Вы находитесь на странице: 1из 141

ВИКТОР ВОВК

Самоучитель игры на
шестиструнной гитаре

Часть III

Украина Киев – 2005


Дизайн обложки – В. Ризоль (vetal@ukrpost.net)

На обложке: фотография автора самоучителя во время концерта в Республиканском Доме


Актера (26 января 2003 года): «Блики отражения поэзии Надежды Курбатовой в музыке Виктора
Вовка».
Автор благодарит творческий коллектив единомышленников, с помощью которых удалось
создать этот труд.
Хочется выразить особую признательность М. Бондаренко, С. Бондаренко и семье Пашин-
ских за возможность издания третьей части Самоучителя, а также родителям моих учеников:
В. Доброгаевой, В. Гетманцовой, Т. Лупан, В. Хана, сотрудникам Государственной исторической
библиотеки (отдел редкой книги).

Главный редактор – Е.Л. Чепур


Редактор – С.С. Смирин
Компьютерная графика и текст – О.А. Портянко

© Охраняется законом Украины об авторском праве. Воспроизведение всей книги или любой ее части за-
прещается без письменного разрешения автора. Любые попытки нарушения закона будут преследоваться в
судебном порядке.

-2-
Начало.
(В. Вовк – отрывок из фантареалии «Семь снов Эго»).

«Мы сами часто подгоняем время, чтобы потом пожаловаться на быстротечность жиз-
ни… а когда же были съедены с нижней ветви кроны последние плоды, чувство голода не покину-
ло его. Оно, закрыв удовлетворённые зелёные глаза, после долгих дней пути на мгновение уснуло,
чтобы в своём пробуждении: удвоиться – ах!, утроиться – ух!, учетвериться, упятериться… –
ох, ох, ох! Солнце уже успело спрятаться за горизонтом, растворив последние печальные краски
заката в воде неизвестной реки. Разбросав по земле тёмно-фиолетовые предутренние цвета и
доведя их в полдень почти до белого, теперь же оно спешило собрать их в единый сгусток ночной
темноты, почти чёрной, которая во всех неосвещённых местах земли и душевных потёмках че-
ловеческого существа бывает похожа на чёрные «космические дыры». Но эта иллюзия мгновен-
на. В кромешной тьме взор всегда способен обнаружить маленькую искорку. Это даёт надежду,
что темнота не вечна, она обязательно рассеется, разложившись на все существующие краски
спектра, для того чтобы снова собраться в уже другую ночь, иного качества, чем была преж-
де…

Не догоняй закат, ломая ноги,


Мы далеки от новых встреч,
Лишь только памяти заросшие дороги
Уносят в сумрак символ твоих плеч.

Каждый новый день – символ начала, освещённый новым солнцем. «Не только еже-
дневно новое солнце, но и само солнце постоянно обновляется» – Гераклит Эфесский (древне-
греческий философ конца VI – начала V вв. до н. э.) – И мы сегодня другие!

…В сумерках рука боязливыми, судорожными, поспешными движениями искала хоть что-


нибудь подходящее. Ветвь, упавшая от недавней бури – вот что необходимо! Собрав оставшиеся
силы, он стал бить этой веткой по кроне наугад, от чего на его голову беспорядочно сыпались не
только сочные спелые плоды, но и листья, сухие сучья, оставляя на теле ссадины и ушибы. Окон-
чательно утолив голод, он уснул крепким здоровым сном».

Предуведомление
Музыка – путь самосовершенствования и
познания самого себя
По мере развития человеческой личности, её индивидуальность достигает определённого
уровня. В раннем детстве человек приобретает явные и скрытые черты характера. Примеряя на
себя «платье каждодневной суеты», он получает уроки познания. Однажды прикоснувшись паль-
чиком к острому предмету, он через боль всю свою дальнейшую жизнь учится различать и поль-
зоваться окружающим его разнообразным миром. Если болевые ощущения от полученного укола,
ожога, пореза были недостаточно убедительными – уроки повторяются до полного усвоения.
Находясь в постоянном общении с другими людьми, человек получает нравственные уро-
ки. Обида, нанесённая в детстве другом по песочнице, заставляет человека задуматься о собствен-
ных поступках и сделать для себя необходимый вывод. Таким образом происходит развитие чело-
веческой индивидуальности, в основе которой лежит два вида уроков, получаемых человеком с
раннего возраста: с одной стороны – это окружающий его мир предметов и природы, а с другой –
общение с другими людьми. И если первый, при внимательном рассмотрении, понятен и прогно-
зирован, то мир взаимодействий между людьми запутан, жесток и коварен. Он всегда связан с са-
мопознанием. Перефразируя слова из песни А. Суханова, человек – «вместилище скверны и одно-
временно чистый родник». Все ответы в самом человеке, а он находит их у других.

-3-
Увлечение делает жизнь человека интересной, содержательной и целеустремлённой; без-
действие порождает в нём безысходность и пустоту.
Подобно продуктам питания, необходимым для роста организма, младенцу также необхо-
дим мир музыкальных звуков (погремушка, колокольчик и т. п.). Кто из него вырастет – шахид
или Моцарт? Это во многом зависит от нравственной «почвы», на которой его растят.
Самоотверженный поиск археолога заставляет его не есть, не спать, терпеть лишения, «пе-
релопачивать» не только огромное количество земли и камней, но и различной исторической ли-
тературы, и быть при этом счастливым одной лишь надеждой на то, что откроется неизвестная до-
селе историческая страница.
Развивая свои таланты, порой человек совмещает несовместимые, на первый взгляд, сферы
своей деятельности. Так, к примеру, великий химик Д.И. Менделеев любил в часы досуга масте-
рить дамские сумочки и дарить их своим знакомым. Таких примеров можно привести множество:
математика и кулинария, сыскное дело и музыка. На первый взгляд, это противоположные виды
деятельности, но по своей сути они имеют сходные творческие корни. Человек подсознательно
занимается поиском обобщающих закономерностей, и это помогает ему не отвлекаться, а напро-
тив, глубже проникать в сущность основного рода занятий.
Развитие музыканта-гитариста, направленное, во-первых, на изучение классического на-
следия, помимо простого заучивания нотного текста неизбежно повлечёт за собой тягу к глубоким
знаниям в таких областях, как теория, отвечающая на вопрос: почему так, а не иначе; история му-
зыки – история развития цивилизации со своими яркими уроками жизни; биографии композито-
ров, неразрывно связанные с эпохой их жизни – всё это позволяет исполнителю глубже понять со-
держание исполняемого произведения. Во-вторых, освоение песенного материала, который явля-
ется прологом к ансамблевой игре (вначале совмещение аккомпанемента с собственным пением,
затем – с голосом певца-исполнителя). Приобретённый опыт поможет легко перейти к ансамбле-
вой игре (в дуэте, трио), а это создаст фундамент для мастерства оркестранта.
Стремительное развитие современных технологий, век компьютера, воздействие рекламы
на психику и прочее – всё это превращает современного человека в некую машину для перевари-
вания огромного количества ненужной информации. Эта перегруженность разрушает психику, так
как требует много времени и сил для усвоения и осмысления.
С самого раннего возраста на ребёнка обрушивается поток искажённых слов (сленга) – в
основном при просмотрах мультипликационных и художественных фильмов, в которых фриволь-
ные переводы, титры изобилуют этими пёстрыми словесными разрушителями нормальной чело-
веческой речи.
Мы разучились читать книги, писать письма – для этого у нас теперь появились компьюте-
ры и мобильные телефоны. Спустя много лет историки будущего так и не узнают, как мы жили,
как любили. Сугубо личное, адресованное конкретному человеку письмо открывает возможность
проникновения в сокровенные сердечные тайны, проникновения, столь необходимого в духовной
жизни. Ведь о том, как жили Шевченко. Лермонтов, Франко, Пушкин, мы очень много узнаём из
их переписки:
А.С. Пушкин – П.А. Вяземскому
2 мая 1830. Москва.
«Благодарю тебя, мой милый, за твои поздравления и мадригалы – я в точности передал их
моей невесте. Правда ли, что ты собираешься в Москву? Дельвиг в самом деле ленив, однако ж его
«газета хороша, ты много оживил её»1.
Большинство детей, не читая хороших книг, предпочитая им просмотр видеокассет сомни-
тельной ценности, впитывая чужие мысли, напрочь лишают себя возможности думать и фантази-
ровать самостоятельно. Что ж уже говорить о такой музе искусства, как поэзия, которая развивает
личность в лучших традициях культурного наследия. Высокое и ёмкое художественное слово тре-
бует своего осмысления. Оно является ценностным ориентиром на протяжении всей человеческой
жизни. Поэты-мыслители – Шевченко и Пушкин, Котляревский (издавший первую книгу на укра-
инском языке «Енеїда») и Тютчев, Франко и Чехов – обращают наши мысленные взоры не только
в глубокую древность, но и в будущее мироустройство, создаваемое современниками, в том числе

1
Переписка А. С. Пушкина. М., 1982, т. I
-4-
и нами. Какие-то традиции необходимы людям будущего, а от чего-то надо навсегда избавиться,
чтобы не разрушить уязвимый и хрупкий мир вокруг нас.
В первой части самоучителя нами была предпринята попытка представить первый этап
обучения игре на гитаре в неразрывном единстве с вышеизложенными идеями.
Во второй части самоучителя, закрепляя знания расположения нот по всему грифу, под-
нявшись на вторую ступень в познании тональных возможностей гитары, мы подключили ещё од-
но важное творческое направление – сочинение собственных произведений. Самостоятельный по-
иск музыкального образа, в первых попытках сочинить восемь тактов и постепенный переход к
более сложным музыкальным формам послужит развитию гитариста как нельзя лучше. Различные
сложные формы – рондо, соната, фуга и т. п. – будут восприниматься не просто как слова из умно-
го учебника, а как живые «помощники» в процессе сочинения. Понять красоту – не значит только
уметь отличить прекрасное от безобразного. Понять красоту – это значит научиться создавать её
самому.
Все дети любят играть. В игре развиваются таланты, проявляется стремление познать мир и
себя в нём. Какие игры заполняют мир детства? Чему они учат? Задумайтесь, на что направляют
они человеческие способности, если мышка по кличке Джерри тысячи раз убивает кота Тома, а в
большинстве художественных фильмов «хороший» и несправедливо обиженный герой проповеду-
ет своими действиями насилие и ветхозаветный постулат – «око за око, зуб за зуб»?
Ещё обучаясь в музыкальной школе, я впервые услыхал такие шедевры, как Симфонию №
40 Моцарта, Токкату и фугу Ре минор Баха, Симфонию № 5 Бетховена. Эта музыка обескуражила
меня вначале, но уже на следующий день это состояние сменилось восторгом от огромного и пре-
красного, что требует осмысления долгие годы. В этот же период состоялось ещё одно знамение:
после прослушивания запрещённых тогда пластинок «Битлс» кто-то из друзей поставил в качестве
фона на проигрыватель Инвенции Баха. Мы продолжали весело шутить, обсуждая житейские во-
просы, поздравляли именинника. По дороге домой я почувствовал, что тихие фортепианные мело-
дии живут во мне, я их тихо про себя напеваю. Это продолжалось несколько недель подряд. Му-
зыка то уходила, то возвращалась ко мне. Затем, испытывая острую необходимость, я слушал эту
пластинку ещё и ещё раз и не мог насладиться этой музыкой, как странник пьёт ключевую воду и
не может напиться. Впоследствии я узнал, что Бах в переводе с немецкого означает – ручей, а
один из великих композиторов сказал крылатую фразу: «Не ручей, но море имя ему!»
В третьей части самоучителя мы продолжим изучение тональных возможностей. Всё в
этом мире взаимосвязано, и музыка отражает эту реальность. Древние греки считали, что она (му-
зыка) рождена небом («небесный гептахорд») и отражает (как неотъемлемая часть вселенной) все-
общие закономерности развития мира и человека в нём.
Тональности, представляющие собой разомкнутый круг, а вернее сказать, спираль, разны-
ми людьми ощущаются по-разному. Они, как космос, далеко ещё не изучены, а гитара, в частно-
сти, – неизвестная земля, «terra incognita».
Для нас ключами к пониманию послужит типичная аппликатура. Андрес Сеговия обобщил
исполнение гамм в различных тональностях, систематизировал расстановку пальцев левой руки в
позициях. К примеру, достаточно сдвинуть начальную ноту на малую секунду вниз, при этом пол-
ностью сохраняя аппликатуру, и гамма До мажор без ключевых знаков станет гаммой Си мажор, в
которой пять диезов в ключе. В музыкальных произведениях гаммы, за редким исключением, це-
ликом не звучат. Мы будем перемещать мелодические обороты, стандартная аппликатура кото-
рых, при отсутствии открытых струн, будет удобно употребима для разных тональностей. Своеоб-
разные модули-штампы необходимо будет хорошенько запомнить и научиться играть их в любом
темпе. Представляя направленную гармоническую мысль, они вобрали в себя классические (об-
разцовые) аккордовые соединения, для понимания которых нужно знание гармонии. В самоучите-
ле многие законы умышленно не рассматриваются, чтобы не терялась главная мысль.
Слово Музыка в древнегреческом языке означало — «искусство Муз». Музыка – это язык
передачи чувств и образов. Самое абстрактное из всех искусств, она способна застыть в камне ар-
хитектуры, в слове поэзии, в позе античного танца, изображённого на древних сосудах.
Для контраста приведу пример современной дискотеки. Сумрак «царства мрачного Аида»,
с мигалками и неимоверной громкостью; под ритмы первобытных племён, с проколотыми ушами,
языками, губами, носами, животами и ещё неизвестно чем, молодые люди, покрытые татуировка-
-5-
ми, неистово скачут и томно извиваются под псевдомузыку. Кажется, что это «бесы тешатся», но
нет – это будущее поколение в «дыкых танцях» отрывается. К счастью, только часть молодёжи
подвержена этой страсти. На страницах «Истории танцев» Т. Вюилье, к которой мы ещё обратим-
ся, подобные сборища назывались: вакханалиями и оргиями. Они носили сугубо ритуальный ха-
рактер, направленный на достижение конкретной цели. В средние века были зафиксированы слу-
чаи танцевальных эпидемий, продолжавшихся по нескольку месяцев без перерыва, нанося непо-
правимый вред физическому и психическому здоровью участников. Правители того времени, по-
няв это, стали запрещать и ограничивать некоторые танцы.
Музыкальные звуки – это символы миропонимания, мироощущения. Через органы слуха
музыка способна проникать в самые потаённые уголки человеческого существа, вызывая в нём
весь спектр эмоциональных состояний. Так космические лучи, будучи живыми источниками энер-
гии несут жизнь или разрушение всему сущему на Земле. В мифах Древней Греции эта мысль пер-
сонифицировалась в образе Аполлона: «Божество Света и Солнца, Бог знаний, покровитель наук и
искусств, юный светозарный Аполлон (Феб) – один из всесильных богов Олимпа, изображался
высоким безбородым юношей, с луком и музыкальным инструментом. Известны статуи Аполлона
работы Скопаса, Леохара, Праксителя. Они дошли до нас в римских копиях: знаменитый Аполлон
Бельведерский находится в Ватикане; Аполлон с ящерицей (Аполлон Савроктон) – в Риме; Апол-
лон, играющий на кифаре (Аполлон Кифаред), и др»1.
Музы (Мусы) – вначале богини пения, позднее – поэзии, искусств и наук… У Гомера упо-
минаются несколько Муз, но нет их имён. Чаще упоминаются три имени: Мелете (Раздумье),
Мнеме – мать муз (Память) и Аэде (Песня). В дальнейшем у Зевса и Мнеме (Мнемосины) роди-
лось 9 дочерей – муз: Клио – история, Талия – комедия, Эрато – любовная песнь, Каллиопа – эпи-
ческая поэзия, Эвтерпа – лирика, Мельпомена – трагедия, Терпсихора – танец, Урания – астроно-
мия, Полигимния – муза священных гимнов. Музы были связаны с Аполлоном, отсюда его второе
имя Мусагет – предводитель Муз. Храмы Муз назывались Мусейонами (отсюда современное –
музей). Слово «Музыка» также происходит от этого корня. Иносказательно: Муза – вдохновение:
«Являться муза стала мне» (Пушкин, «Евгений Онегин»).
Поверхностное знание истории развития культуры, в целом. и музыки, в частности, способ-
ствует рождению бездуховных и бессодержательных образцов современного искусства. Пятна
различных красок, полученные при помощи вентилятора, заводные ритмы и сочетания звуков, не
связанных простой и логичной мыслью – такие «произведения» быстро приедаются. Долговечны
лишь те образцы, которые максимально приближены ко всеобщим законам гармонии, и поэтому
они живут веками, находя своих зрителей и слушателей в разных странах. В музыкальном мире
распространено такое явление: едва изучив нотную грамоту, человек стремится к исполнению
всякого рода популярной музыки (джаз, фламенко и т. д.), не сознавая трудностей, которые ставит
перед ним уже эта музыка. Большой вред начинающим наносит случайный подбор репертуара, не
имеющий чёткой направленности. Поверхностное знакомство с «океаном» музыки, без карт и на-
правлений, в конечном итоге предопределяет заинтересованность музыканта в дальнейшем своём
развитии. После окончания музыкальной школы, при отсутствии регулярных занятий, техниче-
ские навыки исчезают, а с ними исчезает смысл дальнейшего развития. И напротив, если ученик
работает осмысленно, целенаправленно — это стимулирует стремление к повышению культурно-
го уровня, к изучению поэзии, литературы, изобразительных искусств.
Важным стимулирующим фактором здесь является наличие в репертуаре произведений,
основанных на народном творчестве и поэтому ментально близких исполнителю. Не случайно,
будучи уже маститыми композиторами, Чайковский и Глинка обращались в своём творчестве к
народным источникам – к тому, с чего мудрый педагог приступает к работе с начинающими.
При просмотре художественного фильма «Иисус» знаменитого итальянского режиссёра
Феллини эрудированный человек обязательно обратит внимание на то, что в сцене Распятия
большой состав хора и симфонический оркестр исполняют русскую народную песню «Ой, да
степь широкая». С этой величественной музыкой восприятие исторических событий обретает объ-
ёмную многозначность и достоверность.

1
Мифологический словарь, Москва, издательство «Просвещение», 1985 г.
-6-
Искусство должно иметь свои корни, тогда оно будет истинным и даст возможность загля-
нуть в будущее. К примеру, произведения «золотого века» русской поэзии XIX века во многом ба-
зируются на твёрдых знаниях греческой мифологии и Библии. В то время было недопустимо, что-
бы интеллигент не знал библейских сюжетов. Как можно без знаний древнегреческой мифологии
понять «Енеїду» Котляревского? Творчество Рубенса, Рафаэля и многих других художников,
скульпторов, писателей пронизано мифологическими сюжетами. Невежество порождает пустоту и
безвкусицу, и, как результат, «абстрактные» музыкальные и живописные произведения, вызы-
вающие чувства, граничащие с патологией, сродни шизофрении (впрочем, это личное мнение ав-
тора этих строк).

Геродот Геглов. «Космические струны»


Легендарный Пифагор и его ученики оставили миру учение о «музыке сфер». Пифагорей-
ская модель мироздания напоминала вселенскую «музыкальную шкатулку» с совершенным ак-
кордом необыкновенных звуков, порождаемых стремительным движением космических тел по
своим замкнутым небесам. Расстояниям между сферами приписывалась та же пропорция, что и
тонам музыкальной гаммы. Платон из космографической гаммы пифагорейцев вывел геоцентри-
ческую систему небесного семиструнника (гептахорда) – семи движущихся сфер (Солнца, Луны
и пяти планет), настроенных в музыкальных соотношениях, как струны единого инструмента…
Римляне Цицерон и Макробий, описывая вслед за греками слаженный концерт небесных светил,
отводили небу «неподвижных звёзд» партию верхних нот, а луне – басовую партию: «крайние
оконечности вселенной издают противоположные звуки, как в октаве».
Две тысячи лет спустя после Платона неутомимый искатель «гармонии мира» Иоганн Кеп-
лер, моделируя уже не гео-, а гелиоцентрическую систему, продолжал верить в планетный кон-
церт, полагая, что Юпитер и Сатурн исполняют партию баса, Марс – тенора, Земля и Венера –
контральто, а Меркурий – сопрано…
Своеобразное представление у пифагорейцев было о «гармонии сфер»: прозрачные круги
или сферы, к которым прикреплены планеты, разделяются между собой промежутками, которые
относятся друг к другу как интервалы тонов октавы. Всякое быстродвижущееся тело при этом из-
даёт звук, высота которого соответствует скорости движения, поэтому планеты или их сферы зву-
чат при движении и производят созвучие, являясь семью группами небесного гептахорда. Эта гар-
мония сфер не различается нашим слухом, потому что она звучит непрерывно.

От автора:
В поисках ответа на вопрос «Что же такое музыка, какова её роль и значение для гармо-
ничного развития современного человека?» мы неизбежно обращаемся к источникам знаний –
книгам. Чем обширнее список прочитанной нами литературы, тем полней и ответ, который мы по-
лучаем. Обобщённый взгляд мыслителей различных эпох создаст истинное целостное понятие об
изучаемом предмете, сформирует точное безошибочное мнение, расширит собственный кругозор.
«Поскольку история служит жизни, постольку хотим служить мы ей». Этот эпиграф, взятый из
книги Филиппа Вольфрума «Иоганн Себастиан Бах» (к которой мы ещё обратимся), как нельзя
лучше поясняет смысл труда, необходимость поисков в непростом пути самопознания.

Рекомендую прочесть следующую литературу:

1. Н.А. Кун – Легенды и мифы Древней Греции. Ростов-на-Дону, ТОО «Феникс»


2. Эразм Роттердамский – Молодым детям Наука как должно себя вести и обходиться с
другими; и Иоанна Лудовика руководство к Мудрости. М., типография Пономарёва,1788
3. Фр. Гальтон – Наследственность таланта, её законы и последствия. СПб, 1875
4. А.Л. де Аресменди – Дошкольное музыкальное воспитание, М., «Прогресс», 1989
5. А.В. Зиновьев – Тайна Откровения. Пророческие исчисления Апокалипсиса Иоанна Бо-
гослова, Владимир, 1990
6. Е.И. Каменцева – Хронология, М., «Высшая Школа», 1967.
7. А.Ф. Лосев – Миф. Число. Сущность. М., «Мысль», 1994

-7-
8. И. Смирнова – Мистика чисел, камней, знаков: из жизни суеверий. М., «Культура и тра-
диции», 1992
9. Ф. Вольфрум – Иоганн Себастиан Бах, М., изд. П. Юргенсона, 1912
10. Э. Фукс – Иллюстрированная История нравов, М., 1914
11. Г.К. Лукомский – Античные театры и традиции, СПб, 1913
11а. Предуведомление, стр.53 — «История происхождения греческой трагедии показывает
нам теперь с ослепительной ясностью, что создание трагического искусства греков действительно
родилось из музыки…»
12. Танцы, их история и развитие с древних времён до наших дней (по изданию Г. Вюилье),
типогр. А. Суворина, СПб, 1902
13. С.Н. Худеков – История танцев, СПб, 1913
14. Эзотерическое христианство, М., 1991, репринтное изд. журнала «Вестник» 1930 г., пер.
с англ. Е. Писаревой
15. Е.В. Герцман – Музыкальная Боэциана, СПб, изд. «Глагол», 1995

Подлинно духовные истины с течением времени не ослабевают. но продолжают своё су-


ществование, питаемые сокровенными. невидимыми родниками Жизни и Любви. Вернуться к уче-
ниям древних, к их забытым идеям, осмыслить их опыт и прозрения для того, чтобы обогатить
христианскую традицию и глубже понять высшие Заветы…
Сергей Ключников.

Так сказал Боэций


«Sic dixit Boetius» («Так сказал Боэций»). На протя-
жении многих столетий эта фраза и другие, подобные ей,
не сходили со страниц музыкально-теоретических сочине-
ний европейских авторов. Гукбальд (IX в.), описывая древ-
негреческую музыкальную систему, основывается на сви-
детельствах Боэция — «Boetius affirmat («Боэций утвер-
ждает»). Ссылка на Боэция являлась обращением не только
к высочайшему научному авторитету, но в его лице — ко
всей античной музыковедческой мысли, так как именно в
его трактате «De institutione musica» средневековое музы-
кознание видело наиболее полный и глубокий свод древ-
нейших положений науки о музыке. Поэтому изложение
числовых пропорций интервалов Гукбальд также сопрово-
ждал указанием на «самого сведущего мужа Боэция. Опи-
сывая последовательность тетрахордов древнегреческой
музыкальной системы, он и здесь не забыл упомянуть о
своем источнике — сочинении Боэция.
Гукбальд признает, что современные ему знания
древней гармонии (конечно, в античном понимании этого
термина) сохранились «от знаменитейшего мужа Боэция».
Патриций Боэций. Именно Гукбальд дал Боэцию столь патетическую характе-
Миниатюра из рукописи XII века ристику: «Замечательный ученый, самый сведущий цени-
тель всех свободных искусств. Подобно тому, как наиболее
выдающиеся интеллектуалы средневековья получили в научной традиции особые «ученые звания»
(например, Бонавентура – Doctor Seraphicus, Фома Аквинский – Doctor Angelicus, Дунc Скотт –
Doctor Subtilis), так с легкой руки Гукбальда определение Doctor mirabilis на долгое время закре-
пилось за Боэцием и стало еще одним свидетельством его высочайшего авторитета. Для современ-
ника Гукбальда, анонимного автора «Alia musica», трактат Боэция о музыке также был настольной
книгой, главным научным и методическим руководством.
Есть все основании предполагать, что слава Боэция, как музыкального теоретика началась
задолго до IX века. Продолжающаяся публикация источников показывает, что в IX веке уже суще-
ствовало достаточное количество рукописей, многие листы которых представляли собой коммен-
-8-
тарии к отдельным разделам сочинения Боэция о музыке. Поэтому авторитет Боэция, утверждае-
мый Гукбальдом и анонимным автором «Alia musica», нужно рассматривать не как начало, а как
продолжение традиции, начавшейся задолго до IX в. и развивавшейся на протяжении многих сто-
летий.
Регино из Прюма (ок. 850 –915 гг.) после изложения основ античной теории музыки сове-
тует своему читателю: «Всякий, кто пожелает знать это полнее, пусть читает [материал] по книге
Боэция. Регино оценивал сочинения Боэция о музыке, как предел совершенства и глубины осве-
щения трудных проблем. Он верил, что тот, кто понял IV книгу «De institutione musica», не встре-
тит ничего сложного при изучении всех свободных искусств. Аврелиан из Реоме (IX в.) также ре-
комендует «основательнейшее чтение учёнейшего мужа Боэция» (IX в.), завершая описание раз-
личных интервалов, словно в подтверждение правильности приведенных им сведений, пишет:
«Все это ясно видно на страницах [трактата] Боэция». Такая ремарка больше, чем какие-либо дру-
гие аргументы, должна убедить читателей в точности изложения материала. Ведь то, что в музы-
кальной теории Средневековья было связано с именем Боэция – ассоциировалось с достоверно-
стью и совершенством.
Хорошо известно, что в научном окружении Иоанна Скотта Эриугены (810/815-881/887)
тщательно изучалось и детально комментировалось сочинение Боэция о музыке. Он всеми призна-
вался «выдающимся писателем, постоянно цитировался. Гвидо из Ареццо (ок. 992-1050) считал
Боэция «открывателем» науки о музыке, а Ноткер Лабео (950-1022) использовал «De institutione
musica» в собственных работах. Вильгельм из Гиршау (XI в.) считал, что среди современных ему
теоретиков музыки самый выдающийся — Гвидо, а «среди древних – великий Боэций». Берно из
Рейхенау (умер в 1048 г.) писал о «чрезвычайно ученом Боэции». Герман Расслабленный (1013-
1054) сознавал, что Боэций, «следующий древнейшим музыкантам», передает сведения, недоступ-
ные многим средневековым теоретикам, не знающим греческого языка. Та же мысль появлялась и
раньше — например, в «Мusica enchiriadis», где сообщалось, что Боэций передает точку зрения
грека Птолемея.
Но в ХІ-ХІІ вв. взгляд на Боэция как на связующее звено между древним и новым музыкоз-
нанием получает широкое распространение. Иоанн Коттон писал, что знакомство латинян с музы-
кой (подразумевалась наука о музыке) произошло благодаря Боэцию и другим авторам, знающим
греческую литературу. Он же заявил, что среди музыкальных теоретиков Гвидо считается самым
выдающимся… «после Боэция». Теогер из Меца (ок. 1050-1120) говорил о Боэции как об «извест-
нейшем родом и знанием» переводчике работ по музыке с греческого на латинский.
По свидетельству современников, единственным музыкальным теоретиком, известным па-
рижским студентам ХП в., был Боэций. Именно в это время в рукописях начинает появляться
текст его работы по музыке вместе с сочинениями по другим дисциплинам квадривиума. Однако
параллельно продолжают создаваться самостоятельные отдельные списки сочинения. Причем, не-
редко в них присутствуют комментарии, посвященные различным вопросам истории и теории му-
зыки.
В ХІІІ в. авторитет Боэция как музыкального теоретика продолжает оставаться непоколе-
бимым. Эгидий из Саморы описывает консонансы и дает их определение, а Франко из Кельна да-
же излагает «по Боэцию» гексахордную систему, хотя сам Боэций не мог знать ее, так как в его
времена она не существовала как теоретическая категория. Но авторитет Боэция был настолько
безграничен, что все сколько-нибудь значительные идеи в науке о музыке зачастую приписыва-
лись ему, даже в ущерб истине. Так, подобно Франко, Энгельберт из Адмонта (ок. 1250-1331) так-
же излагает систему гексахордной сольмизации (правило «музыкальной руки» или «гвидоновой
руки») «по Боэцию». Он, как и Иоанн Коттон, признает достижения Гвидо из Ареццо и Оддо из
Клюни, но только «после основателя Боэция».
Знаменитый Иоанн де Мурис (ок. 1290-1350) был одним из наиболее последовательных
пропагандистов и популяризаторов «De institutione musica» Боэция. Кроме того, что он составил
его краткий компендиум, получивший широкое распространение в учебной практике, Иоанн де
Мурис в своих собственных сочинениях постоянно опирается на Боэция; об этом говорят частые
его ремарки: «как я смог собрать из учения величественного Боэция», «по знаменитому указанию
самого сведущего мужа Боэция». Аналогичным образом Маркето из Падуи (XIV в.) также посто-

-9-
янно ссылается на Боэция: при объяснении интервалов, давая определение сути консонанса, при
характеристике малого и большого полутонов, а также свойств октавы.
В эпоху Возрождения отношение к «De institutione musica» не изменилось. Более того, ав-
торитет его автора еще более окреп. Ведь гуманисты и ученые той эпохи, искренне стремившиеся
к «возрождению» античного искусства, видели в Боэции своего помощника в деле познания древ-
ней музыки. Наиболее ярким «боэцианцем» XV в. был Адам из Фульды (1445-1505). Он ставит
Боэция в один ряд не только с Пифагором, но и с библейскими персонажами. Говоря о тех, кто
достиг совершенства в музыкальном искусстве и в его изучении, он пишет: «Перед потопом – Иу-
вал, сын Ламеха, у евреев – Моисей, у греков – Пифагор… а у латинян – Боэций». Адам, не согла-
шаясь с некоторыми тенденциями современного ему искусства, искренне верит, что Боэций –
главный арбитр в области музыкально-прекрасного – также не принял бы этих новшеств: «О, если
бы Боэций жил, то он, наверно, движимый состраданием, лучше оплакивал бы изменение музыки,
нежели переносил бы [это]».
Трактат же Боэция, написанный на общепринятом для науки того времени языке, излагал
основной материал, интересовавший ученых. Все эти обстоятельства не могли не способствовать
продлению его творческой жизни.
Труд Боэция относился к той сфере науки о музыке, которая была посвящена изучению фе-
номена звука и древних звуковых систем (musica speculative). Естественно, что с течением време-
ни разрыв между установками, сформулированными еще античным музыкознанием, отражавшими
древнейшие этапы музыкальной практики, и эволюционирующим художественным творчеством
постепенно, но неумолимо увеличивался.
Уже в эпоху Средневековья, несмотря на весь авторитет Боэция, иногда и очень робко вы-
сказывались сомнения в непогрешимости некоторых положений его трактата. Как правило, такие
сомнения были результатом обнаруженных несоответствий между звучащей музыкой и содержа-
нием параграфов сочинения Боэция. В конечном счете такие несоответствия стали для всех оче-
видными. Но с ними еще частично мирились до тех пор, пока не была создана новая музыкально-
теоретическая концепция Ж.-Ф. Рамо (1683-1764), отражавшая новые аспекты музыкального
мышления и объяснявшая (как казалось на протяжении долгого времени) природу многих средств
музыкальной выразительности.
Однако с конца XVII, а особенно с середины XVIII века, когда теория Ж.-Ф. Рамо начала
свое победное шествие, к материалу трактата Боэция стали относиться уже иначе – не как к науч-
ному откровению, а как к памятнику музыкально-теоретической мысли далекой древности. С этой
точки зрения он интересовал многих ученых и в XIX в., когда музыкальное антиковедение посте-
пенно становилось автономной областью науки о музыке. Труд Боэция с достаточной активностью
изучался и на протяжении всего XX в., так как он до сих пор является бесценным источником для
познания античного музыкознания. Однако его изучение в течение последних двух столетий шло
параллельно с глубоким и обстоятельным исследованием древнегреческих специальных работ, по-
служивших в свое время источниками для самого Боэция. И оказалось, что Doctor mirabilis не
столь непогрешим, как это считалось на протяжении многих веков.
Кроме сильных и слабых сторон «De institutione musica», обусловленных успехами и про-
счетами, свойственными музыкознанию времен заката античности, сочинение Боэция содержит и
отступления от древнегреческих специальных источников. В результате появилось даже откро-
венно «критическое направление», ставившее своей целью выявление таких расхождений. Одним
из следствий подобных изысканий стало то, что на протяжении почти столетия в Боэции видели
главного виновника «путаницы» ладов, из-за которой якобы одноименные лады античности и
средневековья получили разную интервальную структуру.
Однако теперь уже совершенно очевидно, что на самом деле было все не так: несовмести-
мость положений современного и античного музыкознания о ладах квалифицировалась как «за-
блуждение Боэция». В действительности же его вина заключалась только в том, что он, вместе с
другими музыкальными теоретиками древности понимал обозначения «дорийский», «фригий-
ский» и им подобные не так, как толкуют их современные музыковеды. Теперь можно с достаточ-
ной степенью уверенности сказать, что подлинным виновником этой «путаницы» был не Боэций, а
те две группы авторов последних двух столетий, среди которых одни, модернизировав античные
представления о ладах, приписали древнегреческим теоретикам свои собственные воззрения на
- 10 -
ладовые структуры, а другие, положившись на своих коллег, переносили это заблуждение из изда-
ния в издание. Так и была создана легенда об одноименных и разноструктурных ладах античности
и средневековья.
Итак, через 14 веков после смерти своего автора, «De institutione musica» вновь приняла ак-
тивное участие в научных дискуссиях. В этом нужно видеть, опять-таки, особенности содержания
труда Боэция, постоянно способствующие продвижению музыковедческой мысли к правильному
пониманию античного музыкального искусства и науки о музыке.

Леонид Завальский.
«Поверить алгеброй гармонию»
Насколько применимы законы логики к столь деликатному вопросу, как воздействие музы-
ки на психику человека?
Вопрос о связи музыки и математики волнует человечество с древнейших времен. Где есть
музыка, обязательно появляется математика, а там где есть математика, обязательно образуется
музыка. Два разных предмета имеют какую-то неразрывную магическую связь. Одна вызывает
возбуждение и производит гипнотическое действие на организм, тогда как вторая требует опреде-
ленных мыслительных усилий. Аналогично Земля и Небо, женщина и мужчина, игра и ее теория:
природа наркотически притягивает, подчиняет, завораживает, она будто имеет внутреннюю ло-
гику, но вступив на путь этой логики, тотчас теряешь очарование зависимости и начинаешь пони-
мать, что теория суха и не отражает всей прелести существования. В основе европейской класси-
ческой музыки лежит музыкальный тон — звук определенной высоты (частоты), измеряемой в Гц
(число колебаний в секунду). Клавиатура современного фортепиано насчитывает 90 тонов. Стро-
гая норма настройки инструмента обязывает закрепить за звуком Ля первой октавы частоту 440
Гц. А вот остальные…
Вопрос о том, какие тоны следует положить в основу музыки, был поставлен в древности
Пифагором, но окончательное решение получил лишь в начале XVIII века в трудах немецкого
ученого Веркмейстера (1700 год) и обрел жизнеспособность в двух томах «Хорошо темпериро-
ванного клавира» Иоганна Себастьяна Баха (1722-1744). Каждый из этих томов содержал 24 пре-
людии и фуги, по одной на каждую из 12 мажорных и 12 минорных тональностей. Бах уважал ма-
тематику и использовал ее достижения (кстати, он был еще азартным карточным игроком и авто-
ром менее известной книги по теории карточных игр). Но вернемся к истории.
Разделить слуховой диапазон, скажем, на 90 равных частей, как это делают с мешком муки,
оказалось не простой задачей. В музыке огромную роль играют созвучия — одновременные зву-
чания нот разной высоты. Не все они благозвучны. Производя эксперименты со струнами, натяну-
тыми на арфе, лире или кифаре, Пифагор показал, что благозвучными являются звуки струн крат-
ной длины, или, как сказали бы мы, исходя из современных знаний, кратной частоты. Например,
тон двойной частоты весьма созвучен с основным тоном (так называемая октава). Двойная частота
всегда присутствует в звучании струны. Обязательно присутствуют и другие кратные частоты. Все
эти целочисленные частоты называют еще обертонами основной частоты. Благозвучными оказы-
ваются и полуторные частоты (квинты).
Создание логарифмически равномерной двенадцатитоновой музыкальной шкалы явилось
итогом одновременного развития музыки и математики на протяжении около 2 тысяч лет. Разуме-
ется, такая шкала не могла появиться раньше изобретения логарифмов, и только в 1700 году не-
мецкий музыкант и математик Андреас Веркмейстер сконструировал фортепиано, настроенное в
соответствии с этой шкалой.
К слову сказать, проблема создания универсальной музыкальной шкалы не существовала и
не существует у «безладовых» музыкальных инструментов типа: скрипки, виолончели, духовых, –
поскольку там музыкант «на слух» прижимает струну к «нужному» месту для достижения чисто-
ты звучания, а труба сама «выдает» резонирующие с главной частотой звуки.
Далеко не все музыканты с радостью восприняли открытие Веркмейстера. Выдающийся
французский философ и музыкант Дидро был ярым ее противником, он не мог принять шкалу, в
основе которой нет чистых интервалов. Многие музыканты (особенно выдающиеся пианисты) и

- 11 -
до сих пор пользуются исключительно собственной настройкой личного инструмента и имеют
«любимые» тональности, настроенные оптимальным образом, тогда как другие «нехорошие» то-
нальности ими попросту игнорируются. Музыканты убежденно полагают, что не все 12 мажорных
и 12 минорных тональностей тождественны по звучанию. Считается, что До мажор характерен для
спокойного и светлого настроения (Бетховен, «Аврора»), Ми мажор – для страстного и взволно-
ванного (многие произведения Листа и Чайковского), Фа-диез мажор – для возвышенного (Григ),
До минор – для мужественной печали (Бетховен, Героическая симфония), Ми-бемоль минор –
глубоко трагичен…
Конечно, в данной заметке речь не идет о тонкостях искусства, но безусловен факт, что со-
чинения великого Баха способствовали распространению системы Веркмейстера и открыли новую
эпоху в музыке, которая продолжается и по настоящее время. Почему многоголосие Баха предпо-
читают люди с высоким интеллектом, а менее «сложно устроенных» – оно «подавляет»? Да пото-
му что фуга – многократно вариативное повторение темы в разных тональностях – и рассчитано
именно на интеллект, а не на прямое выражение одной эмоции в популярном мотивчике или рит-
ме. Духовное (церковное) многоголосное пение не особо распаляет животные страсти, но возвы-
шает интеллект. По этой причине врачи не рекомендуют Баха для прослушивания подросткам и
беременным женщинам. В баре и на дискотеке ему тоже не место. В общем, каждому – свое. Ме-
сто и время тоже имеют значение. Кончина старого и рождение нового мира — вот тема Баха, у
которого, впрочем, порой случаются и неплохие шутки.

Значение музыки в античной культуре

«Не суди о своём величии по


своей тени при заходе солнца» Пифагор – Имя этого знаменитого греческого философа и
математика обычно ассоциируется со знаменитой теоремой о связи
сторон в прямоугольных треугольниках: «пифагоровы штаны на
все стороны равны». Полулегендарный основатель пифагорейской
школы, представитель «мистического» направления в древнегрече-
ской философии родился в 570 г. до н. э. на острове Самос, вблизи
побережья Малой Азии, в семье ювелира и получил многосторон-
нее домашнее образование. В возрасте 30-ти лет путешествовал по
Египту, где изучил медицину, математику и метеорологию. В ва-
вилонском плену, куда он попал во время войны Египта с Персией,
Пифагор изучал восточную магию, что оказало большое влияние
на его мировоззрение. Вернувшись в Грецию, он основал в городе
Кротоне на берегу Тарентинского залива тайное сообщество своих
последователей – философскую школу, ученики которой покля-
лись сохранять тайны пифагорейского учения1. Пифагор перенёс в
Пифагор Грецию геометрическую и астрономическую науку египтян, вави-
– великий древнегреческий фи- лонян – создателей основ теории чисел и концепции гармонии
лософ, математик, астроном космоса. Понятие всемирной симпатии, то есть гармонии всего
сущего, Пифагор считал главным пунктом своего учения. Одним
из первых он использовал термин космос (от греч. κοςµεο — украшаю). Космос как упорядочен-
ный, гармонический мир противопоставлялся хаосу, беспорядочному началу бытия, с которого, по
убеждению древних греков, и началось сотворение мироздания. Пифагор и пифагорейцы во всём
искали лад, порядок, и видели его выражение в музыке и гармонических созвучиях, производи-
мых, как впоследствии учил Платон, вращением небес, движением небесных светил.
Прислушиваясь к ударам молотов о наковальню, Пифагор отыскал арифметическую меру
главных музыкальных интервалов и определил, что тоны струн имеют определённое отношение к
натягивающей их силе. Музыка стала предметом арифметического умозрения. Эта истина служит
и теперь основанием музыкальной акустики. Пифагорейцы, по оценке Аристотеля, полагали

1
Пифагор стремился воспитать в своих учениках телесное и духовное здоровье, нравственность и самообладание.
- 12 -
принципы математики принципами всего сущего и с этих позиций оценивали все явления при-
роды. Число является сутью всех вещей; согласно Библии, Бог основал мир на числе, весе, мере.
Пифагор первым обратил внимание на особое, гармоничное деление любого отрезка АВ
на 2 части таким образом, что большая его часть АР относится к меньшей РВ так, как весь отрезок
АВ относится к большему АР (то есть АВ: РВ = АВ: АР). Приближённо это отношение равно 5/3,
точнее 8/5, 13/8 и т. д. и было названо впоследствии золотым сечением (Ф).
В 1509 г. итальянский математик Лука Пачоли опубли-
ковал книгу «О Божественной пропорции» с рисунка-
ми своего друга Леонардо да Винчи, которому и при-
надлежит термин «золотое сечение». Присутствие в
живых формах, включая человеческое тело, в памятни-
ках архитектуры и живописи «золотой» пропорции оп-
ределяет их гармоничность и красоту. Подобные соотношения запечатлены в знаменитом Парфе-
ноне (между длиной главной балки – архитрава – и высотой здания), присутствуют в таких шедев-
рах архитектуры, как церковь Покрова на Нерли или храм Вознесения в Коломенском.
Следы вездесущего золотого сечения есть и в музыке. Если длину струны уменьшить
вдвое, тон повысится на одну октаву. Уменьшению длины струны в отношении 3/2 и 4/3 будут со-
ответствовать интервалы квинта и кварта. Благозвучные интервалы и аккорды (консонансы)
имеют соотношение частот, близкое к величине Ф = 1,618. Она отражает особенности человече-
ского восприятия временных пропорций. Точка золотого сечения служит ориентиром формообра-
зования, на неё часто приходится кульминация мелодии. Золотое сечение распространено и в Сол-
нечной системе. Пифагорейцы располагали небесные светила на концентрических сферах, имею-
щих общим своим центром Землю. Расстояния между сферами соответствуют определённым му-
зыкальным интервалам. При вращении сфер каждая из них издаёт свой тон, и в результате сложе-
ния тонов возникает гармоничная мелодия – музыка небесных сфер, услышать которую могут
только избранные. К ним в первую очередь пифагорейцы причисляли себя. Проверка этой сторо-
ны учения пифагорейцев, предпринятая современными астрономами, показала, что соотношение
периодов обращений соседних планет равно числу Ф или Ф2. Иными словами, «спектр гравитаци-
онных и акустических возмущений. создаваемый планетами, представляет собой консонантный
аккорд, наиболее совершенный с эстетической точки зрения».
Чем вызвана подобная гармония? Специалисты по астрометрии предполагают, что при
формировании Солнечной Системы в газопылевом облаке, окружающем Солнце, возникали аку-
стические волны, создаваемые Солнцем и зарождавшимися планетами. Для устойчивости планет-
ных орбит должны быть выполнены условия стационарности. А это возможно при резонансе аку-
стических волн с периодом, равным периоду обращения планеты. Это и есть консонантный ак-
корд. Музыка небесных сфер, обнаруженная пифагорейцами, таит в себе глубокий физический
смысл. Для его разгадки предполагается даже создать систему счисления, в основу которой следу-
ет положить не число 10, а число Ф. В рамках такой «золотой» математики прикладные исследо-
вания золотого сечения, особенно для описания форм планет, их орбит, спиральных галактик, ста-
ли бы гораздо плодотворнее.
Теорема Пифагора в виде элементарной числовой операции была известна на древнем Вос-
токе. Основателями математики были египтяне, с их практическим межеванием, и вавилоняне, ис-
кусство которых в арифметике сохранилось в составленных ими и до сих пор сохранившихся таб-
лицах квадратных и кубических чисел. В Вавилонии и Египте формулой с2 = а2 + b2 пользовались
при разметке прямых углов.
Греческие философы оставили своих учителей позади, подняв математику (от греч. слова
µατεµα – наука вообще, познание и изучение) до высоты руководства, научающего человече-
ский ум строгому и точному мышлению.
Наряду с занятиями арифметикой и геометрией, пифагорейцы создали арифмологию,
смесь математики с мистикой, отразившую внутреннюю драму веры и разума. Число для них было
и орудием вычисления и средством мистификации.
Так, число 7 являлось символом судьбы и самой судьбой, ему приписывали мистическое
значение. Было известно семь планет, включая Луну и Солнце, семь металлов и т. д. В Библии это
число фигурирует в сказании о сотворении мира и отражает трудовой ритм древних евреев: шесть
- 13 -
дней – работа, седьмой – отдых. Семидневная неделя прошла через тысячелетия и сохранилась до
нашего времени, как семь нот и семь цветов радуги.
Гёте, преклоняясь перед излюбленным у всех народов числом 7, решил соединить семь по-
этов, понравившихся ему за семь столетий, в «Семизвездии на небе персидской поэзии».
В «Пиковой Даме» А. С. Пушкина (1833) символом судьбы героя стала мистика трёх карт:
тройка, семёрка, туз. Увидев молодую девушку, герой восклицает «Как она стройна!.. Настоящая
тройка червонная». На вопрос «который час», отвечает «без пяти минут семёрка». Тройка цвела
перед ним в образе пышного грандифлора, семёрка представлялась готическими воротами.
Необыкновенное значение придавалось числу 10, названному великим тетрактисом, по-
скольку оно образуется от сложения первых четырёх чисел 1,2,3,4- чётных и нечётных.
В пифагорейском сообществе в итоге возникли два направления – научное и мистическое.
Сторонников первого течения звали математиками, они требовали свободного обмена информа-
цией, открытости результатов исследований. Сторонники второго направления – акузматики –
стремились к сохранению своих открытий в тайне.
В философско-мистической школе преобладал интерес к музыке. Гармония чисел в качест-
ве воспитательного фактора позволяла приблизиться к Олимпу1.

Гептахорд
(от греч. хорд– семь струн – букв. семиструнник)

Небесный гептахорд Пифагора (гармония сфер). По диалогу Платона «Тимей» (38c-d 35c-
36b)

Октава
Квинта
Кварта
Октава
Целый тон
Дуодецима

1. Семиступенный звукоряд. В Древней Греции – Г. – слитное соединение (синафа) двух


одинаковых по структуре тетрахордов: D C B A G F E.
2. Название семиструнной кифары в Др. Греции.

1
По материалам книги Ю. Мампеевой «Очерки по исторической европейской научной мысли, СПб, 2003
- 14 -
3. Одно из важнейших учений античной музыкальной эстетики – теория «небесного Г.». По
представлениям древних греков, Космос являет собой «гармонию» 7 планетных сфер, каждая из
которых «настроена» на определённый звук.

ТЕТРАХОРД (греч. букв. – «четырёхструнник», в сложных словах – «четыре и струна») –


4-ступенный звукоряд в диапазоне кварты. В зависимости от величины кварты Т. могут быть:
а) диатонические (по И.В. Способину) или чистые (по У. Гаджибекову) – в объёме чистой квар-
ты; б) хроматические (уменьшенные и увеличенные, по Гаджибекову) – в объёме уменьшенной и
увеличенной кварты. Тетрахорд – основа древнегреческой ладовой системы (см. Совершенная
система), а также ряда ладовых систем монодической культур, например, армянской и азербай-
джанской. У греков краевые (неподвижные) тоны тетрахорда назывались гестотами (устоями),
средние (перестраивающиеся) – кинуменами (подвижными), верхний тон (источник нисходящего
движения) – гегемоном. В системе мажора и минора диатонический тетрахорд – составная
часть октавных ладов.

СОВЕРШЕННАЯ СИСТЕМА (греч.– полный состав) – в древнегреческой теории музыки


составная звукорядная система, основанная на соединении нескольких. тетрахордов и включаю-
щая все древнегреческие лады. Звукоряд, названия тетрахордов и ступеней С с. основаны на
строе кифары и положении рук на её струнах. Различают: большую С. с., состоящую из 4 тет-
рахордов в диапазоне а1-А; меньшую, состоящую из 3 тетрахордов в диапазоне d1-A; а также
неподвижную С. с., где 3-й снизу тетрахорд («отделённых») — точное (нетранспонированное)
повторение «тетрахорда низших» на расстоянии октавы; и подвижную (или переменную) С. с.,
где 3-й снизу (тетрахорд «соединённых») транспонирован на тон вниз.

Танцы,
их история и развитие с древних времён до наших дней1

Танцы можно назвать ритмической поэмой, представляющей зрите-


лям в живых картинах пластическую красоту во всем совершенстве её форм
и движений. Это искусство проникнуто интенсивной поэзией, богатой об-
разами и переносящей нас, подобно музыке, в мир иллюзий и грёз. Слово
«танцы» вызывает в нашем уме представление чего-то грациозного, нежно-
го и воздушного. «Тело женщины во время танцев»,– говорит Жюль Ле-
мэтр,– «кажется почти не подчиняющимся обычным законам тяжести. Оно
представляется наполовину неземным, до того оно гармонично управляется
каким-то нежным духом, облагораживающим его и придающим ему осо-
бенную, сверхъестественную воздушность. Иногда кажется, что это танцует
душа, воплощенная в видимый образ».
С самого своего нарождения танцы были искусством, имеющим свои
правила, свои законы—аналогично музыке и скульптуре. И, подобно всем
искусствам, танцы признавались талантом, чудным даром. В Греции, колы-
бели искусств, музы, по словам поэтов, предстали взорам смертных в гра-
Танец. циозном хороводе, который вела муза танцев Терпсихора. Пан научил пас-
(со статуи Жерома) тухов Эллады сельским танцам. В священных рощах Олимпа и Пелиона
грации по ночам присоединялись к нимфам источников, и нежная луна ос-
вещала своими серебристыми лучами их изящные, воздушные танцы. Гесиод рассказывает о том,
как «при свете стыдливой утренней зарницы в ритмической пляске они касались своими алебаст-
ровыми ногами цветущих склонов Парнаса». В тиши лесов, перед священными алтарями, молодые
девушки, увенчанные дубовыми венками и цветами, плясали в честь богов Пана, Аполлона и Диа-
ны. Богине Церере были посвящены праздники жатвы (сементивы, 13 декабря) и цереалии (19 ап-
1
по изданию Г. Вюилье (фрагмент)
- 15 -
реля). Цереалии сопровождались плясками молодых девушек, в то время, как жрецы пели хором
благодарственные гимны Церере, белокурой богине, дарующей человечеству обильные жатвы.
В языческие и древние века танцы были примешаны к религиозным культам. Жрецы Ози-
риса исполняли священные пляски, воплощавшие своими медленными, торжественными позами и
движениями таинственное течение светил в бесконечном пространстве небес. Израильтяне пля-
шут, прославляя и воспевая Иегову, выражая этим свою любовь и благодарность. Сам Давид пля-
сал перед Скинией Завета, в которой хранились скрижали с заповедями.
Наряду со священными плясками существовали у всех народов и светские танцы, в кото-
рых отражались нравы тех эпох, и они являются теперь ценными историческими документами.
Римляне, подражатели и последователи греков во всех искусствах, заимствовали от них также и
танцы. Упадок Римской империи является временем упадка всех искусств, в том числе и танцев,
которые в блестящий век Медичи вновь возрождаются со всей их пластичностью и поэзией поз и
движений.
Как только Франция несколько оправилась от своих политических смут и распрей, в ней
начали процветать искусства, и танцы опять появились во дворцах и входили в программу всех
торжеств. Это эпоха очень торжественного и медленного танца «la pavanne», предназначенного
(по словам каноника Жана Табуро, издавшего первую книгу о танцах) исключительно только для
королей, принцев и вельмож, чтобы дать им случай показать на каком-нибудь торжестве их рос-
кошные костюмы и придворные мантии. В изящной и элегантной придворной атмосфере времен
Регентства и царствований Людовиков XV и XVI танцы становятся воздушными, изящными, по-
является задорный «гавот», грациозный «менуэт», и Ватто в целом ряде картин передает потомст-
ву изысканные, красивые позы, глубокие реверансы, преднамеренную, изученную небрежность
движений танцующих. Несмотря на видимую грацию и прелесть, танцы этой эпохи, так же как и
все общество и нравы, напыщенны, неестественны и принужденны. Профессора танцев и хороших
манер навязывали всем однообразную манеру кланяться, ходить, двигаться, и какой-нибудь жи-
вой, неожиданный порыв, более страстное увлечение считались в танцах неприличными, грубыми.
После Революции и первой Империи во всех салонах раздаются плавные и страстные звуки
вальса, вводится веселый, шумный котильон с его бешеным финальным галопом и с целым дож-
дем цветов и орденов. Общественные балы процветают. Там, под аплодисменты и крики восторга
зрителей, любители выплясывают танцы, не подчиняющиеся никаким законам и правилам хорео-
графического искусства, но увлекательные и опьяняющие. Затем танцы на время как бы впадают в
немилость, в бальных залах нехотя танцуют одни вальсы, котильоны и скучные кадрили. И только
в последние годы вернулись к прежним изящным танцам, требующим от танцующих много гра-
ции и плавности. Но, судя по картинам прежних художников, надо полагать, что люди века фижм,
мушек и напудренных париков обладали в большей степени этим качеством, чем наши современ-
ники, или же эти танцы требуют непременно и костюмов той эпохи. В наши дни танцы, как искус-
ство, процветают в балете, и современные художники Поль Ренуар, Дега и другие очень часто и с
большим талантом изображают блестящих «звезд» хореографического неба.

Античные танцы
Как выше замечено, танцы с самого начала их су-
ществования были особенным искусством, имеющим
свои законы и правила. Насколько это можно проследить
по истории, они с самых древних времен составляли часть
религиозных культов всевозможных народов и как бы во-
площали неизменяемость и гармонию движений небес-
ных светил. В языческих храмах перед изображениями
богов происходили священные пляски с их плавными
равномерными движениями, похожими на ритмическое
покачивание кадильниц. Об этих священных плясках
Танцующие молодые гречанки.
упоминается впервые в истории Египта, но нет сомнения,
что танцы появились вместе с человечеством. Один писа-
(Часть барельефа, открытого в Афинах).
тель древнего мира говорит: «Танцы родились в то время,
когда создавался весь мир. Они появились вместе с Амуром, одним из древнейших богов». В
- 16 -
древние века мимика, этот первый язык человечества, была связана с танцами. Первые пляски бы-
ли символическими, – многие писатели утверждают, что они были астрономическими и в под-
тверждение этого говорят, что алтарь, всегда помещаемый в центре египетских храмов, воплощал
дневное светило, а танцующие вокруг него жрецы изображали планеты, движущиеся вокруг солн-
ца. Появление быка Аписа праздновалось особенными плясками, а смерть его оплакивалась по-
гребальными плясками. Обрядовые и религиозные танцы, перенятые иудеями у египетских жре-
цов, были в большом почете у этого народа. Моисей, после перехода через Чермное море1, пове-
лел иудеям исполнить благодарственный танец в честь Иеговы, – он же строго наказал всех, осме-
лившихся плясать вокруг золотого тельца и тем как бы осквернивших священные пляски. В Вет-
хом Завете сказано: «Прославляйте Господа звуками труб, прославляйте его арфами и тимпанами,
прославляйте его в песнях, прославляйте его пляской!» и во многих псалмах упоминается об этом
же. Клирос в иерусалимском храме так же, как в других иудейских храмах, предназначался для
священных плясок, и священнослужители из колена Левитова там пели и плясали под звуки духо-
вых и струнных инструментов. Но у иудеев были и другие танцы, более светского характера, так,
напр., в Книге Судей упоминается о том, что дочь Иеффая встретила отца, танцуя под звуки бубна.
В Книге Царств говорится о том, что женщины всех городов плясали под звуки кимвалов в честь
Давида, победившего Голиафа, а Юдифь, принесшую голову Олоферна в стан израильтян, привет-
ствовали хвалебной песнью и плясками.
Но ни у одного народа древнего мира не были так распространены танцы, как у греков. В
этой стране танец является действительным истолкователем или как бы настоящим истолковате-
лем чувств и страстей человечества. Платон определяет танцы следующим образом: «Танцы – это
искусство высказать все посредством жестов». Греки не отделяли мимики от танцев; эти два ис-
кусства были у них постоянно и тесно связаны между собой, так как они не признавали танец
только как бы предлогом для ритмических движений и красивых поз, – напротив, они стремились
прежде всего к тому, чтобы каждое движение в танцах выражало, так сказать, какую-нибудь
мысль, действие, поступок, говорило что-нибудь зрителю. Они задолго до того, как создалось у
них и, главным образом, у римлян искусство пантомимы, придавали символическое значение са-
мым беспорядочным, даже разнузданным движениям. Чтобы вполне усвоить себе смысл, вложен-
ный греками в их танцы, следовало бы узнать, и при том руководствуясь именно их точкой зрения,
все те намерения и все те понятия, какие эти танцы должны были выражать.
Современные же исследователи и читатели вынуждены довольствоваться догадками, пред-
положениями, и можно только с достоверностью сказать, что эти выразительные танцы имели ог-
ромное значение в религиозном культе этой страны и во всех телесных упражнениях, на которых
основывалось главным образом в Греции воспитание юношества. Аристотель упоминает о тан-
цовщиках, умевших подражать и выражать в танцах нравы, страсти и поступки людей. В его вре-
мя, за триста лет до века Августа, танцы в Греции уже достигли высшей точки совершенства. Так
же, как у египтян и иудеев, все религиозные торжества эллинов начинались и сопровождались
священными плясками. Танцы входили в программу гимнастических упражнений, применялись
при обучении воинов, и древние греки называли танцем каждое ритмическое движение, даже
маршировку. Ликург придавал танцам огромное воспитательное значение, и среди многочислен-
ных телесных упражнений, установленных им для спартанских юношей, танцам было отведено
первое место.
Во времена Аристофана врачи прописывали танцы как лекарство. Ни одно семейнное тор-
жество или праздник не обходилось без плясок. Но эти танцы древнего мира не походили на то,
что в наши дни называется этим именем. Когда у древних авторов встречается это слово, то его
можно почти всегда переводить словами: движение, жест, пантомима. Таким образом танцы у
древних народов имели совсем иное и более важное значение, чем у нас, и приближались больше
к движениям в природе. «Молодое животное»,— говорит Платон,— «не может оставаться спокой-
ным. Оно находится почти в постоянном движении, оно прыгает, бегает с видимым удовольстви-
ем, как бы желая растратить в этих ненужных и беспорядочных движениях избыток своих моло-
дых сил. Человек, танцуя, повинуется той же потребности, но животное лишено способности от-
давать себе отчет в правильности или беспорядочности своих движений, а человек получил в дар

1
Примечание редактора: Чермное море означает Красное море, но никак не Черное море.
- 17 -
от богов вместе с чувством удовольствия и чувство ритма и гармонии». В Афинах было установ-
лено огромное число обрядов и религиозных церемоний, к которым всегда примешивались танцы.
Так, напр., все торжества в честь Диониса, бога вина, начинались и сопровождались плясками.
Сами боги принимали участие в танцах и придумывали новые. Аполлон через своих муз передал
смертным законы и правила хореографического искусства, Гефест (Вулкан), по словам Гомера,
отчеканил на щите Ахиллеса танцующие фигуры. Герои следуют примеру богов: Орфей, Тезей,
Кастор и Поллукс и другие празднуют свои победы и подвиги ими же придуманными плясками.
Греческие поэты и писатели очень часто воспевают танцы. Анакреон повторяет не раз в своих
одах, что он «всегда готов танцевать». Аристофан и Эсхил
пляшут на подмостках во время исполнения их комедий и
драм, и даже упоминается о том, что Сократ танцевал с Аспа-
зией. И в Греции танцевали всегда и при всяких случаях, в
храмах, перед жертвенниками, в лесах и на полях, при каждом
семейном торжестве, рождении, свадьбе и похоронах.
Танцовщики и танцовщицы, упражнявшиеся в своем ис-
кусстве во время религиозных обрядов и церемоний, выбира-
лись из самых знатных эллинских родов, и знаменитые тан-
цовщики нередко занимали самые высокие государственный
должности, – так, напр., Аристодем был послом у Филиппа, ца-
ря Македонии, который был женат на танцовщице. Художники
изображали на вазах и сосудах, на мраморных и бронзовых ба-
рельефах, в грациозных, полных жизни Танагрских статуэтках
движения и жесты танцующих, а поэты и писатели сохранили в
своих произведениях до наших дней названия и правила грече-
ских плясок.
Многочисленные танцы народа разделялись на священ-
ные, военные и светские. Священные пляски, как гласит преда-
ние, были придуманы Орфеем, которого вдохновили виденные им религиозные танцы и церемо-
нии египетских жрецов. Он передал их хореографические правила грекам, но под звуки его вол-
шебной лиры изменился прежний ритм, изменились и движения, жесты и позы, – они стали более
соответствовать характеру и духу греческого народа. Платон говорит, что эти священные танцы
были вначале проникнуты строгой красотой, благородством, нежностью, – именно тем чувством,
которым должен проникнуться смертный, поклоняясь богам и прославляя их. Величественные и
вместе с тем гибкие движения во время этих танцев прекрасно выражали героический характер
греков, их физическую силу и ловкость и всегда производили сильное впечатление на зрителей.
Один из этих танцев «гормос», в честь богини Артемиды (Дианы), исполнялся всей спартанской
молодежью, и хотя танцующие плясали без различия пола и без всяких одежд, чувство стыдливо-
сти зрителей не оскорблялось, – до того движения и позы были целомудренно-прекрасны. По пре-
данию, Ликург установил этот танец; когда же многие почтенные граждане Спарты принялись уп-
рекать знаменитого законодателя за то, что он допустил появление голых танцовщиц, он, по сло-
вам Плутарха, ответил: «Я это сделал с той целью, чтобы женщины, принимая участие в танцах
вместе с мужчинами, сравнялись с ними в силе, ловкости, телесном здоровье, добродетели и бла-
городстве, и чтобы они научились презирать мнение пошлой толпы».
К священным танцам причислялись жертвенные и погребальные пляски. На этих послед-
них танцующие появлялись во главе погребального шествия в белых одеждах и плясали под звуки
особенных инструментов, употребляемых только при этих церемониях. По временам пляски пре-
кращались, и участвовавшие в них пели гимны, в которых воспевались добродетели и доблести
умершего, а позади них ныли наемные плакальщики и плакальщицы, сопровождавшие красивыми
ритмическими жестами свои жалобные стенания. Военные пляски не были так многочисленны и
разнообразны, как священные, но они играли большую роль в воспитании юношества. Наши со-
временные приемы при маршировке солдат указывают на несомненное, хотя и очень отдаленное
родство с военными плясками греков. Плутарх отзывается о них с большим восторгом: «Военная
пляска возбуждает храбрость, пробуждает сознание дела и подвига и поддерживает людей на
трудном пути чести и добродетели». В военных плясках принимали участие не только мужчины,
- 18 -
но и амазонки, и спартанки, и жительницы Аркадии счастливой. Как бы ни разделялись и ни назы-
вались греческие танцы, все они стремились изображать и выражать явления и сцены действи-
тельной жизни. Современные танцы носят скорее характер гимнастический, а не подражательный,
воспроизводительный. Пантомима и мимика не играют в них роли, позы и движения рук однооб-
разны раз и навсегда установлены, тогда как греческие танцы прежде всего пластичны, и мимика,
движение рук, жесты, позы должны были быть выразительны, так сказать, декоративны. К свет-
ским танцам греки причисляли и трагические или театральные пляски.
С самого основания греческого театра хор плясал под звуки своего пения, затем долгое
время актеры в масках сопровождали свои мимические танцы пением. Впоследствии авторы сами
появлялись на сценах, декламируя свои произведения в то время, как танцовщики передавали жес-
тами и движениями действия драмы и комедии. Это соединение поэзии, музыки и пластического
танца придало греческому хореографическому искусству особенную и очень характерную красоту
и благородство. Во время танцев некоторые из исполнителей выбивали такт ногами, оттеняя, ус-
коряя или замедляя темп, – они надевали для этого особенные деревянные или железные сандалии
различной толщины, смотря по тому, какого эффекта они желали достигнуть. При легких, воз-
душных танцах такт выбивался руками, на средних пальцах которых были надеты устричные ра-
ковины – в наши дни в Испании кастаньеты играют ту же роль.
Греки заимствовали действия или, если можно так выразиться, сюжеты героических танцев
из мифологии и преданий о героях. Чаще всего изображались в них Сатурн, пожирающий своих
детей, Зевс, похищающий Европу, Аполлон, преследующий Дафну, суд Париса и тому подобное.
Существовали также комические пляски, веселые, живые, часто шутовские, даже непристойные, –
они предназначались для людей, уже охваченных винными парами. Феофраст в одном из своих
сочинений, описывая человека, утратившего всякий стыд, приводит как веское доказательство
этого тот факт, что он танцует «кордас», даже не напившись предварительно. Этот танец по пре-
данию был придуман сатиром Кордасом. Героя Тезея признают автором танца, в котором все жес-
ты, движения, позы подражают перелету птиц, – этот танец должен был вместе с тем напоминать
зрителю бесчисленные повороты, изгибы, проходы и извилины Лабиринта, по которым герою
пришлось проходить в поисках за Минотавром. Затем шли сатирические танцы, всегда сопровож-
даемые скабрезными песнями и поэмами, наполненные двусмысленностями и не особенно при-
личными остротами. Эти танцы являлись большей частью пародией на жизнь, поступки, деятель-
ность каких-нибудь писателей, философов или известных граждан, занимающих высшие общест-
венные должности.
Часто исполнитель надевал маску, представляющую верный портрет пародируемого лица.
Этот род танцев был в особенности распространен среди жителей Ат-
тики. Все семейные торжества служили предлогом к танцам. Вначале
они исполнялись только членами семьи, а затем профессиональными
наемными танцовщиками. Стоит только взглянуть на Танагрские ста-
туэтки, чтобы понять, сколько свободы и самостоятельности предос-
тавляли древние танцы исполнителю, который мог давать волю своей
фантазии и своему вкусу. Он должен был только соблюдать некоторые
традиционные правила, но они были, так сказать, только канвой, за
которой каждый мог вышивать всевозможные вариации.
Такой танец, какой мы видим на наших современных балах,
т. е. танец вдвоем, казался бы бессмыслицей древним грекам, так как
он лишает самостоятельности жестов и движений, вся верхняя часть
туловища и руки остаются почти неподвижными, даже движение ног
ограничено и сводится к однообразному повторение одних и тех же
Танцующая гречанка па. В то время, как Греция праздновала каждое торжество самыми раз-
(Статуэтка, найденная в нообразными танцами, у суровых и воинственных римлян первых ве-
раскопках Мирины). Лувр- ков был только один воинственный и дикий танец, учрежденный Ро-
ский музей
мулом в память похищения сабинянок. Затем, в царствование миролю-
бивого Нумы Помпилия, нимфа Эгерия дала римлянам новые правила для новых танцев. Это были
салийские танцы, для исполнения которых выбирались среди представителей знатных родов две-
надцать жрецов, – они должны были танцевать в храмах, прославляя богов и героев. Кроме этих
- 19 -
двух плясок, более, впрочем, похожих на монотонное шествие, чем на танцы, суровые римляне
признавали только еще один род развлечения – цирк. Только постепенно стали прививаться у них
роскошные праздники и торжества, давно знакомые более цивилизованным народам.
Во время страшной чумы сенаторы, чтобы умилостивить богов и развлечь народ, учредили
сценические игры. В Этрурии, более цивилизованной, уже задолго до основания Рима процветали
все искусства, – там были прекрасные мимические актеры, и существовали самые разнообразные
пляски. Многие из этих этрусских плясок воспроизведены на фресках, сохранившихся до наших
дней. Из этой страны прибывали в Рим танцовщики, аккомпанировавшие свои причудливые пля-
ски ритмическими мелодиями на флейтах, — их называли гистрионами (Histrion) от слова «histri»,
что означало мимический танцор. Они во время танцев декламировали целые поэмы, и вся рим-
ская молодежь стала им подражать.
Постепенно все греческие танцы стали известны и римлянам, но вместе с возрастающим
могуществом и богатством Римской империи возрастали безумная роскошь и распущенность нра-
вов. Танцы утратили свою первоначальную строгость и чистоту, в них начали все чаще и чаще
изображать и выражать страсть, даже разврат. Священные греческие пляски в честь Вакха превра-
тились в Риме в настоящие оргии, в них стали принимать участие только наемные танцовщики и
гистрионы. Во время празднеств в честь бога Пана нагие жрецы стали ходить и плясать по улицам
Рима, бичуя зрителей длинными кожаными бичами, вызывая этим негодование почтенных граж-
дан. Этрусские танцовщики первые начали представлять пантомимы, но создание мимических
драм принадлежит знаменитым актерам Пиладу и Бафилу, прославившимся в царствование Авгу-
ста, – они оба были вольноотпущенниками.
Актеры, исполнявшие пантомимы, пользовались большим почетом. Некоторые из них бы-
ли сделаны жрецами Аполлона – почетное звание, которого добивались самые знатные римляне.
Трудно себе представить в наше время, до какой высокой степени совершенства дошло это искус-
ство у римлян. Оно передавало в живых и выразительных движениях не только всю поэзию, исто-
рию и предания этого народа, но и самые сокровенные, самые глубокие чувства и ощущения, и
зрители прекрасно понимали этот немой язык. Он даже являлся для них более ясным и понятным,
чем декламация.
По словам одного римского писателя, какой-то чужеземный властелин присутствовал в
царствование Нерона при исполнении пантомимы, которой знаменитый актер представлял все
двенадцать подвигов Геркулеса с такой выразительностью и ясностью, что чужестранец понял все
без всякого пояснения. Это поразило его до такой степени, что он попросил Нерона подарить ему
этого актера. Нерон был весьма удивлен подобной просьбой, – тогда гость объяснил ему, что по
соседству с его владениями живет какой-то дикий народ, языка которого никто не может понять,
да и дикари не понимают, чего требуют от них их соседи, – вот посредством пантомимы этот зна-
менитый актер может передать им его требования, и те, наверное, прекрасно поймут его.
Танцы в те отдаленные времена являлись настоящей могущественной силой. К ним прибе-
гали, желая умилостивить сильных мира, испросить помилование осужденным, добиться какой-
нибудь милости. Соломея своими танцами добилась головы Иоанна. «Она плясала», говорит Фло-
бер, «перед золотым троном Ирода, осыпая его подножие цветами. Светильники, подвешенные к
сводам залы, зажигали тысячами сверкающих искр драгоценные камни, украшающие подвески и
тяжелые запястья на её прекрасных руках. Мягкие ткани, затканные золотом, переливались и бле-
стели при каждом её грациозном и страстном движении. Крошечные туфли из пуха колибри по-
крывали её ноги. Она плясала, как индийская жрица, как нубийка из страны величественных водо-
падов, как лидийская вакханка, уподобляясь прекрасному цветку, колеблемому бурей. Алмазы
сверкали в её ушах, от её рук, ног и одежды, казалось, исходили тысячи искр». Ирод пришел в та-
кой восторг от этой пляски, что обещал ей дать все, что она попросит, хотя бы половину его цар-
ства, – она попросила только голову Иоанна, и Ирод должен был исполнить свое обещание. Рим-
ляне сами редко принимали участие в танцах, но они страстно любили смотреть на пляски.
Вначале у них так же, как и у греков, только мужчины имели право появляться на подмост-
ках, и юноши исполняли женские роли. Но затем женщины были допущены к участию в пантоми-
мах. Страсть к этим зрелищам и восхищение некоторыми исполнителями доходили до того, что в
царствование Августа весь Рим был как бы разделен на два враждебных лагеря: одни были при-
верженцами знаменитого танцора и мима Пилада, другие признавали только Бафила. Интриги,
- 20 -
происки и распри этих двух актеров занимали всех римлян больше, чем самые важные государст-
венные дела. До чего доходили смелость и дерзость этих актеров, можно заключить из ответа Пи-
лада императору Августу, упрекавшему его за постоянные стычки и споры с Бафилом: «Цезарь, –
наши ссоры тебе на руку, они служат твоим же интересам, занимая народ и отвлекая его внимание
от твоих поступков». Когда Август приговорил к ссылке Пилада, римляне восстали, и властелину
мира, как его называли льстецы, пришлось вернуть этого гистриона, чтобы успокоить свой народ.
Постепенно вместе с упадком нравов стали падать и все искусства у римлян. Танцы и пан-
томимы превратились в безнравственные и неприличные зрелища, и почтенные граждане Рима
стали относиться к ним с большим презрением. Цицерон говорит: «Ни один трезвый человек не
будет плясать, если он не сумасшедший», а Гораций отзывается о танцах, как о безнравственном и
низком занятии. Во время упадка Римской империи было в большой моде приглашать чужезем-
ных музыкантов, певцов и танцовщиков, которые должны были увеселять гостей во время пир-
шеств. Среди них особенной славой пользовались Гадитаны, танцовщицы из Кадикса. Их пляски
были такие страстные и увлекательные и вызывали такое восхищение у зрителей, что о них упо-
минает большинство древних поэтов и писателей. В древнем Риме так же, как и теперь в совре-
менной Испании, кастаньеты выбивали ритм танца и аккомпанировали ему. Римские кроталии за
весьма незначительными изменениями – те же испанские кастаньеты: и те и другие состояли из
двух углубленных и пустых чашечек или раковин, которые ритмически ударяемые одна о другую
производили сухой, отрывистый звук. По размерам и формам они и в наши дни все те же, только
материал, из которого они изготовлялись, изменился: римские кроталии отливались большей ча-
стью из бронзы, а испанские кастаньеты делаются из дерева или кости.

Раздел I.
Введение
Сон первый
(В. Вовк — отрывок Фантареалии «Семь снов Эго)

«Тик-так, тик-так, – считая мгновения, движутся стрелки огромных часов.


Тик–так, бум-бум, – падающие песчинки издают звук в идеальном ритме.
Ночная тень расползлась по поверхности земли. Она сдвигает свой сиреневый саван, по-
степенно обретая пастельные утренние тона. Грядёт рассвет, новый день, год и столетие. Ри-
туал рождения не изменился от сотворения мира, и, вместе с тем, он неповторим.
Пронзительный женский голос из ниоткуда вдруг объявляет: «Внимание! Пассажиров,
вылетающих рейсом Владивосток – Киев, просим занять свои места и пристегнуть ремни».
Многотонная машина легко разбежалась по бетонной дорожке, подпрыгнула и, пронзив
иглой облака, набрала необходимую высоту. Стрелки моих наручных часов на мгновение остано-
вились, вернулись на секунду назад и замерли. Малиновое солнце застыло на горизонте. Вот хо-
рошо! На сей раз под нами – ни туч, ни облаков. Где-то внизу медленно движется ландшафт, на
котором причудливыми змейками бегут реки, возвышаются горные хребты и простирается по-
бережье океана. Полотно меняется, а стрелки моих часов упрямо показывают «ноль-часов, ноль-
минут».
Раскрываю наугад томик Бредбери, читаю первое слово, закрываю глаза и в то же мгно-
вение оказываюсь на пустынном берегу. Водная поверхность не слишком гладка, но заметное
движение отсутствует. Что это? Картина? Ах да, совсем забыл, нужно второе слово…
Волны тихо накатываются на берег, целуя солёными губами прибрежный песок. Вот так-
то привычнее.
Непонятная точка вдали увеличивается и принимает очертания всадника, прокричавшего
на скаку «Удачи!» Не оставляя на влажном берегу следов, он исчезает за холмом. «Спаси-бо!» –
успеваю ответить.

- 21 -
«Какое знакомое лицо…» – подумал я и поймал себя на мысли, что никогда его не видел, но
узнал – это Рэй. Он непонятным образом предупредил меня об отсутствии телесной оболочки и
возможности влиять на что-либо. Движение мысли не оставляет видимых следов – нечему удив-
ляться. Очень скоро я привыкну к перемещениям в пространстве, времени и к новым ощущениям,
сопровождающим их».

В историческом плане музыка развивалась согласно прогрессу способности человека её по-


нять. Очевидно, что первые музыкальные произведения были одноголосными. Исполняемая голо-
сом либо духовыми инструментами (сопилка, рожок), музыка имела фактуру монодического
склада. Что же изображалось в древних одноголосных мелодиях? Даже если вместе с ними дошли
к нам и старинные тексты, разобраться не так легко, как кажется на первый взгляд. Музыка, слово,
язык на протяжении веков трансформируются настолько, что в различные эпохи несут различную
смысловую и символическую нагрузку. Дошедшие до нас народные песни остались прежними, но
другими стали люди. Музыка – это отпечаток времени и эпохи. Рассматривая эти символы, грани
которых отображают одну и ту же сущность, можно нащупать пути наиболее полного понимания
изучаемого предмета. Законы мироздания едины для единиц макро- и микрокосмоса. Что же изо-
бражают символы музыкальных построений, это причудливое временное и звуковое соединение?
Прежде всего эмоциональное состояние автора, способного с помощью музыкального сим-
вола приблизиться к наиболее полному и точному отображению реальности. Чтобы разобраться,
поищем противоположности.
Для примера рассмотрим марш. Это один из самых распространённых музыкальных сим-
волов (М. Э. С., стр. 238: марш – французское слово Marche – буквально означает шествие, дви-
жение вперёд. Музыкальный жанр, служащий обычно для обеспечения синхронного движения
большого числа людей (движение войск в строю, различного рода шествия). Марши отличаются
строгим размеренным темпом, чётким ритмом. Обычный размер 2/4, 4/4).
Понятно, что назначение свадебного марша (Ф. Мендельсона) и траурного марша
(Ф. Шопена) – противоположно. А что же может уравновесить «День Победы» (Д. Тухманова)?
Для полноты понятия должна быть симметрия (север-юг, запад-восток, как на компасе – приборе
для ориентации). Может четвёртой стороной является минорный марш «Прощание славянки»?
В любом из приведённых примеров заключено эмоциональное состояние. Часто бывает
достаточно назвать произведение для того, чтобы пробудить в человеке ассоциативную память,
воспоминание о конкретном событии, и это незамедлительно отразится на его настроении. Как
объяснить, что один и тот же музыкальный жанр в некоторые периоды жизни, времени года, суток
– вызывает интерес, а в другие – нет? Музыка для человека является столь же необходимой, как
хлеб насущный. Она способна залечивать психологические травмы. Инстинкт заставляет больное
животное искать необходимую траву–лекарство. Давно доказано специалистами благотворное
воздействие классической музыки на рост растений. Невидимые звуковые колебания способны
создавать и разрушать огромные космические тела. Речь идёт о Гептахорде, резонансном явлении,
землетрясении и пр.
Древние учёные обратили своё внимание на благозвучные соединения звуков — консонан-
сы и неблагозвучные – диссонансы. Одни способны излечивать патологии психики – музыкаль-
ная терапия, другие – расстроить нервную систему.

Софья Машинская
«Источником религиозного чувства является орган в церкви»
«Во многих соборах и церквях есть столь длинные органные трубы, что они издают звук
частотой менее 20 Гц, не воспринимаемый человеческим ухом. Но такой инфразвук может все-
лить в аудиторию разнообразные и не слишком приятные чувства — тоску, ощущение холода,
беспокойство, дрожь в позвоночнике, как выяснили британские исследователи.
Инфразвук стал предметом пристального внимания в последние годы. Выяснилось, что
некоторые животные, например слоны, используют его для общения. Инфразвук «испускают»

- 22 -
вулканы, а значит, его можно попытаться использовать для предсказания извержений. Многие
исследователи полагают, что привидения, то есть ощущение присутствия кого-то невидимого в
комнате или здании, тоже могут быть следствием инфразвука.
Чтобы проверить воздействие на слушателей сверхнизких нот, сообщает ВВС News, уче-
ные сконструировали «инфразвуковую пушку» семиметровой длины и установили ее в одном из
концертных залов южного района Лондона. Затем пригласили 750 человек, которые должны бы-
ли фиксировать свои ощущения после прослушивания современной музыки, которую периодически
«запускали» из этой «пушки» на частоте примерно 17 Гц с громкостью 6—8 децибел.
Результаты свидетельствуют, что странные ощущения возрастали на 22% при прослу-
шивании самых низких нот. По мнению профессора Ричарда Вайсмана, психолога из Университе-
та графства Хартфордшир, именно наличием таких труб в органе можно объяснить таинст-
венный трепет, охватывающий многих прихожан, который они отождествляют с Богом.
«Странные ощущения» включали в себя: «дрожь в суставах», «странное ощущение в животе»,
«участившееся сердцебиение», «ужасное беспокойство», «внезапное воспоминание об утрате».
Сара Ангисс, инженер и композитор, принявшая участие в проекте, говорит, что испол-
нители органной музыки начали «подмешивать» инфразвук в свою игру еще 500 лет назад, а по-
тому к нему успело пристраститься не одно поколение слушателей».

Противоположности окружающего нас мира повсеместны и являются неотъемлемой ча-


стью жизни. «Чем упорнее он отгораживался от внешнего мира, тем больше убеждался, что вол-
нения и тревоги – естественное состояние человека» (И. Стоун, роман «Муки и радости»). Так,
молния может испепелить человека, но она же способствует образованию огромного количества
кислорода, необходимого для дыхания. Засушливый период сменяется влажным. Это необходимое
условие продолжения жизни. Голод – сытость, радость – гнев – антонимы, но мир не двумерен, а
как минимум четырёхмерен. Так, кроме Зимы и Лета имеется Весна и Осень. Иными словами, для
отображения предмета нужно показать его грани, это и будет наиболее полная форма. В простран-
стве она проявляется за счёт времени звучания (количество тактов).
В циклических формах партит и сюит музыкальная мысль – тема – проходит своё вариа-
ционное развитие, объединяя собою разнохарактерные танцы: Аллеманда, Сарабанда, Менуэт,
Жига, или Аллеманда, Куранта, Сарабанда, Бурре и т. п. В таких крупномасштабных формах, как
симфония (её классический вид) – четыре части: Аллегро, Адажио, Менуэт (танец), Престо (фи-
нал). Развитие лейтмотива (музыкального зерна) и его антонима происходит наиболее полно.

Музыкальный склад и фактура


Три основных вида фактуры
I. Одноголосие или монодический склад (от греческого µονοδια, буквально – песня одно-
го, сольная песня). Развитие происходит из координации тонов только по горизонтали и не пред-
полагает какой-либо формы сопровождения. Не следует отождествлять монодию с одноголосием
вообще. Одноголосно может быть изложена мелодия гармонического склада, обрисовывающая
контуры аккордов. Носителем функции в монодическом складе является каждый звук1.

Коляд, коляд, колядниця… Щéдрик, щедрик…

II. Многоголосие или полифонический склад (от греческого poly – много и phone – звук)
– многоголосный склад, основанный на единстве звучащих, но тематически самостоятельно раз-

1
Курс теории музыки (К. Т. М.), стр. 142, изд. «Музыка», Л., 1988.
- 23 -
вивающихся голосов. Восприятие такой ткани происходит «по горизонтали», как координирован-
ное сочетание нескольких мелодий, и «по вертикали» – как фактор вторичный, результативный.

Менуэт (фрагмент)
И. Кригер

Фактурой называют изложение музыкального материала, почти исключительно по отно-


шению к многоголосию, так как именно оно заключает в себе огромные возможности для различ-
ного изложения одного и того же музыкального материала1. Полифоническое изложение – сжатый
музыкальный символ мысли. На протяжении, скажем, фуги, он способен эту мысль, показать наи-
более объёмно и многогранно. Начинается многоголосие с интервалов, распространяющихся во
времени.
Гармонический и мелодический вид интервалов2. Два звука, взятых вместе или последо-
вательно, называются интервалом, причём вместе это – гармонический, а последовательно – ме-
лодический вид. На одной струне возможно извлечение только мелодического вида интервалов
(монодический вид фактуры). Вспомним, какие же бывают интервалы3:
Прима (prima – первая) – Ч1 – слияние двух голосов в одной ступени = 0 тонов;
Секунда (seconda – вторая) – М2 = 0,5 тона (полутон); Б2 = 1-му тону, две ступени;
Терция (tertia – третья) – М3 = 1,5 тона; Б3 = 2 тона; три ступени;
Кварта (quarta – четвёртая) – Ч.4 – 2,5 тона; Ув.4 = 3 тона; — четыре ступени;
Квинта (quinta – пятая) – Ум.5 = 3 тона; Ч.5 = 3,5 тона; пять ступеней;
Секста (sexta – шестая) – М6 = 4 тона; Б6 = 4,5 тона; шесть ступеней;
Септима (septima – седьмая) – М7 = 5 тонов; Б7 = 5,5 тонов; семь ступеней;
Октава (octava – восьмая) – Ч8 = 6 тонов; охватывает восемь ступеней.

Рассмотрим интервалы и их специфику на струнах гитары.


Интервальные варианты на первых двух струнах (обратите внимание на * у II лада4!):

При движении звуков по ладам 1 струны до XIX лада, диапазон извлекаемых интервалов
составит две октавы.
Особенно специфично звучат интервалы,
образующиеся от извлечения звуков на 1
струне и звуков 2 струны, извлекаемых
после V лада. При таком расположении на-
блюдается чёткое разделение голосов. Чере-
дование звуков струны открытой и прижа-

1
И. Способин «Элементарная теория музыки (Э. Т. М.), стр. 169, изд. «Музыка», М., 1978.
2
Самоучитель, часть 1, стр. 16
3
Интервалы: Ч-чистые, М-малые, Б-большие, Ум-уменьшённые, Ув-увеличенные.
4
Энгармонически равные по звучанню ноты фа-диез и соль-бемоль извлекаются на II ладу первой струны, на VII ладу
второй струны – отличаются друг от друга записью, но звучат одинаково. На первой струне II, IV, VI, IX, XI лады да-
ют возможность извлекать аналогичные энгармонизмы.
- 24 -
той после V лада, позволяет без труда исполнять большие скачки голосов. Это обстоятельство
позволяет поставить гитару по её полифоническим возможностям на первое место среди музы-
кальных инструментов. Полифония гитары настолько обширна, насколько и не изучена. Гитарный
диапазон (три октавы + кварта) включает практически все музыкальные звуки, различимые нашим
слухом. В сочетании со спецификой исполнения не только интервалов, но и аккордов, возможно-
стью сохранения отдельных звуков внутри (педализированное звучание), тембровые краски звуков
одинаковой высоты, но извлекаемых на различных струнах – всё это делает гитару уникальной.
Вывод: Не забивайте гвоздей калькулятором! Для этого существует молоток! Не бряцайте
по гитаре! Это музыкальный инструмент с неограниченными возможностями, и ни один компью-
тер не способен проставить специфическую гитарную аппликатуру.
III. Гомофония (от греческого – однозвучие, унисон, один и тот же, одинаковый звук, го-
лос) – род многоголосия, в котором голоса подразделяются на главный и сопровождающие. В со-
временном понимании гомофония, гомофонно-гармонический склад фактуры характеризуется
взаимодействием трёх основных функций: мелодии, баса, и гармонического наполнения.

Схематически это выглядит так: Ритмическая основа:

В инструментальной фактуре разные приёмы письма настолько тесно переплетаются, что


не поддаются дифференциации. В таких случаях правильнее говорить о свободной (смешанной
фактуре). Этот склад, зародившись в народной музыке (в пении с инструментальным сопровожде-
нием), в XVI веке поднялся на новый профессиональный уровень, в связи с появлением оперного
жанра1.

Три основных тона трёх аккордов


и три вида их соединений
Тональность Ля минор, как и любую из существующих, определяют три основных тона: Т =
Ля (А); S = Ре (D); D = Ми (Е).
Рассмотрим их соединения в прямом восходящем и нисходящем движении путём заполне-
ния промежуточными неальтерированными нотами.

Причём, если основные тона аккордов показывают направление гармонического движения,


то соединяющие их ноты делают это движение плавным и логичным.
Третий вид соединений – смешанный. Он вносит фигурационное разнообразие и способ-
ствует помещению основного тона на сильной или относительно сильной доле такта.

1
Ю. Тюлин, Учение о музыкальной фактуре, М., Музыка, 1976
- 25 -
Во II части Самоучителя (раздел III, стр. 40) мы узнали, что для определения принадлежно-
сти аккорда к мажору или минору, основному тону необходим терцовый тон. Расстояние, равное
малой терции (М3), делает его минорным, а большая терция (Б3) — мажорным.

Нашим поискам сути процессов, происходящих в музыкальных произведениях, помогут


уже известные нам мелизмы1. Любой из этих мелодических оборотов может объединить в своём
составе три необходимые для нас компонента: 1 – основной тон на сильной доле такта; 2 – неак-
кордовые звуки, включающие в себя и альтерированные (диезы, бемоли); 3 – терцовый тон, как
определитель мажора или минора. Мелизмы имеют свойство возвращаться в исходную ноту и
тем самым отображают сжатую мысль автора. Такие нотные фигурации подразделяются на три
вида: 1 – диатонические (по ступеням одноимённой гаммы), 2 – хроматические (по полутонам); 3
– смешанные (в составе которых присутствуют элементы первых двух видов).

Расшифруйте некоторые из них: 1) Мордент, 2) Группетто, 3) Трель

Задание. Исполняя дважды аккорд последовательности № 1, после показа его арпеджиро-


ванного вида придумать мелодическое заполнение с применением различных видов мелизмов,
лучше всего записать результаты поиска в нотную тетрадь, расшифровывая их значение.
Для работы можно выбрать примеры: часть II, стр. 7 — 10
Пример №1, часть II, стр. 7

Мелодические модули в диапазоне одного тетрахорда

Для построения модуля необходимым условием будет отсутствие открытых струн. При
смещении пальцевой модульной схемы, аппликатура обеих рук остаётся неизменной, но тональ-
ность становится другой. Нижний тетрахорд гаммы Ля минор – это первые четыре ступени гаммы
и три варианта.

Исполнение варианта 1.
а) Смена позиций приводит к исполнению нижних тетрахордов тональностей: I – gis-moll;
II – a-moll; III – b-moll и т. д. до X позиции — f-moll.

1
Самоучитель, часть II, стр.43
- 26 -
б) Смена позиций приводит к исполнению нижних тетрахордов тональностей: I – f-moll;
II – fis-moll и т. д. до X позиции – d-moll
Соответственно а1) – это I – gis-moll; II – a-moll и. т. д. до X позиции d-moll;
б1) c I – Fis-dur и т. д. до X позиции Es-dur.

Имея в своём составе основной и терцовый тон, нижние тетрахорды могут рассматриваться
как аккорды.

Исполнение варианта 2.
Ля минор

Ля мажор

Модули, исполняемые в различных позициях, делают возможным показ функциональности


аккордов, название которых зависит от места нахождения первой и третьей ступени тетрахорда,
причём первая даёт название, а третья – определяет принадлежность к минору или мажору.
Исполнение варианта 3.

Отработав аппликатурные схемы трёх вариантов, мы получили возможность исполнения


последовательностей 1 и 2 в любых тональностях, без применения приёма барре. Во избежание
неоправданных и нелогичных скачков, необходимо совмещать между собой эти три варианта, при
этом сближаются позиции. Уход от традиционного гитарного арпеджирования аккордовых схем
способствует возникновению в сопровождении мелодии второго голоса, а следовательно, оно ста-
новится полифоническим.

- 27 -
Три вида минора:
натуральный, гармонический, мелодический

Последовательность №1

Натуральный минор – это минорная доминантовая функция.

Гармонический минор – это появление соль-диеза в доминантовой функции (повышенная


VII ступень гаммы Ля минор).

Мелодический минор – это повышение VI и VII ступеней в доминантовой функции.

Обратим внимание, что при соединении функций T и D образуется гамма, состоящая из


двух тетрахордов, причём нижний принадлежит тонической функции, а верхний — доминанто-
вой.
Вывод: При заполнении тонико-доминантового соединения (T – D), возможно использова-
ние восходящей гаммы, а доминантно-тонические функции позволят нам применить нисходящую
гамму. Таким образом, мы переходим к рассмотрению аппликатурных модулей исполнения гамм.

Модули типичных аппликатур для гамм


Работа над гаммами является неотъемлемой частью учебного процесса, направленного на
развитие техники музыканта. Фактура музыкальных произведений представляет собой сочетание
аккордовых и гаммообразных последовательностей, причём арпеджированное исполнение идёт
всеми пальцами правой руки (p, i, m, a), а мелодические гаммаобразные обороты достигаются че-
редованием (m i), (a m) без пальца (р). Постоянная целенаправленная работа над гаммами приво-
дит к выравниванию звука в исполнении мелодической линии и развитию беглости пальцев обеих
рук. Применение позиционных модулей в исполнении гамм позволит нам играть их в любой то-
нальности безошибочно, не задумываясь о количестве ключевых знаков.
За основу возьмём позиционное исполнение гаммы До мажор в аппликатуре А. Сеговии, в
две октавы.

II - - - - - - - - - - - - - ┐ V- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ┐ II - - - - - - - - - - - - -
5 2-4 4 1-2-4 3 1-3 — 1-3 2 1-2-4 1 1-3-4-3-1 2 4-2-1 3 3-1 — 3-1 4 4-2-1 5 4-2
«Зеркальное отражение» - нисходящее движе-
ние теми же пальцами, но в обратном направ-
лении.

Избегая смены позиций, сделаем возможным исполнение этой гаммы только в VII.

- 28 -
Модуль 1 (исполнение гаммы) натурального До мажора.

VII — - — - — - — - — - — - — - — - — - — - — - — - — - — - — - — - — - — - —
6 2-4 5 1-2-4 4 1-3-4 3 1-3-4 2 2-4 1 1-2-1 2 4-2 3 4-3-1 4 4-3-1 5 4-2-1 6 4-2
«Зеркальное отражение»

Такая аппликатура позволяет исполнять гаммы: I позиция – Fis-dur; II позиция – G-dur


и т. д. до XI позиции, где будет звучать гамма E-dur.
Вывод: Идентичность расстановки пальцев левой руки в модуле 1 позволяет исполнить
гаммы любых мажорных тональностей.
Модуль 2 (исполнение гаммы) натурального Ля минора.
V — - — - — - — - — - — - — - — - — - — - — - — - — - — - — - — - — - - — - — - — - — - — -— -
6 1-3-4 5 1-3-4 4 1-3-41 3 1-3 2 1-2-4 1 1 2 4-2-1 3 3-1 4 4-3-1 5 4-3-1 6 4-3
«Зеркальное отражение»

Такая аппликатура позволяет исполнять гаммы натурального минора: I позиция – f-moll; II


позиция – fis-moll и т. д. до XII позиции, где будет звучать гамма натурального e-moll – практиче-
ски любая минорная гамма.

Задание: 1) Постепенно, каждый раз смещаем на один лад позицию, играем модули 1 и 2,
не глядя на левую руку, различными традиционными вариантами, каждый новый раз ставя перед
собой конкретную динамическую либо техническую задачу.
2) Модули 2а (гармонический минор) и 2б (мелодический минор) самостоятельно запиши-
те в свои тетради и также практически их прорабатывайте до полного усвоения.

Объединение по ключевым признакам двух тональностей позволит нам записать мажоро-


минорный и миноро-мажорные модули.

Модуль 3 – мажоро-минорный
VII — - — - — - — - — - — - — - — - — - —- — - — - — - — - — - — - — - — - — - — - — - — -
6 2-4 5 1-2-4 4 1-3-4 3 1-3-4 2 2-4 1 нет 2 4-2 3 4-3-1 4 4-3-1 5 4-2-1 6 4-2

Модуль 4 – миноро-мажорный
V- — - — - — - — - — - — - — - — - — - — - — - — - — - — - — - — - — - — - — - — - — - — - — - — - —
6 1-3 — 4 5 1-3-4 4 1-3-4 3 1-3 2 1-2-4 1 1-3-4-3-1 2 4-2-1 3 3-1 4 4-3-1 5 4-3-1 6 4-3-1

Модуль 5 – хроматический вид миноро-мажора (с пропуском нот)


V- — - — - — - — - — - — - — - — - — - — - - — - — - — - — - — - — - — - — - — - — - — - — - — - — - — - — — - — — — - — - -
6 1-2-3-4 5 1-2-3-4 4 1-2-3-4 3 1-2-3-4 2 1-2-3-4 1 1-2-3-4-3-2-1 2 4-3-2-1 3 4-3-2-1 4 4-3-2-1 5 4-3-2-1 6 4-3-2-1

Модуль 5а – хроматический вид миноро-мажора (без пропусков нот)


V (VII) - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - VI (V) - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
6 1-2-3-4-42 5 1-2-3-4-4 4 1-2-3-4 3 1-2-3-4 21-2-3-4-4 1 1-2-3-4-3-2- 2 4-3-2-1-1 3 4-3-2-1 4 4-3-2-1-1 5 4-3-2-1-1 6 4-3-2-1-1
cis fis gis as h ges des

Задание. Играть модули 3, 4, 5, 5а до полного усвоения в быстром темпе, при этом нау-
читься не смотреть на гриф, контролируя все неточности слухом.

1
Нарушение позиции рассмотрим как допустимое исключение.
2
При восходящем движении смещается палец 4 на один лад вверх, а при нисходящем смещается 1 палец на один лад
вниз, приёмом glissando.
- 29 -
Совмещение отдельных частей модулей – материал для построения мелодических линий и
функционального показа аккорда, который в музыкальных произведениях чаще всего встречается
в виде нот, входящих в его состав (I – III – V ступени одноимённой гаммы). Для создания полно-
ценной фактуры нам необходимы будут ещё и аккордовые модули. Это означает исполнение ак-
кордов без открытых струн и больших барре в арпеджированном виде, что позволит, путём сме-
щения основного тона, исполнять их в любой тональности.
Арпеджированный модуль аккордовой последовательности №2 в V позиции; без открытых
струн (не смотрим на левую руку).
Вариант 1 – прямое арпеджирование. Вариант 2 – смешанное или ломанное арпеджирова-
ние

Задание: 1) Самостоятельно расставить аппликатуру левой руки в пятой позиции.


2) Придумать и записать в тетрадь ещё пять вариантов этой последовательности без откры-
тых струн с минимальным использованием приёма барре. Это сформирует у вас умение транспо-
нировать модули в любые, даже самые далёкие тональности. Мы овладеем мгновенным переме-
щением мысли сквозь пространство и время в любую тональность Марса, Венеры, да хоть и Са-
турна.
Практические советы:
Отрабатывать штампы-модули лучше на песнях из личного репертуарного списка. Как и
прежде, избегайте однотипности гармонического заполнения аккордов. При его повторении при-
меняйте мелодические модули, старайтесь в своих вариантах связать мелодические линии, при
смене гармонических функций, тесной секундовой связью. Помните, скачки между нотами, стоя-
щими рядом, применимы только для аккордов, но не для мелодий.
Разучите данный пример, построенный на барре пятого лада:

Такой модуль хорош для транспозиции последовательности №2 в тональности: I позиция –


f-moll и т. д. до X позиции – d-moll.

Ключевые знаки тональностей


Каждая тональность может быть представлена гаммой. Гаммы бывают двух типов: диато-
ничечские и хроматические.
Имея в своём составе семь основных ступеней, диатонические гаммы подразделяются на
два вида: минорные (со схемой – тон, полутон, два тона, полутон, два тона) и мажорные (два то-
на, полутон, три тона, полутон).
Рассмотрим тональности без ключевых знаков
До мажор
Расстояние ┌тон┐┌тон┐┌полутон┐┌ тон┐ ┌ тон┐┌тон┐┌полутон┐
Ступени I II III IV V VI VII VIII
Буквенное обозначение C D E F G A H C

- 30 -
Ля минор
Расстояние ┌тон┐┌полутон┐┌ тон┐ ┌ тон┐┌полутон┐┌ тон┐ ┌тон┐
Ступени I II III IV V VI VII VIII
Буквенное обозначение A H C D E F G A

Не только диатоническая гамма, но и аккорды, построенные на её ступенях, определяют


тональность: I ступень – Т (тоника); IV ступень – S (субдоминанта); V ступень – D (доминанта).
Для тональности Ля минор это соответственно аккорды: T = Am; S = Dm; D = E. Для До мажора –
T = C; S = F; D = G.
Задание: Устно находить T, S, D – для любой тональности, и на этих ступенях строить тре-
звучия.
С самого начала практическое исполнение последовательности №1 (Dm | Am | E | Am) и по-
лученный в результате слуховой опыт были направлены на приобретение навыков и усвоение
процессов, происходящих в одной тональности. Эти правила и законы универсальны для двена-
дцати минорных и двенадцати мажорных тональностей. Откуда же возникает число 12, если нот
в гамме семь? К примеру, на ступенях гаммы Ля минор можно построить лишь семь тонических
минорных аккордов: Am, Hm, Cm, Dm, Еm, Fm, Gm, а на ступенях До мажора столько же тони-
ческих мажорных аккордов: C, D, E, F, G, A, H. Всего четырнадцать тональностей. Что же это за
магическое число 7, которое путём таинственных математических действий способно превратить-
ся в не менее загадочное число 12? Об этих числах уже немного говорилось в предуведомлении.
Музыка – отражение реальной действительности, а законы мира – всеобщи. По другому и
быть не может. Все искусственные творения, противоречащие законам мироздания, крайне недол-
говечны. Отсутствие точек соприкосновения с процессами, происходящими вне этого творения,
приводят к тому, что окружающая среда, пытаясь восстановить «гармонию», проникая, скажем, в
металл, вызывает в нём коррозию, направленное действие превращения в первоначальный вид.
Этот процесс повсеместен. Он охватывает и огромные космические объекты, и тающий при тёп-
лой погоде снег. Называется он энтропией (от греческого – поворот, превращение).
Совершенный аккорд планет, который слушали пифагорейцы, является необходимым ус-
ловием существования всего живого, в том числе и человека. Рассматривая с этой точки зрения
классические произведения искусства в целом, можно понять, почему они столь долговечны и
востребованы людьми различных поколений. Подобно физическому явлению энтропии, гепта-
хорд, будучи естественной средой звуков, «гармонией сфер» – либо принимает созданное челове-
ком, либо разрушает его творения. Очищение от наносного и неестественного проходит повсеме-
стно. Неправильно сконструированный самолёт не будет летать, многие творения абстрактного
искусства подвержены забвению. Двенадцать месяцев годового цикла, двенадцать минорных и
двенадцать мажорных тональностей в музыке – это ли не подтверждение единства? Но вернёмся к
числу 12 и его взаимосвязи с тональностями.
Ответ найдём во втором типе гамм. Хроматическая гамма состоит из 12 ступеней. Расстоя-
ние между ними одинаковое – полутон. Это обстоятельство приводит к тому, что хроматическую
гамму невозможно причислить к мажору или к минору. Название своё она берёт от первой и сов-
падающей с ней последней ноты. В различных, известных мне учебных пособиях, сведения о хро-
матической гамме крайне скудны и сводятся к показу её исполнения в три октавы1:

1
П. Агафошин, Школа игры на шестиструнной гитаре. М., Музыка, 1987
- 31 -
Упражнение для сбалансированного развития пальцев Л. Р. (Д. Прат) – хроматическая гам-
ма октавами. После разучивания играть, как вариант 2, октавы слитно.

Построив на ступенях хроматической гаммы аккорды T, S, D, группы, которые движутся против


часовой стрелки, мы получаем следующую схему:

Ключевые знаки минорных тональностей в нисходящем движении


T Am Gism Gm Fism Fm Em Dism Dm Cism Cm Hm Bm Am
S Dm Cism Cm Hm Bm Am Gism Gm Fism Fm Em Esm Dm
D7 E7 Dis7 D7 Cis7 C7 H7 Ais7 A7 Gis7 G7 Fis7 F7 E7
Ступени VIII=I VII VI V IV III II I
Ключевые нет 5# 2 3# 4 1# 6# 1 4# 3 2# 5 Нет
знаки
Построив на ступенях хроматической гаммы аккорды T, S, D, группы, которые движутся по
часовой стрелке, мы получаем мажорную схему:

Ключевые знаки мажорных тональностей в восходящем движении


T C Des D Es E F Ges G As A B H C
S F Ges G As A B H C Des D Es E F
D7 G7 As7 A7 B7 H7 C7 Des7 D7 Es7 E7 F7 Ges7 G7
Ступени I II II IV V VI VII VIII=I

Ключевые нет 5 2# 3 4# 1 6 1# 4 3# 2 5# Нет


знаки
Объединяя в одну последовательность №2 минорные и мажорные тональности с одинако-
вым количеством ключевых знаков, мы как бы рассматриваем изображаемый музыкальный образ
с двух противоположных сторон (См. часть II, стр. 31 «Ступени познания тональных возможно-
стей гитары).

- 32 -
Дополнение по темам:

«Музыкальный склад и фактура»


«Ключевые знаки тональностей».
Графические изображения

1. Монодический склад – одноголосие. Один голос на одной ритмической основе.

2. Полифонический склад – многоголосие. Равноправный диалог двух или более голосов,


каждый из которых ведёт свою ритмическую линию, вместе составляющие одно единое целое.

3. Гомофонический склад – гомофония. Разновидность полифонии с ведущим голосом,


которому подчинены остальные.

4. Динамика звуковысотного развития периода из восьми тактов, точка «золотого сечения»


— кульминация ff.

- 33 -
5. Движение аккордов T, S, D минорных 6. Движение аккордов T, S, D мажорных
тональностей по ступеням хроматической тональностей по ступеням хроматиче-
гаммы. ской гаммы.

7. Графические изображения аккордов T, S, D, Т минора и мажора

Ля минор До мажор

8. Графическое изображение последовательности №2

Вывод: Музыка – самостоятельное и глубоко символическое ис-


кусство. Она является частицей огромного механизма мироздания.
Без неё невозможны процессы, происходящие во Вселенной. От-
сюда так много общего между музыкой и другими науками. Двена-
дцать месяцев годового цикла, двенадцать на циферблате часов,
двенадцать полутонов хроматической (цветной) гаммы и т.д. и т.п.
В Пятой части Самоучителя мы познакомимся с гитарным двена-
дцатичастным циклом «Времена Года». Теперь же наша задача за-
ключается в детальном рассмотрении всех 24 тональностей и неиз-
вестных возможностях гитары в них.

- 34 -
Полифония – различные виды взаимодействия голосов
В примерах (с 1 по 4) первый голос продолжает или подхватывает музыкальную мысль,
только что прозвучавшую в партии 2-го голоса. В основе начальных примеров лежит принцип
диалога, что формирует умение пространственно различать и отделять один голос от другого.

1. Капустина
Д. Куровский

Разделение голосов гитарной фактуры происходит при смене тембра звучания мелодиче-
ской линии. Возникает эффект эха.

2. Котик (прибаутка)
Русская народная песня

Смена тембра звучания достигается при помощи аппликатурных особенностей правой руки
при извлечении звуков на разных струнах.

3. Дон-дон
Русская народная песня

В музыкальной записи разделение голосов обозначено: для верхнего голоса штили от ноты
пишутся вверх, а для нижнего – вниз.

4. Коляд, коляд, колядниця


Украинская народная песня

В примерах №5 и №6 представлен приём, вырабатывающий навык предслышания вступле-


ния другого голоса по мелодии первого. Он как бы допевает начатую мелодию.

5. Как пошли наши подружки


Русская народная песня

- 35 -
№6 – При помощи различия динамики в последних двух тактах достигается эффект эха.
6. Щедрик
Украинская народная песня

№7 – Здесь нужно суметь подхватить уже не отдельный звук, а целый мотив.


7. Серенький волчок
Детская колыбельная песенка

В № 8-10 объединяются различные приёмы: предслышание своего вступления, по мелодии


другого голоса, подхват – развитие, повторение последнего мотива, продолжение мелодии «сво-
его» голоса после паузирования.
8. Во саду ли, в огороде
Русская народная песня

9. А ми просо сіяли, сіяли


Украинская народная песня

10. Семейка
Русская народная песня

- 36 -
В № 11-12 свободная мелодия противостоит выдержанному тону.

11. Ластів’ята
Украинская народная песня

12. Де ти, кицько, ходила


Украинская народная песня

В № 13-14 функцию выдержанного тона выполняет мелодическое остинато

13. Упражнение
Задумчиво

14. Упражнение.

Не спеша

№ 15 – Две противостоящие мелодии последовательно выдержаны в контрастных ритмах,


что облегчает восприятие партии другого голоса.

- 37 -
15. Метелиця
Украинский танец

№ 16 – Неизменный нижний голос – органный пункт (baso ostinato).


16. Упражнение

Не спеша

№ 17 – Параллельный органум (Блик №2, Самоучитель, часть I, стр.62).


17. Упражнение
С движением

№ 18 – движение двух голосов с временными остановками в одном из них.


18. Упражнение
Спокойно

№ 19 – Свободный органум
19. Упражнение
Подвижно

№ 20-23 – любимые полифонические произведения из нотной библиотеки гитариста. В них


акцентируется внимание на вертикальных комплексах полифонической фактуры. Основной уста-

- 38 -
новкой при исполнении этих примеров является фиксация слухом интервальных соотношений
между голосами.
20. Канон
на тему украинской народной песни
«Реве та стогне Дніпр широкий»
С. Шевченко

21. Ария
Г. Пёрселл

22. Бурре
Л. Моцарт

- 39 -
23. Менуэт
И. Кригер

Переложения из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах»


Показывать полифонические пьесы и не упомянуть имя Й.С. Баха – означает не сказать ни-
чего. Поскольку имеющиеся переложения для гитары этого великого композитора имеют ряд не-
достатков1, здесь они будут представлены в переложении автора Самоучителя. Переложение для
гитары произведений фортепианной фактуры выполнить чрезвычайно сложно. Возможности деся-
ти пальцев пианиста, извлекающих звуки, несоизмеримы с четырьмя пальцами (p; i; m; a) – гита-
риста. Однако репертуарные сборники для шестиструнной гитары пестрят такими переложениями
музыки великих композиторов, изначально написанных пианистами: Э. Григом, Ф. Шопеном,
Ф. Шубертом, П. Чайковским и др. Жалкое подобие оригинала, в котором нарушены первоначаль-
ный авторский замысел и тональность. Отсутствуют подголоски, в некоторых образцах искажена
даже мелодическая линия. Такие «горе-переложения» трудноисполнимы на гитаре и не входят в
репертуар большинства ведущих концертантов.
Особой строкой в наследии гениального Й.С. Баха стоят лютневые сюиты. Будучи родст-
венной по звучанию лютне, гитара как нельзя лучше способна обогатить своими тембрами эти
сюиты, но отыскать такую музыкальную литературу в сборниках проблематично. Напротив, фор-
тепианные пьесы, танцы, вырванные из партит, встречаются в педагогическом репертуаре гитари-
стов часто.
Наиболее известны менуэты, оригиналы которых взяты из «Нотной тетради Анны Магда-
лены Бах». Два менуэта — № 4 (G-dur) и № 5 (g-moll), написанных Й.С. Бахом, можно рассматри-
вать как педагогический приём автора «Хорошо темперированного клавира», где он придержива-
ется такой же одноимённости (например № 1 – C-dur, № 2 – c-moll и т. д.). Гениальным музыкан-
том и вдумчивым педагогом продумывалась вся линия начального обучения и каждая нота в тек-
сте. Тем горше видеть безграмотные переложения этих текстов сегодня. Своевольная трактовка
мелизмов, подмена и ввод лишних нот наносят урон памятникам музыкальной культуры и вред не
только конкретному ученику, но и являются проявлением неуважения к памяти великих учителей.
На мой взгляд, правы те авторы переложений, которые, учитывая транспозиционность
(гитара звучит октавой ниже написанного в нотах), сохраняют тональность первоисточника, и
подчёркивают голосоведение соответствующей аппликатурой.

1
Взятые из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах», они утратили в переложении свою первоначальную прелесть.
- 40 -
Стремление же загнать все пьесы в комфортные гитарные тональности подобно изобрете-
нию каподастра. Любители архаики – перестройки струн – наносят такой же вред: они порождают
среди учащихся нежелание развивать свой тональный слух и изучать непознанные возможности
инструмента.

Менуэт (№4)
Й.С. Бах (1685 – 1750)
Переложение – В. Вовк

Менуэт (№5)
Й.С. Бах (1685 – 1750)
Переложение – В. Вовк

- 41 -
Менуэт (канон)
Й.С. Бах (1685 – 1750)
Переложение – В. Вовк

- 42 -
Неразгаданные тайны
аппликатурных возможностей гитары

Приведу некоторые варианты расстановки пальцев (только Л. Р.) первых двух тактов двух-
голосной Инвенции (a-moll) И. С. Баха. Аппликатура П. Р. подчиняется штилевому обозначению.
Ноты, штили которых направлены вниз, извлекаются только пальцем «р», а верхний голос – чере-
дованием (a, m, i).

Преимущество этого варианта - в его простоте, а недостаток – в том, что он провоцирует


восприятие гитары как инструмента, однозначного и простого, ограниченного этой простотой в
своих возможностях. Этот вариант выберут большинство гитаристов, но, к счастью, не все. Зачем
ломать себе голову? Отвечу: чтобы узнать и найти то, чего не знают, не хотят узнать и не найдут
другие: «ищите и обрящете».

Исполнение мелодической линии на одной струне сохраняет тембр звучания голоса, что и
приводит к его ясному слуховому восприятию; также эта аппликатура способствует лучшему зву-
чанию полифонии. Для запоминания нотного текста, в повторяющихся мелодических оборотах
нужно стремиться к сохранению выбранного вами аппликатурного варианта, особенно в исполне-
нии секвенций, где один и тот же мелодический оборот играется от различных ступеней гаммы.

Во второй доле первого такта ноту «си» нельзя извлекать на «желаемой» второй открытой
струне и даже на третьей, предварительно сместив V позицию в VI (при помощи приема барре).
Почему? Разберитесь самостоятельно.
Любой из выбранных вами вариантов этих двух тактов (в том числе придуманный вами са-
мостоятельно) должен логически распространяться на всю Инвенцию. Ошибки в выборе
аппликатуры подчёркивают степень дилетантизма исполнителя, затрудняют слуховое восприятие,
делают звучание гитары – ущербным, а отношение к композитору – оставим без ответа…
Правильно выбранная расстановка пальцев обеих рук в каждом произведении, исполняемом на
гитаре, вскрывает тайные, скрытые возможности звучания струн, тембров и т.д. Удачных
вариантов может быть несколько. Это не только стимулирует наш творческий поиск, не только
повлияет на уровень исполнения, но и приоткроет завесу таинственности над скрытыми
аппликатурными возможностями гитары.

- 43 -
Двухголосная инвенция До мажор
Й.С. Бах
Переложение – В. Вовк

- 44 -
Двухголосная инвенция Ля минор
Й.С. Бах
Переложение – В. Вовк

- 45 -
Инвенция (от латинского inventio – находка, изобретение) – небольшая двух-трёхголосная
пьеса, обычно имитационного склада. Впервые «инвенцией» назвал свои хоры К. Жанекен (XVI
век). Название «Инвенция» даётся сочинению, в котором отчётливо реализуется определённая
композиционно-техническая идея (например, Инвенция №1 Й.С. Баха сочинена на основе двух мо-
тивов), иногда объявленная автором («Квинты» Плакидиса для двух фортепиано). Наиболее из-
вестны 15 двухголосных инвенций и 15 трёхголосных симфоний Баха, в которых, по авторскому
замыслу, ученик «находит хорошие идеи» для сочинения и игры. Их строение ориентировано на
распространённые в то время типы двух- и трёхчастной формы с существенными признаками фуги.

Переложение инвенций других тональностей ведёт к потерям музыкального, художествен-


ного и теоретического плана. По этой причине они просто не будут звучать на одной гитаре. Одна-
ко, исполнение этих произведений дуэтом не только возможно, но и способно во многом обогатить
исполнительскую культуру музыкантов. При этом необходимо выбрать правильную аппликатуру,
позволяющую максимально проводить голоса по одной струне, имитируя тем самым звучание
струнно-смычкового инструмента.

- 46 -
Раздел II

Полнотональная-полноценная гитара
Сон Второй
(В. Вовк - отрывок фантареалии «Семь снов Эго»)

Спасаясь бегством от первых солнечных лучей, предутренний туман укрылся в дереве и


оставил капельки на изумрудной зелени кроны. Обласканные им ветки и листья стали упругими.
Они потянулись к первым нежным лучам, как проснувшийся ребёнок тянет ручонки к солнечному
зайчику. От этого движения мелкие обрывки тумана увеличивались и спешили стремительно со-
скользнуть вниз. Одна из красавиц-капель, набрав для полёта нужную массу, не желая испарить-
ся бесследно, плюхнулась на лоб спящего Эго, слезинкой прокатилась по щеке и окончила свой бег
на губах.
Слегка дрогнули веки. Глаза открылись, казалось, лишь для того, чтобы вобрать в себя
всю глубину бездонного неба и познать окружающий мир. Из своих ночных странствий вернулась
Душа, пробудила сознание и взбудоражила все органы чувств. Тело оживало, и началась привыч-
ная песнь воскрешения молодого сильного существа. Неслышимый, но властный голос Разума от-
давал указания по проверке всех систем жизнеобеспечения, и удовлетворённый ответами, дал
сигнал к подъёму. Мышцы руки сократились, и она вытянулась вверх, в стремлении кончиками
пальцев дотронуться до небес. Пробуждение всегда оканчивалось двумя вопросами: «Ой, где был
я вчера?» и «Что день грядущий мне готовит?» И если с первым разобраться было всегда как-то
проще, то ответ на второй вопрос появится только к вечеру.
Туман сконденсировался для того, чтобы испариться и повторить прежний путь. Диспер-
сия света царила в каждой капле. Свет разлагался в спектр, превращаясь в миллионы радуг на
листьях. Значит, свет не однороден, а имеет составные части – цвета. Подобно свету, музыка –
это не одна тональность, двадцать четыре. Суточные циклы собираются в недели, годы и сто-
летия, а человек – частица мироздания. Ох, хватит этих бесконечных размышлений и вопросов.
На них нет и не может быть ответов… Не буду с утра сушить себе мозги. Лучше поразмыс-
лить над тем, для чего я здесь.
Вспомнить, с чего это всё началось, также невозможно, как и представить себя в утробе
матери. Вначале - какие-то смутные, не то реальные, не то вымышленные события личной жиз-
ни. Зреет любовь ко всему прекрасному и, конечно же, к музыке. Мучает стремление научиться
играть хотя бы на гитаре, которая казалась примитивным инструментом, а оказалась настоль-
ко таинственной, что вряд ли хватит всей жизни для раскрытия малой толики её тайн. Вот я и
принял в дар от судьбы небольшой томик Бредбери и нахожусь здесь в надежде войти в сказоч-
ный храм муз с его помощью. «А для чего тебе это?» - спросила Душа у Разума. «Для жизни яркой
и полной!» - не задумываясь, ответил он.
Тело не страдает здесь от голода и усталости. Глаза, некоторое время изучавшие форму
необычных листьев. отдалённо напоминавших символы сердечек (нацарапанных рукою школьника
на парте в его стремлении узнать – получится ли в результате сложения имён равенство: Лю-
бовь?), устремились на предмет более существенный. Почему они все имеют различную форму?
Листья одинаковые, а они… Странно. По плодам познаётся дерево. По делам – человек. Если я
ещё жив – это значит, что плоды съедобны. Более того, мучительное чувство голода вчера, по-
хоже, было навсегда уничтожено этими дивными плодами. На смену утренним, ставшими уже
обыденными, недомоганиям пришла забытая лёгкость движений и ясность ума.
В сумерках вчерашнего дня успел разглядеть небольшую реку, к которой так стремился.
Да, да, помню, помню – в верховьях реки, на скалистых кручах стоит храм. Для того, чтобы по-
пасть в него, нужно будет преодолеть двенадцать разноцветных водопадов. Восхождение мож-
но совершить, лишь овладев умениями и навыками подбирать тональность, соответствующую
цвету воды. Но прежде, чем отправиться в неизвестность, хотелось бы выяснить ещё и неко-
торые обстоятельства.

- 47 -
Вокруг ни души, лишь томик Бредбери кажется живым. От прикосновения моего пальца
он сам раскрылся на живой картинке.
Острый мыс, сверху напоминающий стрелу, прорезал гладь зеленовато-голубого океана.
На вершине огромного маяка некогда был обустроен кабинет Рэя. Он сидел за письменным сто-
лом и что-то торопливо записывал.
«Тебя страшит предстоящий путь?» - не отрывая глаз от исписанного мелким почерком
листа, спросил он и, не дожидаясь моего ответа, продолжил: «впервые по тропе, ведущей к воде,
спустился Великий Иоганн Себастиан Бах. Искупавшись в разноцветных водах водопадов, он
достиг храма муз»
«В 1722 году им был написан “Das Wohltemperierte Klavier” - «Хорошо Темперированный
Клавир» для инструмента, где уменьшение каждой квинты приблизительно на 1/168 тона приво-
дит к делению октавы на 12 равных полутонов. Ему свойственно было очень острое и отчётли-
вое чувство гармонического колорита. Оно побуждало его искать ещё не изведанные тогда то-
нальные сферы, обогащая свою палитру новыми красками1».
Если многие композиторы, до и после него, довольствовались лишь частью полюбившихся
им водопадов, то И. С. Бах совершил этот подвиг полного восхождения дважды. В 1744 году он
завершил второй том «Хорошо Темперированного Клавира», состоящего из двенадцати мажор-
ных и двенадцати минорных двухчастных полифонических произведений – прелюдий и фуг.
Результатом его двойного восхождения к храму стали многочисленные творения во всех
существующих жанрах. На них учились будущие великие композиторы, музыканты. Учёные, ра-
ботавшие в разных областях, черпали в них своё вдохновение, подкрепляли силы для дальнейшего
творчества. Основы и законы, открытые Бахом, не устаревают, а наоборот – со временем це-
нятся выше. Став классическими, они заставляют светлые умы мыслить и находить себя в этом
мире.
Жажда, голод и холод, - продолжал Рэй – больше не будут мучать тебя. Они не то чтобы
не существуют вообще, просто труд настолько тебя поглотит, что ты их не будешь ощущать.
Состав воды в реке легко снимет с тебя любую усталость. а глоток её насытит и даст необхо-
димую для работы энергию.
Сидя за столом, он даже не взглянул в мою сторону, словно укорял меня за сомнения.
«Вперёд, и с Богом!» - прозвучал его голос, и я понял, что аудиенция окончена.

Тропинка уходила вверх, где стали вырисовываться контуры первого водопада «Зелёного
Тельца». Остаток дня я потратил на небольшой подъём, и в награду моему взору открылась ве-
личественная картина будущего восхождения. На фоне печального гаснущего заката, ступенями
красовались двенадцать разноцветных водопадов, каждый из которых соответствовал знаку
Зодиака. Самым бурным, трудным для прохождения казался тот, что был прямо предо мною.
Зелёные краски его быстро темнели, тени увеличивались, и я поспешил к небольшому гроту, что-
бы успеть устроиться на отдых и ночлег. Вход напоминал по форме Лиру и был закрыт близко
натянутыми струнами. Войти в него не представлялось возможным. «Аккорды!.., три аккорда!»
- откуда-то сверху прозвучал голос Рэя. Моя рука нащупала струны, а пальцы привычными дви-
жениями извлекли звуки аккордов: ля-минор, ре-минор и Ми-мажор… мгновение, струны на входе
в грот исчезли, и путь к ночлегу был открыт.
Не успели веки сомкнуться, как Душа, эта вечно мятущаяся субстанция человеческого су-
щества, выпорхнула из грота и исчезла в сумерках. Её можно понять. Находиться рядом со спя-
щим разумом неинтересно, да и небезопасно».

1
К. Розеншильд, История зарубежной музыки, том 1, М., Музыка, 1973.
- 48 -
Ключ 1
Тональности Ля Минор – До Мажор

Am Мудрость веков сберегают храмы. Здесь подра-


зумеваются и церкви, и соборы, и библиотеки, и музеи,
и театры и т.п. В них обитают различные музы. Знание
F G7 лишь одной единственной гитарной тональности уме-
стно сравнить с посещением дилетантом Эрмитажа
или Лувра. Одно лучшее музыкальное произведение,
как картина или скульптура – образец искусства. Бег-
Dm E7 лое знакомство с многочисленными экспозиционными
залами музея оставит у такого посетителя лишь по-
верхностные впечатления от увиденного. Не имея ни
C малейшего представления о создателях этих шедевров,
техники использования, времени, эпохе и многом дру-
гом, такой турист будет довольствоваться пустым
впечатления от увиденного. Не имея ни малейшего
представления о создателях этих шедевров, техники использования, времени, эпохе и многом дру-
гом, такой турист будет довольствоваться пустым созерцаниям шедевров, задавая при этом экс-
курсоводу вопросы приблизительно такого содержания: Почему у скульптуры отсутствуют руки?
Сколько каратов в этом алмазе, похожем на стекляшку? А правда ли, что у этого ювелирного из-
делия, изготовленного из золота, вес 1 кг? В Египте он обратит внимание на номер в отеле, паль-
мы и бассейн под окном, но не заметит сфинкса или пирамиду. Не будем уподобляться такому ту-
ристу, а с пристрастием к знаниям, добываемым своим трудом в приобретении навыков игры, по-
стараемся разобраться в тональных процессах. Личные достижения и умения невозможно кому-
либо продать или подарить, но дать инструкцию желающим можно. Этим и занимается наука о
передаче знаний – педагогика. Приятно быть щедрым. Рассыпая окружающим дары, при этом ни в
чем не испытывая недостатка и осознавая неисчерпаемость запасов. Приобретя знания, станем ду-
ховно богатыми и счастливыми о того, что имеем и чем можем одарить людей. «Не хлебом еди-
ным…».

ИНСТРУКЦИЯ

І. Наличие ключевых знаков.


Уже хорошо знакомая нам последовательность № 2 предполагает семь соединений аккор-
дов:
1) Аm – Dm; 2) Dm – G7; 3) G7 –C; 4) C – F; 5) F – Dm; 6) Dm – E7; 7) E7 – Am.
Если одно соединение по времени звучания занимает один такт, то для парности и формы
предложения не хватает одного аккорда. Им станет Am/E (кадансовый квартсекстаккорд). Оста-
вим на время без внимания первые пять соединений. Шестое Dm – Am/E; седьмое Am/E – E7 и
восьмое E7 – Am. В классической гармонии они получили название - каденции. Итак, первым ус-
ловием знакомства с тональностями является – гармоническая направленность мысли, изображен-
ная в виде обобщенной последовательности аккордов: ||: Am | Dm | G7 | C | F | Dm | Am/E | E7 | Am :||
___к а д е н ц и я ___

II. Исполнение модульными схемами тетрахордов.

|| A – H – C – D – E – F – G – A ||
___нижний___ ___верхний__

- 49 -
Исполнение трех видов гамм.
1. Модуль гаммы Ля минор. 2. Модуль гаммы До мажор. 3. Обобщенный модуль
Три основные аспекта рассмотрения тональностей для более детального изучения могут
расширяться путем изменения гармонической схемы (увеличение количества тактов, два предло-
жения, составляющие форму периода), но, по сути, они будут для всех тональностей неизменны:
гармоническая последовательность, тетрахорды и гаммы. Закреплять полученные навыки надо пу-
тем предлагаемых далее примеров, а также разучиванием произведений, написанных в изучаемой
вами тональности.
Примеров, этюдов и пьес в тональности Ля минор в процессе работы над первой и второй
частью нами разучено достаточно. Теперь же, получив о них более полное представление, нужно
их тщательно проанализировать, то есть точно определить гармоническое развитие, форму и т.д.
Хочется только еще раз обратить ваше внимание на секундовую связь и методы, при помощи кото-
рых она достигается.
Движение музыкального произведения подобно колесу. Тесное секундовое соединение де-
лает музыку плавной и удобно исполняемой. Текучесть эта достигается путем перемещения и об-
ращения аккорда:

Плавное соединение T и S в тональность Ля минор (Am → Dm).


Если есть общий звук, то его лучше оставлять на месте. Рассмотрим некоторые варианты
плавного соединения аккордов:

Для последовательности № 2 соединим остальные аккорды:

Задание: Самостоятельно проделать то же в тональностях Ми минор и Ре минор. Результа-


ты записать в нотную тетрадь. По примеру самоучителя II стр. 7 – 10 можно разнообразить две по-
следовательности в двухдольном и трехдольном размерах. Помните – найденное самостоятельно
запоминается и исполняется легко, а значит, способствует раскрепощению мышц игрового аппа-
рата. Это происходит лишь тогда, когда исполнение примеров доводится до быстрого темпа.

МОНОДИЧЕСКИЙ СКЛАД
САМОСТОЯТЕЛЬНОЕ СОЧИНЕНИЕ МЕЛОДИЙ

Любая из существующих мелодий, распространяясь во времени, заполняя звуками и пауза-


ми такты, движется по определенной логике сочинителя. Эта логика и есть гармоническая направ-
ленность мысли автора. Звуки разделяются на аккордовые и проходящие. Приоритет аккордовых
звуков состоит в том, что они появляются на сильной или относительно сильной доле такта и тем
самым подчеркивают гармонию. Сильная доля такта любого размера – первая! В размере 2/4
сильная доля – первая, относительно сильная – вторая; в 3/4 сильная – первая, слабые – вторая и
третья; в 4/4 сильная – первая, относительно сильная – третья, а вторая и четвертая доли – слабые.

- 50 -
Выпишем аккордовые звуки последовательности № 2, близко расположенные друг к другу.

При этом обозначим: ˙ – основные тона; œ – входящие в состав аккордов.

В зависимости от размера избранными нами длительностями нот выпишем мелодию. Вве-


дение в мелодическую линию альтерированных (проходящих) звуков усиливают тяготение к той
или иной функции. На примере мордента, исполняющегося на основных тонах функции, запишем
последовательность № 2.
Опевание только основного тона способствует возникновению скачков.

Для плавного голосоведения между аккордами необходимо использовать не только основ-


ной, но и другие тона функции.

Аккордовая функциональность может быть представлена в трех видах: опеванием основно-


го тона; мелодическим оборотом с наличием I и II ступени аккорда; любым из видов арпеджиро-
вания звуков, входящих в ее состав. В разделе I уже были подробно рассмотрены гаммообразные и
арпеджированные модули тональности Ля минор, поэтому останавливаться на них мы не будем, а
в дополнение к сказанному отметим, что гама Ля минор длиною в три октавы в прямом восходя-
щем движении близка последовательности № 2.
Гамма Ля минор (натуральный вид)

Задание: Завершите музыкальную мысль данных примеров, ограничиваясь восемью такта-


ми и проставляя функциональность аккордов. Звуки для мелодии возьмите из выписанных аккор-
дов последовательности № 2.

- 51 -
Используя гармонические построения разученных ранее вами песен, придумайте еще не-
сколько мелодий. Умение анализировать классические произведения позволит вам понять истин-
ную красоту гармонии.

ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ СКЛАД.

Именно ему посвящена III часть и раздел II данной работы. Некоторые основополагающие
принципы рассмотрены нами в разделе I. Продолжим наши изыскания. На основе двухголосия
еще раз представим последовательность № 2, изображенную тонами аккордов.

Итак, для двухголосия нам необходимо выписать две параллельные мелодические линии.
При выборе интервалов для голосов полифонии не ставьте подряд две квинты или октавы.

Совмещая в одном такте целые и половинные длительности нот, используя тоны функции,
запишите следующий пример:

Скачки происходят между тонами функций, но соединение их должно быть тесным,


секундовым.

Задание: Проанализировать скачки данных трех примеров и фрагмента Пассакальи


Г. Генделя.

- 52 -
Фрагмент Пассакальи1 Г. Генделя (оригинал g moll)

Задание: На данные ритмические основы положить голоса полифонии.


Менуэт2

Менуэт

Менуэт

1
Пассакалья (итальянская passacaqlia; испанская pasacalle, от испанского pasar –проходить и calle – улица) – песня,
позднее танец испанского происхождения, первоначально исполнявшийся на улице в сопровождении гитары при отъ-
езде гостей с празднества (отсюда название). В ХVII веке пассакалья получила распространение во многих европей-
ских странах и, исчезнув из хореографической практики, стала одним из ведущих жанров инструментальной музыки.
Ее определяющие черты: торжественный траурный характер, медленный темп, 3-дольный метр, минорный лад, осо-
бенности композиции (одна из разновидностей полифонических вариаций на basso ostinato). Для пассакальи типично
первоначальное, одноголосное изложение темы в басу (в этом ее отличие от близкого ей жанра чаконы, где чаще
встречается орнаментальное варьирование многоголосной темы). Тема старинной пассакальи как правило разверну-
тая, чаще в форме предложения или периода, начинается с 3-1 доли такта, опирается на устойчивые ступени лада,
иногда хроматизированная:

В ХVII – 1-й половине ХVIII веков композиторы создавали пассакальи как самостоятельные пьесы…, а также вклю-
чали их в произведения других жанров: в оперу, сюиту, скрипичные концерты. Вершиной в развитии жанра является
грандиозная Пассакалья и фуга c-moll для органа И.С. Баха.
2
Менуэт (французское menuet, от menu –маленький, мелкий; menu pas – маленький шаг) - старинный французский
народный танец. Произошел от т.н. бранля Пуату (народный хороводный танец провинции Пуату). При Людовике
ХIV стал придворным танцем (около 1670). Музыкальный размер 3/4. Музыку менуэтов создавали многие композито-
ры (первым Ж. Б. Люлли, 1673). Как самостоятельная музыкальная форма менуэт первоначально складывался из 2
частей по 8 тактов с повторениями каждой части. В процессе усложнения формы возникли 3-частные менуэты da
capo …
- 53 -
Для закрепления знаний в тональностях без ключевых знаков разучите № 1 и № 2 Полифо-
нической тетради
C-dur
В Вовк

- 54 -
A-moll
В Вовк

В разделе III – Наследие приведены примеры старинных сюит ХV – ХVIII веков. Изучая
ритмическую и гармоническую структуру танцев, входящих в их состав, сравнивая их с произве-
дениями великого И.С. Баха, написанными в этом жанре, мы поражаемся высоте, на которую он,
мудрый потомок и продолжатель великих предшественников, поднял эту область музыки. «Вол-
шебной палочкой» своего гения Бах преображает и многие другие жанры того времени, обнажая
красоту гармонии мироздания в музыкальных образах. Простыми выразительными средствами он
указал пути развития музыки. Перефразируя известную песню Б. Ш. Окуджавы, слушая его про-
изведения, можно сказать:
«Давайте восклицать и Бахом восхищаться.
Высокопарных слов не стоит опасаться.
Давайте говорить ему мы комплименты –
Ведь это все любви счастливые моменты».
Немного о связи поэзии и музыки.
Законы и принципы построения поэзии и музыки настолько близки между собой, что уже в
древние времена они объединились в жанр песни. Ударные слоги и сильные доли тактов, строка
куплета и музыкальное предложение и многое другое подчеркивают их единство. Гармоничность
слов и красочность сочетаний звуков, математическая точность их построений, вопросы – ответы
и динамика прочтения письменных и нотных текстов. По отрывку мелодии в сознании возникают
слова и рифмы знакомых песен и наоборот. Сочетание слов или звуков способствует возникнове-
нию ассоциативного образа во времени. И если музыка – обобщенный образ, то слово концентри-
- 55 -
рует наш внимание на определенной его грани. Единство музыки и слова заключено в подсозна-
нии самого человека, который в жизни своей испытывает одни и те же чувства: страх и радость,
любовь и ненависть. Сами по себе они неизменны, но переживаются людьми по-разному. Меняет-
ся вокруг нас мир, изменяются и человеческие мироощущения, но классические произведения, от-
ражающие чувства, построены на незыблемых законах гармонии и красоты, к ним человеческая
душа будет стремиться всегда. Как телу для очищения необходима вода, так душе нужна музыка.
Без нее, как без влаги, сохнут чувства и черствеет разум. Этим и объясняется тяга к прекрасному
людей во все времена.
«Кто музыки не носит сам в себе,
Кто холоден к гармонии прелестной,
Тот может быть изменником, лжецом,
Грабителем. Души его движенья
Темны, как ночь, и, как Эреб, черна
Его приязнь. Такому человеку
Не доверяй!...
В. Шекспир.

Ключ 2
Тональности Ре минор – Фа мажор

Dm Изучение тональности начинается по такому


плану:
I. Наличие ключевых знаков.
B C7 II. Модуляция последовательностей № 1 и № 2 в
данную тональность, исполнение их различными уп-
ражнениями и вариантами, в том числе и арпеджирова-
нием.
Gm A7 III. Модули тетрахордов.
IV. Обычное и модульное исполнение гамм.
V. Сочинение примеров в монодическом и по-
F лифоническом складе фактуры.
VI. Подбор песенного репертуара.
VII. Разучивание этюдов, а затем пьес для закрепления
Такая планомерная, тщательная и целенаправленная работа позволяет детально разобраться
в особенностях тональности. Модули как средство выбора аппликатуры облегчат наши перемеще-
ния по гармоническим схемам, вначале обобщенным, а затем индивидуальным. Полученные на-
выки станут помощниками в разучивании произведений. Композиторы откроют возможности ги-
тары в данной тональности, а собственные сочинения не только пробудят полет вашей фантазии,
но и сделают возможным применить свои находки в творчестве.

I. Тональность Ре минор и параллельная ей Фа мажор имеют в ключе си бемоль. Гармони-


ческий Ре минор - повышенная VII ступень – до диез, а мелодический Ре минор - повышенная VI и
VII ступени – си бекар, до диез.
II. а) Последовательность № 1
|| S | T | D | T :|| – ||: Gm | Dm | A7 | Dm :||
II. б) Последовательность № 2
||: Dm | Gm | C | F | B | Gm | A7 | Dm :||

- 56 -
II. а)

Задание: Играть различными упражнениями, придумать еще несколько вариантов.

II. б)

Арпеджирование аккордов ключа 21.


Задание: Придумать и записать в нотную тетрадь еще несколько вариантов арпеджирова-
ния каждого аккорда. Аппликатуру правой руки продумать и поставить самостоятельно. Только
«р» может извлекать звуки несколько раз подряд, остальные пальцы чередуются.
Ре минор2

Соль минор (появление в арпеджио ноты ми означает Gm6)

Ля мажор (появление в арпеджио ноты соль означает А7)

Фа мажор

1
Вариантов арпеджирования очень много: короткое, длинное, ломаное, смешанное и так далее. Это прекрасное сред-
ство для развития вашей фантазии. Если прибавить к этому ввод звуков других ступеней, ритмическое разнообразие,
штрихи звукоизвлечения, возникает выпуклость музыкального образа.
2
Ре-минор см. – Приложение Часть ІІ, стр. 56
- 57 -
Си бемоль мажор

До мажор

Задание: Играть последовательности № 1 и № 2, используя приобретенные навыки игры


арпеджирования аккордов.

III. Модули типичных аппликатур тетрахордов.

Шесть вариантов исполнения нижних тетрахордов аккорда Ре минор на двух соседних


струнах в разных позициях.

Задание: В нотной тетради проделайте аналогичную работу с остальными пятью модуля-


ми, расставьте аппликатуру и играйте, каждый раз ускоряя.

Упражнение 1 (без открытых струн)

Упражнение 2 (арпеджио и тетрахорды)

Задание: Используя полученные практические и теоретические знания, всякий раз изменяя


фактуру изложения, придумайте свои упражнения в этих тональностях.

- 58 -
IV. Гаммы: Ре минор (мелодический) и Фа мажор (натуральный)
Модуль гаммы Ре минор

Модуль гамы Фа мажор играть в VII – Х – VII позициях, транспонируя модульную гамму
До мажор из раздела I.

Задание: Записать в тетради однооктавные модули гамм данных тональностей.


V. Примеры одноголосных мелодий

Примеры сочинения полифонии.


Используя звуки аккордовых схем (2б) и данные ритмические основы, придумать восемь
тактов полифонии.
Менуэт

Сицилиана1

1
Сицилиана (итальянская sicilliana, буквально – сицилийская) – вокальная или инструментальная пьеса, происходя-
щая, вероятно, от сицилийского народного танца или танцевальной песни. Темп умеренный, музыкальный размер 6/8
или 12/8. Сицилиана ритмически близка к пасторали (а также жиге, форлане): для обеих типичен пунктирный ритм.
Характерными чертами пасторали являются минорный лад, певучесть, почти полное отсутствие staccato, трехчастное
строение da capo (встречаются также пьесы в старинной двухчастной и других формах). В ХVI веке появляются арии
– сицилианы… В инструментальных циклах сицилиана использовалась в качестве медленной части. Музыкальная
фактура сицилианы бывает двух типов: простая, гомофонная (с повторяющимися аккордами в сопровождении) и бо-
лее сложная (полифонизированная, с развитыми голосами).
- 59 -
Прелюдия1

VI. Подберите несколько песен в изучаемой нами тональности. При отсутствии таковых
надо сделать модуляцию в Ре минор или Фа мажор песен из личного репертуара. Каждый раз,
возвращаясь к разученным ранее песням, старайтесь обогатить их звучание: разнообразие фактур-
ного изображения аккордовых схем; вступления; проигрыши и т.п. Проводя эту работу, закрепляя
полученные навыки игры и теоретические знания, вы глубже проникнете в суть музыкальных про-
цессов.
VII. Для закрепления знаний в тональностях с ключевым знаком Си-бемоль предлагаю ра-
зучить № 3 и № 4 Полифонической тетради
F-dur
В Вовк

1
Прелюдия, прелюд (ср.-век. лат. praeludium, от лат. praeludo – играю предварительно, делаю вступление) – неболь-
шая инструментальная пьеса. Первоначально представляла собой импровизационного характера вступление к основ-
ной пьесе (обычно фуге) 2-частного цикла (Прелюдии и фуги Д. Букстехуде, «Х.Т.К.» И.С.Баха) или многочастному
циклическому произведению (сюита, партита). В ХVI – ХVIII веках складывается жанр прелюдии как самостоятель-
ной пьесы, по характеру и типу изложения близкой к фантазии.
- 60 -
D-moll
В Вовк

- 61 -
Ключ 3
Тональности Ми минор – Соль мажор
Em Большинство гитарных произведений написаны именно
в этих, удобных тональностях. Связано это прежде всего
с установившейся в результате многовековых поисков
C D7 традицией настройки струн. Современная классическая
гитара не всегда имела привычный нам вид. Она вобра-
ла в себя все лучшее от лиры, кифары и лютни благода-
ря мастерам, которые и по сей день пытаются улучшить
Am Н7 ее акустические данные. Естественно, что именно стру-
ны, сила их натяжения (строй) стали той основопола-
гающей точкой отсчета в поиске совершенства. Отсюда
G ее форма и параметры. Задумайтесь над этим вопросом,
когда перестраиваете струны.

I. Тональность Ми минор и параллельная ей Соль мажор имеют в ключе один диез (на ноту
фа). Случайные знаки альтерации, появляющиеся в гармоническом и мелодическом миноре: VI –
до диез; VII – ре диез.
II. а) Последовательность № 1 – ||: S | T | D | T :|| – ||: Am | Em | H7 | Em :||
II. б) Последовательность № 2 – ||: Em | Am | D7 | G | C | Am | H7 | Em :||
II. a)

II. б)

Задание: 1) Проставить аппликатуру левой руки; 2) Играть различными упражнениями; 3)


Придумать еще несколько вариантов ІІ.а) и ІІ.б).

Арпеджирование аккордов ключа 31


Ми минор

Си мажор (введение в арпеджио ноты Ля делает его H7)

1
Арпеджирование Ля минора смотрите в приложении, часть ІІ, стр. 56, До мажора в ключе ІІ, часть ІІІ.
- 62 -
Ре мажор (введение в арпеджио ноты До делает его D7)

Соль мажор (введение в арпеджио ноты Фа диез делает его G moll)

ІІІ. Модули типичных аппликатур тетрахордов

Варианты исполнения нижних тетрахордов тональностей на двух соседних струнах в раз-


ных позициях:

Задание: Проделайте аналогичную работу со всеми вариантами исполнения верхних тетра-


хордов двух тональностей. Играть их до полного усвоения – легко и быстро, а затем, используя их,
играть различные гармонические построения, взятые из песен.

Упражнение 1 (без открытых струн)

Упражнение 2

Задание: В данных тональностях придумать несколько собственных примеров. При выборе


гармонических последовательностей не спешите покидать «отчий дом», вводя в цепочки аккордs
интересные на ваш взгляд. В мире музыки легко потеряться. Не пользуйтесь пока уменьшенными
аккордами. Они неизбежно заманят вас в другие тональности и не позволят вернуться «домой», в
тонику. В большей мере следует применять разные размеры и ритмические варианты изображения
аккордов. В своих, пока коротеньких, путешествиях длиною в восемь тактов старайтесь использо-
вать всю вашу фантазию и полученный слуховой опыт.

- 63 -
IV. Гаммы Ми минор (мелодический) и Соль мажор (натуральный).
а) Модуль гаммы Ми минор в две октавы возьмите из ключа II. Сместив позиции на один
тон вверх, вы получите: VII - ХI – VII позиции.
б) Гамма Ми минор в три октавы

в) Модуль гамм Соль мажор в две октавы возьмите из раздела I, «Модули типичных ап-
пликатур для гамм».
г) Гамма Соль мажор в три октавы1
Такая гамма является трехоктавным модулем: Fis-dur; As-dur; A-dur; B – dur.

Задание: Записать в тетрадь однооктавные модули гамм данных тональностей.

V. Примеры сочинения одноголосных мелодий (завершите начатую мелодию по данной


гармонии).

1
Все мажорные и минорные гаммы даны с подробным обозначением аппликатуры и позиций, сделанным А. Сегови-
ей. Для большей ясности автор позволил себе проставить позиции.
- 64 -
Полифонические примеры
Задание: На данные ритмические основы и гармоническую последовательность придумать
восемь тактов.
Менуэт

Сарабанда1

Марш2

VI. Задание: Выбрать несколько песен из личного репертуара и проделать работу преды-
дущего ключа II, предварительно перетранспонировав их в Ми минор или в Соль мажор.

VII. Полифоническая тетрадь.


G-dur
В Вовк

1
Сарабанда (испанское zarabanda) – старинный испанский танец. Упоминается в 1569 году. В 1583 году запрещен в
Испании. В эпоху Возрождения исполнялся озорно, темпераментно под аккомпанемент барабана, кастаньет, гитары,
сопровождался пением. Музыкальный размер 3/4. … С 1618 в Испании придворный танец приобрел торжественный,
величественный характер. Во Франции с середины ХVII века сарабанда уподобилась менуэту; получила распростра-
нение также как инструментальная пьеса. … Сарабанда середины ХVII века стала постоянной частью инструменталь-
ной танцевальной сюиты, исполнялась перед жигой. Для жанра сарабанды характерен 3-дольный метр (3/4 или 3/2) с
акцентом на второй доле такта, медленный темп…
2
Марш (французское слово marche, буквально шествие, движение вперед) подробнее смотреть на стр. 22
- 65 -
E-moll
В Вовк

- 66 -
- 67 -
Ключ 4
Тональности Соль минор – Си-бемоль мажор
Gm Эти тональности и последующие в гитарной прак-
тике исполнения будут встречаться все реже и реже. Пре-
жде, чем приступать к их изучению, вспомните часть II,
Es F7 раздел III, стр. 26 – Транспозиция, а затем переносите по-
следовательности из тональностей Ля минор и До мажор в
те, которые рассматриваем.
I. Тональности Соль минор и Си-бемоль мажор
Cm D7 имеют в ключе два бемоля (си-бемол0ь и ми-бемоль). Слу-
чайные знаки в гармоническом и мелодическом миноре:
VI – ми-бекар; VII – фа-диез.
B
Транспозиция последовательностей:
Ля минор A H C D E F G A Было: а) ||:Dm | Am | E7 | Am :||
б) ||: Am | Dm | G7 | C | F | Dm | E7 | Am :||
Соль минор G A B C D E F G Стало а) ||:Cm | Gm | D7 | Gm :||
б) ||: Gm | Cm | F | B | Es | Cm | D7 | Gm :||
Си-бемоль ма- B C D Es F G A B Стало а) ||:Es | B | F7 | B :||
жор б) Для мажора не рассматривается

Задание: Выпишите аккорды самостоятельно (желательно без инструмента); затем сравните свои
записи с самоучителем.
ІІ. а)

ІІ. б)

Задание: Самостоятельно проставить аппликатуру левой руки, играть различными упраж-


нениями, придумать свои варианты последовательностей № 1 и № 2.

Арпеджирование аккордов ключа 41


Соль минор

До минор (введение в арпеджио ноты Ля означает Cm6)

1
Арапеджирование D и D7 смотрите в ключе 3, F и B – в ключе 2
- 68 -
Ми-бемоль мажор

III. Модули типичных аппликатур тетрахордов.


Шесть вариантов

Варианты исполнения нижних тетрахордов на двух соседних струнах:

Тональность Си-бемоль мажор

Задание: Напоминаю, что тетрахорды – ресурсы композиторского мастерства. Удобное и


логическое средство заполнения (замены) аккордов в последовательностях, они связывают их тес-
ной секундовой связью и полностью исключают прием барре. Проделайте аналогичную работу со
всеми вариантами верхних тетрахордов Соль минора и Си-бемоль мажора, чтобы облегчить себе
работу в песенных примерах и самостоятельных сочинениях.
Упражнение 1.

Упражнение 2.

Задание: Придумать несколько примеров. Требования прежние.

IV. Гамма Соль минор (мелодический) и Си-бемоль мажор (натуральный).


а) Модуль гаммы Соль минор в две октавы.

- 69 -
б) Модуль гаммы Си-бемоль мажор в две октавы.

Задание: Записать в тетради однооктавные модули гамм данных тональностей. Работать до


полного усвоения и легкости исполнения. Трехоктавные гаммы разучивать самостоятельно.

V. Примеры сочинения одноголосных мелодий (завершите начатую мелодию по данной


гармонии).

Полифонические примеры.
Используя звуки аккордовых схем и данные ритмические основы, придумать восемь так-
тов.
Сарабанда

Гавот1

Буре2

1
Гавот (французское qavotte, буквально танец гавотов, жителей области Овернь во Франции) – старинный француз-
ский танец. Музыкальный размер 4/4 или 2/4, темп умеренный. В XVI веке термином «гавот» обозначали последова-
ние нескольких бранлей. В XVII веке Гавот стал придворным танцем, приобрел грациозный и жеманный характер.
Типичная форма гавота XVIII века – трехчастная da capo; иногда средней частью является мюзет. Встречается в инст-
рументальных сочинениях крупной формы, является постоянной составной частью инструментальной сюиты.
2
Бурре (французское bourree, от bourrer – делать неожиданные скачки) – старинный французский народный танец.
Возник около середины XVI века. В различных районах Франции бытовал Бурре двухдольного и трехдольного разме-
ров с острым, часто синкопированным ритмом. С XVII века Бурре – придворный танец с характерным четким разме-
ром (alla breve), быстрым темпом, четким ритмом, с затактом в одну тактовую долю. В середине XVII века вошел в
инструментальную сюиту в качестве предпоследнего танца…
- 70 -
VI. Задание: Транспонировать и работать над песенным репертуаром в данном ключе.
VII. Полифоническая тетрадь.
B-dur
В Вовк

G-moll
В Вовк

- 71 -
- 72 -
Ключ 5
Тональности Си минор – Ре мажор
Hm I. Тональности Си минор и Ре мажор имеют в сво-
ем ключе два диеза (фа-диез и до-диез). Случайные знаки:
VI – соль-диез; VII – ля-диез.
G A7
II. а) Последовательность № 1
||: Em | Hm | Fis | Hm :||

Em Fis7 II. б) Последовательность № 2


||: Hm | Em | A | D | G | Em | Fis | Hm :||

D
II. а)

II. б)

Задание: Проставить аппликатуру; играть различными упражнениями; придумать и запи-


сать свои варианты.

Арпеджирование аккордов ключа 51.


Си минор

1
Арпеджирование Em и D смотреть ключ 3; A и G – смотреть ключ 2
- 73 -
Фа-диез мажор (введение ноты ми – Fis7)

Задание: Играть последовательности, используя приобретенные навыки.


ІІІ. Модули типичных аппликатур тетрахордов

Вариант І – исполнения нижних тетрахордов на двух соседних струнах

Задание: проделать аналогичную работу с остальными пятью вариантами.


Упражнениe 1

Упражнение 2

Задание: проставьте в этих упражнениях аппликатуру и аккорды.


IV. Двухоктавный модуль гаммы Си минор (мелодический) вы найдете в ключе 2, изменив
позиции Ре минора на (II – VI - II), а модуль Ре мажора – в разделе I у гаммы До мажор изменя-
ются позиции на (IV – VII - IV).
Задание: записать в тетради и играть однооктавные модули гамм данных тональностей.
V. Примеры сочинения одноголосных мелодий (завершите начатую мелодию по данной
гармонии)

- 74 -
Полифонические примеры.
Задание: Используя ритмические основы и звуки предлагаемых аккордов, придумать во-
семь тактов.
Ария1

Полонез2

Мюзет (волынка)3

VI. Задание: Транспонировать и работать над песенным репертуаром в данном ключе.


VII. Полифоническая тетрадь.
D-dur
В Вовк

1
Ария (итал. aria, англ. и франц. air, буквально – воздух) – композиция для солирующего голоса с иснтрументальным
сопровождением в опере, кантате, оратории, с середины ХIХ века и в оперетте; реже самостоятельное произведение.
Иногда арией называют также инструментальные пьесы певучего характера. Термин известен с ХV века.
2
Полонез (от франц. danse polonaise – польский танец). Развился на основе народного «пешего» танца – шествия сте-
пенного торжественного характера. Первоначально был 4- дольным, сопровождался небольшим инструментальным
ансамблем. В ХVIII веке распространился по всей Европе. Полонезом открывались торжественные танцевальные ве-
чера и придворные балы.
3
Мюзет (французское mussete, основное значение волынка, от старофранцузского muse – дудка) - … 6) французский
старинный народный танец. Музыкальный размер 2/4, 6/4 или 6/8. Темп быстрый. Исполнялся мод аккомпанемент
мюзет – волынки (отсюда название). В ХVII веке вошел в придворные оперно-балетные дивертисменты. Мюзет с ти-
пичным для этого танца органным пунктом использован в качестве частей в инструментальных сюитах и сонатах
французских композиторов ХVII века…
- 75 -
H-moll
В Вовк

- 76 -
Ключ 6
Тональности До минор – Ми-бемоль мажор

Сm I. Тональности До минор и Ми-бемоль мажор имеют


в своем ключе три бемоля (си, ми, ля). Случайные знаки
минора: VI – ля-бекар; VII – си-бекар.
As B7
II. а) последовательность № 1
||: Fm | Cm | G7 | Cm :||

Fm G7 ІІ. б) последовательность № 2
||: Cm | Fm | B | Es | As | Fm | G7 | Cm :||

Es
ІІ. а)

ІІ. б)

- 77 -
Задание: Проставить аппликатуру; играть различными упражнениями; придумать и запи-
сать свои варианты.

Арпеджирование аккордов ключа 61.


Фа минор (введение ноты Ре – Fm6)

Ля-бемоль мажор

III. Модули типичных аппликатур тетрахордов.


Шесть вариантов:

Вариант I – исполнение нижних тетрахордов в позициях на двух струнах:

Задание: Завершите работу с вариантами всех тетрахордов, самостоятельно проставив па-


льцы левой руки.
Упражнение 1.

Упражнение 2.

Задание: Проставить в упражнениях аппликатуру и аккорды

IV. Двухоктавный модуль гаммы До минор (мелодический) вы найдете в ключе 2. Изменив


изменении позиции Ре минора на (III – IV – III), а модуль Ми-бемоль мажора в разделе I у гаммы
До мажор изменятся позиции на (V – VIII – V).
Задание: Записать в тетради и играть различные варианты однооктавных модулей.

1
Одни и те же аккорды, встречающиеся в разных тональностях, свидетельствуют о их родстве, близости и единстве.
Арпеджирование B-dur в ключе 2; Es –dur, C-moll – в ключе 4; G7 – в ключах 1 или 3.

- 78 -
V. Примеры сочинения одноголосных мелодий
(Завершите начатую мелодию по данной гармонии).

Полифонические примеры.
Задание: Используя ритмические основы и звуки предлагаемых аккордов, придумать во-
семь тактов.
Аллеманда1

Куранта2

Жига3

1
Аллеманда (французская allemande, буквально – немецкая, danse allemande – немецкий танец) – старинный танец
немецкого происхождения. Как бытовой и придворный танец Аллеманда появилась в Англии, Франции и Нидерлан-
дах в середине XVI века. Размер двухдольный, темп умеренный, мелодика плавная. Обычно состоит из 2-х, иногда из
3 – 4-х частей. В XVII веке Аллеманда вошла в сольную (лютневую, клавесинную и др.) и оркестровую сюиту в каче-
стве первой части, стала торжественной вступительной пьесой в умеренном темпе. Во второй половине XVIII века
под названием «Аллеманда» распространился новый немецкий танец в быстром темпе, трехдольном размере.
2
Куранта (французское courante, букв. – бегущая) – придворный танец итальянского происхождения. Получил рас-
пространение на рубеже ХVI – ХVII веков. Первоначально имел музыкальный размер 2/4, ритм пунктирный. Позднее
появилось два вида курант: французская и итальянская (corrente). Отличительной чертой французского вида куранты
является умеренный темп, размер 3/4 или 6/4, частая смена ритмических группировок, характер торжественный, плав-
ный; итальянского вида – быстрый темп, постоянный музыкальный размер 3/4 или 3/8. …
3
Жига (французское qique) – быстрый старинный народный танец кельтского происхождения, сохранившийся в Ир-
ландии. Первоначально жига была парным танцем. Пьесы под этим названием встречаются уже в ХVI веке. В ХVII
веке танец стал популярным в странах Западной Европы. В лютневой музыке Франции ХVII века получила распро-
странение жига в 4-дольном размере с одноголосным началом и гомофонным или имитационным продолжением. Во
французской клавирной сюите в качестве заключительной части представлена жига в размерах 3/4, 6/4, 6/8, 3/8. В
итальянской скрипичной музыке ХVII века для жиги характерны преобладание гомофонного склада, сглаженный три-
ольный ритм и широкое применение фигураций, размеры 6/8, 9/8, 12/8. …
- 79 -
VI. Задание: Транспонируем песни из личного репертуара в тональности До минор и Ми-
бемоль мажор.
VII. Полифоническая тетрадь.
Es-dur
В Вовк

- 80 -
C-moll
В Вовк

- 81 -
- 82 -
Ключ 7
Тональности Фа-диез минор – Ля мажор
Fism I. Эти тональности имеют в своем ключе три дие-
за (фа, до, соль). Случайные знаки минора: VI ст. – ре-
диез; VII ст. – ми-диез.
D E7
II. а) последовательность № 1
||: Hm | Fis m | Cis7 | Fis m :||

Hm Cis7 ІІ. б) последовательность № 2


||: Fis | Hm | E | A | D | Hm | Cis | Fis m :||

A
II. а)

II. б)

Задание: Проставить аппликатуру; играть различными упражнениями; придумать и запи-


сать свои варианты.

Арпеджирование аккордов ключа 71.


Фа-диез минор

До-диез мажор и до-диез мажорный септаккорд

III. Модули типичных аппликатур тетрахордов.


Шесть вариантов:

1
Арпеджирование: Е, А, D и Нm повторите в предыдущих ключах.
- 83 -
Вариант I – исполнение нижних тетрахордов в позициях на двух струнах:

Задание: Завершите работу с вариантами всех тетрахордов.


Упражнение 1.

Упражнение 2.

Задание: В упражнениях проставить аппликатуру и подписать аккорды.

IV. Однооктавные модуль гаммы Фа-диез минор (мелодический).


В работе над тональностями мелочей нет. Чем пристальнее они рассматриваются, тем
больше неизвестного открывается нам.

Близкое расположение позиций позволяет нам при помощи модуля охватить наибольшее
количество тональностей минора мелодического вида.
Задание: Изменяя позиции, играть нижний модуль гаммы без перерыва в следующих то-
нальностях: Fis m; Gm; Gis m; Am; Bm; Hm; Cm; Cis m и обратно.

Такой модуль можно исполнять в I; IV; VI; IX - позиции. Рассмотрим лишь позиции I – II – I. Это
удобные модули для гамм тональностей Fis, Gm … Dm

Задание: Модули в позициях IV; VI; IX записать самостоятельно. Разобраться в тонально-


стях гамм, возникающих при смене позиций. Это будет хорошая подготовка к изучению после-
дующих ключей.

Смещая позиции от IX к III , получаем модули однооктавных гамм: Fis m, Fm, Еm… Bm

- 84 -
Задание: Двухоктавные модули построить самостоятельно. Модуль параллельной гаммы A
dur в разделе I исполняется в VI позиции (производная гамма от С dur).

V. Примеры сочинения одноголосных мелодий.


(Завершите данные мелодии).

Полифонические примеры.
Задание: Используя ритмические основы и звуки предлагаемых аккордов, придумать во-
семь тактов.
Пассакалья

Гавот

Чакона1

1
Чакона (испанское chacona; итальянское ciaccona: возможно звукоподражательного происхождения) – первоначаль-
но народный танец, известный в Испании с конца ХVI века. Музыкальный размер 3/4 или 3/2, темп живой. Сопровож-
дался пением и игрой на кастаньетах. Со временем чакона распространилась по Европе, стала медленным танцем ве-
личественного характера, как правило в миноре, с акцентом на 2-й доле. В Италии чакона сближается с пассакальей,
обогащаясь вариационным развитием на основе basso ostinato. Во Франции чакона становится балетным танцем. … В
ХVII – ХVIII веках чакона включается в партиту. Во многих случаях композиторы не делали различия между чаконой
и пассакальей. Во Франции оба названия использовали для обозначения произведений типа куплетного рондо. Чакона
имеет также много общего с сарабандой, фолией, английским граундом. В целом чакона проще и камернее пассака-
льи, менее полифонична по складу, варьирование носит орнаментальный характер, причем часто орнаментируется бас
(т.н. вариации на гармоническую последовательность). Темы чаконы небольшие (4 -8 тактов), с ясной танцевально-
метрической основой, обычно гармонически разомкнуты; их проведения легко сливаются и вариации объединяются
либо по способу обработки материала, либо по фактуре и тональности. …

- 85 -
VI. Задание: Транспонировать песни из личного репертуара в тональность Фа-диез минор и
Ля мажор.

VII. Полифоническая тетрадь.


A-dur
В Вовк

- 86 -
Fis-moll
В Вовк

- 87 -
Ключ 8
Тональности Фа минор – Ля бемоль мажор
Fm I. Эти тональности имеют в своем ключе четыре
бемоля (си, ми, ля, ре). Случайные знаки минора: VI ст. –
ре-бекар; VII ст. – ми-бекар.
Des Es
II. а) последовательность № 1
||: Bm | Fm | C7 | Fm :||

Bm C ІІ. б) последовательность № 2
||: Fm | Bm | Es | As | Des | Bm | C7 | Fm :||

As

ІI. а)

II. б)

Задание: Проставить аппликатуру; играть различными упражнениями; придумать и запи-


сать свои варианты.

- 88 -
Арпеджирование аккордов ключа 81.
Ре-бемоль мажор

Примечание: Ввод в состав аккордов нот других ступеней (не I-II-V) обогащают их звуча-
ние, расширяя функциональное значение. Эти звуки способствуют появлению в музыкальной фак-
туре контраста и напряжения. Сопоставление: устойчивого – неустойчивого, консонансов и дис-
сонансов и т.п.
Си-бемоль минор

III. Модули типичных аппликатур тетрахордов.


Шесть вариантов:

Задание: Завершите работу с вариантами всех тетрахордов.


Упражнение 1.

Упражнение 2.

Задание: Проставить в упражнениях аппликатуру и аккорды.

IV. Однооктавные модули гаммы Фа минор (мелодический) можно условно разделить на


три типа:

1
Арпеджирование: Еs – ключ 4; Аs и Fm – ключ 6; С7 – ключ 2.
- 89 -
Задание: Двухоктавные модули гамм: Фа минор (мелодический) и Ля-бемоль мажор по-
строить, записать и разучить.

V. Примеры сочинения одноголосных мелодий.


(Завершите музыкальные построения).

Полифонические примеры.
Чакона

Прелюдия

Прелюдия

- 90 -
Задание: Используя ритмические построения и звуки предлагаемых аккордов, придумать
восемь тактов.

VI. Задание: Транспонировать песни из личного репертуара в тональности Фа минор и Ля-


бемоль мажор.

VII. Полифоническая тетрадь.


As-dur
В Вовк

- 91 -
F-moll
В Вовк

- 92 -
Ключ 9
Тональности До-диез минор – Ми мажор
Cis m I. Эти тональности имеют в своем ключе четыре
диеза (фа, до, соль, ре). Случайные знаки минора:
VI ст. – ля-диез; VII ст. – си-диез.
A H7
II. а) последовательность № 1
||: Fis m | Cis m | Gis7 | Fis m :||

Fis m Gis7 II. б) последовательность № 2


||: Cis m | Fis m | H | E | A | Fis m | Gis7 | Cis m :||

E
II. а)

II. б)

- 93 -
Задание: Проставить аппликатуру; играть различными упражнениями; придумать и запи-
сать свои варианты.

Арпеджирование аккордов ключа 91


До-диез минор

Соль-диез мажор

III. Модули типичных аппликатур тетрахордов.


Шесть вариантов:
Задание: Завершите работу с вариантами всех тетрахордов.

Упражнение 1.

Упражнение 2.

Задание: Проставить в упражнениях аппликатуру и аккорды.


IV. Однооктавные модули гаммы До-диез минор (мелодический).

Задание: Двухоктавные модули гамм: До-диез минор (мелодический) и Ми мажор постро-


ить, записать и разучить.

1
Арпеджирование: Н – см. ключ 3; Fis m – см. ключ 7; А – см. ключ 2; Е – см. приложение часть II стр. 57.
- 94 -
V. Примеры сочинения одноголосных мелодий.
(Завершите музыкальные построения).

Полифонические примеры.
Гавот

Чакона

Бурре

Задание: Используя ритмические построения и звуки предлагаемых аккордов, придумать


восемь тактов.

VI. Задание: Транспонироватьпесни из личного репертуара в тональности До-диез минор и


Ми мажор.

VII. Полифоническая тетрадь.


E-dur
В Вовк

- 95 -
- 96 -
Cis-moll
В Вовк

- 97 -
Ключ 10
Тональности Си-бемоль минор – Ре-бемоль мажор
Bm I. Эти тональности имеют в своем ключе пять бе-
молей (си, ми, ля, ре, соль). Случайные знаки минора:
VI ст. – соль-бекар; VII ст. – ля-бекар.
Ges As
II. а) последовательность № 1
||: Es m | Bm | F7 | Bm :||

Es m F7 ІІ. б) последовательность № 2
||: Bm | Es m | As | Des | Ges | Es m | F7 | Bm :||

Des
II. а)

II. б)

Задание: Проставить аппликатуру; играть различными упражнениями; придумать и запи-


сать свои варианты.

Арпеджирование аккордов ключа 101.


Ми-бемоль минор

Соль-бемоль мажор

III. Модули типичных аппликатур тетрахордов.


Шесть вариантов:

1
Арпеджирование: Bm и Des – см. ключ 8; Аs – см. ключ 6; Ges = Fis – см. ключ 5; F – см. ключ 2.

- 98 -
Вариант I – исполнения нижних тетрахордов на двух соседних струнах.

Задание: Завершите работу с вариантами всех тетрахордов.


Упражнение 1.

Упражнение 2.

Задание: Проставить в упражнениях аппликатуру и аккорды.

IV. Однооктавные модули гаммы Си-бемоль минор (мелодический) можно условно разде-
лить на три типа:

Задание: Двухоктавные модули гамм: Си-бемоль минор (мелодический) и Ре-бемоль ма-


жор построить, записать и разучить.
V. Примеры сочинения одноголосных мелодий.
(Завершите музыкальные построения).

Полифонические примеры.
Ария

- 99 -
Ария

Менуэт

Задание: Используя ритмические построения и звуки предлагаемых аккордов, придумать


заполнение тактов.

VI. Задание: Транспонироватьпесни из личного репертуара и работать в данном ключе.

VII. Полифоническая тетрадь.


Des-dur
В Вовк

- 100 -
- 101 -
B-moll
В Вовк

- 102 -
Ключ 11
Тональности Соль-диез минор – Си мажор
Gis m I. Эти тональности имеют в своем ключе пять
диезов (фа, до, соль, ре, ля). Случайные знаки минора:
VI ст. – ми-диез; VII ст. – фа-дубль-диез.
E Fis7
II. а) последовательность № 1
||: Cis m | Gis m | Dis7 | Gis m :||

Cis m Dis7 II. б) последовательность № 2


||: Gis m | Cis m | Fis | H | E | Cis m | Dis7 | Gis m :||

H
II. а)

II. б)

Задание: Проставить аппликатуру; играть различными упражнениями; придумать и запи-


сать свои варианты.

- 103 -
Арпеджирование аккордов ключа 111.
Соль-диез минор

Ре-диез мажор (введение ноты До-диез Dis7)

III. Модули типичных аппликатур тетрахордов.


Шесть вариантов:

Вариант I – исполнения нижних тетрахордов на двух соседних струнах.

Задание: Завершите работу с вариантами всех тетрахордов.


Упражнение 1.

Упражнение 2.

Задание: Проставить в упражнениях аппликатуру и аккорды.

IV. Однооктавные модули гаммы Соль-диез минор (мелодический)

Задание: Двухоктавные модули гамм: Соль-диез минор (мелодический) и Си мажор по-


строить, записать и разучить.

1
Арпеджирование: Cis m – см. ключ 9; H – см. ключ 3; Е – см. Приложение часть II стр. 57; Fis – см. ключ 5.
- 104 -
V. Примеры сочинения одноголосных мелодий.
(Завершите музыкальные построения).

Полифонические примеры.

Ария

Менуэт

Гавот

Задание: Используя ритмические построения и звуки предлагаемых аккордов, придумать


заполнение тактов.

VI. Транспонировать песни из личного репертуара и работать в данном ключе.

- 105 -
VII. Полифоническая тетрадь.
H-dur
В Вовк

- 106 -
Gis-moll
В Вовк

- 107 -
- 108 -
Ключ 12
Тональности Ми-бемоль минор – Соль-бемоль мажор

Es m I. Эти тональности имеют в своем ключе макси-


мальное количество знаков - шесть бемолей (си, ми, ля,
ре, соль, до). Случайные знаки минора: VI ст. – до-
Ces Des бекар; VII ст. – ре-бекар.

II. а) последовательность № 1
||: As m | Es m | B7 | Es m :||
As m B7
ІІ. б) последовательность № 2
||: Es m | As m | Des | Ges | Ces | As m | B7 | Es m :||
Ges
ІІ. а)

ІІ. б)

Задание: Проставить аппликатуру; играть различными упражнениями; придумать и запи-


сать свои варианты.
Арпеджирование аккордов ключа 121.
Ля-бемоль минор (As m = Gis m, см. ключ 11)2

До-бемоль мажор (Ces = H, см. ключ 3)3

III. Модули типичных аппликатур тетрахордов.


Шесть вариантов:

1
Арпеджирование: Es m и Ges – см. ключ 10; Des см. ключ 8; В – см. ключ 2.
2
Энгармонически равные аккорды исполняются одинаково, но их запись другая
3
Энгармонически равные аккорды исполняются одинаково, но их запись другая
- 109 -
Вариант I – исполнение нижних тетрахордов на двух соседних струнах.

Задание: Завершите работу с вариантами всех тетрахордов.


Упражнение 1.

Упражнение 2.

Задание: Проставить в упражнениях аппликатуру и аккорды.

IV. Однооктавные модули гаммы Ми-бемоль минор (мелодический)

Задание: Двухоктавные модули гамм: Ми-бемоль минор (мелодический) и Соль-бемоль


мажор построить, записать и разучить.

V. Примеры сочинения одноголосных мелодий.


(Завершите музыкальные построения).

- 110 -
Полифонические примеры.
Гальярда1

Бранль2

Ригодон3

Задание: Используя ритмические построения и звуки предлагаемых аккордов, придумать


заполнение тактов.

VI. Транспонировать песни из личного репертуара и работать в данном ключе.

VII. Полифоническая тетрадь.

Es-dur
В Вовк

1
Гальярда (итал. qaqliarda, буквально – веселая, бодрая) – старинный парный, реже сольный танец. Был распростра-
нен в Европе с конца ХV века. Для гальярды ХVI века характерны 3- дольный метр, умеренно быстрый темп, аккор-
довый склад, пунктирный и синкопированный ритм. Гальярда часто исполнялась после паваны. Последование этих
контрастирующих танцев являлось наиболее распространенным видом сюит.
2
Бранль (франц. branle – качание, хоровод) - старинный французский танец, вначале народный, позже – бальный.
Был распространен во многих европейских странах под различными названиями (бран, брандо, браул). В ХVI – ХVII
веках возникли многочисленные разновидности бранлей, отличавшиеся по хореографии, структуре, метру, темпу, в
том числе «двойной бранль», «простой бранль», «веселый бранль». … Тогда уже закрепилась традиция исполнения
нескольких бранлей в виде сюиты. К началу ХVIII века бранль исчез из танцевальной и музыкальной практики.
3
Ригодон (франц. rigodon) – французский танец. Музыкальный размер 2/2 alla brave. Включает 3 – 4 повторяющихся
раздела с неравным количеством тактов. Получил распространение в ХVII веке (южно-французский хороводный та-
нец). Вошел в качестве одной из частей в инструментальную танцевальную сюиту.

- 111 -
- 112 -
Gis-moll
В Вовк

- 113 -
- 114 -
Раздел III.

Наследие
Гитарная музыка XVI – XVIII веков
Deutscher verlaq für Musik. Leipzig, 1970. Предисловие (перевод Чепур Е.Л.)
Часть гитарных публикаций пред-
ставляет коллекцию произведений для man-
dora1 и angelica. Как и гитара, эти инстру-
менты принадлежат к семейству лютни.
Применение этих инструментов было очень
ограниченным, хотя их репертуар в чем-то
близок гитаре. На этой базе с середины XVII
до XVIII столетия он и строился. Остаются
востребованными и старые инструменты,
известные еще с XVI века. Лютня имела
длинный гриф, две – три струны и была рас-
пространена на юге Италии. Она могла со-
лировать или быть в ансамбле с другими ин-
струментами, популярными в Италии XVII
века.
За XVIII столетие количество струн
возросло до шести (настройка D G e f a d1), и
в этой форме, инструмент был очень распро-
странен на юге Германии.
Произведения, написанные Джузеппе
Антонио Бречианелло, положили начало ка-
мерной музыке.
Мандора (мандола) – высокая лютня,
была впервые описана в Провансе в 1235
году. Самые старые табулатуры показывают,
что изначально она была четырехструнная,
но потом струн стало шесть – восемь.
Сочинения, приведенные здесь, отно-
сятся к XVIII столетию и были написаны для
шестиструнного инструмента, имеющего
строй гитары.
Имена почти всех авторов, включен-
ных в сборник, с предисловием которого
мыработаем,, утрачены. Мы знаем лишь та-
ких, как Альбрехтсбергер, Чанси и Добб.
Они писали для мандоры в табулатурах.
Ангелика (английская гитара) – ма-
ленькая лютня с 17 струнами была распро-
странена на территории Англии. Она имеет
восемь струн на грифе, в регистре от е1 до е
и девять свободно вибрирующих струн, уве-
личивая диапазон до D. Ангелика было из-
вестна во второй половине XVII века и ис-
пользовалась до середины XVIII века…
1
Mandora, мандола, пандора, пандурина (итал. Mandola) – струнный щипковый плекторный инструмент типа лютни
(меньше по размеру), известен с XI – XII веков. На смену ему в середине XVII века пришло семейство неаполитанских
мандолин, в котором теноровая разновидность именуется мандола.
- 115 -
Авторы многих произведений неизвестны, но сами произведения встречаются снова и сно-
ва, записанные табулатурами. Это заставляет думать, что многие из них исполнялись не только на
лютне или гитаре того времени, но и на всех других струнно-щипковых инструментах.

Работа с музыкальным энциклопеди-


ческим словарем
Партита – (от итальянского partita, буквально –
разделение на части).
1. С конца XVI до начала XVIII века обозначение от-
дельной части вариационного цикла (Partite strumantali
Джезуальдо, около 1590 года; Toccate e partite Фрескобаль-
ди, 1614 г.)
2. В XVII – XVIII веках партита отождествлялась с
сюитой.

Сюита – (от французского Suite, буквально – ряд, последовательность).


Циклическое инструментальное произведение из нескольких пьес, для которого характер-
ны относительная свобода в количестве, порядке и способе объединения частей, наличие жанрово-
бытовой основы или программного замысла. Термин «сюита» во Франции обозначал цикл из не-
скольких разнохарактерных бранлей для лютни и проник в другие страны в XVII – XVIII веках, но
во второй половине XIX века большого распространения не получил. Ныне термин является родо-
вым жанровым понятием, имеющим исторически различное содержание, и используется для вы-
деления сюиты среди других циклических жанров (сонаты, концерта, симфонии и т.д.).
Старинной сюитой XVII – XVIII веков назывались циклы лютневых, а позднее оркестровых
танцевальных пьес, которые контрастировали по темпу, метру, ритмическому рисунку и объеди-
нялись общей тональностью, реже – интонационным родством. В XV – XVI веках прообразом
сюиты послужили серии трех и более танцев (для различных инструментов), сопровождающие
придворные процессии и церемонии, а также парные объединения контрастных танцев (павана –
гальярда, пассамецо – сальтарелло и др.)…
Наиболее типичным для сюиты послужил набор танцев, сложившийся в произведениях
И.Я. Фробергера: Аллеманда – куранта – сарабанда – жига. Художественных вершин в этом жанре
достигли И.С. Бах (Французские и Английские сюиты, партиты для клавира, лютни, скрипки,
флейты и виолончели соло) и Г.Ф. Гендель (17 клавирных сюит). В их время сюита уже состоит из
многих частей. Аллеманда предварялась прелюдией, увертюрой, преамбулой, фантазией, токкатой
и др. Между курантой, сарабандой и жигой включались другие танцы (иногда по два или с дублем
– орнаментальной вариацией) в соответствии с национальными традициями (менуэт, бурре, гавот,
паспье, ригодон, мюзет, лур, полонез, форлана, сицилиана, тамбурин, англез, хорнпайп) также
вводились не танцевальные пьесы (ария, рондо, скерцо, бурлеск, каприччо, чакона, пассакалья) с
программными подзаголовками и обозначением характера и темпа (Г.Ф.Телеман).

Вариации.
Вариация (от латинского variatio – изменение) – 1. Составная часть вариационной формы
(в старинной музыке название также partie, diferentia, evolution, versus, doble, glosa), представляю-
щая собою видоизменение темы; 2. В балете небольшой технически и композиционно развитый
танец.
Вариационная форма, вариации, тема с вариациями, вариационный цикл – музыкальная
форма, состоящая из темы и ее нескольких (не менее двух) измененных воспроизведений (вариа-
ций). Тема может быть оригинальной или заимствованной (например, у Бетховена Вариации для
фортепиано на тему Диабелли), в XVII – XVIII веках часто в жанре арии, танца и др. наиболее ти-

- 116 -
пичные качества темы: песенный характер; форма – период или простая двух-, реже трехчастная;
экономность гармонии и фактуры, которые обогащаются в процессе вариационного развития.
В музыке ХХ века встречаются нетрадиционные темы – отдельный аккорд, интервал, звук.
Специфические качества вариационной формы – тематическое единства и целостность, и вместе с
тем замкнутость частей и относительная статичность. Типы вариаций (классификация по различ-
ным признакам): по степени отхода от темы – строгие (сохраняется тональность, гармонический
план и форма) и свободные (широкий диапазон изменений, в том числе гармонии, формы, жанро-
вого облика и т.д.; связи с темой порой условны; каждая вариация может достигать самостоятель-
ности как пьеса с индивидуальным содержанием); по методам варьирования – орнаментальные
(или фигурационные), жанрово-характерные и др. Вариационные формы могут быть остинат-
ные (тема повторяется без изменений в одном голосе) и неостинатные; по количеству тем – одно-
темные и двойные (тройные).
Вариационная форма зародилась в народной музыке и широко используется в ней (напри-
мер, у рожечников, балалаечников, гармонистов и др.). В профессиональной музыке разных эпох
распространены определенные вариационные формы: в старинной музыке – на basso ostinato, у
венских классиков – с преобладанием строгих фигурационных вариаций… В XIX веке – свободно
жанрово-характерных; вариации с удержанной мелодией («глинкинские»), в ХХ веке – модифика-
ция всех названных. При фигурационном варьировании в каждой из вариаций используется еди-
ный орнаментальный рисунок; возможна смена ладового наклонения при сохранении тоники.
Среди приемов варьирования: арпеджированный, гаммобразное движение, смена регист-
ров, диминуция, смещение мелодической и гармонической опор на иные метрические доли…
Цельность классической вариационной формы достигается интонационным и тонально-
гармоническим единством, контрасту, благодаря чему образуется «форма второго плана»…
Заключительный раздел часто обнаруживает черты коды, чему способствует повторение
темы, ускорение темпа, увеличение масштаба последней вариации, привлечение формы фуги и
т.п. Из профессиональных образцов вариационной формы с XIII века получили распространение
полифонические вариации на cantus firmus, с XVI века – пассакалья, чакона. Фигурационное варь-
ирование связано с развитием европейского инструментализма, в том числе дифиресиас, глосы,
дубль, органная партита…

* * *

Пусть не страшит вас такой большой объем информации. Постепенно целенаправленно ра-
зучивая все новые произведения, выполняя небольшие письменные задания самоучителя и повто-
ряя личный репертуар, мы проникаем в суть неизвестных нам доселе слов и понятий, которая, по-
просту говоря, сводится к изменению темы, а ее вариантность способствует повторению, обретая
ту или иную музыкальную форму.

* * *

Реализм – (от позднелатинского realis – вещественный, действительный) – творческий ме-


тод в искусстве, подразумевающий правдивое и многостороннее отражение действительности
специфическими средствами, присущими определенному виду искусства. Теория искусства рас-
сматривает Реализм в двух аспектах. Согласно первому Реализм представляет собой основное на-
правление поступательного развития искусства как способа духовно-практического освоения дей-
ствительности, тесно связанное с прогрессивными социальными и эстетическими идеалами.
В каждый новый исторический период Реализм обретает новый облик, то обнаруживаясь в
виде более или менее отчетливо выраженной тенденции, то кристаллизуясь в законченный метод,
определяющий характер художественной культуры своего времени. Согласно второму аспекту,
Реализм ограничен определенными хронологическими рамками, представляя собой исторически и
типологически конкретную форму творческого мышления. С этой точки зрения начало Реализма в
литературе и изобразительном искусстве связывается либо с эпохой Возрождения, либо с XVIII
веком…

- 117 -
Однако с того момента, когда термин «реализм» вошел в жизнь (1860-е годы), он приме-
нялся и по отношению к музыке (впервые В.В. Стасовым). наиболее широкая и фундаментальная
концепция Реализма в музыке дана Б.В. Асафьевым, который пришел к выводу об историческом
законе «вбирания» в интонацию смысла тех конкретных социальных ситуаций, в которых создает-
ся, бытует и воспринимается музыка. Этот смысл закрепляется за определенными звукосоотноше-
ниями, становится из эмоционально – психологическим содержанием, формируется «интонацион-
ный фонд эпохи», который отражает свойственные данному времени и культуре умонастроения и
психологические установки.

РARTITA
Entree
Giuseppe Antonio Bresсianello

Menuett

- 118 -
Siciliana

Gigue

- 119 -
Кто же он «Ручей» или «Море»?
Е. Браудо. Вступительная часть к книге
Ф. Вольфрума «Иоганн Себастьян Бах» (Москва,
1912 год, музыкальное издательство П. Юргенсона)

«Когда я слушал музыку Баха, мне казалось,


что я внимаю звукам вечной гармонии, духу Господ-
ню, витавшему над вселенной до сотворения мира»,
так писал в 1827 году Гете своему другу Цельтеру. То-
гда произведения «кантора св. Фомы» были знакомы
лишь небольшому кружку музыкантов, группировав-
шихся около старого чудаковатого директора Певче-
ской академии в Берлине, и тем не менее даже для
наших дней, когда музыка «Страстей Господних» Баха
должна быть так же хорошо знакома каждому куль-
турному человеку, как гетевский «Фауст», слова эти
являются самым значительным из всего того, что бы-
ло сказано о его творце. Только они могут нам дать
действительное представление о величии его гения,
которое мы можем познать, только отказавшись от
Иоганн Себастьян Бах
филистерски ограниченной «исторической» точки
Гравюра Зихлинга по портрету Э. Готтлиба зрения, какой придерживались еще до недавнего вре-
Гаусмана (младшего), 1775 мени исследователи творчества Баха, видевшие в нем
лишь заключительный аккорд длинного музыкального
периода.
Конечно, нельзя отрицать того, что творчество Баха непосредственно связано с музыкой
прошедших эпох, и что все тропы средневекового искусства ведут нас в этот «вечный город» зву-
ков. Бах, выражаясь словами Канта, был историческим постулатом. Он соединил «в ясном, но не-
понятном» синтезе все продумано, разработано немецкими и итальянскими мастерами прежних
столетий. Но даже для тех ученых, которые обладали достаточно совершенным аппаратом науч-
ных знаний, чтобы разложить яркий свет произведений Баха на составные краски отдельных эта-
пов истории музыки, его лик оставался закрытым покровом тайны. «Непонятное» это было обая-

- 120 -
нием личности, обаяние религиозных идей, которые делают его предвозвестником идеалистиче-
ского мировоззрения, нашедшего свое философское обоснование в сочинениях Канта.
Таким идейным содержанием его творчества объясняется то загадочное для историка ху-
дожественной культуры явление, что произведения Баха, почти неизвестные современникам и со-
вершенно забытые последующими поколениями, сохранили поныне свою жизнеспособность, и
только в условиях современной музыкальной действительности начинает раскрываться их истин-
ная сущность. Ренессанс Иоганна Себастьяна Баха есть наряду с рождением новой драмы самое
значительное событие в истории искусства второй половины девятнадцатого столетия. Рыцарям
Грааля было возвращено священное копье мистической музыки. Всмотревшись в лицо Парсифаля,
мы узнаем характерные черты байрейтского мастера. Нужна была его вдохновенная проповедь о
том, что произведения искусства – живые воплощения религиозных идей, чтобы мы могли при-
близиться к разрешению тайн творчества Баха.
Борьба за идеализм в музыке, которую вел Рихард Вагнер, тесно связана с его исканиями
высшей правды, ибо для него это был единственный путь к разработке вопросов искусства. Чем
глубже проникают в современное общество его идеи религиозного возрождения, тем определен-
нее высветляется в этом процессе образ Баха, творца звуков, в музыке которого нашло свое выра-
жение то, что обуславливает весь характер новой мистики. И потому «возрождение Баха» не пред-
ставляется нам уже больше чисто музыкальной проблемой, как понимали ее в семидесятые и
восьмидесятые годы, мы начинаем видеть в его звукотворениях одну из больших действенных сил
нашей интеллектуальной жизни. Надуманные восторги перед искусством звуковых сплетений ус-
тупают ныне место глубокому волнению от соприкосновения с нами безмерности, любви к веч-
ным ценностям, одухотворяющим их художественные формы, какое мы ощущаем, когда слушаем
музыку «великого кантора Германии».
Но еще в большей мере, чем словом, Р. Вагнер своими драмами проложил пути к новому
пониманию И.С. Баха. В сущности говоря, единство музыки и слова Вагнеровских драм является
наследием искусства звука XVII века, нашедшего свое высшее завершение в хоралах и кантатах
Баха. Поэтому борьба, которую вел против эстетики «прекрасного» величайший мыслитель звука,
была одновременно борьбой за признание гения Баха. Победа его музыкальных идей совершила
полный переворот в художественном восприятии современного слушателя. Мы стали гораздо
глубже чувствовать конкретное содержание музыки, и большая утонченность звуковых пережива-
ний привела к «открытию», что Бах был таким же поэтом звука, как творец «Кольца Нибелунгов».
Какая глубокая пропасть отделяет подобное толкование музыки Баха от твердого убеждения ре-
дакторов первых томов его полного собрания сочинений, что на их обязанности лежит провести
грань между «приятными для слуха композициями» мастера и теми, что не соответствуют такому
критерию!
Этот костный, суеверный взгляд на музыку, защищаемый правоверными бахианцами, при-
вел к тому, что истинная сущность Баховского творчества осталась скрытой даже тогда, когда в
печати уже появились издания Баховского общества. Настоящая классическая музыка – так ут-
верждали охранители музыкальных устоев – должна выражать лишь неопределенные чувствова-
ния и чуждаться изобразительности, являющейся посторонним элементом для чистого звукотвор-
чества. Даже такой культурный историк искусства как Ф. Спитта, автор лучшего жизнеописания
И.С. Баха, пользуется его именем для борьбы с программными тенденциями современной музыки.
Улыбку сфинкса, а не живое выражение чувства, вот что они хотели видеть в звукотворениях Ба-
ха.
Только появившиеся за последние пять, шесть лет работы Швейцера (1905), Пирро (1907),
Вольфрума (1908, 1911), проникнутые любовью и чутким пониманием музыки нашего мастера,
раскрыли все богатство религиозных настроений в его композициях. От первых проблесков идеи
божества в душе человека до последних откровений мистики, от созерцаний Бога в его абсолют-
ном бытии, от вариаций на рождественскую песенку до грандиознейшей картины страшного суда,
какой искусство не знало со времен Микель Анджело, таков «iter in Deum» музыки Баха. И все яв-
ления жизни, что встречал он на своем пути к Богу, нашли в ней отражение, озаренные тем мисти-
ческим светом, который позволяет нам созерцать их в каком то преображенном виде. В его музыке
«схватывается метафизическое существо явлений действительности, определяется та ступень, на
которой они стоят в своем подъеме к небу, и вместе с тем улавливается, так сказать, их психоло-
- 121 -
гический рисунок». Повсюду и всегда, в фугах, столь бесконечно разнообразных по своему внут-
реннему содержанию, идеально свободных по своей форме, в симфонических поэмах для органа
(как назвал М. Регер хоральные прелюдии), в утонченно изящных сюитах, в момент высшего экс-
таза веры, великий мастер находит характерное звуковое выражение для своих душевных пережи-
ваний. В своем умении передавать их интимность И.С. Бах является пророком современной «вы-
разительной» музыки.
Да, Бах был также полон музыки, как был «полон фигур» Альбрехт Дюрер, «и если бы он
мог жить вечно, то вечно идеи изливались бы в его музыке все в новых формах». И совершенно
так же, как у Дюрера, чувство формы сочетается в творчестве Баха с тяготением к внешнему прав-
доподобию, к реальной изобразительности. Быть может, слова «внешнее подобие» покажутся не
совсем понятными в их приложении к искусству звука. Мы говорим об взаимоотношении текста и
музыки в вокальных композициях Баха, ибо для музыканта понятие есть такая же реальность, как
окружающая природа для живописца.
Вольфрум в очень интересной главе своей монографии (вторая часть) подробно рассматри-
вает отношение музыки к слову в произведениях нашего мастера и проводит параллель между
стилем его кантат и Passionen и стилем Вагнера. Такое модернистическое понимание творчества
Баха находит свое оправдание в основном декламационном характере его вокальных композиций.
Но нужно помнить, что по своему «поэтическому» содержанию музыка Баха и Вагнера глубоко
рознятся друг от друга. «То, что должен выражать язык музыки», так пишет байрейтский мастер,
«это чувства и настроения». Он совершенно отрицал художественное значение звуковой живопи-
си, чисто реалистический элемент музыки ему был совершенно чужд, и звуки его оркестра обра-
щались не к фантазии, а лишь непосредственно к чувству слушателя. Бах же, напротив, старался
действовать на воображение своих прихожан. Мы знаем, по рассказам многих средневековых по-
этов мистиков, что он в моменты религиозного экстаза старался представить себе страдания Хри-
ста в виде ряда отдаленных картин из священной истории, какие рисовала им их фантазия. Созер-
цание этих видений служило для них подготовительной стадией на пути к высшей цели мистиче-
ских подъемов, слиянию с вечным бытием. Такими же картинами, созданными внутренним зрени-
ем в часы глубокой религиозной настроенности, было проникнуто воображение И.С. Баха, когда
он писал свои партитуры.
Его изобразительный талант так непосредственно передает в звуковых символах картины
природы, отдельные сцены из Евангелия, что мы совершенно отчетливо слышим удары во время
бичевания (в Matthäus Passion), раскаты грома и монотонный плеск потоков ливня, видим, как за-
веса в храме разодралась надвое (ход в басах Matthäus Passion), разорванные облака в вечернем
небе («Komm, zu mir, denn es will Abend werden»). Как на характерный образец описательной му-
зыки Баха мы хотели бы указать на кантату «И произошла на небе война», изображающую по апо-
калипсису борьбу Михаила с драконом. Кто слышал эту кантату в хорошем исполнении, например
берлинского филармонического хора, у того никогда не изгладится из памяти образ извивающего-
ся дракона, нарисованного необычайно реалистично шестнадцатыми темы в ее вступительной час-
ти. Над царством дьявола, где-то в синеве, золотятся лучи небесного света – какой-то бесконечно
далекой от жизни романтикой, зовущей за пределы земного существования, волнуют нас звуковые
картины И.С. Баха.
Вопрос об музыкальной обработке текста у Баха является одной из наиболее интересных
проблем в изучении его творчества. «Слова» его музыки часто отталкивают нас барочной напы-
щенностью, вульгарным пафосом и грубостью сравнений. Для многих из современных ему компо-
зиторов такие недостатки текста имели роковое значение, и, может быть, именно по этой причине
мы не знаем уже больше их звукотворений. Но гений Баха поднял из праха и ничтожества поэти-
ческие измышления своих «стихотворцев», для него их тексты были лишь сосудами, которые он
наполнял божественным содержанием. Они служили только внешней опорой, лесами, среди кото-
рых он воздвигал чертоги своих музыкальных идей. Он переплавлял стихи этих «либреттистов» в
горниле своей музыки, отбрасывая все случайное, непоэтичное, безыдейное. Бах никогда не иллю-
стрирует текст, а только выхватывает из него наиболее важный момент и разрабатывает его в сво-
ей музыке. В этой разработке выявляется идеальное содержание текста – музыка и у него, как у
байрейтского мастера, является искупительницей слова.

- 122 -
Однако музыка Баха нигде не порывает своей непосредственной чисто декламационной
связи со словом. Уже с внешней стороны можно сразу заметить, что структура его музыкальных
фраз не связана искусственно с предложениями текста, а вполне совпадает с ними. В этом отно-
шении Бах, так же как и Вагнер является порождением великого искусства ренессанса.
Но чувство формы было настолько развито у нашего мастера, что он, задумывая свою му-
зыку в декламационном стиле, не мог писать ее иначе, чем в мелодических формах,и этим объяс-
няется, почему его периоды, столь тесно связанные со словом, обладают такой чисто музыкальной
выразительностью. (Швейцер).
Эта двуединая сущность творчества И.С. Баха обуславливает то положение двуликого бога,
которое он занимает в храме искусства XIX века. На его композиции с одной стороны опирались
сторонники консервативного направления в музыке, а с другой те, что восстали на борьбу с само-
державием традиционных музыкальных форм. И если первые старались повсюду выдвигать дог-
матическую основу музыки Баха, то сторонники новонемецкой школы – к ним принадлежит и
Ф. Вольфрум – впадают в другую крайность, преувеличение роли живописного элемента в его
звуковых концепциях. Великая правда произведений Баха заключается в гармонии реального и
идеального начала, в подчинении мира явлений миру идей. Надо помнить, что Бах «писал» все ви-
димое «по образу и подобию, по существу», как говорится «в царских и соборных определениях о
живописцах и о честных иконах», и мы действительно можем назвать его звукотворчество музы-
кальной иконографией. Как религиозный же художник, Бах одинаково далек и от наивного реа-
лизма композиторов предшествующей ему эпохи, или от звукоизображений Берлиоза или Римско-
го-Корсакова. Только Дюрер или Грюневальд, чьи произведения возвышаются до великих откро-
вений мистики, чьи светозарные видения уже растворяются в звуках еще не оформленной музыки
(Изенгеймский алтарь), могут быть названы непосредственными предшественниками творца
Matthäus Passion. Когда зазвучали впервые аккорды музыки Страстей Господних, засиял тот свет
истины, настоящего мистического искусства, о котором с такой невыразимой тоской во взоре гре-
зила Melancolia Альбрехта Дюрера.

- 123 -
КУРАНТА1
(из Partita sei solo violino)
И.С. Бах (1685 – 1750)
Переложение – В. Вовк

1
Пояснение к Куранте
(примечание редактора)
Partita I BWV 1002 написана И.С. Бахом и широко известна исполнителям на струнных инструментах всего мира раз-
личных поколений. Она по праву занимает почетное место в репертуарах выдающихся музыкантов. Исполнение пар-
тит, сюит, сонат великого Баха позволяют им с одной стороны блеснуть мастерством своих индивидуальных дости-
жений, а с другой – ощутить величие и красоту музыки гениального композитора.
Partita I, представляя собой единую целостную картину, состоящую из следующего: Allemanda и Double, Corrente и
Double, Sarabande и Double, Borea и Double. Отдельные части партит, сюит и даже сонат Великого Баха можно встре-
тить на страницах сборников пьес для гитары. В переложениях различных авторов представлены выборочные произ-
ведения (без указаний первоисточника) и, что поражает более всего, – свободное обращение с текстом. Так, например,
фуги (без прелюдий) становятся вдруг фугеттами (сокращенными) и так далее.
Borea из этой партиты (в переложении А.Сеговии) я разучил еще будучи учеником музыкальной школы, и с тех пор
мои пальцы никогда не забывали его. Оно представлялось мне чем-то совершенным, уникальным и законченным.
Только значительно позже я узнал, что это лишь малая заключительная частица огромного сюжета Partita I (си-
минор). Приобретая скрипичный оригинал, я переложил все произведения этого цикла. На мое удивление, они на-
столько органично (без смены тональности и перестройки струн) вплелись в аппликатуру, как будто были написаны
Бахом специально для гитары. Как вам станет известно из книги Ф. Вольфрума, любил играть на гитаре дедушка ве-
ликого композитора, а Иоганн Себастьян в совершенстве владел всеми музыкальными инструментами, и в их числе
была лютня.
К моему глубокому сожалению, в силу ряда объективных причин, разместить на страницах данной работы полное
переложение Partita I мне не представляется возможным. Разучив на память Corrente, используя приобретенные навы-
ки из «Части ІІІ”, со временем вы сами сможете проделать эту работу. Мне очень хочется в это верить.
Сравнение произведений этих жанров, добаховского периода с творениями мастера, дает вам возможность понять
многое, оценить его гениальность. За период человеческой жизни охватить все его наследие невозможно. Хорошей
помощью для нас могут послужить диски с записями выдающихся музыкантов, однако самая совершенная запись не
сможет заменить живого исполнения. Посещайте концертные залы, в которых всегда будут звучать его бессмертные
творения. Они, являясь отражением вселенской гармонии, вечно будут помогать людям познавать самих себя, очищая
души.
- 124 -
- 125 -
Заключение.

Человеческая жизнь – это всегда экзамен. Небольшой период накопления и осмысления


всегда оканчивается испытанием. Так все устроено. Научившись стоять, человек ходит, бегает, па-
дает, встает, потирая приобретенные ссадины и синяки, бежит стремясь к совершенству. И бег
этот не только преодоление расстояний. Бегущий к финишу, всегда мысленно находится за его
чертой, а вот черту эту задает разум. Необходимо точно рассчитать имеющиеся силы, чтобы дать
команду к движению. У человека нет альтернативы – бежать или нет. Бежать – это значит запоми-
нать, учить, стремиться, бороться, совершенствоваться и достигать, а значит – развиваться.
Первый стишок детского сада и первая спетая песенка на утреннике – малый и милый эк-
замен. От сложения натуральных чисел до выпускных экзаменов за право получения аттестата,
диплома, ученой степени и звания. Жизненные ситуации: победа – оценка хорошо, отлично, пора-
жение – всегда «неуд», двойка, «не в свои сани не садись» и переэкзаменовка. Но как ни обидны
поражения, именно они указывают человеку путь к победе. Именно ошибки, сбои, неточности в
исполнении нотного текста обнажают технические пробелы музыканта и, обращая на себя внима-
ние, требуют целенаправленной работы по их устранению. Если сегодня на рыбалке вы не пойма-
ли ни одной рыбки, то скорее всего в этом будут виноваты погодные условия, производители не-
качественных снастей, солнце, луна, звезды… Нет! Результат ваших усилий зависит не от внеш-
них факторов, а от любви к познанию. Ваша рыба – умения, приобретенные навыки. Они не толь-
ко накормят ухой из «хитрой» щуки, но помогут найти свое место в жизни. Удачи и неудачи точно
укажут на степень преданности любимому занятию.
Подводя итог Части III, хочется обратить ваше внимание на следующие четыре аспекта:
I. Музыка древних эпох – Пифагор.
II. Танцы – грань отражения всемирной истории.

- 126 -
III. Понятие «Музыкант эпохи И.С. Баха» - учитель многих дисциплин, включая музыку,
духовный наставник молодых, композитор, дирижер, автор сценических постановок и
многое, многое другое.
IV. Двенадцать тональных ключей, позволяющих ощутить полноту музыки. Полифониче-
ское мышление облегчает «странствия» в тональностях, делает исполнение произведе-
ний в них простым, ясным, разнообразным, а значит и привлекательным. Обнажаются
скрытые возможности гитарного строя, а в дальнейшей работе над «Частью IV» – по-
мощниками в усвоении таких понятий как музыкальная форма, отклонения в другие то-
нальности1, модуляционные приемы.
Все эти аспекты будут изложены в виде конспекта „вечного студента” – человека, экзаме-
натором которого является сама жизнь.

I. Музыка древних эпох – Пифагор


В период работы над Частью III – «полифоническая гитара», «случайно» приобрел неболь-
шую книжечку: Ямвлих Халкидский «Жизнь Пифагора», перевод с древнегреческого и коммента-
рии В.Б. Черниговского, Москва, 1997.

«Пути к небу».
Философ – неоплатоник Явмлих Халхидский жил ок. 242 – 306 г.г., эту книгу посвятил
жизни и учению Пифагора – одного из самых загадочных философов, мистиков и мудрецов Древ-
ней Греции, автора трактата «О египетских мистериях», многих трудов, посвященных символике
Богов и комментариев к работам Платона и Аристотеля.
От издательства «Алетейа»
Душа наша подобна птице, заключенной в клетку мелочных забот и суетных тревог. Она
рождена для полета, но долгое пребывание в клетке истощает ее. И лишь вдохновение может при-
дать сил нашей душе, лишь воля даст нам возможность поверить в себя, лишь мудрость научит
нас верным шагам и поможет не сбиться с пути. А путеводными звездами, дающими вдохновение
и направляющими нас, становятся люди, которые сами шли этими стезями, указывая путь своим
примером, не только сами преодолевая препятствия, но и обучая других способам их преодоления.
За этим стремлением к Небу лежит вечный поиск Истины. К ней ведет множество путей.
Одни выбирают путь религиозный, другие – путь философского поиска, третьи ищут отражение
божественных принципов в гармонии искусства, а иные – в гармонии мира через научные иссле-
дования. Но если человек хочет открыть свою душу зову Неба, он должен найти свой путь, тот,
который наиболее близок его душе и неотступно следовать ему. На этом пути к Небу неизбежно
остаются «внизу» все материальные привязанности, страсти и желания, все заботы о личном бла-
гополучии и собственных интересах. Человек может подняться ввысь, проявляя любовь ко всему
сущему, преданность тому великому, что вдохновляет нас и направляет на путь служения вечным
Идеалам и Мечтам, к которым уже тысячелетия направлены помыслы лучших сынов человечест-
ва. Эти идеалы и мечты способны воистину поднять человека с колен и помочь ему выпрямиться в
полный рост, ногами твердо стоять на земле, а взором обращаться к звездам, превращая человека в
канал, соединяющий Небо и Землю.
Пифагор – великий Учитель, скромно именовавший себя философом – простым «любите-
лем мудрости». Мнемарх и Пифида, родители Пифагора, происходили из семьи и родственного
союза, ведущего свое происхождение от Антея… Купец Мнемарх, возвратившийся из Сирии на
Самос с огромной прибылью и неисчислимым богатством, воздвиг святилище Апполону, назвав
его Пифийским, сыну же дал самое разнообразное и достойное воспитание.., передавая его и пре-
поручая его почти всем выдающимся в богослужении людям… Юноша Пифагор говорил и делал

1
Подобно тому, как персонажи романа, кинофильма проявляют свою сущность в различных жизненных ситуациях,
так и в Фуге, высшей форме произведений полифонического склада, тема – «музыкальное зерно» – проходит в раз-
личных регистрах и тональностях, в этом и проявляется ее многосторонняя привлекательность. Из семя + время = де-
рево. Тема + время = огромному и прекрасному полотну фуги, как оттиску реальности.
- 127 -
все спокойно, не поддаваясь ни гневу, ни смеху, ни зависти, ни спору. В возрасте восемнадцати
лет покидает Самос на целых 38 лет. В поиске совершенных знаний обучается в Египте и Вавило-
не. В 56 лет начинает свое победоносное шествие философа, мысли которого актуальны по сей
день.
…Направляясь из Сибариса в Кротон, он встретил на побережье рыбаков и, когда они еще
тянули из глубины тяжелую сеть, сказал им, каков будет улов, и назвал число рыб. На вопрос ры-
бака, что он велит им делать, если так и будет, он приказал отпустить рыб невредимыми, сперва
точно пересчитав их. И еще более удивительное обстоятельство: ни одна из рыб за такое долгое
время, пока велся подсчет, находясь вне воды, не задохнулась, пока он был рядом. Заплатив за ры-
бу рыбакам, он ушел в Кротон… Правители попросили сказать его что-нибудь полезное для кро-
тонцев. Он же сначала посоветовал им воздвигнуть храм музам, чтобы они охраняли царящее со-
гласие. Ибо эти богини имеют одно общее имя, передавая его друг другу, и особенно рады общим
для всех них почестям, и вообще хоровод муз всегда один и тот же и столь же постоянен, сколь
постоянны согласие, гармония, ритм, - все, что порождает единодушие. Он показал, что во власти
муз не только прекраснейшие зрелища, но и согласие и гармония сущего…
Считая, что люди прежде всего получают представления через органы чувств, когда созер-
цают прекрасные формы и образы, слушают прекрасные песни и гимны, он сделал музыкальное
воспитание главным, прибегая к некоторым мелодиям и ритмам, с помощью которых излечивают-
ся человеческие нравы и страсти, а также восстанавливается изначальное равновесие душевных
сил.
Он также придумал средства сдерживать и исцелять болезни души и тела. И, клянусь Зев-
сом, более всего этого достойно упоминания то, что он для своих учеников привел в систему и
упорядочил упомянутые средства воздействия, с божественным искусством, придумав смешения
некоторых диатонических, хроматических и энгармонических мелодий, с помощью которых он
легко обращал и приводил душевные страсти в спокойное состояние, если они незадолго до этого
беспорядочно возникали и усиливались, будь то печаль, гнев, жалость, глупая зависть, страх, раз-
личные стремления, ярость, желания, пустые фантазии, низкие чувства, горячность. Каждую из
них приводил к добродетели с помощью нужных мелодий, как будто с помощью правильно сме-
шанных лекарственных средств. Когда его ученики вечером отходили ко сну, он освобождал их
таким образом от дневных волнений и шума и прояснял в смятении волновавшийся ум, так что
они спокойно и хорошо спали. Еще он научил их видеть вещие сны. Когда они просыпались, он
снимал с них сонное оцепенение, расслабленность и вялость с помощью особых напевов и мело-
дий, получаемых простым сочетанием звуков лиры, либо сопровождая игру на лире пением.
Но себя самого этот человек организовал и подготовил к восприятию не той музыки, кото-
рая возникает от игры на струнах или инструментах, но обладая какой-то невыразимой и трудно-
постижимой божественной способностью, он, усиливая свой слух и напрягая ум, улавливал ими
высшие созвучия миропорядка, вслушиваясь и воспринимая всеобщую гармонию и согласное пе-
ние небесных сфер и движущихся по ним светил, их песню, более полнозвучную и чистую, чем
любая из песен, сочиненных людьми, благодаря неодинаковым и отличающимся разнообразием
шумам, скоростям… Питая от этого источника свой ум, он упорядочил глагол, присущий уму.
(Гераклит: «Душе присущ глагол, растящий сам себя»)… Таким было у него лечение душ музы-
кой. Он считал, что врожденные способности нуждаются в развитии. В процессе обучения проис-
ходит подавление свойственной всем от природы невоздержанности и корыстолюбия. Рождают-
ся средства их распознания, и различные способы сдерживания и подавления, действующие на по-
роки души подобно огню и железу. Их можно смирить полезными мерами. Дурной же человек не
в силах ни сдерживать их, ни остановить…

II. Танцы – грань отражения Всемирной истории


Суровые нравы Средних веков наложили тяжелую печать на все искусства. Постигла эта
участь и хореографию. Жизнерадостная оркестрика античного мира как будто сразу оборвала свое
существование, потому поневоле и нам пришлось сделать резкий переход от красивых идеалов
Греции к мрачному средневековью. Танцы, как принадлежность культа и как сценическое зрели-
ще, замерли. Только среди народа, на вольном воздухе, хранился живой танец, несущий радость и
- 128 -
веселье. В нем таился неисчерпаемый источник, питающий блестящую хореографию позднейших
времен.
Страшным метеором пролетели различные хореографические эпизоды из жизни средневе-
ковья. Мы не могли обойти молчанием ни пляски св. Витта, ни безумные оргии ведьм.
Затем, насколько возможно, выяснив значение нарождавшихся танцев в обществе, мы, вме-
сте с тем, указали, что в истории хореографии не последнюю роль играло духовенство, много спо-
собствовавшее развитию этой сферыискусства.
Наряду с рыцарскими турнирами и торжественными празднествами во дворцах, источни-
ком для будущего балета служили церковные процессии. Понятные и доступные для всех сосло-
вий, они дали богатый материал новым формам зарождавшейся хореографии. Конечно, нами от-
ведено место и этим духовным шествиям, перепутанным с танцами, попавшими в область фанта-
стической в то время веры.
После этого мы обращаем внимание на происходившее медленное поступательное движе-
ние хореографического искусства, выразившееся в величавых салонных танцах, которые состави-
ли переходную стадию к эпохе Возрождения, когда искусство начало принимать определенное те-
чение, выражавшее дух данной эпохи.
Настоящей колыбелью сценического танцевального искусства была Италия. Ей принадле-
жит честь изобретения сложных хореографических развлечений, но, с течением времени, даль-
нейшее развитие искусства перешло во Францию. Тут в 1581 году, под влиянием Екатерины Ме-
дичи, была поставлена по складу своему чисто итальянская пьеса, признанная, однако, первым
французским балетом. Этим спектаклем, бывшим пока достоянием только одного роскошного са-
лона, положено было начало балету, как лучшей форме пластического искусства. Указав то почет-
ное место, которое хореография по праву должна занимать в ряду изящных искусств, мы перешли
к описанию дальнейшего развития танцев на сценических подмостках.
После постановки «первого балета», Франция сделалась пионером всех новшеств в области
хореографии. Она указывала пути, по которым должно было следовать искусство; и вся Европа
беспрекословно шла за своим учителем, так что хореографические развлечения во всех странах
были точными копиями французских образцов.
Можно отметь эмансипацию балета в эпоху Короля-Солнца, и вместе с тем выяснить те
стадии, через которые прошел балет, постепенно освобождавшийся от салона, преобретающий са-
мостоятельность сценического танца. Положен был конец монополии мужчин в балете; создалось
амплуа танцовщицы. Балерина сделалась сверкающей звездой хореографии. Женщина заняла по-
добающее ей место в балете, и любимицы муз в XVIII веке сплели совершенные гирлянды грации
и изящества в честь неувядающей Терпсихоры.
Изучение средневековых танцев позволяет нам понять истоки музыкального многообразия,
выраженного, в первую очередь, ритмическим рисунком, а затем эволюцией гармонических
средств выражения мысли.

- 129 -
III. Понятие «Музыкант эпохи И.С. Баха»
Музыкант – артист, играющий на музыкальном инструменте, а также вообще человек, за-
нимающийся такой игрой (С.И. Ожегов «Словарь русского языка». – М., «Русский язык», 1989).
Вам все ясно? Мне – нет. Проникнуть в суть таких сложных понятий, как «музыка» и «му-
зыкант» невозможно вообще, однако приблизиться к пониманию через проделанный огромный
объем работы по освоению музыкального инструмента мы пытаемся вот уже на протяжении трех
частей Самоучителя. Только полученные знания, теоретический и практический опыт, способны
приоткрыть завесу таинственности. На вопросы учеников Пифагор отвечал: «Легко жить по при-
вычке, а труднее всего – познать самого себя!» после обучения в Египте и Вавилоне, он создает
Пифагорейскую школу, познавая тем самым самого себя. И.С. Бах, открывший широкому кругу
слушателей А. Вивальди, в стремлении познать самого себя, обобщил и приумножил опыт многих
предшественников и поднял музыкальне искусство до таких высот, от которых у нашего совре-
менника, побывавшего на Луне, кружится голова.
«Легко жить по привычке»… Привычка – образ жизни человека. Приобретенная в жизнен-
ных коллизиях, привычка определяет путь человека и во многом обуславливает его действия и по-
ступки. Сведения о Пифагоре крайне скудны, а вот о личности И.С.Баха мы еще немного погово-
рим, используя выписки из знакомой нам уже книги Ф.Вольфрума.
«Иоганн Себастьян Бах родился 31 марта 1685 года… В 1694 году умерла мать, а вскоре и
отец… с той поры для него окончились счастливые годы детства… Занятия в Ордруфском ли-
цее… шесть учителей и семь классов. Четыре низших класса… народная школа… В четвертом
классе ученики делились на две группы: на изучавших иностранные языки и «германистов», кото-
рые имели намерение закончить в этом классе свое образование… Прекрасно одаренный и очень
прилежный мальчик занимался, согласно учебным планам лицея того времени, изучением «гер-
манских предметов», латинской грамматикой, экзерцициями и чтением авторов, до речей Цицеро-
на включительно, греческим языком (чтением Нового Завета и Фокилида), риторикой, арифмети-
кой.., богословскими предметами (по воскресениям после обеда ученики всех классов должны бы-
ли «сдавать экзамен», который заключался в пересказе проповеди, прослушанной ими утром). Ко
всему этому присоединялись уроки музыки (в низших классах – четыре раза, а в старших – пять
раз в неделю, обязательные для всех).
Мало радости доставило бы таким богато одаренным юношам прохождение курса в на-
ших современных гимназиях (1902 год), в которых изучение музыки, играет лишь роль падчерицы.
Преподавание музыки ведется здесь самым примитивном образом, ученики приобретают лишь
самые элементарные сведения… и только части из них дано вплести хоть несколько мелодий в
свою научную подготовку к жизненной карьере… В результате получается то, что многие уче-
ные наших дней совершенно не знают музыки, сами себя считают немузыкальными людьми…
(Комментарий переводчика книги).
…31 мая 1723 года, в Лейпциге И.С. Бах был торжественно посвящен в канторы… Какие
обязанности возлагались на него? Работа в интернате для одаренных мальчиков: семь часов в не-
делю преподавал пение; в третьих – четвертых классах преподавал латынь, готовил оркестровых
музыкантов из числа своих учеников, наблюдал за питомцами своего интерната и по воскресениям
водил их в церковь. «Между прочим» ему вменялось в обязанность сочинять воскресные и празд-
ничные кантаты и «всякую фигуральную музыку», разучивать ее, а также следить за репертуаром.
Ученики хора святого Фомы разделялись на четыре группы, а в праздничные дни до пяти групп и
по воскресениям трижды в день выступали. Прибавить к этому торжественную музыку во время
больших церковных празднеств и славления по домам, совершавшиеся трижды в году, многочис-
ленные репетиции, участие в школьных актах, свадьбах, похоронах. (Отец многочисленного се-
мейства И.С. Бах – Музыкант своего времени).
Этот перечень обязанностей еще можно долго пополнять, но хочется обратить ваше внима-
ние на изучаемые предметы лицея с шестью учителями и весь объем работы в Лейпциге, выпол-
няемый Бахом – Музыкантом. Композитором он станет только после своей кончины, когда откры-
тые вновь произведения Великого Кантора Германии займут достойное положение в Храме Муз, и
навечно останутся образцами для последующих поколений.

- 130 -
Изучение истории – это возможность легко проникнуть в будущее, осознать себя в настоя-
щем и мысленно вернуться в прошлое.

IV. Ключи к замкам откроют двери,


дадут возможность уйти от собственной лени и невежества
по пути гармонии и красоты
Изучив все двенадцать ключей, нужно отдавать себе отчет в том, что ими еще предстоит
воспользоваться, чтобы войти, ведь находясь на пороге, нельзя разглядеть сути. Все познается в
сравнении. Сравнивая между собою тональности, их особенности и специфику, постепенно нау-
чимся отличать черное от белого. Все сложное, если конечно же оно реально, а не вымышленно,
состоит из чего-то более простого, доступного и в некоторой мере уже известного нам. Ничто не
ново в этом мире, а человек, разучившийся выживать, потерявший единство с природой, всегда
остается заложником удобств цивилизации и ее благ, при этом расплачивается он драгоценным
даром здоровья. Рожденный в мире звуков совершенной системой и созданный согласно ее зако-
нам, в результате своей жизнедеятельности человек либо приближается, либо отдаляется от гар-
монии. Если приближение порождает в нем естественное подсознательное стремление избавиться
от скрытого недуга, которое выражается в любви к окружающему миру, то удаление делает явны-
ми все болезни. (Понятие энтропии). Все что вне законов гармонии – кратковременно и
недолговечно…
Для благоприятного развития человеческого организма необходимо пополнять растрачен-
ный энергетический запас многообразной пищей, причем чем шире ассортимент продуктов, тем
лучше обмен веществ. Медицина в этой области достигла значительных успехов. На смену старых
приходят все новые и новые комплексы, препараты, витамины и т.д. и т.п.
Невольно напрашивается простой вопрос: «Почемунаряду с улучшением качества, растет
их количество?» Отвечая вопросом на вопрос, хочется процитировать М. Жванецкого: «А может в
консерватории что-то не так?» Высказана эта фраза, правда, была несколько по иному поводу, од-
нако именно она способна напомнить некоторым людям, что человек жив не хлебом единым. Пер-
вопричины многих болезней лежат в далеком и малоизученном «космосе» нервной системы. Даже
дилетант от музыки не станет слушать исполнение на ненастроенном инструменте. В беспорядке
покрутите колки вашей гитары, а затем проиграйте от начала до конца любимый вами опус. Вы
понимаете, о чем идет речь? Нет, не о гитаре, а о нервной системе, которая представляет собою
некий хорошо отлаженный и настроенный музыкальный инструмент.
Помните сочинение И.С. Баха - «Хорошо темперированный клавир»? Он как раз об этом.
Несчастья и беды неизбежно влекут за собою и расстройство нервной системы. Говоря музыкаль-
ным языком, на смену привычным благозвучиям природы (консонансам), приходят диссонансы,
привнесенные в мир человеком неразумным, разрушающие первозданную красоту гармоническо-
го строя. Разрушить всегда легче, чем восстановить. Бездумное обращение с чем-либо, и со
здоровьем в том числе, приводит к плачевным результатам. Если Пифагор способен был слушать
«гармонию сфер», представляете, какими тонкими свойствами обладает наш слух? О чистоте тела
заботимся, а передвигаясь по улицам города в дорогом автомобиле, включаем «музон» так громко,
что оборачиваются пешеходы.
Я глубоко убежден, что каждая из 24 музыкальных тональностей необходима нам, как про-
дукты питания с их белками, жирами и микроэлементами, а Музыкой мы дышим, как воздухом.

- 131 -
Приложение
Детская тетрадь
Четырехчастная сюита «Гадкий утенок»
І. Рождение
В Вовк
3 – фа-диез1
6 – ре
Andante2

1
Еще старинные мастера гитарной композиторской техники широко применяли различную настройку. Это, с одной
стороны, усложняет чтение нотного текста, однако с другой, открывает неограниченные гармонические, малоизучен-
ные возможности гитары.
2
Свободное обращение с темпом поможет глубже раскрыть образ.
- 132 -
ІІ. Птичий двор

- 133 -
ІІІ. Скитания1

1
Аккорды * исполняются Tremolo пальцем «і».
- 134 -
ІV. Лебеди

«Не беда появиться на свет в утином гнезде, если ты вылупился из лебединого яйца!»
Г.Х. Андерсен.
А если нет? В. Вовк.

- 135 -
По садочку ходжу
Украинская народная песня.
Аранжировка – В.Вовк

- 136 -
Ой ти, дівчино, зарученая
Украинская народная песня.
Аранжировка – В.Вовк

- 137 -
- 138 -
- 139 -
Содержание
Самоучитель Часть 3 Полифоническая гитара

1 "Начало"-(В.Вовк, отрывок из фантареалии "Семь снов Эго")______________________ 3


2 Предуведомление. Музыка-путь самосовершенствования и познания самого себя_____ 3
3 Развитие музыканта-гитариста________________________________________________ 4
4 Слово музика______________________________________________________________ 5
5 "Космические струны"-Геродот Щеглов________________________________________ 7
6 Рекомендую прочесть следующую літературу___________________________________ 7
7 "Так сказал Боэций!"-Е.В.Герцман_____________________________________________ 8
8 "Поверить алгеброй гармонию"-Леонид Завальский______________________________ 11
9 Значение музыки в античной культуре. Пифагор "Золотое сечение"_________________ 12
10 Гептахорд__________________________________________________________________ 14
11 "Танцы, их история и развитие..." (по изданию Г.Вюилье)_________________________ 15
Раздел 1. Введение
12 "Сон первый"-(В.Вовк, отрывок из фантареалии "Семь снов Эго")__________________ 21
13 ."Источник религиозного чувства является орган в церкви"-С.Машинская___________ 22
14 Музыкальный склад и фактура. Три основных вида фактуры_______________________ 23
15 Три основных тона трех аккордов и три вида их соединений_______________________ 25
16 Мелодические модули в диапозоне одного тетрахорда____________________________ 26
17 Три вида ми нора___________________________________________________________ 28
18 Модули типичных аппликатур для гамм________________________________________ 28
19 Ключевые знаки тональностей________________________________________________ 30
20 Дополнение по темам... Графические изображения_______________________________ 33
21 Полифония-различные виды взаимодействия голосов_____________________________ 35
22 Гитарные примеры любимых полифонических призведений_______________________ 35
23 Переложения из"Нотной тетради Анны Магделены Бах"__________________________ 40
24 Неразгаданные тайны аппликатурных возможностей гитары_______________________ 43
25 И.С.Бах-Двухголосная инвенция Ля минор______________________________________ 44
26 И.С.Бах-Двухголосная инвенция До мажор_____________________________________ 45
Раздел 2. Полнотональная-полноценная гитара
27 "Сон второй"-(В.Вовк, отрывок из фантареалии "Семь снов Эго")__________________ 47
28 Двенадцать ключей паралельных тональностей. Ключ 1. Ля минор-До мажор________ 49
29 Инструкция________________________________________________________________ 49
30 Монодическийсклад_________________________________________________________ 50
31 Полифонический склад______________________________________________________ 52
32 В.Вовк-"Полифоническая тетрадь"-№1(С-dur) и №2(А-moll)_______________________ 54
33 Немного о связи музыки и поэзии_____________________________________________ 55
34 Ключ 2 .Ре минор-Фа мажор_________________________________________________ 56
35 В.Вовк-"Полифоническая тетрадь"-№3(F-dur) и №4(E-moll)_______________________ 60
36 Ключ 3 .Ми минор-Соль мажор_______________________________________________ 62
37 В.Вовк-"Полифоническая тетрадь"-№5(G-dur) и №6(E-moll)_______________________ 65
38 Ключ 4 .Си-бемоль мажор-Соль минор________________________________________ 68
39 В.Вовк-"Полифоническая тетрадь"-№7(B-dur) и №8(G-moll)_______________________ 70
40 Ключ 5 .Си минор-Ре мажор_________________________________________________ 73
41 В.Вовк-"Полифоническая тетрадь"-№9(D-dur) и №10(H-moll)______________________ 75
42 Ключ 6 .До минор- Ми-бемоль мажор_________________________________________ 77
43 В.Вовк-"Полифоническая тетрадь"-№11(Es-dur) и №12(C-moll)____________________ 79
44 Ключ 7 .Фа-диез минор-Ля мажор____________________________________________ 83

- 140 -
45 В.Вовк-"Полифоническая тетрадь"-№13(A-dur)и №14(Fis-moll)____________________ 85
46 Ключ 8 .Фа минор- Ля-бемоль мажор________________________________________ 88
47 В.Вовк-"Полифоническая тетрадь"-№15(As-dur) и №16(F-moll)____________________ 91
48 Ключ 9 .До-диез минор-Ми мажор___________________________________________ 93
49 В.Вовк-"Полифоническая тетрадь"-№17(E-dur) и №18(Cis-moll)____________________ 95
50 Ключ 10 .Си-бемоль минор- Ре-бемоль мажор_________________________________ 98
51 В.Вовк-"Полифоническая тетрадь"-№19(Des-dur) и №20(B-moll)___________________ 100
52 Ключ 11 .Соль-диез минор- Си мажор________________________________________ 103
53 В.Вовк-"Полифоническая тетрадь"-№21(H-dur) и №22(Gis-moll)___________________ 106
54 Ключ 12 -Ми-бемоль минор-Фа-диез мажор___________________________________ 109
55 В.Вовк-"Полифоническая тетрадь"-№23(Fis-dur) и №24(Es-moll)___________________ 111
Раздел 3.Наследие
56 Гитарная музыка 16-18 веков_________________________________________________ 115
57 Работаем с Музыкальным Энциклопедическим Словарем_________________________ 116
58 Партита. Сюита. Вариации___________________________________________________ 116
59 Реализм.___________________________________________________________________ 117
60 Partita (E-moll) - Giuseppe Antonio Breschianello__________________________________ 118
61 Кто же он "Ручей" или "Море"?_______________________________________________ 120
62 Куранта (из Partita sei solo violino)-И.С.Бах(пояснение)____________________________ 124
63 Заключение________________________________________________________________ 126
64 1)Музыка древних эпох.Пифагор______________________________________________ 127
65 2)Танцы-грань отражения всемирной истории___________________________________ 128
66 3)Понятие музыкант эпохи И.С.Баха___________________________________________ 130
67 4)Двенадцать тональных ключей..._____________________________________________ 131
Репертуарное приложение
68 В.Вовк(из цикла "Детская тетрадь"-Сюита "Гадкий утенок")_______________________ 132
69 В.Вовк(из цикла "Менестрель"-Две украинские народные песни)
1."Ой ти дівчино зарученая"________________________________________________ 136
2."По садочку ходжу"_____________________________________________________ 137
70 Содержание________________________________________________________________ 140

- 141 -