
удаленных тактов построены на выдержанных нотах
аккорда, что вызывает необходимость форсирования
звучания, не свойственного характеру произведения,
два других такта мелодически и гармонически
адекватны последующему такту.
Интересно сопоставление двух переложений
этого произведения: М,Л.Анидо и А.Ивановым-
Крамским. Пример 14.
с относительно сильных долей такта на сильные т.50, 8.2. Не указан темп части II.
54, 58. 8.3. Не указаны динамические оттенки и, в частности,
4. Дополнение такта оригинала новыми звуками. т. 1, 2 исключен переход с p на mf, т. 7 - с mf на f. 22 - с
4.1. Звуками аккорда - удвоение одного из звуков т. f на f f, т. 36 с f f на mf и т. 40 на p.
17-19, 30-32, 83. 9. Изменена стаккатность исполнения на эффект
4.2. Басом (основным или квинтовым тоном) т. 6-14. педали за счет введения барриолажа.
5. Изменение фактуры сопровождения или мелодии, 10. Введены аппликатурные обозначения,
в том числе: расшифровка мордентов (т. 49, 53, 65, 85, 95, 99).
5.1. Замена октав в созвучиях последовательным В заключение следует сказать о том, что
изложение их в триолях т. 12-16, 32-35. использование тех или иных приемов во многом
5.2. Замена октав последовательным изложением зависит от того, с какого инструмента (ансамбля)
унисона в триолях т. 17-25, при этом обеспечивается создается переложение, от «сложности» оригинала и
более высокое по отношению к мелодии (и ряда других обстоятельств, не являющихcя предметом
сопровождению) звучание аккордов сопровождения, рассмотрения настоящего очерка.
предусмотренное авторским замыслом. Следует также заметить, что при переложениях
5.3. Замена терций последовательным их изло- не следует злоупотреблять изложением возможных
жением в триолях т. 41-43. вариантов (ossia), не предусмотренных оригиналом.
5.4. Замена кварт последовательным изложением в Предметом особого рассмотрения является также тема
триолях с одновременной заменой звуков о порядке и методах работы над переложениями.
сопровождения (кварты заменены на терции)
аккордовыми звуками т. 114, 115.
5.5. Замена аккордов сопровождения новой
фактурой в триолях, включающих звуки аккорда т. 92,
93.
5.6. Перемещение аккорда со слабых долей такта на
сильные т. 17-19, 22-24, 26-28, 30-32 (36).
5.7. Изменение мелодических фигур т. 89.
5.8. Введение дополнительной «гитарной» ню-
ансировки т. 68.
5.9. Замена очередности вступления звуков мелодии
и сопровождения т. 72, 74, сравни т. 78, 88,90.
6. Изменение длительности звучания, в том числе:
6.1. Баса (добавлен бас) т. 17-19, 22-24, 36, в том
числе в такта 17-19, где в оригинале указан знак Реd.
6.2. Обозначение длительности в соответствии с
фактической, определенной аппликатурным
решением т. 69.
7. Замена или перемещение нот
7.1. Сокращение интервалов т. 48-50, 52-54, 56- 58,
60-62, 94-96, 98-100
7.2. Изменение баса т. 26-28, 31
7.3. Изменение звуков аккорда сопровождения.
Вместо октав использованы другие интервалы на
основе звуков той же гармонии т. 26-31.
7.4. Изменена фактура сопровождения путем
введения новых интервалов в верхнем голосе т. 40 что
вызвано «техническими» соображениями (сравни
т.42).
8. Изменение темпа.
8.1. Темп первой части А11еgro moderatо взамен
авторского А11еgrо (. = 132).

Оценить