Facultad de Arquitectura

y Urbanismo
Diseño Gráfico

Semiología 1
Análisis e interpretación
de la imagen fotográfica

Profesora:
Dra. Mabel Amanda López

Lunes a viernes de 9 a 21 h.
Torre Universitaria, Zabala 1837, primer nivel inferior.
C1426DQG - CABA
Teléfono: 4788-5400, internos 5002 y 2122.
Email: fasciculos@ub.edu.ar
www.ub.edu.ar
 Semiología 1
Licenciatura en Diseño Gráfico
Tercer año

Análisis e interpretación de la imagen fotográfica

Dra. Mabel Amanda López

1
Índice

Fotografía y contexto

Introducción
Breve historia
Géneros, funciones y usos sociales de la imagen fotográfica

Lectura del texto fotográfico

ELEMENTOS DEL NIVEL MORFOSINTÁCTICO Y SEMÁNTICO

Percepción e imagen fotográfica

El significante fotográfico: plano de la forma
El significado fotográfico: plano del contenido

PRAGMÁTICA Y RETÓRICA DE LA FOTOGRAFÍA

El texto fotográfico
Pragmática de la imagen
Figuras retóricas

Otras lecturas

Procedimientos de connotación fotográfica

El estatuto semiótico de la fotografía
Texto verbal e imagen fotográfica

Apéndice

Lectura de la imagen: 20 propuestas de trabajo

Trabajo Práctico Final: diseño y consignas
Fotogalería

Referencias

2
 Fotografía y contexto

3
Introducción

“Ninguna materia puede ser inteligible sin luz y sombra.

Sombra y luz proceden de la luz”
Leonardo da Vinci

“He capturado la luz, he detenido su vuelo”

Louis Jacques Mandé Daguerre

El discurso sobre la fotografía comienza con la fotografía misma -motivo

de polémica- y generó diversas opiniones; se convirtió en un objeto teórico de
estudio y análisis. La mayoría de los manuales definen la fotografía como una
interacción entre un dispositivo óptico (la cámara) y una superficie fotosensible.
Aunque muy difundida, la cámara no es el elemento indispensable; lo
específicamente fotográfico es “la capacidad de producir imágenes a partir de
la luz y por medios técnicos sobre un soporte sensible” (Joan Costa 1977). Sin
luz no hay imagen fotográfica, sin material fotosensible no hay posibilidad de
fijarla.
Roman Gubern (1974) enuncia una definición precisa de la fotografía:
“Fijación fotoquímica, mediante un mosaico irregular de granos de plata y sobre
una superficie soporte, de signos icónicos estáticos que reproducen en escala,
perspectiva y gama cromática variable las apariencias ópticas contenidas en
los espacios encuadrados por el objetivo, durante el tiempo que dura la
apertura del obturador”.
El fotógrafo Moholy Nagy (1936) había vaticinado que “los analfabetos del
futuro serán aquellos que no sepan utilizar una cámara fotográfica”. Con los
avances tecnológicos, no se requiere demasiado entrenamiento para operar
una cámara y lograr una fotografía, aunque eso no nos convierta en fotógrafos.
Sin embargo, la gran difusión de la imagen fotográfica en los medios de
comunicación, en la cultura y en la vida cotidiana convoca y ejercita
constantemente nuestro ojo consumidor. Reformulando la profecía se puede
afirmar que, quienes no saben leer imágenes, son los analfabetos del presente.
La lectura de la fotografía es un ejercicio semiótico, una mirada
metodológica para reconstruir el qué, el cómo y el para qué de una imagen.
Tanto lo que la fotografía hace visible como lo que omite, puede leerse como
signo de los procesos de producción del objeto y como interpretante mismo de
las significaciones sociales de la imagen.

4
Breve historia

La cámara fotográfica deriva de la cámara oscura, principio óptico ya

conocido por Aristóteles. Fue descripta por Leonardo da Vinci, aunque esas
notas se conocieron en el siglo XVII. Se considera su descubridor a Giovanni
della Porta que la describe en su obra Magie Naturalis (1558). Con varias
aportaciones, en el siglo XVII las cámaras oscuras estaban lo suficientemente
perfeccionadas desde el punto de vista óptico como para ser usadas en la
fotografía, aunque la química estaba retrasando su evolución. Se atribuye a los
alquimistas el impulso de la fotoquímica, ya que experimentaron con las sales
de plata y sus propiedades en su búsqueda de la piedra filosofal. El cloruro de
plata, la legendaria luna cornata de los alquimistas fue descripta en 1565 por
Georg Fabricius. Pero recién en 1725 Johan Schulze descubrió la sensibilidad
a la luz de las sales de plata. En la misma época, distintos investigadores
comprobaron que la fotosensibilidad no era cualidad exclusiva del nitrato y de
los haluros de plata, sino que se extendía a otras sales y a otros metales
(mercurio, hierro, platino). La experimentación con otros productos como
resinas, gomas y barnices fue fundamental para el desarrollo de la química
fotográfica.
Simultáneamente a fines del siglo XVIII los franceses Nicéphore y Claude
Niepce y el inglés Thomas Wedgwood idearon la utilización conjunta de la
cámara oscura y las emulsiones. Wedgwood, aunque fue el primero en
conseguir una fotografía, fracasó al no poder fijarla; la imagen prontamente se
desvanecía. Nicéphore Niepce consiguió la primera imagen más antigua que se
conserva (1822), efectuada en una placa de peltre, que requirió una exposición
de ocho horas. Se supone que a partir de 1816 ya efectuaba este
procedimiento que perfeccionaba la litografía, un sistema de placas grabadas
por la acción de la luz que llamó heliografías (del griego “helios”: sol, “grafos”:
escritura). La placa era originalmente negra, se blanqueaba en las zonas
afectadas por la luz y, según la intensidad, se obtenía un positivo directo; no
había forma de reproducir la imagen única registrada sobre el metal.
Paralelamente, hacia 1835 el inglés Talbot desarrolla la imagen que
bautizó calotipo (“calos”: bello, “tipo”: imagen), con el sistema de negativo-
positivo sobre papel posibilitó la reproducción de la imagen.
Louis Jacques Mande Daguerre busca asociarse con Niepce para
perfeccionar el sistema, pero a la muerte de Niepce en 1833, todavía no había
aportado nada a la sociedad. El 19 de agosto de 1839 se anunció en París que
Daguerre había descubierto un procedimiento para fijar la imagen a la cámara
oscura por la acción de la luz; obtuvo el material fotosensible capaz de obtener
una imagen directa. Otro logro fue la reducción del tiempo de exposición a
treinta minutos. En realidad no era más que el perfeccionamiento de los
sistemas anteriores al que llamó —un tanto egocéntricamente— daguerrotipo.
El daguerrotipista debía transportar un equipamiento que pesaba cincuenta
quilos; la invención de la placa de colodión húmedo (1851) y la posteriormente
la emulsión seca de gelatino bromuro (1871) hacía más prácticos los equipos y
reducía los tiempos de exposición.
En 1888 la empresa norteamericana George Eastman lanzó al mercado
su cámara portátil Kodak produciendo la masificación paulatina en la obtención
de imágenes fotográficas: más económicas, livianas y sobre todo, muy fáciles
de operar. Se multiplicaron los aficionados a la fotografía seducidos por el

5
eslogan publicitario de Kodak: “usted apriete el botón, nosotros haremos el
resto”. Al año siguiente se sustituye el papel por la película enrollable de
nitrocelulosa, crean un nuevo mercado basado en el consumo de tres artículos
complementarios: venta de cámaras, de película virgen y revelado y positivado
de la película. Además de convertirse en un excelente negocio, la masificación
del uso de la cámara fotográfica multiplicó y democratizó la imagen.
La comercialización de estos productos terminó con la época del fotógrafo
alquimista; sumado a la facilidad con que cualquiera podía obtener una imagen,
los fotógrafos tuvieron que redefinir su función tanto en el terreno social como
el profesional. El desafío y la razón de ser era convertir a la fotografía en algo
más que la simple consecuencia de apretar un botón.
Las temáticas que se abordarán en los capítulos siguientes proponen
metodologías aplicadas a la lectura de la imagen fotográfica con la intención de
asomarse a algunas de esas búsquedas.

Géneros, funciones y usos sociales de la imagen fotográfica

Sobre una mesa tenemos cuatro imágenes fotográficas: una autofoto o
selfie, una foto mostrando los daños en un edificio, una postal con la imagen de
un ramo de flores, una foto ampliada del bacilo de Koch. Evidentemente este
conjunto de imágenes —excepto por ser fotográficas—, tienen muy poco en
común, divergen situaciones comunicativas, contextos y sobre todo la
intencionalidad, para qué se usan o podrían usarse. El análisis de la fotografía
permite establecer correspondencias y diferencias entre textos fotográficos en
relación con usos sociales diferenciados. Para pensar la dinámica de estos
conjuntos es útil el concepto de género discursivo (Bajtín 1924) definido como
agrupamientos originados en el uso concreto de los textos por quienes se
hallan involucrados en la comunicación. Bajtín propone estas nociones para el
campo de la lengua, pero es pertinente y habitual su extensión a los demás
códigos: “El contenido temático, el estilo y la composición están vinculados
indisolublemente en la totalidad del enunciado y se determinan, de un modo
semejante, por la especificidad de una esfera dada de comunicación. Cada
enunciado separado es, por supuesto, individual, pero cada esfera de uso de la
lengua elabora sus tipos relativamente estables de enunciados a los que
denomina géneros discursivos".
Las clasificaciones de tipos de enunciados fotográficos son variadas y
responden a distintos criterios. Dado que la fotografía -a diferencia de la
pintura- se asocia desde sus comienzos con la idea de objetividad, Joan Costa
(1977) distingue cuatro campos principales en donde la fotografía es usada
como documento o testimonio de la realidad:
1) La foto consumismo o do it yourself (familia, vacaciones) imagen de
dominio privado en donde lo que importa es lo fotografiado, no quién lo hizo
ni cómo.
2) La foto información o foto noticia, imagen de dominio público con
exaltación del objeto (acontecimientos políticos, sociales, foto de guerra).
3) La foto de identidad: muestra al modelo humano, ya sea embellecido por la
fotogenia en el retrato comercial, como recuerdo en la foto familiar o como
mero referente en el archivo policial.

6
4) La foto publicitaria en sus especialidades diversas: moda, cosmética,
industria es una imagen que hace un culto del objeto, su significación es
elaborada e intencionada.
Sin embargo, las clasificaciones genéricas en la práctica resultan
complejas, cuando no, una limitación para el fotógrafo. El dinamismo de los
códigos culturales provoca rupturas para transgredir los marcos genéricos
establecidos, por ejemplo, el límite para definir una fotografía como imagen
pornográfica es fluctuante según la época y la cultura. Puede resultar
orientador establecer agrupamientos según los contenidos y procedimientos
formales y estéticos, aunque los marcos genéricos de una fotografía, en la
mayor parte de los casos, quedan delimitados por la circulación en un contexto
social o esfera de uso de esa imagen, que ofrece los códigos para interpretarla.
Por ejemplo, la fotografía familiar repite temas (personajes, escenarios,
acciones) y también modalidades de expresarlos (encuadre, iluminación, etc.)
condicionados en la mayor parte de los casos por las posibilidades ofrecidas
por las cámaras de uso doméstico. Sin embargo, esa fotografía familiar puede
convertirse en un documento histórico si es expuesta en un museo, en la
representación de un hecho de actualidad al ser incluida en una nota
periodística, o devenir un objeto artístico, colgada en una galería de arte.
Entonces, si bien es posible tipificar patrones temáticos, estilísticos y retóricos
para crear agrupamientos tales como fotografía familiar, de prensa, publicitaria,
artística, documental, erótica, entre otros, se debe tener en cuenta que esos
grupos no son estables ni estáticos. Según Susan Sontag (1977), “una de las
características centrales de la fotografía es el proceso mediante el cual los
usos originales se modifican y eventualmente son suplantados por otros, ante
todo, por el discurso artístico capaz de absorber cualquier fotografía”.

Funciones del texto fotográfico

La inestabilidad propia de la noción de género discursivo en general y de

la recepción del texto fotográfico en particular, puede neutralizarse si se vincula
con su funcionalidad. Interrogándonos acerca de cuál es la función
predominante de esa imagen. La imagen fotográfica es un texto visual que
participa de las leyes que rigen otras formas textuales y también conjuntos
comunicativos más amplios (por ejemplo, el diario). En todo hecho
comunicativo hay seis componentes interrelacionados que conforman un
circuito (Figura 1): autor (productor), lector (intérprete), referente (tema,
contenido), código (lenguaje o lenguajes), canal y texto (forma del mensaje).
Los componentes manifiestan la presencia de cada una de las seis funciones
propias de cada acto comunicativo: función emotiva-autoral, persuasiva
(apelativa o conativa), informativa (referencial), metalingüística, de contacto
(fática) y estética (poética). Volviendo a las fotos que habíamos dejado sobre la
mesa: en un autorretrato, predomina la función emotiva-autoral, la identificación
está orientada hacia el propio creador del mensaje. En una postal predomina la
función estética, mientras que la foto del bacilo de Koch es informativa. La
imagen de los daños en un edificio es un testimonio, una prueba que podría
usarse en una argumentación judicial, su función es persuasiva.

7
 REFERENTE
función informativa

DESTINADOR MENSAJE DESTINATARIO

función emotiva-autoral función estética función apelativa

CONTACTO
función fática

CÓDIGO
función metalingüística

Figura 1. Esquema de componentes y funciones de la comunicación (Jakobson

1963).

Las funciones manifiestan un orden jerárquico, ya que todas están

presentes, pero en distintos grados, y algunas están reducidas a su mínima
expresión. Según la orientación que una imagen fotográfica manifieste hacia
alguno de los componentes del acto comunicativo, predominará alguna de las
funciones. La función dominante de cada texto fotográfico es la que expresa
acabadamente para qué fue concebido y define —o está en correlación— con
un marco genérico. Para potenciar esa función, se verificarán funciones
complementarias, necesarias para que se cumpla el objetivo de la función
dominante, y subsidiarias que la apoyan para aumentar su eficacia. En la
Figura 2, comprender que la función dominante es persuasiva, orientada hacia
la acción del lector, inscribe este texto en el género de la foto publicitaria. Sin
embargo, esa función es complementada por la función emotiva-autoral,
reconocer el envase del perfume e identificar su marca (orientación hacia el
productor del texto), completa el mensaje persuasivo. Si bien este análisis
parece lógico, la fuerza persuasiva de esta imagen se basa en el impacto que
provoca en el lector, que no siempre es conciente de ello ni puede explicarlo
racionalmente. La función estética -el trabajo intencional sobre la composición
del mensaje fotográfico, opuesto al azar- es la función subsidiaria en esta
publicidad, ya que sustenta su eficacia. Es la llave de acceso al lector, llama la
atención, emociona, impacta y favorece la recordación del mensaje persuasivo.

8
Fig. 2. Fotografía publicitaria, perfume Chloé, campaña Día de la madre,
Ryszard Horowitz, 1980.

9
10
Lectura del texto fotográfico

11
ELEMENTOS DEL NIVEL MORFOSINTÁCTICO Y SEMÁNTICO

Percepción e imagen fotográfica

El sistema visual humano es la precondición para percibir la realidad

objetual y sus distintas representaciones, una de ellas, la fotografía. La
percepción no es un registro directo de las sensaciones, sino que se produce
cuando el proceso fisiológico se convierte en una construcción mental. La
interacción entre los órganos visuales, el sistema nervioso y el cerebro es
necesaria para que veamos algo representado en una fotografía, más allá de
unas manchas sobre un papel. Si bien la percepción visual tiene un innegable
substrato biológico y es común a la especie humana, también está organizada
por las experiencias tempranas sobre lo visible, se aprende a percibir desde
una cultura. 1
Específicamente, sobre la influencia de la cultura en la percepción de la
imagen fotográfica son famosos los estudios del antropólogo Hertskovits
(1959). En sus investigaciones comprobó que los miembros de la tribu Bush,
que nunca habían observado fotografías ni tenían conocimiento de cómo se
producían esas imágenes, no identificaban allí a las personas mostradas.
Un conjunto de factores en donde aparecen imbricados naturaleza y
cultura, intervienen en la percepción de la fotografía y son precondición para
analizar la organización de su forma y comprender su contenido. Los más
importantes son la determinación de la forma y su constancia, y la ilusión de
profundidad en el espacio bidimensional del texto fotográfico.
La relación figura y fondo: uno de los aportes fundamentales de la
psicología de la percepción al concepto de lectura visual lo constituye la teoría
de la Gestalt o Forma; que afirma que percibimos conjuntos organizados de
sensaciones y no entidades dispersas y sin elaborar (principio de pregnancia). 2
Esto supone, por ejemplo, que todo objeto visual o figura se percibe sobre un
fondo que actúa como un contexto espacial. El fondo es el espacio donde las
figuras se manifiestan, gracias al cual éstas se pueden organizar formando una
unidad. Pero, ¿cómo aprendemos a diferenciar entre la figura y el fondo? Los
psicólogos de la percepción afirman que la figura posee forma, 3 contorno y

1
En referencia a la percepción de textos visuales expone Nelly Schnaith (1992): "No hay
ojo inocente ... El ojo llega a su ejercicio y a su obra cargado de un saber —designable, en
parte, como acervo ideacional y en parte, como configuración cultural de la sensibilidad que él
mismo ignora en sus múltiples facetas. Dicho de otro modo: en la mirada inmediata ya se
cuelan, desde siempre, poderosos prejuicios, en su sentido etimológico, más que moral, de
orden personal, histórico y cultural".
2
Según la Gestalt, la percepción humana tiende a agrupar o relacionar los elementos
visuales para estructurar la imagen mediante reglas. Las leyes básicas en la discriminación de
la forma son: proximidad (espacial y temporal), similitud (forma, tamaño y color), continuidad
(menor número de interrupciones), clausura o cierre (la percepción tiende a completar formas
conocidas, aunque incompletas) y pregnancia o “buena forma” (se basa en los conceptos de
simplicidad, orden, simetría, regularidad, estabilidad pero, sobre todo, en la coherencia
estructural, en el carácter unitario del conjunto). Tendemos a organizar nuestro entorno
buscando estabilidad, equilibrio, significado, seguridad, haciendo que lo que percibimos sea
comprensible.
3
La forma es aislable, destacable, cerrada y estructurada. El campo de la percepción se
segmenta de manera que unidad y objetos perceptivos resulten, en lo posible, equilibrados,

12
organización en tanto que el fondo es amorfo e indefinido. Sin embargo, en
muchos casos el fondo desambigua o resignifica la figura. En consecuencia, las
relaciones de figura y fondo no son estáticas sino dinámicas y dependen del
contexto que los vincula. En la imagen fotográfica el contraste y la nitidez de la
imagen pueden determinar qué se percibe como figura (contrastado, nítido,
enfocado) y fondo (poco contrastado, desenfocado).
Las ilusiones ópticas: estos fenómenos son una prueba contundente de
que lo que vemos no es idéntico a lo registrado por el ojo: no son equivalentes
el estímulo y la percepción. 4 La fotografía, a pesar de las dos dimensiones de
su soporte puede crear una ilusión de tridimensionalidad, la sensación de
profundidad del campo visual, de modo similar a la visión del mundo real. La
perspectiva es un artificio heredado de la tradición occidental como norma de
representación visual desde el Renacimiento. La perspectiva supone un único
ojo, esta fijeza de la mirada es absolutamente teórica, más racional o
matemática que real. El punto de vista (fijo) determina la posición del sujeto
autor (fotógrafo) y pude ser leído y reconstruido como una de sus huellas en la
imagen fotográfica. También determinará el lugar desde donde el lector accede
a la representación y es obligado a rever la escena desde ese mismo punto
focal.
Otro efecto consiste en destacar un primer plano muy cercano y
notablemente desproporcionado con respecto al fondo, que aparece
comprimido: perspectiva excéntrica. Llamada así porque el centro de la tensión
visual no coincide con el centro geométrico.
Hay fotografías que obligan al lector a un movimiento de rotación de los
ojos o de la cabeza. Si se quiere mirar a ambos lados a la vez se produce un
fenómeno denominado paralaxia: mirar hacia un punto diferente con cada ojo.
La fotografía (Figura 3) registrada en Moscú con motivo de la muerte de
Lenín. ¿Qué elementos perceptuales movilizan al lector? La primera impresión
es percibir como figura un surco negro sobre un gran fondo blanco. La
fotografía muestra un marcado contraste entre el blanco y su valor opuesto, la
sinuosa línea negra que la atraviesa en forma diagonal y se pierde hacia la
izquierda. Este dramático contraste entre lo blanco (nieve) y lo negro (ropas de
luto) enfatiza el clima de tensión emocional. El espacio representado crea la
ilusión de un espacio en profundidad, especialmente por el ángulo elegido por
el fotógrafo. Nuestra mirada recorre la foto siguiendo la línea oscura -especie
de víbora que se arrastra en la nieve sigilosamente- de izquierda a derecha y
hacia arriba. Si queremos abarcarla completamente se produce el fenómeno de
paralaxia. La foto, entonces, logra el efecto deseado: ante nuestra vista se
presenta como una sucesión infinita, inabarcable por la propia visión.

armónicos, construidos según un mismo principio en todas sus partes, que “se requieran” o “se
pertenezcan” recíprocamente (Kanizsa 1980).
4
Si bien tenemos una experiencia directa y cotidiana de que el espacio visual del mundo
real es tridimensional, la imagen retínica es plana. Solo a partir de las imágenes planas y
esquemáticas provenientes de ambos ojos, el sistema visual puede construir el volumen. Por
eso la percepción visual involucra operaciones mentales complejas, en las que la imagen
captada por el ojo es nada más que un punto de partida.

13
Figura 3. Funerales de Lenín en Moscú, diario La Razón, enero de 1924.

14
El significante fotográfico: plano de la forma

Cuando el lector ve una imagen no percibe solamente su estructura visual

(nivel perceptivo) sino que también la interpreta como un texto no verbal que se
puede leer. La imagen se presenta como un conjunto de proposiciones
implícitas que se actualizan cuando el lector recurre a su enciclopedia, es decir,
el conocimiento y experiencia del mundo que tiene guardados en su memoria.
Sin actividad no hay lectura, pero la imagen se ofrece ya estructurada y
como texto para ser leído: es un texto coherente constituido por elementos del
significante (forma) y por elementos del significado o conceptuales
(contenido). El plano del significante visual se corresponde con una sintaxis,
que se organiza tanto según las leyes de percepción visual como a través de
las nueve variables de la manifestación visual. Es sabido que un mismo motivo
fotográfico produce distintas significaciones al operar variaciones sobre su
significante, la escala, la iluminación, el encuadre operan modificaciones en el
sentido, en la percepción de lo mostrado.
El sistema visual capta en primer lugar el color y a partir de esas señales
visuales percibe formas. Las unidades del significante conforman un conjunto
de nueve variables relacionadas con el valor lumínico o con el valor espacial,
los dos grandes valores perceptivos que dominan el universo de las imágenes.
Las variables del valor lumínico son:

1) Contraste: es una fuerza que moviliza lo estático, estimula y atrae la

atención del lector para romper la inercia del ver sin mirar y la pereza mental. El
principio del contraste se manifiesta ya en la discriminación de los claroscuros
que percibe el lector cuando se halla a cierta distancia del objeto y sin poder
distinguir con nitidez la forma exacta del fondo. El contraste es la unidad
mínima de la imagen; no existe semejanza, es decir, posibilidad de ver imagen,
sin contraste. En la fotografía encontramos tres tipos de contrastes principales:
muy contrastado: blancos y negros fuertes,
matizado: escala de grises suaves,
sin contrastar: predominio del blanco.

2) Color: abarca tres aspectos:

tono: cualidad por la cual distinguimos los colores como rojo, verde, azul,
amarillo, etc. Una foto puede ser acromática (blanco, negro, escala de grises) o
cromática;
saturación: es la intensidad cromática o pureza del color: colores
saturados (intensos, fuertes) o desaturados (débiles, agrisados);
claridad: escala decimal para indicar la intensidad luminosa: cero =
negro, 5 = claridad media, 10 = blanco.
Considerando si hay correspondencia entre la imagen fotográfica y los
colores del objeto representado, el color es realista o no realista (subjetivo o
surrealista). Con la utilización de filtros de colores, la iluminación con haces de
luz de color o tratando el color en el proceso de revelado de la fotografía
pueden manipularse los colores originales para generar connotaciones. Por
ejemplo, puede lograrse una fotografía con apariencia antigua, tratándosela
para que adquiera el color sepia en el proceso de revelado.

15
 Tanto el color realista como el que no lo es puede tener predominio de
colores cálidos (rojos y amarillos) o de colores fríos (azules y verdes). El uso
de estas connotaciones cromáticas tiene un valor indicial, por ejemplo, el cielo
azul y su reflejo en la montaña nevada indican la frescura, o adquiere un valor
simbólico (fresco, liviano o light) cuando se transforma en la identidad
cromática de un producto.

3) Nitidez: mayor o menor definición de la imagen según el grosor del grano

(puntos sucesivos que conforman la imagen). Relacionada con recursos
tecnológicos de producción y reproducción, la mayor nitidez de la imagen es un
valor deseado porque reproduce más fielmente el objeto representado. Sin
embargo, la falta de nitidez puede ser un recurso expresivo mediante la
utilización de filtros o un efecto buscado (por ejemplo, puede indicar que la
fotografía es una instantánea).

4) Luminosidad: es un factor inherente al medio fotográfico: no hay foto sin

luz. La iluminación puede ser natural o artificial. Puede considerarse como
proveniente del objeto: el sol, un fuente de luz o como un reflejo sobre el
objeto. La luz puede aparecer en el campo de la fotografía o provenir de una
fuente externa, fuera de campo, por ejemplo la luz de flash o de lámpara
reflectora.
La iluminación de la fotografía también está en relación con la cantidad de
entrada de luz para lograr su plasmación en la película, el diafragma de la
cámara fotográfica funciona como la pupila del ojo humano -se contrae ante
una luz intensa y se dilata en la oscuridad. De manera análoga, el diafragma
puede manipularse para permitir mayor entrada de luz, esa decisión afecta la
velocidad de obturación necesaria para lograr la toma.
Otro factor es la sensibilidad o potencia de resolución de la película
(medida en ASA o DIN) que determina la cantidad de luz necesaria para lograr
la fotografía. Una película de 100 ASA es normal, mientras que para tomas
nocturnas por ejemplo, se elige una de mayor sensibilidad a la luz (400 ASA).
La relación directa entre los valores de apertura del diafragma y la
velocidad de obturación obligan al fotógrafo a tomar precauciones para que en
la foto no haya movimiento -cuando no es el efecto buscado. Por ejemplo, en
un museo, donde no permiten tomar fotografías con flash para que no se dañen
las pinturas, se usa el trípode a fin de que la cámara permanezca inmóvil el
tiempo necesario. En cambio, cuando el objeto que se fotografía está en
movimiento, por ejemplo, fotografías de escenas de danza, lo adecuado es el
uso de una película más sensible la luz, para disminuir la velocidad.
La fotografía traduce un campo tridimensional, el referente elegido, en
una imagen, lo convierte en un cuadro, un espacio bidimensional resultado de
un proceso de selección por parte del fotógrafo. Las variables del valor
espacial manifiestan en el cuadro o significante las decisiones para plasmar el
objeto o modelo fotográfico (persona, paisaje, etc.) en una fotografía.

5) Escala de planos: en fotografía no se puede hablar de tamaño real sino

solamente de un plano grande o pequeño, de un objeto cercano o lejano. Se
distinguen tradicionalmente:
plano detalle: o primerísimo primer plano, segmenta una unidad mínima:
una boca, una mano;

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 primer plano: focaliza una parte de una figura, por ejemplo, un rostro
humano;
plano medio: el o los personajes aparecen cortados a la altura de la
cintura;
plano tres cuartos o americano: el o los personajes aparecen cortados
a la altura de la rodilla;
plano general: el o los personajes aparecen en forma completa.
La elección del plano puede ofrecer distintas visiones del mismo objeto,
es resultado de la selección y segmentación sobre el referente -opera la regla
de supresión. Qué se fragmenta y qué se omite permite formular hipótesis
sobre el género, los usos sociales y el estilo del fotógrafo. Hay géneros que
imponen patrones de segmentación culturalmente aceptados, por ejemplo,
nadie se imagina que el primer plano de un pie sea un retrato. La fotografía
artística transgrede estas pautas -aunque eso está dentro de las expectativas
de los lectores- sin embargo, ese retrato no podría funcionar como tal para
identificar a esa persona en un documento, ya que socialmente el rostro es la
parte visible que nos representa y distingue.

6) Formato: relacionado con el marco externo, delimita el campo fotográfico

recortado sobre el fuera de campo (por ejemplo en una foto de prensa, la
superficie de la página del periódico en la que aparece la foto). Cuando el
marco es estrecho se trata de un formato vertical; si es ancho, se trata de un
formato horizontal o apaisado.
La elección del formato se relaciona en muchos casos con el objeto o
referente fotográfico (por ejemplo, se elige el formato vertical para una montaña
y el horizontal para una puesta de sol en la playa). Sin embargo, la retórica de
género incorporada al saber popular, en la mayor parte de los casos es la que
guía estas decisiones. En la foto de boda se elige el formato vertical para la
pareja, que ocupa simétricamente el cuadro (izquierda y derecha); mientras
que para las fotografías de conjunto (grupos de escolares, de turistas), se usa
el formato horizontal.

7) Profundidad: en el plano en profundidad la imagen da ilusión de

tridimensionalidad, cuando las fotos carecen de este tratamiento son planas.
Esta escala profundo / plano no tiene ninguna relación con el referente
fotografiado; aunque muchas veces el tratamiento diferenciado parece crear
objetos visibles diferentes del mismo referente real.

8) Espacio: permite la discriminación de los objetos en un eje vertical y un eje

horizontal. El eje horizontal ordena los objetos en relación con una zona
superior o una zona inferior, mientras que el eje vertical permite la orientación
hacia la derecha o hacia la izquierda. 5
5
Las relaciones de espacialidad pueden predisponer a interpretaciones; algunas
investigaciones han demostrado que cuando existe más de una persona en la imagen, quien se
encuentra a la izquierda produce mayor identificación en el observador, mientras que el sujeto
de la derecha se percibe como su adversario. Sin embargo, la tensión entre izquierda y
derecha desaparece cuando se acortan las distancias entre ambos u ocupan una posición
central en la imagen, por ejemplo, en la fotografía de una pareja. La zona privilegiada del
campo de indagación visual del lector es la correspondiente al movimiento de izquierda a
derecha, entre otras razones porque el sentido de la trayectoria de los ojos sigue la conducta
de la lectura de nuestro sistema occidental de impresión. En un texto se privilegian las páginas

17
9) Angulación: es la inclinación de los objetos en el interior del encuadre o
marco. 6 Corrientemente, se distinguen tres angulaciones:
ángulo picado: un encuadre tomado desde arriba. El ojo de la cámara-
observador está por encima del objeto (baja su mirada).
ángulo frontal: perpendicular al objeto. Si es una figura humana, se
cruzan las miradas de la cámara-observador y el modelo.
ángulo contrapicado: un encuadre desde abajo. La mirada de la cámara-
observador está más abajo que el objeto (sube su mirada).
La angulación señala la situación espacial del fotógrafo (su altura)
respecto del objeto fotografiado, por ejemplo, si el objeto es un edificio, según
el ángulo de la toma, se puede saber si el fotógrafo estaba en el nivel de la
superficie del suelo o si lo tomó desde alguna elevación. Para fotografiar a un
niño o una mascota, en general o se lo eleva o el fotógrafo baja la cámara para
obtener una angulación frontal, se evita el ángulo picado porque distorsiona y
empequeñece la figura. La elección del ángulo modifica la visión de un mismo
objeto, e incluso pueden contradecir la percepción que tenemos de los objetos
cotidianamente, la cámara puede ver en ángulos inaccesibles o
desacostumbrados para el ojo humano. Además de estos fenómenos, la
angulación elegida está cargada de connotaciones culturales por su uso en
representaciones pictóricas, previas a la invención de la fotografía. El ángulo
contrapicado se asocia con la inferioridad (pequeñez física, humildad) del
observador, mientras que distorsiona el objeto aumentando su tamaño. Las
imágenes religiosas su posición física en los templos respecto del ojo de los
fieles, obligaban a levantar la mirada y reconocer la asimetría de posición. Del
mismo modo, las imágenes que muestran los objetos de culto actuales
proponen esa desigualdad entre el observador y el objeto; los imponentes
edificios de las multinacionales o las figuras humanas de cuerpos retóricamente
inaccesibles, por encima de lo humano, sin posibilidad de diálogo de miradas.
También los usos sociales determinan la angulación fotográfica; las fotografías
de las estrellas de teatros de revistas tienen angulación contrapicada, porque
favorece la visión monumental de la figura. Como diosas contemporáneas,
inaccesibles y agigantadas, estimulan la identificación e idealización en las
mujeres y fantasías de sometimiento en el público masculino.
En el de fotografías (Figuras 4, 5 y 6) la elección del ángulo picado ofrece
una visión extraña para el ser humano. El efecto es desnaturalizar la mirada, en
realidad, los objetos no cambian, sino que aparecen diferentes de como
estamos acostumbrados a verlos, cambia nuestra visión.
El significante fotográfico muestra cómo el fotógrafo opera sobre el
referente que tiene delante del objetivo y revela su intencionalidad más o
menos explícita. En gran medida, sin embargo, la elección no depende solo de
la subjetividad del fotógrafo autor sino de un cruce de factores: la tecnología a
su disposición, las posibilidades materiales de lograr la foto e, incluso -no

impares (zonas de preferencia) sobre las pares, ello tiene incidencia en la prensa y las tarifas
de los espacios publicitarios.
6
Otro aspecto de la angulación es el ángulo visual obtenido según el objetivo de la
cámara utilizado. Un objetivo es normal cuando la distancia focal coincide con el diámetro de
cobertura, es semejante a la visión humana; un objetivo es angular o gran angular cuando el
ángulo de visión es superior (más de 50 grados), puede alcanzar los 180 grados con los
objetivos ojo de pez. Los teleobjetivos tienen una distancia focal superior a la diagonal de la
imagen y un ángulo visual inferior a 50 grados.

18
siempre concientemente- de la mirada de una época que marca el estilo de la
representación.

Figura 4, 5 y 6. Ángulo picado.

19
El significado fotográfico: plano del contenido

Así como el plano del significante organiza la visibilidad de la foto; el

plano del significado organizará su legibilidad o comprensión. Este plano
corresponde al aspecto semántico de la imagen y está constituido por los
códigos del contenido que organizan las formas de la expresión (significante)
en unidades de lectura.
El significado de una fotografía no es explícito, obvio o evidente, sino
latente, conceptual y problemático; se interpreta a través de unidades culturales
que están fuera de la imagen y que pertenecen al contexto (conocimiento,
memoria, valores). La fotografía se presenta como un texto donde distintos
lectores pueden encontrar significados diversos según sus conocimientos e
intereses. Los aspectos estudiados del significante fotográfico (planos, espacio,
formato, etc.) se convierten en marcas o huellas que pautan la lectura del texto
fotográfico. La interpretación de estas marcas -que constituyen códigos- no es
azarosa o casual, sino que está regulada; el lector sigue reglas ya previstas (y
previsibles) para comprender la imagen. La lectura se efectúa valiéndose de
competencias, 7 de un saber acumulado relacionado con el ejercicio de la
actividad.
La lectura de una fotografía involucra competencias de diversa índole
simultáneamente: el ver, un acto psicofísico, el saber, una actividad intelectual
y el hacer, la construcción de una interpretación. Observe la imagen (Figura 7),
no lea el pie de foto y trate de interpretarla con los conocimientos que tiene
incorporados sobre la imagen fotográfica y sobre la realidad histórica y social.

Figura 7. Lectura del significado fotográfico.

El siguiente análisis explicita el camino entre el ver y el hacer una

interpretación, recurriendo a los saberes compartidos entre el autor y el lector.
¿Qué capacidades pone en juego el lector para comprenderla?

7
Competencia: término acuñado por la lingüística chomskiana como sinónimo de
capacidad, la competencia lingüística es la capacidad de generar un conjunto infinito de
oraciones, a partir de un conjunto finito de reglas. La lingüística pragmática extendió este
concepto al definir la competencia comunicativa como el conocimiento y la capacidad de una
persona para utilizar todos los sistemas semióticos a su disposición, en tanto es miembro de
una comunidad social y cultural.

20
1) Competencia icónica e iconográfica: el lector fácilmente reconoce los
iconos que la componen, las figuras humanas masculinas y el paisaje que
constituye el fondo de la imagen. La misma disposición de las figuras le permite
establecer tres grupos humanos, según su posición en el encuadre: atacantes,
víctimas y espectadores o neutrales. Además, se configura una escena
codificada históricamente como un fusilamiento en la iconografía de nuestro
siglo por la pintura, la fotografía y el cine.

2) Competencia narrativa: esta competencia opera en dos niveles: el nivel de

lo narrado (personajes, secuencia de acciones, tiempo y espacio) y el nivel de
la narración (punto de vista o perspectiva del fotógrafo narrador).
En el nivel de los hechos narrados -qué se narra-, la fotografía exhibe
acciones desempeñadas por personajes o sufridas por ellos, muestra espacios
donde son narradas esas acciones y, también, el tiempo de la narración. Los
elementos visuales (ya distinguidos en el nivel icónico) que forman parte de la
narración se denominan actantes. 8 Hay cinco tipos de actantes: personas,
animales, seres vivientes (plantas, insectos), no vivientes, objetos móviles y
objetos estáticos. La tipología establece una relación jerárquica, pero hay que
considerar en el texto fotográfico la función que desempeña cada uno en lo
narrado, ya que en algunos casos un objeto podría ser clave de la
interpretación. El ejemplo presentado congela un instante en el decurso
histórico: divide el tiempo en un antes y un después; aquí se muestra el
momento de máxima tensión, el clímax de la narración. No es difícil conjeturar
causas y prever consecuencias de ese lapso, cristalizado en un presente-
pasado; a partir de ese instante exhibido, la competencia narrativa permite
reconstruir la secuencia de los hechos. Los actantes son hombres que
conforman grupos y tienen a su cargo distintos papeles en los hechos
narrados: los que portan los fusiles apuntan, son activos, al igual que el jefe de
ese grupo que va a dar la orden de fusilamiento. Los demás actantes son
pasivos, creando una mayor tensión interna entre el máximo dinamismo y la
máxima estaticidad, sujetos de la acción y objetos pasivos que la sufren. La
narración se inscribe en un espacio exterior, abierto, no urbano, también está
manifestado por la vestimenta de las víctimas, que son campesinos. El paredón
de fusilamiento en ese escenario configura un elemento simbólico del hecho
que se representa. Otro índice espacial son los sombreros de los que portan
armas que remiten a la nacionalidad mejicana. En cambio, no hay indicios
seguros acerca del momento histórico del acontecimiento.
El nivel de la narración -cómo se narra- es el punto de vista espacial, y
como consecuencia ideológico, que elige el fotógrafo para mostrar la historia.
El encuadre elegido (formato, angulación, escala de planos) se puede
interpretar como un índice de una mirada subjetiva sobre la realidad que
documenta. Las elecciones efectuadas en las variables del significante afectan
la visión del hecho y pueden generar distintas versiones de un mismo
acontecimiento. El lugar (ubicación espacial en la escena) desde donde este
fotógrafo narra la historia de esta instantánea es una tercera persona, su
mirada es testigo de un hecho, no comparte espacialmente ni la visión de los
buenos ni la de los malos. Esa perspectiva deberá adoptar el lector, desde ese
8
Actante: término empleado en el análisis de los relatos para designar a los participantes
en las acciones o hechos narrados. La fotografía, muchas veces, permite reconstruir una
narración cuyos actantes son los personajes retratados.

21
lugar espacial e ideológicamente neutral es interpelado en sus creencias y
valores para identificarse -como en cualquier historia- con alguno de los dos
grupos, para decidir quiénes son los buenos y quiénes, los malos.

3) Competencia enciclopédica: únicamente basándose en su memoria

cultural el lector de la imagen podrá remitir esa escena narrativa al hecho
histórico que documenta: la revolución mejicana (la foto se publicó en el diario
La Razón, año 1911). Este conocimiento puede generar un conjunto de ideas
como: "revolución campesina"; "guerra civil"; "Pancho Villa, líder popular";
"dictaduras en Latinoamérica apoyadas por intereses foráneos"; "reforma
agraria", según el conocimiento histórico, la ideología y la emotividad del lector.

4) Competencia intertextual: es el conocimiento acerca de otros textos que

establecen un juego de citas implícito con la foto analizada. La fotografía
interactúa con el imaginario incorporado -una especie de banco de imágenes
virtual que compartimos en distintos grados los miembros de una comunidad- y
también con textos de otros lenguajes (verbal, audiovisual) que aluden al
mismo hecho, tema, estilo o género textual.
Las relaciones polifónicas (del griego “poli”: muchas, “fono”: voces) abarca
diversos grados, desde la copia, el plagio, hasta la alusión o el homenaje y
también distintas formas, puede ser una intertextualidad seria o lúdica, satírica,
paródica, irónica (Genette 1982). Una de las características que los teóricos le
atribuyen a la cultura posmoderna es que sus producciones más que aludir a
realidades refieren a otros textos en una recursión infinita. El juego de citas es
un recurso que se popularizó en la prensa y la publicidad. 9
En la fotografía analizada hay relaciones intertextuales con el estilo
pictórico de la época y con el cine: numerosos filmes recrean escenas de esta
revolución, la foto bien podría ser un fotograma de alguno de ellos. También
alude polifónicamente a la literatura sobre el tema, por ejemplo, La muerte de
Artemio Cruz del escritor mejicano Carlos Fuentes.
Hay otras competencias que intervienen en la lectura de los textos
fotográficos: competencia lingüística que hace que podamos traducir lo que
vemos (código visual) al código verbal, cuando construimos la lectura de la
imagen. También interviene la competencia lingüística cuando hay palabras o
frases -el pie de foto o el texto que acompaña a la imagen- que orientan la
interpretación de la imagen fotográfica. Basándose en experiencias simbólicas
y estéticas el lector pone en funcionamiento la competencia estética para
otorgar valores de belleza o artísticos a una fotografía, según códigos
socialmente aceptados pero fluctuantes.
Este conjunto de competencias dan como resultado una lectura global del
contenido semántico de la foto, pero no hay que desconocer que, ante una
imagen, se pueden generar respuestas subjetivas, pasionales que no están
codificadas: aprobación, adhesión o rechazo, placer o displacer, gusto o
disgusto. La imagen conmueve al lector más allá de una lectura racional y

9
La pintura muchas veces funciona como texto citado por la fotografía; el esteticismo es
un procedimiento que analiza la connotación que genera la composición fotográfica creada
para significar arte. Los medios masivos y la publicidad recuerdan y reutilizan constantemente
la Gioconda de Leonardo da Vinci el gesto de La creación de Miguel Ángel, la Primavera de
Botticelli o El grito de Munch entre otros.

22
regida por códigos, despierta pulsiones y sentimientos fuera de los límites de la
conciencia.

23
PRAGMÁTICA Y RETÓRICA DE LA FOTOGRAFÍA

El texto fotográfico

Los géneros fotográficos y las funciones interactuantes en cada imagen

son categorías de análisis que no pueden disociarse de la noción de contexto, 10
de una situación histórica y social de uso. Un análisis textual se propone
indagar las leyes internas del funcionamiento del texto, separándolo de su
contexto. Estudia la esencia del objeto aisladamente, haciendo una abstracción
-teórica- de quién lo produce, para quién, en qué contexto social, cultural e
ideológico y también, de las relaciones de producción en las que
necesariamente interviene.
La noción de texto se origina en la lingüística e implica estudiar un
discurso verbal no como un conjunto de oraciones bien formadas
gramaticalmente que guardan relaciones estructurales entre sí, sino como una
unidad semántica. El texto es una secuencia de signos que produce sentido, no
por la suma de significados parciales, sino a través del todo, de su
funcionamiento textual. Una imagen es una unidad de sentido que comunica
algo al lector (Vilches 1983), por eso además de ser una unidad semántica,
también tiene una orientación pragmática (relacionada con la recepción
concreta del texto). 11 Entonces, la imagen no puede analizarse a partir de
elementos aislados, sino como una composición. El lector no solo decodifica, su
mirada completa, integra y da sentido al texto.
La lectura de la fotografía no es inédita (totalmente subjetiva) sino común
a una comunidad de lectores. Las lecturas de un texto tampoco son infinitas,
porque hay reglas de producción y de comprensión que determinan este
proceso y su misma existencia hace que se pueda estudiar la recepción desde
una propuesta teórica. Se actualizan procesos regulados similares a los que
permiten comprender cualquier texto: una novela, un poema, una película, una
imagen.
El texto es una unidad mínima de comunicación que vehicula un sentido
completo por medio de algún lenguaje (verbal, visual, audiovisual, multimedial).
De este modo, una novela, un filme, un cartel publicitario, una fotografía son
textos, porque no pueden descomponerse más, conservando su capacidad de
comunicar algo al lector. No hay que pensarlo como una mera sumatoria de
signos: es una combinación particular que tiene coherencia o isotopía. 12 La

10
Contexto: al referirse al contexto fotográfico, se debe diferenciar el contexto verbal (co-
texto) en el puede aparecer una foto de prensa, por ejemplo y un contexto mucho más amplio
que está en relación con la situación de los participantes en la comunicación. "El contexto es un
conjunto de códigos y reglas de funcionamiento de los textos en forma de enciclopedia de los
que se valen tanto emisores como receptores. El contexto es nuestra experiencia codificada en
forma de reglas de interpretación" (Vilches 1993).
11
De acuerdo con la Escuela de Tartu, texto es cualquier comunicación registrada en un
determinado sistema sígnico. Partiendo de aquí, Lotman y Pjatigorski hablan de texto como
función semiótica singular, cerrada en sí misma, dotada de un significado y de una función
íntegra y no descomponible, resaltando así la solidaridad cotextual que liga entre sí las partes
del discurso y que está garantizada por el fenómeno de coherencia textual.
12
Isotopía: el concepto fue definido por el semiólogo Greimas a partir de la física, como
una conceptualización operativa según la cual ésta designa toda iteración (repetición) de una
unidad semiótica. El juego de las isotopías se puede establecer tanto en el plano del contenido

24
coherencia se manifiesta en dos niveles, es un elemento expresivo, de la forma
del texto, en la medida que organiza la información visual y, a su vez, un
elemento del contenido que permite al lector dar sentido, comprender la
fotografía. Entonces todo texto, por definición, posee la propiedad de ser
coherente. Cuando esta propiedad se presenta de una manera transparente,
clara y no requiere de un esfuerzo interpretativo, el texto es isotópico. Sin
embargo, hay muchos textos en donde se desafía al lector a hallar la
interpretación, son los textos alotópicos o alótopos. Las alotopías se producen
cuando en los textos visuales se transgrede lo que se considera coherente: se
rompe el criterio referencial (de analogía o semejanza con el referente) o el
criterio intertextual (lo usual o apropiado para cada género). El criterio de
lectura referencial se basa en que el lector tiene incorporado un modelo ideal
de los objetos, personas o hechos representados que confronta con la
representación icónica del texto visual propuesto, si la imagen no se
corresponde con el modelo incorporado, es alotópica. Otras alotopías 13 se
originan en la transgresión de modelos culturales y comunicacionales
aprendidos por los lectores, como la noción de género, estilo, uso social. El
criterio de lectura intertextual comporta leyes de lectura relativas al género de
la fotografía y a sus intertextos (otros textos a los que copia, cita, alude,
parodia) que son conocidas por el destinatario del texto. Esas reglas propias
pertenecen al contexto (verbal y situacional) y son la clave interpretativa de la
foto. Hay textos visuales en los que hay ruptura o transgresión de ambos
criterios a la vez. La alotopía, sin embargo, no es un defecto (a veces puede
convertirse en un hallazgo), sino un efecto, porque intencionalmente agrega
sentidos al texto mediante operaciones retóricas. Es un recurso muy explotado
tanto en el arte como en los medios de comunicación masiva. Los textos
alotópicos o alótopos rompen la isotopía, sin embargo, no significa que sean
textos no coherentes: ante ellos el lector debe redimensionar su capacidad de
interpretación y construir la coherencia, a partir de su lectura. Si bien el
receptor es quien, de un modo personal, recorre el camino hacia la coherencia
del texto, ese recorrido no es casual ni enteramente subjetivo, sino
reglamentado por patrones que rigen la interpretación. Hay cuatro reglas
generales, reglas de lectura, que pone en funcionamiento el receptor para la
interpretación de textos alotópicos: supresión, adjunción, construcción y
sustitución. 14

como en el plano de la expresión. El concepto de isotopía de la imagen fue presentado por

primera vez por Minguet (1979), en el primer Congreso de la Asociación Internacional de
Semiótica en Milán, aunque allí solo se estudiaba el nivel del contenido.
13
Alotopía: antónimo de isotopía. Etimológicamente, ambos términos son de origen
griego. Isotopía: palabra compuesta por el adverbio isos = igual, igualmente, rectamente y el
sustantivo topos = lugar, sitio, pasaje de un libro, espacio, condición, categoría, ocasión,
posibilidad, oportunidad. En cambio, el adverbio alos, significa "de otra manera (mejor o peor)."
14
Las reglas postuladas por Vilches tienen inspiración en las propuestas por van Dijk , un
lingüista dedicado al estudio de la Gramática Textual. Los textos son interpretados por el lector
a partir de reglas de lectura (las llama macrorreglas). Con estas reglas: "introducimos un orden
en lo que a primera vista no es más que una larga y complicada serie de relaciones". Las
reglas son cuatro: OMITIR, SELECCIONAR, GENERALIZAR y CONSTRUIR O INTEGRAR y
permiten aprehender la estructura global de información que contiene un texto. Sin la existencia
de tales reglas no podríamos contar en cinco minutos lo que sucede en una película de dos
horas, o resumir el tema de un cuento o de un artículo periodístico en pocas oraciones.

25
• La regla de supresión permite completar elementos elididos (omitidos) en la
imagen según los modelos que tenemos incorporados. Opera en la lectura
de toda imagen: siempre el espacio representado supone —aunque sea
virtualmente— un espacio no representado. Si vemos un retrato o una foto
publicitaria que muestra una parte de un cuerpo, no nos causará sorpresa
porque la vamos a considerar una parte de un todo. La supresión puede
estar en relación con una operación retórica: el receptor percibe una
ausencia, lo sorprende, porque esa falta está relacionada con la ruptura de
la isotopía (alotopía), entonces se interroga acerca del sentido de esa
elisión. Nuestra competencia nos permite reponer o imaginar los fragmentos
suprimidos y además formular hipótesis sobre el porqué o el para qué de lo
que se omite, ¿qué sentidos adiciona?
• La regla de adjunción hace resignificar imágenes en donde hay signos
agregados. La regla de adjunción está presente cuando en la imagen
aparece un sema (unidad de sentido) que rompe la coherencia del texto. Esa
alteración obliga al lector a redimensionar su competencia para leerlo como
texto coherente. Por ejemplo, una fotografía de un hombre con alas en su
espalda, contradice lo que entendemos por “humano”, ya que el sema alas
no pertenece al significado de hombre. El lector debe resignificar la imagen
alotópica y otorgarle un sentido metafórico, irónico o humorístico, según el
contexto.
• La regla de construcción permite inferir un sentido global de una serie de
imágenes. El uso de esta regla es frecuente cuando se presenta una serie
de imágenes para que el lector concluya un significado que no está presente
en ninguna de ellas por separado, porque solo se puede desprender del
conjunto. Toda la serie funciona como el significante cuyo significado es
accesible únicamente pensando el conjunto como texto unitario. Un catálogo
turístico es un ejemplo de cómo opera esta regla: un cuarto de hotel, una
piscina, una fotografía de una pareja caminando por la playa, una mesa
servida, un hombre cómodamente recostado en la butaca de un avión,
permiten inferir el significado lugar turístico, aunque no aparezca manifiesto
en ninguna de las imágenes consideradas aisladamente.
• La regla de sustitución activa la lectura de sentidos metafóricos, es decir,
que leamos algo diferente de lo que estamos viendo en una imagen por
sustitución paradigmática. Se muestra una imagen, pero sabiendo que el
lector, auxiliado por el contexto (verbal y situacional) y por sus
competencias, puede acceder a otro sentido más allá de lo que está explícito
en ella.

Las reglas de coherencia textual son presupuestos comunicativos que

hacen que el receptor comprenda toda imagen como un texto coherente. El
texto, unidad semántica manifiesta una negociación pragmática, un pacto entre
dos partes que se obligan mutuamente: "ese pacto que se realiza en la imagen
visual por un mostrar- exhibir (del autor) y por un mirar- ver (del lector)" (Vilches
1983). La lectura de textos fotográficos involucra el ver, el saber y el hacer. El
lector —confrontando lo que ve con lo que sabe— reconstruye el mensaje y se
apropia de él, las reglas de lectura dan cuenta de esos procesos y, al menos,
son válidas en nuestra cultura occidental. Finalmente, la coherencia del texto
resulta un efecto de lectura, una mirada cultural de recepción.

26
Pragmática de la imagen

La fotografía funciona como testimonio porque cuenta con la objetividad

del registro mecánico de la cámara, sin que intervenga la mano del autor para
plasmar el objeto en la imagen. Sin embargo, frecuentemente su mirada es
persuasiva deja traslucir opinión acerca de lo que muestra, buscando un efecto
—pragmático— en el lector: la adhesión, el rechazo u otras emociones. Se
pueden distinguir cuatro tipos de manipulaciones que modifican retóricamente
el texto fotográfico: 1) manipulaciones realizadas sobre el soporte material de la
foto; 2) manipulaciones realizadas sobre la forma de la foto en la página, en el
caso de que se inserte en un diario, revista, libro; 3) manipulaciones realizadas
sobre el significado de la foto; 4) manipulaciones realizadas sobre el referente,
sobre la existencia y veracidad del objeto o acontecimiento fotografiado. No
siempre se evidencian claramente estas transformaciones, pero es necesario
tenerlas en cuenta en el análisis. Las fotos persuasivas requieren siempre una
actividad cognitiva del lector ya que solo es posible reconocerlas como tales, al
confrontar esos textos en los que hay operaciones retóricas (alotópicos) con
nuestra propia enciclopedia. Se los va a reinterpretar según dos criterios: el
criterio referencial, que vincula el modelo del objeto fotografiado a una especie
de diccionario iconográfico y cognitivo y el criterio intertextual, que se refiere al
modo acostumbrado, a las reglas culturales habituales en que un determinado
medio representa a sus objetos.
Los aspectos abordados hasta aquí describen y analizan los niveles
morfosintácticos (plano del significante) y semántico-pragmáticos (plano del
significado) de una imagen fotográfica, sin embargo, muchas de esas
elecciones van a reinterpretarse en un nivel superior de análisis como
elementos retóricos o persuasivos. 15 Si bien la actividad de lectura está
regulada por las reglas de coherencia textual, la verdadera dimensión de estos
textos se alcanza como fenómeno pragmático en una situación comunicativa
real: solo así se pueden comprender la metáfora o la ironía, por ejemplo.
En realidad, las reglas de interpretación de los textos se basan en
principios más generales que son comunes a todo hecho comunicativo,
conocidos -aunque nunca explicitados en la vida cotidiana- usados y
compartidos por todos. El más importante es el principio de cooperación
(Grice 1975) según el cual la comunicación solo puede funcionar si hablante y
oyente están dispuestos a cooperar. La comunicación, cualquiera sea el código
empleado, incluso la fotografía, supone una negociación, una transacción. Si
alguna de las partes transgrede este principio para lograr un efecto -un
15
La persuasión es el arma más civilizada que ha inventado el hombre para convencer a
sus congéneres. Y también bastante antigua: su origen se remonta a mediados del siglo V a.C.
en Siracusa, Sicilia donde se usó la elocuencia persuasiva como instrumento para reivindicar al
pueblo la propiedad privada usurpada por el dictador Trasíbulo. En la época de Sócrates es el
uso de la palabra como artificio para producir la creencia en algo justo o injusto, por eso era
considerada un arma peligrosa. Desde entonces, la función de la retórica (arte persuasivo) es
la capacidad de servirse de la lengua —u otro lenguaje— para persuadir al auditorio y lograr el
consenso. Con Aristóteles la retórica pasa a ser una teoría de la argumentación, donde los
razonamientos no parten de premisas verdaderas (como en la lógica) sino de premisas
verosímiles, del terreno de lo opinable aunque creíble. En la actualidad, la retórica estudia el
discurso de la seducción especialmente en relación con los medios masivos de comunicación,
por ejemplo, en textos televisivos, publicitarios, propagandísticos, etc.

27
segundo sentido- y esto es reconocido por su interlocutor, se produce una
implicatura. Esta transgresión hace que, en el caso de la fotografía, el lector
entienda más que lo que efectivamente se le muestra, se lo invita a pensar en
ese segundo sentido.
Este principio general comprende cuatro máximas:

1) Cantidad: no dar más información que la requerida y dar tanta información

como sea requerida.
2) Calidad: no decir (mostrar) lo que cree falso, o aquello de lo cual no se tiene
evidencia adecuada.
3) Relevancia: ser relevante.
4) Manera o modo: evitar la oscuridad de expresión; evitar la ambigüedad; ser
breve y organizado.

Las tres primeras máximas están relacionadas con lo que se muestra, con
el contenido de la fotografía, mientras que la última apunta especialmente a la
expresión.
El pacto comunicativo, el tipo de cooperación que el lector presupone del
autor fotógrafo, está relacionado con las expectativas que crea la imagen
según su género y su uso, determinadas por la práctica en la cual se involucra.
En la foto de prensa, por ejemplo, las máximas más importantes, las que se
cumplen con mayor fidelidad, son la de calidad —que el lector pueda confiar en
esa imagen como documento, como reflejo verdadero de lo real— y la de
relevancia, la imagen que se muestra debe ser la que mejor hace visible el
hecho o acontecimiento. Se sabe que existe, en este sentido, una competencia
en los medios por lograr las mejores tomas, la captura del instante preciso para
emocionar al lector y satisfacer sus expectativas. En cambio, la máxima de
relevancia en la fotografía artística es casi imposible de evaluar por el lector, en
todo caso el autor es el único que puede juzgar si es relevante como medio
para su expresión.
La máxima de cantidad es una exigencia para la foto de prensa ya que su
función justamente es mostrar, no ocultar, dar a conocer. Resulta más tolerable
para el lector que se dé información de más; si se retacea, será interpretado
como un ocultamiento intencional (por eso esta máxima está relacionada con la
de calidad). En ciertos contextos, no mostrar puede significar mentir, ocultar la
verdad, y permite abrir un juicio moral acerca de quienes manejan las
publicaciones (en ese sentido se relaciona con la máxima de calidad). En otros
casos, lo que fue suprimido es resignificado por el lector: es un texto alotópico
en el que se ha manipulado su expresión o su contenido y genera una
implicatura.
Se adelantó que es casi imposible que los medios periodísticos violen la
máxima de calidad, por razones éticas. En cambio, la foto trucada -de manera
ostensible, reconocible- y el fotomontaje constituyen casos en donde
transgredir esa máxima le permite al lector inferir el verdadero sentido del texto,
participar del juego, ser cómplice. John Heartfield es considerado el inventor
legítimo del fotomontaje, aproximadamente en 1916 y en consonancia con los
experimentos plásticos del surrealismo. La Figura 8 es un ejemplo de sus
famosos fotomontajes aparecidos en el semanario comunista Arbeiter-
Illustrierte-Zeitung (técnica de huecograbado en cobre). La imagen muestra a
Hitler como radiografiado, con el interior de su tórax visible, de modo que se

28
pueda ver su esófago lleno de monedas de oro y una cruz gamada (símbolo del
nazismo) en su corazón. La transgresión es obvia y hace inferir un sentido
figurado en la imagen. El lector le confiere al texto un contenido simbólico que
vehicula un mensaje ideológico o propagandístico: una verdad más allá de lo
visible.
La máxima de relevancia está estrechamente relacionada con el contexto
(verbal y situacional) de la foto. En la foto de prensa la inclusión de una imagen
es indicio de su relevancia para el lector.
La máxima de manera o modo en la foto de prensa aparece subordinada
a las anteriores. Una foto fuera de foco, distorsionada o poco nítida no
necesariamente es descartada por el periódico, muchas veces estas fallas
técnicas son la garantía de la autenticidad del material, o casi parte de la
retórica del género, por ejemplo, en las fotos deportivas. Según nuestros
criterios de lectura; esos textos no son alotópicos sino isotópicos, ya que
representan gráficamente el movimiento de acuerdo con las convenciones
culturales a las que estamos acostumbrados, agrega otro sentido a lo que
vemos, aunque completamente convencionalizado. Ese mismo efecto en otro
contexto puede tener diferente sentido, por ejemplo, en la foto de una
manifestación puede significar agitación además de movimiento. Sin embargo,
una foto movida de uso privado puede evidenciar, simplemente, la falta de
pericia del fotógrafo y ser descartada del álbum familiar por considerarse una
fotografía mal tomada. En contraposición, la fotografía artística es más libre y
más oscura en su expresión que la fotografía documental o de prensa.

Figura 8. Adolph, el Superhombre, fotomontaje, John Heartfield, 1916.

29
Figuras retóricas

Los textos que transgreden o violan las máximas que componen el

principio cooperativo son textos alotópicos, cuyo sentido no es simplemente el
que manifiestan, lo visible, sino que contienen un sentido figurado. El lector
cuenta con las reglas de coherencia: supresión, adjunción, construcción y
sustitución para resignificarlo y encontrar su sentido verdadero, que estaba
latente. El uso de estas reglas por parte del lector son el correlato de la
presencia de operaciones retóricas que son las llamadas figuras retóricas por la
retórica clásica. Solo se incluyen las más importantes y frecuentes en los textos
fotográficos:

Repetición o enumeración: es una figura sintáctica que consiste en la

repetición de una imagen o un fragmento de ella. Frecuentemente, enfatiza el
sentido de la imagen cuando la importancia o magnitud de un suceso está dada
por la cantidad (por ejemplo, en fotos de concentraciones de masas).

Gradatio (gradación): es una repetición, en donde se mantienen elementos

constantes aunque incorporando alguna modificación que contrapone el
elemento reiterado al resto de la serie.

Comparación: paralelismo entre dos figuras o dos imágenes fotográficas que

tienen algún rasgo en común. El lector interpreta que adjuntarlas (poner una al
lado de la otra) es igualarlas en algún aspecto de su significación.

Antítesis: es una forma de comparación basada en la contraposición de dos

figuras o imágenes.

Metáfora: es la sustitución de la imagen -o de una parte de ella- por otra,

basándose en un principio de semejanza, en una comparación implícita entre
dos términos. Las metáforas pueden originarse en la pertenencia a los mismos
paradigmas formales, en la similitud de la forma, por ejemplo, una moneda
puede estar en lugar de la luna llena. También pueden activar paradigmas
conceptuales o ideológicos por ejemplo, la imagen de una flor en lugar de la
esperanza. El lector reconoce la relación y accede al verdadero sentido del
texto. Dos clases especiales de relaciones metafóricas son la personificación
en donde la relación de sustitución produce la humanización de un objeto o
animal y la animización en donde lo humano se objetualiza.

Metonimia: es la transferencia de propiedades o rasgos de significado de un

objeto o una imagen a otra según una relación de contigüidad en el eje
sintagmático. Los dos elementos presentes en la imagen tienen una relación de
cercanía indicial o existencial (continente/ contenido) o causal (causa/ efecto).
Por ejemplo, una fotografía publicitaria de dulces cuyo envase tiene la forma de
la fruta es una metonimia basada en la relación continente/ contenido.

Sinécdoque: focaliza un aspecto del objeto o acontecimiento, fragmenta y

muestra una parte lo cual implica suprimir otra. Es considerada un tipo especial
de metonimia basada en la sustitución parte/ todo. También se funda en la

30
relación de contigüidad o existencial entre el fragmento que se muestra y el
todo, que se señala y sugiere motivado por la parte. Dada su difusión en la
fotografía -que, por definición misma implica siempre una representación de
parte de la realidad- la trabajamos por separado, aunque solo se considerará
un uso retórico cuando el recorte no esté codificado por ejemplo, la escala de
planos no se interpreta como sinécdoque.

Ironía: se muestra una imagen para significar lo contrario. La fotografía,

caracterizada por su relación con la verdad, hace parecer extraño pensar en la
posibilidad de producir un sentido opuesto; sin embargo, la interpretación o
inferencia del sentido irónico surge considerando la relación de la imagen con
el contexto verbal, situacional o ideológico.

Una lectura de dos imágenes usando el marco teórico expuesto

ejemplifica cómo el lector otorga sentido a los textos visuales que contienen
operaciones retóricas.
Man Ray propone un desnudo fotográfico alotópico, rompe el criterio
referencial, no solo porque segmenta sino porque la modalidad que propone no
se corresponde por ejemplo, con las clásicas escalas de plano (Figura 9).
También rompe el criterio intertextual, lo usual en el género desnudos; es un
desnudo transgresor por la manera cómo elige mostrar el cuerpo. En la lectura
de esta imagen opera la regla de adjunción, leemos lo que el autor adicionó y
nuestras competencias nos permiten resignificar una totalidad. Según las
máximas del principio cooperativo, viola la máxima de cantidad (en más); estos
agregados, por contigüidad, adicionan sentidos al cuerpo femenino. El
encuadre de la modelo y la decisión de mostrar el cuerpo en esa pose sugieren
una lectura metafórica, donde opera la regla de sustitución. La forma del
cuerpo y el agregado se resignifican como violín, con esta lectura, el tipo de
metáfora en que lo humano se objetualiza se denomina animización.

Figura 9. El violín de Ingrés, Man Ray, 1924.

31
 El retrato de la funcionaria menemista María Julia Alsogaray (Figura 10)
aunque muestra el referente tal como es, la alotopía es producida por la ruptura
del criterio intertextual; la pose no es apropiada para su función pública. La foto
viola la máxima de relevancia, el lector se pregunta por qué un medio
periodístico le propone esa imagen, entonces genera otra relevancia. La figura
retórica que se ajusta a este proceso de mostrar algo (la suntuosidad, la
sensualidad madura) para, en realidad, querer decir otra cosa (la burla y el
desparpajo hacia el pueblo) es la ironía. Acceder a esta lectura requiere
compartir conocimientos que exceden lo mostrado por la imagen, la fotografía
leída por alguien que no sabe de quién se trata, puede ser una imagen
isotópica o generar otra interpretación. Esto también se convierte en un
elemento de complicidad entre autor y lector propio de la ironía como figura
retórica.
La fotografía no es un testimonio fidedigno y transparente del
acontecimiento, sino el punto de vista subjetivo e intencional que contribuye a
crearlo. El punto vista está relacionado con la actividad misma de enfocar que
constituye de por sí una manipulación física, también con la percepción
psicológica que falsea o modifica lo real y, por último, con la función persuasiva
que se halla latente y se puede reconocer desentrañando las operaciones
retóricas de la imagen. La cámara fotográfica a pesar de su aparente
mecanicidad es un instrumento semiótico como la palabra, como la escritura.
Así la fotografía presenta un contenido informativo, estético y también
persuasivo, porque manifiesta la opinión del autor, su intencionalidad como
enunciador del texto visual.

Figura 10. María Julia Alsogaray, Osvaldo Dubini, revista Noticias, julio de
1980.

32
 Otras lecturas

33
Procedimientos de connotación fotográfica

En la fotografía hay un mensaje analógico, carente de código: el mensaje

denotado. En este no se puede discriminar unidades porque es un mensaje
continuo. Lo paradójico es que, sobre el mensaje realista y objetivo se monta
otro mensaje, codificado: el mensaje connotado (Barthes 1961). La
connotación codifica lo analógico fotográfico imponiéndole un sentido
secundario. El código de connotación no es artificial ni natural sino histórico,
cultural.
Los procedimientos de connotación son seis, los tres primeros trucaje,
pose y objetos operan directamente sobre el mensaje denotado, modificando
lo real (el referente fotográfico); en cambio, en el segundo grupo: fotogenia,
esteticismo y sintaxis la connotación es resultado de un trabajo sobre el
significante de la imagen.

1. Trucaje. Es un procedimiento por el cual se hace pasar por denotado un

mensaje que está fuertemente connotado. Enmascarado en la objetividad, en la
verdad de la imagen fotográfica, el trucaje tiene sentido porque la foto funciona
como un documento, autentificando la existencia del referente. Justamente
porque la fotografía genera credibilidad puede ser usada como prueba falsa. 16
La fotografía (Figura 11) documenta la farsa montada en la ESMA
(Escuela de Mecánica de la Armada) donde las monjas francesas Alice y
Léonie, estando detenidas, fueron obligadas a posar delante del cartel de
Montoneros. Ante los reclamos internacionales, con la difusión de esta
fotografía se pretendía responsabilizar a esa organización de la desaparición
de las religiosas. En este caso se presentó como prueba algo inauténtico,
atribuyendo a un género fotográfico (la foto posada y puesta en escena), la
condición de un género distinto (la foto documental), con la intención de falsear
la historia. La violencia en la creación de la escena, seguramente fueron
forzadas a posar de ese modo, es paralela a la violencia que ejerce la mentira
sobre el lector.

16
El trucaje es una violación de la máxima de calidad no reconocida como tal por el
lector, la intención del autor es mentir, ser inauténtico, ocultar la verdad. El lector solo accede a
la interpretación de esa imagen con una distancia cultural, geográfica o histórica, como en los
ejemplos analizados. Si el contexto no permite reconocer la violación de esta máxima del
principio cooperativo, el lector no leerá un sentido retórico en esa imagen.

34
Figura 11. Trucaje: Alice y Léonie, monjas francesas, obligadas a posar delante
de una bandera de Montoneros en el sótano de la ESMA.

2. Pose. Interviene como procedimiento cuando, en la representación de los

cuerpos, la postura, la posición de la cabeza, de las manos, los gestos y la
mirada remiten a actitudes estereotipadas. Esta iconografía es cultural, precede
a la fotografía y proviene de la pintura, la historieta, el teatro, por ejemplo, las
máscaras que representan a la tragedia y a la comedia son gestos
estereotipados. Estos elementos de significación son leídos por el receptor de
la fotografía como mera analogía con el referente real, pero, en realidad no son
simple denotación sino una estructura doble, denotada y connotada.
En la fotografía electoral, la pose de cada candidato está pensada para
mostrar como naturales aquellas cualidades creadas para inducir la
identificación de los sufragantes. Por ejemplo, una sonrisa franca, la corbata
desprendida juvenil, la camisa arremangada informal son atributos connotados
por la imagen que parecieran emanar de la persona fotografiada; sin embargo,
no son propiedades inherentes al referente, sino a la composición de la escena.
La fotografía de prensa (Figura 12) tomada en octubre de 1982 en la
Marcha por la Vida, organizada por las Madres de Plaza de Mayo tiene al
menos dos lecturas. En su época fue tapa de diarios (Clarín, Argentina; El País,
España y Boston Globe, Estados Unidos) y para muchos, el abrazo entre los
protagonistas era símbolo del fin de una etapa en el país, un gesto de
reconciliación nacional. Sin embargo, quienes participaron de la escena afirman
que es falso el abrazo entre ambos protagonistas. La madre golpea el pecho
del policía represor, quien, al observar la presencia del fotógrafo e intentar
frenarla, la abrazó. Las Madres de Plaza de Mayo más tarde lo hicieron público
por la repercusión que tuvo la fotografía y por constatar que el oficial principal
de la Policía Federal Carlos Gallone formaba parte de las listas de policías

35
represores registrado con legajo en la Conadep. El fotógrafo obtuvo una
imagen contradictoria, un momento confuso, en el que uno de los protagonistas
enmascara la escena para falsear su verdadera identidad de represor. La doble
lectura es posible, porque la pose denota el abrazo en tanto acercamiento
físico, pero connota unión, acercamiento, confraternidad según nuestras pautas
culturales. Este es un ejemplo que desenmascara la falsedad en la que se
incurre al identificar denotación y connotación, cuando esa significación
cultural, connotada es leída como simple denotación.
El caso de pose analizado es inauténtico, fingido, pero la pose aunque
auténtica, siempre connota. Los protagonistas de un abrazo en una fotografía
familiar parecen adoptar esa pose como una expresión natural de sentimientos;
esa postura, sin embargo, está leída desde un código, desde la cultura. 17

Figura 12. Pose: Un falso abrazo, Marcelo Ranea, 1982.

3. Objetos. Los objetos fotografiados son inductores de asociaciones de ideas

o verdaderos símbolos (la puerta de la cámara de gas de Chessmann remite a
la puerta fúnebre de las antiguas mitologías). Los objetos constituyen
elementos de significación claros, conocidos, una especie de léxico que

17
La fotografía publicitaria ofrece muchísimos ejemplos similares, con la diferencia de
que la simulación de connotaciones por medio de la pose no conlleva un juicio ético. Un
hombre y una mujer besándose es una pose que connota amor, pasión; una mujer con un bebé
en brazos connota maternidad; sin embargo, podemos imaginar que son modelos que posan
actitudes estereotipadas.

36
permite combinaciones sintácticas. Para el lector la connotación se desprende
de las unidades significantes, los objetos que son tomados como si la escena
fuese espontánea, es decir, insignificante.
Incluso en las fotografías familiares somos concientes de que nada de lo
que aparezca en la escena es insignificante. Por ejemplo, peinarse, retirar las
botellas vacías luego de un brindis, o posar delante de un auto caro pueden
funcionar como prueba de quienes somos o qué tenemos. El entorno, los
atuendos y el arreglo del personaje van a tener una lectura connotativa. En las
revistas de actualidad, hay actrices que posan para un reportaje mostrando sus
joyas o personajes que alquilan mansiones para recibir a los reporteros.

4. Fotogenia. En la fotogenia, el mensaje connotado está en la imagen misma,

embellecida o sublimada por medio de técnicas de iluminación, de impresión y
de revelado.
En los retratos tanto de dominio público como privado es habitual el uso
de técnicas para favorecer la apariencia del modelo. La casa Witcomb, famoso
estudio fotográfico de Buenos Aires de principios del siglo XX, afinaba la cintura
de las matronas y, sobre todo, borraba sus arrugas, esos retoques sin
embargo, no afectaban la verosimilitud, porque era un código aceptado
socialmente que cada retratado pretendiese mejorar su imagen en la foto. La
fotografía publicitaria desde siempre usó estos recursos para mostrar lo mejor
de sus productos y disimular sus defectos. La digitalización de las imágenes
aumenta las posibilidades de manipular aspectos para borrar imperfecciones y
exaltar la belleza o aun crearla. Actualmente hay leyes que obligan a incluir un
texto en las publicidades para aclarar que las imágenes de la figura humana
han sido retocadas digitalmente.
El flou de movimiento es uno de los efectos técnicos que tiene un
significado de connotación bastante constante como para incorporarse a un
léxico cultural. Es muy frecuente en las fotos del periodismo deportivo y en la
representación de acciones en las que se quiere enfatizar su dinamismo.

5. Esteticismo. La fotografía utiliza este procedimiento cuando se hace pintura

para significarse a sí misma como arte. La fotografía publicitaria ofrece
numerosos ejemplos de esteticismo —composiciones de madre y niño que
evocan madonnas en la tradición pictórica, publicidades de alimentos disponen
los productos de modo tal que signifiquen naturaleza muerta—, no son más
que una búsqueda intencional en la construcción de la escena para connotar
obra de arte como una propiedad que emanara naturalmente del objeto. El
pictorialismo del siglo XVIII, un movimiento de fotógrafos que, a su vez, eran
artistas plásticos, tenían por proyecto crear fotografías que imitaran las
composiciones barrocas de la época, en la historia es un caso extremo de
esteticismo.
Barthes analiza cómo el esteticismo puede ser usado también para
imponer un significado de connotación muy sutil y complejo. La fotografía de
Cartier-Bresson en la que representó el recibimiento que los fieles de Lisieux
tributaron al Cardenal Pascelli parece un cuadro antiguo. Este esteticismo
manifiesto remite, maliciosamente, a la idea de cuadro, lo que es contrario a
toda pintura verdadera y, en esta imagen, significa abiertamente una especie
de espiritualidad estática.

37
 Sontag (1977) analiza la fotografía del Che Guevara transmitida en 1967
por las autoridades bolivianas, en donde se veía el cadáver tendido sobre una
camilla en un establo, rodeado por un coronel boliviano, un agente de
inteligencia norteamericano y varios periodistas y soldados. La imagen no solo
parecía una metáfora de la amarga realidad latinoamericana, sino que
guardaba una semejanza involuntaria con El cristo muerto de Mantegna y La
lección de anatomía del profesor Tulp de Rembrandt. La fuerza de esa imagen
deriva en parte de lo que tiene en común con las pinturas citadas, a la vez que
la convierte en una imagen inolvidable, atemporal, aunque despolitizada. En la
Figura 13, (arriba) puede verse la foto La autopsia, de Marcos López (2005)
que guarda una relación intertextual respecto de El cadáver del Che, de Freddy
Alberto y la pintura Lección de anatomía de Rembrandt.
La blanca y etérea imagen femenina de la foto (Figura 14) connota arte,
mediante su asociación con la escultura griega, evoca las imágenes de la diosa
Venus.

Figura 13. Esteticismo: Marcos López, Freddy Alberto y Rembrandt.

38
 Figura 14. Esteticismo: Jardín secreto, David Hamilton, 1980.

6. Sintaxis. Un conjunto de fotografías pueden conformar una secuencia (por

ejemplo, en las revistas ilustradas). Cada foto es un fragmento de una unidad
mayor y la connotación debe analizarse en el encadenamiento. En las
secuencias fotográficas siempre opera la regla de lectura de construcción. Sin
embargo, no son conceptos equivalentes, hay textos visuales en donde opera
esta regla y no, el procedimiento de connotación sintaxis. Las secuencias de
fotos, por ejemplo, pueden tener un efecto cómico que rara vez logre una
imagen aislada, ya que lo cómico necesita movimiento, es decir, repetición y
variación de actitudes.
Eadweard Muybridge (1830-1904) fue el primer fotógrafo que consiguió
tomar fotos secuenciales (Figura 15) mediante un dispositivo que, con el
movimiento del caballo, en este caso, activaba una serie de cámaras que
disparaban a su paso y capturaban cada instante. La fotografía permitió
descomponer el tiempo, percibir el instante que se escapa a la visión humana,
ese es uno de los efectos de extrañeza que producen las series, visualizar el
movimiento como instantes congelados, solo es posible para el ojo mecánico
de la cámara. 18

18
Las series logradas por Muybridge permitieron analizar el movimiento humano y
animal. La pintura a partir de su difusión corrigió la representación del galope del caballo, al
comprobar que en ninguna de las fases del ciclo las patas del animal adoptaban la posición con
la que tradicionalmente se las dibujaba en la pintura de caballete.

39
Figura 15. Sintaxis: Secuencia del galope del caballo, Eadweard Muybridge.

40
El estatuto semiótico de la fotografía

La imagen fotográfica tiene una génesis tecnológica -resultado de la

fijación de la luz sobre una superficie fotosensible haciendo que se
ennegrezcan las sales de plata-, eso la distingue de todas las demás prácticas
significantes basadas en códigos como el dibujo, la pintura y todas las lenguas
naturales y artificiales. Pero, aunque no esté codificada, la imagen producida
tiene significación y sentido en el marco de una cultura como cualquier otra
representación.
Si la fotografía puede considerarse un signo es una cuestión que depende
de la definición de signo -más o menos amplia- que se conciba en el marco de
las diferentes teorías semióticas. La fotografía es un signo si la definición no
implica necesariamente la pertenencia a un sistema codificado. Las posturas
de dos teóricos paradigmáticos ilustran lo forzado que resulta aplicar la noción
de código al signo fotográfico. Según Barthes (1961) la fotografía en sí,
mensaje denotado, no puede ser un signo porque carece de código, como
contrapartida, para Eco (1972) la fotografía es un signo porque es producto de
la utilización de un lenguaje codificado, convencional. Se exponen brevemente
ambas tesis que, aunque opuestas, tienen las mismas bases argumentativas:

La fotografía es un mensaje sin código

Barthes en “El mensaje fotográfico” (1961) define la fotografía como

mensaje sin código, analogon perfecto de la realidad. Un fenómeno perceptual,
pura denotación no puede ser objeto de estudio de la Semiología. La fotografía
muestra lo real literal, entre el referente y la imagen hay reducción de
proporciones, perspectiva, color, pero no hay una transformación, propia de la
utilización de un código. Entonces, sería imposible (o improductivo) intentar
analizar la fotografía semióticamente; en cambio, sí es posible o productivo
abordar los procedimientos de connotación —segundo sentido— porque éstos
están codificados. Barthes reconoce que la objetividad de la fotografía
pertenece al terreno mítico, ya que lo denotado está atravesado por
procedimientos que modifican lo real: trucaje, pose, objetos, fotogenia,
esteticismo y sintaxis, una especie de lengua cultural.

Todos los signos (incluso los fotográficos) son convencionales

La relación entre el signo (la fotografía) y su objeto (el referente real

fotografiado) no es analógica ni natural sino aprendida, cultural, convencional.
Umberto Eco (1972) reelabora la tríada peirceana (icono, índice y
símbolo) e intenta demostrar el carácter convencional de los iconos.
Basándose en la existencia de códigos perceptivos que organizan nuestra
experiencia sensorial, postula que, del mismo modo, está codificada la relación
entre el signo y el objeto. Entonces, la relación entre ambos no es meramente
analógica sino que hay unidades que conforman un código -el código icónico-
compartido por los codificadores y los decodificadores de los signos visuales.
Al referirse a las convenciones gráficas, seguramente, piensa en la analogía de

41
las artes quirográficas basadas en códigos de representación. En cambio, al
ocuparse de la fotografía su tesis se debilita: la idea de una selección de
rasgos del objeto según un código de reconocimiento contradice la misma
génesis de la fotografía. La crítica más importante a este teórico (Schaeffer
1987) se funda en la imposibilidad de demostrar que la analogía del signo
fotográfico esté codificada, pero además no toma en cuenta la dimensión
indicial de la fotografía.

La definición de Peirce

La definición de signo concebida por Peirce en el marco de su semiótica,

basada en la función de representación es más abarcativa: “Un signo o
representamen es algo que, para alguien representa o se refiere a algo en
algún aspecto o carácter. Se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de esa
persona un signo equivalente, o, tal vez, un signo más desarrollado” (CP: 2.28).
Nunca hay una equivalencia total entre la fotografía y el objeto, aunque la
imagen pueda sustituirlo en algunos contextos. La imagen fotográfica está en
lugar del objeto, lo representa; pero únicamente muestra o informa sus
cualidades ópticas y deja a un lado los otros atributos sensoriales (tacto, gusto,
oído, olfato). A partir de las propiedades visuales, el lector de la imagen puede
inferir otras cualidades (sabor, temperatura, textura, aroma, etc.) generando
nuevos interpretantes para el signo; pero esa asociación depende de los
conocimientos más o menos convencionalizados o competencias del intérprete.
Peirce postula la existencia de tres grupos de signos según la relación
que se establece entre el representamen y su objeto: los iconos, que guardan
una relación analógica con el objeto; los índices que tienen una conexión
dinámica, son implicados lógicamente por el objeto al cual representan y los
símbolos que suponen una relación convencionalizada. En 2.81 de Collected
Papers se refiere al signo fotográfico -una nueva tecnología para Peirce y sus
contemporáneos- destacando su carácter indicial:
Esta definición se ajusta perfectamente al rasgo mínimo de toda imagen
fotográfica: la fotografía es una huella luminosa. El modo de generar la
imagen es el rasgo decisivo para definirla, de este modo, la fotografía no
es apriori mimética, lo es en consecuencia. La relación de implicación
lógica entre el objeto y el representamen fotográfico no excluye la tesis de
su funcionamiento icónico. La fotografía como índice confirma la analogía
entre el signo y su impregnante (el objeto) ya que un índice (secundidad o
signo de existencia) conserva un substrato de iconicidad (primeridad o
signo de esencia).

Revisiones post semióticas

Después de veinte años de “El mensaje fotográfico” en su libro póstumo,

Barthes (1980) define la relación entre el signo fotográfico y el objeto como
resultado de una conexión física: “La fotografía lleva su referente consigo”.
Las corrientes teóricas actuales -más allá de los estudios de la semiología
estructuralista de la década del sesenta y setenta sobre la codificación, la
intencionalidad y subjetividad del autor-, replantean la esencia de la fotografía,

42
su arjé. Tanto Philippe Dubois (1983) como Jean-Marie Schaeffer (1987)
efectúan una relectura de la semiótica peirceana para aplicarla en su estudio
de la imagen.
Schaeffer define el carácter sígnico de la fotografía como una resultante
de la tensión entre su polo icónico y su polo indicial:

La especificidad que permite distinguir el icono fotográfico de otros iconos

analógicos reside en su función indicial. Este primer resultado debe
inmediatamente ser contrarrestado por una observación complementaria:
la especificidad que permite distinguir el indicio fotográfico de otras
impresiones fotónicas reside en la función analógica de su realización
icónica. De este modo, podemos delimitar el campo del indicio fotográfico
en relación con lo que está debajo de él, el fotograma, 19 y más allá de él,
la radiografía.
La imagen fotográfica solo puede grabar el tiempo bajo la forma de un
despliegue espacial. Hay que concretar: lo que reproduce bajo la forma de
despliegue espacial es el cambio en el tiempo, por tanto la translación de
objetos que siempre reproduce como co-representación de diferentes
estados espacio-temporales. Dicho de otro modo: el analogon fotográfico
no es un analogon del flujo perceptivo, contrariamente a la grabación
cinematográfica o de vídeo. Pero, paradójicamente, esa carencia de la
imagen fotográfica, el hecho de que solo pueda grabar el tiempo
descomponiéndolo en momentos evanescentes, hace que su carga
temporal sea más fuerte.
Acabo de calificar la imagen fotográfica de índice icónico e icono indicial a
la vez. No sobreentiendo ahí que los dos términos son equivalentes:
expresan más bien el estatuto ambiguo de este signo, definido unas
veces por el predominio de la función indicial, otras veces por el de la
función icónica. Dicho de otro modo, la imagen fotográfica considerada
como construcción receptiva no es estable. Posee un número indefinido
de estados, de los que cada uno está caracterizado por el punto que
ocupa a lo largo de una línea continua bipolar dibujada entre el índice y el
icono. ... El signo fotográfico está caracterizado siempre por una tensión
entre su función indicial y su presencia icónica. Esta tensión interviene en
múltiples grados. ... ¿Por qué esta tensión? Pienso que se debe a que el
signo fotográfico es un signo complejo, formado por dos funciones
semióticas que, fuera de la fotografía están distribuidas en signos
autónomos: existen indicios autónomos sin componente icónico, del
mismo modo que el icono, puede prescindir perfectamente de la función
indicial. Tomemos el caso del icono: forma un signo autónomo se basta a
sí mismo, a saber, lo que Peirce llamaba un signo de esencia. El
dispositivo fotográfico lo somete a la función indicial, y al mismo tiempo,
contrarresta su estatuto semiótico propio: ya no es válido como signo de
esencia sino como materialización de un signo de existencia. Pierde por

19
El fotograma es la ilustración histórica de la definición misma de fotografía, es una
imagen fotoquímica obtenida sin cámara, por el simple depósito de objetos opacos o
translúcidos directamente sobre el papel fotosensible que se expone a la luz Según Dubois
(1983) “el resultado es una composición de luces y sombras puramente plástica, sin apenas
semejanza, donde solo cuenta el principio del depósito, de la huella, de la materia luminosa”.
Man Ray y Moholy Nagy son fotógrafos precursores de esta búsqueda estética (ver Figura 17).

43
 consiguiente su alcance general y por eso mismo su autonomía: ya no es
referible al campo de los posibles figurativos, sino al campo de lo que se
considera lo "real" en sus individualizaciones.

Las categorías de icono, índice, espacio y tiempo al combinarse

marcando predominios de alguno de los factores, dan como resultado una
clasificación en ocho casilleros que corresponden a las diferentes dinámicas
receptivas de las imágenes fotográficas. Por ejemplo, la fotografía testimonial
marca un predominio de la función indicial; mientras que la función icónica es
un requisito indispensable en la fotografía de ilustración.
De todos modos la tensión siempre está latente, Schaeffer insiste en que
la recepción del signo fotográfico, imagen del tiempo, no es estable porque su
interpretación siempre depende del contexto comunicacional en que se inserta
y de los saberes laterales de cada lector. “El signo fotográfico sigue siendo en
gran parte un signo salvaje, intermitente: signo (eventualmente) para el
fotógrafo; después signo, siempre diferente e inédito para cada receptor”.

Figura 16. Tensión entre el polo icónico e indicial. Shells, Edward Weston,
1981.

44
 Figura 17. Tensión entre el polo icónico e indicial. Moholy Nagy.

Phillipe Dubois (1983) desarrolla diacrónicamente tres etapas en el

discurso sobre la fotografía teniendo en cuenta los tres tipos de signos
definidos por Peirce en la segunda tricotomía (icono, índice y símbolo) y la
historia de las teorizaciones desde la invención de la imagen fotográfica. El
recorrido de la verosimilitud al índex se articula en tres tiempos, la primera
etapa comienza con el nacimiento de la fotografía y abarca el siglo XIX, la
segunda casi todo el siglo XX y la tercera es la etapa final.

1) La fotografía como espejo de lo real (el discurso de la mímesis). El

efecto de realidad ligado a la imagen fotográfica se atribuyó de entrada a
la semejanza existente entre la foto y su referente. La fotografía al
comienzo es percibida por el ojo natural como un “análogo” objetivo de lo
real. Es pura esencia mimética.

2) La fotografía como transformación de lo real (el discurso del código y la

deconstrucción). Pronto se manifestó una reacción contra ese ilusionismo
del espejo fotográfico. El principio de realidad fue designado entonces
como una pura “impresión”, un simple “efecto”. La imagen fotográfica, se
intentaba demostrar, no es un espejo neutro sino un útil de transposición,
de análisis, de interpretación, incluso de transformación de lo real, en el
mismo sentido que el lenguaje, por ejemplo, y, como él, culturalmente
codificado.

3) La fotografía como huella de lo real (el discurso del índex y la

referencia). Este movimiento de deconstrucción (semiológica) y de
denuncia (ideológica) de la impresión de realidad, por útil y necesario que
haya sido, nos deja sin embargo un poco insatisfechos. Algo singular
subsiste a pesar de todo en la imagen fotográfica, que la diferencia de los
otros modos de representación: un sentimiento de realidad ineluctable del
que uno no llega a desembarazarse a pesar de la conciencia de todos los
códigos que están allí en juego y que han procedido a su elaboración.

45
 Estas etapas se corresponden con posiciones epistemológicas sobre el
realismo y el valor documental de la fotografía.

La primera de estas posiciones ve en la foto una reproducción mimética

de lo real. Verosimilitud: las nociones de semejanza y de realidad, de
verdad y de autenticidad se recubren y se superponen: la foto es
concebida como espejo del mundo, es un icono en el sentido de Peirce.
La segunda posición afirma que la imagen no puede representar lo real
empírico (cuya misma existencia por otra parte es cuestionada por el
presupuesto de que no habría otra realidad fuera de los discursos que la
hablan). La foto aquí es un símbolo en la terminología peirceana.
Por último, la tercera manera de abordar la cuestión del realismo
fotográfico señala un cierto retorno al referente, pero desembarazado de
la obsesión del ilusionismo mimético. Esta referencialización de la
fotografía la hace inseparable del acto que funda, su realidad es una tesis
de existencia. La foto es ante todo un índex, 20 es solo a continuación que
puede llegar a ser semejanza (icono) y adquirir sentido (símbolo).
La lógica del índex reconoce plenamente de la distinción entre sentido y
existencia: la foto-index afirma ante nuestros ojos la existencia de aquello
que representa, pero no nos dice nada sobre el sentido de esta
representación El referente es presentado por la foto como una realidad
empírica, pero “blanca”: su significación permanece enigmática para
nosotros, a menos que formemos parte activa de la situación de
enunciación de donde proviene la imagen. Como índex la imagen
fotográfica no tendría otra semántica que su propia pragmática.
El carácter indicial del signo fotográfico -el hecho de que únicamente es
posible fotografiar algo que estuvo frente a la cámara y, por ende, existe- sin
embargo, se apoya fuertemente en la presunción cultural acerca de qué es una
fotografía. El principio de conexión física y la tesis de existencia se basan en el
acto fotográfico, en cómo definimos la fotografía. Sin embargo, cada vez es
más frecuente la utilización de imágenes cuya apariencia es idéntica a una
fotografía, pero fueron producidas digitalmente en ausencia de un impregnante
real. Crean un mundo de pura imaginación, de primeridades, de esencias sin
existencia. Este cambio en la génesis, obliga a repensar la relación entre la foto
y el objeto que representa, cuando, incluso puede quedar abolido con la
posibilidad de mostrar referentes que no tengan una existencia real. Esta etapa
es similar al advenimiento de la fotografía por el impacto tecnológico sobre la
concepción del mundo representacional. Según Picasso (1939) “la fotografía
liberó a la pintura de la anécdota e incluso del tema”; de idéntico modo, la
imagen digital libera a la fotografía de estar “atada” a un existente, a un objeto
real. “La imagen ya no es copia de un objeto, sino justamente lo contrario, ya
no imita una realidad exterior, la realidad deberá imitarla para existir” (Debray
1992). Las imágenes de síntesis producidas por la computadora crean nuevas
realidades, no copian ni señalan la existencia de lo real. A diferencia de la foto
constituyen un mensaje codificado matemáticamente por el lenguaje

20
En tanto signo indicial, la fotografía aparece marcada por el cuádruple principio de:
conexión física (huella), singularidad (remita a un solo referente determinado), designación
(señala, afirma “vean esto”) y atestiguamiento (es testimonio de la existencia, aunque no del
sentido de la realidad que muestra).

46
computacional que puede segmentar sus unidades en bits de información. Esta
distinción, sin embargo, escapa de la percepción del lector; el saber sobre la
génesis de la imagen -si la fotografía es canónica o digital- definirá su estatus
como signo y, en consecuencia, sus usos sociales legítimos.

Figura 18. Posfotografía. Edificio de la Standard Oil con remate de capitel

corintio, Scott Mutter, años noventa.

47
Figura 19. Posfotografía. La tentación del ángel, Pedro Meyer, 1991.

48
Texto verbal e imagen fotográfica

Figura 20. Relación palabra e imagen fotográfica. Quino.

La imagen -comparada con el texto verbal- es caracterizada por su

polisemia, por su capacidad de generar sentidos y multiplicarlos. Sin embargo,
una imagen no puede significar cualquier cosa, como tampoco la palabra es
siempre unívoca. El texto verbal y la imagen dicen de maneras distintas y
también son de diferente orden las ambigüedades que manifiestan. Sobre la
supuesta objetividad fotográfica respecto del lenguaje verbal, la fotógrafa
Gisèle Freund (1974) relata su propia experiencia, cuando comprobó que la
misma serie de fotografías, tomadas en la Bolsa de París fueron usadas con
distintos sentidos. Un periódico belga las utilizó con un titular que se refería al
alza en la Bolsa de París; mientras que un diario alemán con el titular: “Pánico
en la Bolsa de París, fortunas se derrumban, miles de personas arruinadas”
testimoniaba lo contrario. Tanto las palabras como las imágenes -aún siendo

49
fotográficas- quedan subordinadas a las intenciones y la ideología de los
medios que las difunden.
Antes del nacimiento de la fotografía, texto verbal e icónico tampoco eran
indiferentes. Sin embargo, la foto revoluciona el concepto de ilustración en la
prensa, en donde las imágenes ocupaban un papel accesorio, secundario,
respecto del lenguaje verbal. También es distinto su uso social -a diferencia de
la función que tienen los títulos en una pintura- en la fotografía la leyenda
puede generar un valor político (Benjamin 1975).
Según la intersección semántica entre fotografía y texto se clasifican
cuatro tipos de leyenda: leyenda enigma: el ojo queda atraído por la imagen y
la frase invita a interesarse por ella; la leyenda miniensayo: la forma de relación
más antigua, ya se encontraba en los bajorrelieves babilónicos o en la pintura
mural egipcia, en ella los dos mensajes son complementarios y equilibrados. La
leyenda narrativa es la más difundida actualmente en la prensa, tiene un título,
una explicación sobre lo que sucede en la fotografía y finaliza con un
comentario. La leyenda amplificativa incorpora nuevas connotaciones a la
fotografía, produce así un nuevo contenido que no existía ni en las palabras ni
en la imagen, sino que surge de su yuxtaposición (Nancy Newhall 1952, en
Fontcuberta 1990).
En la misma época, Barthes analizó las funciones del mensaje lingüístico
respecto del mensaje icónico en el periodismo (1961) y la publicidad (1964) en
el marco del régimen denotación-connotación. La palabra tiene dos funciones
principales: anclaje y relevo. La primera alude a la reducción de la supuesta
ambigüedad de la imagen, polisémica por naturaleza, el texto “ancla”, actualiza
uno de los sentidos posibles. El relevo es una relación de complementariedad
entre texto e imagen, de sustitución coincidente entre ambos, un caso típico es
la fotonovela. Barthes (1964) analiza la inversión de la relación entre el texto y
la imagen a partir de la fotografía:

Se imponen aquí tres observaciones. En primer lugar la siguiente: el texto

constituye un mensaje parásito, destinado a connotar la imagen, es decir,
a "insuflarle" uno o varios significados secundarios. En otras palabras, y
esto representa un vuelco histórico importante, la imagen ya no ilustra la
palabra; es la palabra que, estructuralmente, es parásita de la imagen.
Este vuelco tiene su precio: en las formas tradicionales de "ilustración", la
imagen funcionaba como una vuelta episódica a la denotación, a partir de
un mensaje principal (el texto) sentido como connotado, puesto que
necesitaba, precisamente, una ilustración; en la relación actual, la imagen
no viene a aclarar o a "realizar" la palabra; sino que es la palabra la que
aparece para sublimar, hacer más patética o racionalizar la imagen.
Antes, la imagen ilustraba al texto (lo hacía más claro); hoy en día el
texto hace más pesada la imagen; le impone una cultura, una moral, una
imaginación; antes había una reducción del texto a la imagen, hoy, una
amplificación de una a otra. ... Otra observación: el efecto de connotación
es probablemente diferente según el modo de presentación de la palabra;
cuanto más cerca se encuentra de la imagen menos parece connotarla;
atrapado, en cierto modo por el lenguaje iconográfico, el mensaje verbal
parece participar de su objetividad, la connotación del lenguaje se vuelve
"inocente" a través de la denotación de la fotografía. Es cierto que no hay
nunca una verdadera incorporación, puesto que las sustancias de ambas

50
 estructuras (en un caso gráfica, en el otro, icónica) son irreductibles; pero
es probable que en esa amalgama existan grados, es posible que la
leyenda tenga un efecto de connotación menos evidente que la de los
títulos o los artículos; título y artículo se separan sensiblemente de la
imagen, el título por su impresión, el artículo por su distancia, uno porque
rompe, el otro porque aleja el contenido de la imagen; la leyenda, por el
contrario, por su misma disposición por su medida promedio de lectura,
parece reforzar la imagen, es decir, participar en su denotación. Sin
embargo es imposible (y esta será la última observación respecto del
texto) que la palabra "refuerce" la imagen, pues en el pasaje de una
estructura a otra, se elaboran fatalmente significados secundarios. ¿Cuál
es la relación que estos significados de connotación mantienen con la
imagen? Aparentemente, se trata de una explicación, es decir, en cierta
medida, de un énfasis; en efecto, la mayoría de la veces el texto no hace
más que amplificar un conjunto de connotaciones que ya están incluidas
en la fotografía; pero también a veces el texto produce (inventa) un
significado enteramente nuevo y que de alguna manera se proyecta
retroactivamente en la imagen, hasta el punto de parecer denotado:
"Estuvieron al borde de la muerte, sus rostros lo prueban", dice el título de
una fotografía en la que se ve a la reina Isabel y a Felipe de Edimburgo
bajando de un avión, sin embargo, en el momento de la fotografía estos
dos personajes ignoraban por completo el accidente aéreo del que
acababan de escapar. A veces, la palabra puede también llegar a
contradecir la imagen de modo de producir una connotación
compensatoria.

También Barthes (1980) caracteriza las propiedades del texto verbal en

relación con el texto fotográfico, como dos lenguajes distintos, por su esencia:

Es la desdicha (aunque quizá también la voluptuosidad) del lenguaje, ese

no poder autentificar a sí mismo. ... El lenguaje es ficcional por naturaleza;
para intentar convertir el lenguaje en inficcional es necesario un enorme
dispositivo de medidas: se apela a la lógica o, en su defecto, al juramento;
mientras que la fotografía es indiferente a todo añadido: no inventa nada;
es la autentificación misma; los artificios, raros, que permite no son
probatorios, son, por el contrario, trucajes: la fotografía sólo es laboriosa
cuando engaña.

Lorenzo Vilches asegura que la fotografía de prensa es un texto

autónomo, aunque su carácter, a menudo, polisémico (con más de un sentido
posible) encuentra anclaje en el texto verbal que la contextualiza. Una de sus
hipótesis más fuertes con respecto a la imagen de prensa es que en la foto se
dicen cosas que no se pueden decir en un texto escrito:

Pareciera como si con una foto en mano se pudiera traspasar la frontera

de los tópicos ideológicos del periodismo liberal: objetividad, transparencia
de la información, veracidad, confrontación de las fuentes, neutralidad.
Desde este aspecto, la foto aparece como un lugar donde desaparece
todo referente que no sea su propia imagen.

51
 Vilches propone seis conclusiones con respecto a las relaciones entre el
texto fotográfico y el verbal en su análisis de la fotografía periodística:
1) La foto de prensa en ningún momento es más simple que el texto
escrito. Su estructura es compleja en igual medida que lo es el texto escrito, y
tanto uno como el otro son productos de diversas transformaciones discursivas.
2) La foto de prensa no es ni una ilustración del texto escrito ni tampoco
una sustitución del lenguaje escrito. Tiene una autonomía propia y puede
considerarse como un texto informativo. Sin embargo, no es indiferente al
contexto espacial del periódico.
3) La foto de prensa se revela particularmente eficaz en ciertos procesos
de reconocimiento e identificación, pero sin negar lo mismo para el texto
escrito.
4) El tipo de proceso discursivo que puede desarrollar el estímulo de la
foto de prensa puede ser tan abstracto como el desarrollado por el lenguaje
escrito. Y esto se debe a que tanto la foto como el texto escrito se basan en
convenciones sociales y textuales asumidas por el lector, además de complejas
elaboraciones simbólicas.
5) Tanto la foto de prensa como el texto escrito, se apoyan en procesos
cognitivos del lector, como es el caso de las inferencias.
6) Finalmente, podemos decir que bajo ciertas condiciones de
comunicación como las arriba descritas, la foto y el texto escrito pueden
originar de hecho posibilidades para desarrollar ciertos procesos cognitivos a
través de la información periodística.
Texto verbal e imagen -aunque autónomos, si se quiere, para el análisis-
dialogan en la conformación del enunciado mismo (por ejemplo, una publicidad
que integra palabra e imagen), del paratexto (titulares, pie de foto, texto verbal
en prensa) y del contexto situacional. Las relaciones entre la palabra y la
fotografía en el interior del discurso son problemáticas, en esa unión ambas
estructuras textuales se modifican y adquieren nuevos sentidos. Una de las
causas reside en ser esencialmente dos lenguajes distintos que activan
competencias específicas, nos enfrentan a presupuestos y estrategias de
lectura también diferenciadas. 21

21
Cuando Barthes afirma que no hay sentido que no pueda ser nombrado, erige a la
lengua en una categoría semiótica que puede trascender todos los lenguajes e intertraducirlos,
gracias a eso podemos analizar una fotografía. Pero también es cierto que en la imagen nunca
se agotan los sentidos verbalizables, sino no tendría razón de ser como lenguaje como Barthes
(1980) mismo reconoce, y en ello reside su fascinación.

52
 Apéndice

53
Lectura de la imagen fotográfica: 20 propuestas de trabajo
1) Identificar la función dominante, las funciones complementarias y subsidiarias. A
partir de ese análisis justificar a qué género pertenece la fotografía y cuáles son sus
posibles usos sociales.
2) Concebir distintos contextos de uso social para la misma imagen, analizar
variaciones y correspondencias en el orden jerárquico de las funciones.
3) Analizar la influencia de las leyes de percepción visual en la comprensión lectora de
la fotografía.
4) Identificar las variables del significante fotográfico.
5) Comparar las variables del significante fotográfico del texto con otros que tengan un
significado similar.
6) Seleccionar grupos de fotografías que repitan alguna o algunas variables del
significante. Analizar si esa decisión se relaciona con los géneros, funciones o usos de
las fotografías.
7) Producir una secuencia de fotografías del mismo motivo o contenido operando
modificaciones en las variables del significante. Analizar las diferencias en la
percepción del objeto.
8) Mirar la fotografía (sin leer el pie de foto) y actualizar su significado haciendo uso de
la competencia lingüística (lenguaje verbal).
9) Analizar la foto explicitando las competencias que activa el lector.
10) Reconstruir los elementos narrativos y los actantes de la foto.
11) Analizar las relaciones intertextuales a las que remite la fotografía.
12) Explicar si el texto es isotópico o alotópico según los criterios de lectura.
13) Si el texto es alotópico explicar cómo se los lee como textos coherentes (uso de
las reglas).
14) ¿Hay violación de máximas del principio cooperativo en la foto? En caso
afirmativo, explicar qué efecto produce, relacionando los conceptos: alotopía, violación
de máximas e implicatura.
15) Identificar figuras retóricas en la imagen fotográfica.
16) Analizar los procedimientos de connotación: identificarlos y explicar cuál es el
mensaje connotado.
17) Buscar ejemplos fotográficos en donde la repetición de un mismo objeto connote
—metonímicamente— con sentido análogo a los distintos textos.
18) Reconocer relaciones entre el texto fotográfico y el texto verbal.
19) Elegir una imagen fotográfica, connotar su sentido agregando textos verbales.
20) Buscar un mínimo de diez fotografías del mismo género, con el predominio de una
misma función y analizar:
a) ¿cuál o cuáles variables del significante se reiteran?
b) ¿qué competencias de lectura se ponen en juego?
c) ¿son isotópicas o alotópicas? Justificarlo según la ruptura de criterios
referencial e intertextual y reglas de lectura utilizadas.
d) ¿hay violaciones de las máximas del principio cooperativo
e) ¿se usan figuras retóricas?
f) ¿qué procedimientos de connotación son más usados?
g) ¿qué relación mantiene la imagen con el texto verbal?
Resumir los resultados del análisis a modo de conclusiones, explicando qué aspectos
son útiles para la caracterización del género.

54
TRABAJO PRÁCTICO FINAL

Título: Imágenes del dolor

Objetivos

• Promover la lectura crítica de textos teóricos; en este caso, el ensayo Ante el dolor
de los demás de Susan Sontag (Alfaguara, 2003).
• Analizar textos fotográficos a partir de un marco teórico semiótico.
• Desarrollar habilidades y metodologías propias de la investigación en ciencias
sociales: recolección y segmentación de un corpus de análisis, definición de las
unidades pertinentes, elaboración de conclusiones a partir del análisis de casos.
• Valorar la potencialidad comunicacional de la imagen fotográfica en los medios
masivos y en otras prácticas sociales.

Desarrollo

A) Elegir un tema en la obra de Sontag. Rastrear ese tema a lo largo de la obra, a)

exponer la posición de Sontag, citar fragmentos relevantes y b) evaluar críticamente
esa postura según su criterio y opiniones (2 páginas o 1000 palabras
aproximadamente).
Temas sugeridos (también se aceptan otros)
1. Evolución de las imágenes del dolor
2. Dolor icónico (en imágenes icónicas) versus índices del dolor (en dolor
fotografiado).
3. Medios periodísticos y guerra.
4. Ética y estética del fotoperiodista en guerra.
5. Sentimientos del espectador ante las imágenes del dolor.
6. Imagen fotográfica y verdad.
7. Foto de guerra: ¿sensación o sensacionalismo?
8. Usos sociales de la fotografía a través del tiempo.
9. Usos privados y usos públicos de la fotografía.
10.¿Es positivo o negativo mostrar imágenes del dolor?
11.¿Es Sontag pesimista u optimista respecto del uso de las imágenes?
12.¿Existe una posición femenina o feminista ante el dolor, diferente de los
sentimientos masculinos?

B) Presentación del corpus. Seleccionar cinco fotografías cuyo tema sea el dolor.
Elegir, entre las fotos que comenta Sontag, la que considere que representa mejor el
tema seleccionado. Buscar otras fotografías que contribuyan a visualizar el tema o que
dialoguen o se opongan a l expuesto por Sontag.
Se presentará el material fotográfico seleccionado, tratando de reproducirlo (foto,
fotocopia, recortado y pegado o scaneado) y conservar la calidad de origen. Las
imágenes serán identificadas con un número correlativo para facilitar su cita en el
texto.
El corpus debe ser acompañado por un índice en donde se detalle una ficha de
contextualización de cada fotografía (autor, fecha, título, medio de circulación, soporte
y otros datos que considere relevantes).

55
C) Análisis de los textos fotográficos

1. Representación fotográfica y realidad:

Se analizará cómo es la relación de los textos con los objetos que representan.
Se aplicará el modelo semiótico peirciano para establecer las funciones semióticas de
iconicidad, indicialidad y simbolismo en el corpus analizado.
2. Denotación-connotación:
Análisis de los procedimientos de connotación presentes en el corpus (Barthes 1961 y
López 1995). Sistematizar las recurrencias, cuáles son los procedimientos de
connotación fotográficos más usados, cuáles no aparecen, explicar los efectos de
sentido.
3. Significante fotográfico:
Análisis de las variables pertinentes para caracterizar las elecciones expresivas del
productor de las imágenes (López 1995).
4. Significado fotográfico:
Análisis de las competencias compartidas, del pacto que se establece entre los
autores y los lectores de las imágenes en el género analizado (López 1995). Presencia
de la narratividad: personajes, espacio y tiempo en la fotografía. Evaluación de los
saberes presupuestos o contextuales relacionados con la esfera de uso estudiada.
5. Imagen y texto verbal (si hay texto verbal)
Análisis de las distintas relaciones que se establecen entre el texto verbal (titulares,
notas, pie de foto, otros) y el texto visual (Barthes 1961).
6. Conclusiones:
La elaboración de las conclusiones debe sintetizar y desprenderse de los aspectos
analizados, si bien puede incorporar reflexiones personales que puedan justificarse
con el análisis presentado.
Se determinará el grado de adecuación de los postulados formulados por Sontag
(parte A) en relación con los resultados obtenidos en el análisis de las imágenes.
7. Título:
Propuesta de título creativo y personal para el informe.
8. Epígrafe o epílogo:
Seleccionar una frase de la obra de Sontag y buscar otra de otro autor relevante
(sobre el tema). Integrarlas en el informe.

Materialización
1) Cada alumno presentará un informe escrito y anillado, tamaño A4. El informe
incluirá:
• Carátula: nombre, curso, docente, fecha, título (personal) y una ilustración
fotográfica (propia o de archivo) que el alumno evalúe representativa o sugerente
para su trabajo.
• Corpus de análisis: conjunto de fotografías elegidas para ser analizadas, según
el recorte metodológico adoptado.
• Informe analítico.
• Bibliografía citada y consultada (incluye sitios web).

Evaluación
El informe escrito final es de carácter individual. En su evaluación se tendrá en
cuenta:
1) La adecuación del modelo de análisis.
1) La coherencia interna en el análisis y elaboración de conclusiones.
3) El uso pertinente de la bibliografía y otras fuentes incorporadas por el alumno.
4) La creatividad y el compromiso personal volcados en la investigación.
5) La calidad de la presentación (diagramación, legibilidad, redacción y ortografía).

56
Fotogalería

Figura 1. Blanco y negro, Man Ray, 1926.

Figura 2. La plegaria, Man Ray, 1930.

57
Figura 3. La presidenta Isabel Perón pronunciando un discurso en la CGT,
César Cicchero, 1976.

Figura 4. Vestido pisoteado, Ernst Haas, Nueva York, años sesenta.

58
 Figura 5. Rue des nonnais d’Hyères, Eugene Atget, 1900.

Figura 6. Fotografía para la tapa de la revista Space Megazine, Ryszard

Horowitz, 1985.

59
 Figura 7. Pistola, Broadway y 103rd Street, Nueva York, William Klein, 1954.

Figura 8. Velatorio de Néstor Kirchner, Buenos Aires, Víctor Bugge, octubre de

2010.

60
 Figura 9. De la serie Sueños para la revista Idilio, Grete Stern, 1949.

Figura 10. Acto en creación del Museo de la Memoria (ex ESMA), Buenos
Aires, Víctor Bugge, 26 de marzo de 2004.

61
Referencias bibliográficas

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creación verbal (México: Siglo XXI).
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62
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——. 1987. Teoría de la imagen periodística (Barcelona: Paidós).

63
64
 Facultad de Arquitectura
y Urbanismo
Arquitectura

Forma y
Comunicación 1A

Ficha Nº 2
Cátedra:
Arq. Eduardo García Lettieri

Arq. Eduardo García Lettieri

Arq. Carlos Arrieta
Arq. Claudio Alberto Delbene
Arq. Raquel Arce
Arq. Roxana Di Risio
Arq. Juan Duarte
Lunes a viernes de 9 a 21 h.
Torre Universitaria, Zabala 1837, primer nivel inferior.
C1426DQG - CABA
Teléfono: 4788-5400, internos 5002 y 2122.
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www.ub.edu.ar